TEORIJA
PODOBE
Znova ali še vedno se govori o krizi filma in o težkih (ali vse težjih) odnosih med filmom in televizijo. Razen kratkoročnih vprašanj ekonomskega preživetja v deželi Avdiovizu-alnega se vendarle zastavljajo tudi vprašanje spremenjenega odnosa gledalcev do filma (kakor ta odnos spreminja televizija) in prav tako vprašanje vse bolj negotove avtonomije filma v odnosu do TV. Na bolj splošen način pa je vprašanje, ki se zastavlja filmu (resda si to vprašanje zastavlja le malo cineastov, zlasti tisti redki, ki jih je zaznamoval Rossellini, ki si ga je prvi zastavil), problem njegovega oglašanja v Avdlovizualnem se pravi v sistemu komunikacije. Ali drugače: kaj se zgodi s filmskimi podobami, ko so posrkane (kar postaja vse bolj njihova usoda) v omrežju Avdiovizuai-nega?
Avdiovizualno je sistem, v imenu katerega se proizvaja sedanja tehnološka mutacija, ki množi podlage podob (to je materialne podlage, na katerih so narejene), tehnike produkcije podob in podobe same. Z vidika te mutacije je film videti kot tehnika preteklosti. Njegovi materiali (trak, magnetni zapis zvoka, kamera) se že zdijo zastareli in kar naprej se napoveduje, da jih bo zamenjal video. Hkrati pa vse bolj vidimo, da video govori o nečem drugem kot film, da je njegov govor drugačen, ker so njegove podobe, njihovo „meso", drugačne. Ce je film vse bolj izročen televiziji, ki ga reproducirá na malem ekranu, in postaja tudi ekonomsko vse bolj odvisen od TV predvajanja, pa je televizija vendarle nekaj drugega kot video — to je bolj kot produkcijski, difuzijski sistem. Mali ekran ima neko navidezno nevtralnost, ki je izraz mita Informacije, ki je specifična vsebina Avdiovizualnega. Ko je predvajan po TV, je tudi film dan kot Informacija; vstopi v kontinuum heteroklitnih podob (reklame, poročila, clipi, itn.) in se jim doda.
Drugače rečeno, televizijska slika kot taka ni slika: ona je slika slik. Reproducirá in oddaja slike (slikarska platna, kipe, risbe, filme, video, digitalno ali drugačno animacijo itn.) ter jih prisili, da gredo skozi omrežje programov, to je posebne ureditve časa, te komične organizacije dogodkov, ki je njeno posebno znamenje. Avdiovizualno je prav ta dvojni fenomen: disparatnost in hkrati homogenizacija podob v kontinuumu. Princip tega, kar se imenuje sedanja kriza slik, je potemtakem dvojen protislovni učinek: maksimum raziik (kar pluralnost sama: množitev podlag, žanrov, produkcijskih tipov imaginarnega, starih, nedavnih in novih slik) in hkrati maksimum indiference ali težnja po maksimalnem nerazli kovanju (npr. istost različnih programov). Mnogost slik, kanalov, omrežij je slepilo v tem smislu, da sistem Komunikacije (ali Informacije, kar je druga stran istega) kanalizira to mnogost v korist njenega lastnega tavtološkega govora. V vesolju Komunikacije gre samo za komunikacijo. Ničesar proizvesti, samo oddajati — takšen je zakon, ki se mu morajo podobe ukloniti.
