primerjalna književnost
™ I *• 1AO /  ?II #1
ljubljana 7986 * številka 2
Diskusija: POSTMODERNIZEM Poskusi pojmovne opredelitve
Lado Kralj:
KOSOVELOV KONSTRUKTIVIZEM - KRITIKA POJMA
KRITIKA
Dela o postmodernizmu in o teoriji sodobne proze
IZ REVIJ
PRIMERJALNA KNJIŽEVNOST Letnik IX, št. 2, Ljubljana 1986
Izdaja Društvo za primerjalno književnost SR Slovenije
YU ISSN 0351-1189
Svet revije: Drago Bajt, Darko Dolinar, Kajetan Gantar (predsednik), Mirko Jurak, Marjana Kobe, Evald Koren, Jože Koruza, Mateja Kos, Vlasta Pacheiner-Klander, Majda Stanovnik, Rapa Šuklje, Janez Vrečko, Mirko Zupančič
Uredniški odbor: Aleš Berger, Niko Grafenauer, Evald Koren, Janko Kos, Lado Kralj, Majda Stanovnik
Glavni in odgovorni urednik: Darko Dolinar Naslov uredništva: 61000 Ljubljana, Aškerčeva 12
Pri urejanju te številke je sodelovala Jola Škulj
Dokumentacijska oprema člankov: Franca Buttolo Tehnični urednik: Andrej Verbič Tisk: Dravska tiskarna Maribor
Izhaja dvakrat na leto
Naročila sprejema Društvo za primerjalno književnost SR Slovenije, 61000 Ljubljana, Aškerčeva 12
Letna naročnina 300 din, za študente in dijake 150 din Tekoči račun: 50101-678-52401 z oznako »za revijo«
Revija izhaja s podporo Raziskovalne skupnosti Slovenije, Kulturne skupnosti Slovenije in Znanstvenoraziskovalnega centra SAZU; občasne prispevke dobiva od Filozofske fakultete Univerze Edvarda Kardelja.
Po mnenju sekretariata za informiranje pri izvršnem svetu skupščine SR Slovenije št. 421-1/72 z dne 5. 6. 1978 je revija oproščena temeljnega prometnega davka.
Oddano v tisk 4. novembra 1986
VSEBINA
Diskusija:
Postmodernizem. Poskusi pojmovne opredelitve.........
Razprava:
Lado Kralj: Kosovelov konstruktivizem - kritika pojma
Kritika:
Hal Foster (ur.): Postmodern culture (Igor Zabel).......................................... 45
Christopher Butler: After the wake (Igor Zabel) .........................................   52
Alan Wilde: Horizons of assent (Igor Zabel) ................................................ 55
Patricia Waugh: Metafiction (Andrej Blatnik) .............................................. 57
Dve knjigi o ameriški pripovedni prozi šestdesetih let:
Max F. Schultz: Black humor fiction of the sixties; Manfred Piitz: The story of identity
(Marko Juvan) ........................................................................  58
Ann Jefferson: The nouveau roman and the poetics of fiction (Metka Zupančič) ....	63
The question of textuality (Alenka Koron).................................................. 65
Edvvard W. Said: The vvorld, the text and the critic	(Alenka Koron) ....................... 70
Iz revij:
boundary 2 (Igor Bratož) ................................................................... 73
The revievv of contemporary fiction (Metka Zupančič) ....................................... 77
Izraz »postmodernizem« se v zadnjih letih čedalje bolj uveljavlja v slovenski kritiki in publicistiki, prodira pa tudi v literarno vedo in druge znanstvene discipline, ki se ukvarjajo z območjem umetnosti in kulture. Ta terminološki premik je tesno povezan z novimi pojavi v literaturi, likovni umetnosti, arhitekturi, verjetno celo z globljimi premiki v kompleksni strukturi dobe, za katere je treba najti ustrezno poimenovanje. Toda kljub čedalje širši rabi izraza je njegova pojmovna opredelitev še vedno dokaj nejasna in neustaljena. Spričo tega se zdi nujno potrebno soočiti med seboj različne rabe izraza z različno pojmovno vsebino, s tem vred pa tudi različne poglede na stvar.
Da bi vsaj tnalo prispevali k takšnemu soočanju, je Društvo za primerjalno književnost SRS pripravilo posvet o tej temi, na katerega so bili vabljeni raziskovalci in publicisti s področja umetnostnih ved in filozofije. Drugače kot pri prejšnjih podobnih posvetih o drugih temah tokrat niso bile pripravljene izhodiščne teze ali celo uvodni referati, pač pa so nekateri udeleženci samo v obliki prostih diskusijskih prispevkov na začetku preleteli hi-storiat rabe pojma po svetu in njegovega pojavljanja pri nas.
Posvet je bil v Ljubljani 28. marca 1986. Koncipirala sta ga Janko Kos in Jola Škulj, pri pripravah je sodeloval tudi Aleš Debeljak. Diskusijo je vodil Janko Kos. Avtorizirane zapise magnetofonskih posnetkov je za objavo pripravila Jola Škulj.
POST-
MODER-
NIZEM
Poskusi
pojmovne
opredelitve
316310
Janko Kos: Najprej bi opozoril na historiat te problematike na Slovenskem. Taje razmeroma že kar precejšen, pojem ima za sabo nekaj tradicije, čeprav ne vemo natančno, kdaj se je izraz postmoderna ali postmodernizem pri nas prvič pojavil. Dejstvo je, da so postale revije, publikacije in časopisi nanj že pred leti pozorni. Leta 1982 je bila v reviji Sodobnost objavljena anketa o postmodernizmu pod naslovom Postmodernizem in v čem ga vidimo. V anketi so sodelovali vidni strokovnjaki za različna umetnostna področja od likovne umetnosti in arhitekture do literature. Izzvala je nekaj malega polemičnih odmevov, se pravi, vanjo so se sproti vključili kritiki. Rezultat ankete je bil delno pozitiven, vrsta udeležencev je potrdila, daje postmodernizem nekaj dejanskega tudi v naši kulturi ali vsaj v evropski in svetovni, nekateri pa so postmodernizem kot tak zanikali, kot da ga ni ali da ni važen. To omenjam, ker se je verjetno od leta 1982 do danes kaj spremenilo. Tisti, ki smo skušali iskati postmodernizem v konkretnosti našega kulturnega življenja, smo to delali improvizirano, se odločali pri posameznih pojavih tako ali drugače, ustvarjali sezname avtorjev, ki naj bi bili postmoderni, itd. To je bilo seveda razumljivo v času, ko postmoderna pri nas še ni bila tako očitna. Mislim, da seje v tem pogledu v teh štirih letih nekaj spremenilo. Naslednja anketa je bila leta 1984, v Književnih listih Dela, postavljena pod naslov Umetnost po avantgardi in modnih modernizmih. Ta naslov je bil bolj določen, vseboval je stališče do postmoderne in postmodernizma, samo da so se pri udeležencih, ki jih je bilo precej - med njimi so bili tudi sami ustvarjalci, ne samo znanstveniki ali kritiki - stališča zelo razlikovala, od popolnoma Pritrdilnih ali vsaj blagih do ostro odklonilnih, pri čemer je bilo opaziti, da se ob pojmu postmoderna slovenska kulturna srenja diferencira. Očitno je bilo, kot da nekdanji ali sedanji avantgardisti in modernisti vidijo v postmoderni nekaj nedobrodošlega. Nekateri antimodernisti-tra-dicionalisti so sprejemali postmoderno celo kot nekaj zaželenega, kot da bo s tem vendarle minil neprijetni čas modeme, avantgarde v modernizmu itd. Vse to seje pokazalo v tej anketi. Verjetno je bilo sočasno v naših revijah o postmodernizmu objavljenega še kaj, pojem seje začel uveljavljati in danes, se zdi, je že prerasel v tisto, čemur je treba posvečati dru-pozornost. Na to kaže dejstvo, daje napovedan jeseni še medna-
Jalna književnost, 9/1986, št. 2	1
rodni kolokvij o koeksistenci avantgard, tako da je naš posvet šele koristen nastavek. Povabili smo strokovnjake s posameznih področij, da bi se izkazalo, kako je s tem pojmom v optiki različnih umetnosti oziroma njihovih ved. In povabili smo tudi filozofe - mislece, ki morda niso strokovnjaki za posamezna teh področij v smislu akademske univerzitetne znanosti, ker domnevamo, da se v pojavu postmodernizma vendarle skriva neka bolj obča problematika, kot je samo vprašanje umetnostnih stilov, smeri. Namen posveta je, da bi pojem postmodernizem presodili s stališča ožjih znanstvenih strok, ker se postmoderna v vsaki teh strok gotovo razume nekoliko drugače. Eden od problemov, kijih seveda ne moremo vsiljevati razpravi, je vprašanje, ali je postmodernizem v vseh umetnostih sploh navzoč oziroma mogoč, se pravi, ali se jih sploh da koordinirati pod isti pojem, ali pa je to nekakšen parcialni pojem, ki lahko zajame samo posamezna od teh področij, recimo arhitekturo, glasbe pa že ne. Pri anketi v Sodobnosti se je namreč izkazalo, da so glasbeni strokovnjaki zaman iskali vsebino tega pojma v svojem območju, sojo pa potrdili teoretiki oziroma poznavalci arhitekture in seveda tudi literature. Za gledališče, ples in film takrat ni bilo odločilnih glasov, tako dane vemo, kako je s temi področji. Ali je torej postmodernizem splošen pojem za občo umetnostno usmeritev ali je samo parcialen? Tudi to je namreč možno glede na razvoj umetnosti v različnih obdobjih, ko dejansko nekateri izmi in tovrstne oznake ne morejo veljati kot splošna oznaka za vso umetnost.
Morda pa ne gre za pojem, ki bi pomenil umetnostno smer, ampak za nekakšen epohalen pojem v smislu postmoderne kulture, postmodernega sveta itd. Kot vemo iz historiata svetovne in deloma tudi slovenske ali jugoslovanske misli o postmoderni, se pojem uveljavlja tudi s tem pomenom. Posvet smo želeli usmeriti v konkretna, umetnostna področja ob predpostavki, da ima ta pojem vendarle v sebi obče, tudi zunajumet-nostne razsežnosti, tako da ga je treba gledati v najširšem horizontu razvoja družbe, civilizacije itd., ga koordinirati s takšnimi pojmi, kot je recimo postindustrijska družba. Vprašanje je, ali je celo v zvezi s pojmi, ki se zdaj pojavljajo tudi pri nas, recimo postmarksizem itd. Jasno je, da si vsi ti pojmi podajajo roko in kažejo na usodo človeštva v današnjem času, to pa kaže naprej in je v marsičem nepredvidljivo. V zadregi smo spričo tega pojma, ker smo v zadregi spričo prihodnjega razvoja in naše usode
v	njem. S postmodernizmom je najbrž tako, da gre le za zadrego tistih, ki smo pričakovali ali pričakujemo, da poteka razvoj človeštva v zelo preprosti enolinijski smeri. V zadregi smo, kolikor izhajamo iz tistih predvidevanj devetnajstega stoletja, ki so zabeležena v napovedi štirih velikih koncev, se pravi konca religije, konca države, konca filozofije in konca umetnosti. Vprašanje je, kako se ti štirje veliki konci prikazujejo v luči pojma postmoderna, kajti tu se očitno te niti zapletajo in zato nam je ta pojem z ene strani neprijeten, z druge pa nam verjetno omogoča, da presežemo težave v zvezi s to problematiko.
Toliko za začetek, zdaj pa bi prosil kolegico Jolo Škulj, da nas seznani s stvarjo, ki sodi zraven. Vemo, daje bil v preteklih dneh v Zagrebu mednarodni simpozij o postmodernizmu. Delo je objavilo krajši zapis, kolegica pa nam lahko strnjeno poroča kaj več, morda tudi še o tematski številki zagrebške revije Republika. Taje izšla sočasno, v njej so pomembni prispevki o postmoderni, čeprav .verjetno bolj na filozofski ravni, in kot vidimo, sodelujejo tudi kompetentni slovenski avtorji, poleg drugih jugoslovanskih in evropskih.
Jola Škulj: Zagrebški simpozij o postmodernizmu je potekal v organizaciji hrvaškega filozofskega društva in to je v razpravljanje vnašalo pomembno razsežnost, da se problema postmodernizma niso dotikali parcialno, ampak z nekim integralnim pogledom. Iz primerjave tega simpo-
zija s pariškim, kije avgusta 1985 potekal v okviru 11. kongresa mednarodne zveze za primerjalno književnost pod vodstvom Mateia Calinesca in Ihaba Hassana - slednji je, kot vemo, tudi botroval pojmu, zlasti njegovi uveljavitvi v območju literature, pa tudi obče kulture - je mogoče zagrebški pogled na vprašanja postmodernizma označiti kot poskus občega definiranja kulturološkega problema. Vendar pa so se pogovori in referati na to temo vsaj prve dni gibali v nekih značilnih koordinatah, za katere bi lahko rekli, da so postmodernistične. Razpravljanja in pogledi •so izpričevali precejšnjo mero eklektičnosti in kazalo je na neko nemož-nost dialoga, to pa so vse precej znane atribucije tudi samega postmodernizma. Priča smo bili nekakšni koeksistenci pogledov na pojave postmodernizma, ne da bi seveda prišlo med njimi do resnično produktivnega križanja, v katerem bi se misli in spoznanja stekala v neko skupno točko in omogočila opredeliti bistvo postmodernizma. Morda sta bila parcialnost in fragmentiranje pogledov tem večja ravno zato, ker se razpravljal-ci niso dotikali konkretnih pojavnih praks postmodernizma, razen morda s posameznimi omembami arhitekturnih in pa slikarskih pojavov, ki so, kot se zdi, zaradi svojega netemporalnega komuniciranja prej dosegljivi in razvidni. Tako je nekako samo jedro pojava ostajalo nedotaknjeno, kot da bi moralo biti bistvo postmodernizma ireduktibilno za diskurziv-no prakso, čeprav so bili med sodelujočimi sociologi, filozofi in zgodovi-narji. V diskusijskih intervencijah seje zlasti npr. pokazalo, daje prispevek tako imenovane nove zgodovine - zastopal jo je francoski gost Felix Torres - pomemben vidik za razpravljanje o postmodernizmu. Prve dni so se, kot rečeno, pogledi na postmoderno usmerjali po povsem samo-stojnih tirih, ne da bi prehajali v kakšno skupno debato. To se je potem proti koncu popravilo in zlasti ob razpravljanjih, ki so se dotaknila Lyo-tardovih stališč, Deleuzovih, pa Habermasovih pogledov, so stvari v debati nekako prehajale v neke skupne stične točke, tako daje morda skozi to optiko tudi sam problem postmodernizma dobival razvidnejšo, enotno opredelitev. Zanimivo je, da se samega vprašanja postmoderne literature, to je tistega področja, ki je moji kritičnosti lahko najbolj dostopno, zagrebški posvet, resda zastavljen v organizaciji filozofskega društva, nekako ni dotikal. Andreas Kilb iz Frankfurta, kije prišel po priporočilu Petra Burgerja, katerega so organizatorji posebej vabili, je bil očitno bolj nadomestni člen med povabljenimi. O pojavu postmodernizma v literaturi je imel močno radikalno stališče: po njegovi sodbi namreč postmodernizma v ameriški literaturi praktično ne more biti, Johna Bartha, Roberta Cooverja, Donalda Barthelmea ali Thomasa Pynchona naj ne bi vključevali v optiko postmodernizma, preprosto zato, ker da ameriška literatura nima prave historične diferenciranosti. To stališče je nekako poenostavljalo gledanje na pojav postmodernizma v literaturi, kajti odrekati obsežni, ugledni in vplivni ameriški literarni produkciji šestdesetih in sedemdesetih let možnost in veljavnost postmodernega izraza, zato ker na videz nima diferencirane zgodovine svoje literature, je verjetno precej sporno. Po njegovem mnenju bi potemtakem pod postmodernizem v literaturi sodili le Italo Calvino, Peter Handke, pa Giorgio Manganelli. Ta njegova dosti radikalna misel je imela povsem drugačen pendant, če se zaustavim samo ob razpravljanjih o literaturi, v Flakerjevem prispevku, ki pa se je gibal znotraj že povsem znanih Flakerjevih gledanj na literaturo, tako daje pravzaprav vse svoje koncepcije o avantgardi nekako tudi Priključil pod ta problem, kar je spet ne povsem kritična, pretirana razširitev, brez prave refleksije pojma postmodernizem, kar tudi ni ustrezno. Razpravljanjem je bilo skupno, da so se pojava postmodernizma dotikala predvsem v razmerju do modernizma. Težave okrog razmerja med tema dvema pojmoma pa so izhajale predvsem iz dejstva, da moderniz-nia niso vedno razumeli kot historiziran, periodizacijski pojem, ampak se Je v koncepciji modernizma kot neke dosti nesrečne besede, ki marsiko-
mu asociira zgolj obči pomen modernosti, zadrževal tisti pomen, kije obremenjeval razmišljanja o postmodernizmu, nemalokdaj celo z nekim skorajda subjektivno-emotivnim odnosom do predpone post, kar se ne nazadnje kaže tudi kdaj pa kdaj v slovenskih razpravljanjih.
Janko Kos: Mislim, da nam je ta informacija dragocena. Verjetno spada h gradivu, ki ga moramo vsaj približno imeti pred očmi, še to, da Republika v trojni številki (10-11-12, 1985) prinaša vrsto takih prispevkov, ki so za nas relevantni: na začetku na primer študijo o samem pojmu, kako se je pojavljal in kakšen je njegov pomenski razvoj, potem pa Ihaba Hassana in druge, ki jih je omenjala že kolegica. Poleg tega so seveda tu spisi slovenskih avtorjev (Taras Kermauner, Slavoj Žižek, Dimitrij Rupel, Tomaž Brejc, Marko Uršič, Rastko Močnik) in verjetno so bili v Sloveniji nekateri objavljeni ali predavani. Za nas je zanimiv še prispevek Vladi-mira Stojsavljeviča 6 Gledališču.sester Scipion Nasice, analiza, napravljena v tesnem stiku s tem gledališčem. S tem se vračam na tisto, kar sem pozabil omeniti - da smo v zadnjih letih v Sloveniji priča vrsti pojavov, ki se manifestirajo kot postmoderna, čeprav seveda ostane odprto, ali je to ali ono res tisto, čemur se lahko reče postmodernizem. In to bi bil seveda eden od ključnih problemov tudi tega posveta, da bi razjasnili, kaj postmoderna resje, da ne uporabljamo te oznake preveč improvizirano. Kolegica je že opozorila, da seje to dogajalo tudi v Zagrebu. Temu se pridružujejo še temeljna razhajanja ne samo o postmodernizmu, ampak že o samem pojmu modernizem, kajti postmodernizem se očitno kristalizira ravno v odnosu do modernizma. Od tega, kako razumemo modernizem, je odvisno, kako se nam pojem postmodernizem oblikuje v neko posebno vsebinsko smer. Prosil bi, da začnemo pogovor ali pri čisto konkretnih stvareh ali pa gremo takoj v najsplošnejše, čeprav ne bi bilo dobro, da bi tam ostali. Po možnosti se moramo vendarle vračati v posamezne umetnostne sfere ali celo v razmerja med njimi. Pri društvu, kjer nam gre predvsem za literaturo, nas zanimajo razmerja med arhitekturnim postmodernizmom in seveda literarnim, pa tudi glasbenim ali slikarskim. Zdi se, daje v arhitekturi postmodernizem najbolj določen, čeprav ne moremo reči, da je bil v arhitekturi pojem prvič uporabljen. Vendar pa je v nji bolj ali manj jasno, kaj je postmoderna in kaj modernizem. Za literarne raziskovalce, poznavalce in verjetno tudi ustvarjalce pa se kaže tale težava: daje tisto, čemur se reče moderna arhitektura, vendarle drugačno od tega, čemur pravimo moderna literatura. Za nas je bil od nekdaj problem, kako razumeti bistvo moderne arhitekture, njen racionalizem in funkcionalizem, v razmerju recimo do bistva modernega romana, kakršen je Joyceov ali Kafkov; ali pa do bistva moderne poezije, recimo pri Eliotu ali kom drugem. Kako razumeti kot moderno nekaj, kar se kaže enkrat kot skrajen racionalizem ali funkcionalizem* drugič pa kot nekaj, kar je vsaj na videz ali v resnici čisto nasprotno. To je eden težjih problemov in od tod seveda težava, kako nasproti arhitekturi, kije postmoderna, razumeti in postaviti pojem literature, ki naj bo na isti ravni postmodernistična. To je zares izzivalen problem.
Aleksander Skaza: Vprašujem se, ali lahko rabimo oznako postmodernizem za označevanje vsega, kar bi lahko imenovali sodobna (evropska) kultura? Alije ta oznaka enako primerna tako za različne tokove in smeri v sodobni filozofiji kot za različne smeri in tokove v sodobnih umetnostih? Ali lahko celotni sodobni kulturnozgodovinski proces brez večjih pomislekov opremimo s pečatom »postmodernizem«? Tako se sprašujem, ker izhajam iz literarnozgodovinske izkušnje, ki mi pravi, da posplošena periodizacijska oznaka mnogokrat postane etiketa, ki ne
upošteva konkretnega zgodovinskega dogajanja, marveč sledi apriornim, neznanstvenim, večkrat čisto ideološkim »predsodkom«. V tej zvezi bi opozoril na mnogokrat nekritično rabo pojma avantgarda, ki na primer v razpravljanjih o t. i. ruski avantgardi večkrat bolj zamegljuje kot razjasnjuje zapletenost in protislovnost kulturnozgodovinskega procesa v prvi polovici 20. stoletja, za katero sta značilna soobstajanje in boj različnih tokov, smeri in tendenc - tako v umetnosti kot zunaj nje.
Janko Kos: Seveda je težava znotraj literature že ta, da nismo gotovi, ali pojem postmodernega lahko pokrije celotno literaturo ali pa samo prozo in roman. Vemo, da se večinoma govori o postmodernistični prozi in romanu, »postmodernist fiction«, manj o postmodernem v poeziji, in tudi za dramo je veliko vprašanje, ali v tem smislu že obstaja. Pa še znotraj romana in proze je seveda vprašanje, kaj je kaj. Iz razprav, ki jih imamo pred sabo, in raznih napol manifestnih izjav lahko razberemo dileme, recimo, daje Joyce modernist, Kafka pa že postmodernist. No, še bolj zanimiv primer je ta, ki smo ga zdaj dobili deloma v slovenščini. Pri histo-riatu sem pozabil omeniti, daje pred kratkim v Naših razgledih izšel krajši izbor teoretičnih in fikcijskih tekstov postmodernizma in da je med njimi preveden važen tekst Johna Bartha Literatura izčrpanosti (The literature of exhaustion), tekst, v katerem lahko vidimo nekakšen manifest postmoderne proze. Barth govori tu predvsem o Borgesu, iz česar bi sklepali, daje Borges seveda predstavnik postmoderne proze. Vemo pa, daje Barth leta 1980 objavil drug manifestativen spis, kije izrecno postmodernističen, The literature of replenishment, se pravi Literatura dopolnitve, kar so Francozi prevedli kot La litterature de renouvelletnent, se pra-
vi	prenovitve. Tu izrecno govori o postmodernizmu. Prej ob Borgesu o njem ni izrecno rekel ničesar, toda govoril je tako, kot da gre za postmodernizem. Tu izrecno imenuje postmodernizem, toda zdi se, kot da svoj prejšnji tekst o Borgesu razume drugače, namreč kot daje Borges pozna moderna, medtem ko mu je postmodernizem zdaj predvsem Garcia Mar-quez. Hkrati pa navaja še več drugih avtorjev, med njimi sebe, ki naj bi bili postmoderni. John Barth dejansko spada med korifeje postmoderne, vendar vidimo, da v svojih delih sodi različno o tem, kaj je moderno, kaj postmoderno in kaj na prehodu med obojim.
Boris Paternu: Vse kaže, da postaja pojem postmodernizem precej širok, raztegljiv in udoben pojem umetnostnih in literarnih ved, pravi fotelj za učeno opazovanje nekega sodobnega dogajanja. V čem je ta njegova širina in udobna uporabnost? Najprej v tem, da gre za pojem, ki je izrazito odprt sinkretizmu, soobstajanju in prepletanju različnega, bolj točno, gre za sinkretizem modernizma in postmodernizma, pri čemer mera enega kot drugega ni določena in dopušča različne možnosti. To je tudi pojem, s katerim se pri označevanju pojavov odločamo za vzvratno vožnjo vanje: to se pravi, za označevanje sodobnih pojavov s položaja Predhodnosti, tokrat s položaja predhodnega modernizma. Kolegica Skuljeva ima prav, ko pravi, da je že sam pojem postmodernizem postmodernističen. Obenem je to pojem, ki utegne biti udoben tudi zato, ker odlaga svojo lastno predstavitev in oznako na predhodni pojem modernizem, kije ali naj bi bil že povsem jasen in znanstveno arhiviran. Torej gre za tip nesamostojnega, v bistvu odvisnega in parazitskega pojma, ki mti ne more živeti sam zase.
Vse to pa pomeni, daje pred nami v bistvu zasilni pojem, kije v tem trenutku najbrž uporaben in ima svojo razgledno pa tudi orientacijsko vrednost, toda onstran njegovega udobja nas čaka še trdo delo. Delo v smeri razločevanja pojavov in novega grupiranja procesov. To delo se bo
začelo v trenutku, ko nehamo gledati od zadaj, prekinemo vzvratno vožnjo in pogledamo naprej, v položajih naslednjih faz razvojne dinamike. Takrat bo treba pojave na novo odbirati in ločevati pa tudi preimenovati. Vsi vemo, da na primer pojem postromantika danes več ne zadošča kot neki širši krovni pojem za obdobje ali stilno formacijo, ampak ga moramo drobiti in deliti s pojmom protorealizem in še z nekaterimi drugimi pojmi, ki kažejo naprej in ne samo nazaj. Kaj vse seje zgodilo s pojmom postimpresionizem, kamor so nekateri nekoč uvrščali celo Van Gogha! Odstopiti je moral široka polja ekspresionizmu in vrsti drugih osamosvojenih pojmov. Pa postsimbolizem, ki se ni odpiral samo klasicizmu, temveč na drugi strani tudi nadrealizmu. In tako naprej. Vsega tega seveda ne pripovedujem zato, da bi v načelu ali v praksi nasprotoval novemu pojmu. Narobe, v tem trenutku se mi zdi celo zelo uporaben. Vendar se njegove nezadostnostni kaže zavedati in ga pustiti odprtega tudi za prestavljanje in razlastitve mnogih zdaj še docela njegovih pojavov. Tistih, ki bodo ušli pod nova imena.
Toda mojprvotni namen niti ni bil poseči v teoretski del razprave, ki na Slovenskem že kar nekaj časa traja, ampak preiti k bolj praktičnemu razmišljanju, predvsem k vprašanju: kako bi bilo z uporabo tega pojma ob sodobni slovenski poeziji. Kaj nam v tem trenutku lahko ob njej nudi postmodernistični orientacijski model in narobe, koliko ta poezija lahko potrdi in dopolni to urejevalno shemo. Seveda tu ne morem dati več kot samo bežno diskusijsko skico stvari.
Sodobno slovensko poezijo bi se po mojem dalo razdeliti na dve večji obdobji. Za njeno prvo obdobje - nekako od 1950 do 1970 - je značilen proces postopnega osamosvajanja subjekta vse do njegove popolne razpustitve, to dogajanje pa poteka bolj ali manj vzporedno s postopnim osamosvajanjem pesniškega jezika do skrajno stopnjevane metaforike in njenega razpada v jezikovna eksperimentiranja različnih vrst. Rekli bi lahko: destabilizacija subjekta in destabilizacija jezika sta globinska pojava na tej črti postopno uveljavljajočega se modernizma, ki se v drugi polovici 60. let požene v svoje skrajnosti. Proces je po svoje zajel vse pesniške generacije, čeprav do zelo različnih stopenj in razvitosti pojavov. Za drugo obdobje, ki se opazneje začenja prav tako že v drugi polovici 60. let, zelo izrazito pa takoj po letu 1970, je značilna nasprotna temeljna usmeritev. Gre za napeto novo vzpostavljanje vrednot, za novo stabilizacijo subjekta in tudi pesniškega jezika. Tudi tokrat je proces toliko globinski, da zajame vse pesniške rodove, čeprav na zelo različne načine in do različne mere. Najbolj razločen je pri mlajšem toku na novo vstopajočih pesnikov. Tu se vidneje uveljavita dve smeri: tok novega, dinamičnega realizma in pa tok, ki na poseben način uveljavlja historične sloge. Toda za oba je značilno, da delujeta na predhodni izkušnji modernizma in sta vsak po svoje odprta vanj. Najbrž je to dogajanje po letu 1970 take vrste, da bi ga mogli uvrstiti v splošno simptomatiko postmodernizma, to pa izpopolniti z mnogimi posebnimi značilnostmi, tako v tematiki kot v slogu.
Pri tem bi rad še posebej opozoril na pojav, ki ga po navadi ne upoštevamo pri takih označevanjih, je pa vreden pozornosti. Gre za vprašanje tako imenovane »evolucijske dinamike« in njene posebne povednosti. V obdobju od 1950 do 1970 lahko govorimo o izrazito »pospešenem razvoju« literature in še zlasti poezije, če uporabimo terminologijo Mukarov-skega in v zadnjem času Gačeva. Saj je v slabih dveh desetletjih slovenska poezija prehodila nenavadno dolgo razvojno pot: od preproste, v mno-gočem poučne lirike pripovednega, opisnega in teznega tipa pa vse do skrajnih možnosti modernizma. V nekem smislu gre za razdalje, kot so bile razdalje od preproste razsvetljensko rodoljubne pesmi sredi 19. stoletja pa do Kosovelovih Integralov in še naprej. Govorimo lahko o izredni evolucijski gostoti in dinamiki. V ospredju je zato ostro zaporedje, zelo
izrazita diahronija pojavov. Ob drugem obdobju, od 1970 do danes, pa lahko govorimo o upočasnjenem razvoju. Zaporedne zareze dogajanja niso več tako vidne, vse bolj opazno postaja vzporedje različnih pojavov, njihovo soobstajanje, koeksistenca, prepletanje, pluralizem. V razvojni dinamiki popušča ostrina diahronije in intenzivnejša postaja sinhronija stvari. Najbrž je to tisti tip evolucijske dinamike, ki bi ga lahko uvrstili v simptomatiko postmodernizma. Dokler si seveda s tem pojmom še lahko pomagamo in verjamemo vanj v svojem naporu za večjo razvidnost stvari.
Janko Kos: Paternu seje že spustil v konkretnost in pred nami razgrnil vrsto problemov in pojavov, kot jih vidi slovenska literarna zgodovina, in to nam je lahko izhodišče za konkretno razpravo.
Tadej Zupančič: Verjetno je potrebno začeti kar z Baudrillardovo tezo, da če je kaj postmodernističnega pri postmodernizmu - potem je to sam termin postmodernizem. Podobno je trdil tudi dr. Gajo Petrovič na simpoziju o postmodernizmu v Zagrebu, pa se je pri tem sam obnašal postmodernistično in preprosto ni navedel, da je to izjavil Baudrillard. Strinjam se, da ni ustrezno površno lepiti oznake, daje neko delo postmodernistično, drugo pa ni. Vendar o postmodernizmu tudi že kaj vemo. Tu so Hazarski besednjak Milorada Paviča, zadnji romani Pavla Pavličiča, pa tudi literarna dela hrvaških »borgesovcev«, še posebej, če razumemo pojav vodilnega knjižničarja tega čudnega stoletja - kot metaforo.
Pri postmodernizmu gre za uveljavitev neke popolnoma nove ikonografije, za utemeljitev nekdaj določenih, potem pa s sumljivo vehemenco pozabljenih razmerij v strukturi same umetnine. Ponovno gre za »Gesamtkunstvverk«, pa če se ta termin sliši še tako neprijetno modernistično. In za ta novi umetniški izdelek je značilen svetovljansko zarisan eklekticizem. Gre za obliko nove semantike, za znakovno strukturo, kije zavezana citatološkosti, pa tudi za novo modulacijo tetičnega, kot bi rekla Kristeva, saj jezik v postmodernistični umetnini dejansko postane (po Hassanu) avtodestruktiven, demoničen, nihilističen, pa tudi sebe trans-cendirajoč ter vseobsegajoč; iz takšnega jezika se razvije tisti »negativni odmev jezika«, ki že sam v sebi vsebuje tudi določeno »pozitivno tišino«. Seveda pa je ta jezik nujno ujet v formo in tu se znajdemo pred variantama, ali da gre za ponarejeno formo (recimo, ponarejeno sonetno strukturo) ali pa originalno (kar je bolj elegantno, čeprav spominja na določene modernistične nazore). Gotovo je najpomembnejši moment fascinacije pri postmodernizmu razvidna citatološkost. Obnašal se bom nekoliko postmodernistično in ne bom navedel vira, od kod teza, da je tudi modernizem že poznal citate (recimo Joyce v zgodnjih modernističnih delih in tudi Eliot v Štirih kvartetih). Vendar se v modernizmu citat uporablja drugače kot v postmodernizmu, kot evidentni začetek nečesa novega, skoraj kot motto, predstavlja izhodiščno točko za nastanek nove umetnine, pri postmodernizmu pa gre za to, daje citat vsebovan v sami umetnini, nikjer ni navedeno, daje to citat, ta citat moramo nujno imeti za avtorsko delo določenega postmodernističnega avtorja. In tu je past Postmodernizma. Slovito uspešnico Ime rože Umberta Eca začne citat papeža Gregorja Velikega in pri tem pride do paradoksa: če bi Eco zapisal, da je to napisal Gregor Veliki, potem bi bilo to pragmatično (in že zaradi tega dolgočasno) modernistično delo, ker pa Eco tega ne stori, imamo lahko Ime rože za tipično postmodernistično delo. Za postmodernistično umetnino mora biti nujno značilno, da se ne more vedeti, kaj daje citat. Preprosto rečeno, zberimo citate vse od Aishila prek Balzaca do Johna Bartha in sestavimo enkratno postmodernistično delo, ki bo imelo vse
atribute »Gesamtkunstvverka«. Dodal bi, da citat v postmodernistični umetnini dobi določeno avro ironičnosti. Rečemo lahko, da gre tudi za pastiche, kot ga pojmuje Fredric Jameson. Jameson z rabo koncepta pastiche - tega avtorja danes premalo omenjamo, zlasti njegov esej Postmodernistu and Consumer Society - poudarja, da ne gre samo za ironijo, ampak za nadgraditev dejanskega citata z ironično podmeno, torej s podmeno, ki dobesedno razveljavi citat kot citat, s tem pa tudi umetniško delo, iz katerega je ta citat »vzet«. Preprosto rečeno, če Jamesona radikaliziramo, postmodernizem dejansko zanika vse prejšnje tako imenovane umetnine. Priznati moram, da mi je tovrstno razmišljanje po eni strani blizu, po drugi strani pa se nekako kar ne morem tako preprosto »ločiti« od literarne tradicije, torej klasike.
Najlepši primer postmodernizma v literaturi so Borgesove črtice (če jim smemo reči črtice). Odkrijemo ga tudi v drugih umetnostih, v slikarstvu Georga Baselitza ali Anselma Kieferja, pa v arhitekturi in še bolj eksplicitno v filmski umetnosti. Naj dodam, da se nikakor ne morem strinjati z danes že omenjenim Andreasom Kilbom, ki je na simpoziju v Zagrebu trdil, da postmodernizem tudi v filmu ni mogoč, ker daje film preveč zamejen z žanrom. Kot pastiche v filmu utemeljeno omenjajo Spielbergova filma Back to the Future in Gremlins, kjer gre predvsem za manipuliranje z medijem, za žanrsko fascinacijo, utemeljeno v mediju samem. Za film torej ni odločilna zgolj žanrskost, gre tudi za medij. Prav za postmodernizem postaja vse bolj značilno, da se meje med žanri in mediji izgubljajo.
Morda samo še tole: v primeru postmodernizma gre za neko vrsto baroka, na kar so opozarjali že Lyotard, Baudrillard in Maurizio Ferraris in se pri tem opirali na Theodorja Adorna in na njegovo formulacijo iz Aesthetische Theorie, kjer za barok obvelja teza, da gre za »Aesthetische Form sedimentierter Inhalt«. Potrebno bi bilo razjasniti vlogo Adorna in Walterja Benjamina ter aplikacijo njunih tez na teorijo postmodernizma. Gotovo se je dosti bolje nasloniti na njune (s postmodernističnim obratom modificirane) teze kot pa na problematične Habermasove izpeljave o postmodernizmu.
Postmodernizem po mojem prepričanju torej obstaja in dobro je, da obstaja. Vendar pa tudi, kar se tiče staromodnega modernizma, lahko rečem samo to, da ga še ne smemo kar tako odpisati, saj se je še posebej pri nas - izkazal za zelo trdoživega. Sicer pa se spomnimo, da sta tudi romantika in realizem (kot nas uči akademska literarna veda) v devetnajstem stoletju prav solidno in v prav nič čudnih okoliščinah kar dolgo bivala skupaj.
Tine Hribar: Ce bi Sofokles danes objavil svoje tragedije in bi bil to neznan avtor, bi ga 90 % sodobnih kritikov uvrstilo med postmoderniste. To nam samo pove, kakšne težave so s pojmom. Ta pojem ni fiksiran. Obstajajo vsaj štirje viri. To je videti tudi iz uvodnega teksta v Republiki (Zagreb 1985, št. 10-12) Michaela Kohlerja. Izvori so: špansko-latinsko-ame-riški, severnoameriški, francoski in nemški. Danes obstajajo hudi spori med francosko in nemško razlago postmodernizma. Medtem ko je francoska razlaga v glavnem pozitivna, je nemška negativna. Zlasti Habermas ima postmodernizem za napad na razsvetljenstvo, to se pravi na samo bistvo novega veka, medtem ko ga Francozi razumejo kot njegovo višjo stopnjo. V tem navzkrižju sodb moramo na Slovenskem sami prispevati k temu pojmu in ga sooblikovati. Sofokla sem omenil zato, ker se s Skazo strinjam, da največji umetniki v svojem temelju ne spadajo v nobeno izmed običajnih razvrstitev. V te smeri se uvrščajo samo z neko svojo plastjo-vzemimo Kafko, Borgesa, tudi Becketta, Musila, Brocha, pri nas Kocbeka- se pa, kot je prikazal Paternu, v določenem obdobju na neki svoji ravni, v neki svoji plasti, lahko zelo približajo kaki smeri. Kocbek se je ko-
nec 60. let približal nekaterim Šalamunovim modernističnim postopkom. Bistvo umetnosti pa ne spada med zgodovinske zadeve. Vsekakor moramo pri pojmu postmodernizem razločevati postmodernizem na ravni umetnosti, kulture, stilov (čeprav je postmodernizem, kot vemo, eklektičen in ni samostojen stil, pomeni vseeno korak naprej na ravni stilov) od duhovnozgodovinske postmoderne oziroma postmodernosti. Zelo hudi spori so tudi na tem drugem področju. Ni dvoma o tem, kdaj se začne modemi vek, novi vek. V filozofiji je to povserr^ jasno. Začne se z Descartesom. V filozofiji je danes tudi precej jasno, kdaj se novi vek konča oziroma kdaj se začne postmodernost. To mejo predstavlja Heidegger. Francozi jo sicer vežejo že na Nietzscheja, ker že Nietzsche na neki način likvidira subjekt. Pri tem pa spregledajo, da se ta likvidacija subjekta zgodi samo na ontični ravni. To, kar se je uveljavilo z Nietzschejem in kar se nadaljuje pri Deleuzu in vseh teh francoskih poststrukturalistih, je, če rečem po heglovsko, subjektiviteta brez subjekta. Se pravi, struktura je ostala, samo središča ni. Zato se zdaj vse to blazno vrti. Elementi (kategorije) subjektivitetnostne strukture se poljubno premeščajo in to vodi na področju umetnosti v ultramodernizem. Uporabljal sem izraz hipermo-dernizem, pa je ultramodernizem verjetno boljši izraz, sestavljen iz dveh latinskih besed. Se pravi, moramo razločevati med postmodernizmom, ki je korak naprej od modernizma, koncepcija z lastno vsebino, in ultra-modernizmom, ki samo potencira modernistične aspekte. Podčrtujem, da pri postmodernizmu ne gre za povratek v tradicionalizem. Na Slovenskem se je pojavil še izraz retrogardizem, ki pa ima spet drug pomen Veže se na pojem transavantgarda, ne pa na povratek v tradicionalnost. Razpolaga s tem, o čemer smo malo prej že slišali: s citiranjem, z mimesis mimesisa, s slikanjem iz slik itd. V Ameriki je zelo močna skupina, ki razlaga pojav umetniškega postmodernizma v smislu duhovnozgodovinske postmodernosti prav na podlagi Heideggerja. Vemo, daje imela tu sicer zelo velik vpliv smer francoskega poststrukturalizma, zlasti Derridaja pa Lacana. Vendar niti Derridaja niti Lacana ni brez Heideggerja. Drugi uvrščajo postmodernizem že v 50. leta, nekateri v 60. leta. Najnovejše razprave navajajo 70. leta. Tako, daje to še vse odprto in se ne moremo nasloniti na kako trdno oporo. Imamo pač različne avtorje, ki uveljavljajo različne koncepcije. Tudi Ihab Hassan je bil v 70. letih dosti nejasen. Ni mu bilo jasno, kam naj uvrsti Becketta. V zadnjih spisih se celo skuša ločiti od termina postmodernizem, ker da je postal preveč splošen. Naslanja se na Heisenbergov termin nedoločljivosti in termine, kakršni so imanenca in tako naprej. Hkrati je tu še problem avantgarde in danes transavantgar-de. Avantgarda je pomenila neko gibanje, ki je izstopalo iz umetnosti, ker je sodilo, da ima umetnost sebe kot tako za slonokoščeni stolp, treba pa jo je po njenem spojiti z življenjem. Avantgarda temelji na teleološkem Pojmovanju ne samo umetnosti (razvoja umetnosti), ampak tudi zgodovine. Ko nastopi konec tega teleološkega pojmovanja (se pravi, zgodovina ima neko smer, neki cilj, kateremu se bliža), avantgardni koncept ni več možen. Pride sicer do neoavantgarde; avantgardni postopki se po 2. svetovni vojni obnavljajo, toda v okviru umetnosti in njenih institucij, razstav, muzejev in tako naprej. Transavantgarda, ki se vrača k figuraliki, je z vidika modernega slikarstva, recimo abstraktnega ekspresionizma, korak nazaj. Ker pa uporablja vse tehnike, ki jih je že razvil modernizem, ne moremo reči, daje zgolj korak nazaj. A kakšno je razmerje med trans-avantgardo in postmodernizmom? Lyotard govori v La condition postmoderne (1979) o koncu Velikih zgodb, sq pravi o koncu teleoloških projektov. Tedaj se začne postmodernizem. V tem smislu sta transavantgarda in postmodernizem sorodna. Razliko pa bom skušal prikazati na podlagi slovenske umetnosti, da bi bilo vse skupaj bolj konkretno. Ne bom pbnavljal debate o poeziji (za začetek slovenskega postmodernizma imam Tauferjevo pesniško zbirko iz srede 70. let Pesmarica rabljenih be-
sed vključno s spremno besedo, pa Svetinovo sočasuo poezijo vključno s teoretskim tekstom Beseda trismegistos), pač pa bi vzel na eni strani Bernikovo lansko razstavo in na drugi predstavo Krst pod Triglavom. Bernik je bil, kot veste, modernist, abstraktni ekspresionist: barve, kombinacije barv so izražale njegovo pozicijo. Na tej razstavi (konec leta 1985 v Modemi galeriji) so v glavnem slike z mitološko oziroma svetopisemsko podlago: razpeti človek z žensko ob vznožju itn. Za ozadje še zmeraj ostaja abstraktni ekspresionizem. Tam imamo še zmeraj samo barve različnih nanosov, modro barvo, rumeno, rjavo, nikakršnih panoram ali česa podobnega. Hkrati imamo pa to postavo, tega razpetega človeka. Nikakor ne v smislu stare figuralike. Zgrajena je povsem na izkustvu modernističnih potez. In to je zdaj zame dejansko postmodernizem, se pravi, zadeva, ki upošteva modernistične izkušnje in gre korak naprej, ne nazaj. Druga stvar pa je Krst pod Triglavom; v njem so elementi postmodernizma, v glavnem pa gre za retrogardizem, a v bistvu za transavantgardizem. Ne priznavaš več napredka, zgodovine kot poti k nekemu cilju, ne priznavaš ideologije, kije s tem v zvezi, Velike zgodbe kot poti v svetlo prihodnost, ampak se obrneš nazaj k nacionalnemu problemu slovenskega naroda, k celotnemu izkustvu slovenskega naroda z njegovo zgodovino. Ta naslonitev na Prešernov Krst pri Savici ni, po mojem, nikakršno naključje, tudi vse tiste smrti in končni samomor spadajo v prešernovsko-can-karjansko strukturo. Naslonitev na celotno dosedanjo zgodovino umetnosti, otvoritev z Lisztovo Dantejevo simfonijo, citiranje Wagnerja, modemih zadev, ta spojitev industrijskega ekspresionizma, neoromantike in vsega drugega, ta citatomanija proizvede nekaj popolnoma novega, toda na ozadju svetega. Ostaja vprašanje, postavil ga je že Paternu (s formulacijo o ponovni stabilizaciji subjekta), lakote po svetem ali božjem. S tem prehajam na lastno interpretacijo in svojo soudeležbo pri formiranju pojma o postmodernizmu na Slovenskem. Naj se še enkrat vrnem na filozofsko raven, k Heideggerjevemu zasnutku postmodemosti. Heidegger izhaja iz ontološke diference. Kaj to pomeni? Dokler imamo ontološko identiteto, identiteto biti in bivajočega, nastopa kot vrhovno bivajoče Bog. V ontološki diferenci, glede na razliko med bitjo in bivajočim ni več bivajočega v smislu vrhovnega bivajočega, ki se mu v metafiziki pravi Bog. Bog je mrtev. Namreč metafizični Bog. Ni pa s tem rečeno, da je mrtvo tudi sveto. Sveto je bilo pred božjim in bo trajalo tudi še po (mrtvem) Bogu. To je možno utemeljiti samo z ontološko diferenco. Bog je (še zmeraj) bivajoče, je, ima bit, ni pa to, čemur so sholastiki rekli čista bit; ker so pač mešali bit in bivajoče. Če pa Ju razločimo, se ne pokaže samo razlika med, bitjo in bivajočim, ampak tudi med božjim in svetim. Vzpostavitev svetega kot svetega ne pomeni bega nazaj v kakšno konfe-sijo, marveč zaustavitev bega pred grozo zgolj niča. Bega, kije vodil v ul-tramodernizem, v golo premeščanje elementov na ravni označevalca, s pomeni, a brez smisla. To je postalo neznosno, ni se dalo prenesti. Človek rabi neko zavezo. To pa danes, po smrti Boga, ne more biti več metafizično vrhovno bivajoče, ampak le sveto, ki se popolnoma odprto, očitno kaže v sodobni, tudi »novi« slovenski umetnosti.
