Christian KAD EN SLOVO OD HARMONIJE SVETA H genezi novoveškega pojma glasbe 1 Prevod Leon Stef anija I. Obstaja dvom, da je glasba »namerna organizacija zvočnih dogodkov«2, urejeno zvenenje, tonska umetnost [Tonkunst] per se? Pregovor nam dopo- veduje: ton naredi glasbo, samo on; s tem bi se lahko zadovoljili. Vendar imajo ravno pregovori svojo zgodovino; in zgolj v njenih me- jah se izkazuje njihova veljava. Samoumevnost se razume po sebi, dokler se ne ozremo po ajenem zgodovinskem mestu. To še v posebno visoki meri velja za citirani pojem glasbe - »naš« pojem, pojem naših dni: je namreč upoštevanja vredno mladosten. Komajda pred 18. stoletjem se utrdi pred- stava o »tonski umetnosti« kot termin3, vsaj ne z dostojanstvom izobraže- valne definicije. Starejši viri, namreč srednjeveški glasbenoteoretski spisi, glasbi podeljujejo drugačne poudarke. Pogosto se ne navezujejo na rezul- tat intonacije (sploh na »tone«), temveč na akt proizvajanja, na dejavnost muziciranja. Glasba je »scientia bene modulandi«4, »peritia modulationis«5, »Veradter canendi scientia«6, »ars ... regulariter canendi« 7: to pomeni umet- nost petja in igranja, praktično izvajanje8• Videti je, da se besedila z vsakda- njim jezikom celo, do okoli leta 1600, izogibajo posplošujočemu nadreje- nemu pojmu »musica / Musik / music / musique«9; prednost se daje čut­ no konkretnim obeležjem kot »spev, »pesmi«, »petje«, tudi - z ozirom na kralja Davida, prednika instrumentalistov - formulaciji »Strunska igra« 10• Celo v definicijah, kjer se zvočnost neposredno omenja, je bistveno njeno 1 Abschied von der Harmonie der Welt. Zur Genese des neuzeitlichen Musik-Be- griffs. V: Gesellschaft und Musik (Sociologia internationalis, Beiheft 1, ur. Wolf- gang Lipp), Duncker & Humblot, Berlin 1992, 27-53. Prevedel Leon Stefanija. 2 Meyers GroBes Universalleksikon 1983, Bd. 9, 562. :i Prim. Riethmuller 1985, 68 ff; Eggebrecht 1987, 20 f. 4 Augustinus, De musica, 86. 5 Isidor, 20. 6 Dialogus, 252. 7 Anonymusll,417. 8 Huschen 1961, 976-77. 9 Kaden 1989, 55. 10 Gl. Kaspar Stielers Wortschatzlexikon že leta 1691. 112 Keria V - 1 • 2003 noetično jedro, numerus, kije v njej postal zvok11 , kakor tudi duhovna zmož- nost, facultas, zavedati se tovrstnega »numeriranja«. 12 Zvenečnost tonov se torej kaže kot tako rekoč akcidenčna oziroma zgolj glasbeni trenutek, tre- nutek med drugimi. Nam običajni pojem glasbe se resnično relativizira šele, ko zapustimo kulturni krog Zahoda. Tibetanski ritualni spevi- če argumentiram s skraj- nim primerom - ne temeljijo na trdnih stopnjah tonov in tonskih siste- mih, ki bijih bilo mogoče racionalizirati, temveč na »tonskih obrisih« 13, drsu [glissandu] podobnih melodičnih gestah. Javanske igre na gong so osnovane na nadvse kompleksnih zvočnih barvah in spektrih, katerih dia- stematika [intervalna razmerja] in »uglasitev« ostajata v glavnem ohlapna. Afriški ritmi pogosto ponujajo samo vzgibni vzorec s posebnim zvočnim senčenjem; vrhu tega želijo biti slišani in videni. Tonsko-avditivni razsežno- sti se pridruži vizualno-gibna, mocionalna; ritmi vsebujejo »prikrite« dele- že gibanja14, katerih »tiho prikrito« zaznavanje je pri komunikaciji neizo- gibno15. Glasba se ne obrača samo k ušesom; je intermodalna akcija v »eno·· vitosti čutov« 16• Iz podobnih celostnih korenin izvira, kot je znano, zamisel antične musike 17• Ta tradicija je morala biti močno živa predvsem v evropskem srednjem veku. Že avguštinska definicija glasbe (»scientia bene modulan- di«) bi spričo semantične kompleksnosti izraza »modulari« 18 mogla naka- zati omenjeno smer. Nedvomno se vizualno-mocionalna glasba tematizira v spisu Opus tertium (59. pogl.) Rogerja Bacona. Bacon sicer priznava, da naj bi bili »vsi avtorji« enotni glede tega, da predmet glasbe tvorijo toni (soni). Vendar v isti sapi ugotavlja, »poleg [tistih] delov glasbe ... , ki se navezujejo na ton«, obstajajo še drugi, »ki imajo za predmet to, kar je vidno, namreč gestiko, ki zaobjema ekzultacije in telesne gibe vseh vrst«; obrazložitev: »tako nastane vsestranski užitek čutov, ne samo sluha, temveč tudi vida«. 19 Še bolj slikovito zaznamuje stanje stvari Jean Gerson v svojem traktatu De cantico. Za canticum sensuale, čutno zaznavni spev (v nasprotju s cantico 11 Cassiodor, 16. 12 Boethius, V /l. 13 Ellingson 1979, 478. 14 Prim. Orozco 1987, 72. 15 Kubi k 1973, 17 4. 16 Hornbostel 1925. 17 Zaminer 1989, 113. 18 = »po taktu ritmično meriti; po taktu, melodično peti, igrati« - Heinichen 1909, 516; po Ciceru »sonum vocis pulsu pendum«, tj. »Udarjati takt pri petju« - Georges 1909, 1777. 19 Poslovenjeno iz nemškega prevoda v članku. Christian Kaden: Slovo od harmonije sveta. H genezi novovešhega pojma glasbe 113 rationale ali intellectuale), avtor začrta tri ravni apercepcije, namreč raven gledanja, poslušanja in čutenja: »Visu ut in gesticulationibus, audi tu ut in carminibus, tactu ut in venis pulsan tibus. « Johannes Mauburnus, kije ob izteku 15. stoletja napisal priročnik so- dobnih liturgičnih praks (in se s tem ponovno postavil na stopinje Huga iz Sv. Victorja), opiše oblike petja in plesa s poudarjenim afektiranjem. Go- vori o svetnih načinih muziciranja »lascivi homines«, med katerimi tisti, »qui psallunt vel psallentes audiunt saltare debent« 20• In primerljiva šega se reklamira tudi na duhovnem področju, s pred- postavko, da so »saltationes« (plesni gibi, pantomimične geste) razumlje- ni kot »motus spirituales«21 • Spet širokosrčnemu pojmu glasbe se poklonita Franchino Gaffori22 in njegov naslednik, nemški humanistJohannes Cochleaeus23 , in sicer z razli- kovanjem štirih kategorij glasbenikov: l. oratorjev, lektorjev, pevcev psalmov in antifon; 2. tistih, ki so sposobni podati kompleksno menzurirano polifonijo; 3. pevci pesmi (musici ter cantores) v ožjem smislu; 4. mirni in histriones, ki znajo agirati s telesom posnemajoč glasove (»ad vocis imitationem gestibus corporis commovent«). Še Claudius Sebastianus (Claude Sebastien), organist iz Metza, ki je deloval v drugi polovici 16. stoletja kot teoretik glasbe, razume kot povsem običajno in izvajalskopraktično normalno, da se petje psalmov podaja »cum voce ac gestu« in da se veselju srca v duhovni jubilaciji podeli24 celovit telesni izraz. Sočasno - kot dokaz ex negativa - se slišijo kritike o tovrstnih navadah, denimo pri Lodovicu Zacconiju25 , kije od cerkvenih pevcev zah- teval, naj kljub vsem okoliščinam brzdajo svoje telo in naj ne pojejo z roka- mi in nogami. Sešteto in strnjeno: do praga novega veka srečujemo pojmovanja glas- be - in načine ravnanja z glasbo-, kijihje težko razumeti po merilih gole zvočnosti. Skorajda nasprotno: načrtno presegajo zvočnost. Ravno ti kon- cepti, ki so boetianski klasifikaciji glasbe,26 domnevno sadovom spekulativ- nega duha, želeli pomagati k polnokrvni realnosti - so znali v tisto tonsko faktičnost instrumentalis musicae vselej vključiti tudi glasbo telesa in duše, humana musica, ob tem pa so se čutili anagogično zavezani tudi glasbi koz- rnosa, mundana musica. Tu ne gre za koncepte estetske imanence, temveč 20 1494, fol. C N. 21 Prav tam. 22 1496, l. 23 1511, fol. A III v; prim. Reimer 1978, 8. 24 1563, fol. C 3. 25 1592, 55. 26 Prim. Pietzsch 1929. 