UDK 821.161.1.09
Blaž Podlesnik
Filozofska fakulteta v Ljubljani
BRONASTI JEZDEC PUŠKINA IN LETO TISOČ DEVETSTO TRINAJST
AHMATOVE - DVE »PETERBURŠKI POVESTI« V VERZIH
Razprava je posvečena primerjavi »peterburških povesti« Puškina in Ahmatove s ciljem
osvetliti skupne značilnosti in razlike v načinu verzne pripovedi in nakazati, kako
Ahmatova v duhu modernizma preoblikuje nekatere tradicionalne pripovedne obrazce. Ob
skupnih tematskih potezah (posameznik in mesto Peterburg) se verzna pripoved Ahmatove
od tradicije Puškina loči predvsem v novi pripovedni poziciji (diferenciran pesniški »jaz«,
ki izgublja svojo celovitost), brezsižejskosti besedila (bezsjužetnost’) in dominantni vlogi
lirskih, izpovednih elementov.
The article is devoted to the comparison of the »St. Petersburg stories« by Pushkin and
Akhmatova with the intention of shedding light on the common features and differences in
the style of verse narrative. It also attempts to outline the way Akhmatova in the špirit of
modernism transforms some traditional narrative formulas. Despite the common thematic
features (an individual and the city of Petersburg) Akhmatova’s verse narrative differs from
the tradition of Pushkin mainly by its new narrative position (distanced poetic »self,« losing
his integrity), a text vvithout a sujet, and the dominant role of the lyrical, subjective
elements.
1. »Peterburški povesti« Bronasti jezdec (rus. Mednyj vsadnik) Puškina in Leto
tisoč devetsto trinajst (rus. Devjafsot trinadcatyj god) Ahmatove na zunanjefor-
malni ravni druži dvoje: podnaslov »peterburška povest« in dejstvo, da sta obe
besedili napisani v verzih - v obliki, ki se navadno ne povezuje z žanrom povesti.
Druga skupna lastnost del, na katero v podnaslovu opozarjata oba avtorja, je
vezanost obeh del na specifični prostor dogajanja. Nič nenavadnega ni, če se
opredelitve oziroma oznake žanra vežejo na tematiko ali pripadnost določenega
tipa tekstov literarni smeri ali obdobju, medtem ko žanrska oznaka, ki teme in
motive veže na specifični prostor, predstavlja prej izjemo kot pravilo. Opozorilo
obeh avtorjev na »peterburškost« njunih besedil kaže na povezanost obeh tekstov
in spodbuja k iskanju vzporednic med njima, hkrati pa omemba Peterburga
opozarja na dejstvo, da obe besedili spadata v niz tekstov ruske kulture, ki v
medsebojnih odnosih oblikujejo specifično ruski kulturni tekst - t. i. »peterburški
tekst ruske literature in kulture«. 1
V luči teh značilnosti obeh del, ki spodbujata k njuni skupni obravnavi, se
seveda razkrivajo tudi razlike. Gre za deli, ki sta nastali v različnih obdobjih in ki
na različne načine obravnavata vprašanja, ki sta jim avtorja tudi v ostalih svojih
delih posvečala precejšnjo pozornost.
Puškin je »peterburško povest« Bronasti jezdec napisal jeseni 1833. Po dveh
letih, ki ju je posvetil predvsem vprašanjem zgodovine (1831-1833), seje Puškin
1 Osnovne značilnosti »peterburškega teksta ruske literature« - teksta, ki se v ruski literaturi
oblikuje kot preplet različnih ideoloških in estetskih obravnav mesta Peterburg - obravnava V. N.
Toporov v članku Peterburg i »Peterburgskij tekst russkoj literatury« (Toporov 1995: 259-367).
266 Slavistična revija, letnik 48/2000, št. 3, julij-september
jeseni 1833 odpravil v Orenburško gubernijo zbirat neposredna pričevanja o
Pugačovskem uporu - temi, ki ji je nameraval posvetiti svojo novo knjigo. 23 Po
potovanju seje nastanil v vasi Bodlino, kjer je v osami na osnovi zbranega mate¬
riala poleg Zgodovine Pugačova napisal tudi dve »peterburški« deli, Bronastega
jezdeca in povest Pikova dama (Pikovaja dama)?
Zgodovina nastanka »peterburške povesti« Ahmatove je nekoliko daljša in bolj
zapletena. Povest Leto tisoč devetsto trinajst ni samostojno literarno delo,
predstavlja namreč prvi del Pesnitve brez junaka, pesnitve, ki jo je Ahmatova v
raznih redakcijah ustvarjala, preurejala in dopolnjevala več kot dvajset let
(1940-1965).4 Štiri osnovne redakcije pesnitve (I - 1943, Taškent; II - 1946,
Leningrad; III - 1956, Leningrad - Moskva; IV - 1963, Leningrad - Moskva) in
več vmesnih variant ponujajo skupaj z verzi, ki v končni redakciji niso bili
vključeni v pesnitev,5 bogato gradivo za rekonstrukcijo tega dolgega ustvarjalnega
procesa. Posamezne redakcije pesnitve - triptiha, ki ga v končni (IV) redakciji
sestavljajo »peterburška povest« Leto tisoč devetsto trinajst, intermezzo Cifra (rus.
Reška - stran kovanca, nasprotna tisti s podobo grba; draga plat medalje) in Epilog
- so zanimive tudi z vidika žanrskih opredelitev oz. podnaslovov in naslovov tako
delov kot celote.
Prva redakcija pesnitve je naslovljena Leto 1913 ali Pesnitev brez junaka in
Reška (1913 god, ili Poema bez geroja i Reška). Podobno kot vse ostale redakcije
jo zaključuje Epilog, zanimiv pa je odnos med poimenovanjem celote in njenih
2 Interes za zgodovinska vprašanja, ki so za nekaj časa potisnila v ozadje ukvarjanje s poezijo, je
moč razbrati tudi iz Puškinovih pisem tega obdobja. O opuščanju literarne dejavnosti v korist
zgodovinopisja piše sam Puškin v pismu admiralu A. N. Mordvinovu (Puškin 1960, X: 129. V
nadaljevanju je sklicevanje na to izdajo Puškinovih del označeno s številko knjige in navedkom
strani.).
3 Zgodovina Pugačova je v dveh delih (Istorija Pugačovskogo bunta. Čast’ pervaja. Istorija. Čast’
vtoraja. Priloženija.) izšla 1934. Finančno podporo in cenzurni blagoslov za izdajo tega delaje
Puškin iskal in našel pri carskem dvoru (gl. pisma Puškina grofu A. H. Bekendorfu - X: 153, 156,
157-158). V istem letuje Puškinu uspelo natisniti tudi Pikovo damo, manj uspeha pa je imel z
Bronastim jezdecem. Konec 1833 gaje poslal cenzuri (gl. pismo Bekendorfu 6. decembra 1833 - P
X: 153), vendar dovoljenja za tisk v neokrnjeni obliki ni dobil. Pred objavo je moral predelati
upodobitev Petrovega kipa: podobo prevzetnega idola (rus. kumir, gordelivyj istukan) je zamenjal s
podobo gigantskega jezdeca (rus. sedok, gigant, divnyj russkij velikan ) in šele s temi popravki je
pesnitev leta 1837 izšla v reviji Sodobnik (rus. Sovremennik).
4 Peterburška povest Ahmatove je s Puškinovo delila tudi usodo v rokah cenzure. Celovit tekst
Pesnitve brez junaka za časa njenega življenja v Sovjetski zvezi ni bil objavljen. V tisku se je
pojavilo več odlomkov, med njimi tudi prvo poglavje »peterburške povesti« (Dan poezije, rus. Den’
poezii, Moskva, 1962) in »peterburška povest« Leto tisoč devetsto trinajst v celoti (Beg časa, rus.
Beg vremeni, 1965). Pesnitev kot celota je do smrti Ahmatove izšla le v ZDA. Brez vednosti avtorice
sta bili dve redakciji pesnitve natisnjeni v almanahu Zračne poti (Vozdušnye puti, New York, 1960,1
in Vozdušnye puti, New York, 1961,11). V Sovjetski zvezi je Pesnitev brezjunaka izšla šele leta 1974
(A. Ahmatova, Izbrannoe, Moskva, 1974). Podrobneje o tem gl. komentarje A. S. Kovalenka k
pesnitvam Ane Ahmatove (Ahmatova 1998. III: 506-507. V nadaljevanju je sklicevanje na to izdajo
del Ahmatove označeno s številko knjige in navedkom strani.).
5 Gl. Strofy, ne vošedšie v »Poemu bez geroja« - verzi, ki so v posameznih redakcijah predstavljali
del pesnitve ali del avtoričinih komentarjev k pesnitvi, pa so bili v končni redakciji iz nje izpuščeni
(III: 205-210).
Blaž Podlesnik, Bronasti jezdec Puškina in Leto tisoč devetsto trinajst... 267
delov. V tej redakciji je prvi del pesnitve naslovljen kot Pesnitev brez junaka,
medtem ko je naslov Leto 1913 tisti, ki opredeljuje pesnitev kot celoto. V
redakcijah II (Leto 1913 ali Pesnitev brezjunaka. Triptih -1913 god, ili Poema bez
geroja. Triptih), III in IV (Pesnitev brez junaka. Triptih - Poema bez geroja.
Triptih) je položaj obrnjen. Pesnitev kot celota dobi naslov Pesnitev brez junaka,
njen prvi del pa naslov Leto 1913 (II) oz. Leto tisoč devetsto trinajst. Peterburska
povest (III, IV).
2. Tematsko stičišče obeh del predstavlja tema mesta. Tema Peterburga je tako
v Bronastemjezdecu kot v Letu tisoč devetsto trinajst tista osrednja tema, ne katero
se vežejo ostali tematski sklopi (tema zgodovine, tema usode).
Peterburg v Puškinovem Bronastem jezdecu je stvaritev Petra I. Že v uvodnem
delu (Vstuplenie) se podoba Peterburga neločljivo veže s podobo njegovega
stvarnika Petra I, obenem pa je Peterburg v tem delu predstavljen dvojno: ob
podobi mesta, ki temelji na opoziciji mesto - narava, je v tem uvodnem delu mesto
tudi predmet neposrednega pripovedovalčevega vrednotenja.
Podobo Petra I, ki ob ustju Neve razmišlja o gradnji mesta (»Na beregu
pustynnyh voln, / Stojal on, dum velikih poln, /.../«) dopolnjuje podoba Peterburga
- mesta iz kamna, ki seje dvignilo nad močvirjem (»Prošlo sto let, i junyj grad, /.../
Iz t’my lesov, iz topi blat / Vozznessja pyšno, gordelivo; /.../« - III: 285). Peterburg
je tako predstavljen kot rezultat ustvarjalnega dejanja, ki je ukrotilo stihijno moč
narave.