Vemo, da je izraz podoba v zadnjem času
prejel nove pomene. To so pomeni Komunikacije. Komunicirati pomeni posredovati neko podobo. Tako je politika v naših družbah v celoti postala stvar podob in prav zato predana strokovnjakom za to stvar, to je političnemu marketingu. Dejstvo, da je nadzor nad podobami prepuščen diskurzu Komunikacije, ne more ostati brez odmeva v umetnostih podobe. To vidimo tako v slikarstvu kot v filmu in celo v literaturi (prisilna ali svobodno sprejeta me-diatizacija mož peresa, ki včasih odmeva celo v njihovem stilu). Fenomen se je pričel v začetku 60. let z nenadnim interesom humanističnih in literarnih znanosti za reklamne znake, promocijske mite, in z boo-mom industrijske potrošnje (barthesovska semiotika, „novi roman", popart...), razmahnil pa se je v 80. letih, letih ikonolatri-je, ki so sledila 70. ikonoklastičnim letom, A kakšen „ikonoklazem" je to bil? Če iko-nofiliji Renesanse bolj ali manj grobo postavi nasproti ikonoklazem 20. stoletja, ali gre za isto vrsto problema? Na kakšen način danes ljubimo ali ne ljubimo slik? V 70. letih so nekateri teoretiki „napredek" slikarstva po Cezannu (porušenje klasične re-prezentacije) postavili nasproti „ideološki regresiji", ki se je na nadomestni način ustoličila s kamero, „dedinjo perspektive Quattrocenta". Toda ta razprava z retro šar-mom, ki je zoperstavljala film in moderno slikarstvo, ni nikoli predpostavljala, da je lahko usoda podob odvisna od česa drugega kot od klasičnih ali modernih umetnosti podobe, seveda predvsem slikarstva in filma. Za sedanje obdobje pa je značilno prav to, da se je vprašanje podob, in s tem situacija slikarstva in filma, popolnoma prestavilo. Prestavilo se je s kraja proizvajanja podob (umetniške prakse) na kraj oddajanja (prostor komunikacije); torej od njihovega produkcijskega k njihovem cirkulacijskem sistemu. S tem ko so nadzor nad proizvodnjo podob prevzeli strokovnjaki za komunikacijo ali informacijo, je prišlo hkrati do znatnega povečanja moči podob in hkrati do radikalne redukcije teh istih podob vse do smešnosti.
Kaj je to, kar se imenuje potrošnja? Gre za to, da ne trošimo samo produktov, marveč hkrati podobo teh produktov. Produkti obstajajo na trgu le, kolikor so podvojeni s svojo podobo, in industrijska potrošnja je zato razpolovljena na realno potrošnjo bolj ali manj ersatz (nadomestnih) produktov in na imaginarno potrošnjo teh istih produktov, „dopiranih" (stimuliranih) z njihovo podobo. Na ta način ersatz okuži hkrati produkt in podobo: ker se morajo juha, pralni prašek, pevec ali politik prodajati prek podobe, si nazadnje postanejo podobni in vsi enako ničvredni.
In prav televizija je tista, ki predstavlja to vladavino izničene, razveljavljene podobe. To je ta moderni in smešni Pekel, ki sta ga
FILM,
karikaturno pokazala Fellini v Ginger in Fred in Nanni Moretti v Sogni d'Oro (vemo, da imajo italijanski cineasti posebne razloge, da satirizirajo televizijo). Televizija ne proizvaja spomina, ona proizvaja, kot pravi Godard, pozabo. Njene slike niso ogrožene s tem, česar ne pokažejo ali kar bi lahko pokazale, marveč z nepomembnostjo svojega učinka. Brž ko so predvajane v kontinuumu, padejo v pozabo: to je najbrž razlog za sedanjo množitev vseh vrst komemoracij na televiziji — bolj ko se širi pozaba, bolj se množijo komemoracije ...
Temu fenomenu, ki logično narašča s številom programov in kanalov, ustreza nova gesta televizijskega gledalca, gesta, ki so jo v časopisu Libération popularizirali z izrazom „zapping". Zapping ni obupana gesta televizijskega gledalca, zaman iščočega podo bo, ki bi čudežno ušla soft masakru, splo šni anesteziji, enolični omrtvelosti Avdiovi zualnega: to je ironična (in malce domišlja va) gesta, ki poskuša ontološko nezadost' nost televizijske ekonomije, kontinuuma oddajanja, nadomestiti z dozdevkom montaže, zareze, ki bi v homogeniziran katodič-ni tok vpeljala neko razliko, označevalec, smisel, in ki hkrati — v tem je ironija — verificira globoko ničevost rezultata.