114 Keria V - 1 ° 2003 transcendence, koncepte, ki niso pripravljali »naše« glasbe in ne vodijo k njej, temveč ji stojijo nasproti: kot kulturni Drugi, kot alternativa. Zato je nujno postaviti docela globokosežno vprašanje: s katero pravico in iz kak- šnih motivov se je iz »povsem Drugega« izvilo naše, za nas samoumevno pojmovanje glasbe - in kaj smo s tem dobili, kaj izgubili? n. Muzikologija, tako se zdi, zavedno podcenjuje brizanco tega razvoja. Po eni plati rada poudarja, da so »razlike med epohami evropske zgodovi- ne glasbe ... , najsi so bile tako korenite, pustile notranjo enovitost pojma glasbe v bistvenem nedotaknjeno, dokler je ostala odločilna antična tradi- cija: tradicija, katere bistveni del je bilo načelo, kije ostalo nespremenjeno skozi različne glasbene sloge, po kateremje tonski sistem konstruiran kot mreža posrednih in neposrednih povezav med konsonancami«27 ; pričeva­ nja, kakršnega je zapustil Roger Bacon, se s pravico »pozabijo«, potlačijo, včasih celo nepopolno citirajo28 • Po drugi plati pa je običajno obravnavati preobrate razumevanja glasbe med 15. in 17. stoletjem po vzorcu »spre- membe slogov«29 , in to zdaleč ne neutemeljeno, če pomislimo na uveljavi- tev akordične harmonije30 in na dur-molov sistem, kije še danes nosilen, ali na nastanek monodične kompozicijske in estetske usmeritve »seconda prattica« in tehnike generalnega basa. Seveda gre pri teh pojavih brez izje- me za nova rangiranja tonskih razmerij, tako rekoč za transformacije vrh- njih struktur in ne za spreminjanje konceptualne globlje ravni v ozadju. Za spremembe na slednjem področju opozarja najprej teza, da naj bi glas- ba pri »prehodu od poznega srednjega veka v zgodnji novi vek« 31 izkusila v vedno večji meri »pojezikovy'enje« [» Versprachlichung«] in »počlovečenje« [»Ver- menschlichung« ]32 : s posnemanjem afektov in strasti, podrejanjem poetični besedi, odvrnitvijo od srednjeveško-ontološkega utemeljevanja (»zavoljo katerega« je videti, da sovpadajo »kozmos, človekova duša in glasba {kot} pojavne oblike enakih matematičnih razmerij« 33 ) in vedno močnejšim obra- čanjem k »retorično-empirični ravni« 34• Torej gre za tri modele zgodovinske interpretacije z docela različno prepričevalno močjo. K prvemu, ki postulira enovitost zahodnjaškega poj- 27 Dahlhaus 1987, 13. 28 Riethmuller 1985, 76. 29 Prim. Braun 1982. 30 Blaukopfl 982, 180 ff. 31 Reckow1989, l. 32 Osthoff 1962. 33 Reckow 1989, 8. 34 Prav tam, 22. Christian Kaden: Slovo od harmonije sveta. H genezi novoveškega pojma glasbe 115 ma glasbe, je ta študija polemično naravnana, in to v celoti, ponuja pa drugačen oris. Drugi model, ki se opira na spremembe sloga, je v tej pole- miki bolj ali manj posredno zajet. Končno tretji model, model pojezikov- ljenja in retoriziranja,je treba jasno diferencirati; zasluži si največjo pozor- nost- in največjo kritiko. Dejstvo, da gre pri tem v danih okvirih le za skico novega pogleda, sicer ne potrebuje utemeljevanja, vsekakor pa potrebuje pripombo. Najprej in pred vsem je treba vprašati, ali se s »pojezikovljenjem« resno odpre tista sprememba paradigme, kije pomagala utemeljiti novoveško ra- zumevanje glasbe - in ali je bilo pojezikovljenje sploh pojezikovljenje. Tako neuničljivo se namreč nadalje ohranja naziranje, da k »temelj- nim dosežkom« zlasti glasbe 16. stoletja sodi »popolnoma novo razmerje, ki so ga glasbeniki našli do jezika, besede in verza, prozodije in metrike, vsebine in občutenja pri predstavljanju besedil« - nasprotno pa naj bi srednji vek »ostal indiferenten glede razmerja med besedo in tonom«. 35 Vendar: ta miselni razpon je sporen. Sodobne medievalistične raziskave36 so zmo- gle pokazati, da sta se antična nauka o etosu in afektih s svojimi toposi o gibanju duše, čutov in občutenja (»movere animos«, »movere affectus«), tudi z implikacijami »k učinku orientiranega imitatio« vsebin, kijih prina- ša besedilo,37 neprekinjena ohranila domala skozi ves srednji vek. In zelo dobro sta zmogla poroditi glasbenopraktične posledice38• Dejansko je de- klamatorično-homiletična zgradbenost besedil smela biti, nič manj kakor »logično« členjenje po »gramatikalni zgradbi«39, osrednja potreba recimo gregorianske liturgike: v psalmodiji, pri antifonah in responzorijih. Celo z melizmi bogati napevi, kot aleluja, dopuščajo nedvoumno prepoznati svo- jo afektivno naravnanost; in še v negaciji, kotjubilacije »sine verbis« 40 , ra- ,::unajo na povezave z besedo. Tudi zvrsti, kot motet, v svoji konstitucional- ni raznolikosti besedil in posledični intertekstualnosti, so najbolj intimno pretkane z jezikovnimi vzorci. Še zdaleč se različne ravni besedila, kot se občasno zatrjuje, ne pustijo transportirati samo v različne glasove tako, da bi brez povezav nastople druga ob drugi. Po pravilu polifono poudarjajo semantično ključne besede in besedne konstelacije, včasih v določeni vrsti kanonične prepletenosti41 • Vselej znova se podpirajo, s stavčno tehniko in po fakturi, funkcije slovničnih sestavin, ko na primer v motetu »Domina- tor Domine«42 sklepno krepki dativ »/benedicamus domi/-no« po izrazito 35 Blume 1963, 276. :36 Haas 1981; Reckow 1986, 1989; Arlt 1986. 37 Reckow 1989, 14. :;s Prav tam, 23 ff. :39 Stablein 1975, 140. •10 Augustinus, Enarratio in psalmum, 1272; prim. Stablein 1949/51. 41 Pesce 1987, 425 f; prim. edicijo Bamberškega kodeksa= BA pri Anderson 1977. 42 Ba, št. 31. 116 Keria V - 1 " 2003 disonirajočih glasovih učinkuje smiselno - in nepozabno. Če sprejmemo Wittgensteinovo razlikovanje temeljnih modalitet človeškega sporočanja - modaliteti izrekanja in prikazovanja - 43 je mogoče reči, da bi tvorjenje me- lodike, ritmike in zvočne dispozicije pri izrekanju besedila moralo biti neh- linjeno, prežeto povezano z besedo, vključno z deležem logi,čno-proporcional­ nih struktur- in da nikakor ni mogoče pomisliti na intenzivnejše, »globlje« pojezikovljenje. Srednjeveška vokalna glasba se v tej luči izkaže, cum grano salis, kot enovitost besede in tona, zelo sorodna tisti pri Platonu favorizirani definiciji pesmi44, ki jo sestavljajo logos, harmonia in rhythmos pod funk- cionalnim primatom besede. Znano je, da ima ta platonistični nastavek tudi v poznem 15. in zgod- njem 16. stoletju nosilno vlogo; skorajda se zdi, da animira »pojezikovlje- nje«45. In vendarle je deležen opaznega prevrednotenja, če ne pozunanje- nja. Namreč tako v glasbenoteoretskih refleksijah kakor tudi pri izvajanju umetnosti se naprej potisne paradigma, ki se zoperstavlja dotlej analizira- ni praksi: tonska postavitev nič več ne sokonstituira besedila v neposrednem generativnem oklepanju besede; posnemala naj bi vsebino besed, večinoma z upodabljajoče-ponazoritvenimi, afektirajoče-slikarskimi sredstvi. Posne- manja stanj, strasti, občutkov, idej -s kategorijami Vincenza Galileia46 »imi- tazione« oz.» espressione di concetti dell'animo« - pa ostajajo propozicionalne- mu bitju jezika v glavnem tuje. V kolikor se uporablja mimetična demon- stracija - študirati jo je mogoče na zgledih tako imenovanih madrigaliz- mov47 -, se manj napaja iz oblik izrekanja in veliko več iz oblik prikazovanja. V osnovi ni logične, temveč ikonične narave. Imitativno obravnavano be- sedilo se tako obenem »prevaja« v medij, kije jeziku tuj. In ker morajo zvočne ikone pogosto ostati nejasne ali abstraktne48 , jih doleti vsebinska razredčenost - češ naj bi vselej zaznavali njihovo temeljno propozicional- no substanco (kar ilustriran je nikakor samodejno ne podpira). Skratka, zvočno mimetiziranje je v nevarnosti, da »pokazateljsko« prekrije pojmov- nost concetta. Pa tudi tam, kjer mimetiziranje uravnava stavčno melodiko in tone - Galilei49 govori o neposredni imitaciji »delle parole«-, se ne kaže afiniteta do »dejanskega« jezika, temveč do govora, do akta govorjenja. Pri združevanju z besedo se tonska postavitev drži glasovno-pantomimične zu-· nanje strani, na jezikovnem obrobju. Namesto »pojezikovljenja« - tako predlog Gerda Rienackerja - postane proces »pojezikovijenja« ali, narav- nost: retoriziranjev zelo ozkem smislu. 43 Prim. Bierwisch 1979, 50 ff. 44 Politeia, 398 d. 45 Prim. Reckow 1989, l. 46 1581, 82 ff; 1587 /91, 184; prim. tudi Vicentino 1555, 29. pogl. 47 Prim. van den Borren 1930. 