KRONIKA SLOVENSKIH MEST LETNIK VII * ŠTEVILKA 2 V LJUBLJANI, MESECA JUNIJA 1940 MODERNA GALERIJA ING. ARCH. E. RAVNIKAR 1. NAČRT MODERNE GALERIJE Ko so se dediči pok. industrialca Dragotina Hribarja odločili, da žrtvujejo večjo vsoto v kulturni na men, jim je minister dr. Iz. Cankar predložil misel moderne galerije. Sam je sestavil program in sode loval ves čas s svojim strokovnim znanjem. Program, ki ga je določil dr. Cankar, je obsegal: 1. Skupino razstavnih dvoran, sestoječo iz: ene velike dvorane, 12 X 25 m, z obojestransko priključenimi štirimi dvoranami po ca. 8 X 12 m, in 2. skupino dvoran za »moderno galerijo«, širokih po 8 m v skupni dolžini 80 m, razen tega predavalnico, prodajalno umetnin, prostore za upravo, čitalnico, delavnice, shrambe in hišnikovo stanovanje. Prvotno še ateljeje, ki pa so pozneje odpadli. Razstavni prostori in uprava so strogo ločeni. Upra va je dostopna vsakomur, ne da bi mu bilo treba skozi razstavne in galerijske prostore. Parcela, na kateri bo stala nova zgradba, leži ob vhodu v Tivolski park in je od njega odrezana z že lezniško progo. Njena razmeroma majhna velikost ne dopušča ureditve večjega zelenega prostora ob po slopju in je izključena tudi vsaka razširitev v hori- contalni smeri. Kot vrt za plastiko bi se pač lahko uporabil prostor pred zgradbo, ki je danes zasajen s topoli, vendar bi takemu vrtu manjkala intimnost. Parcela je precej oddaljena od središča mesta, vendar bi v Ljubljani težko našli drug temu enakovreden prostor, čigar prednost je tudi v neposredni bližini Narodnega muzeja in Narodne galerije. Pomen nove galerije bo predvsem v vzgojnem, propagandnem in zbiralnem delu. Umetniki potrebu jejo primernega ognjišča, naša umetnost nujno po trebuje vzgojene publike. Tega dela se bo nova usta nova lotila z vsemi sodobnimi sredstvi, z vodstvi po galeriji in razstavah, s filmom, s predavanji, z večer nimi kurzi v predavalnici, kjer se bo nudilo publiki vse, od ideoloških pogledov do analize tehničnih umet niških sredstev, s pomočjo ponazoritve na projekcij skem platnu. Obiskovalci, ki hodijo v muzej iz neke dolžnosti, naj postanejo amaterji, amaterji poznavalci, poznavalci pa naj dobe čim več prilike, da se izpopol nijo. Za take, ki se resneje bavijo s to stroko, bo na razpolago obsežna biblioteka. Nova ustanova bo v največjo podporo naše umet nosti, saj bo lahko odločilno posegla v našo umet nostno politiko, ki kaže danes marsikako pomanjklji vost. Nastajajoče umetnine se bodo začele zbirati bolj sistematično in v večjem obsegu kot je bilo to doslej v navadi. Najboljši izdelki naših umetnikov povojne dobe so v privatnih rokah in večini občinstva popol noma nedostopni, tako da je nemogoč kak pregled naše povojne produkcije. Nihče, razen lastnikov, jih ne uživa in radi svoje nedostopnosti tudi ne morejo vplivati na mlajše umetnike, da bi se tako ustanovila kontinuiteta razvoja in ustvarila tradicija. Pri vsakem muzeju in galeriji stojimo pred nalogo, kako naj pride obiskovalec brez utrudljivega in mo tečega iskanja skozi razne dvorane do tiste zbirke, ki ga zanima. Ta naloga je rešena v naši moderni galeriji tako, da so vse razstavne dvorane dostopne iz srednje dvorane, ki bo služila kot vestibul, cen tralni prostor, ki loči in veže posamezne razstavne dvorane. Ločila bo razstavne prostore, ki bodo na domestili Jakopičev paviljon, od stalne moderne ga lerije; če pa bi bilo treba kedaj v vseh prostorih ure diti eno samo razstavo, bo ta dvorana služila kol 65 razstavišče glavnih del razstave. Če bi pozneje kdaj dobili poseben razstavni paviljon, bi se uredila lahko vsa stavba kot galerija žive umetnosti 20. stoletja. Sedanji razstavni prostori bi lahko služili za splošen obisk, sedanji prostori moderne galerije za študij in posebne zbirke, osrednji prostor pa za največje umet nine, ki jih bo galerija premogla. Neposreden dohod v to dvorano in centralna namestitev glavnih umet nin ima smisel predvsem za take, ki bi radi videli samo te, obenem pa bi se po njih galerija ugodno predstavila obiskovalcem. V splošnem lahko rečemo, da bodo prostori nove galerijske ustanove zgoščeni in pregledni. Vsak umetnik je individualist in posamezniki ka kor umetniki, razdeljeni v skupine, nočejo biti pri nastopanju pred javnostjo v ničemer zapostavljeni. Zato je potrebno, da so vsi razstavni prostori enako vredni in v eni nadstropni ravnini. Razdeljeni na več etaž se čutijo eni ali drugi radi zapostavljene. Tudi s tega stališča je potrebna jasna členitev tlorisa, kajti vsaka skupina si želi, da najde