Povsem naravno je torej, da gre filmu za to, da v odnosu do televizije ohrani svojo „majhno razliko" (pogosto vse manjšo), čeprav bi jo nekateri cineasti (in ne najmanjši: Rohmer) radi ukinili. Film, pravi reklama, je bolje videti v kinu. Kaj pa je film? se sprašuje reklama: „velika emocija". Velika emoci; ja potrebuje velik ekran, na majhnem pa bi se zmanjšala. (Prav zato se Rohmer, čigar pregovori in morale izhajajo iz majhnih zgodb, tako malo zmeni za dimenzije ekrana, in njegovi filmi na televiziji ne zgubijo veliko, medtem ko je npr. Tarkovski „kaznovan", izbrisan). Toda „velika emocija" ie odvisna od predstave in zgodbe.
Film — in to je njegova vokacija, ki mu jo očitajo ali zaradi katerega ga hvalijo predstavlja in pripoveduje, upodablja in prikazuje hkrati. Značilna poteza Avdiovizualnega pa je, da upodablja ne da bi prikazoval, prikazuje, ne da bi upodabljal, pripoveduje, ne da bi predstavljal, ali predstavlja, ne da bi pripovedoval. V njegov program se vselej vtihotapi neka pohaba moči podobe. In tako reklama, clip, napovednik, če omenimo le te vsiljive načine reciklirane podobe v diskurzu komunikacije, vzpostavljajo ta izrazito eliptični in aluzivni stil, na katerem temelji njihov uspeh. Napovednik je lahko brez filma, medtem ko je sam film Ie še dolg napovednik, kar se danes pogosto dogaja. Napovednik potemtakem lahko velja za samostojen žanr, podobno kot rek 13' ma ali clip. Dejansko pa ti načini le aludira-jo na žanre, evocirajo jih, kažejo njihov fa"' tom, dozdevek.
Ta članek, ki je preveden iz Cahiers du cinema, št. 404, 1988, povzema avtorjevo predavanje na mednarodnem filozofskem kolegiju).
AVDIOVIZUALN
Clip, na primer, je spontano nanašalen, se pravi, da nenehno aludira na filmske žanre 2 močnim emocionalnim potencialom (npr. film noir iz 40. let, grozljivka, znanstvena fantastika, heroic fantasy), na zvezde (Madonna parodira Marilyn). Clip ničesar ne pripoveduje, ampak le aludira na možno Pripoved, eliptično sugerirá pripoved, zmedeno (in razpršeno) evocira spomine na filmske zgodbe. Ko gledamo clip z neko popevko, se nam zdi, da gledamo nekakšen film, neko vrsto pripovedi, ki pa brž ko sta priklicana, tudi že odletita. Clip je, prav kakor napovednik, narejen za to, da se ga pozabi — to je podlaga nekega produkta, bežna reklama; včasih se sicer oba žanra, clip in napovednik, mešata, kadar je npr. glasbeno-pevski del izvleček iz pravega fil-nia — toda clip za Who'a That Girl meša filmske kadre in kadre, ki so bili posneti posebej za televizijsko predavanje. Ersatz je tukaj fantom, ektoplazma, katere neobstojne krpe evocirajo čisto možnost zgodbe, Polne hrupa in besa, vendar brez teže in obrisov, in hkrati model spomina na vse z9odbe istega tipa in njihove draži. Tako ravna tudi reklama, ki je prav tako nanašal-na in celo, odvisno od svojega uspeha — samonanašalna in samoparodirajoča. Če Avdiovizualno, kot pravi Godard, proi-^aja pozabo, torej proizvaja hkrati ponavljanje. Publiko priklene na neko apatično Ponovitev, ki predstavlja specifično ugodje Reklamnega diskurza ali diskurza komunikacije. Neka oddaja mora biti redna, mora s® ponavljati in ponavljati svoje učinke. To J® eno in isto. Zapping pa je tajitev tega ¿namenitega gledalčevega apatičnega u9odja, ki ga priklepa na njegov fotelj in mu naredi nepotreben vsak izhod ven, proti Pravemu spektaklu. Paul Vlrilio je dobro °Pisal ta kvalitativni skok sedenja, ki ga je J'Peljala posplošitev televizijskega spektakla, to sredotežno gibanje, ki napravi iz ekrana ne „čudežno lino", ampak samo ^asprotje okna, kajti ni več treba pogledati ^ en, da bi videli, ker podobe od zunaj stopa ? note in se uskladiščijo (npr. uporabo ;'deo-rekorderja).