In še navezava na Tadeja Zupančiča. Adoma in Jamesona po moje ni potrebno omenjati, ker sta podvržena še klasični, tradicionalni koncepciji zgodovine. Adomo izhaja iz negativne dialektike in negativne teleologije, se pravi, vso moderno umetnost razlaga kot razbitje umetnine v smislu organske celote. In jemlje to »dejstvo« za negativno, a adekvatno sliko razkroja. Jameson gre obratno in povezuje klasični kapitalizem z realizmom, imperializem z modernizmom, postindustrijsko družbo oz. pozni kapitalizem pa s postmodernizmom. In kar se tiče baroka, bi čisto na kratko spregovoril samo o slovenski prispodobi sejalca, ki so jo obravnavali na Radiu študent. Podoba sejalca je seveda svetopisemska: sejalec poseje zrno, a to umre, da bi s svojo smrtjo obnovilo življenje. Po-
znamo jo tudi iz slovenskega impresionizma. In kakšne so razlike od tod naprej, kakšna je modernistična, transavantgardna, pa postmodernistična? Modernistična prispodoba sejalca je samo čista barva. To ste lahko videli v Novi reviji, v študiji Tomaža Brejca o Rothku; kritiki so ga označili za čistega abstraktnega ekspresionista, pa je to zavrnil in proglasil svoje slike za religiozne, da izražajo sveto. Skozi zgodovino slikarstva je potekala selekcija (redukcija) in rdeča barva lahko že sama po sebi prezentira neko čustvo, neki odnos. Zdajšnje generacije niso mogle več od tod še naprej, zato je bil nujen zaokret in retrocitat. Laibach Kunst pozna retrocitat sejalca: imamo tiste slike, ko gre sejalec po polju in se pred njim pojavljajo križi. Mitološka vsebina je ista, hkrati pa je navzoča kritika impresionističnega sejalca. Gre za korak v to transavantgardo, ki bi moral biti faktično realiziran v Krstu pod Triglavom, kjer pa tisto, kar so si zamišljali (bral sem elaborat, scenarij ali delovno knjigo), da bi namreč sejalci nastopili s plastičnimi vrečami, v katerih bi imeli ribe in bi jih potem trosili po odru, ni bilo izvedljivo. Šlo bi za skrajno kritiko avantgardnega, kritiko progresivnega, koncepta zgodovine, smisla zgodovine kot odrešite-Ijice. Postmodernistična slika sejalca bi bila, če bi imeli bernikovsko ozadje, izbrane barve in seveda to postavo sejalca v neki sublimirani obliki.
Aleš Debeljak: Menije žal, da se nisem že prej javil k besedi, saj nimam pravih replik na Hribarjevo izvajanje, ampak na ona tri prejšnja. Lahko bi rekel, da se strinjam s Skazo, Paternujem in Zupančičem, lahko Pa bi tudi rekel, da se sploh ne strinjam z vsemi tremi. Hočem reči, pri postmodernizmu me daje velika zadrega, ki jo seveda vsi vi čutite s stališča univerzitetne misli, sam pa jo čutim tudi kot avtor. Ne bi hotel reči, da gre za pojem postmodernizma, ampak za koncept. O tem bom povedal nekaj malega kasneje. Ihab Hassan v reviziji svoje knjige Razkosanje Orfeja iz 1983 razvija zanimivo tezo, ki seji pridružujem, daje postmodernizem navsezadnje tako kot vsi ostali termini, vse ostale kategorije, »izmislek« univerze, kije seveda vselej pod imperativom nenehne produkcije novih kategorij, da s tem utemeljuje svoj lastni raison d etre. Sociološko dejstvo je, da je v 50. letih prišlo do totalne diferenciacije med - poenostavljeno rečeno - življenjem na eni strani in univerzo na drugi strani, takrat pride do institucionalizacije pisanja kot ustvarjalne dejavnosti, ki J° je mogoče poučevati. Takrat se v Ameriki odprejo t. i. programi Creative ^riting, pisatelji iz whitmanovske strukture preidejo v, recimo, ashber-Jevsko strukturo, hočem reči, za VVhitmana je bilo samo življenje že univerza, za pisatelje od 50. let naprej, zlasti za vse metafikcionaliste pa je seveda veljalo ravno obratno. Zanje je univerza edino življenje, ki ga podajo, in od tod tudi navdušenje nad Borgesom in njegovo metaforo knjižnice, ki ne samo da posnema univerzum, ampak je na neki način sama ta univerzum. S stališča »eksistencialne pristnosti« bi bil literarni Postmodernizem v Ameriki zatorej še kako sterilno dejanje, saj ne upošteva bogastva konkretnega življenja, ampak se osredotoča samo na po-sredovanost tega konkretnega življenja skozi medij spekulativne misli in nenehnih književnih referenc. Navsezadnje nobena knjiga ne piše o življenju samem, ampak piše o drugih knjigah, ki pišejo spet o drugih knjigah in tako v neskončnost. To se da seveda pokazati še na čisto drug način: kakor sem ravnokar s stališča »eksistencialne pristnosti« kritiziral sterilnost postmodernizma, tako lahko ta postmodernizem branim z vidika univerzitetne kulture in razlagam to kot edino možni modus življenja literature v sodobnem svetu, saj je konstitutivno nujno vpeto v neznanske referencialne sisteme medijev, spektaklov, posredovanj in tako naprej. Nemara je ravno postmodernizem obdobje, v katerem pravzaprav ne gre več za stroge teoretske pojme, ne več za teleologijo pojmov,
ampak za »koncepte v procesu«. Ne gre več za subordinacijo pojmov, ampak za koordinacijo konceptov in od tod tudi izvira vsa ta zadrega, ki jo čutijo filozofi, znanstveniki in teoretiki ob postmodernizmu, ker so seveda zbegani, saj sleherna teorija, ki ji ni tuja moč posploševanja, temelji na teleologiji pojmov. Postmodernizem pa se teleologiji in hierarhiji odreka, saj tudi ironija, ki jo je vpeljala že romantika, parodija, ki se razvije z modernizmom, vseeno temeljita na kriteriju razlike, na tem, da obstajata original in ponaredek, da obstajata objekt in ironičen pristop do tega objekta. Postmodernizem dekreira to hierarhijo, dekreira te vrednostne relacije, zavrne negacijo kot nekaj ustvarjalnega in promovira fuzijo, promovira vse to, kar smo danes že slišali: eklekticizem, sinkretizem in ci-tatomanijo. In zato umetniški proces odvzema primat samemu umetniškemu delu. S tega vidika pa tudi sledi, da ni več potrebe po ubijanju ptice oponašalke, saj je umrla z modernizmom. Zdaj gre pravzaprav le še za oponašanje ptic oponašalk samih.
Mislim, da gre V obdobju nekje od 50. let naprej za svojevrstno dekadenco, za konec stoletja, za konec tisočletja, za nekaj podobnega, kar je skusil tudi helenski svet. Zato bi se dalo reči, daje alternativa o družbi prihodnosti kot o komunizmu ali barbarstvu pravzaprav zdaj že prebita, ne bom rekel presežena, marveč prebita, namreč zato, ker družba prihodnosti je bila ali komunizem ali barbarstvo. Pravzaprav prihodnosti ni več: vse to, kar mislimo, da bo šele prišlo, v imenu česar se bojujemo za kristalizacijo teh pojmov, je že tukaj. Gigantski proces izgube pomena je tisti, kije dekonstruiral in tudi razvrednotil zgodovino. Zato tudi mislim, da pri postmodernizmu ne gre za zgodovinski spomin, ampak za patos pozabe, ki nadomešča zgodovinski spomin. Kajti zgodovinski spomin implicira pravzaprav reflektiran odnos do zgodovine, tega pa seveda postmodernizem nima. Od tod tudi razlike med uporabo citata v modernizmu in v postmodernizmu. Citat je v modernizmu zares uporabljen, v postmodernizmu pa je fait accompli, izvršeno dejstvo. Mislim, daje taka tudi reklama za osebni računalnik, ki pravi, daje Commodore tista prihodnost, kije že tu, in reči moram, da se mi ne zdi neustrezna. Posrečena je, ker sugerira tudi, da gre za postzgodovino, da ni ukinjena umetnost, ampak sama zgodovina umetnosti kot reflektirano sosledje različnih obdobij in pojmov. In zato mislim, da postmodernizma ni mogoče vezati samo na umetnost, ampak da gre za širši kulturni, sociološki pojav. Znotraj tega koncepta se mi zdi logično, da ne gre več za nobeno dialektiko, ki bi lahko aritmetično harmonizirala dva minusa v en plus, kakor je delal še Hegel in za njim Marx in do danes tako rekoč vsi pomembni teoretiki. Gre za antitetiko! Dialektika pravzaprav predpostavlja določeno resničnostno polje, znotraj katerega je mogoče izolirati pomen in resnico, razločevati med bistvom in pojavom: zato je znanost v modernizmu še možna, ker temelji na pojmu znanosti iz 19. stoletja, postmodernizem pa to dihotomijo ukinja. Iz Marxa vemo, daje znanost odveč takrat, kadar pojav in bistvo sovpadata, in do tega smo prišli zdaj! Teoretski instru-mentarij, ki temelji na dialektiki med ljubeznijo in sovraštvom, med globino in površino, zunanjostjo in notranjostjo, pristnostjo in ponarejenostjo in vsemi temi dvojicami, ti teoretski instrumentariji so nepopolni, zlasti pa neustrezni za razumevanje neskončne površine, neskončno odprtega prostora tega postmodernizma, k^kor ga vidim figurativno. Dejstvo, da ga ne morem konceptualizirati na ravni teh tradicionalnih pojmov, pa seveda govori v prid fuziji med teorijo umetnosti in umetnostjo teorije. Ne obstaja več nobena imitacija, parodija, ironija, marveč le še cela vrsta paraform, ki se morajo vzeti resno, in to je, mislim, tudi poanta Krsta pod Triglavom, ki se navzlic vsem »potujitvenim« postopkom citatov, kolažiranja, imitiranja, itd. jemlje nadvse resno, saj mu drugega ne preostane, če noče končati v tišini, ki bi bila neartikulirana.
Artikulirana tišina, to je zame »vesela znanost«, ki jo je že davno tega predlagal Nietzsche, jaz bi jo tukaj le pervertiral, spreobrnil, subvertiral v smislu te fuzije med umetnostnimi in teoretskimi postopki, v kateri pravzaprav ne bi bilo več mogoče ločevati med strogimi koncepti teorije in poljubnimi podobami umetnosti. Navsezadnje bi tudi Barthov tekst Literatura izčrpanosti lahko enostavno brali kot literaren tekst; beremo pa ga kot teoretski tekst zgolj zato, ker so nam povedali, daje to manifest neke umetnostne smeri. Če bi nam rekli, da je to praktičen primer literature metafikcije, bi se ravno tako zlahka strinjali. In če je lahko res, da za isti tekst veljata dve tako nasprotni si trditvi, potem to samo potrjuje mojo tezo, da ne gre več za pomirjujočo dialektiko, ampak za radikalno antitetiko. Take so tudi opombe, ki sem jih tukaj navrgel. Ni me strah, ker niso sistematizirane, saj sleherni sistem temelji na hierarhiji važnejših in manj važnih pojmov. V postmodernizmu pravzaprav ne gre več za razmerje sredine in obrobja, glavne in obstranskih misli, ampak je vse pravzaprav parasistem opomb pod črto, fragmentarnih beležk in margin. Ne več modernistični »vvork in progress«, ki predpostavlja vrednostno naperjenost k cilju, marveč postmodernistični »work in process«, ki te naravnanosti nima več. Že George Steiner, Lionel Trilling, Kenneth Boul-ding, Roderick Seidenberg nekje od 40. let naprej uporabljajo pojma onstran in post kot ključna, kar nam govori o tem, da ne gre več za nobeno transcendiranje prejšnjih obdobij, ampak za novo organizacijo konceptualnega polja, ki se seveda cepi in razpršuje: ni diakritične železne zavese med modernizmom in postmodernizmom, ki bi si jo univerzitetna znanost želela in jo, verjamem, tudi bo vzpostavila. Mislim pa, da dialektika kontinuitete in diskontinuitete, kije zaobsežena v razločevanju med temi različnimi koncepti, enostavno ne ustreza več, da gre zdaj dejansko samo še za nedoločenost, nedeterminiranost, za imanenco ali indeterma-nenco, kot pravi Hassan. Zato se mi zdi, da ni več mogoče postavljati kriterijev, po katerih bi se dalo reči, da gre v postmoderni kulturi za srhljivo odtujenost, pa tudi ni več mogoče očitati postmodernizmu, da ne zastavlja svojega telesa, da ne gre v eksistencialno stvar samo. In tako je neustrezno očitati postmoderni kulturi, daje zavrgla vse vrednote, da ne obstaja več nobena žrtev, ker pač vsi ti očitki suponirajo neko pristnost, neko transcendentno garancijo pristnosti. Da je kultura postmodernizma odprta, provizorično optativna, nedeterminirana in brez ideologije, cilja, se mi ne zdi nič slabega, ker ravno s tem šele ohranja odprt prostor Zelji in hrepenenju, s tem pa pravzaprav ponuja vsaj minimalne možnos-t]. da bi se vendarle dalo še kaj narediti, ne da bi se ob tem strahovito ponavljali, kar je, mislim, strah, ki je vsajen globoko v umetnost ob koncu tisočletja. Zato se zavzemam za pristop k postmodernizmu, ki bo na ravni Postmodernizma samega; če se danes spreminja struktura kulture in umetnosti, in najbrž se, saj o tem vsi govorimo, ne vidim razloga, da se ne bi temu ustrezno spreminjal tudi teoretski pristop do te spremembe. Sprememba teoretskega pristopa univerzitetne znanosti je po mojem ponujena v tisti fuziji melanholične umetnosti-teorije, kije hkrati tudi teo-f'ja umetnosti. V tem je pravzaprav edina perspektiva vseh piscev, ki ho-Cejo ostati postmoderni.
Aleksander Skaza: Zastavljeno je bilo vprašanje o univerzitetni znanosti. Mislim, daje vendarle bila in tudi je tista, ki je opozarjala in oporja, da moramo pri razpravljanju o kulturnozgodovinskih stvareh izha-Jati iz konkretnih pojavov in dejstev. Poleg tega bi opozoril še na to, da sp tudi periodizacije različne. Nekatere poskušajo priti do nekega objektnega ali vsaj preverljivega rezultata. Za raziskovalca, ki skuša doseči lak rezultat, je oponent ne samo nuja, marveč vrednota, ki dinamizira danost, ji omogoča, da se razvija, da živi. Obstajajo tudi druge periodi-
zacije, na primer tiste, ki izhajajo iz prizadevanj neke (literarne) skupine, smeri, toka... Če izhajam pri tem iz različnih značajev in funkcij literarne kritike in literarne vede, na kar je opozoril Janko Kos, bi rekel, da je do neke mere razumljivo, če literarna kritika in z njo povezana publicistika kot »samoosmišljenje literature« (Jurij Lotman) poudarja in poveličuje samo tisto, kar ustreza njenim neposrednim ciljem in pogojem sočasne literarne oziroma kulturne situacije. - Pri tem bi vendarle pripomnil še to, da se moramo ne glede na vidik, s katerega razpravljamo o literarni umetnosti, zavedati, da v našem primeru nimamo opraviti z »objektom« raziskave, marveč z besedno umetnostjo kot izrazom ali sporočilom (enunciacijo) drugega subjekta, ki ima svoj »jezik«, in ta »tuji jezik« ali »jezik drugega« moramo obvladati in ga razumeti, če želimo ustvariti pogoje za dialog z besedno umetnostjo in s tem tudi možnosti za opazovanje njene evolucije.
Jola Škulj: Hribar in Debeljak sta oba zarezala v jedro problematike in se v tem smislu njuno razumevanje in stališča bistveno dopolnjujejo. Ob izrečeni problematizaciji o pristopu k postmodernizmu je mogoče opozoriti, da znotraj univerzitetnega razmisleka umetnosti, znotraj tako imenovanega poststrukturalizma, zlasti v krogu univerz John Hopkins ali Comell ter yalske grupe dekonstrukcionizma (J. Hillis-Miller, P. de Man, G. Hartman, H. Bloom, E. Said, E. Donato, S. Fish, kasnejši J. Culler itd.) vendarle že obstajajo tiste usmeritve, ki pomenijo postmodernizmu adekvatni pendant. Ta aktualni premik v refleksiji literature niti ni tako tuj tradiciji slovenske primerjalne vede, zlasti ne horizontu Pirjevčeve misli kasnih 60. in 70. let. Dodati je treba še pripombe glede smisla, eksistencialne pristnosti postmoderne literature. To je hkrati vprašanje o angažmaju te literature, ki se mi ga zdi vredno izpostaviti prav zaradi dvomov in nelagodnosti, s katero se večinoma sprejema postmodernistična produkcija. Razhajam se s ponavljajočimi se stališči o esteticizmu in ideološki indiferentnosti te literature in podčrtujem sodbo, daje tudi postmoderna literatura vsej svoji indiferentnosti navkljub v bistvu, čeprav v neki nerazvidnosti, nekako v navidezni odsotnosti, kar močno angažirana in da ima svojo inherentno, civilizacijsko pomembno eksistencialno pristnost in zgodovinsko vlogo, kajti sicer bi se sploh ne pojavljala. To vprašanje bi bilo treba misliti in osvetliti v smislu občega utemeljevanja pojava umetnosti med drugimi manifestacijami človekove eksistence in posebej utemeljevanja besedne umetnosti med drugimi možnostmi jezikovnega delovanja.
Še besedo glede dvomov okrog pojma postmodernizem, ki se tu ponavljajo. Prvič, dvom ob tem pojmu ni nič naključnega, ker je dvom tudi ključna kategorija časa, uskladljiva z bistvom postmodernizma, njegova inherentna lastnost, zajemajoča tudi jedro pripadajočih koncepcij o resnici in o resničnosti, kot jih razume sam postmodernizem. Drugič, ta dvom, nelagodnost in negotovost so prisotni, ker smo tendencam, ki so zajete pod pojmom postmodernizem, neposredna priča in so gotovosti, vsaj takšni, kot jo je ustvarila kartezijanska tradicija, spodmaknjena tla-Predvsem pa seje tudi drugje pojem prebijal sorazmerno počasi. Verjetno ne bo odveč dopolniti historiat pojma postmodernizem. Pojem se v petdesetih letih, ko izidejo prvi teksti (npr. Barthova prva dva romana The Floating Opera, 1956, in The End of the Road, 1958, ki sta sočasna vplivnemu francoskemu novemu romanu), ne pojavlja, čeprav ga pozna zgodovina (Arnold Toynbee), pa ne v istem pomenu kot današnja raba, in pozna ga tudi španska zgodovina literature. Ob prelomu v šestdeseta leta ga pri pesniku Charlesu Olsonu zasledimo v Toynbeejevem obsegu, pri teoretskih apologetih modernizma (Irvving Howe v Mass Society and Postmodem Ficdon, 1959, in Harry Levin v What was Modemism?, 1960)
najdemo pojem obremenjen z nostalgično konotacijo, ne pa še kot pozitivno oznako za nastajajočo literaturo, enako pa je mogoče ugotavljati za Kermodovo navajanje pojma v drugi polovici desetletja (v The Modem, 1965-1966), čeprav se navezuje na znameniti spis Leslieja Fiedlerja The New Mutants (1965), ki ima prelomen pomen za pozitiven odnos do for-mirajočih teženj postmodernistične poetike proze. Znamenita konferenca o sodobni prozi leta 1969 na Brovvn University v Teksasu problematike še ni obravnavala pod tem pojmom in tako seje izraz postmodernizem šele v začetku sedemdesetih let začel utrjevati preko kritike, zlasti Ihaba Hassana, Leslieja Fiedlerja, Tonyja Tannerja, VVilliama Gassa, Je-roma Klinkowitza, inovativnost postmoderne proze pa z antologijami Philipa Stevicka, Stanleya Elkina, Richarda Kostelanetza itd. Za uveljavitev pojma postmodernizem ima odločilen pomen tudi revija Boundary 2, ki pod uredništvom VVilliama Spanosa redno izhaja od prve polovice sedemdesetih let in ne zgolj zaradi podnaslova- »mednarodni časopis za postmoderno literaturo in kulturo« - skrbi za zaledje nove literarne prakse in refleksije. Vse do leta 1975 pojem postmodernizem še ni dobil tistega obsega modnega pojma, ki seje po tem letu z vse večjo relevanco prenašal v najvplivnejša kulturološka razpravljanja. To pa sploh ni naključje, kajti šele okoli leta 1975 se začne izčiščevati pojem modernizem kot zbirni periodizacijski ali smerni pojem, ki integrira različne pojave, ki so bili prej zajeti v povsem razdrobljeni terminologiji. Osmi kongres mednarodne zveze za primerjalno književnost 1976 v Budimpešti o postmodernizmu ni govoril, plenarna debata je razčiščevala še vprašanja modernizma, J. Culler, kije imel sicer zelo opazen nastop, pa se še ni povsem obrnil od strukturalizma k vplivu Derridaja in dekonstrukcioniz-ma. Spomladi 1976 je bil na newyorški državni univerzi v Binghamptonu pod okriljem revije Boundary 2 organiziran simpozij o postmoderni literarni teoriji in leta 1977 je bilo na primer v okviru ameriške poletne šole v Salzburgu že povsem jasno, daje pojem postmodernizem nekaj nespornega, kar ne nazadnje potrjujejo tudi prvi poskusi historiata pojma, kijih najdemo v nemški reviji Amerikastudien istega leta (Michael Kohler, Post-modemismus: Ein begriffsgeschichtlicher Uberblick; Gerhard Hoffmann, Alfred Homung, Riidiger Kunow, Modem, Postmodem and Contemporary as Criteria for the Analysis of 20th Centurv Literature). Za preboj pojma v Evropi je precej naredila Jencksova knjiga o postmoderni arhitekturi, pa seveda Lyotardova knjiga La condition postmoderne (1979) - mimogrede omenimo, da jemlje Lyotard leto 1943 kot odločilni datum za začetek postmodernizma - toda še leta 1979, ko je bil sklican tiibingenski simpozij o vprašanjih literarnega modernizma in postmodernizma, so obstajali med samimi avtorji, kot so Barth, Havvkes in drugi, ki so se udeležili debate, veliki dvomi, kako je s tem pojmom; tako lahko rečemo, da seje pojem dejansko šele nekje na robu osemdesetih let udomačil in prebil do relevantne rabe v območju naše vede. Innsbruški komparativistični kongres 1979 je v obsežni sekciji, kije prekrivala naratološko problematiko, ze opazno izpostavil novo pripovedno prakso postmodernizma, subsu-miral pa je pod ta problem tudi s sklepno besedo obeh predsednikov sekcije Christine Brooke-Rose in Jeana Ricardouja še drugi val novoro-nianovcev. Tudi v literarnoteoretski sekciji ni bil več v središču interesa zgolj tekst in vprašanje tekstualnosti, ampak recepcija teksta, tj. torej Premik v tako imenovani »reader-response criticism«, ki ga mnogi razlagajo kot temeljno ločnico med modernističnimi in postmodernističnimi metodološkimi orientacijami. V tem času pa je pojem začel dobivati odmevnost tudi v našem prostoru in sledili so prvi slovenski prevodi za radio.
Ivan Urbančič: Vprašanje je, ali je »postmodernizem« sploh lahko Pojem. Izraz »postmodernizem« je pravzaprav negacija: nakazuje nekaj,
kar nastaja, biva ali se dogaja po modernizmu; nekaj, kar ni več modernizem. S tem pa, ko rečemo, da nekaj ni modernizem, še prav nič ne povemo, kaj daje. Taka izrazna negacija sploh še ni pojem, kajti pojem mora vsebovati pozitivno določilo nečesa. Bistvo pojma je v tem, da povzame mnogotero raznotero skupaj v ENO, ki ga pozitivno opredeli kot to in to. Takšno ENO je seveda neka oblika. Zato »postmodernizem« zgolj kot taka negacija sploh še ni pojem. To, kar želimo s tem izrazom zapopasti ali pojmiti v njegovi različnosti od modernizma, tega besedica »post-« ne pove. Šele iz pozitivne ugotovitve neke drugačne oblike, ki kot tisto ENO pripada vsemu, kar nastaja po modernizmu, bi morala prihajati tudi primerna beseda za oznako pojma take oblike, ki ni več modernizem. Take pojmovne izpeljave pa pogrešam. Izraz »postmodernizem« se mi zato zdi le bolj kot izraz neke zadrege.
Dotaknil bi se še zanimivega Hribarjevega prispevka. Poskusil je nekako svetovnozgodovinsko opredeliti postmodernizem in ga predstavil kot element celostnega svetovnozgodovinskega sklopa kulture. Taki sklopi kulture so pred Descartesom srednji vek, Descartes zaznamuje novi vek, Nietzsche moderno, Heidegger pa z ontološko diferenco zaznamuje postmoderno kot nekak celosten zgodovinsko kulturni sklop. Taka svetovnozgodovinska klasifikacija sklopov kulture je Hribarju potem osnovni vidik za klasifikacijo literarnih in umetniških dogajanj v našem času in prostoru.
Zanimata me predvsem zadnji dve razdobji in njuna celostna kulturna sklopa, kakor ju je predstavil Hribar. Vprašujem se, ali je sploh mogoče Nietzschejevo in Heideggerjevo misel na tak način uporabiti za klasificiranje oz. zaznamovanje moderne in postmodernizma. S tem vprašanjem v zvezi naj najprej omenim Nietzschejev stavek iz uvoda h knjigi Volja do moči, ko v 80. letih prejšnjega stoletja pravi o celotni svoji veliki misli tole: kar zdaj pišem, je zgodovina naslednjih dveh stoletij. Moj dolgoletni študij Nietzscheja me sili, da vzamem to njegovo izjavo zares. Danes smo sredi tiste zgodovine, ki jo opisuje Nietzschejeva velika misel volje do moči in na njeni podlagi izpeljana karakterizacija mnogorazsež-nostnega fenomena modernosti, ki se odvija s to zgodovino. To pomeni, da tako modernizem kot tudi postmodernizem, kakor gaje opisal Hribar, spadata brez ostanka v to isto zgodovino in s tem tudi v ta isti sklop kulture. Zato najbrž tudi ni mogoče postaviti Heideggerjeve ontološke diference kot ločnico med modernizmom in postmodernizmom. V tem me potrjuje dejstvo, daje mogoče ves literarni in umetniški modernizem in postmodernizem brez ostanka razložiti z Nietzschejevimi karakterizacijami zelo mnogoterega, mnogorazsežnostnega fenomena modernosti. Pri tem nam vsaj ni potrebna kaka ontološka diferenca. In s tem v zvezi se mi zdi poljubna tudi trditev, da zgodovina za postmodernizem ni več relevantna ipd. Nasprotno, prej je zgodovina na mnoge načine njegovo najhujše in neznosno breme, mu celo že jemlje tisto prostost, brez katere ni umetnosti. '
Naj poskusim prej rečeno nakazati vsaj z enim posebnim momentom, s pogledom na povojno slovensko kulturo. Pri študiju problema nacije, naroda in etnosa v zvezi s Slovenci se mi je zastavilo tudi vprašanje, v kakšnem odnosu je slovenska povojna kultura v ožjem smislu, predvsem književnost, do slovenskega naroda kot naroda. Očitno je, daje vsaka umetnostna književnost vedno vezana na neki faktični narodni jezik ali govorico, nikoli pa se ne razvije v kakem jeziku nasploh. Faktičnost ali bitna takšnost govorice je zmeraj v njeni etnično narodni strukturiranosti. V tem smislu moramo reči, daje umetnostna književnost zmeraj zakoreninjena v nekem etnično takšnostnem narodnem prostoru in času že po takšnosti svojega jezika. In omenjena zakoreninjenost je bila za vso slovensko književnost do 60. let našega stoletja tako samoumevna vrednota, daje književnost artikulirala temeljno perspektivo narodnega biva-
nja in gibanja. Toda značilnost literarnega modernizma in avantgardiz-ma 60. in 70. let je najbolj očitno ta, daje zavrgel med vsemi tradicionalnimi vrednotami in ideali tudi ideal in vrednoto svoje »narodnosti«. Če je književnost dotlej veljala v Sloveniji oz. za slovenstvo kot narodno konstitutivna vrednota, se pri modernizmu in avantgardizmu 60. in 70. let srečujemo z literarno produkcijo kakor tudi z literarnimi ideologijami, ki so s silovito gesto zavrgle takšno narodno utemeljenost, češ daje narodna literatura le neko zaplotniško domačijstvo in omejenost literarne ustvarjalne svobode itd. Modernizem in avantgardizem tega časa sta na Slovenskem širila prepričanje, da umetniški književni produkciji narodna utemeljenost in zavezanost nista potrebni, in se je take vezi znebila Njune literarne ideologije so to utemeljevale s teorijo, da smo Slovenci dosegli svojo državnost in se kot gibanje torej že realizirali, zato da se literarni produkciji ni več treba narodno gibanjsko utemeljevati ipd. Literaturo so zato utemeljevale v nekem brezmejnem, nezavezujočem »svetovnem« prostoru, ne pa več v narodnih danostih. Tako je bil ideal ali ideja in vrednota narodnega človeka vržena čez krov. Seveda sta modernizem in avantgardizem 60. in 70. let na Slovenskem vrgla čez krov tudi vse druge dotedanje velike ideje, ideale in vrednote, ne le narodno. Najprej je njuna literarna praksa zavrgla dotedanje osnovne umetniško-estetske oblikovne ideale in vrednote. Potem pa tudi vse druge, npr. idejo in ideal katoliško krščanskega človeka v njegovem odnosu do Kristusa in Boga; komunistično idejo in ideal družbenega človeka in komunističnega sveta, itd. V okviru modernizma in avantgardizma 60. in 70. let so vzniknile ideologije o tem, daje treba brisati smisel v umetnosti in literaturi, ker da za njuno produkcijo ni potreben. Pa teorije o tem, da ni nobene resnice niti lepote, ki ne bi bili zgolj učinka tekstualne produkcije in formulacije; daje s smrtjo boga konec tudi človeka kakor seveda tudi naroda; da smo končno premagali vso in vsako metafiziko in smo tako zmagovito končali vse, kar je človeka dotlej držalo in zavezovalo. In tako je vzniknil na Slovenskem tisti znameniti NIČ zadoščenja po vserazbitju, ki pa seje kmalu tudi sam izkazal kot ničev. Paternuje prej opozoril na takšno modernizmu lastno zavračanje in razkrajanje vseh do tedaj veljavnih vrednot in idealov. Specifični način, kako seje to razvrednotenje vrednot dogajalo, je osnovna značilnost avantgardizma in modernizma 60. in 70. let na Slovenskem. Naznačeno razvrednotenje vrednot je v celoti in brez ostanka znotraj obzorja Nietzschejevih karakterizacij modernosti. Je pač Poseben način dogajanja te modernosti v slovenski kulturi 60. in 70. let.
Kako se nam sedaj kaže tista literarna in umetniška produkcija, ki Jo imenujemo z imenom »postmodernizem«? To produkcijo nosi, kot je Prej pokazal Hribar, neka naveličanost, neznosnost popolne praznine, neutemeljenosti, popolne nevezane svobode. Ko so uničene vse vrednote in vsi ideali in vsi smisli in tako vse zaveze, postane to neznosno nevzdržno, zato se vrača nazaj k svetemu. Hribar razlikuje to sveto od božjega. In če mislimo »postmodernistično« literarno in umetniško produk-clJo, je ta razlika najbrž potrebna. Sveto je torej posvetno, svetovno. Tako se nakazuje, da označuje »postmodernistično« literarno in umetniško Produkcijo neko vračanje iz tistega praznega NIČA, ki je vzniknil v modernizmu in avantgardizmu 60. in 70. let; vračanje namreč tedaj, ko je ta NIČ postal neznosen, ko je njegova svoboda postala neznosna praznina, ^ato se moramo zdaj potruditi in pogledati, kako se uobličuje to sveto v kakem vzornem postmodernističnem literarnem proizvodu.
Pred nedavnim sem si ogledal uprizoritev najnovejše Lainščkove drame Samorastneii. V svoji izredno obsežni spremni študiji v gledališkem listu daje Taras Kermauner Lainščkovi drami izjemno mesto v no-Vejsi slovenski dramatiki in jo povzdigne na mesto vzornega teksta slovenskega postmodernizma, ki da odpira nove trende v slovenski literaturi. Zdaj se ne morem spuščati niti v Kermaunerjevo interpretacijo niti
v podrobnejšo analizo Lainščkove drame. Rečem lahko le, daje tisto sveto v tej drami trpljenje naroda, trpljenje in brezimna, blazna muka slovenske domovine-matere, krvi, telesa, zemlje. Vračanje torej k tem vrednotam kot svetim. V tej drami se razleže klic: bratje po Hrvi in jeziku, združite se ... kje ste ... Priznam, da sem se zdrznil ob teh klicih slovenskega fašistoidnega blutundbodnovskega duha (ki ga, bodi to s poudarkom rečeno, ne pripisujem osebno Lainščku v zlo). Vprašujem se, ali bo takšno in podobno sveto tisto, ki bo postmodernizem na Slovenskem dvignilo iz neznosne praznine onega NIČA vseuničenja in nas znova zavezalo? Meni se zdijo vsa taka posvečujoča vračanja k nekdanjim vrednotam in idealom iz neznosnosti njihove izgube in manjkanja, iz NIČA njihovega uničenja, enako problematična. In danes je mogoče pri nas in po svetu opazovati precej takega »postmodernističnega« vračanja, ki samo dela za sveto tisto, kar je že izgubilo svojo živo dušo.
»Postmodernizem« je s svojo takšno značilnostjo spet docela in brez ostanka v obzorju Nietzschejeve karakterizacije modernosti, namreč njene nemočne, slabiške razsežnosti: njene utrujenosti in regresije. S tem v zvezi naj omenim Wagn?rjevega Parsifala, ki je s svojo izdajo moderne svobodnosti prejšnjih VVagnerjevih dtel in s ponovno uklonitvijo rimskemu krščanstvu silovito prizadel Nietzscheja, kije bil izredno globoko prijateljsko zvezan z Wagnerjem. Tako bi lahko rekli, da je torej že VVagner-jev Parsifal tipično »postmodernistično« umetniško delo. Očitno pa je zdaj tudi, da za razumevanje »postmodernizma«, brez ozira na vse mogoče njegove značilnosti, kamor sodi npr. tudi tako imenovana »historična citatologija« ipd., ne potrebujemo Heideggerjeve ontološke diference, saj bi z njo vso zadevo samo po nepotrebnem zameglili. Iz vsega doslej povedanega zame sledi, da s svojim hlastajočim izumljanjem literarnih razdobij najbrž še vedno nismo dobro dojeli celotnega mnogorazsežnost-nega fenomena modernosti. »Postmodernizem« pa ni le izraz literarnoteoretične klasifikacijske zadrege, ampak je sam na sebi problematičen pojav.
Lev Menaše: Vrnil bi se k osrednjemu problemu, s katerim se ves čas srečujemo, k opredelitvi pojma. V umetnostnozgodovinski terminologiji se je »postmodernizem« v sedemdesetih letih uveljavil najprej predvsem v zvezi z arhitekturo, v kateri je bila razlika med modernističnim funkcionalizmom in temu nasprotujočimi, historicističnimi in sorodnimi tendencami najbolj očitna in najlaže določljiva. V ostali likovni umetnosti so se te tendence - če odštejemo razne preroke, ob katerih bi morali poseči precej dlje v preteklost - uveljavile v drugi polovici sedemdesetih let; zase lahko rečem, da sem njihovo prevlado opazil zlasti na beneškem bienalu leta 1980 in na njegovi sekciji Aperto Ottanta, kakšno leto pozneje pa so se pojavile tudi v Sloveniji in od takrat pri nas predstavljajo prevladujočo smer. Ob vsem tem ostaja problem izraza »postmodernizem« še vedno odprt. Sam ga nerad uporabljam iz dveh razlogov. Prvič zato, ker se mi zdi, da predpostavlja, da je modernizem dokončno mrtev, kar ne drži. Morda ga v nekaterih okoljih res ni več mogoče najti, vendar to ne velja niti za Slovenijo in še toliko manj za dežele, ki jim običajno rečemo dežele tretjega sveta in v katerih so družbene potrebe takšne, da zahtevajo modernizem kot udarno avantgardistično silo. In drugič: reakcija na modernizem je vedno obstajala; v našem stoletju jo najbolj očitno predstavljata stalinistični socrealizem na eni in nacistična umetnost s svojim odnosom do »entartete Kunst« na drugi strani, sorodne primere pa je mogoče najti tudi v drugih obdobjih. V okviru t. i. »postmodernizma« pa vidim dve izrazito različni smeri, katerih prva predstavlja predvsem reakcijo na ideale modernističnega avantgardiz-ma, reakcijo, ki danes sicer operira z navideznimi ali udomačenimi znaki
moderne umetnosti, jo pa pri tem (kot sem pisal že v Naših razgledih) hote kastrira, naredi za predmet salonskih šal. V naših razmerah ta smer, za katero se mi zdi »retrogardizem« boljša oznaka, ne predstavlja novosti, saj je včasih v hujših, tudi institucionaliziranih, in včasih v blažjih oblikah prodrla že v poznih šestdesetih letih ter prevladovala v sedemdesetih. Sam sem izraz »postmodernizem« prvič uporabil prav kot nasprotje takšni, recimo akademsko modernistični, formalistični umetnosti, v smislu nasprotovanja položaju, ki takšen tip umetnosti omogoča, kot nasprotni ideal temu tipu umetnosti. Danes, po vsem, kar se je zgodilo v zadnjih letih, besede na tak način seveda ni več mogoče uporabljati. Toliko o prvi smeri. Druga, ki smo se je danes tudi že dotikali, je precej bolj zapletena: gre za reakcijo na način mišljenja, ki pa ni samo »moderen«, ampak sega s svojimi koreninami veliko dlje v preteklost zahodne kulture in njenega pojmovanja zgodovine kot procesa, ki iz preteklosti prek sedanjosti vodi v tako ali drugače določljivo prihodnost. Danes so ljudje nad takšnim modelom, najbolj preprosto rečeno, razočarani in ga opuščajo; v okviru sodobne likovne umetnosti to lahko ugotavljam ob delih umetnikov, kot sta pri nas npr. Begič in Huzjan. Ta smer torej ne predstavlja reakcije na eno samo obdobje in je zato ni mogoče označiti zgolj kot »postmodernizem«; sam sem v tej zvezi govoril o postevropski umetnosti.