Vrednotenje mesta in njegov pomen se razkrivata v kombinaciji neposredne
vrednostne sodbe in slogovnih značilnosti posameznih delov »peterburške
povesti«. V uvodu se osebni, intimni odnos do mesta (»Ljublju zimy tvoej žestokoj
/ Nedvižnyj vozduh i moroz, / Devič’i lica jarče roz, /.../« - III: 286) prepleta z
»javno« apologijo (Peterburg kot simbol moči imperija), v kateri v ospredje
stopajo slogovni elementi, značilni za klasicistično odo.6 B. M. Gasparov odkriva v
Bronastem jezdecu preplet in konflikt dveh literarnih kodov, koda ode (rus.
odičeskij kod) in elegično-romantičnega koda (rus. elegiko-romantičeskij kod). V
uvodni upodobitvi Peterburga so po Gasparovu dominantni prav elementi
literarnega koda ode, medtem ko naj bi v osrednjem delu pesnitve prevladovali
elementi elegično-romantičnega koda (Gasparov 1992: 295-296).
V osrednjem delu pesnitve uvodno abstraktno apologijo mesta zamenja podoba
mesta v konkretni zgodovinski situaciji - v poplavah 1824. Če je za podobo Peter¬
burga v uvodu značilna statičnost, je mesto v osrednjem delu pesnitve upodobljeno
dinamično. Trdnost granita v opoziciji do stihijne Neve se v trenutku najhujših
poplav umakne podobi Peterburga, plavajočega v valovih (»I vsplyl Petropol’, kak
triton, / Po pojas v vodu pogružen.« - III: 290). Ob tem je edini element mesta, ki
trdno stoji nad vodno stihijo, Petrov spomenik. 7 Jasnost in svetloba (»I jasny
6 Na kombinacijo intimne in »javne« apologije mesta v uvodnem delu Bronastega jezdeca
opozarja V. Erlich (Erlich 1976: 174).
7 »I obraščen k nemu spinoju, / V nekolebimoj vyšine, / Nad vozmuščennoju Nevoju / Stoit s
prostertoju rukoju / Kumir na bronzovom kone.« (III: 291).
268 Slavistična revija, letnik 48/2000, št. 3, julij-september
spjaščie gromady / Pustinnyh ulic, i svetla / Admiraltejskaja igla, /.../« - III: 286),
dve lastnosti Peterburga v uvodni apologiji, se v osrednjem delu pesnitve umak¬
neta mraku, dežju in megli, ki opredeljujejo prostor dogajanja tako v času poplav
kot tudi kasneje ob usodnem Jevgenijevem srečanjem z Bronastimjezdecem. Na ta
način apologijo svetlega mesta dopolnjuje vidik, ki vstopa v polemiko z
brezpogojnim priznanjem veličine in vrednosti Petrove stvaritve.
Ta pogled na Peterburg je povezan s temo majhnega človeka kot vrednote -
temo, ki je v veliki meri opredelila humanistični značaj ruske literature 19. stoletja
in katere napoved v ruski literaturi D. S. Lihačov odkriva že v ruski demokratični
literaturi 17. stoletja (Lihačov 1958: 154).8 Podoba Jevgenija - malega uradnika, ki
v poplavah izgubi svojo izvoljenko, zblazni ter v blaznosti za svojo nesrečo obtoži
Petra I oziroma njegov kip - se namreč v Bronastem jezdecu oblikuje prav v
odnosu do upodobitve Petra I (uvodni del) oziroma njegovega kipa.
Na začetku prvega poglavja se namreč v upodobitvi Jevgenija ponovijo
nekateri elementi, značilni za upodobitev Petra I v uvodnem delu. Tako se med
obema vzpostavi odnos, na osnovi katerega v ospredje stopajo razlike. V obeh
upodobitvah je na neobičajen način razrešen problem poimenovanja lika. Peter I v
uvodu ni predstavljen z lastnim imenom, temveč zgolj z osebnim zaimkom (»on«),
medtem ko je problemu poimenovanja Jevgenija v pesnitvi posvečen razširjen
pripovedovalčev komentar. V njem opozarja na pomen imena v literarni tradiciji,9
hkrati pa izpostavi nepomembnost oziroma nepotrebnost junakovega priimka. 10
Pozabljen priimek plemiškega rodu kot pomemben znak junakovega družbenega,
javnega položaja dopolnjujeta tudi neopredeljenost in nepomembnost njegove
službe (»gde-to služit«), kar Jevgenija v sferi javnega, družbenega življenja
opredeljuje kot nepomembnega. Druga vzporednica v upodobitvi Petra in
Jevgenija se razkrije v primerjavi položaja, v katerem sta predstavljena. Podoba
Petra v uvodu je statična (»Stojal on, dum velikih poln, /1 vdal’ gljadel... /.../« -
III: 285), medtem ko je Jevgenij predstavljen dinamično in v gibanju: »V to vremja
iz gostej domoj / Prišel Evgenij molodoj /.../ Itak, domoj prišed, Evgenij / Strjahnul
šinel’, razdelsja, leg.« (III: 288-289). Abstraktna slika misleca, ki stoji ob izlivu
Neve, v svoji statičnosti nima konkretne časovne razsežnosti. 11 ki je za literarni lik
v vsej konkretnosti značilna za Jevgenija. Podobo Petra določajo le mesto, na
katerem stoji, pogled v daljavo in »velike misli«; namesto konkretnega literarnega
8 Prim. tudi predstavitev življenja in dela D. S. Lihačova, ki jo je v spomin ruskemu znanstveniku
pripravil Aleksander Skaza (Skaza 2000: 81-87).
9 »My budem našego geroja / zvat’ etim imenem. Ono / zvučit prijatno. S nim davno / Moe pero k
tomu že družno.« (III: 288).
10 Na posebno »literarno semantiko« imena Jevgenij v Bronastemjezdecu opozarja J. M. Lotman v
komentarjih k Jevgeniju Onjeginu. Ime, ki seje v ruski satirični literaturi 18. stoletja povezovalo z
junakom - plemičem, ki je izgubil duhovne vrednote in brez lastnih zaslug uživa privilegije svojih
prednikov, naj bi Puškin uporabil v novem pomenu, pri tem pa ohranil semantiko »izgube«. Jevgenij
v Bronastem jezdecu tako ni junak, ki je ob visokem socialnem položaju izgubil duhovne vrednote,
temveč junak, katerega rod je izgubil svoje bogastvo in socialni položaj (Lotman 1995: 543).
11 Upodobitev Petra dobi konkretni zgodovinski okvir šele v nadaljevanju v verzu: »Prošlo sto let, i
junyj grad, /.../« (III: 285).
Blaž Podlesnik, Bronasti jezdec Puškina in Leto tisoč devetsto trinajst... 269
lika je pred nami le alegorija velike ideje (gradnja mesta kot sredstvo reforme
imperija). Jevgenij je predstavljen drugače - kot konkretni posameznik, kot živ
človek, ki ga najbolj določa njegovo intimno, zasebno okolje (dom, postelja). Ta
opozicija javno - zasebno se najbolj jasno izriše v primerjavi njunih misli, ki tudi
najbolj neposredno določajo obe podobi. Petrove »velike misli«, posredovane v
monologu (»I dumal on: / Otsel’ grozit’ my budem Švedu, /.../« - III: 285),
izpostavljajo idejo gradnje mesta in njegove vloge v razvoju imperija ter so vezane
izključno na sfero javnega. V primerjavi z njimi je razmišljanje Jevgenija, ki je
predstavljeno v govom pripovedovalca (»O čem že dumal on? o tom, čto byl on
beden, /.../«) in neposredno v govoru lika (»Ženit’sja? Mne? Začem že net?« - III:
289), predvsem zasebno. Celo služba kot odraz dmžbenega položaja posameznika
je v razmišljanju Jevgenija predstavljena zgolj kot sredstvo za dosego zasebnega
ideala - družinske sreče (poroka s Parašo, otroci) in mirnega življenja.
Paraši in strahu pred izgubo družinske sreče so posvečene Jevgenijeve misli
tudi, ko se v trenutku najhujših poplav, obdan z vodo, znajde na kamnitem levu.
Tudi v tem položaju je lik predstavljen na način, ki pozornost bralca usmerja k
podobi Petra I v uvodu. Jevgenij, podobno kot Peter v uvodu, gleda prek vodnega
prostranstva (»Ego otčajannye vzory / Na kraj odin navedeny / Nedvižno byli.« -
III: 292), v katerem pa (drugače kot Peter) vidi le grožnjo osebni sreči.
V opoziciji javno - zasebno je mogoče osmisliti tudi različne slogovne
značilnosti posameznih delov pesnitve. Slog klasicistične ode, ki prevladuje v
uvodu, je vezan na »javno« temo mesta in njegovo vlogo v imperiju, medtem ko
sta v pripovedi o Jevgeniju v preostalih dveh delih pesnitve v ospredju elegičnost
in baladnost.
Slogovni elementi ode se v pesnitvi pojavijo tudi v upodobitvi Bronastega
jezdeca - Petrovega spomenika, kar v delu vzpostavlja vez med Petrom,
predstavljenim v uvodu, in spomenikom, ki mu Jevgenij kasneje pripiše krivdo za
svojo izgubo. Podobno kot podoba Petra v uvodu se tudi upodobitev Bronastega
jezdeca v pesnitvi vzpostavlja v odnosu do Jevgenija. Spomenik - jezdec se v
pesnitvi pojavi v trenutku, ko Jevgenij sede (jahaje) na kamnitem levu gleda čez
reko proti domovanju Paraše:
I on, kak budto okoldovan,
Kak butdo k mramoru prikovan,
Sojti ne možet! Vkrug nego
Voda i bolj’še ničego!
I obraščen k nemu spinoju,
V nekolebimoj vyšine,
Nad vozmuščennoju Nevoju
Stoit s prostertuju rukoju
Kumir na bronzovom kone. (III: 292)
Bronasti jezdec stoji visoko nad vodno stihijo, medtem ko Jevgeniju, jezdecu
na kamnitem levu, narasla voda obliva podplate. Tako je ob koncu prvega poglavja
znova vzpostavljen odnos med Jevgenijem kot konkretnim, živim človekom in
Petrove idejo, ki pa jo zdaj uteleša malik - bronasti kip jezdeca na konju.
270 Slavistična revija, letnik 48/2000, št. 3, julij-september
Tudi pretres, zaradi katerega Jevgenij zblazni, je v pesnitvi vezan na zasebno
sfero junakovega življenja. Blaznost lika je motivirana z izgubo izvoljenke in s tem
posredno z nezmožnostjo doseči ideal (družinsko srečo). Na motivni ravni se
postopno oddaljevanje od možnosti uresničitve tega ideala v pesnitvi kaže v
različnih vlogah motivov domovanja. Medtem ko dom in postelja na začetku
pripovedi še predstavljata prostor, v katerem Jevgenij razmišlja (sanjari) o poroki
in sreči, se ob Parašini smrti in kasneje motiv doma veže z motivom izgube.
Parašina smrt je predstavljena prav z uničenjem oziroma izginotjem hišice, v kateri
je Paraša živela z materjo, 12 dom kot zasebni prostor ob tem izgubi tudi Jevgenij
(»Prošla nedelja, mesjac - on / k sebe domoj ne vozvraščalsja / Ego pustynnyj
ugolok / Otdal vzajmy, kak vyšel srok, / Hozjain bednomy poetu.« - III: 296), 13 z
izgubo - tokrat življenja lika - pa se motiv doma (Parašina hišica) veže tudi v
sklepnem delu pripovedi.
