VPLIV STARORUSKIH IKON NA FIGURALIKO IN ABSTRAKCIJO V SLIKARSTVU 20. STOLETJA* Primož Vitez, Ljubljana Najbolj splošno vzel ti, imamo lahko vsak slikai ski rezultat za abstrakcijo, tudi najbolj naturalistično figura liko. V vsakem primeru slika predstavlja Irailspozkijo predmetnega Sveta ¡.kozi optiko posameznega slikarja. Tako lahko rečemo, da svetovi, kakršne nam kažejo vse slike, ki jih umetnostna zgodovina pozna, nimajo z objektivnim svetom, ki nas obkroža, nobene neposredne povezave. Vse po vrsti predstavljajo videnja, objektivna materialna stvarnost pa umetniku omogoča, da svojo vizijo opredmeti. Za izhodiščno točko smo si torej vzeli trditev, da v figuraliki slika upodablja stvari, ki v objektivni stvarnosti obstajajo, da pa jih skozi individualno slikarjev« prizmo vidimo na način, ki jih zaradi je ne sais quoi od praktične stvarnosti oddaljuje. V teh primerih bomo težko trdili, da gre za upudobiive nevidnega, saj je model, po katerem slikar ustvarja, v naravi ponavadi popolnoma vizualno perceptibilen. Slikarstvo gre dlje. Z upodabljanjem božanstev se je začela tradicija podob tistega, kar je človeškim očem nevidno, kar obstaja izključno v človeški domišljiji. V začetku so človeku nedosegljivi bogovi najprej v predstavah in poletu na slikanih rep reze n tac i j ah dobivali poteze popolnosti, poosebljajoč vzvišenost, in lak način upodabljanja se je v razvoju umetnosti hitro stopnjeval. Pol idealizaciji in slilizaciji v slikarstvu je bila odprla in na svoj račun sta prihajali prav v vsakem od velikih umetnostno/, godovinskih obdobi j, naj bo! j pa v sakralni srednjeveški umetnosti. Krščanska umetnost je le ena od stopenj v obsežni zgodovini upodobitev nevidnega, ikonsko slikarstvo pa predstavlja njen del. Ikone upodabljajo predvsem Kristusa, Marijo in svetnike, zlasti prva dva ponavadi kot nadvse lepa, idealizirana, popolna človeka. Konkretna podoba Krislusa in Marije je v slikarjev i misli prežeta z njunimi najvišjimi krščanskimi kvalitetami, zalo so v stoletjih prav pri njiju nastajali lepotni tipi. Pri ikonskih upodobitvah Kristusa, Marije in tudi pri upodobitvah svetnikov nikakor torej ne gre za portrete, pač pa za opredmetenje učlovečenih krščanskih kreposti, ki služijo pouku vernika in * Pričujoči sestavek je odlomek i t, diplomske naloge, predstavljene na oddelku za umetnostno zgodovino Filozofske fakultete v Ljubljani februarja 1990 (mentor prof. dr, Mirko Jtiteršek). 1ÎI bedijo nad njegovim življenjem. Formalno sodijo ikone v docela figuralno slikarstvo; toda njihov namen je abstrakten, pomen pa dosti globlji od golega razlaganja krščanske vere, saj na ikonah ncspreglcdljiva mistika zahteva in ponuja gledalcem dosti več od možganom umljivega pripovedovanja ali naštevanja dejstev. S svojim sugestivnim misticizmom deluje na občutje in dušo, ki sta v krščanstvu najvišji vrednoti, s katerima je obdarjen človek. Abstraktno slikarstvo je visoka umetnostna kapaciteta, ki »ne predstavlja čutnega sveta (stvarnega ali imaginarnega); ki uporablja snov, linijo, barvo zaradi njih samih.