In
Prav s tega vidika je t. i. situacionistična
Antika, ki je ožigosala Spektakel, zgrešila sii0j cilj. Avdiovizualna družba nikakor ni "Družba Spektakla", marveč njegov nene-nadomestek, ersatz, nerazlikovan |Pektakel, se pravi, nasprotje spektakla. ^Pektakel se prične z afirmacijo neke zareze, razüke od realnega sveta. Avdiovizualni *°ntinuum pa je že načelno njena negacija, ^azkrinkovanje spektakla je slepilo. Sicer pa vidimo, kaj je dala ta parola iz 70. let
„končajmo s spektaklom": dala je nemočne parodije, smešne učinke happeningov, palindromne filme. Problem je prej v zruše-nju spektakla pod vladavino nerazlikovanih podob: v standardizaciji, tendenčni dedra-matizaciji spektakla v režimu Komunikacije oziroma Informacije.
Ta problem se neposredno zastavlja t. i. umetnostnim podobe, od slikarstva do filma. Vsekakor je to razlog, da film že nekaj časa poskuša iskati svoje ogrožene vrednote na strani plastičnega izražanja, zlasti slikarstva, kakor to kaže npr. Godardov film Pasijon ali t. i. informel gibanje „filma-sfike".
Že nekaj časa je slikarstvo obkroženo z av-diovizualnim, s fotografijo, stripi, reklamo, novimi podobami. Bil je trenutek, ko likovniki niso več vedeli, kateremu materialu naj se zaupajo. Akril je že bil znak zmede. Po Pollocku je vprašanje vrnitve slikarstva k figuri brž zapadlo globokim transformacijam, ki so jih slikarstvu prizadejale reklama, fotografija, film, Walt Disney. Figure si ni bilo več mogoče zamisliti zunaj množične industrijske razširjenosti. Tega se je s humorjem zavedel pop-art, medtem ko je ironija hiperrealizma, ki mu je sledil (kot surre-alizem dadaizmu), poudarjala samomor slikarstva v masovni podobi, s tem ko je hi-perrealizem napravil iz platna fotosenzibil-no podlago in pognal objekte in samo sli-
karsko tehnikov v nepomembnost, indife-renco klišejev. Ta fenomen standardizacije, stereotipa, razgalja Andy Warhol s svojimi izzivalno ponavljalnimi seriografijami. Odtlej se slikarstvo — z gibanji, ki jih z vseh koncev sestavlja trg umetnosti (transavant-garda, hipermanirizem ...) — nahaja v pasti svoje lastne somračne parodije. Kar pa zadeva film, ta ni zmeraj vedel — čeprav se to lahko zdi paradoksno —, da tvori del Avdiovizualnega. Dolgo so mislili celo nasprotno. Tako je Chaplin v Velikem diktatorju univerzalno ljubezensko moč filma zo-perstavil moči sovraštva, ki ga širi radio v rokah nacistov. Frank Capra v filmu Meet Joe Doe prevzame isto shemo. V filmu Kralj v New Yorku se Chaplin znova loti Avdiovizualnega, tokrat reklame in televizije. Če je torej film del Avdiovizualnega, potem je to na neki način le tako, da brani svoje telo: v Avdiovizualnem ne prepoznava svojih vrednot.
