331 KRONIKA ALEŠ DEBELJAK, MINUTE STRAHU založba Mladinska knjiga, Ljubljana 1990 Pri razpravljanju o najnovejšem obdobju slovenske književnosti je postalo ime Aleša Debeljaka nekakšna zvezda stalnica in hkrati skoraj neizbežna referenca pri opredeljevanju podobe sodobnega slovenskega duhovnega prostora. Med zunanjimi vzroki za to, kamor sodijo zlasti različni sociološki argumenti, je vsekakor bistvenega pomena dejstvo, da je Debeljakov literarni opus v zadnjem desetletju med najobsežnejšimi: po nastopu v Pesniškem almanahu mladih s prispevkom Zamenjave, zamenjave so sledile kar tri samostojne, nenavadno odmevne pesniške zbirke: Imena smrti, Slovar tišine in sredi preteklega leta Minute strahu. Debeljakovi popularnosti in intelektualnemu ugledu (pogosto sklicevanje na njegove teze in izvajanja) pa je seveda botrovala tudi njegova intenzivna teoretska dejavnost, katere diapazon je skrajno raznolik: razteza se od ažurnih, sprotnih kritiških zapisov, recenzij, prek spremnih besed v knjigah do širokih esejističnih prerezov duhovnega, socialnega in etičnega konteksta, ki zarisujejo horizont umetnosti in še posebej literature v t. i. postmodernem času. Plod tega vztrajnega potovanja k podobi razzrcaljenega časa, ki ga seveda podpira temeljito poznavanje galerije mnogih najpomembnejših evropskih in ameriških duhov in zavest o metodološki pestrosti, ki jo tako početje nujno terja, sta dve ambiciozni esejistični knjigi: Melanholične figure in Post-moderna sfinga. Najbrž velja poudariti, da se literarna generacija, ki se je profili-rala v zadnjem desetletju, še posebej dobro zaveda potrebe po avtorefleksiji, po razkrivanju pogojev svojega ustvarjanja; k temu je na eni strani gotovo pripomo- gel avtoritaren nastop različnih modelov totalne razlage sveta, ki je razpršil iluzije o nevprašljivem, čistem izvoru umetnosti (pravzaprav bi morali reči umetnostnih principov, saj latinski izraz principium učinkovito povzema oba vidika: izvor, začetek kakšne dejavnosti in njene inhe-rentne zakonitosti, načela, po katerih poteka), na drugi strani pa dejstvo, da soobstaja zelo veliko paradigem, ki pravzaprav niso nič drugega kot različne interpretacije sveta in ki se navzlic pogosti inkompatibilnosti vendarle postavljajo ena ob drugo in tako oblikujejo človekovo razumevanje sveta. Odtod tudi izhaja potreba ne toliko po novem vsebinskem osmišljenju umetnostne in literarne prakse, ampak predvsem po novem načinu njunega osmišljenja oziroma po njunem redefiniranju, po vprašanju o njuni možnosti in bistvu. Zato kljub nekaterim značilnostim, po katerih se diskurzivna razlaga, nastala v okviru evropske metafizike, razlikuje od pesniškega beleženja, ne preseneča dejstvo, da so v literarni generaciji, ki jo vznemirjajo problemi postmoderne in njej pripadajočega mišljenja, zelo pogosti primeri paralelizma literarne prakse in teoretskega pisanja. V slovenskem prostoru je vendarle malo avtorjev, ki bi jim uspelo tako zanesljivo loviti resonanco med različnimi koncepti pisanja, kot Alešu Debeljaku; lahko bi rekli, da pri njem ta problem dobiva še druge dimenzije in je omenjeno razmerje postavljeno v drugačno, izvirno osvetlitev. S tem smo prišli tako rekoč v srce stvari, do osnovnega vprašanja Debelja-kovega pisanja, ki ga morda najbolj prepričljivo postavlja in