«1 Abstrakcija je upodabljanje drugih stvarnosti, vsaka od njih jc nevidna. Gre za najvišjo stopnjo v človeški ustvarjalnosti, saj se želi abstrakten umetnik v. ustvarjanjem novega sveta približati tistemu, kar je ustvarilo viden svet. Pri tem je omejen na uporabo materialnih sredstev, ki so mu na voljo v objektivni stvarnosti, tako da je misel mogoče izpeljati tudi takole: abstraktno slikarstvo je spreminjanje tega sveta v drugega, Vsekakor gre tudi v tem primeru 7,a upodabljanje nevidnega, saj se drugačna stvarnost lahko oblikuje le v posamezniku, kar pomeni, da je možnosti neskončno, rešitev pa v vsakem posameznem primeru le ena, opredmetena in po možnosti razstavljena, Poleg miselnega pristopa k vsebini abstraktnega slikarstva ne moremo zanemariti tehničnega, ki jc do abstraktne stopnje v slikarstvu pravzaprav pripeljal. Za prepričljivo abstrakcijo je bilo treba uporabljati učinkovite slikarske načine izvedbe, ki so morali čim bolje izrabljati kvaliteto materiala in izčrpali vse možnosti na področju barve. Barvi kot najmočnejšemu nosilcu abstraktnega slikarstva so teoretiki in praktiki posvečali največ pozornosti in izkušnje iz zgodovine slikarstva so jih potrjevale. Ikonsko slikarstvo je s svojo dognano barvno tehniko namignilo na možnost pronicljivega, globokega in mističnega, po fizični plati pa neulovljivega in vibrirajočega učinka barve v abstraktnih slikarskih poskusih nevidnega. Barvna sintaksa kompozicij pariškega Rusa Sergea Poliakoffa je, videli bomo, eden od nespregledljivih dokazov za to povezavo. MOTIVI STARORUSKIH IKON IN NJIHOV ODSEV V 20. STOLETJU »Božanski gospodar vsega bivanja, Tvoj služabnik sem, in prosim Te, razsvetli in vodi mi dušo, srce in duha, popelji mojo roko, da bom lahko dostojno in brezhibno prikazal Tvojo podobo, podu bo Tvoje svete Matere in podobe vseh svetnikov v čast in slavo, radost in okras Tvoji sveti Cerkvi.«1 S to molitvijo se že stoletja začenja vsakodnevno delo slikarja ikon. V bizantinskem in grškem ikonopisu,3 sploh pa v srednjeveškem ruskem 1 Dictionnaire de la langue française, s. v, ABSTRAIT, Paris 1986, p.8, 1 Ego n S end 1er: L'icône, image de l'invisible: éléments de théologie, esthétique et techniqtte, Paris 1981, p. 58. ' Ikonopis (etimologija!: iz gr. eikon (podoba, predstava} in grapheïn (pisali) — ikonografija; slovanska inačica (ikonopis) izhaja iz ruščine, ki v taki označitvi ikonskega slikarstva poudarja najtesnejšo povezavo s pisnimi krščanskimi viri. 132 in balkanskem je enotnost motivov ikon nesporna. Kristus. Marija in svetniki so tako rekoč edini, ki imajo pravico do ikonske upodobitve; značilno je tudi, da so njihove podobe ponavadi ekskluzivne, na posameznih ikonah obravnavane popolnoma neodvisno od vsega, kar jih v krščanski ikonografiji obdaja in pogojuje (evangelske zgodbe), da delujejo kot samostojno didaktično sporočilo verniku. Brez omenjenih pozitivnih ko no tac i j na kvalitete, ki jih personii icirajo njihove osebnosti in dejanja (pri čemer je treba poudariti neizogibno povezavo s pisnim virom Nove zaveze), bi seveda ne bili nič več kot običajni portreti brez ideološkega in moralnega krščanskega pouka. Jzkijučnost teh upodobitev (celo hagiografski prizori na ikonah so redki) torej ne škodi njihovemu namenu, ampak ga dodatno podčrtujc. Vernik na ikonah vidi vzvišene podobe Dobrega, kar mu lajša zemeljsko življenje, in tistega, kar mu obeta brezskrbno onstranstvo, S tem je razloži j iva kultna vloga ikone, h kateri se vernik zateka v stiski, kakor tudi v vsakodnevni religiozni komunikaciji. Marija z otrokom je v ruskem srednjeveškem ikonopisu najpogostejši motiv. Marija je kakor Eva, upoštevaje