48 Kaden 1984, 131 f. 49 1581, 82. Christian Kaden: Slovo od harmonije sveta. H genezi novoveškega pojma glasbe 11 7 Gotovo je na tem mestu podana diagnoza groba in pregreta. Natanč­ nejša raziskava glasbenopraktičnih tokov 16. stoletja bi morala poleg naz- načenega prizadevanja po ikoniziranju upoštevati tudi druge tendence, kot denimo prizadevanja po subtilni deklamaciji besedila50 , kar vsekakor llahko prispeva k ponazoritvi propozicionalnih razsežnosti. Toda: tvorje- nje zvoka, kjer koli se definira mimetično, pušča negotovo povezovanje med besedo in tonom. Vsekako je mogoče reči, da se s povečevanjem na- zornosti [Bildhaftigkeit] hkrati izgublja semantična preciznost - primer- ljivo s splošnim razvojem retorike v 16. stoletju, ki pelje proč od definitiv- nihjezikovnih vsebin v prid abstraktnejše gestikulacije51 • Retoriziranje zgod- nje novoveške glasbe ni bilo rezultat integracije (po-jezikovljenja), temveč očitno določenega razpadanja in propadaaja. Medtem ko ton imitira be- sedo, se do nje sistematično distancira, dobi celo lastno vrednost. Če mora teorija glasbe zahtevati, da naj ton izključno in samo služi besedilu52 , potem vendarle potrjuje, da se je dogajalo drugače. »Stara« glasba po Platono- vem merilu: sinkretična celota, »pevski jezik« [»Singsprache« ]53 , umetnost beseda-ton, prispe z novim vekom v dokončno eksistenčno krizo. Iz sebe žene venjezikovnost - in se ji postavlja nasproti, ali ob njo. V izogib možnim nesporazumom: nikakor ne trdim, daje bila srednje- veška glasba vseskozi proporcionalna; samo njena (uvodoma apostrofirana) bližina telesnosti naznanja dokajšen gestično-mimetični potencial. Vendar vztrajam pri tem, da prikazovanje in izrekanje, gestično in logično (z izjemo čiste instrumentalne glasbe) v glasbi nista bila specialistično razdrobljena, torej po eni plati kot funkcija tona in po drugi besede, temveč da sta se navzkrižno-celovito porazdelila - in da se je prav ta navzkrižnost v 16. stolet- ju razbila. Morda v tem tiči korenina raztelesenja novoveške glasbe (na kar sem v besedilu zgolj namignil). :Kjer namreč ton v prvi vrsti postane gesta, iger ton torej le še prikazuje in nič več ne izreka54, lahko ekspresivnemu »telesnemu komentarju« zdrsne oziroma se odpravi v lastni pantomimi. Tako razumljeno retoriziranje glasbe, »predstav!y'anje«, ni pomenilo samo ločitve in izločitve besede, temveč je vodilo k široki dezintegraciji tona in besede. III. Ugotovitev je povsem resno protislovna. Domnevno »pojezikovljenje« glasbe se izkaže za svoje nasprotje. In izpričuje izgubo stabilnosti. Kar naj 50 Palisca 1988, 348 ff. 51 Prim. Klotz 1992, 2. pogl. 52 Vicentino 1555, 86; Galilei 1587 / 91; prim. tudi Marinati 1587, 86 ff; Artusi 1598, 38 ff. 53 Zaminer 1989, 123. 54 Prim. Bierwisch 1979, passim. 118 Keria V - 1 • 2003 bi retoriziranje preprečilo in zavrlo - ločevanje tona in besede-, se z njim nadalje reproducira. Odtod se ni treba čuditi, da razvejane teorije glasbe- ne retorike - sploh že navodila za njihovo praktično izvajanje - pri večini traktatov o glasbi v 16. stoletju manjkajo. Še več: celo pri avtorjih, ki se eksplicitno ukvarjajo z glasbeno retoriko, na primer Seth Calvisius, kije v svojem traktatu Melopoeia iz leta 1592 posvetil celo poglmje »de oratione sive textu«, se zdi, dajimje pri tej nalogi skorajda spodletelo. Do retorizi- ranja nastopajo, pri kasnejših obravnavahi55 , bolj skeptično in izmikajoče. V premislek zato ostaja vprašanje: ali je retoriziranje zmoglo nositi» breme vsaj delno novega utemeljevanja glasbe« in ali je de facto zmoglo prevzeti nase vlogo »Utemeljujočega, legitimirajočega načela«56? To obenem usmerja pogled tudi k starejšim konceptom legitimiranja, predvsem na srednjeveš- ko ontološko utemeljitev in njeno usodo v zgodovinskem procesu zgod- njega novega veka. Pri tem seje dalo že drugod reči57 , daje težko računati s »pravo 'nado- mestitvijo' ontologije z retoriko«. Ne le, daje od tridesetih let 16. stoletja dalje mogoče opaziti znamenje »okrepljenega kvadrivialnega umevanja glas- be«58: v vrsti naukov o številih in proporcih, pri obravnavi kontrapunktskih problemov59 • Tudi srčika tistega srednjeveškega razumevanja glasbe, ki vodi nazaj k Boetiju: predstava o glasbi sfer, celo sveta, mundana musica, ostaja kot miselni model prisoten še globoko v 17. stoletju. Nedvomno: polemika je bila večkrat glasna. Zaradi empirične realno- sti so postali še posebej sumljivi harmonski toni nebesnih teles; kvalificirali sojih kot odvečno spekulacijo z argumenti, nota bene, kijihje razširil že Aristotel60• V to falango sodijo Johannes Tinctoris61 , Pietro Aaron62 in Fran- cisco Salinas63 • Izviren poudarek zasledimo pri Gioseffu Zarlinu64 , za kate- rega je bila »musica mondana« tako komplicirana reč (»tanta diversita di harmonia di cose«), daje njeno osvetlitev štel za nedostopno (»che e im-· possibile di poterla esplicare«). Toda ob tovrstnem razvrednotenju »Con- tra« soobstaja krepko pritrdilni »pro«, ne vedno pri velikih sodobnikih, a tudi pri njih. Naj v dokaz omenim vsaj nekatere. Franchino Gaffori pojasnjuje mo-· dalne tvorbe in njihovo etično moč s pripisovanjem le-teh posameznim 55 Calvisius 1609, 34 f. 56 Reckow 1989, 37. 57 Reckow, prav tam. 58 Staehelin 1985, 90. 59 Prim. Zarlino 1558. 60 De caelo II, 290 b; Pa!isca 1988, 181 ff. 61 1477, Prologus. 62 1523, 4. pogl. 63 1577, I/4. 64 1558 I/6. Christian Kaden: Slovo od harmonije sveta. H genezi novoveškega pojma glasbe 119 nebeškim telesom in starim bogovom65 • Za preverjanje služi podoba mo- nokorda66, čigar struna je enaka kači, opremljena z glavami peklenskega psa cerberja (Slika 1). Instrument ni nikakršna predmetna naprava, tem- več organizem, živo kozmomorfno telo. Ne manj učinkovito se o zvokih in zvenenju »in ipso ... caelo« izraža Giorgio Valla67 z grafično strožjimi shemami, ki vsekakor izhaja iz duha astronomije. Gregorius Reisch, čigar Margarita philosophica sodi k naj- bolj branim enciklopedijam humanističnega obdobja, prizna »orbes cele- stes« najslajše zvenenje68 , in to z neskaljeno platonističnim miselnim nači­ nom69. Za Michaela Keinspecka70 se visoka harmonija, prav tako platoni- stično-pi tagorejsko, razkriva v bistvu Boga: skozi mero, število in težo. Fran- cesco Bocchi, čigar Discorso sopra la Musica je izšel v Firencah Vincenza Galileia in cvetoče Camerate, časti »gran suono del cielo« 71 , na mah po- dobnega Nilu, katerega tokje prav tako nedostopen človekovemu ušesu. In tako naprej. Tradiranje tega pogleda seže vsaj do traktata Harmonices mundi (1619) Johannesa Keplerja in Kircherjeve Musurgia universalis (1650). Gledano skozi statistično optiko, ki ponuja zgolj grob pregled, ki pa je vendarle pregled- za to študijo sem pregledal okoli 100 traktatov 16. in zgodaj ega 17. stoletja: skoraj vsak tretji avtor potrjuje, da mundana mu- sica obstaja. Sta ontologija in kozmologija primerna protiigralca retorizi- :ranju? »Cepitev glasbe« 72 na dva konkurenčna sistema, celo v smislu tiste »prima« in »seconda prattica«, kije prežemala diskusije okoli leta 160073? Smemo gledati tako - po drugi plati pa spet ne. Brez dvoma je zgodnji novi vek razgibano obdobje, v katerem izplavajo na površje različne živ- ljenjske oblike in mentalitete, tako druga za drugo kakor tudi druga ob drugi in druga proti drugi. Že okoliščina, da se antična tradicija nadalje ne podeduje več linearno inje presejana skozi sito srednjeveškega občutenja ter znanja, temveč se obenem neposredno vrača h klasičnim virom, jamči za ustrezno napeto sinhronost. Skorajda bi rekli, da seje »proces civilizaci- je« (Norbert Elias) v 16. stoletju ustavil - ali razprl, razvejal: v množico opcij. Tudi kozmološkega pojmovanja glasbe tedaj ni treba razumeti kot :relikta preživelega. Moglo seje ohraniti v nekakšnem zlatem fondu človeš­ kih možnosti, človeških alternativ. In vendar ostaja tak prikaz preveč nedolžen in pripravljen na kompro- 65 Prim. Palisca 1988, 18, 167 ff. 66 1496, naslovnica. 