Filmski jezik iz zemlje, zraka, ognja in vode
Premišljevanje ob filmu Circus Fantasticus
Jaroslav Skrušny
Svet je pokrajina po bitki, nam govorijo prve slike filma Circus Fantasticus (2010, Janez Burger): na beckettovsko opusteli kraški planoti, sredi kamnite puščave, ki jo obraščajo le šopi posušene trave, stoji eno samo drevo. In ob križpotju poti, ki ne prihajajo od nikoder in ne vodijo nikamor, samotna hiša, krita s korci, ki so jih zredčili in naluknjali izstrelki vojska, ki vsake toliko prihrumijo čez vetrovno gmajno in puščajo za seboj zoglenela vozila in nepokopane mrtvece. Na vse vetrove odprta hiša si komaj zasluži ime dom, saj družinici, ki jo naseljuje, ne more ponuditi varnega zatočišča pred zablodelimi kroglami, ki že takoj na začetku Burgerjeve baladno intonirane pripovedi pokosijo mater. V tej pokrajini in v tej hiši je lahko doma samo smrt, nam še pripovedujejo silovite podobe, oropane besed človeškega jezika. Edina govorica, ki nagovarja gledalca iz tesnobnega zamolka nenehne smrtne ogroženosti, je zadihano sopenje človekovega prvinskega vzgona, ki si obupno prizadeva obvarovati življenje pred smrtjo. Edina življenjska drža, ki jo na tej planoti mrličev in pod tem preluknjanim krovom, skozi katerega povsod piha in curlja, zmorejo ovdoveli oče in osirotela otroka, je krč predsmrtne groze, edini življenjski položaj teh nebogljenih in ranljivo izpostavljenih človeških bitij je smrtni strah pred vsem, kar še more priti nadnje od tam zunaj, iz puste dežele ubijalcev in ubitih.
Takrat pa - in na tem mestu se v govorici Burgerjevega filma odpre nova, poetično presežna, čezresničnostna, dobesedno fantastična pripovedna raven - od nekje tam zunaj, iz zloveščega dežja in nevarno preteče noči, v negotovo samoto in pred-smrtno stisko, ki v drgetavo grozo vklepata naše tri brodolomce iz neke vesoljne kataklizme (kot bi jo v svojih zamolklih sivo zelenih tonih naslikal Andrej Tarkovski), pritipljejo skrivnostne luči neznanih tovornjakov. S kopreno deževne noči zastrta vozila pa, začuda, ne pritovorijo pričakovanega smrtonosnega bremena, ampak se z njimi - kot bi zatavala iz nekega povsem drugega, fellinijevskega sveta - pripelje skupina potujočih cir-kusantov, klovnov, akrobatov, muzikantov, žonglerjev in plesalk s požiralcem ognja vred. In ko naslednjega jutra zazori dan, se v enolični okrasto-rjavo-sivkasti puščobni krajini zablestijo pisane barve, sredi neznosne tišine, ki jo tu in tam prekinja le oddaljeno grmenje orožja in jo še bolj zamolklo delata pritajeno hlipanje in prestrašeni drget otrok, podčrtuje pa očetovo panično begajoče in krčevito hlastanje za zrakom, se oglasi na-pev harmonike in kitare - v krajino smrti kot da seje naselilo življenje. Dogodi se čudež, mrtva mati na svoji mrliški postelji na lepem odpre oči, filmska pripoved do besede (natančneje: do zvoka in slike) pripusti fantastično. Neznosno resničnost nadomestijo varljivi videzi, fantazijska izmišljija, lahkotna predstava.
m
LU
v
cirkuška iluzija, z eno besedo: igra. Igra, ki jo ubožni vandrovski cirkusanti igrajo tako zelo zares, da v njen čarni ris uspejo za hip zvabiti celo tank, pošasten, nečloveški, mehaničen, malone samodejen stvor iz masivnega železja, ki pa za razliko od razigranega klovna - ki bruha ogenj le v zrak, samo za čaroben učinek, zgolj za zabavo, za Hekubo,za nič- s svojim uničujočim ognjenim izbruhom na drobne koščke razstreli še tisto zadnje drevo na obzorju, ustvari in proizvede potemtakem en sam in zgolj nič. In je tako rekoč v istem hipu v nič razpršen tudi sam, ko ga zadane raketni izstrelek mimo letečega vojaškega reaktivca, ki mu za igro med tankom in cirkusantom pač ni mar. V ostrem montažnem rezu se razpre vsa razlika med igro razposajenih zabavljačev in igro strumnih vojščakov, kot krvava rana zazeva razpoka med spektakelsko utvaro na eni in dejstveno stvarnostjo na drugi strani: v igri prvih nič ni resnično, čeprav je vse zares, v igri drugih je najbolj resničen prav nič, ki pa ga komedijanti nočejo (in per definitionem tudi ne morejo) vzeti zares. Zanje je nič - tako kot vse, tako življenje kot smrt- lahko le predmet obredja, uprizoritve, pred-stave, zgolj navdih za karnevalski zarotitveni ples v temnem risu čarnega kola smrti in niča.