concordiam veter is et novi Testamenti, prototip in ideal ženske in matere, zato je njena pomembna vloga v krščanski slikarski motiviki razumljiva in upravičena. Hkrati ne gre prezreti niti dejstva, da so bili ikonski slikarji izključno moški, ki so svojemu pogostemu meniškemu stanu in zavezanosti božji službi navkljub svoja naravna nagnjenja globlje kot pod svoje kutc težko skrili. Slikanje Marije so si lahko privoščili brez vsakršnega tveganja, saj poleg ženskosti simbolizira sveto materinstvo in božjo milust. Motiv Marije torej spodbuja občutek materinske in družinske pripadnosti, odtod do domovinskih čustev pa je Je še korak. Prav to je v veliki meri vplivalo na motiviko ruskega slikarja Kuzme Sergejeviča Petrova-Vodkina (1878—1939), ki je med slikarji 20. stoletja gotovo najbolj očitno upošteval, nadaljeval, nemara pa celo posnemal motivno tradicijo ruskih srednjeveških ikon. Vpliv ikonopisa je v njegovem primeru izključno motiven; na obliko in tehniko ikon se je Petrov-Vod-kin zanesljivo oziral manj kot na njihovo vsebino. Temi ženskosti in posebej materinstva sta ključna elementa slikarskega opusa Petrova-Vod kina. Da je prav ikonski motiv Marije z otrokom odločno zaznamoval njegovo delo, jiostane jasno ob sliki Marija z otrokom (1923), Ta slika pravzaprav je ikona, le da je njena tehnika drugačna od klasične ikonopisne in da je nikdar niso obesili na ikonostas. Motiv in vtis. ki ju slika ponuja, je ikonski par excellence. Težko je reči, ali je že slovita Vladimir ska Mati božja dala neposreden povod za nastanek slike Pet rova-Vod kina, toda analognosti brez dvoma obstajajo: Marijino pokrivalo je značilno za obe umetnini, prav tako položaj matere in malega Jezusa. Gotovo je, da je Petrov-Vodkin na nov način želel predstaviti tradicionalen motiv. Uporabil je značilne barve, po katerih je prepoznavno njegovo slikarstvo (modra, rdeča, zelena) in svojo vizijo predstavil skozi nekoliko neobičajno, po izvoru pa zelo staro pojmovanje o perspektivi. O njegovi perspektivi se na tem mestu splača povedati besedo ali dve. Čeprav je poleg ruskih ikon na delo Petrova-Vodkina močno vplivala tudi italijanska renesansa, je očitno, da ga italijanska klasična statična perspektiva ni prepričala. Upošteval je dvakrat gibljivo izho- 133 dišče človeškega vida (človek se neprestano premika, prav tako kol njegovi očesi), kar je povzročilo napetost vseh oblik eeJolne kompozicije. Sferičnost kompozicije in oblik vsaj delno dolguje svojemu munehenskemu učitelju Anionu Ažbelu. Toda naj trd ne je bo držalo, da tovrstno oblikovanje odseva zavest o proporcih in konveksni formi zemlje ter prav taki predstavi o obliki vesolja. Da so napetost poznali žc v antiki, izpričuje Partenon, katerega sleherna linija je rahlo konveksna. Še z eno sliko je mogoče nedvoumno pokazati, kako ženskost zazna mu je slike Petrova-Vodkina in da gre to dejstvo vsaj deloma pripisati vplivu ikonskih Marij. Glava mladoletnika (1918) je portret mladeniča, katerega obraz je mil, poteze resne in melanholične, manj deške kot dekliške, če ne ženske. Gledalca preseneti dejstvo, da je obraz povsem fizično podoben obrazu Marije s slike iz 1. 