obiskovalec brez ovinkov pot do nje. Ureditev v eni etaži je boljša tudi zato, ker se obiskovalec v njej takoj spozna in lahko orientira. Dvorane, ki jih bo imela Moderna galerija, so različno velike. Ena zelo velika ima 12 X 25 m, tri 8 X 25 m, štiri male 12 X 6 m. Poleg tega pa so še dvorane s stransko lučjo, kjer so aranžmani svo bodni (po amerikanskem načinu: okna regulable), kjer je mogoče mešati slike s plastikami in kjer so posebne stene za slike ter grafiko. Vsak del razstave je dostopen neposredno preko srednje dvorane ravno tako pa je možen poseben izhod iz razstave. Orientacija zgradbe je S—J, zato imajo vse dvo rane, ki so razsvetljene z laternami z visoko stransko svetlobo, enakomerno južno in enakomerno severno luč. Vsi prostori v srednjem delu pa imajo vzhodno in zahodno luč. Slovenci zidamo zgradbo sodobne galerije brez de narnih sredstev, ki bi bila potrebna za uresničitev sodobnega ideala v celoti. Naprave rafiniranih osvet litev in drugih tehničnih pripomočkov, kot je to v bogatih deželah (Švica, Holandija, švedska, Anglija itd.) za nas ne pridejo v poštev zaradi skromnih de narnih sredstev. Kljub vsemu pa se je storilo vse, da bo luč čim ugodnejša, da bo razsvetljava variirana in da bodo razstavni prostori nudili pogoje za prožen aranžma. Vse dvorane imajo ploskve brez refleksov v višinah, ki jih lahko grafično določimo. Svetlobne laterne, s katerimi smo opremili naše dvorane, so veliko ekonomičnejše od vmesnih steklenih stropov in prizem. Amerikanci, ki so zadnja leta zidali veliko muze jev, so se velikokrat odločili za ureditev s kabineti, medtem ko v Evropi še vedno in povsod zahtevajo večje dvorane. Pri nas se je sestavljalcu programa tudi zdelo, da je najboljša rešitev takega problema za naše potrebe v dvoranah in se je zato odločil za dvorane. Za prožnost, ki jo mora imeti razstavišče za še neopredeljene in večkrat še neznane naloge, je pa v našem primeru poskrbljeno s posebnimi vmes nimi razdelitvami, ki omogočajo raznolikost uredi tev, individualne aranžmane in slikovite perspektive, kolikor bi to bilo potrebno. Z zasloni, zavesami in velumi pa bo mogoče doseči vsak zaželen svetlobni efekt. Prav tako je zagotovljena vsa prožnost umetni luči. Doseči bo mogoče vsak zaželen svetlobni efekt in- direktne luči, individualne ali pa celotne razsvetljave. Dovoz umetnin se bo vršil po rampi. Umetnine se bodo začasno zlagale v manipulacijskem prostoru, ki je v direktni zvezi s skladiščem in delavnico. Od tu bodo šle umetnine v razstavne prostore po liftu v prostore restavratorja, ali pa v skladišče. Vsako sprejeto delo bi se moralo že na tem potu fotogra firati. Višina poslopja je dana po dispoziciji pritličja. Razen kleti, ki gleda 2,45 m iz zemlje, je pritličje visoko 6 m, kar znaša skupaj 9,15 m, srednji del pa je visok 14 m. Pri določanju višine bi bilo nesmiselno ozirati se na okoliške zgradbe, ki med seboj nimajo prav no bene zveze in bi bilo nemogoče novo zgradbo prila goditi temu kaosu. Edini opravičljiv ozir bi mogel vezati projektanta na nekak poudarek prehoda iz mesta k tivolskim nasadom. Splošna razdelitev skrbi tudi za omejitev požarov, ker so posamezne dvorane med seboj od vrha do tal ločene z zidovi, varnimi pred ognjem. 2. PROBLEM SODOBNEGA MUZEJA IN GALERIJE Odveč bi bilo stavljati vprašanje, kakšen bo muzej bodočnosti. Dovolj smo že slišali slabega o muzejih sedanjosti. Prerokovati muzej bodočnosti bi bilo isto kot prerokovati bodočnost samo in je res le, da muzej ne nastaja, kot bi kdo mislil, sam po sebi, izven sedanjosti, ampak, da se razvija v vsakokratni zasnovi iz dobe in njenih idej, naroda in njegovega temperamenta, socialnega stanja in narodnih zahtev. Nevarno bi pa bilo, če bi hoteli napraviti iz muzeo- grafije orodje za definicije idealnega muzeja, splošno veljavnega vzora. Vsak muzej naj ustreza prav od trenutka, ko je zasnovan, svojemu posebnemu in do ločenemu programu. Ne sinemo ga izvajati iz kakih dogmatičnih idej, kajti skrivnost dobre arhitekture je v inteligenci programa, ki je v vsakem primeru drugačen, in v spretnem odgovoru na njegove pogoje. 66 Zanimiv pogled v muzejsko problematiko je odpi rala dvorana III. muzeološkega oddelka pariške raz stave 1. 