Prav tak, ludističen, igriv in igrajoč se obred počastitve smrti in niča uprizarja pretresljiva sekvenca, v kateri otroka (mar ni čas otrok, ki se igra v peskovniku?) s školjkami in kamenčki krasita razpadajoča trupla nepokopanih vojakov na morski obali in jim s to prvinsko estetsko gesto par excellence vračata človeško dostojanstvo, jih znova vpisujeta v knjigo življenja. (Prizor neodjenljivo kliče v spomin antologijske scene iz filma Prepovedane igre [Jeux interdits, 1952, René Clément], v katerem deklica Paulette in deček Michel med drugo svetovno vojno v okupirani Franciji neumorno pokopavata mrtve miši, podgane, krastače in piščeta ter na bližnjem pokopališču in v cerkvi kradeta križe, da bi z njimi zaznamovala grobove mrtvih živalic...) In iz tega čistega acte gratuit, iz igrive posvetitve mrtvih vznikne skrivnostni čudež življenja: pokojna mati z bla-
gim smehljajem blagoslovi otroka in njuno nedolžno (iz čistega veselja nad igro porojeno) početje, kije v zadnji konsekvenci vendarle apoteoza življenja. Z igro, ki je bila svojevrsten poklon mrtvim, sta nazaj v resničnost priklicala tudi rajno mater. Tudi Burger svoje magično obredje zvokov In podob, svojo fantazijsko »igro« igra skrajnje »zares«: z nobenim filmskim trikom ali reprezentacijsko ukano ne izpostavi materine zgolj domišljijske navzočnosti v kadru, s svojo nemo, blago, malone nezemsko pojavnostjo pokojnica tako kot vsi drugi »realni« protagonisti legitimno in enakovredno stopa na isto izmišljijsko raven realnosti, ki pripada tako cirkuškemu spektaklu kot kvazirealnosti filmske govorice.
Kako tanka je črta med življenjem in smrtjo, kako se biti nenehno godi v neposredni bližini ne-biti, na samem robu ničesa, Circus Fantasticus uprizarja z naravnost drastično neposrednostjo: starega umirajočega klovna, kije v sli po »ognju življenja« skoraj zažgal sebe in svoj potujoči domek na štirih kolesih, prenesejo v razdrapano in vsakršnim vihram izpostavljeno hišo na pusti kraški zemlji in ga položijo na posteljo, na kateri je bila prejšnji dan strelnim ranam podlegla mati. Možaku ni več pomoči, prihaja njegova zadnja ura. In vendar se krčevito oklepa življenja, v strašljivem, neznosno podaljšanem hropenju se bori za sleherni dih; njegova mučna agonija je hkrati en sam krčevit, skorajda čezčloveški - čeravno prav v tej brezupnosti globoko tragičen in zato pristno človeški - ugovor zoper smrt, na nek obešenjaško komedijantski način se njegovo hropenje sprevrača v porogljiv krohot smrti v brk. Do bolečine bridko se-kvenco klovna v zadnjih izdihljajih pa Burger nazadnje okrona še s sijajnim kontrapunktom: neznosni teži hropečega spopada med življenjem in smrtjo sledi metafora neznosne lahkosti človekove usode v tem spoprijemu - velikanski, mavrično lesketajoči se milni mehurčki, ki jih, zvest svoji karnevalski naravi in osirotelima otrokoma v veselje, spušča drugi klovn, da se drug za drugim v svoji hipni bleščavi neslišno razblinjajo v zraku ...