1923. Portret dečka ima v svoji idealizaciji podoben pomen kot ikona: svetlolasi fant pooseblja mladost, ki je v slikarje vi h očeh glede na svečano mi-sliČnosl mladeničevega izraza kakor božanstvo, na katerem počiva in od katerega je odvisna odrešitev sveta. Dečkova rdeča srajca z ruskim ovratnikom, ki spomni na Kristusovo rdečo tuniko, še podkrepi misel na povezavo ikon z ustvarjalnostjo Petrova-Vodkina, njegove ženske poteze pa evocirajo lepoto motiva Matere Božje, katerega številne srednjeveške Izvedbe je slikar nedvomno poznal. Za razlago pomena ikon za Petrova-Vodkina je nadvse pomembna še njegova Sveta Trojica (1915, skica za slikano okno). Kot da bi duh Andreja Rubljova skozi čopič modernega slikarja posijal v naše stoletje! Očitno je, da je Petrov-Vodkin povzel zgled velikega moskovskega meniha, le da mu je vdihni! svojo slikarsko maniro. Postavitev Trojice je tradicionalna, izvedba pa manj mistična, konkretnejša in realistično trdneje postavljena v prostor, Slednjega definira obmorska pokrajina, ki je jusno naznačenu v ozadju, z lepo arhitekturo na levi, L drevesom na sredi in s skalovjem na desni. Hiša je bržkone Abrahamovo domovanje, saj je v ruskem ikono p is ju motiv Svete Trojice ikonografsko pogosto izenačen z motivom Gostoljubja, t. j. obiska treh skrivnostnih gostov (angelov) pri ostarelih Abrahamu jn Sari. Zanimivo je tudi, da je Petrov-Vodkin v svojo kompozicijo Svete Trojice v ozadje poslavil ludi tri štafažne figure, kar bi bilo prt srednjeveških ikonskih motivih v izvedbi Andreja Rubljova nemogoče. Konkretizacija in približanje S vele Trojice realnosti pa ni banali zacija sakralnega motiva. Slikarjev korak smemo razumeti kot poskus približanja moliva vernikom, seveda pa ludi kot rezultat njegovega umetnostnega prepričanja in usmeritve. Petrov-Vodkin je skozi vsako svojo kompozicijo slikal Rusijo in ruski narod, njune značilnosti in kvalitete, ob strani pa puščal popolno vlogo askeze, ki je, kot se zdi, svoj pravi pumen vendarle imela v metliškem življenju. Pri vsem tem se velja ustaviti šc ob sliki Mali (19151. Mlada kmečka mati v leseni izbi pesluje svojega otrok it, Z levo roko ga stiska k sebi, z desno pa mu ponuja dojko. Toda njena glava je nagnjena proč od otroka in gleda vstran. Zadaj je okno s p ogle do m na domače dvorišče in na sosednjo hišo. Slikar je upodobil mater, ki pooseblja dom, varnost in brezskrbnost. hkrati pa obveznost in dolžnost. Skoznjo je naslikal podobo svoje dežele, ki mu je zmeraj ponudila zatočišče, Sim- 134 bolno kompleksnost lega motiva je upodabljal skozi svojo značilna optiko (delno smo ju s koloritom in perspektivo že označili) in njegova slika je postala vez med njegovo domovino, domačnostjo in otroštvom ter njim in tistimi, ki čutijo z njim. Njegova slika zanj nikdar ni bila le gola podoba tistega, kar jc na njej z enim očesom zagledal prvi trenutek; ko se je vanjo poglabljal in k» jo je ustvarjal, je v njej odkrival svojo lastno prisotnost. »Petrov-Vodkin je ustvaril prototip ženske lepote.«4 I ji ne le ženske, je mogoče nadaljevati misel Vladimirja K os t i na, ampak ruske lepote. Na sliki Jutro, Kupcdke (1917) je videti obrazni lepotni tip, ki je značilen za figure Petrova-Vodkina, hkrati pa gledalca ponese V lepoto izrazov sLaromskih i kan. Motiv Omenjene slike je ikonografski splet žanra in portreta, oboje pa preveva slikar jeva domala mitološka afiniteta do upodabljanja materinstva in ruskih bivanjskih posebnosti. Tako je vpliv srednjeveškega slikarstva mogoče dojeti tudi bolj na splošno, ne le izključno motivno: Petrov-Vodkin povzema na svojih slikah moč melanholičnih potez slovanskega občutja, ki jih rišejo značilne drže, domotožni pogledi in spomini na mirna otroštvo v religioznem domačem okolju. V primeru Petrova-Vodkina gre torej za izvirno kakovostnega in zunaj Rusije po krivici tnalo znanega slikarja. To je prvi ruski slikar, ki je na moderen in inovatorski način predstavil možnosti, kakršne 20, stoletju ponuja tradicionalna motivika staroruskih ikon. Kakor so ikone s svojo lepoto in slogovnimi odličnostmi napravile mogočen vtis na Petrova-Vodkina, tako njegovo delo prepričljivo deluje na sodobnega gledalca Slikar je z vsem srcem sledil komunističnim tokovom v novo nastali sovjetski družbi in socialističnim idejam posvetil lep del svojega opusa. Toda tudi ob slikah z revolucionarno vsebino z veseljem Ugotovimo, da v slikarstvu Petrova-Vodkina ni sledi o togi sovjetski umetnosti, da se slikar svojim umetnostnim idealom in ciljem ni nikoli udrekel. Še naprej je sledil navdihu, ki sla mu ga dajala Rusija in ruski narod, ob tem pa je svojo ustvarjalnost znal začiniti in ji dati posebno veljavo z vpletanjem starodavne ruske umetnostne tradicije. Najrecenfnejši odmev umetnosti srednjeveških ikon smo doživeli V začetku letošnjega leta, ko se je s svojo novo razstavo v Zagrebu predstavil eden najstarejših živečih srbskih slikarjev Milan Konjovič (r. J898). Mojster je razstavil svoja najnovejša olja, ki motivno črpajo iz srbskih ikon in fresk od 12. do 15. stoletja. Slike Milana Konjoviča ne povzemajo ikonske slikarske tehnike, zato pa je moč njegovih Sivo-barvnih kompozicij, ki se povsem konkretno zgledujejo po posameznih i kima h in freskah, primerljiva s sugeslivnosljo in pripovednostjo upodobljene svete Besede, ki jo posredujejo ikone. Prevladuje splošno ninenje, tla je ljudska umetnost za umetnostno-zgodovinsko stroko neprimerno manj pomembna od kanoniziranih velikih lepih umetnosti. Tudi zaslran lega bo na tem mestu govora O vplivu ikon na ljudsko umetnost čisto na kratko. Ljudska umetnost, zlasti slikarstvo, nastaja na deželi, kjer ima upoštevanje verskih tradicij in načina življenja še posebej pomembno vlogo v moralnem vrednotenju človeka. Mi kakršnega dvoma ne more ' Vladimir Koslin: Pctrov Vcidkinei Leningrad 1976; p.7. 135 biti o tem, da so ljudski umetniki svoj poklic sprejeli v dobri meri prav na verski osnovi. Rusko pravoslavno krščanstvo svoj nauk najpogosteje utemeljuje na podlagi podob božjega učlovečenja, kakor bi med drugim lahko imenovali ikone. Ko je Cerkev prerasla nesmiselni ikonoklazem, je tudi ljudsko slikarstvo dobilo proste roke 7a svoj razcvet. Stare krščanske simbole so v ikonskem slikarstvu po padcu ikonoklazma sprva zamenjali preprostejši (npr. kristomorfni) portreti. Isti simboli pa so kljub vsemu ostali del mogočne cclotc krščanske umetnosti in tako povsem samoumevno dobili prostor tudi v ustvarjalnosti ljudskih slikarjev. V ruski ljudski umetnosti največkrat ne gre za neposreden m olivni vpliv ikon iz srednjeveške Rusije. Najpogostejša motiva ruskega ljudskega slikarstva sta krajina in vaška veduta, v obeh primerih pa je opazen izrazit religiozni moment. Cerkev ima na slikah skoraj praviloma središčno vlogo, kar poudarja didaktično vrednost tovrstne umetnosti. To dejstvo napeljuje tudi na povezavo ljudskega z naivnim slikarstvom zlasti v Jugoslaviji in v vzhodni