Jevgenijeva usoda, ki se v vsej pesnitvi razkriva v nizu vzporednic s podobami
Petrove »velike ideje« (Peter I v uvodu, Bronasti jezdec), doseže tragični vrh v
trenutku Jevgenijeve grožnje kipu Petra I. Ta del pesnitve predstavlja ključno
točko vseh, pogosto nasprotujočih si interpretacij pesnitve. 14 »Upor« oziroma
poskus grožnje blaznega Jevgenija Bronastemu jezdecu v bistvu predstavlja
poskus grožnje Petrovi »veliki ideji«. Prav ideja o gradnji mesta je namreč tisti
element, ki tudi ob Jevgenijevem spoznanju (»Evgenij vzdrognul. Projasnilis’ / V
nem strašno mysli.« - III: 297) ključno opredeljuje Petra I oziroma njegov bronast
kip:
»Dobro, strojtel’ čudotvomyj -
Sepnul on, zlobno zadrožav, -
Užo tebe!..« I vdrug stremglav
bežat’ pustilsja. (III: 297-298, podčrtal B.P.)
S tega vidika se je mogoče strinjati s Panfilovičem, ki Jevgenijevo grožnjo
Bronastemu jezdecu označuje kot »nepremišljeno prekletstvo« samega mesta
Peterburg (Baskakova 2000: 359), ki predstavlja realizacijo Petrove »velike ideje«.
Jevgenijev »upor« oziroma grožnja maliku je predstavljena kot rezultat
miselnega procesa poblaznelega Jevgenija, ki prek spomina na povodenj pride do
spoznanja, da sta za njegovo nesrečo kriva Peter in njegova ideja. V tem nizu mi sli
12 Povezava med usodo Paraše in njenim domovanjem je v pripovedi izpostavljena na dveh mestih,
v času poplav (»Uvy! blizohon’ko k volnam, / Poeti u samogo zaliva - / Zabor nekrašenyj, da iva /1
vethij domik: tam one / Vdova i doč’, ego Paraša, /.../« - III: 292) in po poplavah, ko Jevgenij odhiti
čez reko iskat svojo izvoljenko (»Gljadit... idet... ešče gljadit. / Vot mesto, gde ih dom stoit; / Vot iva.
Byli zdes’ voroty - / Sneslo ih, vidno. Gde že dom?« - III: 294).
13 Ob tem je retrospektivno prevrednoteno tudi domače okolje, v katerem je Jevgenij predstavljen
na začetku pripovedi. Njegovo domovanje se izkaže zgolj za najeti kot (rus. ugolok) sobe.
14 T. Baskakova v recenziji knjige I. K. Panfiloviča Aleksander Puškins »Mednyj vsadnik« navaja
Panfilovičevo predstavitev treh osnovnih paradigem v interpretacije pesnitve. Nekateri v Bronastem
jezdecu odkrivajo apologijo Petra I in ruske državnosti, drugi »humanost« in simpatije avtorja do
junaka - »malega človeka«, tretji tip interpretacij pa v pesnitvi odkriva nerazrešljivost tragičnega
konflikta med državo in posameznikom (Baksakova 2000: 357).
Blaž Podlesnik, Bronasti jezdec Puškina in Leto tisoč devetsto trinajst... 271
blaznega Jevgenija je potrebno obravnavati tudi »kazen«, ki ga doleti. Oživeli
spomenik, ki sledi Jevgeniju po ulicah Peterburga, je namreč v pesnitvi
predstavljen kot privid (»Bežat’ pustilsja. Pokazalos’ emv. / Čto groznogo carja
/.../ Lico tihon’ko obraščalos’... /.../« - III: 298, podčrtal B. P.), ki se za Jevgenijem
podi po mestu le v pretreseni zavesti samega lika. Fantastično je motivirano z
blaznostjo lika, hkrati pa fantastični privid Bronastega jezdeca - nosilca in varuha
»velike ideje« - s tem vdorom v zavest lika predstavlja tudi zadnjo fazo v postopni
razgradnji Jevgenijeve zasebne sfere. Prek fantastičnega privida si »velika ideja«
podredi tudi njegovo zavest. 15
Tako se v Bronastem jezdecu tema »malega človeka« neločljivo veže s temo
Peterburga. Uvodna apologija mesta in njegovega stvarnika je v pripovedi o usodi
uradnika Jevgenija predstavljena z vidika posameznika, ki ga bolj kot družbeni
položaj opredeljujejo njegove zasebne, intimne želje. Prav ob liku, ki zaradi
nizkega družbenega položaja kot osnovni ideal izpostavi zasebno, je izpostavljen
drug pogled na mesto, v katerem se Peterburg izriše kot prostor, ki človeku brez
»javnega« položaja tragično onemogoča tudi intimno srečo.
3. Peterburg kot poseben prostor dogajanja igra enako pomembno vlogo tudi v
»peterburški povesti« Leto tisoč devetsto trinajst. Tudi v delu Ahmatove Peterburg
na poseben način določa usodo likov, kar mesto kot prostor dogajanja izpostavlja
kot enega osrednjih elementov dela. Hkrati se v pesnitvi Ahmatove v temi
človekove usode v »strašnem« 20. stoletju odrazi tudi Puškinova tema »malega
človeka«, ki na različne načine zaznamuje večino raške literature 19. stoletja. Ob
tem socialni položaj, ki je ključno opredeljeval tragično usodo lika v literaturi 19.
stoletja, stopa v ozadje - umika se vprašanju o usodi človeka kot vrednote v novem
stoletju vojn in revolucij. Teme Peterburga, njegove zgodovine in usode človeka so
v Letu tisoč devetsto trinajst predstavljene z motivi, ki imajo svoje korenine prav v
delih Puškina in ostalih avtorjev »peterburških povesti«.
Žirmunski kot enega ključnih elementov te tradicije v delu Ahmatove
izpostavlja t. i. »peterburško Hoffmaniado« (ras. peterburgskaja Gofmaniada) -
preplet mnogoznačne fantastike z vsakdanjim življenjem. 16 Če je pri Puškinu
fantastična oživitev spomenika še motivirana z blaznostjo lika, fantastično v
pesnitvi Ahmatove nima več zunanje, objektivne motivacije. Tu se fantastično
poraja na meji med zavestjo avtorice in zunanjim, objektivnim svetom, med
spomini in sodobnostjo.
15 Puškin se je s problemom avtonomije zasebne sfere veliko ukvarjal v letih po poroki. Ju. M.
Lotman v Puškinovi biografiji problem vmešavanja državne oblasti v pisateljevo zasebno družinsko
življenje predstavlja s Puškinovo korespondenco 1833-1834. V pismih ženi se v tem času kot očiten
izziv oblasti (Puškin se je zavedal, da vso njegovo zasebno korespondenco natančno nadzorujejo)
pojavlja vprašanje »nedotakljivosti družine« (Lotman 1995: 157).
16 Žirmunski k tej tradiciji poleg Puškinovega Bronastega jezdeca prišteva peterburške povesti
Gogolja, Dvojnika Dostojevskega in Peterburg A. Belega (Žirmunski 1973: 173).
272 Slavistična revija, letnik 48/2000, št. 3, julij-september
Avtoričin polnočni privid na novoletni večer v začetku štiridesetih let
predstavlja okvir celotne »peterburške povesti«. 17 V nočnem videnju avtorico v
njeni sobi najprej obiščejo sence mrtvih prijateljev v maskah. Začne se ples v
maskah, na katerem se ob koncu pojavita tudi junak, konjeniški praporščak in
pesnik (Ivanuška, Pierrot) ter junakinja (Ona, Kolombina, Dona Ana). V
nadaljevanju se dogajanje preseli v spalnico junakinje, portret junakinje na steni
spalnice oživi in junakinja zapusti svoj portret. Sledi tretje poglavje s podobo
Peterburga v letu 1913 in finalni razplet ljubezenskega trikotnika - samomor
junaka na pragu domovanja ljubljene. 18 Že fabula o samomoru - še eni tragični
peterburški usodi - veže delo na tradicijo Puškina, hkrati pa se v Letu tisoč devetsto
trinajst niz povezav z literarno tradicijo vzpostavlja na ravni motivov in tem.
Uvodni prizor obiska mrtvih in plesa v maskah se prek motivov veže na
tradicijo ruske romantike. Ob baladnih motivih Žukovskega, s katerimi delo
Ahmatove povezuje Žirmunski (Žirmunski 1973: 144-145), najdemo motiv plesa
mrtvih v pesmi Ples (rus. Bal, 1825) A. Odojevskega, motiv mask v Maškaradi
(rus: Maškarad, 1836) Lermontova itd. Hkrati isti niz motivov »polnočno
Hoffmaniado« povezuje tudi z rusko literaturo »srebrnega stoletja« 19 . Motiv mask
je značilen za poezijo Bloka (cikel Snežna Maska - ms. Snežnaja Maska, 1907) in
prozo Belega (roman Maske - ras. Maski, 1932), v različici, ki ima svoje korenine
v italijanski commedia del arte (Pierrot - Kolombina - Harlekin), pa gaje mogoče
najti v Blokovi drami Sejemski oderček (rus. Balagančik, 1906). Prav tako v
poeziji simbolizma srečamo tudi motiv plesa mrtvih (npr. v Blokovem ciklu Plesi
smrti - ras. Pljaski smerti, 1912).
Motiv mask ima v Letu tisoč devetsto trinajst posebno funkcijo. Prek mask se v
delu Ahmatove oblikuje specifičen odnos med literarnim in dejanskim, med
retrospektivno upodobitvijo (»Iz goda sorokovogo / kak s bašni, na vse gljažu.« -
III: 170) in življenjem v literamo-kultumih krogih Peterburga na začetku stoletja.
Ahmatova z aktualizacijo teh motivov obnavlja izrazna sredstva poezije
»srebrnega stoletja« na način, ki poudarja njihovo obremenjenost s preteklimi
literarnimi pomeni (epigrafi, citati in skriti citati, aluzije), hkrati pa s temi sredstvi
upodablja dejansko življenjsko situacijo iz leta 1913.
17 Žirmunski povezuje avtoričino polnočno videnje z romantično tradicijo baladnih motivov
prerokovanja (rus. gadanije) in strašnih, preroških sanj (rus. strašnyj, veščij son), na katere opozarjata
epigrafa iz Svetlane Žukovskega in Jevgenija Onjegina (Žirmunski 1973: 144—145).
Na baladni izvor motiva nočnega obiska mrtvecev kaže tudi avtocitat Ahmatove iz Novoletne balade
(rus. Novogodnjaja ballada, 1925), hkrati pa se sanje kot tradicionalna baladna motivacija nočnega
privida (»Splju - mne snitsja molodost’ naša /.../« - III: 168) v Letu tisoč devetsto trinajst prek
prikritega avtocitata (»/.../ I sigary sinij dimok.« - III: 174) iz pesmi Bede (rus. Najavu, 1946)
prepletajo z budnostjo kot nasprotnim stanjem zavesti.
18 »On-na tvoj porog. /Poperek.« (III: 188). Prim. pri Puškinu: »U poroga/Našli bezumca moego,
/.../« (III: 300).