Tine Hribar: Moram intervenirati v zvezi s socrealizmom pa z nacistično umetnostjo; mislim, da tu ni primerjave in da moramo le upoštevati, kar je bilo rečeno v zvezi z retrocitati in kar je nekako omenil tudi Paternu. Vsi ti retrocitati se dogajajo v vzvratnem ogledalu, v dejanskem retrogardizmu, medtem ko so nacistične pa socrealistične »umetnine« v službi ideološke »avantgarde«. Tudi vračanja, o katerih je govoril Urbančič - elementi Blut-und-Boden-ideologije - so retrocitati. Lainščkovi Sa-morastneži niso agitka za to, izražajo le tragedijo tega.
Lev Menaše: Ce je bilo iz mojih besed razbrati strah za usodo moderne, je tak vtis napačen; govoril sem samo kot opazovalec, ki se njenega konca niti ne veseli niti ne boji. Glede primerjave med socrealizmom in nacistično umetnostjo je jasno, da lahko ostaja samo pri sorodnosti vračanja k citiranju starejše umetnosti, in pri tem je mogoče celo govoriti o različnih socrealizmih, ki jim je skupno to, da citirajo starejšo umetnost, Preverljivo revolucionarno že v času, preden je revolucija zmagala. Sovjetski socrealizem se ustavlja v okvirih realistične ruske umetnosti poznega 19. in zgodnjega 20. stoletja in so mu poznejša gibanja že sumljiva, v Vzhodni Nemčiji pa je položaj - kot smo lahko videli na razstavi v Narodni galeriji - precej drugačen, saj se tu srečujemo z odmevi Neue Sach-‘ichkeit, ki je sicer tudi »realistična«, vendar iz drugačnih izhodišč kot rusko slikarstvo poznega 19. stoletja.
Ivan Urbančič: Hribar je omenil Lainščkovo dramo, kot da gre tu za tragični polom ideje, ne pa za pravo pozicijo. Vzemimo za primer Schillerjeve drame, katerih ideja je svoboda. S tem, ko je Schiller svojega junaka žrtvoval za svobodo, ko je ta tragično propadel zanjo, nikakor ni °|1 uprizorjen polom same te ideje, ampak jo je to dejanje ravno povzdig-nil°. prj Lainščku vidim posvetitev (narejanje svetega!) ideje slovenske dornovine-matere: nacionalizma. Če govorimo o razliki med modernizmom in postmodernizmom, kam spada npr. Jančarjeva drama Veliki brizantni valček? Napisal sem obsežno študijo o tej drami in moram reči, da
mi je mnogo sodobnejša od Lainščkove, čeprav je nastala pred njo. Tudi v Lainščkovih Samorastnežih se srečamo z norišnico, ljudstvo ponori, je vse bolj blazno, zaprto v prostor brez perspektive itd., Vendar je v Jančarjevem »zavodu* nekaj, kar je zares pristno moderno, bolj moderno od modernistične produkcije 60. in 70. let. Tako je očitno treba premisliti, kaj zares, nepoljubno, epohalno zgodovinsko karakterizira modernost. Šele potem bomo tudi videli, kaj je »postmodernizem«. To, kar je zdaj, je le vračanje in nemoč.
Janko Kos: Rad bi opozoril, da nas zanima predvsem, kako sredi splošnega pojma postmoderne dobe, v kateri očitno smo oziroma vanjo gremo, najti preciznejše mesto za postmodernizem kot smer literature ali pa arhitekture, kjer je bolj ali manj razvidna, in na kakšen način odkrivati postmodernizem v območjih, ki so med sabo zelo različna. Na to je opozoril že Hribar. Zdi se, daje treba postmodernizem v Ameriki ali Južni Ameriki ali Franciji in seveda v Sloveniji vendarle locirati glede na celotno lastno tradicijo. Pa tudi predvsem do modernizma, ker sicer ne bi mogli razumeti, od kod razhajanja pri oceni o postmodernizmu v ameriški prozi in o tem, ali je francoski novi roman postmoderen ali ni, kajti Američani ga postavljajo v postmoderno. Pa nesporazum, ali je Borges postmoderen ali pa je to Garcia Marquez. Zdi se, da do teh razhajanj prihaja zaradi različne optike. Američani očitno gledajo iz svoje, mi pa na ameriško književnost seveda iz svoje. - Sam sem pred nekaj leti na primer posumil o tem, da bi bili avtorji kot Vonnegut res postmoderni, ker sem jih gledal v luči evropskega modernizma, oni pa so razlagali seveda to literaturo kot reakcijo na svojo prejšnjo fazo, na Hemingwaya, Dos Passosa, tudi Steinbecka. Z evropskega stališča ta ameriška proza ni ravno moderna ali modernistična literatura. In kaj je v Sloveniji postmoderno? Glede na naš modernizem, kije bil in je še, je to precej odprto vprašanje. Vskočil bi z nečim čimbolj konkretnim. Mislim na primerjavo, ki jq je dal Tine Hribar, med Krstom pod Triglavom in pa Bernikovimi slikami na motive križanja. Ce prav razumem, je Bernik zanj pravi postmodernizem, medtem ko ima Krst pod Triglavom sicer nekaj elementov postmodernizma, vendar drugače. Seveda nisem strokovnjak za slikarstvo, ampak po Bernikovih slikah sem imel drug občutek, kot ga imam ob postmoderni arhitekturi. Slednjo poznamo seveda bolj s slik in iz Jencksovih razlag, vendar lahko rečem vsaj to, da ta arhitektura zapušča človeku zelo nenavaden vtis. Mislim, daje podobna nečemu manieristič-nemu, je hladna, hkrati pa dražljiva in nekako nevarno tajinstvena. Ko gledam Bernikove slike, tega občutka nimam; zdijo se mi kot obnova ekspresionističnega krika o človeku in seveda verjetno želje po svetem. Tu je sicer kombinacija figuralike in ozadja, ki je recimo prišlo iz abstraktnega ekspresionizma, ampak vprašujem se, ali je zdaj to dvoje postmodernistično v smislu nove likovne smeri, ne pa izraz duha tega časa na drugi ravni. Zanima me, ali je vsako vračanje k figuraliki v slikarstvu ali pa vsako vračanje k historičnim stilom v arhitekturi postmodernizem, in katero vračanje v literaturi, če seveda gre za vračanje, je res postmodernistično.
Za Krst pod Triglavom bi vendarle rekel, da sem imel ob njem občutek tajinstvenega in nedoločnega, tudi v ideološkem smislu seveda, in ta občutek, ki mora biti verjetno najbolj zanesljivo merilo za to, kaj je neka umetnost, se mi zdi, da je skoraj tisti, kot ga imaš ob postmoderni arhitekturi. Verjetno bi tudi teorija o citatih in analiza citatov potrdila, kako so uporabljeni recimo v Krstu pod Triglavom ali pa kako pri Berniku. Podobno je z literaturo, na primer z vprašanjem, ali je poezija Svetlane Makarovič s svojim vračanjem k mitom in folklori res že postmodernizem ali ne.
Jola Škulj: Pojavi postmodernistične citatološkosti, postmodernistične metatekstualnosti, metafikcijske proze ali pa podobni prijemi in elementi v drugih umetnostnih sferah so izrazito nenaivni. To pomeni, da se obremenjujejo z dvojno konotacijo. Umberto Eco je v intervjuju z uglednim italijanskim poznavalcem postmodernizma Stefanom Rossom, leta 1983 objavljenem v reviji Boundary 2, ko je spregovoril o svoji knjigi Ime rože, opozarjal na naivnost, s katero je bilo to njegovo delo sprejeto pri masovnem odmevu v različnih krogih bralcev. Ravno ob tej naivnosti, kije pomenila bariero pravega, umetniško relevantnega sprejemanja, pa je opozoril na bistveno točko, ki razmejuje modernistično in postmodernistično evociranje bodisi pisane tradicije bodisi mita, če se eksemplarično omejimo samo na literarne tekste. Eco je izpostavil problem nenaiv-nosti postmodernističnega citata. In res je mogoče reči, da je Joyceovo sklicevanje na mit ali pa evociranje mita v primeru Svetlane Makarovič mnogo bolj enosmiselno. Lahko bi celo uporabili formulacijo, da je za modernistični citat v enakem obsegu značilen funkcionalizem in nekakšen racionalizem, ki gaje mogoče imeti za preostanek novoveškega duha, kot je to poteza modernistične arhitekture. Modernistični citat ali evo-kacija še vedno težita k nekemu zaokroženju, k smislu, k enoumnemu interpretiranju svoje včlenjenosti v literarni tekst. Modernistični citat in evokacija poantirata, poenostavljata, pripada jima težnja po enotnem o-predeljevanju bistva. Logos stvari je potemtakem za modernizem še vedno nekakšna oblika racionalne urejenosti, preglednosti, čeprav je to prvi hip v modernistični prozi Joycea ali Prousta prisotno v močno zakriti Podobi. Drugačno je evociranje in citiranje v takšni prozni praksi, kot jo uveljavlja postmodernizem Johna Bartha. To je mogoče razbrati tudi v njegovem eseju Literatura izčrpanosti (1968) ali v drugih postmodernističnih tekstih, kot je Barthelmova knjiga Snow White (1967), ali v prozi Thomasa Pynchona ali pa v romanu Johna Fovvlesa Zenska francoskega poročnika (1969), ki ga Slovenci poznamo tudi v prevodu. Če se hočemo približati bistvu postmodernizma, mislim, da bi se bilo potrebno na filozofski ravni pogovarjati ravno o tej nenaivnosti.
Ivan Urbančič: Imam vprašanje. Če namreč pravite, da je za postmodernizem in njegovo historično.citatologijo značilno to, da ti citati niso več naivno vneseni, temveč označeni tako rekoč z nekim indeksom neveljavnosti znotraj literarnega teksta, se postavlja vprašanje, kaj to pomeni za citate slovenske nacionalne ideologije, ki se pojavljajo v današnjih literarnih tekstih. In tudi, kaj to pomeni za takšna citirajoča literarna dela, ne le pri Lainščku, ampak tudi pri Snoju in drugih. Ironizacija kot tak indeks je že nekaj modernističnega. Jesihova igra Grenki sadeži pra-Vlce je skoraj iz samih citatov, vendar velja za modernistično delo.
Jola Škulj: Predvsem bi podčrtala, da postmodernistični citat ni nujno ironičen, in tu je, se zdi, tudi razlika z eliotovskim modernističnim c'tatom. Že Aleš Debeljak je opozarjal na romantično ironijo in modernistično parodijo. Indeks neveljavnosti se z gesto ironije pojavlja samo v zgodnji fazi problematizacije kartezijanske gotovosti jaza. V tem smislu Se je kazal že pojav romantične ironije kot ene najprvotnejših oblik de-tronizacije subjekta, njegove vseveljavnosti. Številni interpreti modernizma in tudi postmodernizma (mdr. Harry R. Garvin, Romanticism, Moder-m, Postmodemism, 1980; Michael Kohler, »Postmodemismus«, 1977) vidijo izvore v romantiki, kar je vsekakor pretiravanje, hkrati pa je v tem Vendarle neka zveza, zlasti če imamo -v mislih poznoromantično fazo Hoffmanna ali Tiecka s primerom romantične ironije v njunih tekstih, katere smisel in funkcija je bila relativizirati subjektiviteto romantičnega
subjekta, pojmovano kot nekaj absolutnega in avtonomnega, in prepoznati meje človekovega jaza. Ironija, ki se vedno nanaša na nekaj, izpostavlja tako imenovano dvojno optiko in v tem smislu je ironija element destabilizacijskih procesov, kakršni privedejo tudi do modernistične koncepcije subjekta, ki svoje breztalnosti, neutemeljenosti še ni pripravljen sprejeti nase. Mimogrede naj omenim, da mora Proustov junak v svojem soočenju s svetom relativnosti še najti umišljeni smisel, vsaj v pisanju literature, v ustvarjanju, z drugimi besedami, ima še težnjo po integracijski točki. Takšna integracijska točka je tudi za Joyceovega junaka na primer odisejevska paralela. V modernizmu človek še ni zmožen in sposoben živeti, biti sprijaznjen oziroma sprejeti nase svet razlik in ironija je tista zadnja oblika moči, s katero si prizadeva, prekrivajoč krhkost svojega jaza, izraziti in ohraniti neokrnjenost, koherenco svojega jaza in sebe kot subjekt, razumljen v smislu latinskega pomena subiectum, kije, kot vemo, v zvezi z glagolom subiicere »vreči pod«, kar pomeni, da si podreja vse ostalo. Postmodernistične pozicije zato z zgodovinsko širšega razgledišča ni mogoče razumeti kot kakšno dejansko, ponovno stabilizacijo subjekta, kot to trdi Paternu. Ta stabilizacija subjekta je - tako govori analitična skušnja s teksti postmodernizma - lahko samo simulirana, navidezna, podčrtujem: zavestni simulakrum. Morda je takšno simulacijo najti tudi v delih slovenskih avtorjev, kijih navajate, v Lainščkovi drami, v »vrednotah« in »idealih«, ki upravičeno zmotijo, če njihovo prisotnost naivno razberemo. Toda vprašanje je, ali je Lainščkova drama res vzoren postmodernistični proizvod, da bi lahko na tem primeru zares nepoljub-no označevali zgodovinske karakteristike postmodernizma. Bojim se, da je vedno problem razpravljati o bistvu stvari na marginalnih primerih.
V	tej zvezi bi rekla še besedo o predstavi Krst pod Triglavom, kije bila kot projekt postmodernističnega poskusa zelo perspektivna, ki pa v svoji izpeljavi tega ni vzdržala. Je to travma, ki se naše slovenske literature skozi zgodovino vseskozi drži, ali pa je treba razlagati to tako kot Hribar in razločevati pojave postmodernizma, hipermodemizma in retrogardizma? Lainščkove predstave žal ne poznam, da bi lahko presojala vpletenost citatov, njihovo funkcijo in smisel, položaj subjekta in razumevanje subjektivitete pri njem. Morda pa je s tem primerom nekaj podobnega kot s Krstom pod Triglavom?
Janko Kos: V zvezi s postmodernizmom se očitno pojavlja moment vračanja in vprašati se moramo, za katero vračanje gre in kdaj vodi v postmodernizem. Če pogledamo vodilne moderniste 20. st., vidimo, da so se mnogi vračali nazaj že kmalu po svojih radikalnih začetkih. Picasso se je vrnil po letu 1920 v posebno vrsto neoklasicizma, Stravinski iz Pomladnega slavja v Simfonijo psalmov, naš Černigoj seje kasneje vrnil v figurativno, realno ali celo realistično slikarstvo, Jarc seje vrnil na koncu k sonetu. In najbrž se ponuja vprašanje, ali bi lahko že pri Picassu, Stravin-skem, Eliotu govorili o postmodernizmu. Leta 1982 sem bil skoraj mnenja, da seje postmodernizem pojavljal že takrat, če pa gledamo vendarle na strukturo teh pojavov kot celoto in ne samo na posamezne elemente, se postavlja vprašanje, ali je tisto vračanje pred 2. svetovno vojno bilo isto kot to, ki ga imamo zdaj pred sabo. V drugi polovici 20. st. so stvari vendarle čisto drugačne in duh vsega tega je bistveno drug.
Aleksander Skaza: Ko govorimo o citatu oziroma o citatnosti v postmodernizmu oziroma postmodernistični literaturi, bi rekel, daje to literarnoteoretski problem, ki ne zadeva samo postmodernizma, ampak literaturo nasploh. Resje, daje razpravljanje o citatnosti v sodobni lite-' rarni kritiki in tudi literarni vedi nekako v modi (v rusistiki na primer
pod vplivom Kirila Taranovskega in njegovih del, zbranih v znani knjigi Essays on Madelstam, 1976) in da se tudi t. i. univerzitetna znanost poslužuje citatnosti kot odrešilne bilke, ki naj pomaga razkriti pomen (literarne) umetnine, vendar pri tem raziskovalci večkrat pozabljajo na različne funkcije in lastnosti citata in citatnosti v konkretni (literarni) umetnini, v kontekstu konkretnega literarnega toka oziroma smeri, v sistemu in strukturi konkretnega literarnega obdobja ... Citatnost lahko opredeljuje postmodernizem samo s svojim specifičnim postmodernističnim značajem in funkcijo, če ju seveda ima.
Tine Hribar: Ob problemu citiranja bi skušal še enkrat utemeljiti, zakaj mislim, da je Bernik vseeno postmodernističen. Strinjam se s tistim, kar je Kos rekel o Krstu pod Triglavom, tudi glede tega, da gre za ekspresionizem. Bi pa vseeno skušal pokazati, v čem se razlikuje postmodernistično od transavantgardnega retrocitiranja. Če imamo neko raven citatov, ki so grobi, recimo kot citat stolpa v Krstu pod Triglavom, kjer je popolnoma jasno razviden izvor citata, imamo pa nasprotno tudi tako imenovano palimpsestno citiranje, ki gre v smeri tega, kar je Debeljak govoril o oponašanju ptice oponašalke. Vzemimo Bernikovo sliko razpetega telesa. To je Ecce homo, gre za kup citatov, ki jih umetnostni zgodovinar lahko odkrije in o katerih je v razstavni publikaciji pisal Jure Mikuž. Tuje poseben položaj rok, položaj glave, gre za izbor ozadja, za barve, kajti renesansa ima na primer svoje barve, gotika spet svoje, barok svoje. Vse te stvari so lahko grobo citirane. Pri Berniku, ki se giblje na palimpsestni ravni, tega ne bo, naravnost izogiba se temu, da bi prišel na dan direkten citat. Je pa nešteto citatov v eni sami sliki, a zelo zakrito. Gre skoz in skoz za retrocitate, ampak močno palimpsestno predelane. Bistvena pa je razlika med božjim in svetim. Na vseh starih razpelih smo imeli seveda Kristusa, kije (tudi iz slike same se to vidi) v neposrednem odnosu do božjega: tisti pogledi Marije od spodaj, cela oprema, sam lesen križ kot historični zapis itn. Vse to pri Berniku odpade. Božji sin kot tak ni več navzoč, ampak je tu samo človek kot trpeče, razpeto bitje.
Jola Škulj: Hribar je primerno opozoril na dvojnost citatov, na citiranje pri Berniku, ki ni več nedolžno citiranje, in to je tista bistvena razlika med postmodernim citatom in citatom npr. še pri Belem. Človek bi moral ravnokar prebrati Peterburg, da bi opozoril na konkreten element modernističnega citiranja. Mogoče imam še najbolj pred sabo Eliotovo citiranje v Pusti deželi, ki še ni tisto nenedolžno citiranje postmodernizma. Ta različnost citata gotovo govori o različnem razumevanju subjekta znotraj modernizma in znotraj postmodernizma. Vprašujem se, in tu bom uporabila Bahtinovo terminologijo, pri čemer moram poudariti, da Bahtina razumem predvsem v njegovi filozofski razsežnosti in ne samo kot teoretika - torej vprašujem se, ali že prvi tip citiranja, modernistični, Pade pod dialoški tip mišljenja ali ne. Tip postmodernega citata vsekakor govori za neko dialoškost, odprtost subjekta, ki pa preverja samega sebe, ne več s pozicij neke gotovosti, kot v romantiki, niti ne več s pozicij zgolj razrahljanja te gotovosti kot v modernizmu eliotovskega tipa, ampak s stališča odprtosti za drugega in tistega, kar je razumeti na filozofski ravni s koncepcijo dialoškosti.
Igor Škamperle: Navezal bi se na Kosa in rekel, da gre morda iskati eno izmed bistvenih značilnosti postmodernizma ravno v tem vračanju, oziranju nazaj. Skušal bom to opredeliti s postavko, daje postmodernizem predvsem duh časa, »Zeitgeist,« ki zabeleži eksistenco kot sploh ne
več nedolžno, obremenjeno s težo zgodovine. Zato - po mojem - tudi premik k citatu. Umberto Eco je nekoč dejal, da bi običajni ljubimec v zgodovini rekel svoji ljubi - ljubim te. Postmodernistični ljubimec pa bi rekel - ljubim te, kot je dejal ta in ta. Vprašanje je seveda, kaj je sedaj tisti objekt, ki fascinira. Slavoj Žižek je nekje omenil, da bi postmodernistični postopek bil pokazati, kako npr. pri Beckettu Godot sam na sebi pravzaprav ničesar ne pomeni, je zgolj brezvezen objekt, ki ga sicer pričakujemo, a nikoli ne dočakamo. Godot nas sicer fascinira, je pač nekaj skrivnostnega, postmodernistično pa bi bilo pokazati, kako na koncu pričakovanja vendarle pridemo do cilja, srečamo Godota, ki pa se izkaže za nekaj banalnega. Tu je pomembno to, da ne gre za Njega, za Godota, temveč za mesto, ki ga zaseda. Ali pa, omenjeno je bilo, naj bi Joyce bil še modernist, medtem ko naj bi bil Kafka z romani Proces in Grad že postmodernist. Mislim pa, da to še ni postmodernizem, ker bi postmodernistični pristop v tem prirrjeru pač deloval v ravno nasprotni logiki. Prikazal bi nam tisti grad kot neko staro in prazno, že na pol porušeno hišo, ali pa glavnega sodnika v procesu, ki ima vso oblast v rokah in je popolnoma navaden moški. Ob vsem tem pa fascinirajoča stvar ostaja še naprej nedorečena. Kljub temu, daje Grad sam grad, nekaj nepomembnega, banalen objekt, poganja vso zadevo naprej, ker zaseda strukturno mesto. Mogoče se tukaj tudi postmodernizem navezuje na odkritja teorije v zadnjih desetletjih o razsrediščenosti subjekta, njegovem konstitutivno praznem izvornem mestu. Dušan Mandič, ki deluje pri skupini Irwin, je npr. lani v Galeriji ŠKUC na prireditvi Was ist Kunst rekel, daje njihovo stališče, da slika dela umetnika. Skratka, zanima jih produkcija subjekta, če se tako izrazim, in subvertirajo staro formulacijo »umetnik dela sliko« s formulacijo »slika dela umetnika«. Mislim pa, da se v tem vračanju, eklekticizmu, citatomaniji, kar naj bi bilo značilno za postmodernizem, izraža predvsem nekakšna velika teža zgodovine, breme, ki nas postavlja v že apriori nenedolžni položaj. Skratka, na vsakem koraku ždi nevarnost, da bomo banalni.
Metka Zupančič: V danes že večkrat omenjenem novem romanu se kaže premik iz modernizma v postmodernizem prav v spremenjenem odnosu do citatov. Pogled v poetiko prvih tekstov novega romana pokaže, da citati (pri tem mislim predvsem na elemente mita), ki se pojavljajo od vsega začetka in so sled modernistične proze (recimo Joycea), v šestdesetih letih niso mogli imeti posebne vloge in se o njih niso posebej spraševali. Tedaj seje novi roman ukvarjal izključno samo s seboj in z jezikom, povsem narcisoidno, daje palimpsestnost v tekstu nujno morala ostati zakrita, netematizirana in tudi ortodoksnih teoretikov novega romana ni zanimala. Claude Simon je recimo že leta 1960 v svoji knjigi La Route des Flandres (Flandrijska cesta) s posebnim namenom uporabljal mite, ki pa jih je teorija osvetlila šele mnogo kasneje. Ravno njegov primer tudi kaže (kot je danes govoril tudi Tine Hribar), kako zelo težko je avtorje vstavljati v to ali ono kategorijo. V novem romanu je prišlo do obrata, temeljnega premika po znanem srečanju v Cerisyju leta 1971; avtorji so začeli zavestno uporabljati citate in o njih razmišljati na način, kot jih je kasneje reflektirala teorija, recimo Gerard Genette v Palimpsestes, (Pa-limpsestih, 1982), ko je prevladalo stališče, daje besedilo samo po sebi sicer lahko dovolj zgovorno, da pa o njem izvemo še mnogo več, če upoštevamo tudi njegove palimpsestne navezave na literarno ali kulturno preteklost. Pri tem bi veljalo ugotoviti, zakaj prihaja do palimpsestnosti, do citiranja že večkrat omenjenega, na primer pri Simonu. Njegovo citiranje se utemeljuje v iskanju paradigem, je iskanje tistega, kar citate povezuje, kar je v njegovem jedru njihova vertikala in jih pogojuje, kar stvari šele dela pertinentne. Torej ne moremo govoriti o veselju do citiranja,
čeprav gre za vabljiv postopek v ustvarjalnem procesu, pač pa o odkrivanju svoje določenosti v preteklosti, česar pa modernistično usmerjeni novi roman v šestdesetih letih ni hotel videti, ker je bil določen sam po sebi in sebi zadosti. Razlogi za palimpsestnost ali citiranje odpirajo vrsto novih vprašanj na povsem metafizični, celo na teološki in religiozni ravni, ko se je mogoče vprašati, čemu je človek zavezan s svojo ustvarjalnostjo in kam ga njegov kreativni proces vodi.
Janko Kos: Paternu je v svojem ekspozeju že na začetku govoril o tem, da je v modernizmu navzoča destabilizacija subjekta. Ne vem, ali sem ga pravilno razumel, vendar se mi zdi, da bi morda torej videl v postmodernizmu stabilizacijo subjekta. Vprašanje je, ali v postmodernizmu lahko kaj takega vidimo in ali ne gre še za večjo destabilizacijo subjekta. To je eno od precej važnih vprašanj glede na to, ali morebiti postmodernizem izraža bistvo naše dobe in kaj je to bistvo. S tem v zvezi je seveda sveto. Hribar misli s tem gotovo nekaj določnega. Verjetno se v postmodernističnih delih v arhitekturi, slikarstvu in tudi v romanih - na to bom takoj prešel bolj konkretno - kaže nekaj takega, kar od daleč spominja na sveto v tradicionalnem smislu, namreč mešanica nečesa čistega in nevarnega, privlačnega in vendarle odbojnega. Morda je to tisto, na kar bi lahko merili s pojmom svetega, čeprav sam dvomim, če ta tradicionalni pojem lahko pravilno označi to, kar je pred nami. Verjetno gre za neko novo situacijo, za novo razmerje do sveta, do transcendence, do niča, do česarkoli, do boga, ki je izginil. In zame je vprašanje seveda, ali je terhu ustrezen pojem svetega, ki je vendarle zelo star ne glede na to, ali se je pojavil pred pojmom boga ali šele po njem. Ta pojem je vendarle tak, da označuje neko konstelacijo sveta bivših časov, zato se zdaj uporablja morda bolj kot metafora za nekaj, kar je bistveno novo. V tem vidim problem. Ce ga sprejmemo kot metaforo, potem bi lahko rekli, da so določeni segmenti v postmodernistični kulturi predstavljivi z nečim takim, na kar misli ta metafora. Ce vzamemo delo Johna Fovvlesa Zenska francoskega poročnika, ki je dober primer postmodernega romana, in če je junakinja Sarah, kije čista, skrivnostna, dražljiva, nevarna in tudi pogubna, nosilka nečesa takega, kar se polcaže v postmodernem svetu kot skrivnost, potem bi veljala tudi za ta roman takšna metafora. Čeprav je zame mogoče še važnejši ta problem, kako je pravzaprav z ustvarjalnostjo v postmodernizmu. Vse to, kar govorimo o postmodernizmu, postavlja pod vprašaj tudi samo ustvarjalnost kot bistvo tako imenovanega novoveškega in modernega človeka. Postmodernizem s svojim vračanjem k historičnim stilom, k eklektičnemu kombiniranju, citiranju itd. najbrž postavlja pod vprašaj ustvarjalnost kot bistvo tega človeka ali ji vsaj postavlja neke meje, to pa so meje absolutnega subjekta, kije izbral ustvarjalnost za svoj glavni pogon in cilj. In zdaj me zanima, ali se da določati postmodernizem tudi do tega problema, do ustvarjalnosti. Daje temeljil modernizem še zmeraj na veri v ustvarjalnost, je skoraj sigurno. Avantgarda pa je prignala to stvar radikalno do konca. Ne vem, ali ni s postmodernizmom tu napravljen odločilen obrat, je pa vprašanje, ali je to dokončen obrat in kaj pomeni.
Alenka Koron: Današnja diskusija se vseskozi vrti okrog citatnosti, citatološkosti, postmodernističnega citatomanstva. Najbrž bi bilo nujno razdelati razliko med modernizmom in postmodernizmom ravno ob tem vprašanju, vendar pa so doslej mnogi razpravljalci že opozarjali na težavnost tega početja. V čem je ta težavnost? Opozorila o pogostnosti in pomembnosti modernističnega citiranja držijo in jih je treba vzeti resno.
Toda citatnost ni modernistični novum. Navrženi sta bili že paraleli z ma-riierizmom in helenizmom, zdaj pa lahko dodam (da ne rečem citiram) še mnenje prominentnega postmodernista v literaturi, Johna Bartha, ki v spisu Literature of Replenishment navaja, tj. citira starodavni egiptovski rokopis, v katerem pisec toži, da je na svetu že vse povedano. »Tout est dit« torej ni šele današnji problem, ampak ima tisočletno tradicijo. V tej perspektivi se lahko zazdi, da je vse »nanovo« napisano lahko le ponavljanje nečesa že znanega, nekoč že izrečenega ali zapisanega, skratka citiranje. Ni se težko potolažiti, češ da gre le za nesmiselno pretiravanje. Toda hkrati nas to opominja, da mora vsakdo, ki skuša zajeti citatnost oz. citiranje s potrebno širino in pozornostjo za množico različic in pojavnih oblik, seči daleč v zgodovino. Primer je mdr. poskus klasificiranja različnih oblik transtekstualnosti oz. intertekstualnosti literature, ki ga razvije G. Genette v knjigi Palimpsestes. Končno se tudi velik del akademske vede, v okviru katere je organiziran današnji razgovor, ukvarja ravno z odnosi, stiki, Vzori in vplivi med literaturami. In če lahko vse te razumemo kot specifične oblike citatnosti, citiranja, potem lahko ista veda preskrbi dovolj dokazov, da gre pravzaprav za pojav, ki je star toliko kot literatura sama. Težavnost torej povečuje vsezgodovinska razpršenost in razprostranjenost tega pojava. Začetek iskanja specifike postmodernističnega citiranja je razpravljanje o nedolžnosti oz. nenedolžnosti citatov. Naslednja rešitev, po kateri naj bi šele v postmodernizmu citatnost postala temeljni organizacijski princip literarnega dela, je v bistvu kanonizacija formalnega kriterija. Njegovo uporabnost zmanjšujejo nejasnosti okrog tega, kdaj prepoznati neko lastnost ali značilnost za temeljni organizacijski princip. Zato se mi zdi, da se ni mogoče izogniti začaranemu krogu in priti do tehtnih rezultatov, če v razmišljanja o modernizmu in postmodernizmu ne pritegnemo različnih filozofskih implikacij njunega odnosa.
Jola Škulj: Navezujem na Kosovo vprašanje o ustvarjalnosti, produkciji, ki da je za novoveško pozicijo subjekta prostor najdene identitete. Ko sem prej omenjala problem angažiranosti postmodernistične literature, sem imela v mislih dejansko vprašanje o smislu pojavljanja teh tekstov in s tem razmerje postmodernističnega subjekta do ustvarjalnega akta. Alije ta še razumljen kot samorealizacija subjekta? Kar nekajkrat se na primer pri Barthu, pa še pri kom, pojavlja vprašanje o smislu pro-duciranja ne samo literature, ampak produciranja ali ustvarjanja sploh. Ob moderni literaturi se je velikokrat - in od tod so ponavadi prihajali tradicionalni afronti do nje - pojavljal ugovor o destabilizaciji humanizma v njej, o njeni »destruktivnosti« v ideološkem smislu, o razdejanju subjekta in podobno. Vseskozi pa seje spregledovalo pozitivno jedro, ki ga je v vsem tem mogoče prepoznati. Zdi se, da tudi postmodernistični avtorji sploh ne bi šli v posel umetnosti, če ne bi svoje dejavnosti razumeli kot nekaj konstitutivnega, zgodovinsko zavezujočega. Ali pa je tukaj še na delu nekdanja gotovost o smislu ustvarjanja kot prostoru samopotrjevanja subjekta, je seveda drug problem. Mogoče je reči, da so se vprašanja o gotovosti in smislu sveta ter stvari v njem po zgodovinskem padcu metafizike počasi izbrisala. Bistveno je postalo to kopičenje samega dela, dejavnosti, proizvodnje, proizvodnje v tistem izvornem smislu grške besede »poiesis« (iz glagola poiein, ki pomeni ne le pesniti, ampak tudi zgolj delati, narediti, storiti, stvariti nekaj iz nič v kaj), to je v tistem pomenu, na katerega verjetno namiguje tudi Hribarjeva raba pojma sveto. V tej smeri je treba razumeti tudi nekatere izjave, ki so razvidne v obeh nedavno objavljenih Barthovih prevodih, v Avtobiografiji in Literaturi izčrpanosti (Naši razgledi, XXXV, 1986, št. 5, str. 149 in 151). John Barth je svoj prvi manifestativni spis o postmodernizmu napisal že iz po-
zicij soočenja s takšnimi skrajnimi pojavi avantgardizma, ko seje zdelo, da je vsa literatura bolj ali manj nezmožna novih ustvarjalnih zamahov.
V	slovenskem prostoru naj morda spomnimo - mislim, da je bilo izrečeno tudi na danes že omenjenem posvetu o avantgardi v organizaciji Društva za primerjalno književnost SRS - na Paternujevo problematiza-cijo hipermodernističnih literarnih pojavov (npr. ohojevcev ali Zagoričnika) z izjavo, kam lahko še literatura onkraj besede sploh vodi. Podobna stališča so očitno silila in navajala tudi Bartha k zapisu njegovega prvega postmodernističnega manifesta leta 1968, daje nakazal neke nove možne oblike ustvarjanja, nastajanja in obstajanja literature. Da pa seveda vprašanje o smislu in gotovosti, ne samo ustvarjanja in obstajanja literature, ampak tudi eksistence nasploh, ni več sodobno vprašanje - če smo seveda to pripravljeni prav razumeti na bolj filozofični ravni - pa je razvidno tudi iz Barthove kratke proze Avtobiografija, kjer avtor subvertira tradicionalno kartezijansko postavko. Prav takšna mesta v Barthovi litera-ruri so bila tudi motiv za izbor tega postmodernističnega teksta in prvo predstavitev avtorja v slovenskem prostoru. Zaključne pripovedovalčeve besede v tem tekstu so »I doubt I am«, parafraza Descartovega »cogito, ergo sum«. Pravzaprav pa je to možno v slovenščino prevajati na dva načina, čeprav ni nujno, da bo tudi slovenski tekst docela dobil ta ambi-gvitetni pomen. Stavek lahko razumemo kot »dvomim, da sem«, in kot »dvomim, ali sem«. To pa je tista ključna postmodernistična pozicija, ki preklicuje celotno racionalistično fazo mišljenja, in prav ta racionalizem kot podlaga gotovosti je s postmodernistično prakso ustvarjanja pravzaprav docela postavljen pod vprašaj kot hegemonističen način razmišljanja, kot neko unificiranje koncepta resnice in vsega ostalega, kar še gre pod te pojme. Prav s teh vidikov na primer tudi filozofi danes problematizirajo Habermasov odnos do postmodermizma, kajti so na stališču, da je Habermasovo oporekanje pojmu zapadlo ravno temu mišljenju racionalizma, ki ga današnji čas spodbija.
Janko Kos: Naj k temu dodam, daje na takšno kritiko Habermasa pri nas opozoril in o tem pisal Lev Kreft, že ko je poudarjal, daje treba biti z današnjega marksističnega stališča do postmodernizma previden. Iz izkušnje vemo, da so marksisti v času Plehanova moderno umetnost ~ to je bil takrat impresionizem - merili s prejšnjim realizmom. Modernizem v času Lukacsa so merili enako. Ista napaka bi se zgodila, če bi po vzoru Habermasa pripisali postmodernizem po svetu recimo novi desnici ali neokonservativizmu ali celo multinacionalnemu kapitalizmu. Vse to so vprašljive koordinacije, zato je treba biti z njimi do skrajnosti previden. Mislim, da lahko vzamemo na znanje, da so tudi pri nas mlajši marksisti to dojeli, in to najbrž ni slabo.
■
'
\	■/;:	-o	.5	■
. f--1 .
’	■<	-	t
.
Kosovel je svojo liriko, ki jo je A. Ocvirk leta 1967 izdal z naslovom Integrali '26, označeval za konstruktivistično, a dosedanje raziskave niso mogle najti prepričljivih dokazov, s katerimi bi podprle takšno uvrstitev. Pričujoča raziskava ugotavlja, da gre v tej liriki za sinkretičen spoj: v strukturni podlagi se konvergentno prepletajo simbolistične in ekspresionistične prvine, nanjo so divergentno nanesene dadaistične in nadrealistične, predvsem pa močne futuristične. Za zadnje tri je Kosovel našel spodbudo v Micičevi reviji »Zenit« (Zagreb, 1921-23; Beograd, 1924-26), posebej za futuristične v revialni in knjižni publicistiki italijanskih futuristov v Trstu in Gorici. Gre za postopek, ki ga je F. T. Marinetti imenoval »parole in liberta«. Kosovel se je, podobno kot drugi primorski Slovenci, izogibal izrazu »futurizem« zato, ker so futuristične zveze s fašizmom žalile njegov nacionalni ponos.
Dosedanje raziskave
Kosovelovi sodobniki so poznali predvsem simbolistični tip njegove lirike, deloma tudi ekspresionističnega. Leta 1967 pa je A. Ocvirk pod naslovom Integrali '26 izdal pesmi iz Kosovelove zapuščine, ki jih je Kosovel, kot poroča Ocvirk, »tajil celo pred najintimnejšimi prijatelji«.1 Tudi te pesmi mnogokrat kažejo simbolistično strukturo, še večkrat ekspresionistično; nihanje med disociacijo subjekta (solipsističnim nihilizmom) na eni strani in aktivizmom (voluntarističnim družbenim angažmajem) na drugi je ekspresionistična differentia specifica. Prav tako sodita k ekspresionizmu dva najpogostejša simbola ali programatični gesli te lirike, »človek« in »Evropa«.2 Ekspresionizem se kaže tudi na poetološki ravni (nominalni stil, katahrestična montaža), čeprav je postopek katahrestič-ne montaže kdaj pa kdaj tako radikalen, da prehaja v oblikovalno načelo paradoksa, značilno za dadaizem. V motiviki pa ta lirika kaže tudi znamenja ironično-analitične distance in deziluzije, ki so značilna ne samo za ekspresionizem, temveč tudi ali predvsem za drugo postekspresioni-stično gibanje, tj. za literaturo nove stvarnosti.
V	nekaterih teh pesmi pa se pojavljajo formalne inovacije, ki ostro ločujejo to produkcijo ne samo od dotedanjega Kosovelovega pisateljevanja, temveč tudi od vse slovenske literarne tradicije:
- matematična znamenja, največkrat v sklopu matematične enačbe, ki učinkuje kot šifrirana metafora,
- kakofonične onomatopoije (na poudarjenem ali ključnem mestu, zato prav tako učinkujejo kot šifrirane metafore),
- tipografska destrukcija pesmi: črke različnih velikosti in tipov; črke, zlogi in besede zapuščajo vodoravni vrstni prostor zapisa, kot ga narekuje evropska tradicija pismenstva, in se na belini papirja pojavljajo tudi poševno, navpično ali razpršeno,
-piktorialne intervencije (neverbalne oz. neletristične; v zapis pesmi vdira geometrična risba, ki se prezentira kot integralni del pesniškega artefakta).
Skrajno stopnjo tega eksperimenta doseže Kosovel v treh pesniških artefaktih, ki jih je A. Ocvirk v zbirki Integrali '26 reproduciral s pomočjo fotografije, jih označil kot »lepljenke« in jim dal naslove Prostor, Zrcala in Bomba. Gre za kolaže v izvirnem pomenu besede. Kosovelje na list papirja lepil in tako montiral:
- izrezke številk, črk, besed ali besednih zvez iz časopisnih naslovov; tudi trikoten izrezek časopisnega članka, a postavljen na glavo,
- trikotne, štirikotne oz. kvadratne izrezke rdečega ali modrega pa-Pirja.
Podoben postopek je Kosovel uporabil tudi v pesmi, ki ji je A. Ocvirk dal naslov Cirkus Kludsky, prostor št. 461: na zapis besednega gradiva je
Lado Kralj
KOSOVELOV
KONSTRUK-
TIVIZEM:
KRITIKA
POJMA
Primerjalna književnost, 9/1986, št. 2
29
Kosovel prilepil barvasto vstopnico za cirkus Kludsky, kije leta 1925 obiskal Ljubljano, in ta predmet intervenira v rokopis s svojo lastno letri-stično informacijo, funkcionalno in pragmatično: s tipografskim zapisom o svoji uporabni funkciji (»Cirkus Kludsky«) in o podrobnejši specifikaciji te funkcije, tj. o številki sedeža (»461«). Intencionirapa ta predmet seveda k predstavam o urbanih atrakcijah in, v Kosovelovem primeru, v zvezi z njimi o propadu Evrope.