1937. Tloris je imel na začetku 19. stol. eno glavno dvorano s kabineti ali brez njih (Berlin). Muzej je imel samo namen, da se v njem izlože in nakopičijo umetniška dela in dokumenti in je naj večji problem do konca stoletja bil v tem, kako ure diti kopičenje umetnin. Razširjati so začeli muzeje s ponavljajočim se osrednjim elementom, navadno dvoriščem, ki je od vseh štirih strani zaprto (Boston). Šele v 20. stoletju je zmagala v nasprotju s prejšnjim stoletjem misel smotrne delitve in so specialisti za čeli določati samostojne prostore za izbrana dela, stranske prostore za manj važna dela, rezervne pa za shrambo ostalega. Tudi arhitektonski stil se je spreminjal. Muzeji so bili najprej templji razuma, veličastna forma pa je bila izposojena iz klasične antike (British Museum). Arhitektura železa je omogočila kopičenje umetnin; prišla je doba prostornih muzejev — skladišč, ker so veliki železni nosilci omogočali velike razpestosti ogromnih dvoran (Victoria and Albert Museum). Meščansko bahaštvo, ki ga je prinesla industrijska doba, je zahtevalo blesteč in natrpan luksus z veli kimi fasadami in monumentalnimi stopnišči, zbirke pa so ostale preobilne in natlačene (Dunaj). Nasproti temu postavi 20. stoletje funkcionalni muzej, ki naj bo praktičen, uporaben. Pričenja se doba tehničnega preiskovanja razsvetljave, kurjave, zračenja in smi selnih dispozicij. Notranjost se razvija v istem ritmu, sliko ob sliko nizajo v mejah vidnosti, urediti skušajo smisel teh kupov bogastva. V 19. stoletju je nareko val kult zgodovine prizadevanje, naj se ustvari ozračje časa. W. Bode pa je postavil formulo mešanega mu zeja, kjer bi se družili pohištvo, kipi in slike iste dobe v skupnost razstave: dvajseto stoletje pa zahteva nevtralno ureditev, oproščeno vseh takih obremeni tev in skuša razvrstiti gradivo v tistem smislu, ki naj bo merodajen za ta ali drugi muzej. Te spremembe niso samo odsev sprememb okusa; izvirajo iz splošnejših in globljih vzrokov. Na za četku 19. stoletja, ki se drži posebnosti tresorjev in kabinetov, se muzej omejuje na vlogo konservacije. Ko vidimo, da se moderni svet odpira nujnejšim so cialnim nalogam, prevzame muzej vlogo vzgojitelja: pojasnjuje, razvrščuje, išče in vabi. In ko se poučna tendenca demokratizira, stremi muzej za vulgariza- cijo. Določi dela, ki zanimajo specialiste, žrtvuje nekaj lepote boljšemu razumevanju in dodaja pred metom razlagajoče pripombe. Ta pregled nas uči, da mora muzeografija upošte vati dva ozira: prvi je popolnoma objektiven in mu je namen konservacija, drugi je zelo subjektiven in odvisen od izpreminjajočih se vplivov, namen pa mu je prezentacija predmetov. Za konservacijo moremo postaviti neka znanstveno ugotovljena pravila. Treba je predvsem izločiti slu čajne nevarnosti (vlom, požar) in preskrbeti naj boljše pogoje za prezentacijo. Fizik in kemik naj po- iščeta sredstva proti destruktivnim činiteljem (les nim črvom, moljem, oksidaciji kovin itd.), obenem pa je treba urediti vplive dveh najvažnejših faktor jev, vročine in vlage, zagotoviti njih rednost in stal nost. Najučinkovitejše, toda tudi najdražje sredstvo bo vedno primerno klimatiziran zrak, kajti izogniti se moramo uničujočim vplivom delovanja lesa, plat na, barve ali glazur, njih pokanja itd. Tudi pri drugem delu, prezentaciji, je mogoče ugo toviti nekaj načel, ki se tičejo predvsem ugodja obi skovalca. Olajšati mu obisk z jasnim tlorisom, ki ga nevsiljivo vodi, zagotoviti razsvetljavo, ki je osredo točena na razstavljeni objekt in izključuje nadležno 67 svetlobo, ki blešči in ki utruja oko, refleks. Obisko valcu naj bi prihranili ves telesni napor, ki ga utruja, napor pri prilagoditvi pogleda, pripogibanju, pa tudi psihološki napor. Treba je skrbeti za počitek; šte vilni stoli naj bodo nameščeni tako, da lahko ogle dujemo sede. Razvrstitev naj bo poživljena, če je mogoče, naj nudi poglede v zelenje itd. Ostane še prezentacija, problem smotra, ki ga ima muzej. Ali bo metodična in znanstvena, ki naj omogoča študij strokovnjaku? Ali naj ustreza inte lektualnim željam elite? Ali naj bo celo vzgojna? Mnogo zahtev se pokaže, ki so velikokrat nezdruž ljive. Kar je prijetno izobražencu, je lahko neprimer no za začetnika in narobe. Nekateri se hočejo vživ- ljati v čase, iz katerih so umetnine nastale, drugi zopet pričakuje preprost pregled snovi. Amerika, ki nima preteklosti in kjer se elita vtaplja v maso, ki želi pouka, si želi historične rekonstitucije na eni strani in sistematično uvrščeno prezentacijo na drugi; dežele stare kulture in individualizma, kot n. pr. Francija, imajo v tem oziru rajši naraven okus, svojo iniciativo, željo po odkrivanju, ki je prirojena publiki. Spretnost naj bo v tem, da ne bi izločili ene pu blike, laskali se drugi. Najboljše rešitve bodo vedno prožne, priročne in raznovrstne, po katerih bo iz peljano vodstvo po oddelkih