Evropi ter s fiamskim žanrom 16, stoletja. Ikone so na ruske ljudske slikarje torej vplivale že s svojo prisotnostjo in s svojim opominom na zgledno krščansko življenje. obenem pa s svojo /.govorno navidez no preprostostjo in prepričljivostjo podajanja nauka. OBLIKA V IKONOFISU IN NJEN ODMEV V MODERNI ABSTRAKCIJI Najglobljo sled so staroruske ikone v slikarstvu 20. stoletja (posebej v abstrakciji) pustile na ohlikovni in ne na vsebinski ravni. Umetnostni ambient ikonske poslikane površine je prav tako kol od motiva odvisen od načina izvedbe, ki je v tem primeru izredno zanimiv, Zato je razumljivo, da so se nekateri absLrakLni slikarji, iščoč najboljši način za lastni izraz, oprli na ikonski slikarski način, povzeli njegove principe in jih aplicirali na lastne umetnostne zamisli. V celoti ni ikonskega slikanja privzel nobeden od velikih slikarjev, ki so pisali umetnostno zgodovino našega stoletja. Izjema so ikonopisci, ki danes nadaljujejo tradicijo ikon, vendar ti ne sodijo v okvir, ki zame j nje temo lega zapisa, Ikonsko slikarsko gradivo je namreč v celoti naravno, začenši z jajčnim rumenjakom kot vezivom, ki je služil za osnovno podlago barvam ikone, vse do naravnih barvil, ki so jih ikonopisci speL mešali z rumenjakom in z vodo. Poleg tega je izvedba ikone izredno zapleten tehnični postopek v nekaj dolgotrajnih stopnjah in številnih med stopnjah, ki za abstraktno slikarstvo v tej obliki niti niso potrebne, Izkušnje so pokazale, da je že pri-vzem temeljnih načei ikonske tehnike odlično sredstvo za dosego vrhunskih rešitev, ne glede na uporabo drugačnih materialov. Preden se lotimo slikarstva Sergea Poliakoffa {1906—1969), človeka, ki je svojo umetnost najtrdneje zakoreninil v starorusici ikonski tradiciji, bomo omenili še dva slikarja, ki sta hkrati pomembna zaradi povezave z ikonami in zaradi vpliva, ki ga ie njuno delo imelo na slikarstvo Poliakoffa: Vasilij Kandjnsky in Kazimir Malcvič. Najprej bomo opazili, tla so vsi trije Rusi, ne glede na to, da sta zlasti Poliakoff in Kandinsky bolj malo svojega časa preživela v domovini. Ob 136 tem je umestnu poudariti, da je navezovanje na ikone v glavnem stvar ruskih slikarjev, ki so svojo evropsko formacijo bogatili s kulturnim izročilom lastnega naroda. Poliakoff se je .s Kandinskim seznanil v drugi polovici 30. let. torej v istem času kot /. Robertom Delaunayem in Ouom Freundlichom. Delo teh treh slikarjev in močni stiki Z njimi SO Poliakoff a po začetnih figuralnih poskusih (slikati je začel šele precej pozno, okrog 1, 1930. potem ko sc je nehal intenzivno ukvarjati z igranjem kitare; ta je imela v njegovem življenju še naprej pomembno vlogo, saj je vseskozi veljal za dobrega kitarista) spodbudili k nadaljevanju v abstrakciji in L 1939 jc Poliakoff naslikal svojo prvo abstraktno kompozicijo. Kandinsky je sam dodobra upošteval pomen staroruskih ikon, kar je lepo razvidno npr. iz kolorita, nekaterih oblik in kompozicije njegove slike Akcent v rožnatem (Nacionalni muzej moderno umetnosti, Pariz). Zgovoren jc zlasti veliki rombasti lik na tej kompoziciji, ki mimogrede spomni na velike drape-rije v obliki romba v ozadjih nekaterih Kristusov v slavi moskovske šole iz 15. stoletja. Ni izključeno, da se je Kandinsky o ikonah pogovarjal s Poliakoffom, kar bi utegnilo dodatno razjasniti ustvarjalnost slednjega, gotovo pa je, da je Kandinsky, potem