19 Uveljavljeno poimenovanje za obdobje v ruski kulturi, ki ga okvirno zamejujeta letnici
1890-1917, t.j. za obdobje literarno-umetniške in religiozno-filozofske renesanse na prelomu
stoletja. Dve osrednji literarni smeri tega obdobja, simbolizem in akmeizem, sta se za primat v ruski
poeziji v krogu množice drugih literarnih šol in krožkov borili prav v letih 1912-1913 (prim. Etkind
1995: 460-462).
Blaž Podlesnik, Bronasti jezdec Puškina in Leto tisoč devetsto trinajst... 273
Mrtvi sodobniki iz leta 1913 se avtorici prikažejo v maskah literarnih junakov
(Vladar Teme in Faust, Don Juan, Dapertutto iz Hoffmannovih Prigod na
predvečer Novega leta , Glahn iz Hamsunovega romana Pan, Janez Krstnik in
Dorian Gray - junaka Wildovih del itd.), hkrati pa opombe k pesnitvi opozarjajo
bralca, da gre za maske, pod katerimi so v literarno-kulturnem okolju ruskega
»srebrnega stoletja« nastopali konkretni ljudje. 20
Podobna kontaminacija literarnih reminiscenc z namigi na realne prototipe je
prisotna tudi v upodobitvi ljubezenskega trikotnika, ki se konča s samomorom.
Mladi pesnik in vojaški častnik Vsevolod Knjazev (1891-1913), ki si je vzel
življenje zaradi nesrečne ljubezni do igralke Olge Glebove-Sudejkine, je v Letu
tisoč devetsto trinajst najprej predstavljen »brez maske«:
A za nej v šineli i v kaske
Ty, vošedšij sjuda bez maski,
Ty, Ivanuška drevnej skazki,
Čto tebja segodnja tomit? (III: 179)
Neposrednost in razkritost, ki ga ločita od leporečja in lažnosti ostalih gostov
novoletnega plesa (»Ja zabyla vaši uroki, / Krasnobai i lžeproroki! - / No menja ne
zabyli vy.« - III: 174), prek povezave z naivnim junakom ljudske pravljice
izpostavljata tudi naivnost in nemoč lika. Podobno junaka opredeljuje tudi maska
Pierrota, pod katero se pojavi v drugem poglavju. Ta maska posreduje naivnost in
nemoč lika prek široke literarne aluzije. Kovalenko v komentarjih k pesnitvi
opozarja, da gre v prvi vrsti za aluzijo na poezijo samega Knjazeva, ki se je s to
masko commedia del arte večkrat identificiral v svoji liriki (gl. Kovalenko 1995:
543), kar podobo Knjazeva v pesnitvi veže na literamo-kultumo življenje dobe.
Tri maske junakinje - Zmeda-Psiha (rus. Putanica-Psiheja), kozlonoga (rus.
kozlonogaja), Kolombina - imajo prav tako osnovo v literarno-gledališkem
življenju dobe. Gre namreč za vloge, ki jih je Olga Glebova-Sudejkina
(1885-1945) odigrala v različnih predstavah v peterburških eksperimentalnih
gledališčih.21 Bolj kot na same predstave ali njihove literarne predloge se omenjene
maske junakinje pesnitve vežejo na splošno literamo-gledališko življenje dobe in
vlogo Sudejkine v njem.22
20 Maska doktorja Dapertutta je v opombi razkrita kot psevdonim gledališkega režiserja Vsevoloda
Mejerholda. Mejerhold, ki je bil v tem času že uveljavljen režiser peterburških Državnih
imperatorskih gledališč, je pod tem psevdonimom izdajal revijo Ljubezen do treh pomaranč (rus:
Ljubov’ k trem apel’sinam) in sodeloval z ostalimi, predvsem eksperimentalnimi gledališči (gl.
Kovalenko 1995: 626-627). Bolj prikriti so realni prototipi drugih mask. V Vladarju Teme (rus.
Vladyka Mraka) so tako lahko sodobniki prepoznali pesnika in skladatelja M. A. Kuzmina le na
osnovi obrobnega pripisa Ahmatove k enemu od izvodov pesnitve (gl. Kovalenko 1995: 525).
21 V baletu-pantomimi Kozlonoge (rus. Kozlonogie) na glasbo I. A. Saca (1913), v vodvilih Zmeda
ali leto 1840 (rus. Putanica, ili 1840 god) in Psiha (rus. Psiša) J. Beljajeva (1912-1913) in v
pantomimno-baletnih miniaturah po motivih commedia del arte, ki so se po uspehu Mejerholdove
postavitve Blokovega Sejemskega oderčka (1907) uveljavile v kabaretno-gledaliških večerih (gl.
Kovalenko 1995: 524, 563-537, 578).
22 Prim. dnevniški zapis Ahmatove (7.- 8. 7. 1958): »Včera mne prinesli p’esu [Putanica - op. B.
P.], porazivšuju menja svoim ubožestvom. V čisle istočnikov poemy prošu ee ne čislit’...[...] Ja daže,
274 Slavistična revija, letnik 48/2000, št. 3, julij-september
Če sta realna prototipa junaka (prvo posvetilo k pesnitvi v redakcijah II in III,
epigraf k četrtemu poglavju) in junakinje (drugo posvetilo k pesnitvi) jasno
nakazana, je realni prototip tretjega v tem ljubezenskem trikotniku bolj zabrisan.
Nejasna je celo maska, v katerih se pojavlja v pesnitvi (»Gavriil ib Mefistofel’ /
Tvoj, krasavica paladin? /.../ Demon sam s ulybkoj Tamary, /.../« - III: 182).
Medbesedilne vezi v upodobitvi usmerjajo bralca na poezijo Aleksandra Bloka:
Eto on v perepolnenom zale
Slal tu černuju rozu v bokale,
Ili vse eto bylo snom?
S mertvym serdcem i mertvym vzorom
On li vstretilsja s Komandorom,
V tot probravšis’ prokljatyj dom? (III: 182)
Preučevalci pesnitve tako v prvih treh verzih odkrivajo reminiscenco iz
Blokove pemi V restavraciji (rus. V restorane, 1910), v preostalih pa aluzijo na
njegovo pesem Koraki Komandora (rus. Šagi Komandora, 1910-1912). Z
Blokovimi Koraki Komandora Ahmatova povezuje tudi verz: »Krik petušij nam
toTko snitsja, /.../« (III: 176),23 hkrati pa na to delo Bloka v pesnitvi opozarja tudi
ena od mask junakinje: »Odnim kažetsja, čto eto Kolombina, drugim - Donna
Anna (iz Sagov Komandora).« (III: 180).24
Maske v Letu tisoč devetsto trinajst tako hkrati poudarjajo zlaganost in golo
estetsko igro kot ključne lastnosti literarno-kulturnega življenja v letih pred
revolucijo (prav v tej funkciji, v funkciji degradacije globljega simbolnega pomena
je motiv v Sejemskem oderčku in Snežni Maski uporabil Blok), obenem pa z
navezavo upodobitev na konkretne sodobnike poudarjajo pomen teh vlog v
dejanski kulturnozgodovinski situaciji Peterburga na pragu prve svetovne vojne.
Vse, kar je v Letu tisoč devetsto trinajst predstavljeno kot literarno (fantastično,
teatralno), se hkrati razkriva kot dejanska, neposredna podoba kulturnega okolja, v
katerem se meje med literamo-teatralnim in dejanskim življenjem brišejo.
V teh okvirih je potrebno obravnavati tudi niz drugih motivov »polnočne
Hoffmaniade«, ki so vezani na tradicijo ruske literature. Večina motivov v Letu
tisoč devetsto trinajst namreč poleg tega, da upodablja neko dogajanje, usmerja
tudi bralčevo pozornost na različna dela literarne tradicije. V senci junaka -
samomorilca, ki se avtorici prikaže med pečjo in omaro (»Smerti net - eto vsem
izvestno /.../ Sutki 1’ mesjaca molodogo, / Ili vpravdu tam kto-to snova / meždu
pečkoj i škafom stoit?« - III: 177), bralec lahko razbere aluzijo na prizor
da prostit mne Gospod’, putala ee s drugoj p’esoj togo že avtora Psiša, kotoruju ja tože ne čitala.
Otsjuda stih: Ty li Putanica-Psiheja...« (nav. po Kovalenko 1995: 580). Glede na to, da Ahmatova
vsaj natančno vodvilov ni poznala, je mogoče sklepati, da gre za masko, ki je nastala na osnovi
slovesa talentirane plesalke, ki gaje Sudejkina uživala v literarno-gledaliških krogih.
23 Odlomek iz pisma, ki govori o verzu, delno navaja Kovalenko (1995: 586).
24 Zirmunski podobi Bloka v Pesnitvi brez junaka pripisuje dvojno vlogo. Ob sižejski vlogi (vlogi
Harlekina v trikotniku Pierrot - Kolombina - Harlekin) naj bi Blok v pesnitvi nastopal tudi kot
človek-epoha, kot pesnik, ki je s svojim ustvarjanjem ključno opredelil umetniško atmosfero dobe.
Od tod v pesnitvi mnoštvo medbesedilnih vezi z njegovo poezijo. (Žirmunski 1973: 161-163).
Blaž Podlesnik, Bronasti jezdec Puškina in Leto tisoč devetsto trinajst... 275
samomora Kirilova v romanu Dostojevskega Besi (rus. Besy, 1872),25 motiv
oživelega portreta junakinje obnavlja tradicijo peterburške fantastike Gogolja
(.Portret - rus. Portret, 1834 in 1842), prek aluzij na Blokova dela pa v pesnitev
vstopajo tudi medbesedilne vezi z deli Lermontova (Demon, 1829-1838) in
Puškina (Kamniti gost - rus. Kamennyj gost’, 1830).26 Poudarjena literarnost teh
motivov je povezana s samo temo Leta tisoč devetsto trinajst. Način upodobitve se
podreja temi in v polnočnem prividu štiridesetih let je kulturno okolje Peterburga
predstavljeno skozi prizmo literamo-gledališkega pogleda na svet, ki je to okolje
ključno določal.27
Temu načelu upodobitve se v Letu tisoč devetsto trinajst podreja tudi podoba
mesta Peterburg. Prostor dogajanja - Peterburg literarno-gledaliških gledaliških
krogov - v pesnitvi ni zgolj mesto kot dejanski, fizični prostor; ključno kompo¬
nento tega prostora predstavlja tudi njegova kulturna avtorefleksija. V pesnitvi je ta
obremenjenost prostora s predhodnimi kulturnimi pomeni predstavljena v prepletu
konkretnih realij mesta z njihovi preteklimi literarnimi in gledališkimi upodo¬
bitvami. Najizraziteje se ta preplet kaže v tretjem poglavju, ki je skoraj v celoti
posvečeno upodobitvi Peterburga v letu 1913. Na literarne aluzije v tej upodobitvi
mesta opozarja sama Ahmatova v Prozi o pesnitvi, kjer v enem od odlomkov
povezuje posamezne podobe svojega dela z deli svojih predhodnikov in
sodobnikov. Poleg Puškina, ki ga s pesnitvijo veže že podnaslov, je na njenem
seznamu mogoče najti tudi Gogolja, Dostojevskega in Bloka - avtorje, dela katerih
predstavljajo ključni del literarnih upodobitev Peterburga.