hkrati tudi rešuje njegova zadnja pesniška zbirka. V zvezi s tem je potrebno reči, da je v današnjem času malo tekstov - in morda ne le slovenskih -, ki se po globalnosti refleksije lahko merijo z Debeljakovimi; njegova samosvojost, originalnost pa se Književnost 332 Brane Senegačnik razodeva v strastnosti pri ohranjanju identitete ne glede na področje duhovne avanture. Svoje življenje namreč vidi kot nenehno spajanje intelektualnega in emocionalnega pola, telesnosti in duhovnosti, socialne biti in individualne neponovljivosti v jezikovnem sidrišču, ki je hkrati tudi odskočišče v krhko obliko osebne izkušnje sveta. Jezik je posoda osebnosti (!), človekova osebnost pa edina zmore artikulirati svet. O tem, kot rečeno, govori celoten Debeljakov opus, katerega prefinjen povzetek in - v smislu izraznosti - presežek so Minute strahu. Naslovi Debeljakovih knjig so vselej v nadvse tesni, bistveni zvezi s svojim tematskim ustrojem in naravo izrekane-ga, s predmetom pesnikove ekspresije. Tako se melanholičnemu človeku, ki v nomadskem pohodu za svojo podobo izgovarja brezštevilna imena svoje resnice, smrti, in vendarle ostaja v nerazrešljivem, paradoksnem risu Ojdipove rešiteljice in ubijalke, zdaj utrinjajo brezbrižno tekoče minute strahu. Čeprav naslovi izredno učinkovito in izčrpno povzemajo atmosfero Debeljakovega sveta, nočem reči, da jih je mogoče reducirati na določeno tezo, nasprotno: šele v svoji pomenski polivalentnosti se dosledno vključujejo v tekstno strukturo, ki povsem eksplicitno teži v odprtost, prelivanje, komunikacijo in medsebojno podpiranje različnih prvin. Kaj torej hoče izreči sintagma minute strahu? In čemu jo z nekega nedoločnega ah vsaj težko določljivega aspekta konotira podnaslov: Fotografije s poti? Nedvomno gre za čas zgoščene zavesti, eksistencialne neposrednosti, ko človek nič več ne dojema stvari tako, da jih privaja v neke vnaprej dane oblike svojih predstav, ampak mimo diahronih analiz intenzivno razpoznava njihovo globalno povezanost, vzajemno vpetost, v kateri se njihova identiteta sicer ohranja, vendar le v neizbežni vključenosti v celoto dogajanja, in obenem vanj pre-nika gotovost, da je tudi sam vtkan v ta svet, da je v isti sapi od njega neločljiv in zanj odgovoren. V takšni presvetljenosti je zagotovo tudi tisti dar spoznanja, ki ga lahko sprejema in prepoznava njegovo vrednost, samo kdor ne pristaja na slepila parcialnih problemov, jezika, družbe, spola, ekologije, in je dovolj intelektualno nekapriciozen, dosleden in iskren in predvsem neustrašen, da pogleda v obraz resnični sfingi ali, kot bi rekel Miguel de Unamuno, našemu edinemu vprašanju - problemu smrti. (Saj najbrž ni potrebno ponavljati, da prav ta neizogibna uganka, zastavljana in razreševana v neštetih različicah, stilizirana in apostrofi-rana, simbolizirana in mitologizirana, razčlenjevana in metaforizirana, prek historičnih, kulturnih, geografskih in socialnih pregrad najodločilneje specificira človeka?) O pomenu tega Debeljakovega spoznanja in odločitve in o obsegu konsekvenc bom še spregovoril, ta trenutek pa se vrnimo k naslovom, ali bolje, k podnaslovu zbirke. Izraz fotografije s poti nas s svojim površnim reportažnim zvenom, ki ima seveda svojo funkcijo, ne more zadovoljiti. Ideja fotografije, uporabljena v literarnem kontekstu, nas