67 1501 1/2. 68 1503, 104. 69 Prim. Politeia, 617 b. 70 1496, Dedicatio. '7! 1581, 12. 72 Groth 1989, 323. 73 Prim. Reckow 1989, 323. 120 Keria V - 1 o 2003 \ ··.II / .,,.., 1 \,~. ~---~'"l '1 i \, mise. Predvsem se mora izpostaviti sumu o premenah kozmologije - pre- menah, ki so v 16. stoletju sredotežne. Fritz Reckow74 je, opirajoč se na Kurta Flascha75 , ponudil prepričljiv obrazec, po katerem so se vzporedno z » 'desakraliziranjem' 'kozmosa v stroj sveta' vedno pogosteje zastavljala vpra-· šanja o 'mehansko' - matematičnem zagotovilu,« daje torej, priostreno rečeno, prišlo do preformuliranja koncepta noetičnega in etičnega sveta: v smeri orisa tehnicizma sveta in sveta fizike. Tem mislim želim dodati še 74 1989, 38. 75 1989, 483. _Christian Kaden: Slovo od harmonije sveta. H genezi novoveškega pojma glasbe 121 eno gledišče. Zadeva »interpunkcijo« razmerja med nebeško in tuzemsko harmonijo. Za Boetija76, in z njim nasploh tudi za srednjeveški glasbeni nauk, je bilo docela jasno in nedotakljivo, da se tuzemsko zveneča instrumentalis musica izkazuje le kot odslikava musicae mundana77: kot njen »odzven«, tako rekoč, njen implikat. ~e odtod se modusi in tonske stopnje pri-redijo svetnemu,je vedno neposredno odvisno od nad-reda in prioritete. Še Franc- hino Gaffori, kot smo videli, ali Giorgio Valla78 , ali tudi še vplivni teoretik glasbe Faber Stapulensis79 so se popolnoma zavedali izpeljevanja tega »spo- daj« od tistega »zgoraj«. Seveda so v 16. in 17. stoletju prav oni postali problematični. Z večidel neprivlačno jezikovno dikcijo se razmerje v du- hovni polzastrtosti preobrača: ne na splošno, vendar več kot v enem pri- imeru. Lodovicus Coelius Richerius80 , na primer, po strunah lire, ki jo uvaja kot orfejski instrument, dopušča menjavanje letnih časov: hypate poraja zimo, nete poletje, srednji tonski obseg naj bi prinesla pomlad in poletje (težko verjetno je uporaba izraza »producere« naključna). Instrumenta ne vodi konzmični ciklus, temveč instrument njega. Antična mitologija pripisuje orfejevi pesmi sicer najbolj spektakularne učinke: na človeka in žival, na rastline, na doline, gore, reke itd. 81 , celo poroča, da naj bi pevčevo liro po njegovi smrti sam Zeus »premestil med zvezde«, »pozvezdil«82. Kot »Urejevalaca časa«, kije uravnaval »Vsa naravna časovna določila«83 , se se- veda časti Apolona, boga svetlobe in božjega sonca; in on je po tem poslu dobro znan skozi celotno 16. stoletje. (RudolfSchlink84 med drugim opo- zarja: »Ex trium cordarum nervis {lyrae), seu ex tribus his vocibus tria anni tempora Apollo non immerito invenisse fertur«.) Torej prenos kompe- tenc od boga svetlobe na delovno območje »enega najplemenitejših lju- di«85 predstavlja krepko preusmeritev k zemeljskemu. Nasprotno veliko previdneje opiše Claude Sebastien86 liro kot »sig- num celeste«, kot nebeški simbol, »CUm stellis collocatum«. Nadaljuje kaj- pak, da naj bi bila Bogu všeč samo menzuralna glasba, to pa po devizi: »similis enim similem sibi quaerit.« Dejansko to očitno pomeni, da naj božje vice versa nalikuje tuzemske- 76 1/27. 77 Prim. Pietzsch 1929, 42. 78 Loc. cit. 79 1496,44ff. 80 1566, 312. 81 Pauly-Wissowa, Bd. 18. I, 1249 f. 82 Prav tam, 1296 ff. 83 Roscher, Bd. I, 423. 84 1588, 17. 85 Vollmer 1874, 363. 86 1563, fol. G 2. 122 Keria V - 1 • 2003 mu, in daje vsekakor treba: o glasbi nebes razmišljati v tirnicah menzural- ne polifonije. Korak naprej stopi Erycus Puteanus87 s formulacijo, da naj bi »Stari« strunam lire podelili sedem nebeških krogov in ne obratno: »Lyrae chordis septem Deorum stellis illustres orbes tribuebant« Zgodovinsko je opazovanje gotovo »pravilno«88 • Sočasno se kozmo- morfno gledišče izpodriva v prid antropocentričnemu - tem bolj, ko Pute- naus v isti zvezi navaja izrek nekega sodobnega danskega pesnika Venusi- nusa: »Musa dedit fidibus divos«, ki, kakor koli jo poslovenimo, bogove (ali božje bistvo) obenem prika- že kot jetnika: vklenjenega s strunami, med njimi. Kulturna mutacija je ne nazadnje popolnoma razvidna, ko Robert Fludd kot »pogon sveta«89 konstruira monokord sveta - bistveno oddaljen od Gafforijevega -, in sicer tako, kot bi bila božja ustvarjenina gigantska instrumentalna tvorba (Slika 2). In Johannes Kepler90 prikaže tonske les- tvice planetov z menzuralno notacijo svojega časa tako, kot bi sledili navo- dilom nebeške partiture. Za Keplerja tudi »nebeška gibanja niso nič drugega kakor [neslišna, vendar] stalna veČ·· glasna glasba«91 • In zemlja celo »poje (!) MiFaMi, tako daje mogoče že na osnovi teh zlogov razbrati, da v našem domovališču vladata „AfJseria et FAmes« 92 • Jasno: stara zemlja zna latinsko. V ozadju takih pričevanj bi mogli domnevati delovanje napak in oh- lapnosti, zlasti ker so se ob občevalnih načinih branja ohranjali neobčeval­ ni (recimo pri Puteanusu in Sebastienu). Vendar je tam mogoče zaslediti tudi značilne napake polzavedne, ciljno obotavljive izjave nove mentalite- te. Kljub vsemu je namreč za zgodnji novi vek evidentno, da Protagorov sporen stavek, po katerem je človek merilo vseh stvari, dobi družbeno vred- nost na najvišji stopnji. Ko se je kozmična glasba odtegnila od človeško­ zemeljske kot njena uporabna oblika v oddaljenih svetovih (Vicentino93 pri- poveduje, da naj bi Boethius nauk o proporcih v glasbi apliciral na zvezde), se zrcali samo proces, ki najkasneje od izteka srednjega veka in s samou- mevno novoplatonistično ostjo vodi makrokozmos in mikrokozmos k izo- 87 1602, 53. 88 Prim. Zaminer 1989, 182. 89 1617, l. pogl. 90 1619, 5. knjiga. 91 7. pogl. 92 6. pogl., prev po Pfrogner 1954, 173 in 168. 93 1555, 6 v. Christian Kaden: Slovo od harmonije sveta. H genezi novoveškega pojma glasbe 123 PRACTIC..\. Mvsrcs fRANCHrNI GAFORI L/\VDEN.StS. r ; 124 Keria V - 1 ° 2003 morfnosti94, najde makrokozmos docela vsebovan v mikrokozmosu: v člo­ veku najde svet. To seveda ni le nov pogled95 • To je obenem lepa iluzija. To je počlovečenje kot samonapihovanje, »pričlovečenje« in izguba »božje na- rave«96. Da naj bi zemeljsko glasbo - za katero predstavlja trivializacijo že, če sejo razume izključno kot zvenenje (kot je znano: sama humana musi- ca presega zvenenje) - merili po značajskih potezah empirične zvočnosti, ne more pomeniti nič drugega, kakor dajo instrumentaliziramo. S člove­ kovega gledišča, v najglobljem smislu, se kozmološko ne ohranja, temveč ukine in razreši. Za »našo« glasbo to velja do dandanes. IV. Najsi torej ontološka in retorična utemeljitev glasbe v zgodnjem no- vem veku nastopata kot konkurenčni, sta si sorodni po svoji notranji stra- tegiji. Sklicujeta se na častitljivi avtoriteti - na Platonov logocentrični po- jem glasbe, na Boethiusovo musica mundana - in pretapljata njune sub- stance. Na stare tirnice postavljata novo vozilo. To, kar obhajata, ni toliko zamenjava paradigme, temveč v prvi vrsti: preobrat paradigme, obrnitev zna- nega. Seveda v spisih o glasbi tega časa obstaja resnično obsežna skupina traktatov, ki se ne ukvarja zadosti intenzivno niti z retoriko niti kozmologi- jo, celo komajda z etosom in afektom - in sploh nič z medsebojno igro duše in telesa. Ukvarjajo se z vsebinsko najbolj suhoparnimi rečmi: pouk tonskih stopenj in intervalov, solmizacija in notna pisava, nauk o cerkve- nih modusih (že pogosto brez omembe njihove čutne vrednosti in seman- tike), končno časovne mere in ritmična faktura. Na prvi pogled so ti trak- tati skrajno konservativni. Neredko prepisujejo svojo modrost iz najstarej- ših virov; izdatno se omenja in raznoliko tudi citira Guido iz Arezza, praro- ditelj vseh pedagogov, »iznajditelj« do danes uporabne notacije v terčnih linijah. Argumentacija je namerno praktično-tehnicistična, krog obravna- vanega zamejen na najnujnejše: govorim o tistih delih (in njihovih tradici- jah), ki so razširjena z oznako »humanistični traktati«, na katere so močno vplivali nazori reformacijske dobe in praviloma izhajajo iz Nemčije ali nemš- ko govorečih področij ter so prirejeni za pouk glasbe na latinskih šolah oziroma univerzah. Novost in zgodovinska aktualnost teh traktatov zato ni v prvi vrsti v njihovih vsebinah, temveč predvsem v njihovem »duhu« - in njihovi funk- 94 Peuckert 1943, 44 ff. 95 Prim. identificiranje svetovnega in človeškega duha že v komentarju k Timaju Mar- silia Ficina (Palisca 1988, 169). 