Lirsko produkcijo, ki jo je A. Ocvirk objavil pod naslovom Integrali '26, je Kosovel v rokopisih dostikrat označeval s kratico ali šifro »Kons«. V diskurzivnem tekstu Kriza (»Mladina«, 2, 1925-26) pa se Kosovel pro-gramatično izreka za konstruktivizem. Na ti dve dejstvi se opira literarna veda, ko pesmi iz Integralov '26 uvršča v konstruktivizem.
A Kosovelova programatična definicija konstruktivizma je bežna, nedoločna in nedomišljena, kot da Kosovel nima nobene prave predstave o tem ruskem literarnem gibanju. To tem bolj udari v oči, ker se Kosovel v istem članku izreka tudLza ekspresionizem, tokrat z dobrim poznavanjem doktrine in prakse ekspresionističnega gibanja in z izdelanimi predstavami o tem, kako ju bo apliciral na svojo literaturo. O Kosovelovih nejasnih predstavah o konstruktivizmu pričuje tudi zapis brez naslova v njegovi literarni zapuščini (mapa IX), ki ga navajamo v celoti:
»Impresionizem je umetnost čutnega gledanja in doživljanja.
Ekspresionizem je umetnost duhovnega gledanja in doživljanja.
Impresionizem: 1) statičen, 2) dinamičen: futurizem, dadaizem, kubizem; a) sintetičen: ga ni; b) analitičen: recimo [Igo] Gruden: analiza prispodobe, ne misli.
Konstruktivizem.«
V	oznakah impresionizma, ekspresionizma, futurizma, dadaizma in kubizma odsevajo stališča tedanje publicistike, predvsem tuje, pa tudi domače. Danes nenavadna povezava futurizma z impresionizmom je bržkone posreden odmev Ezre Pounda, ki je v svojem manifestu Vortex (1914) očital futurizmu, češ da ni nič drugega kot »a sort of accelerated Impressionism«. Le o konstruktivizmu ni Kosovel vedel zapisati ničesar.
Bolj določno eksplikacijo predstav o konstruktivizmu bi pričakovali
v	Kosovelovih uvodnih člankih, kiju je napisal, ko je z Avgustom Černigojem in Ivom Grahorjem snoval novo revijo »Konstrukter«. O člankih poroča Grahorju v pismu 16. julija 1925: »Imam dva kratka članka, 'ABC' in 'Psihologija pokretov’ [...] Kaj bi bilo, če bi se list imenoval mesto 'Konstrukter' kar 'Kons'?« A. Ocvirk ugotavlja, da »navedenega rokopisa ni v pesnikovi zapuščini« oz. da sta članka »izgubljena«,3 vendar sta danes dosegljiva prav v Kosovelovi zapuščini v NUK, tam smo ju našli v mapi IX. A njuna ideološka načela so naravnana ekspresionistično, po-etoloških pa nimata. Skratka, o konstruktivizmu ne zvemo iz njiju ničesar.4
Pa tudi med dosedanjimi raziskovalci (A. Ocvirk, F. Zadravec, M. Kmecl, A. Gspan, J. Pogačnik, A. Flaker, J. Vrečko, D. Bajt)5 se ni »nobenemu [...] posrečilo dokazati neposrednega pesnikovega stika s tem gibanjem, ampak le posrednike (likovna umetnost, Černigoj),« kot ugotavlja D. Bajt.6
Ruski konstruktivizem (1923-1930) je literarno gibanje, v katerem so sodelovala pravzaprav manj pomembna imena ruskega modernizma (lija L. Seljvinski, Kornelij L. Zelinski, Aleksej N. Cičerin, Vera M. Inber). Prav ima A. Flaker, češ daje ruski konstruktivizem dosegel pomembnejše rezultate predvsem v likovni umetnosti, kot literarno gibanje pa ni imel širše evropske radiacije, in da torej »evropskega konstruktivističnega gibanja sploh ni bilo.«7 M. Kmecl je že leta 1971 opozoril, da bi »naj-brže sklepali prenagljeno, ko bi skupaj s slovensko literarno zgodovino
menili, da v tem [Kosovelovem] primeru za izrazom tiči kakšna evropsko razširjena, programsko fiksirana literarna šola.«8
Že pred nastankom moskovske konstruktivistične literarne skupine seje v Berlinu ukvarjal s predstavami o »konstrukciji« (predvsem v likovni umetnosti) lija G. Erenburg;9 v njih močno odmevajo manifesti »De Stijla«, pa tudi F. T. Marinettija, razložil jih je v knjigi A vse-taki ona ver-titsja (1922). Načelo konstrukcije naj postane središče vse moderne umetnosti, zahteva Erenburg, z njegovo pomočjo naj se realizira nov življenjski stil, kar pomeni, naj umetnost vdira v vsakodnevno življenje, to zopet pa naj se približuje umetnosti. Na področju literature to pomeni nov jezik, natančen, ekonomičen, »sintetičen«. Med literarnimi zvrstmi je omenjal predvsem ep, povzema D. Bajt (str. 71), »med proznimi še posebej roman, ki ga odlikujejo hitrost, gibanje, tek in ki naj bi se zgledoval predvsem pri detektivki in kriminalki, filmskem scenariju in časopisni kroniki.«
Z zgledom, kako Erenburg realizira svoje načelo konstrukcije v literarni praksi, se je Kosovel lahko seznanil leta 1925. Takrat je namreč »Ljubljanski zvon« objavil njegovo daljšo novelo Mercure de Russie, d. d. (1923). Objavo je Kosovel skoraj zanesljivo poznal, kot dovoljuje sklepati kontekst, v kakršnem se pojavlja Erenburgovo ime v Kosovelovem dnevniškem zapisu decembra 1925. Ni pa poznal Erenburgovih programatič-nih oz. poetoloških načel. Odtod negotovost in nedomišljenost njegovih definicij.
Kosovelove predstave o temeljnih načelih konstruktivizma oz. konstrukcije so reducirane na dva vira in oba sta izrazito fragmentarna. To sta Avgust Černigoj za področje likovne umetnosti (»Bauhaus«) in urednik »Zenita« Ljubomir Micič.10 Černigojeve konstruktivistične teze, kakor jih poznamo iz Delakovih objav v »Mladini« in njegovih v »Tanku«, so sicer vznesene, a nedomišljene in tudi kontradiktorne. Celo Černigojev biograf P. Krečič priznava, da je Černigojev diskurz (manifest) »hoteno zmeden in provokativen. Je modernistična poza, ki zahteva pri interpretaciji precej previdnosti« in daje »kaj nejasen«" Micičeva fragmentarna informacija, odmev Erenburgovih tez, pa se pojavlja kot bežen in nedodelan element, ki se brez povezave s kontekstom na kratko javlja sredi njegovega drugega in šestega manifesta. Kljub temu pa ni nobenega dvoma, daje Kosovel našel svoje temeljne predstave o konstruktivizmu prav pri Miciču.12 V »Zenitu« je lahko Kosovel našel še nekaj zgledov Erenburgove produkcije, a tega ni prav veliko; predvsem pa se v teh zgledih nikdar ne pojavi načelo konstrukcije, niti programatično niti v literarni praksi.13
A. Flaker je popisal mnoge zglede, ko se v Kosovelovi liriki ali dnevniških zapisih pojavljajo odmevi iz »Zenita«, in ti zgledi nespodbitno dokazujejo, daje Kosovel revijo dobro poznal. Nekatere pa Flaker šteje, kot temu pravi, za »zenitistični 'konstruktivizem'«,14 ki naj bi ga večidel spodbudil Erenburg, in z njimi skuša argumentirati Kosovelovo povezavo s konstruktivizmom. Tu gre Flaker predaleč. En sam teh zgledov je ne-spodbiten, tj. citirana Micičeva omemba konstrukcije v manifestu Kate-gorički imperativ zenitističke pesničke škole; drugi zgledi dovoljujejo tudi drugačno interpretacijo, v »Zenitu« so se po vsej priliki znašli kot odmev različnih evropskih modernističnih pobud (»Sturma«, dadaizma, Iwana Golla - tj. nove stvarnosti in nadrealizma), kar je značilno za eklektično naravo te revije, ki se je vsaj začela kot ekspresionistična. Zenitizma torej ne smemo enačiti s konstruktivizmom,15 čeprav je zaradi pomanjkanja informacij bržkone prav to počel Kosovel, kot opozarja J. Vrečko;16
Pač pa je Kosovel dobil v »Zenitu« druge pomembne spodbude, ki nimajo ničesar skupnega z geslom »konstrukcije«. Atmosfera analitične in ironične distance in deziluzije, ki se realizira v katahrestični montaži urbanih atrakcij, je differentia specifica Ivvana Golla, kije bil nekaj časa
sourednik te revije in je bil umeščen med poznim ekspresionizmom, literaturo nove stvarnosti in nadrealizmom. Na Kosovelovo pozno lirsko produkcijo je Goli utegnil vplivati tako s svojo programatiko17 kot tudi z literaturo (pesnitev Pariš brennt). V »Zenitu« je Kosovel poleg drugega lahko videl zglede dadaizma (Dragan Aleksič, pa tudi tuji zgledi), ki včasih odmevajo v njegovi pozni liriki tako motivično kot tudi bolj globalno. Močne spodbude je dobival tudi v diskurzu in literaturi Ljubomirja Mi-ciča in tega dejstva ne more spremeniti niti ugotovitev, da je bila Mici-čeva produkcija eklektično spremenljiva in močno epigonska; kljub temu je funkcionirala kot posrednik.18
Pri Kosovelovem konstruktivizmu gre po vsej priliki za »načelo sa-moimenovanja«, kot temu pravi V. Žirmunski. Morda sije Kosovel pojem »konstruktivizem« vsaj kdaj pa kdaj razlagal predvsem etimološko in ga uporabljal kot kategorijo s področja etike. V tej misli bi nas lahko podprle nekatere formulaciji v diskurziynem, ekspresionistično zastavljenem zapisu z naslovom Kons, ki se je ohranil v njegovi zapuščini:
»Samomori so karakteristikum sodobne propadajoče kulture, ki človeka razdvaja, ustvarjajoč nepremostljive relacije med človekom in človekom, uničujoč dispozicije za harmonijo človeštva. Edino globoko konstruktivno delo, ki išče v človečanstvu svoje osnove, to je harmoničnega razmerja med človekom in človekom, in ki si stavi za cilj absolutno svobodo človeka, konstruktivno delo, ki hoče graditi edino na lastnih temeljih, podirajoč vse gnilo, breznačelno in neživljenjsko, je zmožno obuditi človeka.«19
Kosovelove zveze s futurizmom
Odprto ostane vprašanje, kako so se formirale tiste značilnosti Kosovelove pozne lirike, ki najboj očitno izstopajo iz slovenske literarne tradicije (matematična znamenja, kakofonične onomatopoije, tipografska destrukcija, piktorialna intervencija).
Nekaj tega je Kosovel lahko videl v »Zenitu«, čeprav ne vsega in največkrat ne v tako radikalni meri. Matematična znamenja je uporabljal Franz Richard Behrens, pripadal je Strammovemu krogu »Sturma«, torej tistemu, kije ostal zvest Marinettijevi futuristični poetiki tudi potem, ko seje nemški ekspresionizem od futurizma že odvrnil. Nekatere od štirih omenjenih prvin najdemo tudi pri dadaistu Draganu Aleksiču in pri Iwanu Gollu, ki je v tem času tendiral k nadrealizmu. Predvsem pa v literarni produkciji in diskurzu Ljubomirja Miciča, a šele od srede leta 1922. Mišičje namreč ustanovil »Zenit« kot izrazito ekspresionistično revijo mesijanskega tipa, njeni osrednji ideološki gesli sta bili »Novi Človek« in »Novi Duh«, in v svojem prvem manifestu (Čovek i umetnost, 1921) je Micič definiral zenitizem kot »abstraktni metakozmični ekspresionizem«. Ta strukturna podlaga seje vsaj v obrisih ohranila do konca, a ko je Micič leta 1922 iz »Zenita« »izgnal« Aleksiča in Golla in izobčil dadaizem in nadrealizem, je pretehtal svoje »jasne cilje in principe« in sklenil, da jih »po potrebi za pozitivno delo možemo i menjati.«20 Preobrazba je na deklarativni ravni pomenila občasno sklicevanje na načelo konstrukcije; a res le na deklarativni, saj je Micič poznal samo Erenburgovo knjigo A vse-taki ona vertitsja in njegovo revijo »Vešč - Objet - Gegen-stand«, ta dva vira pa se ukvarjata s konstrukcijo bolj esejistično kot teoretično ali poetološko - in predvsem na področju likovne umetnosti.
Na drugačno, bolj temeljno preobrazbo so začeli opozarjati italijanski viri. Najprej v pamfletističnem tonu: kruto so se posmehovali Mici-čevi sintagmi »balkanski barbarogenij«, češ daje Micič prevzel »barbarstvo«, eno temeljnih Marinettijevih kategorij, in jo lokalno pobarval.21 Sčasoma so posmehu sledile pohvale, a obenem so Italijani začeli označevati zenitizem za derivat ali tudi integralni del futurizma. Micič je temu
ogorčeno oporekal: »Ponovno naglašavam, daje film stvarno seme zeniti-stičke poezije, nipošto ne ma koji drugi evropski pokret a najmanje fu-turizam,« a kmalu so Micičevo futuristično fazo opazili tudi literarni krogi »u našoj zemlji« in zavračati je moral njihovo »neznanje [...] koje nam odriče svaku originalnost i neprestano trpa nas pod istu kapu sa futuris-tima.«22 Še leta 1925 je Marinetti v Parizu, kjer je imel predavanje na »Tribune des femmes«, označil zenitizem za del futurizma.23
Italijanski futuristi so s tem poleg drugega kazali tudi svoj običajni patemalizem do evropskih modernističnih gibanj in priznati je treba, da je bil »Zenit« tudi po Micičevi preobrazbi sinkretična revija in nikakor ne samo futuristična. Res pa je, da se je Micič v tem času močno naslonil na ideologijo in poetiko italijanskega futurizma. Futuristično literaturo ali poročila o tem gibanju je Micič objavljal že od prve številke, a zdi se, daje temeljna ideološka in poetološka načela dobil v roke šele sredi leta 1922. Zelo verjetno mu je Marinetti poslal svoje revije in manifeste, kakor jih je pošiljal urednikom revij po vsem svetu. Micičev šesti manifest, Ka-tegorički imperativ zenitističke pesničke škole (1922), sledi natanko istemu namenu in je sestavljen enako kot Marinettijev Manifesto tecnico della let-teratura futurista (1912): po točkah poučuje, kako je treba uničiti staro in ustvarjati novo literaturo, obenem uvaja Marinettijeve kategorije glagolskega infinitiva, simultanosti in destrukcije psihologije in logike; Miciče-va pesnitev Aeroplan bez motora, ki jo je deloma objavil tudi v tržaški futuristični reviji »25«, kaže odmeve Marinettijeve L'Aeroplano del Papa (1914); njegova »zenitistička večernja« leta 1923 ima isto sestavo, kot so jo imele »serate futuriste«, vključno z obveznimi gledališkimi skeči v stilu »teatro sin tetico«; Micičev sedmi manifest, Zenitizam kao balkanski tota-lizator novog života i nove umetnosti (1923), kaže že osupljivo odvisnost od Marinettijevih zgodnjih manifestov (1909-1913); in Micičeva literatura, objavljena v 21. številki »Zenita« (1923) je prav tako presenetljivo blizu zgodnji futuristični motiviki in oblikovalnim postopkom. Temeljni Mari-nettijevi kategoriji »energija« in »dinamizem« postaneta temeljni Miciče-
vi	(z modifikacijo: »energetika«), po njem ju prevzame Kosovel. In z njima predstave, kot je »rime ubiti!«, in simbole, kot so aeroplan, avtomobil, elektrika, elektromotor ali brzovlak. »Laeroplano« in »1'automobile« nista bila samo dva najpogostejših futurističnih simbolov, temveč tudi realna predmeta, na katerih so futuristi v praksi dokazovali svoj pogum, energijo in dinamizem.
Kosovelovo poznavanje »Zenita« nas torej poleg drugega usmerja tudi k italijanskemu futurizmu.
Tja nas usmerjajo tudi štiri druge instance: A. Ocvirk, dve futuristični reviji v Kosovelovi zapuščini, Ferdo Delak in vsaj trije Kosovelovi citati, ki nam dovoljujejo sklepati, daje futurizem poznal tudi direktno, mimo Micičevega posredništva.
A. Ocvirk je opozoril na Kosovelovo zvezo s futurizmom že v študiji Srečko Kosovel in konstruktivizem, čeprav z omejitvijo, češ da se futurizem kaže samo v Kosovelovi zgodnji produkciji (1921-1922). V študiji je navedel tri takšne pesmi, v Kosovelovem Zbranem delu, II še eno in jih predstavil v posebnem razdelku dodatka (Moja duša, Vstajenje, Pesem o sanji, Pesem o zelenem odrešenju). Ocvirkovi argumenti, s katerimi podpira pripadnost teh pesmi futurizmu, so tematski (»načelo vsebinskega *n čustvenega kontrasta«) in formalni (»ploskovni likovni kalup«).24 Dodamo jim lahko še enega. Rokopis Pesmi o sanji je namreč Kosovel napisal v dveh barvah, tako gaje Ocvirk v Integralih '26 tudi natisnil; prvih
10	verzov je Kosovel napisal z rdečilom, naslednjih 6 s črnilom, naslednjih 24 z rdečilom, naslednjega napol z rdečilom in napol s črnilom in zadnjih 22 verzov spet s črnilom. To pa je postopek, ki ga F. T. Marinetti zahteva v manifestu Distruzione della sintassi Immaginazione senza fili Parole in liberta (1913): »Moja revolucijaje usmerjena proti tako imenovani
harmoniji strani [...] Zato bomo na eni in isti strani uporabljali tudi tri ali štiri barve črnila, če bo treba.«25
V	Kosovelovi zapuščini sta se ohranili dve futuristični reviji, »Ener-gie fu turiste« in »25«.“ A. Ocvirk je zavrnil možnost, da bi futurizem utegnil vplivati tudi na Kosovelovo pozno lirsko produkcijo, z argumentom, daje bil futurizem po prvi svetovni vojni že v zatonu. Pri tem pa je spregledal, da je upadanje zadelo samo center futurističnega gibanja, ne pa periferije. Takšna periferija je bil Micičev »Zenit« in takšna periferija je bila tudi »vzhodna meja«, kot italijanski literarni zgodovinarji rečejo Trstu in Gorici. Tu se je futurizem začel s faznim zaostankom desetih let. Sofronio Pocarini in Mario Vucetich sta šele leta 1919 izdala Manifesto di fondazione del Movimento futurista giuliano in šele potem so v Trstu in Gorici začele izhajati futuristične revije: »Epeo« (1922-23), »Energie fu-turiste« (1923-1924), »L’Aurora« (1923-24) in »25« (1925). Pocarini je svojo zbirko v tehniki »parole in liberta«, Un buon parolibero e un verseggiatore mancato, izdal v Trstu leta 1924.27 Kot poroča G. Brazzoduro,28 so ti fu-turisti (Pocarini, Vucetich, Giorgio Carmelich, Bruno G. Sanzin, Emilio Mario Dolfi, Ivan Jablowsky) več let plodno sodelovali s slovenskimi zamejskimi modernisti (Marij Kogoj, Veno Pilon, Luigi Spazzapan, Ivan Čargo, Milko Bambič, Avgust Černigoj). Ti pa so bili Kosovelovi znanci.
Tudi Ferdo Delak je utegnil Kosovela seznaniti s futuristično literaturo, ki jo je nedvomno poznal. Ko je v letu po Kosovelovi smrti izdal revijo »Tank«, je v njej v italijanščini ponatisnil esej Piladeja Gardinija o futurizmu in zlasti o Pocariniju, zraven eno Pocarinijevih pesmi in čez celo stran fotografijo svojega vzornika Marinettija (pa tudi fotografijo drugega vzornika, Ljubomirja Miciča).
Zdi se, daje Kosovel poznal v izvirniku Marinettijevo znamenito pasažo iz njegovega prvega manifesta, ki govori o destrukciji muzejev, bibliotek in akademij. Tako dovoljuje sklepati primerjava med izvirnikom, Kosovelovim in Micičevim povzetkom. Marinetti: »Noi vogliamo distrug-gere i musei, le biblioteche, le accademie d’ogni specie [...] Musei: cimi-teri!« Kosovel: »Destrukcije [...] Rušiti, rušiti! / Vse te muzeje faraonov, / vse te prestole umetnosti [.. .]29 Odprite muzeje! [...] Odprite grobnice!«30 Micič: »Uništenje cele stare pseudokulturne poezije [.. .]31 Oslobo-djenje čoveka od zaprašenog staroevropskog akademizma [...] Nov život, a ne za [...] biblioteke, galerije i muzeje!«32
Kosovelov manifest Mehanikom! je utegnila spodbuditi Micičeva bežna in izolirana omemba sintagme »Čovek-Mašina« in prav tako izolirani stavek »Misao kao mašina - delo kao mehanizam«.33 A bolj verjetno gre za Kosovelovo kvalificirano in informirano polemiko, ki jo navdihujejo ekspresionistična ideološka stališča, z Marinettijevo kategorijo »1'uomo meccanico dalle parte cambiabili«, ki jo je Marinetti lansiral v Manifesto tecnico della letteratura futurista (1912) in jo potem dopolnjeval v vseh naslednjih.
Znamenje »Kons: MAS« je dešifriral že A. Ocvirk.34 To je italijanska kratica, ki pomeni »motoscafo d’assalto« (torpedni čoln); ta pa se spet pogosto pojavlja v futuristični simboliki, posebej od časa »revolucionarnega intervencionizma«.
Po vsem tem morda smemo dopustiti domnevo, da je Kosovel poznal, vsaj deloma, posebno futuristično poetiko, ki jo je Marinetti imenoval »parole in liberta« oz. »paroliberismo«; gre pravzaprav za »osvobojene besede«, a Marinetti je že leta 1912 odsvetoval rabo pridevniških zvez. S postopkom »parole in liberta« so namreč v celoti razjasnjene najbolj radikalne novosti Kosovelove pozne lirike (matematična znamenja, kakofonične onomatopoije, tipografska destrukcija, piktorialna intervencija).
Futurizem in Slovenci
Poetoloških informacij o postopku »parole in liberta« ali zgledov take literarne produkcije Kosovel ni mogel najti v slovenski publicistiki. Ta se je na novi literarni pojav v Italiji odvzala nenavadno hitro, a po začetnem zanimanju so kvalificirane informacije uplahnile,35 zato so utegnile poročati predvsem o Marinettijevi kritiki kulture in ideologije, ne pa več o njegovih poetoloških načelih, ki jih je razvil šele nekoliko pozneje. Iz te začetne ali »herojske dobe«, kot soji pozneje rekli futuristi, so se o-hranili tudi podatki o dveh osebnih stikih Marinettija s slovenskimi literati: z Antonom Aškercem, kakor je odkril že France Dobrovoljc,36 in z Jankom Šlebingerjem, kot se nam je posrečilo odkriti v Šlebingerjevi zapuščini.37
Aškercu je Marinetti poslal in opremil s posvetilom tri svoje knjige iz časa, ko je pisal samo v francoščini, pripadal francoski literaturi in bil prepričan simbolist.38 Obenem mu je poslal dva letnika (1908-09) milanske revije »Poesia«, ki je začela izhajati leta 1905 in jo je sam urejal. Letnika pričujeta o Marinettijevi nepričakovani preobrazbi, »Poesia« je bila do leta 1909 glasilo italijanskega simbolizma, potem futurizma. A že v simbolistični fazi kaže »Poesia« dve Marinettijevi osebni značilnosti, ki soju pozneje prevzele vse futuristične revije, mnogo pozneje pa tudi Mi-cičev »Zenit«: izrazito potrebo po internacionalizaciji in samovšečno po-natiskovanje prav vsake besede o Marinettijevi literaturi ali delovanju, ki je bila kjerkoli natisnjena ali izrečena. Kar zadeva prvo značilnost: »Poesia« je večinoma v izvirnih jezikih objavljala poleg italijanske literature tudi francosko, nemško, angleško, špansko, brazilsko, furlansko, provansalsko, novogrško, romunsko itd. Tako so v revijo našli pot tudi trije slovenski pesniki, France Prešeren, Josip Murn in Oton Zupančič.39
Janku Šlebingerju, uredniku »Ljubljanskega zvona«, pa je Marinetti leta 1914 poslal svoj manifest Abasso il tango e Parsifal! (1914).40 Podatek doslej ni bil znan, tukaj ga registriramo prvič. Šlebinger manifesta ni objavil. V njem Marinetti že uporablja geslo »Bodimo barbari!«, ki postaja vse bolj pomembno v futuristični ideologiji.
»Parole in liberta«
Prvi futuristični manifest, Le Futurisme, je Marinetti objavil na naslovni strani pariškega dnevnika »Le Figaro« leta 1909.41 V njem gre predvsem za kritiko kulture in ideologije. Sledi niz manifestov podobnega tipa, objavljal jih je Marinetti, pa tudi drugi futuristi. Šele sčasoma se je pojavila potreba, da novo gibanje utemeljijo tudi poetološko, in to so storili s tako imenovanimi »tehničnimi manifesti«. Izraz »tehnični manifest« je treba razumeti kot »poetološki«: gre za tehnološke napotke, kako je treba ustvarjati novo umetnost (slikarstvo, kiparstvo, arhitekturo, glasbo, literaturo). Za področje literature je bil pristojen Marinetti in leta 1912 sta izšla dva taka njegova poetološka manifesta, Manifesto tecnico della letteratura futurista in Supplemento al Manifesto tecnico della lettera-tura futurista.42 Manifesta se zavzemata za destrukcijo psihologije, logike in razuma, nadomesti naj jih intuicija. To je dosegljivo s pomočjo »destrukcije sintakse«, kar med drugim pomeni, daje treba odpraviti inter-punkcijo, pridevnik in prislov; jezik naj temelji na samostalniku in glagolskem infinitivu, ki naj se pojavljata naključno, kot ju diktira ustvarjalna, tj. kaotična spontanost. Obenem je v komparaciji ukinil primerjalni veznik in s tem »tertium comparationis«; takšno identifikacijsko metaforo, ki naj združuje dva kar najbolj nezdružljiva pojma, je imenoval »analogija«. In odpravil je kategorijo grdega.
Manifesta sta v letih 1912-1913 vzbudila živahne razprave med berlinskimi intelektualci in konstituirala del poetike nemškega ekspresionizma. Komparacija, ki opušča (ali preskakuje) »tertium comparationis«,
seje v literaturah evropskih jezikov sploh ohranila vse do danes. Estetiko grdega so ekspresionisti zlahka sprejeli, ker so se sami ukvarjali z njo že pred tem. Redukcija glagolskih oblik na infinitiv je bila v nemščini mnogo manj šokantna kot v italijanščini, saj je nemški infinitiv istoveten z gla-golnikom. Tako seje razvil ekspresionistični »nominalni stil«, tj. eliptični verz brez interpunkcije, v katerem prevladujejo glagolniki in samostalniki (brez artiklov), mnogo manj je pridevnikov, glagol pa se pojavlja v obliki sedanjega deležnika.
Po letu 1913 sta šli gibanji vsaksebi, nemški ekspresionisti se niso več zanimali za nadaljnji razvoj Marinettijevih poetoloških načel.
V	tem nadaljnjem razvoju je Marinetti izoblikoval postopek »parole in liberta«, a najavil gaje že v obeh tehničnih manifestih. Že takrat je Marinetti tudi zahteval, daje treba v literaturo uvesti matematična znamenja in kakofonične onomatopoije, a teh zahtev ni utemeljil in razvil in zato so ostale nezapažene. To je storil v dveh manifestih, Distruzione della sintassi Immaginazione senza fili Parole in liberta (1913) in Lo splendore geometrico e meccanico e la sensibilita numerica (1914). Uvedel je načelo simultanosti in odtod je sledila vrsta novih postulatov: »numerična senzibilnost«, »tipografska revolucija« oz. »tipografski kolaž«, »lakonič-nost«, »telegrafske podobe«, »lirične enačbe«,-»abstraktna enostavnost«, »prezir do zaobljenih in ljubezen do ravnih črt«. Potrebo po uvajanju matematičnih znamenj je utemeljil takole: »Med osvobojene besede uvajam, zmeraj intuitivno, številke, ki nimajo nobenega neposrednega pomena ali vrednosti; pač pa se fonično in optično obračajo na numerično senzibilnost in zato izražajo različne stopnje transcendentalne intenzivnosti, ki jo ima materija, in neuničljive korespondence senzibilnosti. Ustvarjam teoreme ali lirske enačbe.«43 Vzporedno s temi teoretičnimi zahteami je Marinetti vse bolj radikaliziral svojo literarno produkcijo »osvobojenih besed«, od zbirke Battaglia Peso + Odore (1912) preko Zang Tumb Tumb (1914) do Les mots en liberte futuristes (1919). V tej zbirki je dosegel stopnjo, ki jo sam imenuje »sinoptične tabele lirskih vrednot«. Gre za serijo napol literarnih in napol že grafičnih listov, v kateri se je Marinetti med drugim očitno zgledoval tudi pri Kaligramih (1918) svojega sodobnika in nekaj časa tudi somišljenika Guillauma Apollinaira.44 Na teh listih je Marinetti vzpostavljal novo razmerje med belino podlage in zapisom (besede ali črke je razporejal po listu v različnih konfiguracijah ali legah, tudi poševnih, navpičnih ali razpršenih), eksperimentiral s tipografijo (črke različnih velikosti in tipov), kolažem (besede ali besedne zveze, izrezane iz časopisnih naslovov), onomatopoetičnimi kakofonijami in matematičnimi znamenji, pa tudi z intervencijo vrisanih črt ali krokijev.
Bolj ali manj radikalne zbirke »osvobojenih besed« pa so objavljali tudi drugi futuristi, najznačilnejše Luciano Folgore (Ponti sull’oceano,
1914), Corrado Govoni {Rarefazioni e parole in liberta, 1915), Ardengo Sof-fici (BIF & ZF + 18, 1915), Paolo Buzzi (Lelisse a la spirale Film + parole in liberta, 1915) ali Francesco Cangiullo (Caffe-concerto Alfabeto a sorpre-sa, 1916). Mejo med literaturo in likovno umetnostjo pa s svojo zbirko »osvobojenih besed« dokončno prestopa Carlo Carra (Guerrapittura,
1915). »Parole in liberta« italijanskih futuristov so vplivale na nastanek konkretne oz. vizualne poezije po drugi svetovni vojni, ugotavlja L. De Maria, pa tudi D. Poniž.45 Tudi v tej smeri daje Marinetti že povsem precizne teoretične napotke: »osvobojena beseda« naj bo »auto-illustrazio-ne«, naj torej ne intencionira k ničemur zunaj sebe.46 ‘
Ekspresionizem in futurizem: divergenca
»Parole in liberta« so torej po vsej priliki bistveno vplivale na genezo radikalnih inovacij v Kosovelovi pozni liriki. A spoj futurističnih prvin s simbolistično in ekspresionistično strukturno podlago ima vse značil-
nosti sinkretizma, ki ga je zelo prepričljivo ugotovil že A. Ocvirk: »Tako si stojita v Integralih nasproti[...] dva Kosovela in se med sabo bijeta, pravzaprav dva tečaja njegovega jaza - v objektivnost zunanjega sveta obrnjeni in vase pogreznjeni pesnik - se treta in mučita. In ravno od tod dve polovici v zbirki[...]: prva[...] mrzla, nabita s tehničnimi formulami in znanstvenimi aksiomi, ki naj nas prepričajo o svoji neizpodbitnosti, druga, v kateri planejo v nas pesnikovi notranji zlomi.«47
Ni namreč naključje, da sta se futurizem in ekspresionizem leta 1913 razšla in da so mladi nemški literati sprejeli samo Marinettijeva tehnična manifesta; z njuno pomočjo so funkcionalizirali jezik, ki so ga občutili kot »metafizično nesrečo« (W. Muschg),48 in konstituirali nominalni stil. Niso pa hoteli imeti ničesar skupnega s poznejšo teorijo in prakso postopka »parole in liberta« - razen redkih izjem. Konvergenca futuristične in ekspresionistične ideologije je namreč možna samo v nekaterih segmentih, večidel pa sta gibanji divergentni.
Marinettijeva doktrina o »materiji, ki ni ne vesela ne žalostna«, je polemika z antropocentrizmom (zato jo E. Fromm imenuje »nekrofilsko«), ekspresionistična doktrina pa temelji na geslu »der Mensch in der Mitte« (Ludwig Rubiner), človek v središču. Futuristi so verovali v mesijansko poslanstvo materije, ekspresionisti v mesijansko poslanstvo duha. Mari-netti je namreč oživil načela pozitivizma in jih kontradiktorno povezal z Bergsonovim intuitivizmom in zavračanjem razuma. Ta temeljna razlika med prvima evropskima modernističnima gibanjema, ki sta nastali skoraj v istem času (z letom dni razlike), izhaja iz družbeno-ekonomskega položaja v Italiji na eni strani in v Nemčiji na drugi, ugotavlja C. Chiel-lino,49 čeprav gre pri obeh gibanjih za travmatičen odziv na spoznanje, da posameznik ne more več obvladovati »modernega življenja« (industrializacije, urbanizacije, masovne družbe). Italija, kije doživljala politični, ekonomski in kulturni zastoj, je z nekritičnim optimizmom upirala oči v svoj razvitejši sever, kjer je tehnični razvoj dosegel prve uspehe. Industrializacija je obljubljala rešiti vse probleme. Nemčija pa je imela začetno fazo industrializacije že za sabo, tehnični razvoj je že bil v položaju pragmatičnega utrjevalca pozicij. Poleg tega pa je že nemški naturalizem ostro podvomil o socialni in etični kredibilnosti industrializacije, nemški ekspresionisti so ta dvom podedovali, se distancirali in se odločili za pozicijo individualizma, sovraštva do tehnike, boeme in anarhije. Za anarhizem se zavzemajo sicer tudi futuristi, a ta ni uperjen proti industrializaciji, temveč proti »pasatizmu«, zato ima značaj sarkastične in agresivne provokacije, ki jo pozneje povzame dadaizem (»il salto mortale, lo schiaf-fo ed il pugno«), uokvirjen pa je v organizacijo (»1’ordine, la disciplina,
il	metodo«).
Ontološki in kognitivni temelji futurizma
Materijo razume Marinetti v njeni molekularnosti, odtod predstave
o	dinamizmu, hitrosti, energiji, pa tudi o »agresivnem optimizmu« in potrebi po vročičnem delu (»lavoro, lavoro, lavoro«). Za Marinettija je materija ontološka kategorija (»lirična obsedenost od materije«), intuicija pa kognitivna. Materijo lahko spoznava le alogična intuicija, razum je treba zavreči. Odtod zahteva, naj bo subjekt ukinjen, ki je nemški ekspresionisti niso mogli sprejeti, saj je njihovo gibanje nastalo prav zaradi ogroženosti subjekta, češ da izgublja substanco. Simultanost, ena temeljnih Marinettijevih kategorij, pomeni integracijo subjekta z opazovanim objektom v gibanju in torej dezintegracijo tradicionalnega subjekta. Odtod tudi njegovo poetološko navdušenje za kinematografijo. Pa tudi za radio in telegraf: omogočata trenutno in simultano reprodukcijo sporočila, združujeta ves svet v eno.
Futurizem izhaja iz predpostavke o diskrepanci med kulturo in novim, »modernim«, industrializiranim življenjem. Kultura je »pasatistič-na« oz. »paseistična«, ni več zmožna interpretirati nove realitete življenja, zato je na področju literature treba restrukturirati vse tri konstitutivne prvine: poročevalca, sporočilo in sprejemnika. Novo sporočilo po eni strani likvidira preteklo prakso (»pars destruens«), po drugi strani rein-terpretira vsebino nove, modeme, futuristične družbe (»pars con-struens«). Poročevalec ali sprejemnik pa bosta dosegla emancipacijo tako, da na novo spoznata svojo materialnost in jo pogumno vzameta nase; da se ne upirata novi dobi, temveč ji gresta naproti. To je vizija, ki vodi do »mehaničnega človeka«, s katero je v manifestu Mehanikom! polemiziral Kosovel. Mehanični človek je do kraja svoboden, ker je postal integralen del nove mehanične civilizacije, do kraja svoboden in obenem neuničljiv: »l’uomo meccanico dalle piarti cambiabili«, mehanični človek z zamenljivimi deli. Preživel bo, kdor se pusti mehanizirati in materializirati. Odtod tudi socialno-darvinistične predstave o vojni, kije »edina higiena tega sveta«.
Tako kot v življenjsko prakso Marinetti tudi v literaturo uvaja načelo absolutne materialnosti. Novi jezik naj bo neoseben, zato Marinetti npr. odpravlja glagolu konjugacijo, v kateri se realizira subjekt. »Triumf materije« se kaže v kakofoničnih onomatopoijah: te so jezik materije, meni Marinetti, medsebojnega trenja njenih atomov, so tista najbolj reducirana oblika, ki omogoča, da še zmeraj v lingvističnih kategorijah izrazimo predgnoseološke koncepte, tj. materialno stanje jezika, preden je bil izdelan in kodificiran. Matematična znamenja se obračajo na »numerično senzibilnost«, njena funkcija pa je, da se »reši nepreciznosti in banalnosti in da zgrabi realnost z aktom volje.« In namen tipografske revolucije je, da se »upre Mallarmejevi dekorativni in preciozni estetiki in njegovemu iskanju redkih besed [...] Ideje ali občutja nočem sugerirati s pomočjo pasatistične miline in ponarejenosti. Rajši ju bom brutalno zgrabil in ju zagnal bralcu v obraz.« Rezultat vseh teh prizadevanj Marinetti največkrat označuje s pojmom sinteze: »lirismo essenziale e sintetico«, »il teat-ro sintetico«, »il romanzo sintetico«.
Futuristična ideologija
Marinettiju se je gotovo posrečilo nekaj, kar je pri ekspresionistih ostalo večidel na ravni postulata: resje prekinil s simbolizmom, tako z njegovo ideologijo kot tudi s poetiko. Futuristična literatura in poetika sta bistveno spremenili estetske predstave današnjega sveta in dali sunek, ki se močno pozna tudi v poznejših modernističnih gibanjih (ruski avantgardi, dadaizmu, nadrealizmu). Ta poetološka načela so tako radikalno različna od tradicionalnih, da pomenijo eno od specifičnih diferenc, okrog katerih se konstituira literarnozgodovinski pojem »avantgarda«. Druga taka specifična diferenca pa je, kot vemo, »revolucionarnost« oz. »optimalna projekcija« (E. Bojtar, P. Burger, A. Flaker).
Tu povzroča futurizem sociologiji, literarni in umetnostni zgodovini velike težave, ki še danes niso povsem razrešene. Marinetti seje štel tako za avantgardista kot tudi za revolucionarja. Izraz »avantgarda« so v široko javno rabo lansirali prav futuristi (čeprav je sicer starejši), za futuristi so ga prevzeli drugi modernisti, pa tudi levičarski politiki, tj. poklicni revolucionarji. Kar zadeva Marinettijevo revolucionarnost, je ta nesporna, dokler razumemo izraz neobremenjeno, tj. kot »nasilno spremembo družbenih razmer«. To je Marinetti počel in dosegel. A današnja raba tega pojma se večinoma naslanja na model oktobrske revolucije. Takšna manj ustreza Marinettijevi družbeni poziciji, brž ko pomislimo na njegovo zvezo s fašizmom.50 A spet ne toliko manj, kot bi menila hitra sodba ustaljenega mnenja. Anatolij Lunačarski, komisar za ljudsko prosveto v
Sovjetski zvezi, je namreč še leta 1921 izjavil, daje Marinetti »edini revolucionarni intelektualec v Italiji«, Antonio Gramsci pa, da bodo pripadniki proletkulta pravilno sledili smernicam in uresničili svoj program, če se bodo naslonili na futuristično »pars destruens«, češ da so futuristi rušili produkte buržoazne kulture in imeli »revolucionaren koncept, absolutno marksističen, in to v času, ko se socialisti še zdaleč niso ukvarjali s takšnimi vprašanji.«51 Levičarske ocene začnejo obsojati Marinettijev fašizem šele pozneje, predvsem po dogodkih v Sovjetski zvezi v tridesetih letih, tj. po boju proti »formalizmu« in po uvajanju socialističnega realizma. Najbolj doktrinarna in površna se zdi odmevna ugotovitev W. Benjamina, češ da je fašizem v zvezi z Marinettijem estetiziral politiko (nega-tiviteta), komunizem pa mu je odgovoril s politizacijo umetnosti (poziti-viteta).52 Brž ko odmislimo Benjaminovo moralistično doktrinarnost, ta ugotovitev ne govori drugega kot to, da so bila v dvajsetih letih literarna ali umetnostna gibanja usodno povezana s političnimi, da so jim bila podobna tudi v svoji totalitarnosti, populizmu, voluntarizmu in utopizmu in da je bil futurizem, kot ugotavlja A. Erjavec, »prvi, ki je jasno pokazal [...] da je umetnost, čim prestopi v polje politike, nujno izigrana.«53
Dosegljiva dejstva o Marinettijevem fašizmu so na kratko naslednja: futurizem seje kmalu iz umetnostnega spremenil tudi v parapolitično gibanje. V času pred prvo svetovno vojno so se futuristi udeleževali množične evforije »revolucionarnega intervencionizma«, v kateri so družno sodelovali socialisti, komunisti, republikanci, liberalci in fašisti-demonstrirali so po ulicah in zahtevali, naj se Italija udeleži vojne in se tako reši mrtvila na vseh področjih družbenega življenja. V »revolucionarnem in-tervencionizmu« sta mitizirani patriotizem rissorgimenta in iredentizem prehajala v neprikrit šovinizem. Ob eni takih priložnosti je bil Marinetti aretiran skupaj z Mussolinijem in tako se je začelo sodelovanje, ki je s spremenljivo intenziteto trajalo do leta 1943. Futuristi so bili ena od treh temeljnih skupin, ki so osnovale »fasci di combattimento«, Mussolinijev program je bil takrat v celoti utemeljen na futurističnem. Fašisti so se od futurističnega boja proti »pasatizmu« tudi učili osnovne taktike, tj. pouličnih demonstracij in provokacij. Tako znotraj futurizma kot tudi fašizma so bile očitne tudi levičarske težnje, kljub deklarativnim polemikam z »uradnimi socialisti«. V manifestu Al di la del Communismo seje Marinetti še leta 1920 razveselil ob novici, da so ruski futuristi vsi boljševiki in daje bil futurizem nekaj časa v Rusiji državna umetnost, in razložil, da je »vsak narod imel ali ima svoj lastni pasatizem, ki ga mora razbiti. Mi nismo boljševiki, ker moramo opraviti svojo lastno revolucijo.«54 Po prvi svetovni vojni je Mussolini likvidiral levičarske težnje v fašistični stranki in vse bolj izrinjal futurizem iz javnega življenja; Marinetti se je leta 1920 ogorčeno razšel s fašizmom, očital mu je upad revolucinarnosti, ker ni obračunal z monarhijo in cerkvijo, kot je narekoval program. Po Mussolinijevem državnem udaru (1922) seje futurizem spet zbližal s fašizmom in Marinetti je odtlej nihal med resignacijo in kolaborantstvom.