ko je videl njegove slike, dejal: »Kar se tiče prihodnosti, stavim na Puliakoffa.ff Nasprotno je težko verjeti, da je Poliakoff kdaj kol i stopil v osebni stik z Malevičem. Malevič jc umrl že I. 1935, poleg lega pa nasploh ni ljubil pogovorov ¿ drugimi slikarji, ki jih je vse po vrsti imel za tekmece. Toda Poliakoff je iz njegovih slik znal razbrati kapitalno sporočilo in njegov vsestranski umetnostni pomen. Študije o MaleviČevem delu navajajo. da je vpliv ikon zaznaven že na njegovih zgodnejših figuralnih kompozicijah s kmečko motiviko, v k¿iterih slikar upošteva strogo razmejevanje prostora in vanj postavlja monument al ne človeške like. Toda nobenega dvoma ni (MaleviČ je o tem govoril sam), da je ikonska tehnika posegla tudi v njegovo abstraktno ustvarjanje okrog l. 1920. Beli kvadrat na beti podlagi (1919) je komponiran izrazito večplastno, pri čemer vsak sloj barve definira vrhnjega, celota pa le na videz monumcntalno miruje in daje varljivi vtis odsotnosti časa in prostora. Poliakoff je izluščil Malevičevo suprematistično bistvo in dokončno spoznal, kako močna je lahko na ustrezen način uporabljena barva. Ob Belem kvadratu na beli podlagi je zapisal; »Malevič mi je še enkrat razkril vrhovno vlogo vibracije snovi. Četudi na njej ne bi bilo barve, slika, na kateri snov vibrira, preživi.«5 V enem od razmišljanj je slikar o svojem likovnem svetu zapisal »Tam ni ne desne in ne leve, nikakega vrha, nobenega brezna. Tam vse počiva vpeto v meje in je pokorno trdi disciplini. Vendar se ta svet, ta negibna celota premika, tenko čuteč lastno negibnost,«'" 1 Giuscppe ¡Yíarchiori; Serge Poliakoff, v; Giuseppc Marchiori (éd.): Serge Poliakoff, témoignages el textes critiques (od tod citirano Marehiori: Serge Poliakoff), Paris 1976, p. 165. * Serge Poliakoff: Cahier S. Poliakoff, Sankt-Gallen 1973, p. 41. 137 Tež.ko bi bilo znova Laku zgoščeno, a hkrati precizno povzeti značaj slik Sergea Poliakoffa, zato si bomo ta citat previdno vzeli za izhodišče nadaljnjega razmišljanja. Najprej beseda o tehniki. Poliakoff začenja slikati na dva načina. Prvi je ta, da plaLno v začetku prekrije z rdečo ali Črno oljno barvo (razen seveda v primerih, ko gre za gvaš ali akvarel, ki si ju je sem ter tja privoščil za sprostitev), nato pa s kredo zariše osnovno risbo tet £ tem linearno razdeli površino. V drugem primeru Poliakoff z ogljem nariše mrežo oblik na še nedotaknjeno platno in tako stori prvi korak. Takoj zatem v obeh primerih določi barvno vrednost vsakemu od dobljenih polj, s čimer zasnuje temeljno strukturo razmerja med svetlimi in lemnimi deli kompozicije, Poglavitna značilnost njegovih slik (in prva očitna podobnost z ikonskim slikanjem) je napredovanje v številnih barvnih plasteh. BaiTa, ki je na vsakem od polj na sliki na koncu vidna, je določena s slehernim slojem, ki je pod njo. Postopno nizanje barvnih nanosov po celotnem polju povzročit intenzivno svetlobo in vtis oživitve barvne materije (o tem nekoliko več v nadaljevanju). Pomenljiv paradoks je, da sla si zgornji piasti barve ponavadi nasprotni: lahko sla sš komplementarni, lahko pa uveljavljata nasprotje med svetlim in temnim ali toplim in hladnim. Pogosto se med njima pojavi še sled tretje barve, ki nastopa drugod no sliki. Slednje je odvisno od načina mešanja in nanašanja olja. Ploskve so zdaj prefinjeno gladko izdelane in