diskretno in vzpodbudno. Z glavnimi dvoranami, kjer so mojstrovine, moramo zadostiti prav tako elementarni radovednosti nepo učenega, kot pričakovanjem človeka z okusom. V bližini naj bi bile dvorane za študij z nekoliko dru gačno ureditvijo, kjer so umetnine, ki imajo pomen bolj za znanstveno uporabo. Posledica družabnih prevratov je vedno, da postane muzej orodje ideologije, s katerim naj bi vplivali na množico brez ozira na umetnostni kriterij. V tem pri meru bo njegova naloga popolnoma druga, sicer pa od sodobnega in bodočega muzeja pričakujemo pred vsem prožnost, praktičnost, mnogovrstnost. Oprti na fizične principe konservacije, ki jih ni mogoče obiti, bomo skušali doseči skrajno enostavnost v prezenta- ciji in ravno tako računati z značajem različnih zbirk, katere muzej varuje; prezreti pa ne bomo smeli tudi različnosti okusov, zanimanja in drugih potreb pu blike, za katero bomo muzej gradili. Arhitektura muzeja je torej odvisna od programa, program pa zavisi od posebne vrste muzeja, ki ga nočemo postaviti, in od našega splošnega naziranja o muzejih. Ta program določa načrt muzeja, to se pravi, obliko in razvrstitev dvoran, razdelitev skupin in cirkulacijo. Način konstrukcije je rezultat tehnič nih, materialnih in ekonomičnih potreb in možnosti. Program. — So različni muzeji, najbolj pogosti pa so umetnostni, arheološki, etnografski in muzeji ljudske umetnosti. Očitno je, da bo etnografski muzej ali pa muzej umetnosti zahteval prostornejše objekte kot muzej, ki je posvečen keramiki. Prvemu je mo goče potreben velik vrt ali park za namestitev ob jektov v pravem okolju, drugemu tega ni treba. Tudi ni treba, da imata dva arheološka muzeja iste po trebe. Tisti, ki ima veliko celoto, n. pr. Pergamonski muzej v Berlinu, bo postavil drugačen program kot tisti, ki ima samo majhne predmete. Tudi umet nostni muzeji zahtevajo različne programe. Muzeji, katerih značaj je n. pr. historičen, pripisujejo večjo važnost dokumentarični strani, oni, katerih značaj je posebno artističen, pa estetski strani. Muzej mo derne umetnosti ima druge zahteve kot muzej stare umetnosti. Neprestano se obnavlja. Njegova ureditev mora olajšati snemanje silik, transport plastik in omogočati spremembe dvoran s premičnimi stenami. Muzej, ki je posvečen delom enega samega umetnika, ima lahko stalno dekorativno ureditev, kar je ne ugodno v muzeju, kjer se dela raznih dob lahko me njajo. Nekateri muzeji so zgrajeni samo za nekaj mojstrovin, kjer morajo umetnine biti postavljene v posameznih dvoranah, kar mogoče ločeno. Drugi mu zeji bodo stremili po primerjanju številnih del iste šole med seboj. Beseda »muzej« torej ni ozek pojem, obsega najrazličnejše možnosti. Različne možnosti pa zopet postavljajo različne programe. Program pa iz haja tudi iz splošne koncepcije, ki si jo zamislimo o muzeju in ki se izpreminja po dobah in se bo še iz- preminjala. Pri starih Grkih umetnostno delo ni obstajalo zaradi občudovanja gledalca. Hotelo je. biti tempelj, posvečen bogu. Rimljani so združili v neka terih svojih svetiščih dela, zavojevana v Grčiji, Egip tu in Judeji kot znak svojih zmag. Srednji vek je klesal po svojih cerkvah kipe, slikal stekla in freske: hotel je poučiti ljudstvo, da tako spozna zgodovino 68 Kristusa, Marije ali svetnikov, loči čednosti od pre greh. Umetnost je imela religiozen in moralen na men. Ko so meceni začeli zbirati umetniška dela, so jih shranjevali v dobro zavarovanih sobah, podobnih tresorjem in shrambam, iz katerih so jih lahko je mali za okras stanovanja. Vendar se je že z Lorencom njihovo umetniško kvaliteto, temveč tudi za njihovo dokumentarično vrednost. Napredek eksaktnih zna nosti in ustanovitev znanstvenih muzejev sta utrdila smisel za celotnost zbirke. Muzej ni vseboval več samo mojstrovin, ampak tudi za zgodovino umetnosti in kulture pomembna dela. Historični duh 19. stoletja Medičejskim rodila nova misel. Antična dela, ki jih je spočel misel današnjega muzeja, številni muzeji, je zbral, niso služila samo razveseljevanju, ampak tudi v pouk domačim umetnikom. Ta druga zasnova se izraža enako v Franciji pod Francem I. in Ludvi kom XIV. Nekdanji kabineti so bili sestavljeni iz znamenitosti. Težnja po znanosti in eksotičnosti pa je dajala zbirateljem priliko, da so mešali med slike in kipe nagačene živali, školjke in podobno. Podežel ske zbirke imajo še danes marsikako sled takih ka binetov 17. in 18. stoletja. Nova zasnova, ki je blizu današnji, nastopi v 18. stoletju. Izkopnine v Rimu, v Herkulanumu in Pom- pejih so dale toliko