Konstruktivizem kot intencija, futurizem kot struktura
Doslej smo obravnavali dva vzroka, ki sta utegnila povzročati Kosovelov razdvojeni odnos ali negotovost do njegove pozne lirike, da ju je »tajil celo pred najintimnejšimi prijatelji« in razmišljal o prehodu čez »most nihilizma«. Prvi vzrok je poetološke narave: divergentnost v razmerju med ekspresionistično in futuristično literaturo. Drugi vzrok so dvomi o politični kredibilnosti futurističnega gibanja, o naravi njegove revolucionarnosti in avantgardizma, o njegovi umeščenosti med levico in desnico. Navsezadnje te stvari v dvajsetih letih niso bile jasne niti komunistom, kot sta bila Lunačarski in Gramsci. Tretji vzrok je najpomembnejši in bi zadoščal že sam. Kosovelje bil italijanski državljan,55 doma je
bil z zasedene Primorske. In fašisti so na zasedenem ozemlju začeli s terorjem nad slovenskim prebivalstvom že od prvega dne, posebej nad inteligenco. Kosovela sta ob teh dogodkih navdajala ogorčenje in obup, kot poroča A. Ocvirk: ob požigu tržaškega »Narodnega doma« (1920), tržaške tiskarne »Edinost«, ob razdejanju »Delavskega doma«, »Jadranske banke« in »Ljubljanske kreditne banke«. In ta vandalska dejanja, te »destrukcije«, so bile opravljene natanko v tisti tehniki organizirane ulične provokacije in klovnerije, ki so se je fašisti naučili od futuristov.
Primorski Slovenci se niso mogli izogniti italijanski kulturi, v njej so odraščali. Še manj so se mogli izogniti futurizmu, silovitemu modernističnemu gibanju, ki je vplivalo na vso tedanjo Evropo. Do futurizma so se morali opredeliti posebej po marcu 1922, ko je Marinetti prvič obiskal Gorico, imel intervju s Pocarinijem v »La Voce deli 'Isonzo« in razglasil dve presenetljivi zadevi: kritiziral je fašizem, češ da je postal konservativen, in napovedal je vojno z Jugoslavijo. A opredeljevali so se zelo različno. Marij Kogoj je naslednje leto sodeloval v Pocarinijevem gledališču »Compagnia del Teatro Semifuturista«, kjer je na otvoritveni predstavi bil častni gost Marinetti.56 Ferdo Delak je leta 1927 v »Tanku« objavil Ma-rinettijevo fotografijo čez celo stran, zraven v italijanščini esej italijanskega avtorja o futurizmu in posebej o Pocariniju; Delakove kategorije v njegovih dveh manifestih so eminentno Marinettijeve, a na deklarativni ravni seje izrazu »futurizem« izogibal, pozneje je na drugih mestih57 definiral »Tank« s pojmi ekspresionizem, konstruktivizem, avantgarda ali modernizem. Avgust Černigoj se opredeljuje za konstruktivizem, za njim sta izraz povzela Kosovel in Delak; njegov diskurz je res »kaj nejasen«, a sestavljajo ga temeljne kategorije, ki so pravzaprav Marinettijeve.58 Kosovel je poznal tržaške in goriške futuristične publikacije, pa tudi Micičevo in Poljanskega literaturo po letu 1922, ki je imela močne prvine futurizma, čeprav sta jih avtorja tajila, da bi zavarovala balkansko avtohtonost »ze-nitizma«. Na obeh mestih je Kosovel in corpore lahko videl zglede postopka »parole in liberta« - in samo taki dejanski literarni modeli lahko dajo dejansko spodbudo, ideološka gesla mnogo manj, še manj gesla s področja likovne umetnosti. Obenem pa je Kosovel bil obveščen, čeprav skopo, o obstoju konstruktivističnega gibanja, predvsem likovnega, pa tudi literarnega (Erenburg). Izraz mu je bil všeč, ne najmanj zaradi etimologije, ker se je skladal z njegovimi ekspresionističnimi idejami o gradnji nove, boljše družbe ali Evrope. Zato ga je izbral za označevanje svoje najbolj radikalne modernistične literature, pa tudi gibanja (»pokre-ta«), ki gaje imel v načrtu, in se tako izognil izrazu »futurizem«. Pri tem pa je vsaj deloma moral slutiti, da med etimološko evfonijo pojma »konstruktivizem« in njegovo dejansko strukturo zija hud prepad; konstruktivizem je namreč prav tako kot futurizem polemiziral z antropocentriz-mdm in se zavzemal za »prvinski amoralizem tehnike«.59 Odtod tudi razdvojenost v Kosovelovem odnosu do lirske produkcije, ki jo je A. Ocvirk izdal z naslovom Integrali '26, odtod spopad med ekspresionističnim sovraštvom do tehnike in futurističnim ali konstruktivističnim navdušenjem zanjo.
In tudi A. Ocvirk je bil primorski Slovenec, kar pomeni, da se je na futurizem odzival razdvojeno; objektivno po eni strani in emocionalno po drugi. Kot raziskovalec literarne teorije seje dobro zavedal, kako močen vpliv imajo Marinettijeve »parole in liberta« na moderno evropsko liriko (gl.: Evropski verzni sistemi in slovenski verz, Literarni leksikon 10, str. 43-44; Literarno delo in jezikovna izrazna sredstva, Literarni leksikon 11, str. 79). Kot Kosovelov biograf pa sije sam zapiral poti, kijih je sicer poznal in celo prvi pokazal.
Kosovelovo lirsko produkcijo v knjigi Integrali '26 bomo po vsem tem definirali takole: simbolistična in ekspresionistična strukturna pod-
laga, na katero so nanesene predvsem futuristične, pa tudi dadaistične in nadrealistične prvine. Ta sinkretični spoj je Kosovel zaradi razlogov socialne mimikrije imenoval »konstruktivizem«.
OPOMBE
1 Anton Ocvirk: Srečko Kosovel in konstruktivizem, »Sodobnost«, 14, 1966; 15, 1967. Tudi v: S. Kosovel, Integrali '26, Ljubljana, 1967, str. 9. Tudi v: A. Ocvirk, Literarna umetnina med zgodovino in teorijo, II, Ljubljana, 1979.
2 Izčrpnejšo obravnavo ekspresionizma gl. v razpravi Ekspresionizem, ki je izšla kot 30. zvezek zbirke Literarni leksikon (1986); prav tako tudi obravnavo »Zenita«.
3 A. Ocvirk: Opombe, v: S. Kosovel, Zbrano delo, II, 1974, str, 572; III, 1977, str.
1218.
4 Objavljamo ju v celoti, razen ene besede, ki je nismo znali dešifrirati in jo označujemo z oglatim oklepajem:
ABC
Jaz nisem terorist. Noben človek, ki ljubi svobodo, je ne omejuje. Noben človek, ki ljubi človeka, ne zida ječ. Z eno besedo: ljubim človeka.
Kjerkoli, kakorkoli, ljubim ga, kakor je: na cesti večni popotnik, v tovarni sajasti brat, na polju sveži kmet, v pisarni ustvarjajoči inženir, učitelj (ki ustvarjaj nove ljudi!), pesnik, slikar, kipar, arhitekt, [...]. Pozdravljeni!
Jaz nisem terorist. Naš ABC je začetnik novega človeka. ABC je simbol novega človečanstva, ABC je začetek novega človeštva.
ABC. Izgovarjajte te tri glasove s spoštovanjem. ABC pomenja začetek novega veka in je vreden več od vseh mirovnih konferenc in društev narodov.
ABC zida. Zato se mora slabo pred njim umakniti, trhlo podreti, na pesku zidano porušiti - vse mora izginiti.
ABC, ABC, to je pot našega novega človečanstva. Verujte v ABC.
PSIHOLOGIJA POKRETOV
Nemi vzrok, ki leži v podzavestnosti, kdo ga je ustvaril? Nihče. Vprašanje je, kdo bo največ nudil.
ABC je nov pokret, borbeni pokret proti laži današnje dobe, a ker se z lažjo itak ni mogoče boriti, je naš pokret pozitivno ustvarjajoči pokret.
Pisatelj prebuja ljudi, obuja človečanstvo.
Tako se uvršča v svetovni ABC pokret.
5 A. Ocvirk, o. c.- Franc Zadravec: Konstruktivizem in Srečko Kosovel, »Sodobnost«, 14,1966. Tudi v: F. Zadravec, Umetnikov»črnipiruh«, Ljubljana, 1981.-F. Zadravec: Der Konstruktivismus und Srečko Kosovels »konstruktives Prinzip«, v: Aleš Erjavec in drugi (ur.), Slowenische historische Avantgarde, Ljubljana, 1986,- Matjaž Kmecl: Torej še enkrat o Kosovelovem konstruktivizmu, »Jezik in slovstvo«, 17, 1971-72. - Alfonz Gspan: Neznani Srečko Kosovel, »Prostor in čas«, 5, 1973. - Jože Pogačnik: Slovenski konstruktivizem, v: Obdobje ekspresionizma v slovenskem jeziku, književnosti in kulturi, Ljubljana, 1984 (obdobja, 5). - Aleksandar Flaker: Kosovelova konstruktivna poezija i jugoslavenski kontekst, v: Obdobja, 5. - Janez Vrečko: Kosovelov eksperiment: fantastičnost, realnost, materiali, »Sodobnost«, 32, 1984. -Drago Bajt: Ruski literarni avantgardizem, Ljubljana, 1985 (Literarni leksikon, 27).
6 D. Bajt, o. c., str. 81.
7 A. Flaker, o. c., str. 174.
8 M. Kmecl: Literarna avantgarda v slovenski literaturi 20. stoletja, »Seminar slovenskega jezika, literature in kulture«, 7, 1971, str. 11.
9 Erenburg se je za predstave o konstrukciji navdušil v stikih s slikarjem E. Lisickim, v Berlinu sta leta 1922 skupaj urejala revijo »Vešč - Objet - Gegenstand«.
Lisički je sodeloval z nizozemskim likovnim konstruktivističnim gibanjem »De Stijl« (T. van Doesburg, C. van Eesteren, H. Richter itd.) in obenem posredoval med tem gibanjem, ki je veljalo za »industrijsko«, in moskovskim, ki je veljalo za »umetnost produkcije« (V. Tatlin, A. Rodčenko itd.). Pod vplivom »De Stijla« in Li-sickega seje z idejami o konstrukciji začel ukvarjati tudi madžarski slikar L. Mo-holy-Nagy. Taje skupaj z van Doesburgom postal predavatelj na likovni šoli »Bauhaus« (VVeimar, Dessau, Berlin) in tako se je »Bauhaus« razvil v tretje žarišče evropskega likovnega konstruktivizma. 2e pred tem je ideologija »De Stijla« vplivala na ustanovitelja »Bauhausa«, W. Gropiusa.
10 F. Zadravec v svoji študiji Der Konstruktivismus und Srečko Kosovels »kon-struktives Priniip«, o. c., predlaga še en vir s področja slikarstva, tj. članek L. Mo-holy-Nagyja Dvnamisch-konstruktives Kraftsystem, kije izšel v »Sturmu«, 13, 1924, št. 12 (dosegljiv je v: Paul Portner, ur., Literaturrevolution 1910-1925. Dokumente. Manifeste. Programme. II, Zur Begriffsbestimmung der Ismen, Neuvvied, Berlin-Spandau, 1961, str. 573). Zadravec nej, skuša utemeljevati, da bi Kosovel revijo poznal, pač pa meni, da so Moholy-Nagyjeve predstave o konstruktivizmu Kosovelovim »najbližje«.
11 Peter Krečič: Černigojev prvi konstruktivizem. Idrijska razstava, v: Aleksander Bassin in P. Krečič, Avgust Černigoj, Idrija, 1978, katalog razstave, nepaginira-no. - Gl. tudi: P. Krečič, Avgust Černigoj, Trst, 1980, str. 49.
12 O tem priča predvsem primerjava prve Micičeve omembe konstrukcije v manifestu Duh Zenitizma (1921) z ustrezno Kosovelovo. Micič: »Duh svake revolte: rušenje staroga ne kao konačni cilj nego kao imperativ pozitivne snage koja je nova afirmacija [...] Svako rušenje izaziva novu kreaciju - novu formu - novu konstrukciju.« Kosovel: »V vseh deželah Evrope se javlja po prevratu, po nihilistični negaciji, ideja konstruktivne afirmacije življenja [...] Destruktivni revolu-cionarizem mora postati revolucionarni konstruktivizem« (Zbrano delo, III, str. 650, 651). Druga Micičeva omemba se pojavi v manifestu Kategorički imperativ zenitističke pesničke škole (1922) in se v celoti glasi takole: »Zenitistička pesma mora biti konstrukcija. Do zenitističke pesme dolazi se bezuvjetno najsigumije konstruktivnim putem: svjesno - odredjeno - geometrijski [...] Zenitističkom konstrukcijom postizava se jedinstvenost i jednostavnost svakog oblika u prostoru.« S tem smo registrirali tako rekoč celotno Micičevo gradivo o konstrukcijah, razen njegove glose Vešč i njegov program v 14. številki »Zenita«. Iz te glose je Kosovel povzel misel o slikarstvu, ki se »poglablja v predmet, da, celo v filozofijo predmeta (geometrija in fizika - konstruktivizem)« (Zbrano delo, III, str. 657).
15 Gre predvsem za Erenburgov zelo splošni uvod v knjigo A vse-taki ona ver-titsja, nadalje za Erenburgovo poročilo o ruskih likovnikih, ki gaje napisal skupaj z Elom Lisickim (Ruska nova umetnost), in za dve Erenburgovi pesmi, ki sta dovolj tradicionalni.
14 A. Flaker o. c., str. 179.
*s Vsaj na področju literature ne; pač pa Miciča na področju likovne umetnosti uvršča v konstruktivizem Irina Subotič v katalogu razstave Zenit i avangarda 20ih godina, Beograd, 1983. Konstruktivizem šteje za orientacijo, »koja če biti uoč-ljiva u napisima o umetnosti i u celokupnoj grafičkoj opremi« (str. 55). Vida Golubovič, ki v tem katalogu »istražuje problematiku ovog jugoslovenskog avangard-nog pokreta sa književnog stanovišta« (str. 9), omenja konstruktivizem samo enkrat in mimogrede (str. 43).
16 J. Vrečko, o. c., str. 1002.
17 Ivvan Goli: Der Expressionismus stirbt. - Zenitistisches Manifest; oba manifesta v 1. letniku »Zenita«, 1921. - Reč kao počelo. Pokušaj nove poetike, »Zenit«, 2,
1922.
" Podobno velja za literaturo Micičevega brata, Branka Ve Poljanskega.
” S. Kosovel, Zbrano delo, III, str. 1015.
!0 Micičev (sedmi) manifest Zenitizam kao balkanski totalizator novoga života i nove umetnosti, »Zenit«, 3, 1923, št. 21'.
21	Predvsem italijanski futuristični reviji »Cronache d’Attualita« in »Bolletino Ouindicinale«. O zapletenih odnosih med italijanskim futurizmom in »Zenitom« gl.: Zoran Markuš, »Zenitizam« i avangardni pokreti u zapadnoj Evropi, »Delo« (Beograd), 23,1977. Micičeva nekoliko kriptična odgovora na italijanska polemična opozorila o futurističnem izvoru nove zenistične orientacije gl. v njegovih glo-
sah A Cronache dAttualita, »Zenit«, 2, 1922, št. 14 in Radio: Arte Nuova! Ogni altra non e che limonata al ghiaccio, »Zenit«, 1922, št. 18.
22 Micičev (osmi) manifest Radio-Film i zenitistička okomica duha, »Zenit«, 3,
1923,	št. 23. - L. Micič: Futuristi o »Zenitu« i zenitizmu, »Zenit«, 4, 1924, št. 25.
23 GL: Branko Ve Poljanski, Dijalog Marineti-Poljanski, »Zenit«, 5, 1925, št. 37. Gre za poročilo Poljanskega, kako se je z Marinettijem pogajal o avtohtonosti ze-nitizma. Poročilo je verodostojno, saj je p teh pogajanjih na podoben način poročal rimski dnevnik »L’Impero«, uradno glasilo fašistične stranke, kot je ugotovil Z. Markuš, o. c.
24 Integrali '26, str. 34, 38.
25 Filippo Tommaso Marinetti: Teoria e invenzione futurista, Milano, 1968, str.
67.
26 NUK, mapa R XV b. »Energie futuriste«, 2, 1924, okt.; »25«, 1, 1925, št. 2. V tej številki revije »25« je objavljena Pocarinijeva meditacija o »konstrukcijah« (Costruzioni), ki v futurizmu skupaj z »destrukcijami« tvorijo antinomičen par. Tu je Kosovel utegnil najti eno od spodbud za svoj pojem »konstruktivizem«.
27 Vera Troha me je opozorila, da ta zbirka pravzaprav sploh ni Pocarinijevo delo, temveč Sanzinovo. Gre za literarno krajo: Pocarini je sestavil montažo Sanzi-nove lirike in jo objavil pod svojim imenom; zaradi tega dejanja sta se ogorčeno razšla.
28 Gino Brazzoduro: Nove italijanske ugotovitve o avantgardi na vzhodni meji, »Sodobnost«, 23,1985,- Gl. tudi: Frontiere davanguardia. Gliannidel futurismo nel-la Venezia Giulia, 1985, katalog razstave.
29 Integrali '26, str. 207.
30 Integrali '26, str. 124.
31 Tretja točka Micičevega (šestega) manifesta Kategorički imperativ zenitistič-ke pesničke škole.
32 Micičev (sedmi) manifest Zenitizam kao balkanski totalizator novoga života i nove umetnosti
33 V Micičevem diskurzu Simi na grobi ju Latinske četvrti. Zenitistički Radio-Film u 17 sočinenja, »Zenit«, 2, 1922, št. 12, in v njegovem (osmem) manifestu Ze-nitozofija ili energetika stvaralačkog zenitizma. No made in Serbia.
34 S. Kosovel: Zbrano delo, II, str. 627.
35 Friderik Juvančič: Manifest futuristov, »Ljubljanski zvon«, 29, 1909. - Vladimir Svetek: Marinetti in njegova šola, »Slovan«, 7, 1909. - Vojeslav Mole: Enquete internationale sur le Vers libre et Manifeste du Futurisme par F. T. Marinetti, »Ljubljanski zvon«, 30,1910.- Anton Debeljak: F. T. Marinetti, Mafarka le Futuriste, »Ljubljanski zvon«, 31,1911. - A. Debeljak: Paseizem in futurizem, »Ljubljanski zvon«, 32, 1912. - Ivan Gruden: L’Italia futurista, »Dom in svet«, 26, 1913.
36 France Dobrovoljc: Anton Aškerc in F. T. Marinetti, »Bori« (Koper), 1, 1955.
-	F. Dobrovoljc: Aškerciana v slovanski knjižnici, »Jezik in slovstvo«, 3, 1957-58. Na Dobrovoljčeva članka meje opozorila V. Troha, prav tako na Z. Markuša, C. Chiel-lina in na nekatere druge pomembne vire, ki jih je zbrala v svojih raziskavah o futurizmu in so bili doslej v slovenski literarni vedi bodisi neznani bodisi pozabljeni.
37 NUK, Šlebingerjeva zapuščina, inv. št. 33/60, mapa 10.
38 Ohranile so se v Slovanski knjižnici. F. T. Marinetti: La Conquete des Etoiles. Poeme epique, Pariš, 1902. - La Ville chamelle, Pariš, 19088. - Les Dieux sen vont, d’Annunzio reste, Pariš, 19088.
39 Pesmi so izšle v italijanskem prevodu. France Prešeren: Zvezdogledom, Josip Murn: Urok, Oton Zupančič: Meni se hoče in Vseh živih dan. Poleg tega je »Po-esia« objavila pesem Branka Radičeviča, najavila pa objave Antona Aškerca, Silvija S. Kranjčeviča in Jovana Jovanoviča-Zmaja.
40 V francoski verziji: A bas le Tango et Parsifal! Za internacionalno propagando je Marinetti večinoma uporabljal francoščino.
41 V Italiji gaje pozneje ponatiskoval z naslovom Fondazione e Manifesto del Futurismo.
42 Supplemento al Manifesto tecnico della letteratura futurista se pojavlja tudi z alternativnim naslovom Risposte alle obiezioni.
43 F. T. Marinetti: Teoria e invenzione futurista, str. 92.
44 Kot Marinettijev somišljenik je Apollinaire v futuristični reviji »Lacerba« objavil manifest L’Antitradition Futuriste. Manifeste-synthese (1913), v katerem se pojmu »destrukcija« pridruži antinomični pojem »konstrukcija«. Sicer pa Apollinaire v tem manifestu daje podporo vsem Marinettijevim kategorijam, ki konstituirajo produkcijo »osvobojenih besed«.
45 Luciano De Maria: Words-in-Freedom, v: Pontus Hulten (ur.), Futuris-mo & Futurismi, Milano, 1986, katalog razstave, str. 604. - Denis Poniž: Konkretna poezija, Ljubljana, 1984 (Literarni leksikon, 23), str. 15-16.
46 F. T. Marinetti:. Teoria e invenzione futurista, str. 89.
47 A. Ocvirk: Opombe, v: S. Kosovel, Zbrano delo, II, str. 568.
48 Walter Muschg: V on Traki zu Brecht. Dichter des Expressionismus, Miin-chen, 1963, str. 79.
49 Carmine Chiellino: Die Futurismusdebatle. Zur Bestimmung des futuristi-schen Einflusses in Deutschland, Frankfurt, Bern, Las Vegas, 1978 (Europaische Hochschulschriften, 252), str. 78.
50 O futurizmu in fašizmu gl.: C. Chiellino, Exkurs iiber Futurismus und Fa-schismus, v: C. Chiellino, o. c. - Renzo Di Felice: Ideology, v: P. Hulten, o. c., str. 488.
-	Aleš Erjavec: Futurizem in fašizem, »Sinteza«, 20, 1985.
51 A. Lunačarskega in A. Gramscija citiramo po C. Chiellinu, o. c., str. 227.
52 Walter Benjamin: Dos Kunstwerk im Zeitalter seiner lechnischen Reprodu-zierbarkeit, Frankfurt, 19737, str. 48-51.
51 A. Erjavec, o. c., str. 168.
54 F. T. Marinetti: Teoria e invenzione futurista, str. 418.
55 Doleta 1924, potem je optiral za Jugoslavijo. Gl.: A. Ocvirk, Opombe, v: S. Kosovel, Zbrano delo, III, str. 1076.
56 Oba podatka, o Pocarinijevem intervjuju z Marinettijem in o Kogojevem sodelovanju s Pocarinijem gl. v: Frontiere davanguardia, str. 101.
57 V »Sturmu«, 19,1929,št. 10(januar) inv »Novi literaturi« (Beograd), 1,1919, št. 7-8:.
58 Černigoj je res bil v »Bauhausu«, a temeljnih »Bauhausovih« ali »De Stij-lovih« idejnih načel ni absorbiral. Ta so namreč tako značilna, da jih prepoznamo na prvi pogled; so del tiste substance, okrog katere se konstituira današnji pojem »avantgarda«. V Černigojevem diskurzu smo lahko našli odmev enega samega »Bauhausovega« gesla; v njegovi sentenci »Nova umetnost ni luksuzna« se verjetno kaže »Bauhausovo« geslo »Volksbedarf statt Luxusbedarf«. Pogrešamo pa udarna gesla, kot je npr. »konstruktivistična internacionala« oz. v daljši varianti »konstruktivistična internacionalna ustvarjalna delovna skupnost« (manifest s tem naslovom so leta 1922 v VVeimarju podpisali med drugimi T. van Doesburg, E. Lisički in H. Richter), ali pa npr. četrta in peta točka »De Stijlovega« manifesta iz leta 1922: »4. Prenehati z ločevanjem med umetnostjo in življenjem. (Umetnost postaja življenje.) 5. Prenehati z ločevanjem med umetnikom in človekom« (gl.: Hagen Bachler - Herbert Letsch.ur., DeStijl. Schriften und Manifeste zu einem theo-retischen Konzept asthetischer Umweltgestaltung, Leipzig, VVeimar, 1984, str. 8, 51, 55). Na ta zbornik me je opozorila Majda Stanovnik.
59 Ena od resolucij: »Konstruktivistična internacionala torej ne izhaja iz nekakšnih čustvenih temeljev (humanističnih ali podobnih, »splošne človeške ljubezni« itd. itd.), temveč se opira na iste prvinske amoralistične predpostavke kot znanost ali tehnika« (H. Bachler - H. Letsch, ur., o. c., str. 52). Zaradi takšne usmerjenosti seje konstruktivistična internacionala (tokrat z imenom »internacionalna frakcija konstruktivistov«) tudi distancirala od »Prvega mednarodnega kongresa naprednih umetnikov« v Diisseldorfu leta 1922, o tem je poročal tudi »Zenit«.
POSTMODERN CULTURE
Edited by Hal Foster
Pluto Press, London and Sydney,
1983
Zbornik Postmodern Culture je gotovo ena od zanimivejših in pomembnejših knjig o vprašanjih postmodernizma Ameriški likovni kritik in teoretik Hal Foster je to problematiko predstavil tako, da je v knjigi zbral vrsto odmevnih esejev in razprav eminentnih avtorjev, ki se lotevajo različnih področij umetnosti in kulture. Tudi ta celostni aspekt, ki mu na metodološki ravni ustreza interdisciplinarni pristop, je že sam po sebi ena od postmodernističnih specifik. Druga taka posebnost je »pluraliteta diskurzov«, ki se realizira že s samo formo zbornika. Ob tem pa je treba reči, da sta aspekta celovitosti in pluralizma pravzaprav zelo vprašljiva. Foster sam izrecno problematizira pojem pluralizma, ob konceptu celovitosti pa je dovolj, če se spomnimo na struk-turalistično in poststrukturalistič-no kritiko tega pojma. V knjigi torej ne gre za poskus, ki bi imel pretenzije zajeti »vse«, ali za pluralizem, ki bi dopuščal katerokoli stališče. Pojav »celovitega« pristopa kritike k svojemu predmetu je utemeljen na brisanju meja znotraj različnih področij literarne znanosti in kritike ter med literaturo in kritiko, koncept pluralitete pa v novem pojmovanju razlike, ki ni več (kot v strukturalizmu) ujeta v binarno opozicijo, pač pa se pojavlja preprosto kot »drugost«.
Zbornik razkriva še eno protislovno oziroma paradoksalno potezo postmodernizma. Avtorji dokazujejo upravičenost rabe tega pojma s tem, da gre pri postmodernizmu dejansko za novo obdobje v kulturi oz. umetnosti, ki je utemeljeno na prelomu s prejšnjim, modernističnim obdobjem. Hkrati pa se tudi v tekstih, zbranih v pričujočem zborniku, kaže tendenca, ki se v zadnjem času pojavlja v literarni *n umetnostni zgodovini - težnja Po problematizaciji »stilistike« in
njene periodizacijske sheme obdo-bij.
Protislovja, ki se odpirajo ob samem pojmu postmodernizma torej najbrž onemogočajo, da bi ga dokončno in trdno opredelili in definirali. To pomeni, da so težnje po objektivnem znanstvenem razpravljanju o postmodernizmu v veliki meri iluzorne, saj so avtorji spričo heterogene in neenotne narave tega pojava prisiljeni, da se v dilemah neposredno opredeljujejo, zaradi česar ima zbornik pravzaprav manifestativen značaj. Avtorji večinoma eksplicitno izhajajo iz »levičarskega«, opozicionalnega koncepta postmodernizma, kar pomeni, da so njihove definicije in teze odkrito kritične in polemične.
To je mogoče videti že ob uvodnem tekstu urednika zbornika Hala Fosterja Postmodernism: A Preface. Foster se seveda najprej sprašuje, kako je mogoče postmodernizem definirati in opredeliti njegove bistvene značilnosti. »Leva« usmeritev, kakršna je značilna pravzaprav za ves zbornik, je očitna že iz njegovega razumevanja odnosa med modernizmom in postmodernizmom. Modernizem kot praksa ni propadel, poudarja Foster, toda ravno njegova »zmaga«, dejstvo, daje postal prevladujoča smer, pomeni izgubo njegove temeljne opredelitve, njegov poraz. Modernizem je bil v svojih začetkih opozicionalna umetnost, ki je napadala buržuazni »kulturni red«, danes pa je uradna umetnost in tako v bistvu mrtev.
Teza, ki jo Foster izpelje od tod, je pomembna in opredeljuje eno od osnovnih stališč vsega zbornika. Če naj moderni projekt rešimo, pravi Foster, ga moramo preseči. Ob tem se pojavi težava, da je modernizem vsakršno preseganje tako rekoč institucionaliziral in ga povzel vase; preseči ga je torej mogoče le tako, da ga uzremo kot zgodovinsko opredeljen pojav. Foster vidi v modernizmu dvojnost razsvetljenskega projekta, ki predpostavlja avtonomni razvoj ločenih področij, in revolte proti temu projektu, ki se kaže v nadrealizmu, da-
daizmu ipd. in ki je utemeljena na reifikaciji kulture in njenih form (kar je ravno posledica projekta modernosti). Od tod sledi njegova druga pomembna teza: »Čeprav je bila v modernizmu potlačena, seje ta 'nadrealistična revolta’ povrnila v postmoderni umetnosti (ali točneje, reafirmirala se je njena kritika predstavljanja), kajti mandat postmodernizma je tudi spremeniti objekt sam’.« (str. X). V postmodernizmu se tprej spremeni sama narava umetnosti, objekt kritike, razmerje med kritiko in umetnostjo, diskurz znanja ipd.
Foster pri tem opozarja na zvezo med postmodernizmom in struk-turalističnimi ter poststrukturali-stičnimi postopki. Umetnina zdaj ne nastopa več kot »delo« v modernističnem smislu (kot nekaj enotnega, simboličnega in vizio-narnega), pač pa kot postmodernistični »tekst«, ki je »že napisan«, alegoričen, kontingenten. Dekon-strukcija tekst razpre, ga ponovno napiše in ga postavi kot izziv.
Naslednja pomembna Fosterje-va trditev, ki potrjuje »levo« usmeritev zbornika, je, da »postmodernizem ni pluralizem« (str. XI), kar pomeni, da on in ostali avtorji ne pristajajo na tezo, da so enakovredne in enako odprte vse možnosti. Pristajanje na zgodovinski model pomeni, daje vsako stališče historično in politično opredeljeno in relevantno. Hkrati pa ta zgodovinski periodizacijski model ne more biti več linearen in determinističen; to je očitno ob Foster-jevi opredelitvi postmodernizma kot konflikta med starimi in novimi kulturnimi in ekonomskimi oblikami (modes) in interesi, ki so umeščeni vanje.
Iz navedenih Fosterjevih tez sledi, da vidijo on in ostali avtorji v postmodernizmu neposrednega naslednika modernizma, pravzaprav obnovo izzivalnosti, problematičnosti in »destruktivnosti« -aspektov, ki jih je modernizem izgubil, ko se je institucionaliziral. V zborniku se na tak ali drugačen način ponavlja teza, da je za postmodernizem bistvena revolta, proble-
matizacija utrjenih razmerij (ki se s tem, ko so sama po sebi razumljiva, tudi neprestano reproducirajo), rušenje dominacije ideologije oz. tega, kar označuje pojem »master narrative«.
Toda običajna in prevladujoča predstava o smislu postmodernističnega odklona od modernizma je precej drugačna - šlo naj bi za vrnitev k »tradiciji«, ne pa za obnavljanje izvirnih aspektov modernizma.
To pravzaprav pomeni, da obstaja znotraj samega postmodernizma odločilno nasprotje med dvema konceptoma, ki ju Foster označi s pojmoma »postmodernism of resistance« in »postmodernism of reaction«. Cilj prvega je, da bi de-konstruiral modernizem in se s tem upiral statusu quo, drugi pa se bori proti modernizmu, da bi potrjeval in proslavljal status quo. (Najbrž ni naključje, da Foster uporablja eminentno politična pojma »odpor« in »reakcija«, kar še dodatno opozarja na zavestno in eksplicitno opozicijsko politično angažiranost »postmodernizma odpora«.) Postmodernizem reakcije je politično povezan z neokonservativiz-mom, poudarja Foster; tako nastopa kot nova »afirmativna« kultura, ki naj potrjuje tradicionalne vrednote. Nasprotno gre pri postmodernizmu odpora za »kontraprak-so« (counter-practice), katere temeljni postopek je kritična dekon-strukcija tradicije, ne pa vrnitev k njej.
Kritika »afirmativne« kulture očitno vodi k nekaterim tezam frankfurtske šole, k Adornu, Benjaminu, Marcuseju in drugim. Nekateri teksti v zborniku (npr. Ha-bermasov in Jamesonov) so nastali celo V neposredni tradiciji te šole. Popolnoma dosledno je torej, da Foster označi temeljno usmeritev zbornika s pojmom »antiestetika« (prvotni naslov knjige je bil prav The Anti-Aesthetic). Na videz je v protislovju s tem Fosterjevo mnenje, daje danes kritičnost adomov-ske estetike le še iluzorna ter dajo je treba revidirati ali celo nadomestiti z novo (gramscijevsko,
utemeljeno na interferenci). Morda pa bi lahko rekli, daje dimenzija »negativne estetike« vzporedna modernizmu; kot v postmodernizmu ne gre za obnavljanje modernizma, pač pa za reafirmacijo njegove »destruktivnosti«, tako ne gre za to, da bi adornovsko estetiko ponavljali, pač pa za reafirmacijo in ponovno oživitev »negativnosti« same.
Foster opozarja, da pojem »an-tiestetika« ne označuje negacije umetnosti in predstavljanja kot takih, kajti taka negacija bi bila ravno modernistična, pač pa gre za destrukturiranje reda predstavljanj in njihovo ponovno vpisovanje (»a critique which destructures the order of representations in or-der to reinscribe them« - str. XV). Hkrati pa ta pojem označuje temeljno problematizacijo estetike kot ene osnovnih naracij modernosti. Foster zaključuje svoj uvodni tekst s ponovnim pozivom k praksi odpora proti kulturi reakcije na vseh področjih.
Iz Fosterjevega uvodnega članka torej lahko razberemo izhodišča, na katerih je bil pripravljen zbornik (kar seveda pomeni, da se dotika tudi najsplošnejših vprašanj o postmodernizmu in njegovih manifestacijah), hkrati pa je ta tekst tudi že refleksija ostalih razprav. Toda ne pomeni, da gre pri teh razpravah zaradi njihove načelne pripadnosti »postmodernizmu odpora« za kakšno metodološko ali idejno homogenost, nasprotno, nekateri avtorji so drug do drugega tudi zelo kritični. Zavračanje pluralizma pomeni zavračanje iluzornega liberalizma, navidezne svobode in avtonomnosti izbranega stališča, medtem ko razkrivanje protislovja *n heterogenosti v navidezno protislovni celoti pomeni temeljni postopek »postmodernizma odpora«.
Prvi prispevek v zborniku je razprava Jiirgena Habermasa Moder-nity - An Incomplete Project. Ha-bermasovo izhodišče je pojav postmodernizma kot antimodernizma, sprašuje pa se po pojmu in konceptu modernosti. Konec 19. st. je
prišlo do premika v pojmovanju modernosti. Dotedanje polemike med »starimi« in »modernimi« so se vedno nanašale na antiko, modernizem pa (kot radikalizacija romantike) ne pozna več te historične reference, temveč vzpostavi abstraktno opozicijo tradicija - modernost, kije povezana s predstavo o neprestanem pojavljanju novih stilov, torej o neprestanem napredku.
V	estetski modernosti velja posebno pojmovanje časa, ki se kaže v metafori avantgarde. Avantgarda raziskuje novo, neznano področje, toda ta prihodnost, h kateri teži, je v bistvu le razširitev sedanjosti. V zvezi s tem je tudi posebno pojmovanje preteklosti, tradicije. Avantgarda se enači s tistimi pojavi v preteklosti, v katerih odkriva anti-normativnost, za kakršno gre tudi njej sami. To pa ne pomeni, da je modernistična časovna zavest preprosto ahistorična, pač pa je usmerjena proti »napačni normativ-nosti v zgodovini«. Primer za to je Benjaminovo »posthistoricistično stališče«, njegov pojem sedanjosti, ki se kaže npr. v njegovi analizi odnosa francoske revolucije do antičnega Rima. Ta duh estetske modernosti pa se je začel »starati«. Nove avantgarde so ponovitev starih; Burger govori o »postavant-gardni« umetnosti, s čimer označuje neuspeh nadrealističnega upora. Ena od možnosti, ki se pojavi v tem trenutku, je konec modernosti in prehod k postmodernosti.
Habermas nato polemizira z neokonservativistično mislijo, zlasti z Danielom Bellom, ki zastopa prav to tezo. Bellu očita predvsem, da pripisuje kulturnemu modernizmu krivdo za pojave, ki jih je dejansko povzročila kapitalistična modernizacija družbe in ekonomije. Neokonzervativci ne vidijo ekonomskih in socialnih vzrokov teh pojavov, pač pa jih pripisujejo področju »kulture«. Paradoksalno je, da nezadovoljstvo, iz katerega črpa neokonzervativizem in ki se kaže npr. v neopopulizmu, pomeni reakcijo na procese družbene modernizacije, izraža pa se v neokon-
zervativističnih terminih, ki zakrivajo družbene procese, se pravi resnične vzroke tega nezadovoljstva, in prelagajo odgovornost na subverzivno modernistično kulturo.
Pojem modernosti, ki je tesno povezan s problematiko umetnosti, razume Habermas v zvezi s pojmom »projekta modernosti«. Tu se naslanja na Maxa Webra, kije kulturno modernost povezal z razpadom dotlej enotnega pogleda na svet na tri avtonomna področja (znanost, moralo in umetnost), v katerih vladajo tudi specifični-aspekti veljavnosti (resnica, normativna pravilnost, avtentičnost in lepota). S tem se diskurzi v vsakem od področij institucionalizirajo in profesionalizirajo, distanca med njimi pa se veča. Ta diferenciacija je v 20. st. privedla do avtonomije segmentov, ki jih obvladujejo specialisti in ki so ločeni od herme-nevtike vsakdanje komunikacije, kar je seveda ravno v nasprotju z razsvetljenskimi nameni, da naj bi diferenciacija pripomogla k obogatitvi in racionalni organizaciji vsakdanjega življenja.
Eden od rezultatov tega avtonomnega razvoja je bila tudi umetnost, v kateri so dotedanja sredstva ekspresije in predstavljanja postala sama estetski objekt. Prav to (»Existenzrecht der Kunst als Kunst«) je napadel nadrealizem, ki je hotel preseči alienacijo umetnosti od družbe, in doseči spravo umetnosti in življenja. Ta nadrealistični eksperiment pa je spodletel, po Habermasovem mnenju zato, ker je bil omejen le na področje umetnosti. Da bi presegli rei-fikacijo vsakdanje prakse, je potrebno doseči interakcijo med mo-ralno-praktičnimi, kognitivnimi in estetsko-ekspresivnimi elementi, ne zadošča torej odpiranje ene same kulturne sfere.
Habermas kljub vsemu meni, da ni treba opustiti projekta modernosti. Vprašanje recepcije umetnosti lahko služi kot paradigma, ki nakazuje izhod. Habermas predlaga kot možen pristop do umetnosti
»ponovno prisvojitev kulture ekspertov s stališča sveta življenja« (str. 13). Ko se estetsko izkustvo realizira v vsakdanjem življenju, vključi namreč tudi aspekte resnice, pravičnosti ipd., medtem ko se ekspert omejuje na eno samo področje veljavnosti. Habermas meni, da je tak projekt naslonjen na modernistično tradicijo, da pa ga lahko omogočijo šele premiki v družbeni modernizaciji.
Kenneth Frampton v eseju To-wards a Cridcal Regionalistu: Six Points foran Architecture ofResistan-ce zagovarja temeljno tezo, da je arhitektura kot kritična praksa danes mogoča le kot arrieregarde, se pravi v distanci tako od razsvetljenskega mita napredka in kozmo-politizma kot od reakcionarnega vračanja v predindustrijsko preteklost in do sentimentalnega regionalizma. Takšno arhitekturo označuje s pojmom »kritični regionalizem«. Karakteristike tako pojmovanega kritičnega regionalizma so zanimive zato, ker je problematika postmodernizma ravno v arhitekturi pogosto paradigmatskega pomena, tako da imajo diskusije o arhitekturnih vprašanjih tudi splošnejši pomen. Frampton navaja tele posebnosti take arhitekture: posreduje med univerzalno civilizacijo in elementi, ki posredno izhajajo iz posebnosti prostora (medtem ko sentimentalni regionalizem in populizem prevzema dane avtohtone forme in jih uporablja kot instrumentalni znak); v nasprotju z modernim megalopolisom in birokratskim »brisanjem« prostora vzpostavlja dialektičen odnos do narave in kraja (do tektonike, svetlobe itd); upošteva vse čute, ne le vida (problematizira torej modernistični primat pogleda, kije potlačil ostale čute, povzročil »izgubo bližine« itd.).