96 Groddeck 1909, 30. Christian Kaden: Slovo od harmonije sveta. H genezi novoveškega pojma glasbe 125 ciji. Prvič v razvoju zahodne kulture prinašajo nauk o glasbi v socialno širino97 • V njihje natisnjeno in zapisano, kaj mora nova generacija huma- nistično izobraženih discipuli poznati in vedeti o glasbi. Posledično je njihova pretenzija skromna in častihlepna hkrati. Avtor- ji pogosto razumejo svoja besedila kot uvod »pro incipientibus«98 , vendar tudi kot »compendiolum«99 ali celo »compendium« 100, to pomeni: kot pri- ročnik101 z insignijami celostne predstavitve. Ponekod je mogoče praktič­ nost podjetja prepoznati neposredno v naslovu: »Practica musica« 102, »Mu- surgia«103 in »Paideia« 104. Nekajkrat pa je glasba v celoti izpostavljena: kot »Ein kurtz Deudsche Musica« 105, »Musica Teutsch«106, »Deutsche Musica« 107, celo lapidarno »Musica« 108. To ni protislovje, v kolikor se navedeni spisi držijo tako ali tako specialnega pojma glasbe. Z dobri avguštinskem pore- klom, seveda brez globlje Avguštinove teologije, ti traktati pridobivajo ti- ste, kijih zanima »ars bene canendi« - samo ona109. Ponovno navezovanje na srednjeveško izročilo? Ponovno - menim nas- protno - njena preobrnjena podoba. Prvič, naznačena tradicija dobi (ponavljam) v 16. stoletju spremenje- no težo, in sicer sociološko, družbeno-funkcijsko. Če jo je v srednjem veku zastopal pojem glasbe kot eden v vrsti drugih pojmov, mora poslej, peda- goško multipliciran, postati družbena norma, če ne samoumevnost110. Drugič, humanistična »pevska umetnost« - za okrepitev kontrasta se kaže spomniti, denimo, na Avguštinove skrupulozne preudarke o razkla- nosti »voce« in »Corde canere« 111 - poslej rigorozno oža razumevanje same sebe. Kot predmet, ki se ga poučuje pod okriljem glasbene produkcije in paleograftje, ne potisne na rob zgolj moralnih obveznosti (vsekakor se ta prostor ohranja v predgovorih in epigramih), temveč tudi in predvsem inhe- rentno problematiko povezav med tonom in besedo. Pomembne izjeme 112 le potr- 97 Prim. Niemoller 1983. 98 Faber 1548. 99 Isti; Elsmann 1617. 100Lampadius 1537; Manchold 1595; Stiphelius 1614. 101 Rhaw 1517/20. 102Finck 1556; Figulus 1565; Lossius 1563; Hoffmann 1572. 103Luscinius 1536. 104Fesser 1572. ID5Agricola 1528. 106Wilfflingseder 1561. 107Schneegass 1592. ID8Listenius 1537; prim. Freige 1582. 109Prim. med drugimi Heyden 1537; Orgosinus 1603; Beringer 1605. n°Prim. Huschen 1961, 977. lllPrim. Abert 1964, 89 ff. 112Spisi Ornitoparclrnsa, Hermanna Fincka, Adriana Petita Coclica, Setha Calvisiusa in Joachima Burmeistra. 126 Keria V - 1 • 2003 jujejo to pravilo. V približno 80 odstotkih virov113 ni niti enkrat omenjene·· ga vprašanja povezovanja tona in besede - ali pa ga obravnave tako ob-- stransko zadevajo, da se iz njih ni mogoče česa resno naučiti. Za obdobje domnevnega pojezikovljanja gre kljub vsemu statistično za velik del spisov. Tretjič, tako izbrano interesno področje mora postati programatsko in konceptualno učinkovito. Srednjeveški nauk o glasbi še ni imel nobene stiske z občasnimi osredotočanji na intonacijo in sistematiko tonov. Do- kler ni bilo dvoma o širokem ontološkem kontekstu, v kateregaje bila vpe- ta instrumentalis musica,je vzdržala usmeritev k »mehanskemu« in »teh- ničnemu«: k aspektom večglasnega glasbenega stavka, kontrapunkta, rit· mične menzure ipd. Ni bilo česa, kar bi rinilo ven iz reda114• Še več: zača·­ sno-prehodno specializiran je je bilo mogoče brez težav zopet povezati s kozmološkimi temami; v tem smislu se ravna, na primer, Musica enchiria- dis, kjer se po obsežni debati o strukturah intervalov in polifoniji besedilo z nekaj skrajno ljubkimi besedami vrne k anagogiji Boga in narave 115• Nas- protno v zgodnjem novem veku, ko se ontologija zamaje, vsako osredoto- čanje na ton »na in po sebi« izgubi svojo naivnost in nedolžnost, četudi je bilo nedolžno mišljeno. V kopernikansko negotovi zgradbi sveta - to je moja teza - postane tako osredotočanje model orientacije in zagotavljanja [Modell der Orientierung und Versicherung]. Na tej točki se torej pokaže jedro naše problematike. Zdi se, da se je mimo retoriziranega in (vedno bolj vprašljivega) kozmološkega pojma glas- be v 16. in 17. stoletju odpirala »tretja pot«: utemeljevaaje glasbe zgolj znotraj tonskega reda. Gotovo bi bilo anahronistično govoriti o »tonski umetnosti« [»Tonkunst«] z modernim poudarkom na zvočni snovnosti glasbe. Humanistični spisi namreč preveč jasno poudarjajo izdelovanje [das Machen] glasbe: »canere«, »Componere«, »ars poetica«. Povrh je obravna- vane avtorje mogoče umestiti - k čemur oni seveda le redko nagibajo - v posebno šolo antične filozoftje glasbe: med krog tako imenovanih aristok- senovcev. Toda nasprotno: na »tretji poti« se opravi pomemben korak v smeri modernega koncepta glasbe. In: ob izdelovanju se že tematizira izdelano [das Gemachte], strjeno de- janje, glasbeni »produkt«. Naznanitev tega novega mišljenja prinese zna- menita Musica ( 1537) Nikolausa Listeniusa, skromna, toda večkrat na novo odkrita kajižica z obsegom približno 100 strani. V njej se prvič s tako od- ločnostjo slavi »opus perfectum et absolutum«, tudi »opus consumatum et effectum«. 116 Po svojem položaju se definira kot »post laborem« 117, kot stvar 113Na osnovi naključno izbranih 60 besedil. 114Spomniti kaže med drugim na traktate o organumu iz 11./12. stolerja-Eggebrecht / Zaminer 1970 -, na traktatjohannesa de Garlandie De mensurabili musica ali spis Anonimus 4. uswaeltner 1975, 18-19. u 6Fol. A III v. Christian Kaden: Slovo od harmonije sveta. H genezi novoveškega pojma glasbe 127 in objekt, ki temelji na sebi. Njegova opredelitev obstoja je primerljiva z opredelitvama nadaljnjega obstoja [Fortdauern] in zapuščine [Hinterlas- senwerden], da bi »etiam artifice mortuo [aliquid] ... relinquat« 118• Glasbeno delo mora prestopiti linijo smrti svojega avtorja; nastane - dodajam - spričo smrtnega strahu. Kajti narediti perfektno 119 se zdi potreb- no le tistemu, ki želi živeti onstran smrti, seveda ne v kozmomorfni varno- sti, vzet nazaj v prah, temveč s pomočjo ohranjanja in upredmetenja [Ver- kapselung]: niti v nebesih niti na zemlji, temveč »med« nebesi in zemljo, v odvezano-absolutnem predmetu. Odtlej datira zgodovina glasbe kot zgodo- vina glasbenih del. Človekovo samouveljavljanje120 najde svoj element v stvarnem - in v stvareh. Sredajeveškim glasbenim navadam bi morala ostati tovrstna nuja po konzerviranju - in tak strah pred minevanjem - docela zagonetna. »Celo znani skladatelji se v [njihovih] virih mahoma umikajo mlajšim, tudi moj- strske obdelave duhovne melodije niso na poti novim, mlajšim ... Pokojni veliki mojstri hitro postanejo legende, ker njihovih del kmalu nihče več ne pozna „. Le tedaj, ko ni bilo pri roki nobene nanovo komponirane glasbe, so še naprej uporabljali stare.