umetnin, da sta papež in kralj obeh Sicilij razstavila svoje zbirke najprej v svojih palačah. Pij VII. pa je prvič opremil v Vatikanu po sebne dvorane za ta namen. Tu se je prvič v novejši zgodovini zgradila stavba, ki naj služi samo umet niškim delom. Toda arhitekt je zaenkrat še uporab ljal antične kipe kot okras za svojo arhitekturo. Razvoj filozofskih in socialnih doktrin 18. stoletja pomeni za muzej novo dobo: nuditi ljudstvu vzgojo okusa po mojstrovinah preteklosti in razširiti nje govo obzorje s spoznavanjem tvorb tujine. V začetku ki so v 19. stoletju nastali v Evropi, so izvirali iz te misli. Ker so bili prvi muzeji 18. stoletja nameščeni v dvoranah, ali palačah, ki so že obstajale, so tudi muzeji 19. stoletja sprejeli dispozicijo dvoran z ze- nitalno razsvetljavo in z luksuznim dekorjem palač. Spomin na dvorane je živel še v mnogih načrtih mu zejev v 19. stoletju. Dvorane so obdajale dvorišče, ki je bilo lahko razdeljeno s transverzalno stavbo (Louvre). Takih dvorišč je bilo lahko več in so se uporabljala za plastiko. Od tu pa ni več daleč misel pokriti centralno dvorišče zato, da bi dobili dvorano za skulpture. Ti muzeji so izgledali kot palače. Zunanja arhitektura je vsa obložena s kolonadami, timpanoni in skulpturo. V notranjosti so glavna stopnišča zavzemala osrednje mesto. Galerije so bile dekorirane s poslikanimi stropi, s štukaturami, s kipi. Muzej je moral v mislih arhitekta biti umetniško delo, ki je vredno umetniške cene del, katera vsebuje in ki so bila nekdaj v kraljevih dvorih. Snov slikar skega okrasja je bila podrejena historičnemu duhu časa. Že pred petdesetemi leti se je pojavilo nezadovolj- 19. stoletja je »obnovitev« srednjega veka in tujih stvo s to obliko muzejev. Dolge dvorane in velikanski civilizacij napotila zbiratelje, da so začeli iskati vse saloni so dajali občutek monotonije in dolgočasja, predmete preteklosti in da se niso zanimali samo za Razstavljene v prevelikem številu in stisnjene okvir 69 ob okvir, se slike ali kipi niso mogli uveljaviti. Dekor, s katerim so bili prostori obloženi, je motil smotrno urejanje in preurejanje. Zaradi velikega dotoka umetnin v obstoječe muzeje so si konservatorji konec 19. stoletja zaželeli, da bi se več mislilo na razstavne dvorane, kot pa na dele, ki za razstavne svrhe niso uporabni. Nastala so raz lična nova vprašanja in novi koncepti. Ali je muzej namenjen užitku amaterja, vzgoji umetnika, ali naj se razstavljajo samo mojstrovine pod najboljšimi pogoji v dvoranah, določenih samo zanje? Ali naj muzej kaže čim popolnejšo zbirko umetnin in je na menjen samo umetnikom? Ali naj bo urejen tako, da služi primerjanju šol, dob in tehnik? Ali ima mo goče predvsem namen vzgajati in zato zbira poleg originalov tudi kopije in odlivke del, ki so v drugih muzejih, da bi dal čim popolnejše celotne preglede? Ali naj obesi v dvorano napise z zgodovinskimi po datki in opisom razstavljenih del, ali naj vse to po kaže grafično? Koliko je treba pridati muzejem dvo rane, dvorišča in delavnice za učence sosednje uni verze, ali celo za učence srednjih šol in tudi otrok ljudskih šol? Ali naj muzej predstavlja dela po ka tegorijah, ali po dobah? Danes smo v teh vprašanjih toliko napredovali, da se te različne misli vežejo. Da ne bi zmedli ama terja ali umetnika, ki prihaja iskat v muzej navdah- njenja ali estetičnega pouka, je treba urediti posebne dvorane za mojstrovine, posebne za preglede in po sebne za študijske namene, deloma dostopne samo znanstvenikom, deloma pa tudi publiki. Potrebni pa so tudi prostori za predavanja, študijski in restavra- tonski prostori ter biblioteka. Muzej mora končno vsebovati prostore za konservacijo, administracijo ter skladišča, laboratorije, ateljeje za odlivke in za foto grafije, za ključavničarstvo in mizarstvo. Tloris. — Kako naj toraj bodo vsi ti deli grupirani? Ali sploh eksistira idealni načrt muzeja? V 19. stol. so se načrti muzeja preveč podredili simetriji, ki jo je prinesla doba. Stopnišča in dvorane so se vrstile v eni ali dveh oseh. Kompozicija je bila že od rene sanse regularna. Danes pa v vsem prevladuje prost tloris, katerega prevzemajo tudi muzejske zgradbe. Naj bo kompozicija izbrana kakorkoli, načrt bo naj prej funkcija zazidane ploskve in orientacija dostopa itd. Razstavne dvorane morajo biti ločene od drugih delov muzeja tako, da so lahko zaprte, da obisk ne bi oviral administracije in drugih oddelkov. Oddelki za administracijo in konservacijo morajo zavzemati v velikih muzejih centralno mesto, da imajo konser vatorji lahko