Rosalind Krauss se v spisu Scul-pture in the Expanded Field ukvarja s problematiko sodobnega kiparstva - umetnostne zvrsti, ki je postala v zadnjih desetletjih ob uporabi novih medijev, tehnik in pristopov skrajno problematična. Njeno razpravljanje je zanimivo
predvsem zato, ker uporablja matematični model »razširjenega polja« oz. »Kleinove grupe«, da pojasni mesto in položaj kiparstva v postmodernem obdobju. Gre za to, da je kiparstvo v svoji nedefiniranosti lahko opredeljeno le z dvojno negacijo (»ni niti arhitektura niti narava«), to negacijo pa je mogoče podvojiti, tako da dobimo razširjeno polje, kvadrat, ki nam da ob kiparstvu še tri druge možnosti; to pomeni, daje kiparstvo le eden od štirih enakovrednih terminov polja. Lahko torej obdrži svojo tradicionalno definicijo, ki je utemeljena na logiki spomenika, medtem ko posegi v pokrajino, »instalacije« ipd. sodijo pod druge termine razširjenega polja. Ta konstrukcija vodi Rosalind Krauss k tezi, da postmoderna praksa ni več organizirana na definiciji medija in materiala oziroma na percepciji materiala, pač pa okrog univerzuma terminov, ki so v kaki kulturni situaciji v opoziciji. Razširjeno polje se tako pojavi v nekem točno določenem zgodovinskem trenutku, s tem pa mora tudi mišljenje o zgodovini form opustiti historicistični model »genealoškega drevesa« in gledati na zgodovinski proces s stališča logične strukture.
Vprašanje muzeja (podobno kot knjižnice) postaja v postmodmo-dernizmu eden ključnih problemov. Temeljna teza Douglasa Crimpa v eseju On the Museutns Ruins je, da obstaja vzporednost med muzejem in strukturiranjem Postmoderne umetnosti. Muzej je bistveno heterogen, kot se izkaže pb Flaubertovem nedokončanem 'n v zadnjem času zelo aktualnem romanu Bouvard in Pecuchet. Seveda se stalno pojavljajo težnje po hornogenizaciji, poenotenju ipd., l°da tudi Malraux, ki je našel homogenizirajoči princip v fotografi-•1*. reprodukciji, je v »muzeju brez zidov« dopustil tudi umetniško fotografijo, kar pomeni, da se je tudi Ju spet pojavila heterogenost. Enako heterogenost pa lahko najdemo v delih postmodernih umetnikov, n3 primer v posebnem obravnava-nJu površine slike (primer za to je
zlasti Rauschenbergova umetnost).
Craig Owens v spisu The Dis-course of Others: Feminists and Postmodemism razpravlja o specifični vlogi feminizma v postmodernizmu. Problematiko feminizma namreč vzpostavlja na nivoju predstavljanja, oziroma gre mu za križanje feministične kritike patriarhalnosti in postmodernistične kritike reprezentacije, hkrati pa tudi za uvajanje vprašanja o spolni razliki v razpravljanje o postmodernizmu. Po Lyotardovi tezi je za postmodernizem značilna izguba t. i. »grands recits« (»master narrati-ves«), ki so bile značilne za modernizem. Ovvens poudarja, da je pripoved sama že gospostvo. Modernistično spreminjanje sveta v predstavo je hkrati realizacija gospostva. Ovvens ob skupini kon-ceptualistično usmerjenih umetnic (Sherrie Levine, Barbara Kru-ger, Cindy Sherman, Martha Ros-ler idr.) kaže, kako njihovo delo pomeni kritiko sistema predstavljanja. Primat pogleda (na katerega je kritično opozoril tudi Frampton) je v zvezi s spolnim primatom. Omenjene avtorice zato v svojem delu dekonstruirajo reprezentaci-jo-ne zanikajo je, pač pa jo uporabijo tako, da prikažejo, kaj repre-zentacija naredi z žensko.
Na problem reprezentacije se navezuje tudi tekst Gregorya L. Ul-merja The Object of Post-Criticism. Tudi kritika je namreč »reprezen-tacija« svojega objekta. Tako so premiki na nivoju reprezentacije v kritiki analogni premikom v umetnosti. Ulmer opozarja na tehniko kolaža/montaže kot na najbolj značilno umetnostno tehniko novejšega časa. Kolaž prevzema elemente iz že obstoječih del, objektov, sporočil ipd. in jih združuje v izvirno celoto, ki pa manifestira raznovrstne prekinitve (ruptures). Kolaž je prenos materiala iz enega konteksta v drugega, montaža pa »preos-mislitev« (»dissemination«) tega materiala v novi postavitvi. Drugi model reprezentacije, ki ga je povzela postkritika, je fotografija kot mehanična reprodukcija (v Benja-
minovem smislu), ki pa je v bistvu prav tako realizacija kolažnega principa (fotografija izbere fragment vizualnega kontinuuma, ga prenese v nov okvir, s tem pa ta fragment dobi funkcijo označevalca v fotografiji oz. filmu, ki deluje kot jezik). V nasprotju z Lukacse-vim socialističnim realizmom je npr. Brechtova in Benjaminova estetika utemeljena na principu kolaža/montaže, kar pomeni, da jima ne gre za reprodukcijo realnosti, pač pa za konstituiranje objekta in procesa, ne za refleksijo realnosti, pač pa za spreminjevalno intervencijo v njej. Barthesov koncept literarne vede, v katerem je »pomen« kritiškega teksta le »simulacrum« literature, tako da je kritika pravzaprav anamorfoza svojega objekta, kaže, kako seje literarna kritika formirala z novimi postopki. (V zvezi z Barthesovim tipom literarne kritike seje uveljavil pojem »pa-raliterarnosti«, ki je postal eden ključnih pojmov postmoderne kritike in teorije.)
Ob tem Ulmer opozarja na Der-ridaja in se podrobneje posveča njegovi gramatologiji. Temeljni Derridajev pojem, gram oz. razloka (differance) je prav tako realizacija principa kolaža/ montaže; znak je vedno označen z drugimi znaki, ni enostavne prisotnosti, povsod so sledi, razlike. Označevalec in ozna-čenec se razločujeta (drugače kot pri Saussuru, kjer sodita skupaj kot dve strani istega lista). Vsak znak je v nekem smislu že vnaprej citat, kajti da se ga iztrgati in prenesti v drug kontekst. Tako je kolaž v literaturi in v kritiki »mejni primer« citiranja, gramatologija pa je teorija pisanja kot citiranja.
Nato Ulmer opozori na dva Der-ridajeva pojma, vcepljanje in mim. Citati so v novi kontekst vcepljeni, težijo proti staremu in spreminjajo tudi tega (kar kaže recimo primer ali ilustracija). Gre torej za kontaminacijo, nečistost, parazitsko ekonomijo. V svojem kritiškem postopku Derrida to realizira tako, da »položi« en tekst čez drugega tekst jemlje kot »palimpsest«. Drugo, na
kar opozarja Ulmer, je Derridajeva zamisel »nove mimesis«, s katero tekst povzema svoj objekt. V nasprotju s platonskim konceptom je Derrida našel pri Mallarmeju mim kot reprezentanco brez referenta, kot »posnemanje posnetka« brez originala. Ulmer opozarja, da gre pri tem za način, kako funkcionira filmski ali magnetofonski trak, ki prenaša zvoke oz. svetlobo iz njihovih kontekstov, jih demotivira (kar je izguba referenta) in remotivira kot označevalce v novem sistemu. Tako se vzpostavlja paraliteratura kot hibrid med literaturo in kritiko.
Ob tem nastopi pojem alegorije. Modernizem predpostavlja, da je mogoče referenta suspendirati, ukiniti niimesis in na mesto referenta postaviti samo umetnino, postmodernizem pa referenta ne ukinja in ne daje v oklepaj, pač pa problematizira aktivnost reference. Postkritik piše z že napisanim, z diskurzom drugih, in s tem demonstrira prednost označevalca pred označencem. Problem alegorije je tesno povezan s tehniko kolaža, kot kaže Benjaminova uporaba principa kolaža/montaže. V kolaž združeni citati delujejo alegorično, in to iz lastne dobesednosti, lastnih naravnih karakteristik (v nasprotju z alegorijo kot »hieroglifom«)-Kar bi baročni ali romantični ale-gorist obravnaval kot emblem, jemlje postkritik kot model; tako je npr. Derrida uporabil Nietzschejev pozabljeni dežnik in na tem zgradil svojo obravnavo njegovega stila.
Odnos postkritike do teksta se pogosto razume kot odnos parazita do gostitelja; Ulmer pa najde, naslanjajoč se na Cagea in njegove gobe, drugačen model za ta odnos
-	model saprofita, ki živi iz propada in tako omogoča življenje drugim bitjem. Ulmer jemlje za osrednji primer delovanja takega modela ravno Cageovo prakso in njegove »paraliterarne« tekste ter osrednji pomen spreminjanja v njih-
Fredric Jameson se v razpravi-Postmodernistu and Consumer So-ciety loteva podobnih problemov,
kar kaže npr. njegov pojem »pas-tiche«. Postmodernizem je po njegovem predvsem specifična reakcija proti institucionaliziranemu visokemu modernizmu, kar seveda pomeni, daje teh reakcij vsaj toliko, kolikor je bilo modernizmov. Razlika med visoko in množično kulturo izginja, pojavil seje nov tip teoretskega pisanja, ki ni diferenciran v filozofijo, sociologijo ipd., pač pa je preprosto »teorija«.
Jameson pojmuje postmodernizem tudi kot periodizacijski koncept, ki obsega vprašanje o zvezi novih form z novim družbenim življenjem in ekonomskim redom, kakršnega označujejo pojmi modernizacija, postindustrijska družba, potrošniška družba ipd. Ob dveh važnih aspektih postmodernizma (»pastiche« in shizofrenija) pojasnjuje Jameson, kako le-ta izraža notranjo resnico novega socialnega reda poznega kapitalizma.
»Pastiche« ni isto kot parodija, čeprav gre pri obeh za imitacijo oz. mimikrijo drugih stilov in stilističnih posebnosti. Parodija namreč predpostavlja normo, od katere parodirana posebnost odstopa. »Pastiche« pa se pojavi v trenutku, ko take norme ni več, je torej mimikrija brez satiričnega impulza in ne izhaja iz implicitno ali eksplicitno predpostavljene normalnosti, norme. Ta pojav je povezan s »smrtjo subjekta«, koncem individualizma kot takega. Individualni subjekt je stvar preteklosti ali celo nikoli ni resnično obstajal, pač pa je bil le filozofska in kulturna mistifi-kacija. V takem svetu ostaja modernizem breme; vse oblike so že bile ustvarjene in izumljene, ostane le možnost imitiranja mrtvih stilov, natikanja mask ipd., torej »pastiche«.
S pojmom shizofrenija označuje Jameson tiste razsežnosti postmodernizma, ki so povezane s termini »tekstualnost« oz. »ecriture«. Naslanja se na Lacanov premik psi-hoanalitske problematike na nivo jezika, ki je razumljen v struktura-lističnem smislu kot odnos ozna-cencev in označevalcev. Označe-
nec je učinek medsebojnega odnosa označevalcev, tako daje mogoče dojeti shizofrenijo kot zlom odnosov med označevalci. Zato pride do izgube izkustva temporalnosti in s tem lastne identitete, kajti tudi ta je po Lacanu učinek jezika. V shizofrenem izkustvu se označevalci ne povezujejo v sekvenco, temveč nastopajo kot diskontinuiran, nepovezan in izoliran material. Zato pa toliko intenzivneje nastopi neposredni sedanjik, sam materialni označevalec kot tak.
Jameson se zdaj vrne k vprašanju, ali je mogoče potegniti ostro mejo med modernizmom in postmodernizmom. Čeprav bi bilo mogoče reči, da so npr. elementi, ki so bili v modernizmu podrejeni, v postmodernizmu dominantni in obratno, je očitna tudi razlika med obdobjema, ta pa je povezana z nastopom nove družbe, poznega, potrošniškega oz. multinacionalnega kapitalizma. Formalne značilnosti postmodernizma po Jamesono-vem mnenju kažejo logiko tega socialnega sistema, na primer izgubo občutka za zgodovino, življenje v neprestanem sedanjiku in nemož-nost zajeti lastno preteklost.
Jean Baudrillard v spisu The Ec-stasy of Communication prav tako analizira razmerja v novi družbi, o kateri govorijo Jameson in drugi. V teh razmerah je bistveno spreme-' njen položaj subjekta. Objekt ne zrcali več subjekta, izginile so opozicije javno - zasebno, subjektivno -objektivno ipd. Namesto »scene« in »zrcala« sta nastopila »ekran« in »mreža«. Tako ljudje ne projicirajo več svoje notranjosti v objekte, njihovo mesto je zdaj ob terminalu, v katerem se stikajo mnogotere mreže, svet gledajo, kot bi bil projiciran na zaslonu. Racionalizacija, ho-mogenizacija, formalizacija in miniaturizacija se stopnjujejo, posledica pa je izginjanje telesa, krajine in časa kot scen. Isto se dogaja tako z javnim kot z zasebnim prostorom. Baudrillard govori o obscenosti, ki zamenja domačo sceno objektov. Vse je neposredno vidno, na razpolago informaciji in ko-
munikaciji, svet je popolnoma transparenten. Ne gre več za obscenost skritega, potlačenega, pač pa za obscenost vidnega oz. preveč vidnega. Baudrillard se naslanja na Marxovo analizo obscenosti blaga: le-ta je v tem, da blago v procesu cirkulacije vedno jasno manifestira svoje bistvo, ki je cena. Skoznjo se lahko transkribirajo vsi objekti, skoznjo objekti komunicirajo, zato je blagovna forma prvi veliki medij modernega sveta. Toda samo sporočilo je skrajno preprosto in vedno isto - menjalna vrednost. Sporočila torej v bistvu ni, vsiljuje se le medij v svoji čisti cirkulaciji. Ta razrrierja označuje Baudrillard kot ekstazo, analizo ekstaze pa vzpostavlja na nivoju komunikacije. Kot je neprosojnost objekta povzeta v transparentnosti blaga, tako so vse skrivnosti scene povzete v eni sami dimenziji informacije, gre torej za transparentnost in obscenost univerzalne komunikacije. Tudi Baudrillard vidi shizofreno organizacijo novega sveta, ki se kaže v preveliki bližini vsega, v promiskuiteti vsega, kar se nas dotika in pred čemer nimamo nikakršne zaščite, še lastnega telesa ne. Shizofrenik nima notranjosti, je le še ekran, stičišče mrež, ki vplivajo nanj.
Če Baudrillardova analiza prikazuje svet, v katerem se, kot pravi Foster, že upanje na odpor zdi absurdno, pa se Edward W. Said v eseju Opponents, Audiences, Consti-tuencies and Community poudarjeno vrača k opozicionalnemu, kritičnemu, odporniškemu značaju postmodernizma, torej k vodilnemu motivu zbornika Kako zelo Said konkretizira in radikalizira ta aspekt, je očitno že ob tem, da izhodiščno vprašanje o pisanju oz. branju postavlja v kontekst »Reaganove dobe«. Zato ostro nasprotuje zasnovi literarne kritike kot dejavnosti, ki je omenjena na svoje parcialno polje, reducirana na svojo strokovnost in tako postaja družbeno indiferentna in irelevantna. Od kritike terja, naj preseže svoje meje. Priti mora do interference, kritik se mora angažirati na pod-
ročjih, ki niso literarna (in so zato v nasprotju z literaturo razumljena kot odločilna, vplivna, močna ipd.), pa so tudi opredeljena z reprezen-tacijo.
Igor Zabel
Christopher Butler:
AFTER THE WAKE
An Essay on the Contemporary Avant-garde
Clarendon Press, Oxford 1980
Butler v tej knjigi povezuje dva pojma - avantgardo in postmodernizem. S pojmom postmodernizem označuje (inovativno) umetnostno dejavnost, ki se je pojavila po letu 1945 in se razvila v 50. letih; njegova raba obeh pojmov je torej precej neobičajna, toda kljub temu se avtor ne ustavlja podrobneje ob definicijah, pač pa se bolj posveča konkretnim analizam del in estetskih principov tako opredeljenega obdobja.
Svojo rabo pojma postmodernizem utemeljuje Butler s tem, daje umetnost po letu 1945 prelomila z modernizmom in razvila radikalno nove konvencije umetnostnega jezika. Tako je že tudi jasno, kako je uporabljen pojem avantgarda; z njim avtor označuje prav to inovativnost postmoderne umetnosti, ki se kaže v odločnem prelomu z dotedanjimi konvencijami, ki so delo opredeljevale po njegovem bistvu, načinu recepcije ipd. Pojem avantgarda je uporabljen kot izrazito estetski pojem; na začetku četrtega poglavja Butler npr. opozarja, da razpravljanje o izvorno političnem pomenu termina vodi do razmišljanja o avantgardnih skupinah in o njihovem specifičnem načinu delovanja, toda po njegovem mnenju so to sociološka vprašanja in jih torej pušča ob strani, kajti v svojem razpravljanju se je omejil na nekatere bistveno tehnične in estetske spremembe v sodobni umetnosti, ki le-to ločujejo od modernizma.
Razpravlja torej o tisti umetnosti, za katero je literarna veda predlagala tudi termin »neomo-
dernizem«. Tega termina očitno ne more sprejeti predvsem zato, ker je v njem implicirana bistvena kontinuiteta med obema obdobjema, medtem ko vidi sam Butler v ustvarjanju po drugi svetovni vojni predvsem prelomne razlike glede na klasični modernizem. Če to pojmovno rabo postavimo v nekoliko širši okvir razpravljanj o postmodernizmu, naletimo na neko težavo. Ko je Butler postavil mejo med modernizmom in postmodernizmom v čas okoli 1945 (med literarnimi teksti imajo po njegovem mnenju prelomen in prehoden pomen Finnegans Wake, Gnus in Can-tos) je »prikril« vprašanje o drugem prelomu, ki se prav tako povezuje s pojmom postmodernizem, torej vprašanje o umetnostnih smereh, ki so se pojavile v 70. in 80. letih. Medtem ko vidi v umetnosti po letu 1945 prej prelom z modernističnimi načeli kot kontinuiteto glede nanje, vidi znotraj postmodernizma predvsem kontinuiteto (čeprav ne tudi homogenosti).
Toda če pričujoča knjiga ni refleksija tega preloma, pa je refleksija novejše umetnosti prav s stališča tega preloma. Za razpravljanje o postmodernizmu je torej zanimiva ne le kot analiza, pač pa tudi kot potencialni predmet analize. Avtor se loteva svojega predmeta z izrazito distanco; njegova analiza temeljnih estetskih principov sodobne postmodernistične avantgarde jemlje te principe kot nekaj, kar je treba kritično premisliti in morda tudi bistveno revidirati. Pravzaprav proti tem principom rehabilitira nekatere tradicionalnejše estetske teze in norme. (Taka teza je npr. zahteva po perceptualni razumljivosti umetnostnih del.)
V	prvem delu knjige (History) utemeljuje upravičenost razmejitve med modernizmom in postmodernizmom, kot ga pojmuje. V poglavju Postmodemism and Innova-tion opozarja na temeljne premike v estetskih načelih in konvencijah, ki so se zgodili v postmodernizmu. (Avtorji, ki jih obravnava v okviru tega pojma, so zlasti Beckett, Rob-be-Grillet ter drugi pisci novega
romana v književnosti, Cage, Bou-lez, Messiaen in Stockhausen v glasbi ter Pollock, Rothko, Stella, Rauschenberg in drugi v likovni umetnosti.) Postmodernizem odločno opušča konvencije, ki so se zdele do tedaj bistvene za umetnost, zato taka dela dezorientirajo in zmedejo občinstvo. S tem je povezana tudi dominantna vloga teorije v taki umetnosti. Ravno teoretski posegi v evolutivni razvoj umetnostnih sredstev in estetskih norm so po Butlerjevem mnenju pogosto vzrok teh radikalnih sprememb, pri čemer posledice takega posega pogosto daleč presegajo dejanske namene izvirnega avtorja (primer je Schonbergov dvanajsttonski sistem, ki vodi v skrajnosti glasbene avantgarde pri Boulezu, Stock-hausnu in drugih).
V	drugem delu knjige (Exposi-tion) avtor natančneje obravnava najznačilnejše razsežnosti postmoderne umetnosti. Predmet drugega poglavja so umetnostne oblike, ki imajo za to umetnost paradigmatsko vrednost (serialna glasba, novi roman, abstraktna in konceptualna likovna umetnost). Taka zastavitev potrjuje, da je ena osnovnih Butlerjevih predpostavk para-lelizem med estetskimi principi v posameznih umetnostih (v tem smislu je »Zeitgeist« implicitni temelj njegovih razmišljanj). Logiko in način Butlerjeve analize najči-steje pokaže njegovo obravnavanje glasbe, ki ji tudi sam pripisuje pomen paradigme. Njegova glavna teza je, da je potenciranje načel glasbenega serializma privedlo do tega, da je skladba opredeljena z vnaprej danimi pravili, da je v skrajnem primeru proizvod avtomatizma sintaktičnih pravil in da torej ni več sredstvo ekspresije. S tem se prekine stik med popolnoma racionaliziranimi postopki skladanja in percepcijo, ki je soočena s kaotičnim rezultatom teh postopkov, v katerem ne more najti nikakršnega smisla. Za novi roman velja po Butlerjevem mnenju ista temeljna logika. Dominacija teorije in prekinitev s tradicionalnimi konvencijami v novem roma-
nu je povezana z dejstvom, da so stopili v ospredje dela njegovi lastni postopki. Za novi roman sta značilna prelom z običajno kavzalnostjo pripovedi in pojmovanje romana kot lingvističnega konstrukta. Tretje poglavje pa je analiza del in postopkov, ki pomenijo v nekem smislu nasprotje tistim, kijih je obravnaval v prejšnjem poglavju. Zanje je značilno, da rušijo »logične« postopke, ki inteligibilno določajo zveze med elementi dela. Naprej se loteva rušenja časovne strukture, ki posamezne elemente povezuje v smotrno perspektivo (Time Sus-pended); ti elementi zdaj nastopajo vsak zase. V ospredju so seveda analize glasbenih del, Beckett pa po Butlerjevih trditvah v svojem pisanju uvaja pojmovanje časa, ki gaje mogoče primerjati z glasbenimi postopki (cikličnost, variiranje, simultanost, repeticija ipd.). Nato preide k analizi kolažne tehnike (The Disordered Environment: Col-lage). Eno od bistvenih vprašanj ob teh postopkih je vprašanje o združevalnem principu kolaža (tak princip pokaže avtor ob analizi Bu-torjevega teksta Mobile)\ toda težnja postmoderne umetnosti je ravno v zavračanju »modernističnega mita o koherenci za fragmentarnostjo« (str. 88). Končno Butler opozori še na dela, ki izključujejo racionalni nadzor nad oblikovalnimi postopki in kjer nastopi naključje kot temeljno načelo (Chan-ce).
Tretji del Butlerjeve knjige nosi naslov Polemic (čeprav je treba upoštevati, daje tudi drugi del napisan izrazito polemično in da ne gre za kako indiferentno analizo).
V	tem delu Butler raziskuje avantgardno umetnost glede na njen položaj v kontekstu kulture in družbe (The Avant-Garde and the Culture) in glede na njeno razmerje do občinstva (The Experience ofthe Work of Art). Medtem ko v zadnjem poglavju obsežneje razvije nekatere teze iz prejšnjih in njihove konsekvence (to se pravi, da natančneje obdeluje posledice inovacij v umetnostni praksi za percepcijo dela, pri čemer to percepcijo poj-
muje tudi kot končno vrednostno merilo), pa je zanimivejša njegova polemična obdelava paradoksalnega položaja eksperimentalne in avantgardne umetnosti v sočasni družbi. Butler pravzaprav ugotavlja, da je protiburžoazna kritičnost take umetnosti v veliki meri iluzorna, kajti buržoazna kultura jo povzema vase. Postmodernistična avantgarda je opustila direktno socialno in moralno angažiranost oz. jo prenesla na nivo forme. Butler meni, da ta nivo ni socialnokritič-no relevanten, ali vsaj ne v taki meri, kot menijo avtorji. Poleg tega je ob poudarjeni eklektičnosti avantgarde in ob čedalje večji hitrosti kopičenja formalnih novosti in sprememb postala eksperimentalna umetnost nekaj zgolj parcialnega in tako sorazmerno zlahka sprejemljivega. Četrto poglavje pričujoče knjige torej v veliki meri sovpada z ugotovitvami avtorjev, ki so poudarjali, da je (neo)avant-gardni projekt spodletel. Toda celotno delo kaže, da se Butler ne zavzema za kako obnovo umetnosti kot »negativne«, opozicijske in problematizirajoče dejavnosti (do skrajnosti avantgardne eksperimentalne umetnosti je ves čas izrazito skeptičen); očitno je, da je njegov ideal pomembna, velika umetnost. Zato tudi postavlja per-ceptivnost, ki ne more opustiti nekaterih tradicionalnih konvencij in predpostavk, za eno glavnih vrednostnih meril pri presojanju del. Povsem konsekventna je zato njegova teza, daje serialna tehnika v glasbi visoko razvito sredstvo, pri čemer pa mora ekspresija nadvladati teorijo. To stališče je značilno za duha celotne knjige.
Butlerjeva knjiga je torej zanimiva predvsem kot primer misli, kije konec 70. in v začetku 80. let začela določneje formulirati stališča, ki so prekinjala z dotedanjo umetnostno teorijo in prakso. Delo kaže avtorjevo veliko erudicijo, toda analize in refleksije umetnosti po letu 1945 ne prinašajo prav veliko novega. Po svoje predvsem ponavljajo tiste formule (napredek, eksperiment, avtoreferencialnost ipd.), v
katerih je ta umetnost (pogosto manifestativno) izoblikovala svoje samozavedanje, le da te formule obravnava z izrazito kritično in polemično distanco. Mislim, da se skriva »postmodemost« Butlerje-ve knjige prav v tej distanci.
Igor Zabel
Alan Wilde:
HORIZONS OF ASSENT
Modemism, Postmodemism and the Ironic Imagination The John Hopkins University Press, Baltimore and London, 1981
Wilde se loteva vprašanja o bistvu in medsebojnem odnosu modernizma in postmodernizma s pomočjo vprašanja o ironiji. Tak pristop je seveda mogoč zato, ker ironije ne pojmuje zgolj kot parcialno in neodvisno tehniko, pač pa kot »obliko zavesti, perceptualni odgovor na svet brez enotnosti in kohezije« (str. 2). To pomeni, da analiza specifičnosti modernistične ali postmodernistične ironije vodi k osrednjim vprašanjem književnosti, npr. k vprašanjem o konstrukciji in percepciji sveta.
Eno od ključnih stališč Wildove knjige je prav v tem, da svet ne nastopa kot nekaj samostojnega, pač pa v interakciji s percepcijo oziroma zavestjo, pojem ironije pa se nanaša prav na ta odnos. Na interakcijo med zavestjo in svetom meri pojem »horizont«, ki ga je Wilde povzel po Merleau-Pontyu. Svet zunaj jaza oz. subjekta percepcije se pojavlja v »fluidnem in gibljivem horizontu«; pri tem hkrati zadeva ob zavest in je z njo določen. V tem smislu govori VVilde o ironiji kot o obliki zavesti, ki različno odgovarja na spremembe v razvoju človeške zgodovine. Tako lahko avtor obravnava prehod od modernizma k postmodernizmu kot Prehod od ene oblike ironije k drugi.
Seveda pa pojma ironija, če naj 'nia njegova uporaba sploh kak smisel, ni mogoče preprosto izena-
čiti s karakteristično obliko zavesti in percepcije sveta. Wilde zato uporablja tudi pojem anironične-ga (anironic), in sicer kot komplementaren, ne pa nasproten pojmu ironije. Vsaka ironija, ki je v bistvu »konceptualni obračun s svetom«, ustvarja kot odgovor na svojo vizijo neskladja in neenakosti konceptualno vizijo celotnosti in enovitosti. Med ironično in anironično vizijo sveta torej ni izključujočega nasprotja, v obeh se realizira ista temeljna struktura, enkrat na »pozitiven«, drugič pa na »negativen« način.
Wilde govori o treh oblikah ironije, čeprav takoj poudari, da gre za pomožne in začasne pojme. Prvo obliko imenuje »mediativna ironija« (mediate irony); v tej se disparatni, neenotni svet kaže kot napaka, spodrsljaj od norme, ki jo je mogoče spet doseči in s tem ponovno vzpostaviti celoto, harmonijo ipd. Druga oblika je t. i. »disjunk-tivna ironija« (disjunctive irony), v kateri se subjekt sooči s svetom, ki je bistveno notranje razdružen in fragmentaren. Disjunktivna ironija v svoji skrajni obliki (absolutna ironija) ne le da uvideva to nepovezanost, pač pa jo skuša tudi obvladati. Tega se seveda ne da doseči na nivoju samega sveta, pač pa na nivoju literarne forme. To je temeljni paradoks, ki ga Wilde analizira v prvem delu knjige. Gre za dejstvo, da modernistična literatura svet ureja (npr. v pare opozicij ipd.) in s tem vnaša vanj formo in red. Primer za to je oblika nerešljivega paradoksa, ki ga nekako razreši estetska forma sama; »dela disjunktivne in še posebej absolutne ironije ne dosegajo razrešitve (resolution), pač pa zaključek (clo-sure) - estetski zaključek, ki nadomešča pojem ponovno pridobljenega raja s podobo [...] raja, ki ga je izdelal človek sam« (str. 10). Tretja oblika ironije je »suspenzivna ironija« (suspensive irony), v kateri se stopnjuje radikalnost vizije mnogoterosti, slučajnosti, kon-tingentnosti in absurdnosti. Suspenzivna ironija popolnoma opušča vsakršno iskanje (izgublje-
nega) raja, pač pa le sprejema svet v vsem njegovem neredu.
Wilde se natančneje ukvarja predvsem z disjunktivno in suspenzivno ironijo, kajti mediativna je bistveno predmodemistična in torej lahko njen pojem služi za boljše opredeljevanje ostalih dveh form ironije, zlasti (po kontrastu) disjunktivne. Wilde povezuje disjunktivno ironijo z modernizmom, suspenzivno pa s postmodernizmom; s tem so torej že očitne glavne opredelitve razmerij med obema obdobjema.
Paradoks modernističnega »absolutnega ironika« je torej v tem, da ga njegovo*stališče dvigne nad svet in ga tako privede do odtujitve: ta odtujitev se zrcali v formi umetnosti, umetniškega dela, ki nastopa kot anironična ustreznica absolutni ironiji. Takemu odnosu do sveta in temu stališču ustrezajo prav tisti pojmi, ki jih postmodernizem odločno zavrača: distanca, vzvišenost, globina, esencializem, antropomorfizem, analogije in privilegirani položaj pogleda. 2e od tod je lahko jasno, kako Wilde pojmuje odločilne karakteristike postmodernizma. Ključno je sprejemanje realnosti, pristajanje nanjo. Medtem ko je modernistična absolutna ironija vzpostavila protislovja tako, da odločitev ni mogoča, ter je tako to odločitev blokirala, je za postmodernistično suspenzivno ironijo bistvena volja, živeti v negotovem, mnogoterem in slučajnem svetu, ga torej tolerirati in sprejemati. Posledica tako spremenjenega stališča so tudi spremenjene estetske razsežnosti del; v umetnosti pride do premikov »od globine k površini, od pravilnosti, ki je definirana kot harmonija ali stasis, k redu v bolj gibljivem smislu, od stroge resnosti modernistov [•..] do sodobnih idealov igre« (str. 44).
Wilde povezuje postmodernizem s pojmom »Lebenswelt«; ta pojem označuje konkretno prisotnost jaza v svetu, njegovo povezanost z njim. Pojem Lebensvvelt pravzaprav ustreza temu, kar Mer-leau-Ponty in drugi fenomenologi označujejo tudi kot horizont. Wil-
de v uvodu primerja značaj modernistične oz. postmodernistične iro-hij6 (kot oblik zavesti) s prehodom od Kierkegaardovega pojmovanja ironika, ki seje dvignil visoko nad svet in eksistenco, do Heideggerje-ve tubiti, ki gleda navzven v svet, v katerem prebiva. Prav na ta prehod od »vertikalnega« na »horizontalni« ironikov aspekt, na njegovo vpetost v svet in sprejemanje kontingentnosti ter neenotnosti le-tega, meri drugi pojem, uporabljen v naslovu - »assent«. Wilde definira ta pojem kot odnos, ki ni niti pasivno pristajanje niti aktivno pritrjevanje, pač pa (v skladu z izvirnim pomenom pojma assentari) pomeni »pridružiti se v občutenju«.
Tako smo pravzaprav podali osnovne teze Wildovega dela. To je zamišljeno predvsem kot vrsta konkretnih analiz literarnih del; te analize so zanimive predvsem zato, ker močno konkretizirajo te splošne teze. Ne gre torej za to, da bi avtor z analizami posameznih del le ilustriral in afirmiral svoja vnaprejšnja stališča in pojmovanja. Analize predvsem kažejo, kako znotraj modernizma in zlasti postmodernizma nikakor ne obstaja popolna skladnost in enovitost (opozorimo lahko npr. na soočenje »Surfiction« in pop-arta znotraj postmodernizma). Tak postopek seveda ustreza osnovnim tezam knjige: kot sprejme postmodernizem svet v njegovi mnogoterosti in se mu ne bliža skozi apriorni ideal pravilnosti (orderliness), tako tudi Wilde obravnava svoj predmet kot neenoten, notranje razcepljen ipd., čeprav so seveda osnovne teze zastavljene tako široko, da lahko povzamejo tudi ta nasprotja. V skladu s tako zastavitvijo se loteva številnih avtorjev in del, kot profesor angleške književnosti se omejuje na angloameriško književnost.
Knjiga je, v skladu z omenjenimi koncepti, razdeljena na tri dele. Prvi in tretji del se ukvarjata z modernizmom in postmodernizmom, medtem ko drugi del, kjer avtor obravnava pisce poznega modernizma tridesetih let, pomeni nekakšen prehod od enega stališča in
forme zavesti do drugega. Ključni pojmi teh poglavij - »globina«, »površina« in »ponovna pridobitev globine«, s čimer misli Wilde površino, ki tvori lastno dimenzijo, torej novo, drugačno globino - sestavljajo tudi nekakšno heglovsko triado, čeprav ostaja temeljni odnos ves čas opozicija med disjunk-tivno in suspenzivno ironijo. Wilde konkretizira pojme, ki jih je razvil ob vsakem od treh obdobij, še z natančnejšo analizo treh avtorjev: E. M. Forsterja za modernizem, Ivy Compton-Burnett za pozni modernizem in Donalda Barthelma za postmodernizem.
Igor Zabel
Patricia Waugh METAFICTION
The Theory and Practice of Self-Conscious Fiction Methuen, London/New York 1984 (New Accents)
Patricia VVaugh začenja svojo knjigo, katere namen je očitno kar-seda celovita obravnava tega, kar imenujemo metafikcija, z opredelitvijo samega pojma, ki gaje v literarno publicistiko uvedel pisatelj in kritik VVilliam H. Gass s knjigo Fiction and the Figures of Life (1970). Waughova opredeljuje pojem metafikcija po analogiji s Hjelmslevovim razumevanjem pojma metajezik. Metafikcija je torej fikcija, ki za svoj objekt jemlje drugo fikcijo. Ob tem se VVaughova sklicuje na Heisenbergov odnos nedoločenosti; Heisenberg, kot je znano, izjavlja, da pri elementarnih delcih ni mogoče istočasno natančno izmeriti vseh relevantnih podatkov. Ne gre le za to, da ni mogoče zvesto 'odslikati narave' (Borge-sova trditev, daje najlepša pesem o roži roža sama), ni mogoče odslikati niti odnosa do narave. Dilema metafikcije je v naslednjem: če analiziramo jezikovne odnose s pomočjo teh istih odnosov, se slej-koprej znajdemo v - če parafraziramo-'ječi jezika’. Obenem VVaug-
hova opozarja, da je izraz resda nov, praksa 'fikcije o fikciji’ pa stara toliko kot sam roman, če ne še starejša. Metafikcija je »tendenca ali funkcija, ki jo vsebujejo vsi romani«, zato metafikcija ni kaka podzvrst romana, temveč tendenca znotraj romana samega. Glede na to, v kakšni meri se ta tendenca realizira, ima Patricia VVaugh besedila za bolj ali manj 'metafikcijska’.
Po vsem tem bi bilo seveda mogoče pričakovati, da bo Waughova pojem razumela kot ahistorično oznako, vendar se v praksi izkaže drugače. Jasno je zapisano: »Metafikcija je način pisanja znotraj širšega kulturnega gibanja, ki ga testo poimenujemo postmodernizem.« Značilno je, da gre po avtoričinem prepričanju za gibanje (mo-vement) in ne za obdobje; zato metafikcije tudi naprej ne obravnava v tem širšem okviru, torej v primerjavi z drugimi umetnostnimi praksami, temveč vseskozi ’zno-trajliterarno’, pa tudi opredelitve duhovnih značilnosti časa. v katerega se umešča ta proza, in njihovega vpliva ni mogoče zaslediti, z izjemo sklicevanja na delo ameriških sociologov Bergerja in Lu-ckmanna The Social Construction of Reality (1971), ki ne presega občih mest, češ da je realnost proizvod, jezik pa orodje, ki proizvaja vsakdanjo realnost, in ta seveda pripeljejo k zaključku, da ima metafikcija dva pola, enega predstavljajo pisci, ki se naslanjajo na 'realni svet’ (tu so imenovani Fowles, Sparkova, Lessingova, Vonnegut), drugega pa tisti, ki »uživajo v ječi jezika« in »svoje fikcijske eksperimente spuščajo celo do ravni znaka« (Barthelme, Brautigan, Ish-mail Reed in celo Joyceovo Finne-ganovo bdenje. Pri Joyceu sledi VVaughova nemškim stališčem, ki imajo Umetnikov mladostni portret za modernistično, Uliksesa in Fin-negana pa za postmodernistično delo.) Zdi se, da bolj odločno ob vsej raznolikosti piscev, ki jih dandanes prištevamo k metafikciji, skorajda res ni mogoče ravnati.
Precejšen del svojega spisa posveča VVaughova temeljnim značil-
nostim metafikcije: npr. nenehnemu dvomu o smiselnosti pisanja, odprtosti in nedoločenosti, značilnim načinom organiziranja zgodbe (zgodba znotraj zgodbe, junaki berejo o svojih življenjih, nizanje kontradiktornih situacij), še posebno nadrobno pa uporabi 'popularnih oblik’ oziroma žanrov: ljubezenske zgodbe, znanstvene fantastike, kriminalnega romana, motivov, znanih iz pornografskega čtiva in stripov. Te značilnosti ilustrira s številnimi primeri, največkrat s Fow-lesom (Zenska francoskega poročnika), Cooveijem, B^rthom in Brau-tiganom. Zanimivo je, da je »kot postmodernistično delo predstavljen tudi Robbe-Grilletov roman La Jalousie, saj večina njegovih interpretov trdi, da s postmodernizmom začenja šele v Djinnu. Nemalokrat sta omenjena in citirana tudi Borges in Flann 0’Brien, brez pridržkov, ki se ponavadi ponavljajo ob njunih delih, češ da sta očeta’ postmodernizma, ne pa sama postmodernista, a če Waughova postmodernizem razume kot gibanje, je tako ravnanje razumljivo.
Iz navedenega je mogoče opaziti, da avtorica spremlja metafikcijo večinoma prek romanesknih besedil, kar bi bilo lahko sporno, saj je prav postmodernizem na novo uveljavil kratko prozo. Zgodi pa se, da je Cooverjeva knjiga Prick-songs & Descants poimenovana za roman, čeprav gre vsekakor za zbirko krajših proznih besedil. Nekaj malega je spregovorjeno tudi o zbliževanju proze in esejistike oziroma teorije, pri čemer so omenjene opombe pod besedilom, imitacije 'literarnoteoretičnih študij’ v uvodih in zaključkih romanov, vendar Waughova (s pomočjo ruskih formalistov, predvsem Šklov-skega in Jakobsona) sklepa, da gre tu preprosto za opozarjanje na jezikovni značaj besedila. Nasploh se zdi, da knjiga s svojo 'znotrajlite-rarno’ koncepcijo pojma prepogosto zaide k zasledovanju strukturalnih elementov obravnavanih metafikcij, izpušča pa tisto njihovo raven, ki prestopa 'znotrajtekstual-nost’. Vsekakor opazuje in sprem-
lja svoj problem v toliko besedilih, da po tej plati, z vsemi primerjavami strukture in jezikovnih značilnosti posameznih del, lahko služi kot koristen vodnik v svet metafikcije. Pa še pripomba subjektivne narave: če je metafikcijsko zbliža-nje proze in teorije pripeljalo ob vplivu teorije na prozo tudi do obratnega, kar je na najboljši način izkazano v Barthovih 'teoretičnih' tekstih, na primer v znamenitem The Literature of Exhaustion, je tu Waughova najbrž še kar preveč modernistična; razen mestoma duhovitih uvodnih citatov k posameznim poglavjem, pobranih iz metafikcijske prakse, gre tu vendarle za teorijo v pravovernem pomenu besede.
Andrej Blatnik
DVE KNJIGI O AMERIŠKI PRIPOVEDNI PROZI ŠESTDESETIH LET
M$x F. Schulz: Black Humor Fiction of the Sixties.
A Pluralistic Definiton of Man and His VVorld.
Ohio University Press, 1973, 1980K
Manfred Piitz: The Story of Identity. American Fiction of the S)xties.
Stuttgart, 1979 (Amerikastudien,
Bd. 54.)
Oba avtorja se ukvarjata s skoraj enakim korpusom besedil. Gre za romane in krajšo pripovedno prozo Johna Bartha, Kurta Vonneguta, J. L Borgesa, Thomasa Bergerja, Thomasa Pynchona, Roberta Cooverja, Brucea J. Friedmana, Charlesa Wrighta, Richarda Brau-tigana, Luka Rhineharta, Ronalda Sukenicka .in Vladimirja Nabokova - za avtorje torej, ki so zlasti v šestdesetih letih v ameriški književnosti pisali dela s pomembnimi literarnoevolucijskimi inovacijami, a jih pri nas šele v zadnjem času sporadično omenjajo, le redke izmed njih (Vonneguta, Nabokova, Borgesa, Bartha) prevajajo
ter brez natančnejših analiz umeščajo povečini v kontekst postmodernizma. Tako Schulz kot Piitz se izogibata literarnosmernim oznakam - slednji npr. uporablja pojma »nova proza« in »postmodernizem« izključno v narekovajih. Kljub temu pa - seveda vsak s svojim metodološkim pristopom - izčrpno opišeta tematske, žanrske, kompozicijsko-poetološke, slogovne, ideološke, estetske in sociokul-tume diskriminante obravnavanega korpusa besedil.