Verzu, ki ga Ahmatova poveže z Gogoljem (»I valilis’ s mostov karety, /.../« -
ITI: 185),28 sledi v upodobitvi niz bolj ali manj jasno izraženih literarnih remi¬
niscenc. Za nas so seveda najbolj zanimive tiste, ki podobo Peterburga vežejo na
25 Ahmatova v svojih zapisih opozarja, da medbesedilna vez s prizorom samomora Kirilova v Besih
ni bila oblikovana zavestno: »I kto poverit, čto ja napisala eto, ne vspomniv Besov.« (nav. po
Kovalenko 1995: 587), vendar Bese v Prozi o pesnitvi (rus. Proza o poeme. Pro domo mea,
1960-1962) kljub temu omenja v seznamu literarnih del, povezanih s pesnitvijo (III: 250).
26 Puškinov motiv kamnitega kipa (kip Komandora, ki oživi, da bi se maščeval Don Juanu, ljubimcu
svoje žene Done Ane) je ob vprašanju odnosa med Bronastim jezdecem in Letom tisoč devetsto
trinajst zanimiv tudi kot varianta drugega oživelega spomenika - Bronastega jezdeca. Blok je
Puškinov motiv v Korakih Komandora premestil v okolje Peterburga (»Za nočnym oknom - tuman
/.../V snežnoi male poet rožok /.../ Nastež’ dver’. Iz nepomemoj stuži./.../«-Blok 1997, III: 50-51;
podčrtal B. P.) in ga s tem še bolj približal motivu Bronastega jezdeca, ki se v Letu tisoč devetsto
trinajst pojavi v upodobitvi Peterburga.
27 Zanimivo prekrivanje ocen takratnega kulturnega okolja razkrije primerjava enega od prizorišč
dogajanja v pesnitvi z zapisom Bunina iz leta 1913. V Letu tisoč devetsto trinajst je kot eno od
možnih mest, na katerem se pojavi junakinja, omenjena gora Brocken (»I v to že vremja v glubine
zaly, sceny, ada ili na veršine getevskogo Brokena pojavljaetsja Ona-že [...]« — III: 178), na kateri se
po izročilu na Valpurgino noč zbirajo čarovnice. Bunin kot Valpurgino noč opredeli literarno
življenje Peterburga v letih 1905-1913: »My perežili i dekadans, i simvolizm, i pornografiju, i
bogoborčestvo, i mifotvorčestvo, i kakoj-to mističeskij anarhizm, i Dionisa, i Apollona i prol'ety v
večnost’ , i sadizm, i prijatie mira, i neprijatie mira, i adamizm, i akmeizm... Eto li ne VaPpurgieva
noč’!« (nav. po Edkind 1995: 460).
2i »Gogol’ - karety valilis’ s mostov (ne v reku, konečno, a prosto pjatjatsja obratno s krutyh
mostikov).« (III: 250).
276 Slavistična revija, letnik 48/2000, št. 3, julij-september
puškinsko plast »peterburškega teksta«. Ob navezavi na ostala Puškinova dela
(Jevgenij Onjegin, 1823-30 - epigraf k prvemu poglavju, Pikova dama - privid
mrtveca, ki zaključuje prvo poglavje) v tretjem poglavju Leta tisoč devetsto trinajst
stopa v ospredje podtekst Bronastega jezdeca.
Podoba plavajočega mesta (»I ves traurnyj gorod plyl / Po nevedomomu
naznačeniju, / Po Neve ili protiv tečen’ja, - / Tol’ko proč’ ot svoih mogil.« - III:
185) je zgrajena na predelavi motivov, s katerimi Puškin v Bronastem jezdecu
predstavlja povodenj. Tok reke Neve, ki se pri Puškinu obrne in poplavi mesto
(»Peregraždennaja Neva / Obratno šla, gnevna, burliva, /.../ Na gorod kinulas’.« -
III: 290), in krste, kijih voda dvigne s pokopališča (»Groba s razmytogo kladbišča
/ plyvut po ulicam!« - III: 291), se v upodobitvi Ahmatove prepletejo v podobo
mesta, ki brez pravih temeljev plava v neznano.29
Ahmatova eno ključnih komponent »peterburškega teksta« - mit o Peterburgu
kot mestu brez pravih temeljev, mestu prividu - tako aktualizira z elementi tekstov,
ki v ruski literaturi ta mit soustvarjajo. Pri tem se avtorica ne omeji le na Puškina in
Gogolja. Ob prekletstvu carice Avdotje, prve žene Petra I, ki naj bi mesto preklela
ob njegovem nastanku, in Peterburgu 90-ih let, kot ga je v svojih romanih videl
Dostojevski (»I caricej Avdot’ej zakljatyj, / Dostoevskij i besnovatyj, gorod v svoj
uhodil tuman, /.../« - III: 185),30 podobo predvojnega Peterburga soustvarjajo tudi
dela sodobnikov: Blokovi motivi snežnega meteža (cikel Snežna Maska, Dvanajst
- rus. Dvenadcat’ , 1918 ) in vetra, ki trga objavo/plakat (začetni del pesnitve
Dvanajst), se dopolnjujejo s Peterburgom Osipa Mandelštama (epigraf k tretjemu
poglavju pesnitve in motiv črno-rumene carske zastave v drugem poglavju), 31
hkrati pa Ahmatova celo svoj pogled na mesto posreduje s pomočjo avtocitata.
Prvi epigraf k tretjemu poglavju, ki je v tekstu aktualiziran s podobo lune nad
»srebrnim stoletjem« (»Na Galemoj čemela arka, / V letnem tonko pela fljugarka, /
I serebrjanyj mesjac jarko / Nad serebrjanym vekom styl.« - III: 185), opozarja na
dejstvo, da gre za pogled, ki ni neposreden, temveč prelomljen v že zapisanem
tekstu.
Omenjeni primeri predstavljajo le drobec vseh literarnih reminiscenc v
pesnitvi. Večina preostalih je jasno nakazana v komentarjih k pesnitvi (Kovalenko
1998: 506-651) in njihovo nadaljnje naštevanje ne bi imelo pravega smisla. Že iz
navedenih primerov iz tretjega poglavja je mogoče razbrati, na kakšen način se v
Letu tisoč devetsto trinajst tke podoba Peterburga. Prostor dogajanja je
29 S. A. Kovalenko v komentarjih k pesnitvam Ahmatove opozarja na še nekatere druge motive
Bronastega jezdeca v pesnitvi. Med najbolj prepoznavnimi je seveda motiv oživelega spomenika
(Kovalenko 1998: 611), ki predstavlja enega ključnih motivov peterburškega teksta v ruskem
modernizmu (npr. v Peterburgu A. Belega).
3° v verzu »Dostojevskij i besnovatyj« se skriva še ena aluzija na Bese, ki niso tipični »peterburški«
roman Dostojevskega. Z Besi Ahmatova v Prozi o pesnitvi povezuje tudi verz »Smerti net - eto vsem
izvestno /.../« (III: 250) in s tem opozarja na povezavo z idejnimi osnovami romana. Vključitev tega
romana v podobo Peterburga kaže na to, da Ahmatova Peterburga ne obravnava zgolj kot realni,
temveč tudi kot duhovni prostor ruske inteligence.
31 Vlogo črne in rumene barve v poeziji Osipa Mandelštama in njuno simbolno vrednost v okviru
židovske kulture in carskega Peterburga obravnava Kiril Taranovski (Taranovski 1982: 99-128).
Blaž Podlesnik, Bronasti jezdec Puškina in Leto tisoč devetsto trinajst ... 277
predstavljen kot mesto, ki ga hkrati opredeljujeta njegova materialna in znakovna
(predvsem literarna) razsežnost.
Ahmatova ključne elemente »peterburškega teksta« povezuje v sintetično
podobo Peterburga na koncu nekega kulturnega obdobja, v katerem seje kulturna
refleksija življenja zlila s samim življenjem. V tem okolju usoda mladega
samomorilca - pesnika predstavlja le prvi znak njegovega neizbežnega konca.
4. Tematske in motivne povezave Leta tisoč devetsto trinajst z Bronastim
jezdecem so seveda le eden od nivojev, na katerem je mogoče primerjati
obravnavani besedili. Obe deli sta motivno-tematsko povezani s Peterburgom in
osrednjimi vprašanji peterburške kulture, kar ju uvršča med ključna dela
»peterburškega teksta v ruski literaturi«,32 hkrati pa ju hkrati druži še ena skupna
lastnost - izvirnost verzne pripovedi. Obe »peterburški povesti« namreč - ob vseh
medsebojnih razlikah - uveljavljata v literarnih obdobjih, v katerih sta nastali, nov
in izviren način verzne pripovedi.
Osnovne razlike med Letom tisoč devetsto trinajst in Bronastimjezdecem se na
ravni pripovedi razkrivajo predvsem v primerjavah načina upodobitve dejanskega
dogajanja (odnos fabula - siže) 33 in odnosa med pripovedovalcem in literarnim
likom. Z vidika upodobitve dogajanja predstavlja Puškinova »peterburška povest«
sižejsko delo. Linearni siže, ki ga tvori niz ključnih dogodkov (Jevgenijevo
sanjarjenje o družinski sreči - povodenj in strah za ljubljeno - spoznanje svoje
izgube in blaznost - grožnja spomeniku in fantastični privid - smrt), se v omejitvi
pripovedi le na izsek iz junakovega življenja in v diskretnosti same pripovedi
(predstavljeni so le ključni dogodki, med katerimi je izpuščeno vmesno dogajanje)
približuje novelističnim sižejem avtorjevih »južnih pesnitev«,34 ki v času nastanka
Bronastega jezdeca predstavljajo obrazec romantične verzne pripovedi.
Puškin v Bronastem jezdecu novelistični tip sižeja poveže z novo tematiko, z
drugačnim junakom in novimi slogovnimi rešitvami. Socialni položaj junaka v
32 Toporov, ki v svojem članku govori o genezi in mojstrih peterburškega teksta, pripisuje
Puškinovi povesti vlogo temeljnega dela, na katerem in v odnosu do katerega se v nadaljnjem razvoju
ruske literature razvija peterburški tekst. Položaj Pesnitve brez junaka predstavlja v okviru razvoja
peterburškega teksta drug mejnik: po mnenju Toporova gre namreč za delo, ki določeno obdobje v
razvoju peterburškega teksta zaključuje (Toporov 1995: 275-277).
33 Razlikovanje med fabulo kot zunajliterarnim gradivom (dejanskim nizom dogodkov) in sižejem
(rus. sjužet) kot besedilno, literarno konstrukcijo, ki to dogajanje posreduje, ima svoje korenine v
teoretskih izhodiščih ruskih formalistov (gl. Skaza 1984: 480). Kljub temu da tudi v ruski
literarnovedni tradiciji to terminološko razlikovanje nikoli ni bilo dosledno (pojma sta pogosto
rabljena sinonimno), se pojem siže tudi pri teoretikih Tarujsko-moskovske semiotske šole uveljavi za
poimenovanje znakovne oziroma besedilne razsežnosti dogajanja. J. M. Lotman npr. opredeljuje siže
kot sredstvo osmišljanja življenja s pomočjo pripovednih umetniških oblik, ki elemente
nediskretnega toka dogodkov zunajbesedilne dejanskosti iz nje izločijo, osmislijo in med seboj
povežejo v urejen niz z določenim smislom (Lotman 1999: 238).