zvezo med svojimi kabineti in oddalje nimi dvoranami. Administracija ne sme biti ločena od konservacije. Biroji morajo biti direktno pristopni obiskovalcem, ne da bi bilo treba hoditi preko raz stavnih dvoran in drugih oddelkov. Sodobna funkcija pa zahteva tudi sejno dvorano, biblioteko in čitalnico revij, če je biblioteka dovolj velika, lahko služi ob enem upravi in študentom. V tem primeru jo je treba namestiti med upravo in dvorane, ki so namenjene publiki. Risalni kabinet mora biti poleg konservacije zaradi tega, da ga lahko konservator nadzoruje. Mu zej mora tudi vsebovati prostor s posebnim vhodom, kjer se sprejemajo umetnine. Tla te dvorane bodo nekoliko višja od tal za dovažanje tovorov zato, da lahko spravljajo umetnine in kipe z vozov v dvorano. Če imajo muzeji več nadstropij, je treba namestiti tovorno dvigalo poleg dvorane za sprejemanje. Treba se je izogniti prenašanju umetnin. Skladišča morajo biti dobro razsvetljena. Večina skladišč za slikarstvo, ki so na novo preurejena, vse buje premične okvire. Te shrambe ne smejo biti stranski prostori v muzeju, temveč prostorne, svetle in lahko pristopne dvorane. Laboratorij za fotografijo mora biti blizu dvorane za prevzemanje. V načelu ne bi smelo priti nobeno delo v muzej, ne da bi bilo fotografirano. Logično je, da se uredijo te dvorane tako, da si sledijo po funk cijah. Laboratorij je danes v muzeju neobhodno po treben. Treba je, da so sosednje dvorane zavarovane proti žarkom. Dobro je tudi, da se namestijo dvorane za delo tako, da so čim bliže laboratorijem, ki mo rajo biti kljub požarni nevarnosti blizu zbirk in pod nadzorstvom uprave. Velik muzej potrebuje različne delavnice za mizarstvo, ključavničarstvo, kamnose- štvo, kartonažo, za popravila, za slikanje itd. Cirkulacija. — Razstavne dvorane, ki se delijo na dvorane za umetnine in dvorane za predmete druge vrste, morajo biti razvrščene tako, da je cirkulacija čim lažja. Načrt, ki je pritrjen pri vhodu, bi pokazal obiskovalcem smisel te cirkulacije. V nekaterih mu zejih je cirkulacija posiljena, bodisi radi topografije dvoran, bodisi radi nezadostnega števila čuvajev. In posledica je, da obiskovalec ne more obiskati dela, ki ga zanima, ne da bi moral skozi vse dvorane, ali slediti vodniku, ki vodi s seboj cel val obiskovalcev. želeti je, da se najde načrt, ki olajša dostop do raz- 70 ličnih oddelkov. Treba se je tudi izogniti kopičenju vrat in dohodov, ki napravijo na obiskovalca vtis kon- iuznosti. številne zaporedne dvorane, ki so med seboj zvezane z večjimi vrati, so neprikladne za obiskovalca, ki omahuje med cirkulacijo v podolžni in počezni smeri. Vsi muzeji 19. stol. imajo velike zaporedne dvorane, razsvetljene od zgoraj. Ob obeh straneh pa so manjši kabineti z normalnimi okni. Vsi ti prostori so zvezani med seboj in se pota zato križajo, če pa so stranska vrata zaprta, nastane neskončna vrsta dvoran in vrat, kjer je obiskovalec prisiljen, da pre hodi vse, če se noče vrniti po isti poti. M. A. Perret je predložil načrt, ki dovoljuje racionalno cirkulacijo. Mojstrovine razstavi v srednjem delu, v obliki osred nje dvorane, od koder pa so dostopne sistematske dvorane, iz katerih se obiskovalec vrne zopet v osred nji prostor. Lahko torej pregleda glavno, kar nudi muzej, lahko pa tudi posamezne, posebne dvorane. Oblika dvoran. — Načrt mora predvideti dvorane različnih dimenzij za dela različnih velikosti. Po trebno je, da se ne prenapolnijo dvorane s številnimi deli. V tem primeru se morajo dvorane pomnožiti. Oblika dvoran je dana z zaželeno razsvetljavo. Zgor nja razsvetljava zahteva pravokotne ali pa centralne oblike. Stranska razsvetljava pa zahteva dvorane, ki niso globoke. Treba je tudi upoštevati, da oddelek kvadratne oblike ni ekonomičen z ozirom na prostor, niti racionalen pri razstavljanju del, če so to slike. Zato je bolje, da izberemo podolgovat pravokotnik. Koncept, po katerem danes snujemo muzej, teži za tem, da postavimo zgradbo, če že ne mogoče v centru mesta, vsaj v onem delu, ki je najlaže pristopen, da zvežemo zgradbo z vsakdanjim življenjem mesta, ki se osredotočuje okrog trgov, cerkva, šol, gledališč itd. Vendar je treba vzeti v ozir, da smo primorani pri razširitvi zgradbe misliti bolj na višino kot na širino. Končno pa je izbira prostora za muzej nekam naravno določena po možnosti v vsakem mestu. V primeru razširitve v horizontalnem smislu je treba, da si ar hitekt zamisli bodočo razširitev v dveh točkah: a) v grupiranju stranskih prostorov bo iskal situacijo, ki omogoča najlaže bodoče prizidke, in b) računal bo s tem, da bodo bodoče arhitektonske mase po razši ritvi harmonirale med seboj. 