« 121 Tradicija sama je živa in bo, z vitalno ne- zagledanostjo [Ruck-sichtlosigkeit] v preteklost, vedno živela naprej. Toda z zgodnjo novoveško zamislijo opusa stopi v ospredje vsaj »arti- fex«, poetični muzik, skladatelj iz toka življenja. Premaga in obvlada življe- nje -v nesmrtnosti, ki jo zagotavljajo stvari. Zato je samo posledica tega, da v eliksir tubitka nesmrtne glasbe napreduje najbolj otrdelo, »najbolj mr- tvo«: notacija. Delo, notacija in glasba pojmovno postanejo eno. Na pri- mer: v popularni verziji spisa Heinricha Glareana Dodekachordon »Us Gla- reani Musick uBzug« 122 je šest »znakov« ut, re, mi, fa, so la123 stilizirano izpostavljenih kot »začetek in osnova« muziciranja. V spisu Compendium musices, ki ga je napisal Auctor Lampadius, 124 so note definitorično merilo menzuralne glasbe; to je »ars quae variis notarum ac pausarum figuriis constat«. Tudijohannes Zanger125 vidi nevralgično točko glasbe v »notarum pau- sarumque consideratio«. Vse, določi Nicolaus Roggius, 126 naj bi bilo v no- tah: 117Prav tam. 118 Prav tam. 119»facere sive fabricare« - prav tam. 120Blumberg 1983. 121 Gulke 1975, 14-15. 122Basel 1557, II, 2. 123Solmizacijski znaki; stavljeno C.K. 124Bern 1537, fol. C VII. 125Leipzig 1554, fol. B. 126Wittenberg 1566, fol. A Sv. 128 Keria V- 1 ° 2003 »Omnis enim cantus notulis scribendo exprimitur« - praznoverje, ki vztraja v estetiki še v 19. in 20. stoletju. 127 Postvarjenje, če dovolite, v preobleki ponotenja. Mar ne bi bilo tej glasbi celo pomembneje, ko bi nekaj od nje ostalo, »proprie componistarum« 128, kakor kaj naj bi to, kar bi ostalo, konkretno bilo? Seveda: »Boga častiti in hvaliti«, »ljudem pa v korist in prid« - to se vselej obnese kot končni cilj glasbe. Georg Quitschreiber, thurinški prote- stantski kan tor, od katerega sem prevzel krilatico, 129 zastopa celotno ob- čestvo luteransko-veselih verskih somišljenikov. Vendar za konkretizacijo božje hvale, npr. s poetično besedo, to tako natančno rečeno sploh ni bis- tveno glede na okoliščine. Namreč »V starih pesmih«, nadaljuje Quitsc- hreiber - in te so, po protestantski meri, komajda lahko bile prastara kato- liška liturgica, temveč kvečjemu dela iz sredine 16. stoletja - naj »nihče se v besedilu ne bi smel motiti in nanj opirati, kakor se pogosto dogaja, temveč mora note togo peti naprej1 30 , s takim tekstom, kakršnega so predniki delno slabo podstavili.« Retoriziranje, parodirano s togostjo. Najbržje treba resno razumeti dejstvo, da seje v 16. stoletju uveljavlja kritika proti glasbi, kije izpraznjena svojega pomena. Naravnana je na poli- fonijo sporočil, ki naj bi prinašala gromozansko »Šumenje« 131 , na knjige pol- ne not brez razuma in smisla132, na golo ugajajoče žgečkanje ušes133• Kajti kolikor vneto-prenagljeno se opusna glasba združuje s (protestantsko) teh- niko dela, s »Vleis und erbeyt« 134, z »labor« in »doctrina« 135, toliko bolj je ogrožena, da v svojem izluščenem bitku, posebno kot instrumentalna glas- ba 136, naravnost podleže časovnemu razpečevanju in postane »igrača«, gola »zabavnost« 137• Zadnja omenjena izraza (ludicrum, oblectamentum) se sicer obravnavata že povsem pozitivno pritrjujoče. In ideja, kot jo je Giovanni Ma- ria Artusi izrekel dobesedno na začetku svojega traktata o kontrapunktu 138: »La Musica e un dilettO,« je kot topos prodrla že v 16. stoletju. Označuje tisti razvojni tok, v kate- rem, po volji stroke, glasba pride k sebi, se obrne k sebi 139• Vendar ta raz- 127Kaden 1984, 166 f. 128Finck 1556, fol A Ilv. 129Leipzig 1605, A IV v. 130Stavljeno C.K. 131Agrippa von Nottesheim 1527, 79. 132Carlo Valgulio, nav. po Palisca 1988, 90. 133Galilei 1581, 87. 134Agricola 1528, fol. III; prim. Figulus 1565 A II. 135Rhaw 1517/20, B VIL 136Galilei 1581, 87. 137Lossius 1563, A II. 1381598, fol. a 3. 139Prim Eggebrecht 1973. Christian Kaden: Slovo od harmonije sveta. H genezi novoveškega pojma glasbe 129 vojni tok zaznamuje tudi krizo smisla, ki odriva vstran veliki etos glasbe, njen dar »raztezanja čez vse stvari«, »ad omnia extendere« 140, biti kot svet. Tu razgrnjene niti zgodovinskopojmovne mreže je treba v posamez- nostih nedvomno podati še veliko bolj natančno. In na tem mestu nikakor ne želim sugerirati, daje šlo za preprost preobrat od funkcionalno-ritual- ne muzike k odvezani-absolutni glasbi. »Rojstvo« absolutne glasbe - če naj sploh o njej govorimo - je dolgotrajen proces, longue duree 141 • Naj bo dovolj omeniti izsledek, da je že zgodnji novi vek poznal glasbo, eno glasbo, kije stala zunaj kozmologije in retorike - pa ne le na teoretično-koncep­ tualni ravni, temveč tudi v praktični dejavnosti. Morda je dopustno v tej zvezi pomisliti na vizijo Nicolausa Kuzanske- ga. Gre za vizijo ne-upodabljajoče, ne-imitacijske umetnosti. Povezuje se s predočbo samoudejanjajočega človeka, nekakšnega humanus deus, ki sam ustvarja moč lastne imaginacije 142• Kuzanski razloži problem, ne brez iro- nije, na primeru izdelovalca žlic, ki si naloži zahtevo po večji popolnosti od tiste pri ustvarjalcu upodabljajoče umetnosti. Temelj: žlica - in podobne priprave - niso dane v naravi; izvirajo iz iznajditeljskega duha človeka per se: »Coclear extra mentis nostrae idem alius non habet exemplar. Nam etsi sta- tuarius aut pictor trahat exemplaria a rebus, quas figurare satagit, non tamen ego, qui ex lignis coclearia et scutellas et ollas ex luto educo. Non enim in hoc imitor figuram cuiuscumque rei naturalis. Tales enim Jormae coclea- res, scutellares et ollares sola humana arte perficiuntur. Unde ars mea est magis perfectoria quam imitatoria figurarum creatarum et in hoc infinitae arti similior. ) 43 V drugem spisu144 Kuzanski razširi misel; kot primere »iznajditeljskih pradosežkov« človeka 145 navaja aritmetiko, geometrijo, astronomijo (!) - in glasbo, kakor tudi glasbilo, ki se ima zahvaliti v celoti človeškemu duhu, namreč Orfejevo liro. Verjetno nihče zlahka ne bi mogel utemeljiti nepo- sredne povezave med tem filozofskim nastavkom o »večji popolnosti«, ki se artikulira kot »sola humana arte«, in pojmom opusa pri Listeniusu. Toda povzdigovanje izdelovalca žlic v Človeka-Boga, osamosvajanje glasbe v po- javnost brez predloge [Vorbildlose]: mar slednje ne bi moglo pripraviti ustrezne mentalitete za opisano »tretjo pot« glasbe? 140Jacobus von Li.ittich, Speculum musicae, I/2. 141 Tudi če je bilo drugod, ob analizi besedil vsakdanjega jezika - Kaden 1989, 62 ff -, mogoče pokazati, daje v drugi polovici 16. stoletja prišlo do pomika interesov: od uporabnih značilnosti glasbe k »Čistim« zvočnim razsežnostim. 142Blumenberg 1982, 91 ff. 143ldiota de mente, 62. 144De Judo globi II; nav. po Blumenberg 1982, 95. 145Blumenberg, prav tam. 130 Keria V - 1 ° 2003 v. Skepsa te študije je prodorna, penetrantna. Namesto pojezikovljenja glasbe je bilo treba obravnavati retoriziranje in pretvarjanje [Vergestelung], namesto humaniziranja počlovečenje, povrh še postvarjenje [Versachlichung] in ponotenje [Vernotelung], izgubo glasbene telesnosti in razvijanje samo- zadostnosti zvoka. To se zdi izzivalno in tendenciozno; in zapletom niti izročila v 16. stoletju nikakor ni enkrat za vselej zadoščeno. Vendarle vztra- jam pri tem, daje podana podoba kot celota ustrezna prav zaradi svoje idealnotipske priostritve - in zmore spodbuditi nova vprašanja. Predvsem je treba uvideti, da se raznovrstne težnje, o katerihje bilo govora, ravnajo sredotežno vsaj v enem pogledu: brez izjeme označujejo izgubo uravnovešenega obstoja, v katerem se je človek poznal kot celota in bil vključen v cel svet. Najbolj izrazito izstopa poteza, razvidna iz prevred-· notenja kozmičnega - kot bivajočega, ki se poslej ravna po zemeljskih iz- kušnjah. Kajpak je mogoče v tem videti protest zoper sholastično teologijo pokoritve 146, razbremenitev človeškega od religiozne indoktrinacije - ki je bila resnična razbremenitev. Toda gledano z »Objektivne« plati je morala prav ona utemeljiti tisto nadvladovanje narave, ki se je že zdavnaj izkazalo za nezmožno življenja 147 • In tako se nam zdi danes človekovo samopoveličeva­ nje, ki se je masovno ustalilo z zgodnjim novim vekom, skrajno globoka družbena stiska. Ko postane družbeno življenje zaradi neupoštevanja in razlastitve narave, njenih virov, oropano svojih