34 Pesnitve, ki jih je Puškin ustvaril v času pregnanstva na Krimu: Kavkaški ujetnik (rus. Kavkazskij
plennik, 1820-1821), Brata razbojnika (rus. Brat ja razbojniky, 1821-1822), Bahčisarajska fontana
(rus. Bahčisarajskij fontan, 1821-1823) in Cigani (rus. Cygany, 1824), ki jih je dokončal že v
Mihajlovskem. V. M. Žirmunski novelističnost sižeja in diskretnost (rus. otryvočnost’) kompozicije
omenja kot osnovne značilnosti Puškinovih »južnih pesnitev« (Žirmunski 1970: 34-44).
278 Slavistična revija, letnik 48/2000, št. 3, julij-september
Bronastem jezdecu izključuje tipični položaj junaka romantične pesnitve (junak
kot alter ego avtorja), kar povečuje distanco med pripovedovalcem in literarnim
likom. Ta relativna samostojnost lika se v Bronastem jezdecu odrazi v lastni
vrednostni perspektivi lika (ideal družinske sreče) - v prisotnosti »tuje besede«
(rus. čužaja reč’), ki je sicer vrednotena s strani pripovedovalca (»I razmečtalsja,
kak poet: /.../ Tak on mečtal.« - III: 289), vendar se kljub temu ohranja kot tragično
neuresničljiva, a relevantna perspektiva.
Sama pripoved, predstavljena v osrednjem delu, se v Bronastem jezdecu
opomenja v odnosu do uvodnega panegirika Peterburgu. Kompozicija, v kateri
implicitni avtor nastopa hkrati kot lirski subjekt v uvodnem (»Ljublju tebja, Petra
tvoren’e, /.../« - III: 286) in pripovedovalec v osrednjem, pripovednem delu,
izpostavlja dve avtorski poziciji, od katerih je prva deklarativno apologetska, v
drugi pa je upodobljen zgolj tragični dogodek, ob katerem je Peterburg
predstavljen tudi z druge perspektive.35
Slogovna raznolikost obeh delov Bronastega jezdeca to opozicijo še stopnjuje.
Medtem ko je uvodni del s prevladujočim visokim besediščem in verzom kot
zaključeno sintaktično enoto slogovno relativno enoten,36 se že v zadnjih verzih
uvoda, v katerih se z nagovorom bralca začne pripoved, ta relativna slogovna
enotnost poruši. 37 Panfilovič v tej slogovni raznolikosti vidi tematizacijo forme in
opozarja na pogoste verzne prenose, ki kažejo na poskus približati verzno pripoved
prozi, hkrati pa poudarja »poetizacijo« tistih delov pripovedi, ki govorijo o poplavi
in njenih posledicah in na dokumentarnost katerih Puškin opozarja v predgovoru. 38
Raznolike slogovne prvine v pripovedi povezuje tudi z različnimi tematskimi
sklopi, elementi »visokega sloga« prevladujejo v povezavi s tematiko mesta in
Bronastega jezdeca, medtem ko naj bi v odlomkih, posvečenih Jevgeniju,
prevladovali elementi pogovornega, na prozo orientiranega sloga (Baskakova
2000: 362-363). Čeprav v pesnitvi ta povezava posameznih slogovnih prvin z
različnimi tematskimi sklopi nedvomno obstaja, je potrebno ob njej opozoriti, da
se tudi slog upodobitve Jevgenija v trenutku »upora« bronastemu maliku odmika
35 Na tak odnos med uvodom in osrednjim delom Bronastega jezdeca kažeta pripovedovalcev
dvom (»Kuda ty skačeš 1 , gordyj kon’, I gde opustiš* ty kopyta?« - III: 297), ki zamenja deklarativno
apologijo uvoda, in zanimiv odnos elementov klasicistične slavnostne ode (rus. oda na slučaj) v delu.
Verzi v uvodu, posvečeni paradi ob vojaški zmagi in rojstvu prestolonaslednika, obnavljajo to
klasicistično tradicijo, medtem ko žanr v osrednjem delu povesti dobi drugačno vlogo. Delo pesnika
epigona, grofa Hvostova, ki se je z verzi odzval na Peterburško povodenj. Puškin predstavi ironično:
»Graf Hvostov, / Poet ljubimyj nebesami, už pel bessmertnymi stihami / Nesčasfe nevskih beregov.«
(III: 295).
36 Večina raziskovalcev v uvodu sicer po vzoru Pumpjanskega odkriva dva slogovna sloja, sloj ode
(podoba Petra I) in onjeginski sloj, v katerem naj bi bil predstavljen odnos lirskega subjekta do
sodobnega Peterburga (gl. Stennik 1995: 299; Baskakova 2000: 362-363), vendar je slog uvoda v
primerjavi z raznolikostjo same pripovedi neprimerno bolj enoten.
37 »Byla užasnaja pora, / Ob nej svežo vospominan’e .../ Ob nej druz’ja moi, dja vas / Načnu svoe
povestvovan'e. Pečalen budet moj rasskaz.« (III: 287).
38 »Poetizacijo« materiala iz suhoparne proze Berha vidi Panfilovič v poudarjeni metaforičnosti teh
delov pripovedi (Baskakova 2000: 362).
Blaž Podlesnik, Bronasti jezdec Puškina in Leto tisoč devetsto trinajst... 279
od prozaičnega, nizkega sloga. V tem delu pesnitve dobi upodobitev Jevgenija
slogovne poteze, značilne za upodobitev spomenika:
Stesnilas’ grud’ ego. Čelo
K rešetke hladnoj prileglo,
Glaza podemulis’ tumanom.
Po sedcu plamen’ probežal,
Vskipela krov’. On mračen stal
Pred gordelivim istukanom
[...] (III: 297, podčrtal B.P.f
Ob tem se prav v tem delu pripovedi perspektiva pripovedovalca najbolj
približa perspektivi lika. Ob »strašni misli«, ki prešine Jevgenija, je podoba
spomenika v govoru pripovedovalca posredovana z gledišča Jevgenija.
Razlago za takšno slogovno pestrost pripovedi v Bronastem jezdecu ponuja B.
Ejhenbaum v svoji razpravi o Puškinovem postopnem prehodu k prozi. Že od
Jevgenija Onjegina naj bi Puškin v verzno pripoved vnašal elemente proze s
posebnim poudarkom na prozni, pogovorni intonaciji in na ta način poskušal
premostiti razkorak med verzno in prozno pripovedjo. V tem procesu verz v
odnosu do proze postopno izgublja vlogo specifične oblike izraza, kar hkrati
izzove poskus obnoviti arhaične forme ode (Ejhenbaum 1986: 32). Tako se
posebnosti pripovedi v Bronastemjezdecu razkrijejo kot preplet elementov poezije
in proze. Na podlagi tradicije romantične pesnitve se v novelistični siže vpletajo
nove tematske in slogovne prvine, ki v delu izpostavljajo vsakdanje, »nizko«
oziroma prozaično v prepletu z visokimi, ki je bilo v romantični tradiciji povezano
z verznimi žanri. Pripovedni slog, ki se približuje proznemu in ki gaje Puškin pred
Bronastim jezdecem povezoval s komičnim (GrofNulin - rus. GrafNulin, 1825;
Domek v Kolomni - rus. Dornik v Kolomne, 1830), se v pripovedi poveže z
visokimi temami (zgodovina in usoda posameznika) in tragičnim.
5. Literarno ozadje, na katerem je nastala »peterburška povest« Ahmatove, je
seveda drugačno. Tradicija ruskega »srebrnega stoletja« z orientacijo na lirsko,
izpovedno v poeziji se v Letu tisoč devetsto trinajst odraža tudi v načinu
upodobitve dogajanja. V primerjavi z Bronastim jezdecem je za delo Ahmatove
značilna t. i. brezsižejskost (rus. bezsjužetnost’). Ne gre za pripoved v običajnem
smislu, saj v delu ni pravega pripovedovalca, ki bi posredoval neko zunanje
dogajanje. Dogajanje, ki je v delu predstavljeno, se poraja kot niz spominov
oziroma prividov v zavesti avtorice. Ti niso povezani v enotno, urejeno pripovedno
strukturo (siže), temveč obstajajo kot elementi, drobci celote, ki na ravni motivov
bralčevo pozornost usmerjajo v zunajbesedilno dejanskost (namigi na realne
prototipe likov) in hkrati v širok spekter drugih literarnih del. Dejansko dogajanje,
upodobljeno v delu (fabula), se tako razkriva šele v navezavi na zunajbesedilno
vedenje (ljubezen Vsevoloda Knjazeva do Sudejkine in njegov samomor leta
1913), prek katerega se posamezni prizori v delu povežejo v podobo celovitega
39 Prim. v upodobitvi spomenika: »Užasen on v okrestnoj mgle! Kakaja duma na čele!« (III: 297).
280 Slavistična revija, letnik 48/2000, št. 3, julij-september
dogajanja.40 Pri tem dejanskost postaja korelat besedila, na katerega se besedilo
nanaša na tak način, da hkrati poudarja svojo literarnost.41
Ekvivalent pripovedovalca v Letu tisoč devetsto trinajst predstavlja avtorica -
celotna »peterburška povest« je pravzaprav njen monolog. Žirmunski ta monolog
opredeli kot monolog avtorice, ki je hkrati priča in udeleženka upodobljenega
dogajanja, ob tem pa nastopa kot »voditelj« (konferansje), ki v dramatiziranih
prizorih vodi dogajanje, predstavlja like in z njimi govori, kot s starimi prijatelji
(Žirmunski 1973: 177). Dve perspektivi, kiju omenja Žirmunski, sta časovno
diferencirani. Prvo, v kateri avtorica nastopa kot priča in udeleženka dogajanja v
letu 1913, dopolnjuje retrospektivni pogled na dogajanje z začetka štiridesetih let
(»Iz goda sorokovogo / Kak s bašnji na vse gljažu.« - III: 170). V delu se
medsebojno prepletata, hkrati pa sta obe jasno nakazani: »S toj, kakoju byla
kogda-to / V ožereFe čemyh agatov / Do doliny Iosifata / Snova vstretifsja ne
hoču...« (III: 174).
