bucije ne upošteva. Ker gre za kvalitetno delo, bo morda potrebna posebna študija, Mimogrede na i omenim še. da ie bila tudi podoba Sv, Andrej iz Narodne galerije pripisana Benkoviču. a je ob pripravi razstave leta 1983 Zeri opazil na hrbtni strani napis A, Trogher, tako da o avtorstvu ni več dvoma. Tudi o redko videnih podobah iz romunskega muzeja Bru-kenfhal v Sibiu, ki so bile leta 1969 na razstavi Dal Ricci al Tienolo (Za m oettil v Benetkah predstavljene pod Bcnkovičevim imenom, a Krikkmann zanje predlaga drugo avtorstvo, bo morda Še potrebno spregovoriti, Kriickmajin se je korektno loti) vprašani, ki jih je nakazal že Pailuechini, in sicer odnosa Piazzella-Bcnkovid, kajti slikarja Sta izšla i/ Crcspijcve delavnice v Botogni. Nekaj več pozornosti bt lahko namenil tudi Tie nohi. morda pa bi se dalo še kai dodati tudi o Bcnkovičevem vplivu na sočasno avstrijsko slikarstvo in obratno. Resna študija o nekoliko izoliranem, v mistiko zagledanem slikarju, ki so mu bile tuie modne muhe, re naše včdenie O njem, o razmer ali in o času. v katerem je ustvarjal, močno razširila in obogatila. Marjana Lipoglavšek OBLIKOVANJE NA PRELOMU STOLETJI Kirk Varnedoe: VIENNA 1900; ART, ARCHITECTURE AND DESIGN. New York, Boston: Museum of Modern Art i986. 264 strani, 354 čnio-belih in 114 barvnih posnetkov med besedilom. Jane K a) lir: VIENNESE DESIGN AND THE WIENER WERKSTXTTE New York: Galerie St. Etienne 1986, 152 straH, 195 črno-hetih in 55 barvnih, delno celostranskih posnetkov med besedilom. Deli ameriških avtorjev izražata novo zanimanje za umetnost na prelomu 19, v 20, stoletje, kot se jc razvilo zlasti v ZdiTiženih državah, Tu so v teku številne raziskave lako sccesijc kot tudi art dccoia in se ukvarjajo v. vsemi področji umetniškega ustvarjanja, na tudi vsemi obrobnimi pojavi, ki spremljajo ^visoko« umetnost, 7, njimi pa je zaznamovano predvsem vs&kdanje življenje. Renesanso obeh sloeov ic spodbudilo zlasti postmodern o oblikovanje. Teme se primemo lahkotnejšemu pogledu najširšega ameriškega občinstva na umetnost zdijo včasih že skoraj banalne, ko tako noscgaio prav v vsak. šc tako droben segment živtienia (Eric Baker in T vier Blik: Trademarks of lhe. 20's 30's, New York I9R8, LucV Bioido; French Opera Posters I8čB—1930. New York 1976. Revna I do Aieiandro: Classic Menu Design. New York 1988). Spet druge so razkošno ilustrirane i>slikaniee«, ki imato vendarle tudi strokovno vrednost: predstavljajo bogat slikovni vir za dokumentacijo razvoja okusa in estetike določene dobe (Art Drčo Design in colour, New York 1977, Art Deco Interiors in colour, New York 1977, Stephen Blum, Everyday Fashions nf the twenties. New York 198H. Med nitmi so seveda tudi študiie, ki daleč presedajo svoi prostor in včasih nekoliko površni ameriški Criticism (na primer Eva Weher; Art Deco in Atncrica, New York 19Ä8). Obe deli sta mi priiii iz znanih vzrokov v roke s precejšnjo zamudo, kljub temu pa o njuni aktualnosti ne more bili nikakršneua dvoma. Zlasti vidim niuno pomembnost v tem. da obe skušata uporabno umetnost obravnavati enakopravno z drugimi vejami likovne umelnnsli. kar med drugim omogoča tudi zelo širok zorni kot, V coriSču z^nimiinia avtorjev ni Ic najožje področje, ki ga oznania že sam naslov dela, temveč opozarjata