bivanjskih osnov, postane očitno, da v zmagoslavju in bohotenju samouveljavljanja utrpi škodo: druž .. benost [Sozialitat]. Seveda se moramo spomniti tudi tistih potez, ki razcepljenost človeka izpričujejo in persona: razdejanje enovitosti telo-duša in harmonije, spe·- cializacija smisla, sposobnosti, dejanj, kar producent opusa potrebuje ali misli, da potrebuje. In ne smemo pozabiti tistega postvarjenja, ki v stvareh, objektih vidi najvišjo vrednost preživetja, celo uravnavalca medčloveških odnosov. Vse te posameznosti sodijo k socialni psihologiji industrijske dobe; gradijo jo, že dolgo pred njenim zmagoslavnim pohodom. Morda bega, da rečeno kaže na področje, ki se ponavadi varuje pred kulturno kritiko: bogastvo svobode, sanj, človeško Drugega - umetnosti, glasbe. Hkrati se zdi zapisano bistvu novoveške civilizacije, ki išče in najde- va svojo potrditev ravno tam, kjer pogojevanje ostaja neopazno in kjer se žalostno [Leidhaftes] prekodira v zadovoljstvo. Kar je na novoveški umet- nosti in glasbi afirmativnega (in kar v dobi »post« Horkheimer in »post« Adorno le še redki čutijo spodbudno raziskovati) 148 se razkriva na površju 146Blumenberg 1983, 75 ff. 147Berman 1985. 148Prim. Federhofer 1990. Christian Kaden: Slovo od harmonije sveta. H genezi novoveškega pojma glasbe 131 v ideoloških in političnih programih. To učinkuje veliko bolj krepko v du- hovnih globinah: v umetniških konceptih, »samorazumljivostih«, vprego- vore strjenih bazičnih pojmih. Brezmejno pretiravanje? Menim da ne. Pojasnimo še enkrat, daje raz- jezikovljenje [Entsprachlichung] glasbe v 16. stoletju - širitev gestikulacije in tonske ikoničnosti - privedlo do dejanske razdrobljenosti človeških zmog- ljivosti, do razpletaaja celostnih oblik vedenja - in tudi do njihove specia- listične razpršitve po družbenem prostoru. Še enkrat si predstavimo, da osredotočanje na zvočnost in avditivni čut - praviloma se pozdravlja kot počutenje [Versinnlichung] - ni znalo stopnjevati ravno čutnega v celost- no-telesni intermodalitetnosti, temveč ga je razdelilo in izoliralo v način zaznavanja [Wahrnehmungsweise] nekoč enotnega organa. Če si končno v misel prikličemo dejstvo, da zajemanje glasbenega delovanja v stvarno skladišče, v glasbeno delo, v kateremje notacija zadala smrtni udarec živo- entropičnemu izročilu (ali je v to izročilo vsaj zarezala): potem se pokaže, da je glasba pomagala k mehaniziranju živosti toliko, kolikor je bila spo- sobna prispevati k njej. Toda tudi »stvari, kijih človek ima, imajo v določenem smislu njega«. To vemo; besede so izrekli zgodnji romantiki, izvirajo iz enega med Athe- naeum fragmenti. 149 Seveda namje enako oblast stvari nad človekom pre- dočil že Hieronimus Bosch. Njegov pekel muzikantov, nasprotje naravne- ga paradiža, vrta radosti, 150 je naseljen z bitji, ki nič več ne igrajo instru- mentov, temveč instrumenti igrajo nanje, prisilno, v mukah: eno bitje je vklenjeno v boben in se udarja ob njega in po njem; drugo bitje je napeto med strune harfe; tretje bitje na lastni goli koži nosi note, ki jih drugi prepevajo; na četrtega se piha v piščalki, vanj izhlapeva para. Instrumenta- liziranje človeka: groza. S sprevračanji takih apokaliptičnih razsežnosti - prav z njimi - sovpa- da tudi geneza novoveškega koncepta glasbe. Človek vlada kozmosu, v glas- bi, z glasbo. Ljudi žene, v glasbi, skozi glasbo: delo. Človek je, v glasbi, skozi glasbo, sprt s samim seboj: to se razkriva na poti k »tonski umetno- sti«. Prehod od transcendence k imanenci vodi skozi vse postaje ena logi- ka. Pot zapiranja vase, človeka vase in v stvar, je pot k peklu instrumentov. Tako konča, v nekem zelo širokem smislu, harmonija sveta docela mu- zikalično. Glasba sfer ne zanika pravice do bivanja »naši« glasbi, celo v prid nekakšni odprtosti za empirično. Opusti se človekova samoskromnost, v lepoti, v estetski biti. Opusti se mesto človeka v »ekološko« rangirani zgradbi sveta. Le eno nas lahko žalostno-razveseljujoče prizadene: daje 16. stoletje ta prehod prevzelo nase s težkim srcem; da se njegove paradigme ne spre- 149 1798/1800, 82. 150Prim. Fraenger 1975, 31 ff. 132 Keria V - 1 ° 2003 minja, temveč preobrača in da je bilo slovo od harmonije sveta slovo. To slovo, v svoji obotavljivosti, še vedno omogoča preobrat. Najpoprej pa je - vredno pozornosti. LITERATURA AARON, Pietro: Toscanello. Venedig 1523. ABERT, Hermann: Die Musikanschauung des Mittelalters und ihre Grundla- gen. Tutzing 19642• AGRI COLA, Martin: Ein kurtz Deudsche Musica. Wittenberg 1528. AGRIPPA VON NETTESHEIM, Heinrich Cornelius: De incertitudine et va- nitate omnium scientiarum et artium. Koln 1527. ANDERSON, Gordan A. (Hrsg.): Compositions of the Bamberg Manuscript. Neuhausen-Stuttgart 1977. ANONYMUS 4 = RECKOW, Fritz (Hrsg.): Der Musiktraktat des Anonymus 4. Bd. 1: Edition, Wiesbaden 1967. ANONYMUS 11: Tractatus de musica plana et mensurabili. V: Coussemaker Scrip- tores III, 416-4 7 5. ARISTOTELES: De caelo. Dt. Ubers. O. Gigon. Zurich 1950. ARL T, Wulf: Nova cantica. Grundsatzliches und Spezielles zur Interpretation mu- sikalischer Texte des Mittelalters. V: Basler Jahrbuch fur Historische Musik- praxis 10 (1986), 13-62. ARTUSI, Giovanni Maria: L'arte del contrapunto. Venedig 15982• ATHENAEUM: ZeitschriftvonA. W. Schlegel und F. Schlegel (1798-1800). Auswahl, Leipzig 1978. AUGUSTINUS, Aurelius: De musica. Hrsg. G. Marzi. Florenz 1969. AUGUSTINUS, Aurelius: Enarratio in psalmum. V: Patrologia latina, Bd. 37. BACON, Roger: Opus tertium. Hrsg.J. S. Brewer. London 1859. BERINGER, Maternus: MusicaDas ist die Singkunst. Nurnberg 1605. BERMAN, Morris: Wiederverzauberung der Welt. Am Ende des Newtonschen Zei- talters. Reinbek 1985. BIERWISCH, Manfred: Musik und Sprache. V: jahrbuch Peters 1978, Leipzig 1979, 9-102. BLAUKOPF, Kurt: Musik im Wandel der Gesellschaft. Munchen 1982. BLUME, Friedrich: Renaissance. V: Die Musik in Geschichte und Gegenwart, Bd. 11, Kassel 1963, 224-280. BLUMENBERG, Hans: Aspekte der 1!,pochenschwelle. Cusaner und Nolaner. Frankfurt/M. 1982. BLUMENBERG, Hans: Sakularisierung und Selbstbehauptung. Frankfurt/M. 1983. Christian Kaden: Slovo od harmonije sveta. H genezi novoveškega pojma glasbe 133 BOCCHI, Francesco: Discorso sopra la musica. Florenz 1581. BOETHIUS, Anicius Manlius Torquatus Severinus: De institutione musica. Hrsg. G. Friedlein. Leipzig 1867. BORREN, Charles van den: Le madrigalisme avant le madrigal. V: Studien zur Musikgeschichte (Festschrift Guido Adler). Wien 1930, 78-83. BRAUN, Werner: Der Stilwandel in der Musik um 1 GOO. Darmstadt 1982. BURMEISTER,Joachim: Musica poetica. Rostock 1606. CALVISIUS, Sethus: Melopoeia Erfurt 1592. CALVISIUS, Sethus: Exercitatio musica tertia. Leipzig 1609. CASSIODORUS, Flavius Magnus Aurelius: Institutiones musicae. V: Gerbert Scriptores 1, 14-19. COCHLAEUS,Johannes: Tetrachordum musices. Nurnberg 1511. COCLICO, Adrian Petit: Compendium musices. Nurnberg 1552. CUSANUS = Nicolaus de Cusa: Idiota de mente. V: Opera omnia, Bd. 5 (Hrsg. L. Baur), Hamburg 1983. DAHLHAUS, Carl: Gibt es »die« Musik?V: DAHLHAUS, Carl-EGGEBRECHT, Hans Heinrich: Was ist Musik?Wilhelmshaven 19872, 9-17. DIALOGUS de musica (napačno pripisan Odu iz Clunya) v: Gerbert Scriptores 1, 251-303. EGGEBRECHT, Hans Heinrich: Funktionale Musik V: Archiv fur Musikwis- senschaft 30 (1973), 1-25. EGGEBRECHT, Hans Heinrich: Gibt es »die« Musik?: DAHLHAUS, Carl- EGGE-BRECHT, Hans Heinrich: Was ist Musik ?Wilhelmshaven 19872, 18-31. EGGEBRECHT, Hans Heinrich-ZAMINER, Frieder: Ad organ um Jaciendum. Mainz 1970. ELLINGSON, Terry Jay: The Mandala oj Sound. Concepts and Sound Structu- res in Tibetian Ritual Music. Wisconsin-Madison 1979. EISMANN, Heinrich: Compendiolum artis musicae. Wolfenbuttel 1617. FABER, Heinrich: Compendiolum musicae pro incipientibus. Nurnberg 1548. F ABER ST APULENSIS,J acobus: Musica libris quatuor demonstrata. Paris 1496. FEDERHOFER, Hellmut: Das negativeKunstwerk in der MusikphilosophieAdor- nos. V: ArchivfurMusikwissenschajt47 (1990), 247-263. FESSER,Johannes: Paideia musicae. Kindtliche Anlaytung oder Underweysung der Edlen Kunst Musica. Nurnberg 1572. FIGULUS, Wolfgang: De musica practica. Nurnberg 1565. FINCK, Hermann: Practica musica. Wittenberg 1556. FLASCH, Kurt: Das philosophische Denken im Mittelalter. Stuttgart 1986. FLUDD, Robert: De macrocosmi historia. Oppenheim 1617. FRAENGER, Wilhelm: Hieronymus Bosch. Dresden 1975. FREIGE,Johann Thomas: Paedagogus. Basel 1582. GAFFORI, Franchino: Theorica musicae. Mailand 1492. 