V avtoričinem sočasnem pogledu na dogajanja v 1913 ima posebno vlogo
junakinja »peterburške povesti«. Ob vseh maskah, v katerih se v pesnitvi pojavlja,
se junakinja namreč v pesnitvi pojavlja tudi kot avtoričin dvojnik: »Čto gljadiš 4 tak
smutno i zorko, / Peterburgskaja kukla, akterka421 /Ty - odin iz moih dvojnikov.«
(III: 183). V tem zbližanju odnosa avtorica - junakinja se razkriva ozadje
retrospektivnega pogleda na peterburške literarno-gledališke kroge v »zadnjem
letu starega stoletja«.43 Junakinja kot dvojnik avtorice v »peterburško povest« -
podobo konca nekega kulturnega obdobja - vnaša tudi avtoričin pogled na lastno
usodo in vlogo v kulturnem življenju dobe. Ta odnos na specifičen način obnavlja
odnos avtor - lik, značilen za romantično pesnitev. Junakinja predstavlja alter ego
avtorice v 10-ih letih 20. stoletju, hkrati pa retrospektivni pogled med njima
vzpostavlja distanco.
V tem dvojnem pogleduje na eni strani prisotna žalost ob dokončnem uničenju
kulturnega okolja, kije mladi Ahmatovi predstavljalo duhovni dom in iz katerega
je kot pesnica v bistvu izšla, hkrati pa odnos do vseh kulturnih iskanj peterburških
kulturnih krogov na prelomu stoletij opredeljuje rahla ironija. V luči nasilja, ki je
močno zaznamovalo vso rusko zgodovino od leta 1914 do 1940, se Ahmatova ob
tragičnih občutjih izgube bližnjih sprašuje tudi o pomenu in vrednosti takratnega
peterburškega kulturnega življenja. Ironija, ki opredeljuje avtoričin odnos do
pesnika - samomorilca in njegove izbranke, izvira prav iz pogleda, ki takratno
40 O odnosu med pesniškim besedilom in zunajbesedilno dejanskostjo v delih Ahmatove in
Mandelštama gl. skupinski članek Ruska semantična poetika kot potencialna kulturna paradigma
(Levin in dr. 1974: 74-75).
41 Npr. v sklepnem delu Leta tisoč devetsto trinajst: »VSE V PORJADKE: LEŽIT POEMA /1,
KAK SVOJSTVENNO EJ, MOLČIT.« (III: 189). '
42 Bylo: kozlonogaja, kukla, akterka. (Opomba A. Ahmatove k verzu.)
43 »A po naberežnoj legendarnoj / Približaetsja ne kalendarnyj, - / Nastojaščij Dvatcatyj Vek.« (III:
144). Leto 1913 Ahmatova občuti kot predvečer »pravega dvajsetega stoletja« - stoletja, ki se začne s
1. svetovno vojno, nadaljuje v Oktobrsko revolucijo in državljansko vojno 1917-1925 ter kulminira
v vse hujšem nasilju, ki doseže vrh v stalinskih čistkah.
Blaž Podlesnik, Bronasti jezdec Puškina in Leto tisoč devetsto trinajst... 281
javno življenje (poezija, gledališče) primerja z grobostjo resničnega življenja -
usodo, ki je v naslednjih letih doletela Evropo, predvsem pa Ruse in Rusijo.
Ob dveh perspektivah, ki ju omenja Žirmunski, se v Letu tisoč devetsto trinajst
pojavlja še ena, tretja časovna perspektiva, ki se oblikuje v predelavah in
dopolnitvah različnih redakcij pesnitve v letih 1943-1963. V odnosu do
avtoričinega monologa je ta tretja perspektiva delno - vsaj formalno - zunanja
(tretjeosebni prozni komentarji na začetku poglavij, t.i. »opombe redaktorja«44),
delno pa se v lirskih odlomkih v kurzivnem tisku vključuje v sam monolog.45 Na ta
način se v pesnitev postopno vključuje pogled Ahmatove 50-ih in 60-ih let, kar
pesnitev vse bolj preoblikuje v poskus sinteze vsega njenega ustvarjanja, hkrati pa
se - ob širjenju dela in vse večji časovni distanci do v delu predstavljenih
dogodkov - pojavi tudi potreba po komentarju, pojasnjevanju in razlagi.46 Povojna
perspektiva je v veliki meri povezana s situacijo, v kateri se je avtorica znašla v
literarnem življenju Sovjetske zveze (brez možnosti tiskanja svojih del praktično
do konca 50-ih, začetka 60-ih let). Pesnitev v tej situaciji postane osrednje delo, v
katerem poskuša Ahmatova strniti poglede na obdobja v svojem življenju in na
svoje ustvarjanje. Ta pogled na preteklo pa v dani situaciji ne oblikuje dejanske ali
ustvarjalne biografije (biografije kot niza vzročno-posledično urejenih
dogodkov)47 , kar se na svoj način odrazi tudi v fragmentarnosti pripovedi in
brezsižejskosti Leta tisoč devetsto trinajst.
Ob tem je »peterbuška povest« Ahmatove le del - sicer osrednji, pripovedni, a
kljub temu le del - Pesnitve brezjunaka kot celote. Dodatno jo pojasnjuje drugi del
triptiha {Cifra), ki predstavlja avtorski komentar »peterburške povesti« in v
katerem je kot njen žanrski obrazec ironično nakazana romantična pesnitev
začetka stoletja (gl. Žirmunski: 1973: 173), celoto pa zaključuje Epilog, ki v
pesnitev vključuje še pogled iz časa druge svetovne vojne in Leningrajske blokade
in v katerem je Leningrad predstavljen kot naslednik Peterburga.48
44 »Opombe redaktorja« so v delu označene drugače kot avtorske opombe.
45 Npr. verzi o »Gostu iz prihodnosti« (rus. Gost’ iz buduščego, III: 174), v katerih v pesnitev
vstopa avtoričin odnos do profesorja Oxfordske univerze I. Berlina, s katerim seje Ahmatova srečala
1945 v Peterburgu, in »Zadnji spomin na Carsko selo« (rus. Poslednee vospominanie o Carskom
Sele, III: 186), posvečen kritiku N. Nedobrovo (gl. Kovalenko 1998: 601-604 in 591-592).
46 Komentar se delno vključuje v samo pesnitev (predgovor, tretjeosebni prozni komentarji na
začetku poglavij, »opombe redaktorja«), delno pa ostaja zunaj nje (npr. Proza o Pesnitvi).
47 L. Ginzburg v razmišljanju o življenju posameznika med pritiski stalinističnega terorja 30-ih let,
druge svetovne vojne in povojnih represij in poliluzorno osebno aktivnostjo tako npr. govori o
»biografiji po nelastni volji«: »Iz čeredovanija stradatelj’nogo pereživanija nepomernyh istoričeskih
davljenij i poluilljuzornoj aktivnosti - polučaetsja li biografija? Už očen’ ne po svoej vole
biografija.« (Ginzburg 1988: 230). Podobno Mandelštam že konec 20-ih let v članku Konec romana
razpad velike pripovedne forme povezuje z iztrganostjo iz biografije, značilno za človeka 20. stoletja
(Mandelštam 1991: II, 269).
48 V epigrafih k Epilogu se razkrivata dve skrajni vrednostni opredelitvi Peterburga, pozitivna in
negativna, ki tvorita osrednjo opozicijo »peterburškega teksta« (prim. Toporov 1995: 261) in ki sta
implicitno prisotni tudi v Bronastem jezdecu. Epigraf iz Annenskega in prekletstvo carice Avdotje
(»Byt’ pustu mestu semu...«) dopolnjujeta avtoričino posvetilo mestu (»Moemy gorody«) in verz
(»Ljublju tebja, Petra tvoren’e!«) iz Bronastega jezdeca (III: 199).
282 Slavistična revija, letnik 48/2000, št. 3, julij-september
6. Primerjava »peterburških povesti« Puškina in Ahmatove torej razkriva
nekatere skupne lastnosti obeh del, ki segajo prek okvirov »peterburškega teksta«.
Ob navezavi obeh del na Peterburg kot specifični kronotop lahko kot skupno
lastnost obeh del navedemo tudi odprtost verzne pripovedi za različne slogovne,
tematske in žanrske elemente literarne tradicije. Gre za deli, ki se ne podrejata
tradicionalnim žanrskim obrazcem, temveč kompleksno vprašanje človekove
usode v zgodovinskem procesu podajata z različnih vidikov.
Ob vseh razlikah med deloma in prav zaradi njih, l ahko v Letu tisoč devetsto
trinajst vidimo nadaljevanje tradicije izvirnih Puškinovih verznih pripovednih del,
kot sta Bronasti jezdec in Jevgenij Onjegin. V časopisnem intervjuju, ki ga v svoji
knjigi o ustvarjanju Ahmatove navaja Žirmunski, Ahmatova kot ključno lastnost
žanra pesnitve označi njeno »nežanrskost« - težnjo, da v razvoju literature vedno
išče nove možnosti izraza in nima stalnih žanrskih potez.49 Ta lastnost v ustvarjanju
Puškina ob Jevgeniju Onjeginu odlikuje tudi Bronastega jezdeca. Tako se ob
tematskih navezavah na »klasično rusko literaturo«50, s pomočjo katerih Ahmatova
oblikuje svojo podobo Peterburga na prelomu dveh zgodovinskih obdobij, Leto
tisoč devetsto trinajst navezuje na tradicijo Puškina tudi v svoji težnji predstaviti
ključna vprašanja v novi umetniški formi - formi, ki ustreza novemu, dvajsetemu
stoletju.
V skladu z umetniškimi predstavami »srebrnega stoletja« predstavlja Ahmatovi
- za razliko od Puškinovega prepleta proze in poezije, ki nakazuje prehod iz enega
umetniškega sistem v drugega - to novo formo predvsem poezija, razumljena v
smislu Aristotelove poiesis (prave umetnosti). Če je za poezijo ruskega
simbolizma to predvsem lirika, se v ustvarjanju Ahmatove pojavi težnja v
pesniškem monologu preseči mejo med izpovednim in pripovednim, med poezijo
in prozo. 51
Ob novem razumevanju pomena in vloge posameznika v subjektivizmu 20.
stoletja tako Pesnitev brez junaka predstavlja poskus sintetične podobe ideala in
dejanskih razmer dobe, s tem pa se navezuje tudi na vidik tradicije ruske pesnitve,
ki ni vezan zgolj na pesnitev kot verzni pripovedni žanr. Na nek način gre tudi za
poskus v duhu 20. stoletja obnoviti tradicijo vrste del, ki so si za cilj zadale celovito
predstavitev svoje dobe (Gogoljeva »pesnitev« Mrtve duše - rus. Mertvye duši,
1842 in »pesnitev« v razumevanju F. M. Dostojevskega).52
49 Ahmatova kot dela, ki v raški literaturi vedno znova obnavljajo in spreminjajo lastnosti žanra
pesnitve, omenja Jevgenija Onjegina Puškina; Mraz, Rdeči Nos (rus. Moroz, Krasnyj Nos)
Nekrasova, Dvanajst Bloka in pesnitve Majakovskega (Žirmunski 1973: 174).
50 J. M. Lotman obdobje klasične ruske literature opredeljuje kot obdobje, v katerem ima
dominantno vlogo proza. Meje tega obdobja predstavljata na eni strani Puškin in njegov postopni
prehod k prozi, na drugi Cehov s poezijo v prozi. Obdobju klasične ruske literature po eksplozivnem
momentu (rus. vzryv) v razvoju kulture sledi »srebrno stoletje«, v katerem dobi osrednjo vlogo
poezija (Lotman 1992: 79-81).