71 2. Obiskovalec gre od predmeta do predmeta, ki ima vsak svoje različno ozadje, narejeno samo zanj in ločeno od ozadij drugih predmetov. 3. Zlomljena površina sten. 4. Luč je vržena na večino objektov pod najbolj ugodnim kotom, ki izločuje reflekse. 5. Raznolikost naj bo v velikosti, obliki, obdelavi in razsvetljavi prostorov. S tem dobimo različna okolja, da se izognemo »muzejski utrujenosti«. Včasih naj se naredi kompromis z ozirom na pravo, najboljšo razsvetljavo, ali pa na popolno ločitev od vseh drugih objektov, da bi tako lajšali zaželeno raznolikost. Toda omogočeno naj bo izoblikovati razne forme prostorov, da bi premagali težave pri razstavljanju individualnih objektov. Za ta namen pa se zahteva nov način zgrad be muzeja, ki bi bil predvsem prožen. Prostori naj bodo od časa do časa odprti na kak vrt in imeti morajo poglede v naravo, za počitek gle dalčevemu očesu. fj. Arhitektonska okolica naj ne odvrača pozornosti od razstavnih predmetov. Razen če se originalni inter- jerji uporabijo kot okvir umetnin, pa še to le kot eno stavno ozadje. Samo taki arhitektonski motivi, ki imajo praktičen namen, se sinejo uporabiti, tako vrata in včasih niše, če morejo služiti kot okvir. Vrata ne smejo biti prebogala v risbi, materialu ali barvi. Konstrukcija in material. — Pri konstrukciji mu zeja je treba misliti na različne spremembe tempe rature, ognja in tudi šuma, ki prihaja od zunaj in včasih tudi od znotraj. Nemogoče bi bilo priporočati tak ali drugačen material. Vsaka dežela ima svoje možnosti. Vendar mora arhitekt misliti na to, da bo muzej kolikor mogoče enakomerno temperiran. Dobro bi bilo, da se predvidijo v stenah izolacije. Zato je važen problem zunanjega dela zidovja dvoran, ki je neposredno za razstavljenimi predmeti. Material je treba izbirati na tak način, da se obdrži temperatura kolikor mogoče konstantna tudi v direktni soseščini. Nekatera novejša gradiva so lahko porabljena v po sebnih primerih. Toda arhitekt mora misliti na to, da je muzej, ki je določen za daljšo dobo, zgrajen z materialom, ki je preizkušen že na drugih zgradbah. Stebri, ki nosijo tla pritličja in nadstropij, morajo biti računani z največjim koeficientom varnosti. Če muzej obogati, mora konservator namestiti tudi težke kipe v sredo dvorane brez strahu, da bi se stropi udrli. Muzej mora biti po svoji konstrukciji varen pred požarom. Včasih se je treba odpovedati lesenim ali slikanim obojem sten, blagovom in parketu, ki tudi utruja obiskovalca. Treba je biti previden pri nevar nostih kratkega stika. Skrb, s katero so zavarovane ladje, bi morala biti razširjena na muzeje. Muzej mora biti ločen po oddelkih z ognja varnimi stenami od vrha do tal. Vse zvezne odprtine morajo biti oprem ljene z negorljivimi vrati (stopnišča, dvigala). Ali naj bo muzej dekorativno delo, neodvisno od del, ki so razstavljena, ali samo stroj za razstavljanje, je vprašanje nazora. Pri muzeju moderne umetnosti, kjer se umetnostne zbirke periodično obnavljajo, mo ramo misliti na to, da je dekor tisti del zgradbe, ki se najhitreje stara. Vedeti moramo, da bo prišel dan, ko bo nastalo nasprotje med fiksnimi ornamenti in premičnimi stenami. Treba je torej misliti na uravno- vešenje. Za notranjo dekoracijo muzeja sta važni dve tezi. Ena, ki stremi za tem, da izenači ornamentacijo, in druga, da združi dekor z značajem zbirk. Arhitektonski program muzeja ne more biti ozna čen a priori z določenim načinom. Vsak primer za hteva posebne odločitve. Značaj bodočega muzeja, različnost potreb, zahteve terena, možnosti materiala, finančni viri in še mnogo drugih pogojev določa načrt in način konstrukcije. Prezentacija umetniških del v muzejih — je eden najvažnejših problemov muzeologije. O tem posne mamo po J. Ch. Moreuxu naslednje: Dve glavni pra vili izražata odnos vsebujočega do vsebine. Prvo pra vilo je pri modernem muzeju relativno. Objekte je treba individualno predstaviti in jih obenem povezati s splošno harmonijo. Drugo pravilo se nanaša na zgradbe, ki so že izpremenjene v muzeje: postaviti je 72 treba predmete tako, da se z že obstoječa arhitekturo ne bijejo. Slike morajo biti popolno razsvetljene podnevi in ponoči. Luč mora biti popolna tako v kvantiteti kakor v kvaliteti. Topla južna luč bo izenačila mrzlo severno luč in obratno, ako imamo obojestransko razsvetljavo. Bleščanje je ena največjih ovir, ki najbolj utruja oko. Nastaja vedno tam, kjer je veliko svetlobe v relativno