opozarja prejkone na naturalistične principe pisanja, kakršne je - gotovo se vsi spominjamo - zavračal Ivan Cankar. Lahko pa fotografija predstavlja tudi fragmentarnost spomina, v katerem se ohranjajo samo posamične podobe, ki jih pogosto zleplja v spremenljivo, varljivo in minljivo celoto naključje. In pot! Najbrž bi bilo težko najti asociativno bogatejšo besedo. V tem duhu se, zelo upravičeno, ukvarja z naslovom v svoji spremni besedi tudi Aleš Berger, ki mimogrede opozarja na očitno kontradikcijo med statičnostjo fotografskega posnetka in gibanjem, ki ga evocira beseda pot, ter ponuja morebitno rešitev v tejle obliki: fotografije strahu. Toda še posebej mu gre šteti v dobro, da se odpoveduje vsaki dokončni interpretaciji in redukciji asoci-acijskega kozmosa, ki se ponuja na samem izhodišču Debeljakove zadnje zbirke. Naturalistična natančnost, nostalgič-na svetloba spomina, zabrisana, otožna tesnobnost smrti, pot kot metafora človeškega življenja par excellence in kot »oblika človeškega srečevanja in poslav- 333 ljanja« so bistvene poteze te očarljive in v najplemenitejšem smislu resnobne knjige (gre namreč za smisel latinske besede gravitas, ki včasih pomeni toliko kot za-resnost). Knjige o vsakomur - bi dejali s parafrazo nekega avtorja, ki mu je šlo nadvse zares -, ki misli in se ob tem ne sramuje biti tudi čustveno bitje in ki »se«, kot pravi avtor, »lahko zanese, da s pljuči, v katerih se zrak požene v ton, diham jaz.« (Kratke študije povratka, str. 94). Verjetno ne bi trdil preveč, če bi rekel, da je Debeljak na svoj način intelektualec tudi v poeziji, toda nikakor ne v smislu popolne intelektualne distanci-ranosti od občutja, resentimenta, kjerkoli že to izpolnjuje človekovo življenje. Prav narobe: intelektualec je toliko, kolikor se zaveda svojih emocionalnih potreb in dimenzij in kajpak ne le ne naseda iluziji, da je mogoče govoriti o teh stvareh ves čas z istimi besedami, v nespremenjenem tonu, ampak se dobro zaveda, da ravno besedna statika in nevznemirlji-vost najučinkoviteje utapljata v brezkrvnem patosu »strast realnosti«, ki naj bi jo pisec posredoval. Prefinjenost govorice, senčne slike iz sveta drugih avtorjev, polskrite aluzije nanje in intelektualni podtoni, ki sozvenijo v pogostih naglih miselnih obratih in preskokih, so tako zgolj tehnologija posredujočega doživetja, ki želi nenehno opozarjati na osebni način človekove odprtosti svetu. Več kot očitno je namreč, da se kaže Debeljaku iskanje identitete vezano predvsem na neko obliko presunjenosti - z besedo, glasom, podobo -, v kateri se gibanje intelekta spoji z emocionalno aktivnostjo in telesno senzibilnostjo in ki je v svoji ireduktibilnosti, neprevedljivosti v dia-hroni red jezika, dosegljiva samo kot nekakšna nadracionalna (in ne iracionalna) iluminacija, na katero beseda lahko bralca napoti. (To se mi zdi še posebej vredno poudarka, spričo precejšnje izjemnosti takšnega stališča, pa tudi zaradi učinkovitega nasprotja grobemu avtomatiz-mu, ki ga s svojimi mehanizmi želje na vseh ravneh uvaja razmeroma vplivna slovenska psihoanaliza.) Aleš Debeljak, Minute strahu Fenomen smrtnosti, ki ne opredeljuje le bivanja posameznika, ampak skozi njegovo razmerje do bivajočega oziroma skozi paradoksalni ustroj sveta, tudi vse bivajoče, v bistveni meri odpira horizont