51 Prim. razmišljanje o vplivu ruskega romana 19. stoletja (psihologizacija poezije, ekvivalent
proznega sižeja v liriki) na poezijo Ahmatove (Levin in dr. 1974: 53-55).
52 Gl. članek A. Skaze o rabi pojma »pesnitev« v razumevanju in ustvarjanju F. M. Dostojevskega
(Skaza 1993: 159-163).
Blaž Podlesnik, Bronasti jezdec Puškina in Leto tisoč devetsto trinajst... 283
Literatura
A. A. Ahmatova, 1998: Sobranie sočinenij v šesti tomah. Moskva: Ellis Lak.
T. Baskakova, 2000: Mednyj vsadnik - peterburgskij »genij mesta«? Novoe literaturnoe
obozrenie XLII (2000). 357-363.
B. Ejhenbaum, 1986: Put’ Puškina k proze. B. Ejhenbaum: O proze. O poezii. Leningrad:
»Hudožestvennaja literatura«. 29^14.
Victor Erlich, 1976: Puškin’s Moral Realism as a Structural Problem. AlexanderPuškin. A
Symposium on the 175thAnniversaryofHisBirth. New York: New YorkUniversity
Press. 167-177.
E. Etkind, 1995: Krizis simvolizma i akmeizm. Ž. Niva, I. Serman, V. Strada, E. Etkind:
Istorija russkoj literatury. XX. vek. Serebrjanyj vek. Moskva: Izd. gruppa
»Progress« - »Litera«. 460^488.
B. M. Gasparov, 1992: Poetičeskij jazyk Puškina kak fakt istorii russkogo literaturnogo
jazyka. Wien: Wiener slawistischer Almanach (Sonderband 27).
L. Ginzburg, 1988: »I zaodno s pravoporjadkom«. Tynjanovskij sbornik. Tret’i
Tynjanovskie čtenija. Riga: »Zinatne«. 218-230.
S. A. Kovalenko, 1998: Komentarii. A. A. Ahmatova: Sobranie sočinenij v šesti tomah.
Moskva: Ellis Lak. TIII, 465-736.
Ju. I. Levin, D. M. Segal, P. D. Timenčik, V. N. Toporov, T. V. Civjan, 1974: Russkaja
semantičeskaja poetika kak potenciaPnaja kuPturnaja paradigma. Russian
Literature 7/8 (1974). 47-82.
D. S. Lihačev, 1958: Čelovek v literature drevnej Rusi. Moskva - Leningrad: IzdatePstvo
AN SSSR.
Ju. M. Lotman, 1999: Vnutri mysljaščih mirov. Čelovek. Tekst. Semiosfera. Istorija.
Moskva: »Jazyki russkoj kul’tury«.
-- 1995: Puškin. Sankt-Peterburg: »Iskusstvo-SPB«.
— 1992: O russkoj literature klassičeskogo perioda. Vvodnye zamečanija. Trudy po
znakovym sistemom XXV (1992). 79-91.
O. E. Mandel’štam, 1991: Sobranie sočinenij v četyreh tomah. Moskva: »Terra«.
A. S. Puškin, 1960: Sobranie sočinenij v desjati tomah. Moskva: Gosudarstvennoe
izdatePstvo hudožestvennoj literatury.
Aleksander Skaza, 2000: Dmitrij Sergejevič Lihačov. Slavistična revija XLVIII/1 (2000).
81-87.
- 1993: »Poema« v ponimanii i tvorčestve F. M. Dostojevskogo (k postanovke
problemy). Dostoevsky and the Twentieth Century. The Ljubljana Papers.
Nottingham: Astra Press.
— 1984: Komentarji in opombe. Ruski formalisti. Izbor teoretičnih besedil. Ljubljana:
Mladinska knjiga. 421^484.
Ju. V. Stennik, 1994: Puškin i russkaja literatura XVIII veka. Sankt-Peterburg: »Nauka«.
Kiril Taranovski, 1982: Knjiga o Mandeljštamu. Beograd: Prosveta.
V. N. Toporov, 1995: Peterburg i »Peterburgskij tekst msskoj literatury«. V. N. Toporov:
Mif. Ritual. Simvol. Obraz. Moskva: Izd. gruppa »Progress«. 259-367.
V. M. Žirmunskij, 1973: Tvorčestvo Anny Ahmatovoj. Leningrad: IzdatePstvo »Nauka«.
— 1970: Bajron i Puškin. Iz istorii romantičeskoj poemy.The Hague-Paris: Mouton.
(Ponatis izdaje: V. M. Žirmunskij, 1924: Bajron i Puškin. Iz istorii romantičeskoj
poemy. Leningrad: »Academia«.)
284 Slavistična revija, letnik 48/2000, št. 3, julij-september
PE3IOME
rioa3arojiOBOK nepBoii nacra TpiinTiixa «Ilo3Ma 6e3 repoa» A. AxMaTOBoii
(«/jeBaTi>coT TpHHa«n;aTBiH rofl. Ilemep6ypzcKCM noeecmb») yKa3BiBaeT Ha cb33b stoto
npoH3BeaeHHa c «Me/tHBiM Bca/pancoM» nyiiiKHHa h c npoH3BeflemiaMH /tpyrHX aBropoB,
BXOAaiHHMH b «IleTep6yprcKHH tckct pyccKoii jniTepaTypBi» (B. H. TonopoB). Hapa,ny c
TeMoii rieTep6ypra h HejioBenecKOH cy/tB6Bi b stom coBepmeHHO yHHKajiBHOM pyccKOM
ropo/te, aXMaTOBCKIIH «^eBHTBCOT TpifflaflltaTBIH TOfl» CB33aH C «Me,HHBIM BCa/tHHKOM)) H
4>opMoit noBecTBOBaHiia - cthxotbophoh. 06a aaropa b cbohx «rieTep6yprcKHx
noBecTax» pa3pa6oTajiH opiirHHajiBHBie miocoGbi xy^oxcecTBeHHoro HsoGpaaceHHa
fleiicTBHTejiBHOCTH, noAHepKiiBatontHe CBH3B (jtopManBHoro ypoBHa TeKCTa c ero
co/tepacamieM npn o6pa30BaHHH eairaoro xy^oacecTBeHHoro itejioro.
B «Me«HOM Bca#Hiace» IIeTep6ypr aBJiaeroa BonnomeHiieM «BejiHKHx ayM» IleTpa I.
3to h npeKpacHaa CBeTJiaa CTOJiHita Pocchhckoh HMnepHH, o6pa3 KOTopoi! H3o6paxcaeTca
bo «BcTyruieHHH», h TeMHBiit, TyMaHHbiii ropo/t, HenoKOJieGiiMOCTB KOToporo yTBepac/taeT
«CTparaHaa» Me^Haa cTaTya IleTpa, h rae «6eflHOMy» EBremno He y,gaeTca ocymecTBHTb
jiHHHyio MeHTy o ceMeiraoM cnacTBe. IlaHerapHK ropo,ay bo «BcTyiuieHHH» /tonojiHaeTca
paccKa30M o noTepax, 6e3yMCTBe h raGejiH EBreHHa, no (jtopMe TaroTeromHM k npo3e.
Foey«apcTBeHHaa TeMa «BcTynjieHna», BBiaepacaHHaa b o/piHecKHX TOHax bbicokoh
no33HH, no/tBepraeTca nepeocMBicjiemno b npo3ainecKOM paccxa3e o TparanecKOH
cyflb6e nepcoHaaca, KOTopBiii xoTa h asjiaeTca «6e/tHBiM» h He3HaHTejn>HBiM /pia oGmecTBa
nenoBeKOM, Bce-TaKit oGna^aeT «cbohm cjiobom» (cBoeii tohkoh 3peHita).
IIeTep6ypr nepBolt nacTH «IIo3Ma 6e3 repoa» A. AxMaTOBOH - sto IIeTep6ypr
JiHTepaTypHBix h TeaTpajiBHbix KpyroB flecaTBix to^ob XX Besa, yBHfleHHBin aBTopoM b
hohhom npropaKe copoKOBBix roflOB. CaMa (J)a6yjia «/jeBaTBCOT TpHHaflitaToro ro«a» -
caMoy6HitcTBO Monofloro nosTa BceBono/ta KHa3eBa KaK npnMep oHepeflHoit TparinecKon
nerepGvprcKOH cy/tB6Bi - npe^cTaaiaeT tojibko (j)OH, Ha KOTopoM aarop c tohkh 3peHna
CoGcTBeHHOH >KH3HeHHOH CHTVaitHH BO BTOpOH nOJIOBHHe XX BeKa B03BpamaeTCa K
AOpeBOJiK>itHOHHOMy nepno^y «cepe6paHoro BeKa» Kax nacra coGctbchhoh cy«B6Bi.
06pa3 IIeTep6ypra b tt/^eBaTBCOT TpHHa/maTOM ro#y» CKJia«BiBaeTca H3 jnrrepaTypHBix
peMHHHCLteHIIHH H3 npOH3Be/teHHH IIymKHHa (b HaCTHOCTH «Me^HOTO BCa^HHKa»),
rorojia, flocToeBCKoro h nosTOB «cepe6paHoro BeKa». IlepcoHaacH BBiCTynatoT no#
MacKaMH jiHTepaTypHLix h TeaTpaat>HHX repoeB, ho nepe3 Bce sto npoCBeHHBaeT
TparriHecKaa #eHCTBHTejiBHOCTB (caMoy6HHCTBO B. KHa3eBa). B OTJiHHHe ot IIyHiKHHa,
noBecTBOBaHHe KOToporo OTJiHHaeTca acHBiM ctoaceTOM, #na JiHpHHecKoro HappaTirea
AxMaTOBBi xapaKTepHa GeccioaceTHOCTB. B MOHOJiore aBTopa B03HHKai0T OT#e:iBHBie
KapmuHbi, CBa3aHHBie JiHpmeoKHMH OTCTyruieHnaMn, e Komopux aBrop CMOTpttT Ha
coGBiTHa 1913-ro ro/ta to c tohkh 3pemia copoKOBBix to#ob, to nepe3 npii3My CBoeit
iohocth (repoHHa KaK #bohhhk aBTopa). IlaTHflecaTBie h HiecTH#ecaTBie ro#Bi Haxo#aT
oTpaaceHHe b nosMe b BH^e npo3aHHecKHX KOMMeHTapneB h Bce hobbix jiHpHHeckhx
BCTaBOK.
KaK h IIymKHH c ero noncKaMH hoboh noBecTBOBareiiBHOH (jtopMBi Ha rpaHHne flByx
JiHTepaTypHBix CHCTeM - nosTHHecKoii h npo3aiiHecKOH, AxMaroBa HipeT h Haxo^HT
HOByio <})opMy CTHXOTBopHoro noBecTBOBaHHa, b KOTopoit comacHO MHpoomymeHHio
He^oneKa b XX BeKe, ntaBHaa poJiB OTBo^HTca anprnce. B oTiiHHHe ot riyniKHHa, KOTopBiit
npHBHOCHT SJieMeHTBI np03BI B n033HK>, AxMaTOBa CpettCTBaMH CoGcTBeHHO JIHpHKH
CTHpaeT rpaHHny Meac/ty no33HeM h npo3oii.