tudi na duhovne izvore nosameznih umetnostnih cibanj, povzemata njihove glavne idric in dosr^ke, tako da nred nami ni rimo enciklopedičen sežetek estetskih dosežkov oblikovanja določenega ča^a, ampak je vidno mesto namenjeno tudi duhovni sub-tilnosti posameznih umetnikov, ovrednotenju niihovih idej in del ter nii-hovemu vključevanju v sodobne in pretekle likovne tokove. Delo Kirka Varnedoa se neposredno nave/uie na veliko rtzstavo Tratim und Wirklichkeit - Wien 1870—1930 (občasna razstava Zgodovinskega muzeja mesta Dona ¡a — Historisches Musrum der Stadt Wien), ki fe v letu 1985 odmevala daleč prek avstrii-skih meja. Spremljal pa jo je tudi brisal kalalot" interdisciplinarnih raziskav. ki feines pötneid eno lemeli-nih del za to obdobje. Razstava ie poleg nekaterih evropskih prestolnic 151 obiskala tudi New York. Vse postavitve (leta 1984 Secession. Le Ar ti a Vienna dalla secessione alla caduta dell' i m per o asburgicQ kot spremljevalna prireditev Bien a la in predhodnica dunajske ra/stave v Benetkah, Vienne, 1880—1938: Naissance d'un Siècle leta 19S6 v Parizu, Vienna 1900 prav tako leta 1986 v New Yorku) so sieer temeljile na istih strokovnih predpostavkah, vendar pa so bile med seboj bolj ali manj neodvisne, in l o tako po izboru muzealij kot tudi po načinu postavitve. Tako lahko govorimo pravzaprav o treh neodvisnih razstavah, ki imajo sicer dovolj močne stične točke, po d mg i strani pa se posamezni scenariji med seboj razlikujejo zlasti v segmentu, ki ga poudarjajo, časovnem izseku, ki so si ga izbrali, in podobno, Tudi katalogi ne pomenijo zgolj zgoščenega in prilagojenega seže i k,i dunajskega, ampak pre pri vsakem posebej za dodatno raziskovalno delo. Vloga temeljne razstave je pravzaprav samo izvir idej in osnovno znanstveno delo, Pri tem pa je treba omenili, da je npr. Jane Kal!ir, kot ena emirientnih strokovnjakinj zlasti za delo Wiener Werkstätie, /. nasveti in strokovno pomočjo sodelovala pri vseh treh razstavah. Newvoräka postavitev pomeni predstavitev zelo pomembnega segmenta evropske kulture in enega najpomembnejših vrhuncev avstrijske umetnosti ameriškemu občinstvu. Spremlja jo bopni katalog, o kate rem bo govora v nadaljevanju. Kirk Vamedoe začenja svoje delo i. orisom stanja duhovne kulture na Dunaju okrog 1900. Zato ni naključje, da si je za motto izbral citat iz dela Mož brez posebnosti Roberta Musila, ki na iskriv in sežet način pričara duhovno klimo tega časa, za katero je značilna klasična fuzija dekadence in genija. Musil in Stefan Zweig mu s p luh v L-s cas sluzi tu kol duhovni temelj, na katerem gradi svoja izvajanja. Ko govori o politični zgodovini, opozarja, da je leta 1918 nepreklicno izginil stari tradicionalni avstrijski svet, kar je poleg vsega drugega (jovzročMo tla polju umetnosti to, da je Dunaj postal iz enega prvih evropskih umetnostnih centrov umetniška provinca, i/, katere ga je zbudilo šele post moderno zanimanje za ari deco. D vodni tekst je sicer kratek, a poln duha, esejistični pristop pa gotovo pritegne laika in i;a navduši /a raziskovanje tega obdobja. Glavni del kataloga je razdeljen na tri dele, ki predstavljajo tri glavne veje likovnega ustvarjanja tega časa (I. Arhitektura, II. Oblikovanje, TIT. Slikarstvo in risba). Omejila sc bom