poezije. Čeprav je dogajanje v njej še vedno le simulirano v Baudelairovem smislu, pa prav z opozarjanjem na končnost, ki je v prvi vrsti njena lastna, zado-biva neko legitimnost za govorjenje o eksistencialnih stvareh. Poleg tega Debeljaku zaradi stalno prisotne imanentne refleksije smrtnosti uspeva presegati raven spopadov med različnimi koncepti pisanja, žanrsko razslojenost literature in manipuliranje z njo, ne da bi vse to povsem nekritično zavračal. Ob tem, da se v njegovih tekstih zrcali specifična podoba piščevega položaja, zanesljivo prehaja iz utesnjujočih, samonamenskih kalupov praznega akademizma k - tako je prepričan danes - neizogibnim vprašanjem, ki so, zdi se, od nekdaj in jih različne epohe zgolj ponavljajo v oblikah, v kakršnih jih ponovno odkrivajo: »Zato vem, da mi ne moreš povedati nič, česar ne bi že vedel. Vem, da obstajam. Na primer: mar ni to moj glas, ki tenko zveni skozi stopnišča? Mar ni to moja dlan? Ampak zakaj toliko bolečine, upanja, strahu? In se takoj spoznam. Da, to sem jaz. Ni dvoma, to sem jaz.« (Prazne sobe, str. 79). Odtod izvira tudi vse večja potreba po poetizaci-ji izraza, po stopnjevanju večplastnosti in neujemljivosti pesniške dikcije. V Minutah strahu je prišlo do še odločnejšega premika v to smer, ki pa pomeni le povzetek že sicer jasne linije v Debeljakovi poeziji vse od Zamenjav, zamenjav naprej. Morda zveni to z ozirom na zunanjo formo presenetljivo, vendar so sklenjene, četudi ohlapne, z redkimi inverzijami prevezene, tekstne strukture zadnje zbirke najbolj pesniške strani, kar jih je Debeljak dosedaj napisal. Želja po čisti spontanosti, s katero naj stvari stopajo v besedilo brez kakršnih koli prostorskih omejitev smisla, je nedvomno najintimnejša obsesija slehernega pesnika, ni pa je dano vsakomur od njih izkristalizirati v tako nedvomni obliki kot Alešu Debe- Ijaku v tehle verzih: »tako se vedno vračam, nikoli nisem odšel, je v mislih zaključil stavek, prispodobo, hrepenenje, ves svet.« (Kratke študije povratka, str. 97). Ali morda še prepričljiveje v besedah neke druge pesmi: »Ti zato uhaja verz neke dvanajstvrstične pesmi, ki je izrekla ves svet, kakor je bil in bo in ti zato večerni mrč slepi pogled, da ne vidiš vseh življenj hkrati, kot jih lahko vidi samo človek, katerega ime črkuješ na pamet sredi noči, stoječ nekje na odprtem, v temi, na planjavi.« (Reka in mlada ženska, str. 61). Svet, v katerega stopamo v Minutah strahu, je svet nočnih mestnih pejsažev, potemnelih izložbenih oken, različnih glasov, oddaljenih in bližnjih, ki prihajajo z ulice, samotnih ur v tihih sobah, hladu hrastovih gozdov, potopljenih v tišino snega in sivo svetlobo ledenih oblakov; svet osamelih potnikov, ki se izgubljajo v negotovem trepetu velemest in hrepenečih pevcev, ki se jim na poti skozi meglene stepe glas razcveta v zimske rože. V marsičem Debeljakove pesmi še najbolj spominjajo na svež dih in kristalno atmosfero v neko napol sluteno melanholijo odetih verzov srbskega pesnika Nemanje Mitroviča. Po svoje, kot sem že omenil, povzemajo marsikaj iz zaloge tradicije, a postajajo pri tem vsebolj zadržane, previdne in prizanesljive, vsebolj se zgoščajo v zrcalo, ki ne le odseva, ampak postaja tudi eno od sidrišč svojega časa in morda - bodoče tradicije. Brane Senegačnik Brane Senegačnik 334