Schulza predvsem zanima t. i. črni humor kot spoznavno-etični odnos do sveta, ki je impliciran v specifični estetiki omenjenih avtorjev in ki po njegovi razlagi izhaja iz epistemološkega ter ideološkega pluralizma, iz posameznikovega konformizma v množični družbi, iz negotovih vrednostnih sistemov. Ta duhovna, družbena in ideološka podlaga proze črnega humorja se vpisuje tako v njeno motivno-te-matsko zgradbo (npr. posameznikovo iskanje oz. izmišljanje vzorcev, ki naj urejajo njegovo izkušnjo s kaotičnostjo zgodovine in družbe, problem konformističnega junaka) kot v kompozicijske in slogovne postopke (npr. t. i. parodični omnibus, perspektivizem vidikov).
Piitz pa vidi rekurentno in inva-riantno zgradbo te pripovedne proze v posebni sintagmatiki zgodbe o identiteti, ki doživlja pomenljive razvojne premike - problem identitete se transponira z ravni literarnih likov na raven same naracije in končno na raven bralčeve recepcije oziroma interpretacije Pripovedovanega. Tudi Piitz upošteva družbeno ozadje teh literarnih del (podobno kot Schulz poudarja krizo identitete v pluralni, množični družbi), a šele prek doslednega upoštevanja mediacij-skih diskurzov (zlasti psiholoških in socioloških teorij o identiteti in družbenih vlogah).
Schulzov analitični termin, črni humor, je prevzet iz kritiške rabe. Avtor se zaveda njegove ohlapnosti - ni niti žanrsko niti literarno-srnerno dovolj razlikovalen (nevarnost ahistorične rabe), prav tako ni
dovolj morfološko nazoren in opisen. Kljub temu pa vztraja pri njem, in čeprav mu v uvodnem poglavju manjka metodološka konsistentnost in dorečenost, ko skuša ta razred literarnih del ločiti npr. od drame absurda, od eksistencializma, od nadrealistične grotesknosti, od drugih vrst komike, čeprav tudi kasneje uporablja heterogene in nesistemske razliko-valno-opisne kriterije, mu do konca knjige ob analizah posameznih avtorjev vendarle uspe oblikovati dokaj nazorno in določno predstavo o tej prozi. Prav tako jo tudi časovno in prostorsko locira: gre za pretežno ameriški pojav predvsem
v	šestdesetih letih.
Prva globalna določnica pripovedne proze črnega humorja je »metafizika mnogoterosti« (the metaphysics of multiplicity). Vse diskurzivne različice realnosti so za to prozo zgolj enakovredni miselni konstrukti v smislu radikalnega gnoseološkega perspektiviz-ma. Predstavljeni svet je diskonti-nuiran, vzrok in posledica sta v njem skrajno različna, družba, zgodovina in vesolje so sami po sebi kaotični, entropični, posameznik v njih je kot v labirintu (Borges) ali v sobi z zrcali (Barth) ter skuša z domišljijo vanje projicirati red in smisel, kar pa se vedno znova izjalovi. Crni humor razvije prozne oblike, ki so izrazito avtorefleksivne: zavedajo se tako svojega ontološkega položaja kot svoje umeščenosti v neskončno drugih možnih diskurzov, perspektiv. Pri tem ta proza po Schulzu uporablja naslednje postopke za slabitev monološke enoumnosti: zabris meje med avtorjem in pripovedovalcem, občutno avtorjevo prisotnost v besedilu, modeliranje sedanjosti kot paro-dične rekonstrukcije preteklosti, parodično predstavljanje drugih možnih svetov, ki pa ostajajo enakovredni, rahljanje trdne fabule z neodvisno vlogo naključij in površinskih drobnarij.
Druga pomembna značilnost je »razsmišljanje jaza« (the unsen-sing of the self) in pripovedni postopek, ki ne potrjuje tematske
teze, ki jo uvaja. V prozi črnega humorja je večji poudarek pripovedovanja na »zunanjih« silnicah, ki opredeljujejo jaz (tako da je le-ta zgolj seštevek danih in umišljenih družbenih vlog, ločen od fenomenalnega in noumenalnega), kot pa na njegovi notranjosti, iskanju smisla. Jaz kot preverljiva, opredeljiva, celo možna entiteta je po Schulzu izginil v ironičnem sprejemanju sveta brez metafizičnega središča, ki je fragmentariziran v množico realnosti. Vonnegutovi romani (npr. God Bless You, Mr. Rosewater, 1965, in Cat's Cradle, 1963) kažejo razločen pripovedo-valčev odpor do potrjevanja teze, ki jo vpeljuje - vsak diskurz je »lažen« in »resničen« le glede na človekove potrebe, zato Vonnegut podvomi v kulturo kot sektor za proizvodnjo vrednot (npr. skepsa do krščanskih etičnih postulatov v sodobnem svetu vodi v kompromitiranje - čeprav ne v odločno zanikanje - krščanske tradicije sploh; prim. roman iz 1965).
»Politika parodije« (the politics of parody) v prozi črnega humorja hoče pokazati, da ni nobene končne realnosti, ki ne bi bila že odsev fantazije, konvencije (prim. Nabokov, Lolita ali Ada). Mnogo najboljših del črnega humorja parodira referencialne okvirje, kategorialne imperative, vrednostne sisteme filozofije, teologije, znanosti, zgodovine, vse tisto, s čimer subjekt ureja kaotičnost izkustva. Parodija v črnem humorju ni več - tako kot v tradiciji - sredstvo, s katerim literatura komično predstavlja času nič več ustrezne teme in postopke kot gole klišeje, z namenom, da bi spet vzpostavila na videz pristnejši stik z novim zgodovinskim stanjem sveta. Parodija tu zgolj postavlja novo vizijo sveta ob portrete že obstoječih modelov, pri čemer si pa-rodist ne lasti več večje stopnje resničnosti. Tako je npr. Pyncho-nov roman V. (1963) pravi parodi-stični omnibus (oponašanje vohunske zgodbe, romance, političnega romana, viktorijanske pustolovske zgodbe itd.), R. Coover (The Universal Baseball Association,
1968) pa s kombinacijo sakralnega (aluzije na Staro in Novo zavezo) in profanega (zgodovina in pravila baseballa) problematizira tiste postulate, na katere se je subjekt včasih lahko opiral (božja previdnost, usoda, svobodna volja), s tem da pokaže njihovo notranjo protislovnost.
Zadnja temeljna določnica proze črnega humorja je »estetika nemira« (the aesthetics of anxiety), ki izhaja iz protislovij konformističnega junaka. Njegova volja do tega, da bi udejanil družbeno veljavne ideale, da bi svojo avtentičnost našel v identifikaciji z občimi mesti, s statističnim povprečjem, je blokirana z njegovo nezmožnostjo spoznati in razumeti družbene vrednote, arbitrarna in hitro spreminjajoča se pravila, kijih diktira masovna ter potrošniška družba (npr. v romanu J. Hellerja Catch 22, v Wrigh-tovem The Wig, 1966, ali Friedma-novem Sternu, 1962). Friedmanovi junaki so brez notranje kompleksnosti in samozavedanja, so le dvodimenzionalno utelešenje okoliščin in naključja, pri Wrightu pa je notranji človek enak zunanjemu videzu, ki je vsota med seboj zamenljivih uporabljenih proizvodov. Ta protislovja v junakih vzbujajo napetost in nemir, ki pa v prozi črnega humorja nista modelirana niti heroično niti tragično, ampak - tako zaključuje Schulz svojo knjigo - komično, vseskozi prepleteno z značilnim strahom (Angst) 20. stoletja.
Piitzova knjiga je metodološko koherentnejša, upošteva in analitično preverja tudi sodobnejša dognanja literarne vede (struktura-listično naratologijo, tekstologijo, recepcijsko estetiko in pragmati-ko). V izbranem korpusu besedil iz ameriške proze šestdesetih let predvsem s sinhronim opisom prepozna posebno tematsko podzvrst, ki jo določajo rekurentne strukture - poimenuje jo zgodba o identiteti (the story of identity oz. identity story). Zgodba ima tu - v skladu z izročilom Proppa, Bre-monda, Greimasa, Todorova - natančno določen terminološki po-
men (tj. recit v nasprotju do dis-cours, se pravi binom zgodba - pripoved). Rekurentpi vzorec zgodbe o identiteti je takšen:
a) v izhodiščni situaciji je agens modeliran v nezadovoljstvu z danim stanjem, ki ga opredeljujeta dve kontrastni semantični polji (enotnost: razcepljenost),
b) junakova želja, da bi presegel izhodiščno stanje in prečkal ločnico med dvema poljema,
e) prisotnost dejanskih oz. umišljenih nasprotnih sil, ki ovirajo spremembo njegovega položaja,
č) obstoj mediatorjev, ki so agensov instrument v boju proti nasprotnim silam,
d) boj se bodisi aktualizira (sledi premik iz enega polja v drugo) bodisi ne in posameznik ostane v nezadovoljivem stanju, kar ga vodi v končno frustracijo,
e) če velja prva varianta, sledi prizadevanje preseči sfero, ki negira identiteto, in doseči prvotno že-ljo,
f) boj se končno izide - bodisi v obliki temeljne dihotomije uspeh : neuspeh bodisi z vmesno varianto delnega (ne)uspeha.
Ta najsplošnejši narativni vzorec mora seveda Piitz pomensko konkretizirati. Semantično polje, ki je nasprotno agensu, ima pomenske atribute: odsotnost identitete, disperznost, razcepljenost, alienacijo jaza, polje, ki ga skuša doseči, pa je iz neposrednih pomenskih nasprotij le-teh.
Že na začetku avtor opozori na interrelacije med tematiko teh zgodb in določenimi potezami splošnega kulturnega kompleksa: očitna je vzporednost med temi narativnimi sintagmami in številnimi hevrističnimi modeli sodobne sociologije in psihologije, zlasti teorijami vlog in identitete.
Užitek v formalnih postopkih Pripovedovanja (Scholes govori o novih fabulatorjih, ki se upirajo realističnim prezentacijskim tehnikam) in nagnjenost k fantastičnemu v obravnavani prozi po Piit-2u historično izhaja iz oživitve nove »romance« (glede na tradicionalno razlikovanje bolj fanta-
stičnega žanra »romance« od »novel«), strukturalni vzrok za dominacijo notranje referencialnosti besedil pa vidi v fikciji kot pomirit-
vi	oz. kompenzaciji za izgubo identitete v sodobnem svetu (po Ker-modu govori o »concord fictions«). Domišljija namreč v zgodbah o identiteti igra ključno vlogo pri posameznikovi samodefiniciji. Vprašanje o identiteti je povezano z izvori ameriške književnosti, kije od Crevecoeurja, Cooperja do tran-scendentalistov, Emersona, Whit-mana, Melvilla in Hawthoma povezana s koncepcijami nonkonfor-mizma, zanašanja na samega sebe, zanikanja postulatov družbe, pravice posameznika nasproti institucijam ipd. To vprašanje je šlo prek faze alieniranih, eksistencialistično obarvanih junakov Bellovva, Sa-lingerja in Malamuda in faze ako-modacije do težnje po domišljijski samokreaciji (bitniki, porajajoča se kontrakultura v začetku šestdesetih let). Ta faza odpravlja imperative stroge racionalnosti, ki je vprašanje o identiteti privedla v slepo ulico, in uvaja domnevno novo, osvobajajočo, orgiastično iracionalnost, osvobajanje izpod tiranije višjih smislov, vrednostnih in spoznavnih sistemov. Tudi Barth, Nabokov, Vonnegut, Brau-tigan, Barthelme, Pynchon, Suke-nick idr. izvedejo analogen obrat modernističnega mitotvorja: gre zgolj za zasebne fantazije, ki nimajo več vzporednih predoblik v preteklosti, a še vedno izpolnjujejo funkcijo mitičnih zgodb - vsaj na domišljijski ravni zagotoviti enotnost kaotičnosti fenomenov. Gre za svojsko mitoterapijo, ki pa je umeščena v tak fikc^jski kontekst, da jo sproti kritizira, relativizira. Zasebni miti so prikazani na način t. i. »transformacijskega humorja« (po A. J. Hansenu): Ie-ta zrcali proces verbalnega nanašanja domišljijskih vizij na dana izkušenjska stanja. Zlasti pogosto si junaki zgodbe o identiteti izmišljajo nove družbene vloge, s čimer skušajo preseči diktat družbenih norm.
Piitzova knjiga nato z analizami tvornosti posameznih avtorjev
skuša orisati splošen razvojni tok v razvoju ameriške »nove proze«: identiteta je sprva problem pripovednih karakterjev, nato problem karakterja same pripovedi (njenega ontološkega in gnoseološkega statusa, oblikovnih in kompozicijskih ter žanrskih konvencij, njene zgodovinske in družbene umeščenosti), končno pa bralčevega interpretiranja in recipiranja pluralističnih svetov, stilov, vidikov, perspektiv, odprte kompozicije zgodb o identiteti.
Barthova zgodnja dela se ukvarjajo s problemi sodobnega nihilizma in absurdnosti, poznejša, zlasti The Sot-Weed Factor (1960) pa raziskujejo nevarnosti fikcionalizacije in aplikacije mitopejskih shem na zgodovino in vsakdanjost. Ta roman je koncipiran kot razširjen prozni komentar na pesnitev E. Cooka iz 1709; iz gradiva tega fikcij-skega dela, ki se vendarle nanaša na zgodovinsko stvarnost, si izposoja posamezne prvine in s tem postopkom izraža dvom o možnostih enoumne zgodovinske resnice. Zbirka novel Lost in the Funhouse (1968), ki so pravzaprav poglavja poetološkega romana o avtorju in njegovi govorici, izgubljeni v labirintu sveta, še stopnjujejo skepso do sleherne oblike »realnosti« tako daleč, da se že izgublja enotnost teksta (ki po Hollandu ustreza izgubi posameznikove identitete).
Richard Brautigan v svojih romanih (npr. Trout Fishing in America, 1967) integrira pastoralni od-nps do sveta, njegove topose, motive, žanrske poteze v svoje lastne sheme. Pastoralni eskapizem ima v ameriški književnosti že dolgo tradicijo; Brautigan projicira pastoralne prvine med antipastoralne, kar signalizira dezintegracijo idej, kijih na videz uveljavlja. Poleg tega se bralec sooča z rastočo tekstualno indeterminacijo in uvajanjem povsem arbitrarnih zasebnih pomenskih kodov.
Thomas Pynchon se v svojih romanih (npr. V., 1963) posveča problemom posameznikove rabe historične imaginacije in diskurza, s katerima skuša urejati entropič-
nost sveta. Ta »enciklopedična pripoved«, ki kolažira nasprotujoče si vidike, preteklost in sedanjost, informacije iz druge roke, literarne parodije, kvazifilozofske refleksije, detektivski roman in mitološke zgodbe, ironično preiskuje fikcio-nalizacijo preteklosti (kar je v bistvu mehanizem sleherne historio-grafije, kadar hoče legitimirati identiteto neke skupine).
Posebnost Rhinehartovega romana The Dice Man (1971) je ta, da na površini demonstrativno ek-splicira teoretične probleme jaza in vloge domišljije pri samoopre-deljevanju; junakovo razmišljanje so akti v naraciji. Zanimiv je tudi vrednostni obrat: junak ne teži k identiteti v smislu enosti, temveč h koncepciji »protejskega človeka« (po Liftonu). Ze Rhinehartova aplikacija avtobiografske forme, kije v svoji zasnovi že potencialno shizofrenična (pripovedujoči in doživljajoči jaz), kaže na to dispariteto.
Ronald Sukenick že bolj opazno prenese težiš.če identitetne problematike na bralčevo recepcijo. Strategija njegovih romanov (Up, 1968, Out, 1973) je dekonstrukcija pripo-vednoproznih konstant (literarnih likov, prostora, časa, pripovedovalca). Bralec ne zdvomi le v identiteto likov (tehnika »stream of character« - literarni lik ni več paradigma, ki enoti in zbira pomene, ampak se neprestano spreminja, zanj so uporabljena različna imena, lastnosti enega lika preidejo k drugemu lastnemu imenu ipd.), ampak tudi pripovedovalca (»stream of narrator«), s čimer bralec izgublja enotno referenčno točko v svoji recepciji, s tem pa razpada tudi koherentnost teksta.
Tudi Vladimir Nabokov dramatizira probleme bralčevega odnosa do zgodbe o identiteti. Njegov roman Pale Fire (1962), ki deluje kot ■vrsta parodij, zlasti na znanstveno komentiranje in izdajanje umetnostnih tekstov, vsebuje idejo, da so v množici odsevov za bralca vsi enako »realni«, da imajo vsi enako sumljiv ontološki status. J. Lyons je v tem romanu namreč opazil simptomatičen obrat v razmerju med
pesmijo in komentiranjem: navadno literatura velja za fikcijsko projekcijo ljudi in sveta, komentar pa za del »realnega« življenja; pri Nabokovu pa bralec spočetka predpostavlja, da je svet pesmi »realen«, medtem ko so komentarji del domišljijske projekcije (komentator je literarni lik iz izmišljene dežele).
Nabokov po Piitzu zaznamuje zadnjo stopnjo v razvoju specifičnega problema ameriške literature: njegova preusmeritev identitetne zgodbe v bralčev recepcijski odziv se vpenja v širši kontekst razvojnih značilnosti znatnega dela sodobne literature, ki se tudi ukvarja z (ne)zmožnostjo nedvoumne interpretacije, z veljavnostjo dane oz. projicirane resnice, s sa-mozanikanjem tolažilne fikcije, s širjenjem tekstualnih indetermini-ranosti, z namerno dekompozicijo proznih konstruktov (prim. Iserje-vo analizo Becketta). Z vsem tem Po Piitzu sodeluje v novi, »postmoderni« tradiciji.
Marko Juvan
Ann Jefferson:
THE NOUVEAU ROMAN AND THE POETICS OF FICTION
Cambridge University Press, 1980.
Tedaj, ko literarna teorija, predvsem anglosaksonska, z vidikov Postmodernizma obravnava sodobno francosko literaturo, se v tem sklopu običajno ukvarja z avtorji novega romana. Tako ravna tudi ugledna oxfordska raziskovalka Ann Jefferson v delu The nou-veau roman and the poetics of fic-tion. Sicer ni videti, da bi v njem sama posebej spregovorila o postmodernizmu, vendar je tudi njeno kritično razmišljanje (v smislu “criticisma«, ukvarjanja s posameznimi teksti nekaterih izbranih avtorjev) že postavljeno v sklop, za katerega je mogoče reči, da upošteva dognanja o postmodernizmu. Sodeč po recenzijah, ki navajajo njeno delo (recimo Brian McHale,
Writing about postmodem writing, Poetics today, 1982), je po eni strani že povsem nevprašljiva umestitev novega romana v postmodernizem, po drugi pa zavezanost Jeffer-sonove tem usmeritvam.
Osnovna misel, na katero Jeffer-sonova postavlja svojo opredelitev poetike novega romana, je prizadevanje romanopiscev, ki ga večkrat navaja, da bi narativnemu toku postavili ob bok tudi formalno plat romanesknega izraza, skupaj seveda z vprašanji, ki jih odpira drugače vzpostavljeno razmerje med »vsebino« in »obliko«. Jeffersonova gleda na iskanje nekakšnega ravnotežja ali uskladitve med povedanim in načinom pripovedovanja kot na danost, ki je po njenem v novem romanu prisotna od prvih besedil v petdesetih letih pa vse do danes. Ob tem, ko torej ne opredeljuje svojega gledanja na postmodernizem ali na vlogo romana/novega romana v njem, ko hkrati v svojem delu skuša slej ko prej ugotoviti, kakšen je odnos novega romana do tradicionalnih tipov vzorcev pripovedi, manj pa se ukvarja z odnosom te proze do »modernega« romana v zgodnjih desetletjih našega stoletja, pravzaprav posredno postavlja ves novi roman že kar v postmodernizem. Vprašanje takšne razmejitve je sicer še vedno odprto, saj se je z njo ukvarjalo le malo avtorjev, med najbolj kompetentnimi nedvomno David Lodge (v delu The Modes of Modem Wri-ting: Metaphor, Metonymy, and the Typology of Modem Literature, 1977), vendar bi bilo mogoče za Jeffersonovo reči, da z izenačevanjem vsega novega romana sama ravna »postmodernistično«, na svojski način »nezgodovinsko«, ko gleda na vse dogajanje v tem francoskem literarnem gibanju kot na enoten, skoraj monoliten sklop, ki ga sicer »zgodovinsko« umešča prav s preverjanjem veljavnosti tradicionalnih romanesknih kategorij v novem pisanju. Pri tem velja reči, da je v pretresih, ki jih je doživljal novi roman v nekaj več kot tridesetih letih, odkar se je pojavil, prizadevanje za uravnoteženje
»vsebine« in »oblike« v njem precej novo in da je veliko avtorjev najprej povsem odrinilo pripoved-nost, zgodbo, in se ukvarjalo s formalnimi/strukturnimi vprašanji, hkrati s tem pa pravzaprav postavilo v ospredje tudi spraševanje romana o samem sebi. Morda na razmislek Jeffersonove odločilno vpliva dejstvo, da seje v sklopu novega romana ukvarjala pretežno z Na-thalie Sarraute, ki se je v svoji poetiki od prvih besedil naprej res le malo spreminjala in pri njej ni opaziti izrazitih prelomov, jasno razmejenih faz v pisanju. To seveda ne velja za druge pisatelje, kar pa Jef-fersonova pušča ob strani hkrati z odločitvijo, da se bo ob opredeljevanju poetike literarnega pojava, gibanja, omejila le na tri pisatelje, poleg Sarrautove še na Butorja in Robbe-Grilleta. Povsem izpuščena sta Ollier in Simon, Pinget je naveden mimogrede, z Ricardoujem pa se avtorica ukvarja pretežno kot s teoretikom. Delo s tako smelim naslovom, ki naj predstavi literarni pojav v celoti, še posebej v silno kočljivi razsežnosti, njegovi poetiki, najbrž že v načelu ne bi smelo biti usmerjeno le k trem pisateljem; še posebej, ker je (po najavljenih izhodiščih sodeč) njegova naloga tudi to, da v anglosaksonski prostor prinese popolnejšo in morda predvsem modernejšo, na sodobnih teoretičnih premisah utemeljeno informacijo o sočasni literarni produkciji v Franciji (po pretežno fenomenološko zastavljeni predstavitvi Johna Sturrocka in bolj ali manj informativno narejeni knjigi Stephena Heatha).
Delo Ann Jeffersonove, ki je torej zastavljeno »kritiško«, kot preverjanje posameznih (naratolo-ških) parametrov skoz empirično obdelavo odbranih tekstov, podaja bolj teoretične, rekli bi sintetične vidike v zadnjem poglavju, kjer je govor o romanu in poetiki citata, kar je spet dokaz o avtoričini »postmodernistični« naravnanosti. Morda si velja na primeru »mise en abyme,« za novi roman tako značilnega postopka, ogledati, kako avtorica presoja spremembe,
ki naj bi jih ta literatura vnesla v romaneskno zvrst. Tako kot v vsem delu je tudi tu čutiti, da se ji novi roman ne kaže kot nekaj, kar je postavilo na glavo vse prejšnje v romaneskni zvrsti, kar je »subver-tiralo« (Ricardou) literarno preteklost; nasprotno, v novem romanu vidi le nadaljevanje spraševanja, kije bilo prisotno tudi v »velikem stoletju« romana, vsekakor zdaj v novih okvirih, na novi ravni. Tudi tu Jeffersonova ravna »nezgodovinsko« in pozablja, daje to z vidika novega romana mogoče trditi šele za zadnja leta, da pa je gibanje vsaj v šestdesetih letih zares verje-
lo	v možnost radikalnega obrata v prozi; kako ga je udejanjalo, je seveda drugo vprašanje. Jeffersonova umešča novi roman v tradicionalne postavke »posnemanja stvarnosti« (representation), kar se zanjo prekriva z vprašanjem o mimesis, in torej trdi, daje novi roman še vedno mimetičen, čeprav ugotavlja, da hkrati ravno z »mise en abyme« vnaša v pripoved različne ravni »predstavljanja« stvarnosti, nekakšno hierarhijo odnosov do realnosti. Ko torej trdi, da je svet v novem romanu morda manj koherenten, da pa ga je še vedno mogoče analizirati v razmerju do »zunajliteramega sveta«, pa prizadevanjem novega romana jemlje ost, jih prikrajša za tisto, kar v tekstih kaže pot naprej, tisto, s čimer prispevajo k spreminjanju zavesti o romanu in v romanu. Tak vtis daje študija morda tudi zaradi svoje usmeritve izključno k naratološ-kim vprašanjem, pri čemer je »po-menjanje«, semiotična plat besedil pravzaprav ne zanima; ravno tu pa je najbrž v novem romanu prišlo do najkorenitejših premikov. Francoska literarna teorija se je z njim začela ukvarjati v zadnjih letih, čeprav jo recimo prav vprašanje postmodernizma v zvezi z novim romanom le redko pritegne (razen morda Christine Brooke-Rose). Povedati je tudi treba, da se je francoska semiotika, ki je dolgo hodila tesno vštric z naratologijo, doslej le redko ukvarjala z najnovejšo literarno produkcijo v
Franciji, vendar njene ugotovitve morda laže pomagajo postaviti v ospredje nekatere zakonitosti v novem romanu, kijih Jeffersonova ne uvidi ali pa se ji morda zdijo drugotnega pomena. Vsekakor velja, da je njeno delo kljub zanimivi obdelavi del treh avtorjev nepopolna slika novega romana in da tudi njegove poetike ne more podati v širini, ki bi gibanje določila v njegovih temeljih.
Metka Zupančič
THE QUESTION OF TEXTUALITY Strategies of reading in contemporary american criticism
Ed. by VVilliam V. Spanos, Paul A. Bove and Daniel 0’Hara Bloomington, Indiana University Press, 1982
Knjiga je pravzaprav izbor besedil s simpozija z izključno ameriško udeležbo, kije bil v organizaciji revije boundary 2 že spomladi 1978 na eni izmed ameriških univerz. Ob njej morda ne moremo govoriti o aktualističnem pogledu v trenutno dogajanje na ameriški teoretski sceni (izraz uporabljam zato, ker se uredniki izrecno navezujejo na Foucaultovo misel o današnjem filozofskem mišljenju kot o 'gledališču pantomime z mnogoterimi bežečimi in trenutnimi prizorišči, v katerem slepe geste signalizirajo ena drugi’); lahko pa nas knjiga dovolj kompetentno informira o premikih, do katerih je na tej sceni prišlo dobrih deset let po prvih »okužbah« ameriških teoretikov s sodobnimi evropskimi intelektualnimi diskusijami. Krivdo za okužbo pripisujejo uredniki knjige prvim velikim simpozijem na John Hopkins University, ki so z udeležbo uglednih francoskih avtorjev (Hyppplite, Barthes, Lacan, Derri-da) v drugi polovici šestdesetih let dodobra prevetrili dotedanjo samozadostnost avtohtonih poganjkov teoretske misli. Od tedaj se je dogajanje odvijalo hitro in v širo-
kih zamahih. Pomembno kataliza-torsko vlogo v njem so odigrale nekatere revije, poleg boundary 2 s podnaslovom a joumal of postmo-dern literature vsaj še tri: Critical In-quiry, Glyph in Diacritics. Razmah je seveda vključil tudi domačo tradicijo in še zapletel raznolikost in raznorodnost miselnih impulzov, ki so prišli od drugod, tako da tudi skupno ime, za katerim se je ozrlo to dogajanje in ki se je sčasoma z njim v zvezi ustalilo, namreč postmoderna (ali tudi postmodernistična) misel oz. teorija (Postmo-dern Criticism), seveda ni nič drugega kot skupna oznaka za nadvse disperzno, diskontinuirano, fragmentarno, skratka docela neenotno »stanje« oz. »gibanje« z eno samo res skupno značilnostjo. Ta pa je v tem, da se takšna disperznost, partikularnost in fragmentarnost prizna za prednost, za edino možno in zato hkrati nujno lastnost postmodernega mišljenja, ki ne zapada iluzorni in mistificirajo-či ter totalizirajoči Enosti, Enotnosti, Identiteti, Celoti itd. Izbrano gradivo resda ni reprezentativen prikaz celotne palete ameriškega postmodernega teoretiziranja, med avtorji so npr. odsotni Paul de Man, J. Hillis Miller, Geoffrey Hartman, Harold Bloom, Michael Ryan, Barbara Johnson, Christo-pher Norris, Hayden White, Fredric Jameson in drugi, a večina od njih je vendarle navzoča v posameznih prispevkih prek omemb, navedb in kritičnih komentarjev njihovih del. Kljub temu je knjiga s svojo nedvoumno izpričano seznanjenostjo s strukturalistično in post-strukturalistično problematiko in retoriko dovolj zgovoren presek skozi del tedanje teoretske scene, skozi njeno kritično recepcijo novih idej in njen pluralizem.
Najprej še nekaj splošnih opazk. Prva je ta, da se razpravljalci ne dotikajo le literarnoteoretskih vidikov tekstualnosti kot enega ključnih pojmov novih teoretskih snovanj. Poststrukturalizem je vprašanje tekstualnosti sicer nasledil od formalizma in strukturalizma, vendar je radikaliziral njegove konsek-
vence; razširil oz. premestil je njegovo pojavno sfero spričo spoznanja o jezikovni posredovanosti vsakršnega človekovega delovanja in bivanja v svetu, ali po Foucaultu, spričo spoznanja o vpisovanju vseh človekovih dejavnosti in zgodovin kot diskurzivnih dogodkov. Tekst ni več le literarni tekst, temveč postane to vsaka oblika jezikovnega označevanja. Zato je neizogibno postaviti vprašanje tek-stualnosti v nekakšno interdisciplinarno osvetljavo in ga zajeti še z drugih, filozofskih, lingvističnih, socioloških in političnih vidikov. Po mnenju urednikov, izraženem v prvem poglavju, je ravno v tem treba videti bistven premik v aktualni teoretski sceni, ki v nasprotju z imanentizmom in ezoteriz-mom, kakršnega je npr. razvijal New Criticism, razširja območje poststrukturalistične kritike in teorije tekstualnosti tudi na probleme moči, družbe in zgodovine. Obenem je zato neizogibno, da je področje, v katerega se knjiga umešča, v podnaslovu opredeljeno kot sodobna ameriška kritika oz. teorija in ne, kot bi mogoče pričakovali, literary criticism, tj. literarna kritika, teorija oz. literarna veda (kakor se običajno, odvisno sicer od konteksta, sloveni ta termin).
Naslednja pripomba zadeva vire, izvor osnovnih teoretskih izhodišč. V uvodu so kot temeljni avtorji navedeni: Vico, Mara, Kierke-gaard, Heidegger, Saussure, nato pa še Bataille, Gramsci, Althusser, Ricoeur, Lacan, Foucault in Derri-da, toda očitno sta za veliko večino razpravljalcev daleč najpomembnejša ravno zadnja dva, Foucault in Derrida. Foucault je važen zaradi epistemološke problematike in zaradi svoje kritike abstraktnega humanizma kot privilegiranega ideološkega konstrukta, ki ne ustreza razsrediščenosti subjekta, potopljenega v vseprežemajoči neprekinjeni tok diskurza, in ki spregleduje hegemonijo diskurza nad subjektom ter zakriva človekovo semiotično, znakovno bit. Derrida pa je dal s svojim decentri-ranjem (razsrediščenjem) nekate-
rih ključnih miselnih vozlišč v tradiciji zahodnoevropskega logocen-tričnega filozofskega oz. metafizičnega mišljenja svojim naslednikom nekakšen metodični zgled za decentriranje, ali še z drugo besedo, za dekonstruiranje oz. dekon-strukcijo neutemeljenega hierarhi-ziranja pojmov. Le-ti so zaradi specifične narave jezika, ki po ugotovitvah strukturalne lingvistike obstaja le v razlikah, nemožne fiksacije in je njihov edini temelj jezik sam. Pomenjanje je namreč možno le na osnovi cele mreže razlik, zato sproži vsak poskus določitve nekega pojma premik cele mreže razlik in ne pričakovanega stika z iskanim pomenim, pojem pa vsebuje vsakokrat sledi drugih pojmov. V luči teh spoznanj je s kritično analizo vsakršen pojav metafizičnega subsumiranja pojmov mogoče pokazati kot nekonsistenten antropo-, logo-, fono-, evropo- ali še drugačen »centrizem«. Pri naštevanju pomembnih virov je, presenetljivo, izpuščen Nietzsche, a ker je sicer v uvodu in v mnogih prispevkih jasno poudarjena njegova vloga, gre očitno le za spodrsljaj; da pa manjka Hegel, ni nikakršno naključje, prej normalen nasledek vplivne Derridajeve kritike Hegla, v razširjeni ameriški optiki pa posledica poststrukturalističnega prizadevanja za premestitev oz. nadomestitev dialektike z diakriti-ko. Primer za takšno popolno odsotnost »heglovščine« je celo najbolj levičarsko in marksistično, morda bi morali reči postmarksis-tično orientirani Edvard W. Said ali pa tudi bolj humanistično nastrojeni Murray Krieger s svojim nezaupanjem v progresivno stopnjevitost heglovske dialektike, ki ga utemelji na problemu metafore.
Končno bi kazalo ob izbranem gradivu premisliti še vprašanje, ali je treba ta del ameriškega postmodernističnega teoretiziranja, ki se v veliki meri inspirira pri Derri-daju, čeprav je do njega tudi kritičen, ter se pogosto imenuje oz. ga imenujejo dekonstrukcionizem ali morda bolje dekonstruktivizem, razumeti kot nekakšno »šolo« ali
kot specifično obliko »gibanja«. Narekovaja skušata opozoriti na to, da nobeden od obeh terminov pravzaprav ni povsem ustrezen. Prvi še sploh ne zaradi institucionalno hierarhičnih odnosov, ki jih vedno implicira šola, medtem ko smo tu ravno priča tudi kritiki t. i. »najvišjih avtoritet« (Derridaja in Foucaulta); drugi pa prav tako ne zaradi predpostavke o skupnih ciljih, ki delujejo v gibanju kohezivno na neko skupino. Zakaj ta neustreznost, če pa nekateri znaki vendarle govorijo v prid gibanju? Eden od znakov je npr. snovanje nekakšne enotne frontne linije, ki jo izkazujejo zahteve po razmejitvi, po razločitvi, po ograditvi ne le od že omenjene tradicije New Criticis-ma, od vpliva pomembnih teoretikov izven tega okvira, kot so L. Tril-ling, W. A. Wimsatt, N. Fry. J. Frank, R. P. Blackmur idr., temveč tudi od sočasne, konservativne, tradicionalne oz. abstraktno humanistične literarne teorije, katere cvet predstavljajo imena: M. H. Ab-rams, W. Booth, N. Scott, D. Dona-ghue, G. Graff. Pomenljiv je tudi izbrani citat iz Nietzschejeve Volje do moči na koncu že večkrat omenjenega uvoda podpisanih urednikov revije boundary 2, ki razkrin-kuje svet in »vse vas, ki hočete odgovor na uganko sveta, za voljo' do moči«. Deklarativno razmejevanje lastne teoretske pozicije od vseh ostalih, vlečenje razločevalne črte (boundary končno pomeni mejo, ločnico) med svojimi in ostalimi temeljnimi izhodišči, kije resda normalen spremljevalni pojav ob zamenjavi znanstvene paradigme, je gotovo treba brati tudi kot boj za prostor pod soncem in neprikrito prizadevanje po afirmaciji v ozračju neusmiljene intelektualne konkurence na ameriški teoretski sceni- Kljub temu pa se nekateri avtorji (npr. Culler in Said) kritično opredeljujejo do takšnega, po njihovem prepričanju pretirano poenostavljajočega gledanja in namigujejo na to, da včasih kar evforič-. na militantnost uredništva revije ooundary 2 ter drugih postmodernističnih revij spregleduje važne
povezave s predhodnimi usmeritvami (npr. Culler, Krieger) ali pozablja, da je pravo kritiko potrebno usmeriti še drugam, predvsem na družbo (npr. Said, ki se, morda iz vljudnosti do organizatorice simpozija, zadovolji le z omembo ostalih revij). Že tu so torej nekatera važna razhajanja. A poleg tega so, kot rečeno, prispevki s simpozija tudi sicer tako raznoliki, predvsem pa med seboj izdatno kritični, da bi bilo resnično nemogoče govoriti o kakršnikoli enotnosti ali celo uniformnosti gibanja. K specifiki dekonstruktivističnega »gibanja« prispeva še dejstvo, da poteka vse dogajanje, kakorkoli že obračamo, in kljub ostri kritiki akademizma skoraj izključno v akademskem okolju univerz in simpozijev ter univerzitetnih založb - izdajateljic strokovnih del in revij, da so njegovi protagonisti univerzitetni profesorji in da so, vsaj kar se tiče naše publikacije, tisti, ki se kot že omenjeni Said ali Watkins zavzemajo za širši (npr. socialni, politični), ne zgolj akademski horizont delovanja, prej redke izjeme kot (sicer obljubljeno) pravilo. To torej pomeni, da je raba termina sploh možna oz. dopustna le z upoštevanjem različnih pridržkov, kijih poraja.
Poleg že omenjenih urednikov, ki so napisali uvod, so besedila v knjigi napisali: David B. Allison, Jonathan Arac, Ahvin Baum, Homer Obed Brown, Joseph A. Butti-gieg, Stephen Crites, Jonathan Culler, Eugenio Donato, Edgar A. Dry-den, Neville Dyson-Hudson, Stan-ley Fish, Joseph F. Graham, Michael Hays, W. VVolfgang Holdheim, David Couzens Hoy, Murray Krieger, Marie-Rose Logan, Daniel 0’Hara, Mark Poster, Joseph Rid-del, Edvvard W. Said, George Sta-•de, Dennis Tedlock in Evan Wat-kins. Skupaj gre torej, če ne štejem uvoda in diskusije med Donatom in Saidom, kar za štiriindvajset besedil. Ob njihovi uvrstitvi je potrebno poudariti še neko posebnost, kije sicer pri nas nismo vajeni kljub že skoraj ritualnemu sklicevanju na pomen in vlogo dialoga
na naših simpozijih, ali pa je, kakor je navadno razvidno iz objavljenih gradiv, zožena le na diskusijsko izmenjavo mnenj. Ta posebnost je v radikalizirani dialoškosti, če jo lahko tako imenujem, in funkcionira tako, da so besedila dosledno razvrščena v pare, pri čemer se drugo besedilo običajno manj znanega, še neproslavljenega avtorja vedno nanaša na prvo, podpisano malone brez izjeme z imenom že slovečega pisca več del ter v tem smislu že priznane avtoritete na svojem ožjem strokovnem področju; nanaša se nanj včasih kot nadaljevanje in razvijanje zastavljenih izhodišč, največkrat pa kot obsežen kritični odziv na izražene trditve. Naslednji tekst odpira z novo temo in odgovorom, ki mu sledi, že nov dialoški par, in tako dalje. Vprašanje, ali je omenjena posebnost še en znak poudarjeno ikonoklastičnega de-konstruktivističnega obrata ali pa morda običajna oblika dela na ameriških simpozijih, puščam odprto.