Če potemtakem danes obstaja nekaj, kar se imenuje „film podobe", če je v tem filmu podoba lahko estetski zastavek, je to nedvomno simptom dvoumnega fenomena, kjer gre hkrati za privlačnost in odpor do
41
intervju 5 felinuem
TEORIJA
moči Komunikacije. Značilno je pretirano mesto, ki stajo v filmski produkciji zavzela dekor in osvetljava. Ni brez pomena, da je doslej najdražji francoski film (Camilie Claudel) posnel direktor fotografije, ki se je speobrni! v režiserja (Bruno Nuytten). In prav tako ni brez pomena dejstvo, da so po desetih letih znova odkrili direktorja fotografije, kot je Henri Alekan: kot vemo, je avtor tega ponovnega odkritja Raoul Ruiz. Kar pa je značilno, je takojšnje recikliranje Henrija Alekana v reklamni film in film chic. Z Alekanom, ki ga je Cocteau nekoč silovito napadal zaradi Lepotice in zveri, poliza-na slika akademskega povojnega film znova postaja model z današnjo reklamno in „bogato" sliko, ki je čisto nasprotje podobe, kakršno je pinesel Novi val s Coutar-dom. Tu pa gre za zmagoslavje estetike marketinga, mode, plastičnih klišejev. Po tej strani se film spogleduje z močmi zapeljevanja in sugeriranja, ki so pripisane tej estetiki. To je odklon filma proti clipu. Po drugi strani pa lahko vrnitev filma k podobi kot plastičnosti pomeni prav nasprotno, tj. iskanje nove moči Podobe onstran klišejev. Premisliti film v njegovem spod-maknjenem odnosu z Velikim slikarstvom (klasičnim ali modernim, toda ne današnjim parodičnim slikarstvom) bi potemta-
kem ustrezalo uporu proti vladavini stupid-ne akademske tehnike nad filmom. Resnično veliki cineasti se ne ukvarjajo z reklamo ali pa to počno slabo, čeprav bi nekateri radi razširili drugačno legendo. (Zadostuje videti, kaj je Fellini naredil za „Barillo"). Nasprotno pa reklamni cineasti ne zdržijo, ko je treba napraviti kinematografsko delo (proti-primer? Ridley Scott? mar res?), kajti cinea-stom, prav kakor velikim slikarjem, ne gre toliko za to, da dokažejo neko veščino, tehnično virtuoznost, kot za izumljanje, ponovno izumljanje svoje umetnosti. V tem je sporočilo filma, kakršen je Pasi-jon. Ta film — resnično zadnji veliki Godar-dov film — se je lahko vsilil svojemu avtorju le v tem kontekstu krize podobe in imaginarnega. Kakor sta Week-end in Kitajka napovedovala maj '68, so tudi v Pasijonu preroške, celo apokaliptične poteze. Film je tu postavljen v perspektivo na robu brezna in nezaslišane katastrofe. Tu se hodi na robu brezna in gre za vrtoglavico. Sama podoba je kraj krize, potresov, ki prečijo film in tvorijo njegovo gibanje ter mu dajejo odsekan ritem. Režiser, spet v premaknjenem avtoportretu, naj bi delal z videom, vendar to je filmski režiser. Video v filmu priča o krizi, ki je hkrati tehnična in estetska in ki pretresa film s tehnološko mutacijo, na katero mora
film odgovoriti. Ta mutacija se v filmu izraža ne na pripoveden način, ampak simbolično, z gestami in slikami (vsaj enkrat ta izraz ni zlorabljen), kot vihar, vrtinec, nevihta, „pasijon". Slikarstvo, ki je evocirano v čudovito komponiranih in dekomponiranih tableaux vivants, s svojo nenehno razbito negibnostjo figurira to nevihto, ta pasijon. Faurejev Requiem, dela velike religiozne glasbe razširjajo in poudarjajo te narativno abstraktne momente, medtem ko se bolj ali manj smešne osebice med njimi razvnemajo.
Kakšen bi bil s to figuracijo monumental-nega slikarstva nakazani zalog v filmu? Nemara ta: vrniti podobi sapo, jo ugrabiti di-skurzu komunikacije, ki jo splošča v svoji zaplembi. Jo odvrniti od njenega padca v fotografski kliše. Ji povrniti njene visoke pomenske moči z obujanjem diha religioznega govora, glasbe, maše, rekvijema, molitve; z evociranjem Angelov in boja z Angelom, evociranjem mučenikov in muk, prizorov, kjer predstava in torej podoba dosega najvišjo intenzivnost, kjer se dotika nemogočega. Mučeniki, muke — to je prav tisto, kar komunikacija, informacija pod pretvezo, da jih eventualno hočeta dati spoznati, po svojem bistvu zabrišeta in cenzurirata. Film skuša s tem znova najti tragiko, katere moč je zgubil. In nemara se prav zato, ker dejansko ni našel poti te tragike, Godard odtlej v svojih vse bolj burkastih fikcijah figurira kot patetičen klovn. Toda to je že druga zgodba.
PASCAL BONITZER
prevedel
zdenko vrdlovec
42
pasuon, režija jean-luc godard