virtuozno rahle, zdaj grobe, slabo obtesane, /. vidnimi drobci površno vmešanega pigmenta. Med seboj se razlikujejo po svojem značaju in energiji, sintaktično pa jih določa tisto, s čimer so obkrožene in omejene. Vsaka oblika na siiki je omejena najprej s suSednju, puteni pa kol celota z okvirjem, toda neizogibno formalno Omejevanje ne more škoditi niti izraznosti posameznih polj niti celoti. Mo{ barv in harmonij je namreč tako mogočna, da se vtis o kakršnem koli formalizmu izgubi. Poleg lega barvne ploskve nikuli nimajo matematičnih, čistih geometrijskih ali simbolnih oblik. Poliakoff ne verjame v simbole. Sledeč morfologiji platna iz štirih vogalov slike, bomo zlahka opazili njeno centri-petalno gibanje, ki nas pripelje do središča (ali središčne ploskve), okrog katerega je slikar uskladil harmonijo kompozicije. Od središča potem lahko spet brez (ruda nadaljnjemu svojo pol po sliki in na vsakem prehodu po njej bomo odkrivali energijo in gibanje, ki ju ponuja edinstveni kolorit. Barve zavzemajo ključna poglavja v študijah o slikarstvu Sergea Po-liakoffa, kjer ima n jihov izraz specifičen in z ničemer primerljiv pomen. Uporabo barve smo naznačili že nekoliko prej, zdaj pa borno videli, kolikšna je njena vrednost in kako lesna je povezava med koloritom ikon in rezultati teoretskih in uporabnih iskanj v barvah Sergea Poli-akoffa. V igri so predvsem določene barve, ki so po pomenu skupne obema primeroma. Nizan je plasli mešanice oker rumene, rdeče in kanca črne barve z rahlim postopnim dodajanjem bele in odvzemanjem rdeče v postopku plastenja je na sta romski h ikonah dalo končno barvno podobo odkritim delom teles upodobijencev, se pravi obrazu in rokam, ki so s tem dobili svoj sakralno čist in svetel značaj, /.a slikanje las, ki imajo na ikonah prav tako visoko simbolen pomen, je bilo poleg omenjenih barv treba po stopnjah dodajati še zeleno. Celosten pregled dela 138 Sergea Poliakoff a pokaže, da so prav le barve temelj njegovega opusa7 in da je njihova veljava (seveda v skladu z razlikami v namembnosti ikon oziroma abstrakcije) v obeh primerih enako visoko cenjena. Ikonam je takšno plastenje barv na končni stopnji vdihnilo slovesno svetlobo in mogočen spokoj z jasnimi konotacijami na krščansko sporočilnost. PoliakofF je s podobnimi sredstvi prišel do podobnih rezultatov, ki pa imajo glede na dobo in na izdelek sam drugačno vrednost, saj so tudi kriteriji sprejemanja in ocenjevanja drugačni. Barve so pri njem ne nad-kriljivo izvirne in plodne. Rdeča ni nikoli preprosto rdeča, rumena nikdar čisto rumena in pod zeleno vedno čutimo še kaj drugega. Pod vidno plastjo barve je vedno mogoče uganiti utripanje drugih slojev, ki tekmujejo med seboj in ob takem nanašanju barv pride do izraza pravi Poliakoff. na videz veličastno miren, hkrati pa neutrudno gibljiv tako v celoti kot v detajlu. Vtis utripanja in vibriranja slike je Lako posledica spretnega postopka, ki barvam omogoča, da polno zadihajo, Barve so izpeljane lako kompleksno, da gledalcu puščajo možnost in željo, da bi ugotovil, kako so nastale in kaku zaživele. Abstrakcija Poliakolfa je abstrakcija brez kompromisa. V njej bomo zaman iskali kakršne koli vidne predmetne transpozicije ali popolnoma geometrične teme. Barva je tista, ki govori sama zase s svojo osebno in duhovno noto. Ne predstavlja nikakršne druge realnosti, ta barva sama /