temnem prostoru. Osvetljen strop n. pr. hudo kontra- stira s temnimi vmesnimi stenami. Prav tako močno razsvetljeno okno med dvema slopoma. To svetlobo lahko maskiramo z zasloni. Drugi svetlobni pojav je refleks, ki ovira, da bi dobro videli slike. Vemo tudi, da igra steklo na sliki vlogo zrcala, ki reflektira vse, kar se nahaja v njegovem polju in tako bo videz slike pomešan z drugimi slikami in refleksi. Podobno učin kuje lak. Da se izognemo tem neprilikam, je treba misliti na širino dvorane, višino razstavnega polja in očesa, distanco med gledalcem in steno, odstotek med površino razsvetljenega dela in površino zidu. Iz tega sledi, da bo svetloba prihajala vedno na zid in ne proti gledalcu ali na tla in da bo prihajala pod kotom, ki variira med 45 do 60 stopinj. Objekti bodo v dobri višini takrat, če telo in oči ne bosta nikoli utrujena od pripogibanja in gibanja očesa navzgor in navzdol. Slike naj vise tako, da bo njih sreda 1,40 do 1,50 od tal. Oddaljenost dveh slik mora biti zadostna, da se oko spočije. Tako velika, da si oko prisilno od počije po napetem gledanju, preden se na novo upre v prihodnjo sliko. Prav tako mora vtis prejšnje slike na retini izginiti, da se ne meša s prihodnjo. Ta raz dalja je odvisna od širine slik in od poskusov. Slike naj bodo malo nagnjene, vendar vse enako. To zmanj ša refleks v svetlih dvoranah. Kakovost površja sten in tal lahko povzdigne veljavo slik. Stare slikarije so dobro postavljene na ozadju blaga. Damast, brokat, brokatel in velur so porabljali stari italijanski mojstri. Holandske in francoske slikarije 16. stoletja so bile vedno na ozadju iz velurja. Moderno slikarstvo, čigar tehnike so številne in zelo različne, zahtevajo več raz- 73 ličnosti pri teh podlogah. Slikana ozadja dobimo s po močjo monokromskih barv in jih poživljamo s tol čenjem, ali s krtačo ali glavnikom. Po skušnjah na Angleškem je ugotovljeno, da se svetloba slik spre minja s tonom površine. Svetlosiv ton n. pr. reflektira samo 18 % svetlobe. Zgornji pas ne sme odbijati več kot 7 % luči. Stena pa ne več kot 14 do 18 %, če no čemo imeti refleksov. Idealna razstava del Vincenta van Gogha je kazala n. pr. slike vse v enotnih okvirih, včasih v rahli grupi, včasih med slikanimi pilastri ali na žametu, na večji ali manjši svetlobi. Okviri oklepajo in izolirajo slike, zato je problem okvira zelo važen, saj večkrat slišimo praviti, da kak okvir ubija sliko. Nekateri stilni okviri se dobro pri legajo starim slikarijam. Vendar se dajo predstaviti stare slikarije tudi v modernih, zelo enostavnih okvi rih, če so plastični. Moderen okvir dobro predstavlja moderno slikarijo. Lahko je iz naravnega lesa, iz sli- kamega lesa, iz lošeenega ali krtačenega, v enostavnih formah ali s tradicionalno profilacijo. Včasih je po zlačen z živahnim zlatom ali pa mojstrsko patiniran. Slike lahko obešamo na zabite žeblje, ki so skriti, toda ne dovoljujejo premestitve. Najbolj gibljiv in najmanj viden je način z jekleno žico. Včasih so slike na premičnih stojalih; posebno v dvoranah, ki so normalno razsvetljene, je ta postavitev zelo srečna. Vendar je treba stojalo premikati po soncu. Možno je tudi povečanje svetlobe na sliko, ki je postavljena v temnem delu dvorane, z naslonjali, ki so prevlečeni s titansko belo barvo in odbijajo 80 % svetlobe. Skulpture. — Osvetlitev skulptur, razen grških, rimskih in srednjega veka, katere shranjujemo v no tranjosti muzejev, se mora približali kolikor mogoče sončni svetlobi. Največkrat se postavljajo na oder, ki je postavljen precej visoko v dvorani. Ta dispozicija dovoljuje luči, da pada približno pod kotom 45 stopinj in odstranjuje bleščanje. Nočno razsvetljavo je vedno težko pripraviti. Treba je, da je čimbolj podobna dnevni luči in popolnoma pokaže modelirane oblike. Po A. Rodinu naj bi bil vir luči v žlebu, v dolbini s precej velikim radijem, kjer se plastika nahaja. Električni permutator bi avtomatično in zaporedno prižigal luči, da bi na ta način svetloba potovala po plastiki in pokazala njeno modelacijo. Nasprotno pa bi bil lahko vir luči stalen in bi se plastika vrtela na podstavku. Podstavki naj bodo skrbno izdelani iz lesa, kamna ali marmorja. Ozadje (stena) ne sme biti pre- živo barvano, da ni očesu prehod od barve plastike na steno preoster. Najboljša je nevtralna barva, toda topla, sivorožnata, rumenorjavorožnata itd.; zlasti so primerni vsi rumenkasti toni, ker pozlate marmor. Kipi naj bodo precej narazen med seboj. Po napetem opazovanju plastike je potreben namreč nekoliko večji odmor. 74