predvsem na oblikovanje. Temelj posebnega mesta oblikovanja izdelkov za notranjo opremo tega časa je zlasti ideja, naj umetniki prestavijo umetnost iz njenega visokega fin oddaljenega) prestola in ji dodelijo širšo vlogo v vsakdanjem življenju. To lahko dosežejo tudi s tem, da namenijo posebno vlogo dekorativni umetnosti (govorimo lahko kar o zlati dobi ornamenta), Cilj vseli prizadevanj jc torej združitev (preseganje) visoke in nizke umetnosti. Umetnostni ideal je »Gesamtkunstwerk«, celostna umetnina, kjer naj bo vsak predmet uporabne umetnosti (preproga, stol itd.) v sozvočju s slikami, kipi itd. in obratno. Z vključevanjem umetnosti v vsakdanjost so skušali izboljšati kakovost življenja. Lahko rečemo, da sla se S tem. ko sla minomim umetnostnim zvrstem pripisovali glavno vlogo kot dejavnikom reforme, srečali dunajska etika in esietika. Tega obrata od visoke umetnosti k vsakdanjemu življenju pa niso izvedle šele Dunajske delavnice (Wiener Werkstätte), V skladu z refor-misličnimi idejami druge polovice 19. stoletja, usmerjenimi zlasti v (po-gosm pretirano) kritiko škodljivih posledic in kvarnih vplivov industrijske proizvodnje, je v tej smeri deloval že leta 1864 ustanovljeni Muzej umetnosti in industrije (Museum für Kunst und Industrie, zdaj österreichisches Museum für Angewandte Kunst), še zlasti pa je bila pri tem aktivna leta 1868 ustanovljena Visoka šola za uporabno umetnost (Hochschule Iür Angewandte Kunst). Omenim naj še, da sta obe ustanovi povezani tudi l umetnoobrtno in industrijsko dejavnostjo v naših krajih. Ustanovitelji Dunajskih delavnic so imeli v mislih združenje umetnikov, ki se skupaj posvečajo moralno zadovoljil j očem u delu. in izobražene buržoazne klientelc, ki bi bol j cenila trajno kvaliteto od trenutne mode. Izdelki, ki bi jih v tem združenju izdelali umetniki, hi bili na voljo najširšim družbenim slojem. Vendar pa kljub v programu zastavljenemu cilju izdelki Dunajskih delavnic tega nikoli nisu doseli. Tako se ideja o reformiranju okusa (in življenja) preprostega človeka ni nikoli uresničila. 152 Slogovno so oblikovalci iz Delavnic združevali več različnih slogov, od za dunajsko secesijo značilne preproste geomeiričnosii, funkcionalnosti ter pro to bauhau so vske strogosti do razbohotenega eklckticizma, ki korenini v historizmu, Pogosto primerjamo krog Dunajskih delavnic, ki so bile sicer ustanovljene kol poganjek dunajske secesije, usmerjen predvsem v izdelovanje uporabnih predmetov (v skladu z zgornjimi tezami), z angleškim gibanjem Art s and Cratts ali ustreznimi nemškimi zvezami. Povezave so bile zelo trdne, osebne, kažejo pa se taku v programu Dunajskih delavnic, sc pravi v sorodnih idejah in ciljih, kot tudi s povzemanjem formalnih rešitev, zlasti npr. Rcnnicju Mackintosha. Gre za poskus ponovnega uveljavljanja rodnega dela in z njim povezane estetike, Dunajsko ¡zibanje sicer v nasprotju z Angleži nikoli ni povsem zanikalo vloge industrijske proizvodnje, prizadevalo pa si je za srečno združitev obrti in stroja. Slogovno zahteva secesijsko gibanje od-vrnitev od mimesis, kar po letu 1890 potrjuje obrat k strogi geometrijski ornamentiki, s tem da je slos dekoracije že od vsega začetka boli metrijski kot vege labilen, nagnjen k ponavljanju, prežet z »duhom sevc-ra