Film, ki namesto človekovi govorjeni besedi prisluškuje govorici zemlje, ognja, zraka in vode in nagovarja gledalca v fantastičnem, karnevalskem, obrednem, magijskem jeziku štirih temeljnih elementov stvarstva, svoje simbolno podobje prižene do vrhunca v uprizoritvi počastitvenega obreda, ki ga žalujoči cirkusanti priredijo en hommage svojemu preminulemu starosti - onemoglemu klovnu, kije slednjič izhropel svoj zadnji dih. Na dan pridejo vsa navideznost, karnevalska ne-zaresnost, efe-mernost, spektakelska iluzoričnost in krhka minljivost cirkuške pred-stave, in vendar ne vem, Ce sem kdaj na filmskem platnu videl (ob
VSEM SPOŠTOVANJU, DENIMO, FELLINUEVEGA ALi BeRGMANOVFGA KARNEVALSKEGA IZROČILA) BOLJ PRESUNLJIVO UPODOBITEV TEMNE LEPOTE Nl£A, BOLJ KRISTALNO SUBLIMACIJO VESELJA DO ŽIVLJENJA NA OBZORJU SMRTI, bolj VZneSenO apO-
teozo bivanja na ozadju ne-biti, eksistencialnih kategorij tedaj, ko so vendarle ultima ratio vsakršne odrske utvare, fantazijske igre, čarnega risa, spektakelske predstave, sekulariziranega obredja - vsakršne umetnosti navsezadnje. Sklepni ples akrobatske balerine v obroču, ki visi v temi in praznini, kot da lebdi v zraku, onkraj zemeljske težnosti, ob zvokih satiejevske klavirske muzike, kot da ni več od tega, tuzemskega, človekovega sveta, ampak pripada neki angelski, zračni (v besedah človekovega jezika neizrekljivi) govorici čiste ustvarjalne fantazije. Zato pa tudi premore čar(ob)no moč, ki jo je dobro poznal in pokazal tudi veliki gledališki in filmski mag Ingmar Bergman: na prvi pogled običajen cirkuški spektakel, razposajena veselica v maneži, iz čistega veselja do igre porojena in zgolj sami sebi namenjena predstava komedijantov, klovnov, akrobatov, požiralcev ognja, skratka, razposajenih častilcev življenja je nesrečnega klov-novskega smrtnika priklicala iz dežele senc, kamor je bil slednjič mukoma odhropel, in ga vrnila v umišljeni, čarobni, fantastični prostor cirkuške arene (življenja). Igraje, z drugimi besedami, življenju dopustila, daje na način umetniške artikulacije v vsej čudežni živopisnosti in skrivnostni barvitosti zasijalo na črnem ozadju smrti.
Vrnila in dopustila, kajpak, le za kratek, begoten, iluzijski, bleščav trenutek igre, domišljije, poezije in lepote. Zakaj, ne gre pozabiti: ves ta sublimni spektakel je bil vendarle svojevrstna komemoracija za mrtvim klovnom, šlo je za črno mašo, čeravno je svoj aleluja pela življenju. Le-to pa naposled vendarle pripada zemlji (kakor seveda pripada tudi ognju in zraku) - na pusti goličavi zadaj za vegasto bajto, ki svojim prebivalcem nudi le varljiv dom in negotovo zavetje, zrasteta dve prsteni gomili, dvoje pomnikov iz kamna in zemlje, trajni in zanesljivi znamenji človekove smrtniške narojenosti. In, seveda, življenje pripada tudi vodi, četrtemu konstitutivnemu elementu Burgerjevega filmskega kozmosa, vodi, ki ima v tej baladni pripovedi zadnjo besedo: katharsis, nekakšno začasno očiščenje v ta od vojska razdejani svet, v to pokrajino po bitki prinese šele bistra voda, ki na lepem bruhne od ne ve se kod in s svojim prosojnim, neminljivim žuborečim odtekanjem počasi odnaša s seboj vse, kar je minljivo človeškega - predmete, spomine, bolečino, radost, življenje ...Vbleščavih odsevih sončne svetlobe na migetavem valovju kristalno čistega vodovja in v šumenju kaskadno padajočega slapovja Circus Fantasticus v zaključnih sekvencah (spet izrecno in dosledno brez besed!) sklepa zgodbo o neminljivi lepoti minljivosti, o človekovem domovanju na robu, med življenjem in smrtjo, sredi puste goličave in pod praznim nebe-som, o njegovi večni razpetosti med zemljo in zrakom, med ognjem in vodo, med smehom in hropenjem; še najbolj pa je to iz lesketavih žarkov teme stkana filmska pripoved o tem, da smo šele v igri čisto zares, da smo resnični šele, ko prestopimo na drugo stran cirkuške maneže.
In zakaj je prav cirkus že od pamtiveka paradigmatična podoba vsakršne minljivosti? I, zato vendar, ker je v naravi potujočih cirkusantov, da pač - potujejo!
Na 13. Festivalu slovenskega filma v Portorožu je film Circus Fantasticus prejel vesne za najboljši film, režijo (Janez Burger), glasbo (Drago Ivanuša), stransko vlogo (Ravil Sultanov), ton (Robert Flanagan) in masko (Alenka Nahtigal).