134 Keria V - 1 ° 2003 GAFFORI, Franchino: Practica musicae. Mailand 1496. GALILEI, Vincenzo: Dialoga della musica antica et della modema. Florenz 1581. GALILEI, Vincenzo: Discorso di Vincentio Galilei intorno all'uso delle dissonan- ze (1587 /91). V: REMPP, Frieder (Hrsg.): Die Kontrapunkttraktate Vin- cenzo Galileis. Koln 1980. GARLANDIA,Johannes de: De mensurabili musica. Hrsg. E. Reimer. Wies- baden 1972. GEORGES, Heinrich: Kleines Lateinisch-deutsches Handworterbuch. Hanno- ver/Leipzig 1909. GERSON,Jean: Tres tractatus de canticis. V: Opera omnia. Koln 1484. GLAREAN, Heinrich = Us Glareani Musick ein ujJzug. Basel 1557. GRODDECK, Georg: Kunst und Literatur. V: Psychoanalytische Schriften zur LiteraturundKunst (1909). Frankfurt/M. 1978, 19-37. GROTH, Renate: Italienische Musiktheorie im 17. jahrhundert. V: Geschichte der Musik-theorie (Hrsg. F. Zaminer), Bd. 7, Darmstadt 1989. GULKE, Peter: Monche, Burger, Minnesanger. Leipzig 1975. HAAS, Max: Musik und Affekt im 14. jahrhundert. V: Schweizer jahrbuch fur Musikwissenschaft, N. F. 1 (1981), 9-22. HEINISCHEN, F. A.: Lateinisch-Deutsches Schulworterbuch. Leipzig/Berlin 1909. HEYDEN, Sebaldus: Musicae, id est, artis canendi libri duo. Nurnberg 1537. HOFFMANN, Eucharius: Musicae practicae praecepta. Wittenberg 1572. HORNBOSTEL, Eri eh M. von: Die Einheit der Sinne. V: Melos 4 (1924/25), 290-297. HUSCHEN, Heinrich: Musik. V: Die Musik in Geschichte und Gegenwart, Bd. 9, Kassel 1961, 970-1000. ISIDORUS Hispalensis: Sententiae de musica. V: Gerbert Scriptores 1, 19-25. LUTTICH,Jacobus von (= Jacobus Leodiensis): Speculum musica. Hrsg. R. Bragard. Rom 1955-1973. KADEN, Christian: Musiksoziologie. Berlin/Wilhelmshaven 1984. KADEN, Christian: » Was hat i'vlusik mit Klang zu tun?!« Ideen zu einer Gesc- hichte des Begriffs »Musik« und zu einer musikalischen Begriffsgeschichte. V: Archiv Jur Begriffsgeschichte 32 (1989), 34-75. KEINSPECK, Michael: Lilium musicae planae. Basel 1496. KEPLER,Johannes: Harmonices mundi libri V Linz 1619. KIRCHER, Athanasius: Musurgia universalis. Rom 1650. KLOTZ, Sebastian: Rhetorisches Verstandnis von Musik. Geschichte, Genretheo- rie und Kommunikationsformen in der englichen Musih um 1600. Phil. Diss. Berlin (Humboldt-Universitat) 1992. KUBIK, Gerhard: Verstehen in afrikanischen Musikkulturen. V: Musik und Ver- stehen (Hrsg. P. Faltin und H.-P. Reinecke). Koln 1973, 171-188. LAMPADIUS, Auctor: Compendium musices. Bern 1537. .Christian Kaden: Slovo od harmonije sveta. H genezi novoveškega pojma glasbe 135 LISTENIUS, Nikolaus: Musica. Wittenberg 1537. LOSSIUS, Lucas: Erotemata musicae practicae. Nurnberg 1563. LUSCINIUS, Othmar: Musurgi.a seu praxis musicae. StraBburg 1536. MACHOLD,Johannes: Compendium Germanico-latinum musices practicae. Er- furt 1595. MARINATI, Aurelio: Somma di tutte le scienze. Rom 1587. MAUBURNUS,Johannes: Rosetum exercitionum spiritualium et sacrarium me- ditationum. Zwolle 1494. MEYERS GroBes Universallexikon. Mannheim/Wien/Ziirich 1983. NIEMOLLER, Klaus Wolfgang: Zum Einjluj3 des Humanismus auj Position und Konzeption von Musik im deutschen Bildungssystem der ersten Hiilfte des 16. Jahrhunderts. V: Musik in Humanismus und Renaissance (Hrsg. W. Ruegg und A. Schmitt), Weinheim 1983, 77-97. ORGOSINUS, Heinrich: Newe und zuvor nie erjundene Singekunst. Leipzig 1603. ORNITOPARCHUS, Andreas: Musice activae Micrologus. Leipzig 1517. OROZCO, Danilo: Der San. Musikprozesse und Kategorie als Komponenten na- tionaler ldentitat Kubas. Phil. Diss. Berlin (Humboldt-Universitat) 1987. OSTHOFF, Helmuth: Der Durchbruch zum musikalischen Humanismus. V: In- ternational M usicological Society, Report oj the Ninth Congress New York 1961, Bd. 2, Kassel 1962, 31-39. P ALISCA, Claude V.: Humanism in Italian Renaissance Musical Thought. Yale University Press 1988. PAULY-WISSOWA = Paulys Real-Encyklopadie der classischen Altertumswissensc- hajt, Bd. 18. l., Stuttgart 1939. PESCE, Dolores: A Revised View oj the Thirteenth-Century Latin Double Motet. V: ]ournal oj the American Musicologi.cal Society 40 (1987), 405-442. PEUCKERT, Will-Erich: Theophrastus Paracelsus. Stuttgart 1943. PFROGNER, Hermann: Musik. Geschichte ihrer Deutung. Freiburg 1954. PIETZSCH, Gerhard: Die Klassifikation der Musik von Boetius bis Ugolino von Orvieto. Halle 1929. PLATON: Werke. 8 Bde. Darmstadt 1971. PUTEANUS, Erycus: Musathena. Hanau 1602. QUITSCHREIBER, Georgius: Musikbi.ichlein ji.ir die Jugend. Leipzig 1605. RECKOW, Fritz: Processus und structura. Uber Gattungstradition und Form- verstiindnis im Mittelalter. V: Musiktheorie 1 (1986), 5-29. RECKOW Fritz: Zwischen Ontologi.e und Rhetorik. Die Idee des movere animos und der Ubergang vam Spiitmittelalter zur jri.ihen Neuzeit in der Musikgesc- hichte. Reisensburger Gespriiche III ( 1989), Typoskript. REIMER, Erich: Musicus-cantor. V: Handworterbuch der musikalischen Termi- nologi.e. Wiesbaden 1978. REISCH, Gregorius: Margarita philosophica. Freiburg 1503. 136 Keria V - 1 • 2003 RHA W, Georg: Enchiridion utriusque musicae practicae ( 1517 /20 ). Wittenberg 1535. RICHERIUS ( = RHODIGINUS), Ludovicus Coelius: Lectionum antiquarum libri XXX. Basel 1566. RIETHMULLER, Albrecht: Stationen des Begriffs Musih. V: Geschichte der Mu- sihtheorie (Hrsg. F. Zaminer), Bd. 1, Darmstadt 1985, 59-95. ROGGIUS, Nicolaus: Musicae practicae sive artis canendi elementa. Braunsch- weig 1566. ROSCHER, W. H.: A usfiihrliches Lexikon der griechischen und romischen Mytho- logie. Bd. 1, Leipzig 1884/86. SALINAS, Francisco: De Musica libri septem. Salamanca 1577. SCHLICK, Rudolf: Qua musices origo prima. Speyer 1588. SCHNEEGASS, Cyriacus: Deutsche Musica. Erfurt 1592. SEBASTIANUS ( = SEBASTIEN), Claudius: Bellum musicale. StraBburg 1563. STABLEIN, Bruno: Alleluja. V: Die Musih in Geschichte und Gegenwart, Bd. 1, Kassel 1949/51, 331-350. STABLEIN, Bruno: Schriftbild der einstimmigen Musih. Leipzig 1975. STAEHELIN, Martin: 16.jahrhundert. Theorie undAnschauungder Musih. V: KONRAD, Ulrich-ROTH, Adalbert-STAEHELIN, Martin: Musiha- lischer Lustgarten. Wolfen-buttel 1985, 90-91. STIELER, Kas par: Der teutschen Sprache Stammbaum und Fortwachs. N eudruck Munchen 1968. STIPHELIUS, Laurentius: Compendium musicum latino-germanicum. Jena 1614. TINCTORIS,Johannes: Liber de arte contrapunti ( 1477). V: Coussemaher Scrip- tores IV, 7 6 ff. V ALLA, Giorgio: De harmonica (Buck !-V). V: De expetendis et fugiendis rebus opus. Venedig 1501. VICENTINO, Nicola: L'antica musica ridotta alla moderna prattica. Rom 1555. VOLLMER: Worterbuch der Mythologie. Hrsg. W. Binder. Stuttgart 1874. W AELTNER, Ernst Ludwig: Die Lehre vom Organ um bis zur Mitte des 11. jahr- hunderts. Bd. 1: Edition, Tutzing 1975. WILFFLINGSEDER, Ambrosius: Musica Teutsch. Nurnberg 1561. ZACCONI, Lodovico: Prattica di musica. Venedig 1592. ZAMINER, Frieder: Musih im archaischen und hlassischen Griechenland. V: Die Musih des Altertums (Hrsg. A. Riethmuller/F. Zaminer), Laaber 1989, 113-206. ZANGER,Johannes: Practicae musicae praecepta. Leipzig 1554. ZARLINO, Gioseffo: Istitutioni harmoniche. Venedig 1558.