Navzkrižen pretres obravnavanih tem je priložnost za dodatno osvetlitev teze o pluralizmu novih teoretskih teženj. Said se v svojih Refleksijah o novejši ameriški »levi« literarni teoriji zavzema za idejo kulturnega materializma (po Ray-mondu Williamsu). Kritiko kulturne hegemonije razširi tudi na tisto smer ameriškega poststrukturaliz-ma, ki intenzivno goji na videz ideološko nevtralno, rafinirano tekstno interpretacijo (Hillis Miller, Paul de Man), a s tem zahaja v mistificirajoče prepričanje o zgolj tekstualnosti literature. Pri kritiki te smeri se Said opre zlasti na Gramscija. Isto smer kritizira tudi Culler, vendar dokazuje njeno, kot zatrjuje, nesmiselno aprioristično prakticiranje anti-logocentrizma s povsem drugačnih izhodišč, tj. z navezovanjem na Derridaja ter na strukturalizem. Toda Baum, ki mu sledi, v odgovoru izpostavi nekatere pomankljivosti Cullerjevega branja Derridaja in nereflektira-nost vloge subjekta v strukturalis-tičnem pojmovanju teksta. Wat-kins pa skuša v odgovoru Saidu de-
centrirati totalizirajočega govorca z opozorilom na bralca kot (najprej) tihega poslušalca ter še radikalizirati koncept teorije kot politične prakse. Podobno kot Culler, vendar s širše filozofske perspektive, opozarja na poststrukturalistič-ni dolg do formalizma tudi Krie-ger. Umesti ga v lok razvoja kantovske in novokantovske formalne estetike, a se potem po zgledu te tradicije zavzame za nekakšen obnovljeni kantovski avtonomizem umetnosti in literature, čemur se v odgovoru kritično posmehne Sta-de ter se ponorčuje še iz njegovega nasilnega sintetiziranja raznorodnih sestavin in eklekticizma. Dona-to kritizira koncept reprezentacije in na primerih iz Flauberta, VVilda, Barthesa in drugih dekonstruira evropocentrizem zahodnoevropskega metafizičnega zgodovinskega mišljenja v odnosu do drugih, neevropskih kultur in tradicij, konkretno do japonske. Svojevrstno posebnost predstavlja S. Fish s tekstom z zabavnim naslovom Kaj je stilistika in zakaj govorijo o njej take grozne stvari - 2. del. Popolnoma indiferentno do kurantne post-retorike oblikuje Fish ob analizi različnih poskusov določitve razmerja med objektivno deskripcijo in interpretacijo teksta v novejših delih s področja stilistike (Fovvler, Freeman, Keyser, Epstein) dokaze za nemožnost koherentne stilistične obdelave tega razmerja. Sklene jih z nekoliko revidirano tezo iz teksta z enakim naslovom (ta je naknadno označen kot prvi del, sicer pa je nastal kot prispevek na znamenitem simpoziju iz leta 1972 v organizaciji English Institute, ki je bil še ves v znamenju ekspanzije strukturalizma v Ameriki, in je objavljen v Approaches to Poetics, ed. by S. Chatman, New York - London, 1973): Ne gre le za arbitrarnost razmerja med njima, kot je tedaj trdil, temveč so formalni modeli vedno že produkti interpretiranja in torej aposteriorni glede na v tekst investirani pomen. Toda J. Graham je v odgovoru nezadovoljen s skromnim napredkom te teze od starega spoznanja, da gra-
matika in lingvistika ne zadoščata za razumevanje literature, in - resda dokaj splošno - kritizira Fisho-vo sicer bleščeče »parazitiranje« na drugih teorijah, češ da mimo dokazovanja nekonsistentnosti teh teorij ne ponuja nič novega. Reprezentativen primer kritične navezave na Derridaja v tem zborniku je Allison. Tudi on je nezadovoljen z de Manovo destruktivno imanentno dekonstrukcijo Nietzschejevih del, ki da že vnaprej izvotli tekst in ga izprazni vsakega pomena, ter se namesto tega obrne k Derridajeve-mu projektu afirmativne dekon-strukcije in k njegovemu branju Nietzscheja skozi Heideggerja. Tako oborožen se požene v lov za »žensko« v Nietzschejevem stilu (»žensko« je tu treba razumeti kot Derridajev polemični zasuk znamenite Lacanove izpostavitve Buf-fonove maksime »Le style cest 1'homme« na začetku Ecrits), sledi njenemu premikanju in razsejanju skozi različne tekste vseh omenjenih avtorjev in končno natančno razčleni ter dekonstruira tudi Der-ridajevo dekonstrukcijo psihoanalitičnega falologocentrizma, resnice pri Heideggerju in stila pri Nietzscheju. Tudi Tedlock lovi Derridaja z njegovim lastnim orožjem in skuša pokazati skriti logo-centrizem Derridajeve kritike fo-nocentrizma, privilegiranje pisanja v odnosu do ustnega govora in govorjenja. Brovvnov prispevek jemlje v pretres R. P. Warrena in druge predstavnike Nevv Criticis-ma, Riddel pa skuša na primerih pomembnih ameriških modernističnih avtorjev decentrirati projekt nekakšne avtohtone ameriške poetike. Tudi Holdheim govori o ameriški literarni vedi, razčlenjuje vpliv in razdelavo Worringerjeve teorije v spacializacijski teoriji Josepha Franka, opozori na njeno neupravičeno privilegiranje prostora na škodo časa in razširi okvir svojega razpravljanja še na splošna hermenevtična vprašanja in probleme razumevanja literarnih del. Buttigieg v odgovoru Holdheimu °čita zavzemanje za celostno razumevanje literarnega dela, češ da
gre pri tem za zastareli organici-zem, pri čemer se tesneje opre na W. Spanosa, avtorja knjige o Wor-ringerjevem vplivu na Nevv Criti-cism in hkrati dobrega poznavalca Heideggerja. Prispevek zgodovinarja M. Posterja o Baudrillardu se neposredno ne ukvarja niti z literaturo niti z literarno vedo, a resnično široko zastavljeni tematski okvir pričujoče publikacije mu seveda ne more odreči gostoljubja. Gre pravzaprav za zgoščen prikaz Baudrillardovih del z bežnim poskusom kritike neizdelanosti ključnega koncepta - modusa označevanja - na koncu, zato ni presenetljivo, da skuša Hays v odgovoru razširiti in poglobiti to kritiko z marksističnega vidika, s sklicevanjem (ki precej bolj preseneča) na H. Lefebvra.
Na koncu, čeprav prezgodnjem, da bi bilo mogoče izluščiti ali razčleniti vse teme in upoštevati prav vse avtorje, lahko sklenem z naslednjima bežnima ugotovitvama. Ni dvoma, da je sklicevanje urednikov na epistemološka načelo ponavljanja in na načelo rekurence, tj. na načelo o razvoju znanosti kot o neizogibnem hkratnem vračanju k začetnim, prvotnim vprašanjem konstituiranja te znanosti, kajpada poskus zarisa osnovnih metodoloških prijemov, ne pa posreden odgovor na morebitne pomisleke o epigonstvu poststrukturalistič-nega razmaha v Ameriki oz. postmodernistične teorije in literarne vede. A o tem, da je bil pravi namen publikacije ovreči ravno takšne pomisleke in se plodno navezati na nove teoretske pobude, seveda prav tako ni mogoče dvomiti. Odprto ostaja le vprašanje o uspehu. Kot že rečeno, predstavlja za večino razpravljalcev temeljno zarezo in torej osrednje mesto vnovičnega vračanja Derridajeva izpostavitev nepremostljive razlike oz. razcepa med smislom in bitjo znotraj logocentrističnega zahodnoevropskega metafizičnega mišljenja, seveda z neizogibno referenco na Heideggerja in ostale filozofe, kijih le-ta implicira. Toda v tej perspektivi se mnogim od njih vsa tradicija
tega mišljenja vzvratno zarisuje izredno selektivno. Poleg že znanih oporišč je malo pritegovanja novih filozofskih virov. Prevladujejo aplikacije po že utečenih in preizkušenih zgledih in mnogo večje nizanja novih in novih primerov, kijih na-vrže prenos na ameriški »teren«, kot zares samostojnega odkrivanja še neznanega, tako da bi bilo splošni očitek o eklekticizmu težko docela prepričljivo zavrniti, čeprav so postmodernistični teoretiki z različnimi obrati premišljeno in tudi uspešno rehabilitirali mnoge v okvirih znanstvenega oz. teoretskega mišljenja sicer običajno negativno ovrednotene pojave, kategorije in spoznavnoteoretske operacije (npr. eklekticizem, kontin-gentnost, asociativnost idr.). Obenem pa je zbornik opozorilo, da bi bila predstava o nekakšnem tesnem prileganju in pokrivanju dogajanja na ameriški teoretski sceni z valom neokonservativizma, če bi kdorkoli skušal resno vztrajati pri njej, spričo nehomogenosti t. i. der-ridajevskega dekonstruktivizma, a tudi divergentnih aplikacij drugih teoretskih impulzov, vendarle po-enostavljujoča in zato neupravičena.
Alenka Koron
Edvvard W. Said
THE WORLD, THE TEXT AND
THE CRITIC
Cambridge, Mass,
Harvard University Press, 1983
To delo je morda najizrazitejši primer, s katerim je mogoče podrobneje ponazoriti upravičenost trditve, da ameriškega postmodernega teoretiziranja in dekonstruktivizma ne moremo preprosto in brez preostanka izenačiti z neo-konservativizmom, ki sicer ni zaobšel tako imenovanih »humanističnih« ved v Ameriki in tudi kritične recepcije derridajevske in fou-caultovske linije francoskega post-strukturalizma ne. V polemično zastavljenih esejih se Said namreč
odkrito in v ameriških razmerah najbrž nadvse pogumno razglaša za marksista, oziroma, kolikor je ta oznaka izgubila svojo izvorno čistost, za marksovsko orientiranega kritika navidezne avtonomnosti in sploh vsakršne izoliranosti in abstrahiranja literature in literarne vede od družbene in zgodovinske dejanskosti. Ali kot pravi sam (str. 5): »Vsak esej v tej knjigi potrjuje povezanost med teksti in eksistencialnimi dejanskostmi človekovega življenja, politiko, družbami in dogodki.« Iz tega pojmovanja izhaja zanj bistvena kritika »tekstual-nosti« kot ideološko nevtralnega pojma, kije po njegovem posledica nereflektiranega širjenja temeljnih Derridajevih in Foucaultovih trditev v ameriški literarni vedi. Takšna filozofija čiste tekstualnosti, pravi Said, ki na ameriških tleh koincidira z vzponom reaganizma, in je opustila svet zaradi čistih tekstovnih aporij, s svojimi teoretskimi virtuoznostmi le zamegljuje družbeno realnost. S podobnimi mislimi je nastopil že v simpozij-skem referatu, objavljenem v The Question of Textuality, in če dejstvu, daje bil njegov prispevek zagotovo eden najbolj tehtnih, prištejemo še, da je bil za svoje delo nagrajen z nagrado Reneja Welle-ka, ki jo podeljuje The American Comparative Literature Associa-tion, da suvereno obvladuje široko referenčno polje, da je dobro seznanjen z aktualnim ameriškim in evropskim dogajanjem v stroki, da združuje izredno sposobnost sintetiziranja s polemično zaostreno kritiko tradicije in sodobnih nasprotnikov, potem vse našteto najbrž dovolj zgovorno priča o tem, daje E. W. Said ena vidnejših osebnosti v sodobni ameriški literarni vedi.
Obsežna knjiga z naslovom The World, the Text and the Crilic, ki vsebuje dvanajst esejev, nastalih v obdobju 1969-1981 in v glavnem že objavljenih v strokovni periodiki, a za knjižni natis redigiranih in o-premljenih z obsežnim uvodom, sklepom ter kazali, nikakor ni Sai-dovo edino delo. Poleg treh knjig o
zgodovini in naravi povezav Vzhod-Zahod z naslovi Orientalism
(1978), The Question of Palestine
(1979) in Covering Islam (1981) je napisal še knjigo o temeljnih teoretskih predpostavkah intelektualne in ustvarjalne dejavnosti v današnjem sekulariziranem času z naslovom Beginnings: Intention and Method (1975). Večina zbranih esejev je iz časa neposredno po nastanku tega dela, ki jim po avtorjevih zatrdilih pomeni trdno teoretsko izhodišče.
Said si svojih esejev ne pomišlja umestiti v literarno vedo (literary criticism), ker da združujejo vse njene osnovne prvine: literarno kritiko v smislu časopisnega re-cenziranja literarnih del, literarno zgodovino kot akademsko, etabli-rano vedo, literarno interpretacijo in vrednotenje, najpogosteje v rabi za pedagoške namene in torej del ameriškega izobraževalnega procesa ter literarno teorijo v pravem Pomenu besede, kakršna se je v Evropi razvila že pred vojno (kot glavna predstavnika omenja Benjamina in zgodnjega Lukacsa), v Ameriki pa se je uveljavila šele v sedemdesetih letih tega stoletja hkrati s sočasnim vplivom strukturalizma, semiotike in dekonstruk-cije. Eseje je glede na tematiko mogoče razdeliti na tri skupine. V prvi skupini preiskuje na primerih nekaterih avtorjev (Swift, Hopkins, Conrad, Fanon) odnos tekstov do Posvetnosti (vvorldliness), do vsakodnevnega življenja, ki ga opredeljujejo zgodovinska situacija, dogodek in organizacija oz. struktura uioči. Tega odnosa ne more pojasniti redukcionizem vzročno posledičnega determinizma ali katerakoli druga vseobsegajoča, totalizi-rajoča teorija, pač pa pri posvetnosti tekstovnega percipiranja in doživljanja odigra važno vlogo to, kar imenuje Said filiacija in afilia-C1ja, ter še čutnost, ponavljanje ali ?g°lj splošna heterogenost detaj-?v- ki jo nabere sproščena asocialnost. Glavnino knjige tvori- na-h Cj skupina, ki iz opisanega iz-odišča o posvetnosti teksta in tek-slualnosti pretresa pretežno lite-
rarnoteoretska in metodološka vprašanja sodobne literarne vede. V zadnji skupini pa so eseji, ki se ukvarjajo z razkrinkavanjem evro-pocentrizma, etnocentrizma, mo-nočentrizma, rasizma in sploh vsake oblike nacionalistične ekspan-zivnosti ob stiku ali srečanju dveh različno močnih kultur, v tem primeru zahodnoevropske in orientalske oz. islamske.
Zanimivo je, da skuša Said, ki sicer dokaj pomanjkljivo reflektira problem vloge in mesta subjekta (kritika) v posvetnem razmerju teksta, tekstualnosti in sveta, v eseju Svet, tekst in kritik (The World, the Text and the Critic) reševati ta problem skozi razmišljanje o eseju samem. Pravzaprav, če smo natančni, se problemu skozi to razmišljanje ravno izogne in namesto tega preide k splošnemu utemeljevanju ustreznosti artikuliranja sodobnih literarnoteoretskih spoznanj v esejistični obliki, pri čemer se opira predvsem na Lukacsa (str. 51-53).
Od predlaganih metodoloških »iznajdb« Saidove konstitucije polja sekularne literarne vede - to je njegova značilna oznaka za nam morda bolj domače zvenečo materialistično orientirano literarno in kulturno vedo - sta središčnega pomena zlasti pojma filiacija (filia-tion) in afiliacija (affiliation). Izrazoma pravzaprav ni mogoče natančno precizirati pomena zaradi neprestanega premeščanja in 'prelivanja njunih semantičnih horizontov’, saj se pisec s skrajno izostreno občutljivostjo za vsako obliko dominacije, še posebej pa seveda za jezikovno dominacijo in prisvajanje v zahodnoevropskem pojmovnem mišljenju, ogiblje definiranju in artikuliranju konceptov/pojmov. To pomeni, daje vsak poskus približanja, tudi naš, neizogibno le nepopolna rekonstrukcija. S filiacijo (sinovstvom), ki implicira podrejanje instituciji, družini, državi, obstoječemu sistemu vrednot, v literaturi in kulturi pa podrejanje (očetovski) avtoriteti prevladujočega okusa in stila, v njej pa je implicirano še zaporedno
sledenje ter-naravno nadaljevanje in uvrščanje v obstoječo tradicijo in zgodovino, je pretrgal že modernizem. Pravzaprav je nemožnost naravne filiacije pokazal in uzakonil že Freud. Namesto tega se je modernizem oprijel afiliacije (po-sinovljenja, posvojitve, adoptira-. nja), ki označuje prosto horizontalno druženje, navezovanje ali morda družbovanje izven vseh bioloških konotacij in je značilno za kulturo in družbo. Z vidika zgodovinskega procesa sta filiacija in afilia-cija instanci ponavljanja, vendar je važnejše afiliacijsko ponavljanje. V eseju O ponavljanju (On Repetition) pokaže Said ob Markovem Osemnajstem brumairu in ob njegovem znamenitem ironičnem dopolnilu Heglovega izreka o velikih svetovnozgodovinskih osebah, ki da se pojavljajo dvakrat, prvič kot tragedija in drugič kot farsa, afiliacijsko ponavljanje kot potencialno orožje kritične zavesti, ki lahko preraste v strukturalno analitično tehniko z močnimi ironičnimi poudarki tudi v drugih humanističnih vedah (v psihoanalizi, filologiji itd.) (str. 139). Afiliacija so vse lovke in tipalke, sistem referenc, prek katerih tekst vzpostavlja zvezo z vsem, kar je zunaj njega, npr. historični trenutek, biografija avtorja, geneza literarnega dela, pravi v eseju Prehojene in neprehojene poti v sodobni literarni vedi (Roads Taken and Not Taken in Contemporary Criticism, str. 157). V eseju, kije vključen že v zbornik The Question of Textuality, pa piše (str. 175): »Poustvariti afiliacijsko mrežo pomeni torej napraviti vidno, vrniti se k materialnosti, k nitim, ki držijo od teksta k družbi, avtorju in kulturi.« Afiliacija, pravi Said skupaj z Gramscijem, se nanaša tudi na difuzne filozofske smeri in kulturološke discipline, katerih spoznanja in zmote, čeprav so postala že del zgodovine, mora sodobna kritična misel re-flektirati, če naj ima pravo težo. Afiliacija je torej vrsta kulturnega združenja, o katerem govori Gram-sci, hkrati pa omogoča obdržati njegov ključni koncept hegemonije, ki vodi kulturno in intelektual-
no aktivnost (prim. str. 174, 170).
Kljub divergentnim izhodiščem sta za Saida Foucaultova in Derri-dajeva misel osrednji afiliacijski disciplini zaradi njunega revizionističnega posega v obstoječo kulturno hegemonijo. Tako pravi na več mestih, še zlasti pa v eseju Literarna veda med kulturo in sistemom (Criticism Between Culture and Sy-stem). Saidov projekt sekularne literarne vede jima še posebej v metodološkem oziru dolguje marsikaj ne glede na temeljni očitek o ne-posvetnem pojmovanju teksta in tekstualnosti. Ko se loteva svoje materialistične kritike poststruk-turalizma in kritike vseh oblik »religioznosti« v ameriški literarni vedi in teoriji, npr. svečeništva in posvečenosti »interpretacijske« derridajevske linije, ezoteričnosti New Criticisma, apolitičnosti akademizma itd., premesti »tako dialektiko z diakritiko kot totalizirajo-če organične predstave o zgodovini s pretrganimi vsestranskimi grafi afiliiranih disciplin v episteme« (The Question oj Textuality, str. 3).
Z' materialistično kritiko post-strukturalizma smo se srečali tudi pri nas, vendar skozi čisto drugo optiko. Predvsem je bil in je še vedno dosti bolj razširjen vpliv materialistične teorije althusserjanske linije (npr. na krog okoli Problemov in zbirke Analecta), ki ni zapustil pri Saidu tako rekoč nobenih vidnih sledov. Spričo tega je njegov projekt lahko zanimiv ravno zaradi svoje drugačnosti, čeprav ostaja reševanje problema baza-nadgradnja z afiliacijo precej nedodelano in seveda tudi vprašljivo. Značilno je še, da se je Said že dokaj zgodaj oprl na Gramscija ter obenem nastopil s kritiko heglovske dialektike, kot jo je prevzel zlasti od Foucaulta in Derridaja; tu se namreč ponujajo aktualne paralele z današnjim postmarksizmom, npr. pri Ernestu Laclauu in Chan-tal Mouffe.
Pri Saidu je torej temeljno orožje v boju proti kulturni hegemoniji materialistična kritika, vendar mora seveda upoštevati tudi afilia*
cijo nematerialističnih dosežkov. Biti mora neizprosno opozicional-na, tudi ironična, kot je npr. pri Marxu, oponirati mora vsaki obliki tiranije, dominacije in zlorabe in pokazati skriti hegemonizem tudi tam, kjer se zakriva z navidez nevtralno, apolitično akademskostjo. Morda ni narobe, če si spričo Sai-dovega zagnanega poudarjanja anti-apolitičnosti retroaktivno dovolimo »politično« ovrednotiti Sai-dov projekt za kljub vsemu zelo zmerno varianto ameriške levičarsko orientirane literarne vede. Seveda ne zato, ker določa, da »so njeni družbeni cilji nenasilno znanje v interesu človekove svobode« (str. 29), ali ker načelno pravi, da »kritika sodi v tisti potencialni prostor civilne družbe, ki deluje v prid vseh tistih alternativnih dejanj in namer, katerih razvijanje (advan-cement) je temeljna človeška in intelektualna obveznost« (str. 30). Pomembnejše je namreč to, kar pravi v kratkem zaključku, naslovljenem Religiozna literarna veda (Religious Criticism) in zaradi česar so nadaljnje primerjave z Laclauo-vim postmarksizmom seveda izključene. Tu sicer končno nabode na svojo kritično ost še neokonser-vativizem bivših militantnih »po-svetnežev«, npr. Daniela Bella in Williama Barretta, restavrirano re-
ligioznost Marshalla McLuhana, kripto-mistično modno recepcijo W. Benjamina, a nato jim doda še (str. 292) »tiste aktivnfc radikalne pozicije, kot so marksizem [ta kot -izem pomeni Saidu dogmatizacijo in je v nasprotju z marksovstvom], feminizem ali psihoanaliza, ki poudarjajo privatno in hermetično pred javnim in družbenim«. Očita jim zlasti novo jezikovno sakralizi-ranje, ki spregleduje kritiko metafizičnega pojmovanja jezika in ga spremlja tvorjenje novih »religioznih« združb ter ozko privatiziranje diskurza. Javno in družbeno imata očitno najvišjo vlogo v 'interesih človekove svobode’, medtem ko je po njegovem vsem novim vernikom skupna vera v pobožanstveno »tržišče«, spregledujejo pa afiliaci-jo s političnim svetom, ki mu služijo (prim. str. 292). Političnemu svetu pa je mogoče dobro služiti, če se s tem namenom skladajo tudi zastavljeni cilji. In ker so družbeni cilji sekularne literarne vede in kritike znani ter usmerjeni k znanju in razumu, jim pritiče tudi jasen in razločen jezik kot medij spoznanja, pri katerem lahko participira večina, javnost in družba ... a s tem se dvignjeni prst pedagoga Saida že ujame v isto zanko »centrizma« (večine), ki jo je nastavljal drugim.
Alenka Koron
BOUNDARY 2
XlVl, XII/2,	XII/3—XIII /1;
1983-1984
Revija boundary 2, ki jo izdaja oddelek za anglistiko na newyor-ški državni univerzi v Binghamto-nu, se je pojavila na začetku sedemdesetih let, torej v času povečanega zanimanja za fenomen postmodernizma, in sicer je svoje strani namenila izključno raziskovanju vsebine tega, v različnih kontekstih vse bolj uporabljanega poj-ma. Njen urednik VVilliam V. Spa-nos je ob L. Fiedlerju in I. Hassanu eden redkih teoretikov, ki so razvi-
li	svoje osebno videnje in razumevanje postmodernizma. V zgodo-vinsko-pojmovnem pregledu omenjenega termina, objavljenem v zborniku Imagini del Post-modemo (Venezia 1983; shr. prevod v tematski številki zagrebškega časopisa Republika 10-12/1985), ugotavlja Michael Kohler, da je Spanosova ambiciozna teorija zasnovana na filozofiji Martina Heideggerja, še posebej na delu Sem undZeit. Kohler navaja tudi ilustrativen odlomek iz Spanosovega pisma, ki pravi, da »kjer on [Heidegger] razvija zgodovinski/časovni pojem biti, ki se postavlja nasproti (odtujenemu) pojmu oziroma - kot sam interpre-
IZ REVIJ
tiram Heideggerja - tipičnemu za prostor 'ontološke tradicije’ Zahoda [...], poskuša postmoderna slika od-kriti časovnost (zgodovinskost), ki jo je izključila in pozabila prostorna (krožna) domišljija modernizma, ki ga predstavljajo Hul-me, Joyce, Woolfova, Eliot idr., in še posebej ameriški New Criti-cism.« Svoj pristop je Spanos prvič razložil že v prvi številki boundary 2, širše pa obdelal v razpravi z naslovom Heidegger, Kierkegaard, and the Hermeneutic Circle: To-wards a Postmodem Theorv 'of In-terpretation as Disclosure, objavljeni v zimski številki revije leta 1976, ki je bila v celoti posvečena v ZDA takrat še relativno nepoznanemu nemškemu filozofu. Programsko usmeritev revije tako v praktično preučevanje kot v teoretsko osvetlitev problematike postmodernizma izpričuje tudi impresum, v katerem je deklarativno navedeno, daje boundary 2 mednarodna revija za postmoderno literaturo in kulturo; vsekakor pa se zdi ob tem potrebno poudariti, da uredniki in avtorji prispevkov ne nastopajo kot homogena skupina ali nekakšna »kritiška šola«. Tako najdemo v številkah revije široko paleto najrazličnejših, včasih celo izključujočih se perspektiv oziroma metodoloških pristopov, ki pa jih vendarle združuje zavest avtorjev o bistvenem razcepu med (humanističnim) spominom in (postmodernističnim) vzvratnim spominom -Spanos si sposoja ta izraz pri Foucaultu. V dvojni številki, posvečeni humanističnemu	diskurzu
(XII/3—XIII/1), razlaga to različnost s tem, da je pristop boundary 2 v radikalnem smislu interdisciplinaren, za razliko od humanističnega, ki v teoriji sicer dopušča prekrivanje posameznih disciplinarnih področij, a se v praksi nagiba k »predalčkanju« in hierarhizaciji. V tem smislu je treba poslanstvo revije videti kot izrazito destruktivno oziroma - kot predlaga Spanos -destruktivno/projektivno, kot krožni proces, ki ima za svoj »konec« zanikanje konca. Pri tem pa se hoče revija - kot poudarja njen
urednik - izogniti temu, da bi potencial dekonstrukcije zvedla na ahistorično raven in tako preobrazila kritika v indiferentnega estetskega opazovalca, kot to počne t. i. »New Critical formalism«, ki je z zanikovanjem različnih načinov praxisa zašel v glavni tok arhivis-tičnega diskurza. Spanos pripominja, da ni naključje, da se je takšen pristop, asimiliran na straneh uglednih revij, kot so PMLA, ELH in Contemporary Literature, že institucionaliziral in da že predstavlja »šolo« teorije. Nasprotno pa boun-dary 2 z reprezentanti vzvratnega spomina, kot so Kierkegaard, Marx, Nietzsche, Gramsci, Adorno, Benjamin, Foucault, Williams, Said in delno Derrida, zavrača za humaniste karakteristično olimpijsko pasivnost v času okrepljenega rasnega, ekonomskega in političnega barbarizma. Revija ni bila zamišljena kot teoretični pripomoček kulturnega spomina ali »spekulativni instrument« (I. A. Ric-hards), pač pa da bi v funkciji vzvratnega spomina opozarjala na tisto, kar zahodni intelektualci vse preveč zlahka pozabljajo - namreč, da je praxis raziskovanje, »in-quiry«. Torej se naj ne bi zavzemala za »napredno«, ampak za kritično teorijo in bila prostor za soočanje različnih institucionalnih retorik - filozofske, literarne, kulturne, seksualne, socialne, pravne, politične itd.
Boundary 2 izhaja trikrat na leto, posamezna številka obsega povprečno 250 strani. Od treh zvezkov, ki smo jih naključno izbrali za kratko informativno predstavitev, sta dva tematska, prvi (XII/3—XIII/1,	pomlad-jesen
1984) je podnaslovljen On Humanistu and the University, drugi (XII/2, zima 1984) prinaša prispevke, ki jih določuje skupni naslov On Feminine Writing: a boundary 2 Symposium. Prva, tj. jesenska številka dvanajstega letnika (1983) prinaša na prvem mestu prevod korespondence med Umbertorn Ecom in Stefanom Rossom, pravzaprav pisemski intervju, v katerem avtor del Opera aperta (1962),
A Theory of Semiotics (1976), Lectar in fabula (1979) in ne nazadnje romana II nome della rosa (1980) najprej razlaga svoje razumevanje pojma »postmoderno«, nato pa spregovori o strukturi in recepciji svojega romana. Eco se sprašuje, ali ni postmodernizem morebiti le sodoben termin za manierizem kot metahistorično kategorijo, nato pa razvije tezo, da sta za postmodernistični odgovor modernizmu značilni ironija (ironična revizija) in rnetalingvistična igra, vendar opozarja na nevarnost, da je namreč ironični diskurz lahko dojet kot zaresen (npr. citati kot »prava« naracija). Na osnovi dejstva, da je Eco precej časa posvetil razmisleku o opusu Jamesa Joycea (angleški prevod dela Le poetiche di Joyce je z naslovom The Aesthetics ofChaos->nos: The Middle Ages of James Joy-ce v ZDA izšel leta 1982), formulira Rosso eno od vprašanj z ugotovitvijo, da nekateri ameriški »postmoderni« kritiki označujejo irskega pisatelja kot najpomembnejšega predstavnika modernizma, ob povezovanju literature »odprte forme« s hermenevtiko heidegger-janskega tipa in napadom na »zahodnjaško metafiziko« ali - kot zapiše Derrida - na »logocentrizem zahodnjaške kulture« pa ugotavljajo, da prelom s tradicijo te metafizike uspeva šele naslednikom Bor-gesa, Nabokova in Becketta - piscem, kot so John Bart, Robert Coo-ver, Donald Barthelme, Thomas Pvnchon, Stanley Elkin, Joseph Heller, Ishmael Reed in drugi -Jovce pa (v želji, biti »oče« teksta, absolutni gospodar forme) ostaja v območju »zaprte forme.« Eco odgovarja, daje Joyce pisec, katerega delo se upira kakršnikoli klasifikaciji, in da ga sam ne bi definiral kot llpičnega predstavnika modernizma. Korespondenci Eco-Rosso sledi prispevek R. Radhakrishnana he Post Modem Event and the End °' L°g°centrism, v katerem avtor zavrača neustrezne prezentacije Postmodernističnega epistemološ-ega preloma s tradicijo in poskusa natančneje artikulirati za postmodernizem značilno ontološko,
metafizično in reprezentativno de-konstrukcijo časovnosti. Radhak-rishnan ugotavlja, da se postmoderni dogodki dogajajo v prostoru, ki ga ne zamejujejo koordinate tradicionalnega časa in zgodovine; dekonstrukcijo časovnosti opaža tako na mikro- kot na makro-ravni: na prvi je razbit antropocentrični čas (preteklo-sedanje-prihodnje), na drugi kanonična metoda perio-dizacije. Avtor zaključuje svoje razpravljanje z analizo postmodernega branja tradicije in zapiše, daje teorija, ki zatrjuje, da obstajajo nadčasovne literarne umetnine, le pazljivo ohranjan mit: postmoderno branje naj bi v vsakem takem delu odkrivalo konstitutivno nezadostnost. Termin »discour-se« odpravlja idejo prioritete in nedotakljivosti ter obenem pomeni napad na identiteto Identitete literature, napad na logocentrično Besedo in njeno gospostvo. V isti številki najdemo še tekst Dennisa A. Fosterja Ali Here is Sin: The Obliga-tion in the Unnamable (v bistvu na-ratološko študijo Beckettovega romana Neimenljivi, a oslanjajočo se na metode Jacquesa Lacana), nato Roberta Miklitscha analizo Bart-hesove knjige The Pleasure of the Text, razpravo Claytona Koelba Nietzsche, Malerba, and the Aesthetics of Superficiality, sledita pa še študiji Jamesa F. Knappa Disconti-nuous Form in Modern Poetry in Lynde D. McNeil Rimbaud: The Dialectical Play of Presence and Ab-sence. Številka prinaša tudi poezijo dvanajstih sodobnih pesnikov, med njimi cikel devetih pesmi Vena Tauferja z naslovom Non-Me-taphysical Sequence, na straneh, ki bežno predstavljajo v številki sodelujoče avtorje, pa je navedena bibliografija slovenskega pesnika do 1. 1980 in kratek popis njegove poklicne poti.
Zajetna dvojna številka (XII/3—XIII/1, pomlad-jesen 1984) prinaša prvi del prispevkov s simpozija o humanizmu. VVilliam Spanos omenja v uvodniku, da je bil celotni kritični projekt s tem, ko je omogočil soočenje najrazličnejših teoretičnih perspektiv, zamiš-
ljen tudi kot izziv, naslovljen z besedami Paula Boveja - na »cultu-rally comfortable critics«, ki so intervencije postmoderno orientiranih teoretikov ignorirali kot irelevantne ali pa odklanjali kot barbarske. Prispevki v zborniku so razporejeni v tri večje problemske sklope, čeprav ostra razmejitev ni bila mogoča in se seveda prekrivajo drug z drugim. V prvi del, ki nosi naslov Vprašanje izvorov, uvaja re-vizionarna interpretacija humanizma Sylvie Winter. Avtorica zasleduje pot »studia humanitatis« od skrajno prebojnih začetkov v renesansi do obnovitve kot oslabljene nove ortodokshosti v devetnajstem in dvajsetem stoletju ter opozori na nujnost ponovne vzpostavitve njihovega heretičnega bistva kot retorike za postmoderno historično stanje. Temu prispevku sledi skupina esejev, ki obravnavajo humanistično ortodoksnost, kot se manifestira v tekstih ameriških, angleških in »kontinentalnih« humanistov ali domnevnih humanistov: Joseph Riddel razpravlja o Emersonu, Adamsu in Pierceu, Joseph Kronick o Diltheyu, John Mo-witt o Millu in Nietzscheju, Jona-than Arac o Arnoldu in J. Hillis Miller o Freudu. Razprave v drugem razdelku Vprašanje ideologije se osredotočajo na zakriti kulturni in sociokulturni vidik humanizma in tematizirajo različne (v humanističnem diskurzu privilegirane) epistemološke kategorije. Sem sodijo prispevki Williama Spanosa Boundary 2 and the Polity oj Interesi, Timothyja Murraya Consen-ting with Hassan, Graff (and Now Booth!), Philipa Goldsteina in Do-nalda Peasea. Prav tako najdemo v tem sklopu razprave, ki pretehtavajo logocentrični vrednostni sistem humanizma iz perspektiv, ki jih je hierarhična logika zgodovinsko nasilno izključila: s pozicije temnopoltih razpravlja Abdul R. JanMohamed, feministični pogled uveljavljata v svojih prispevkih Catharine Stimpson in Maureen Turim, delno tudi Chandra Talpa-de Mohanty, ki si skozi optiko »tretjega sveta« ogleduje problem
izobraževanja in kolonialnih diskurzov. Tretji sklop Vprašanje intelektualca sestavlja skupina esejev, ki raziskujejo vlogo intelektualca na univerzi in v družbi. Evan Wat-kins, Daniel 0’Hara in Kathryn V. Lindberg razmišljajo o ideji humanističnega intelektualca kot kulturnega heroja; Charles Altieri in Fred Dallmayr se ob priznavanju neuspeha modernega humanista kot intelektualca nista pripravljena odreči humanističnemu idealu suverenega jaza; ta sklop in številko pa zaključuje razprava Geralda Graffa, ki svari pred nepremišljeno podreditvijo postmoderni anti-humanistični drži.
Zimsko številko leta 1984 (XII/2; On Feminine Writing) sta uredila Verena Andermatt Conley in William Spanos. Sourednica uvodoma predstavlja Helene Ci-xous, ki se že več kot dvajset let ukvarja z vprašanji ženskosti, na pariški univerzi, kjer je profesorica angleščine, pa vodi Centre de re-cherches en etudes feminines. Con-leyeva ugotavlja, da je za opus Helene Cixous značilno vztrajno poudarjanje razlike, ne pa opozicije med moškim in ženskim. Vprašanja o načinu pisanja ne moremo ločiti od vprašanja o piscu: za orfejs-ki mit, na katerem je zasnovano veliko pisanja, se lahko reče, da v literaturi funkcionira analogno oj-dipskemu mitu v psihoanalizi. Sam na sebi prozoren, je bil zmeraj bran z moškega vidika (»Orfej poje, Evridika je odsotna, mrtva.«)-Cixousova opozarja na simbolične posledice takega enostranskega branja, značilnega za »moško« kulturo, sama pa se posveča ponovnemu branju literarnih del, branju, ki ga bistveno določuje »žensko gledišče« (point of vievv). Predstavitvi sledita teksta Helene Cixous Au-gust 12, 1980 (objavljeno je originalno francosko besedilo in angleški prevod) in Reading Clarice Lispectors »Sunday before going to sleep.« Nato je tu razdelek z naslovom Voices, v katerem Verena Andermatt Conley priobčuje zapis pogovorov s H. Cixous in pisateljico Lucette Finas, svoje pismo Jac-
quesu Derridaju in njegov obširni odgovor. Prvi del številke zaključuje Elaine Marks s kritično oceno zbornika Women and Language in Literature and Society (1980) in knjige Lillian Faderman Surpas-sing the Love oj Men (1981). V drugem delu revije, ki ga je pod naslovom Women, Writing, and Politics uredil William Spanos, najdemo šest razprav: najprej Davida F. Krella Genitality/ Excrementa-lity/From Hegel To Crazy Jane; nato Betty R. McGraw Splitting Sub-ject/Splitting Seduction, v kateri avtorica najprej analizira Derrida-jev pojem »feminine« (označevalec, ki očitno ne označuje v biološkem smislu, pač pa je metafora za strukturno razliko) in se nato - izhajajoč iz novejših premišljanj R. Barthesa - posveti osvetlitvi ženskega konflikta, kot ga je zastavila Julia Kristeva (gre za razliko med zensko kot stalno spreminjajočim se »subjektom-v-procesu« in žensko kot »seksualno identiteto«). Sledita študiji Judith Witt in Patri-cie McKee; prva govori o poeziji Emily Dickinson, druga bere delo Samuela Richardsona Clarissa in v luči teorij v razponu od Freuda do Lacana analizira obnašanje protagonistov romana. »Žensko« številko zaključujeta dve obširni oceni: Carol Kay piše o treh knjigah, ki po njenem mnenju nudijo bralcem prehod med kozmopolitskim diskurzom postmoderne literarne kritike in - kot se zdi po številu doktoratov iz angleške književnosti -najmanj priljubljenim obdobjem angleške literarne zgodovine, osemnajstim stoletjem (T. Eagle-on, The Rape of Clarissa: Writing, exuality, and Class Strugle in Samuel Richardson; T. Castle, Claris-SUs Ciphers: Meaning and Disrup-tion in Richardsons »Clarissa«; J.
rtter, Literary Loneliness in Mid-*lShteenth-Century England; vsa tri e a izšla L 1982); nazadnje pa Ca-*° Mastrangelo Bove predstavlja ngleški prevod desetih spisov Ju-'le Kristeve- izšel jel. 1980znaslo-°m Desire in Language: A Semiotic pproach to Literature and Art.
Igor Bratož
THE REVIEW OF CONTEMPO-RARY FICTION
Ameriška revija, ki že z naslovom kaže svojo usmerjenost k vprašanjem sodobne proze, izhaja
v	Elmwood Parku v Illinoisu, in sicer trikrat letno. V Ljubljani sta na voljo ves peti in delno šesti letnik (1985 in 1986), skupaj pet zvezkov, ki so posvečeni posameznim avtorjem, nekaterim najvidnejšim prozaistom sodobnega časa. Vendar le ena številka (pomlad 1986) prinaša odlomke iz njihove proze. V vseh drugih zvezkih so zbrani eseji, študije ali razmišljanja na osrednjo temo - opus tega ali onega vnaprej razpisanega avtorja. Kakor je razvidno iz razpoložljivega gradiva, pa tudi iz seznama v prejšnjih letnikih obravnavane tematike, je revija po eni strani usmerjena predvsem v anglosaksonski svet, čeprav zbira prispevke tudi o pisateljih latinske Amerike, o avtorjih francoskega novega romana, pa še nekaterih osrednjih imenih evropske proze. Pri zbiranju (in morda manj selekcioniranju) prispevkov je vodilo najbrž samo pisateljevo ime, saj ni zaslediti enotnosti v kritiškem pristopu in ni zaznati skupnih teoretičnih izhodišč ocenjevalcev, kot tudi ni razvidno, da bi uredništvo (John 0’Brien s sodelavci) tako ali drugače izraziteje posredovalo pri avtorjih prispevkov in jim sugeriralo naravnanost, ki bi reviji zagotavljala vsaj delno koherentnost v podobi posamezne številke. To seveda ne pomeni, da revija ni zanimiva ali da ne prinaša vrste dragocenih prispevkov - še posebej za tiste, ki se na tej ali oni ravni ukvarjajo z obravnavanimi pisatelji. Vendar se prispevki med seboj močno razlikujejo že v eni številki, še bolj pa od zvezka do zvezka. Drug ob drugem so nanizani teksti, pisani na povsem različnih ravneh: od tistih, ki imajo očitne znanstvene ambicije, pa naj gre za naratološko, tudi bolj izrazito strukturalistično, drugič spet semiotično usmeritev, do onih, ki pomenijo nekakšen dialog, prijeten pomenek z osrednjo pisateljsko figuro. Tu je razpon v
naravnanosti tekstov spet velik: od humornih, domačnost izdajajočih zapisov do nekakšnih metatekstov, proze o prozi, impresij, kijih porajajo obravnavana dela. Ob tem velja reči, da enotnost posamezni številki po svoje vendarle zagotavlja pisatelj, čigar dela so obravnavana: videti je, kakor da prav on narekuje metodo ali metode branja in pisanja drugih o sebi. Torej tudi uredništvo po svoje pristaja na možnost, da se profil posamezne številke oblikuje šele z impulzi, ki jih izbrani avtor daje razlagalcem. Številka ima vsekakor enovitejši pečat, kadar obravnava enega samega avtorja, do razlik pa prihaja, ko se v eni številki srečata dva, med seboj komaj kaj povezana pisatelja.
Monotematsko sta oblikovana zvezka, namenjena Claudu Simonu (pomlad 1985) in Italu Calvinu (poletje 1986). Pri Calvinu dobi bralec vtis, kakor da je pisatelj močno zasidran v ameriškem knjižnem svetu in ga ni treba posebej označiti; prav pri njem gredo prispevki vse do nekakšne meta-fikcije, kjer je Calvino morda le še izgovor za zapis, čeprav najdemo tudi članke z izrazito naratološko naravnanostjo. Predstavitev Clauda Simona je veliko bolj temeljita, za kar ima morda zasluge tudi pisec nekaterih prispevkov in urejevalec gradiva v tej številki Anthony Cheal Pugh. Izmed pregledanih zvezkov je tu raven prispevkov v precejšhji meri izenačena in tudi precej izrazito univerzitetna, ali če hočemo, znanstvena. To nedvomno dokazuje, v katere kroge je prodrl francoski novi roman, ki da ima največ bralcev na ameriških univerzah, zagotovo pa mnogo manj v širši ameriški javnosti. Revija si v primeru Clauda Simona očitno prizadeva delno zadostiti tudi tistim, ki se šele seznanjajo z osnovami pisateljeve poetike, o kateri sam govori v intervjuju in v svojih spisih, tokrat posredovanih v angleščini. Hkrati pa bralec ob tehtnih, pretežno semiotično zastavljenih prispevkih ugotavlja, kako so
usmerjeni ameriški raziskovalci pisateljevega opusa.
Podobno je mogoče govoriti tudi za številko, ki je delno namenjena Michelu Butorju in kjer je zaslediti željo po sistematičnem prikazu pisatelja ob upoštevanju različnih plati njegove ustvarjalnosti, ki seje raziskovalci spet lotevajo manj poljudno, čeprav vedno znova prilagojeno tipu obravnavanega gradiva. Morda je mogoče iz prvega dela te številke (jesen 1985), namenjene Charlesu Bukowske-mu, torej ameriškemu pisatelju, ki ga avtorji prispevkov večkrat označijo kot postmodernista, sklepati o razlogih, ki so urednike navedli na združevanje obeh opusov, čeprav to iz prispevkov ni zares razvidno. Vemo, da se predvsem v ameriškem kritiškem kontekstu za novi roman pojavlja mnenje, da je to postmodernistična proza: številka naj bi bila torej prikaz dejavnosti dveh ustvarjalcev, ki sta vsak po svoje šla skozi modernistično fazo ali z njo že zgodaj opravila, zdaj pa modernistična spoznanja vključujeta v svojo nadaljnjo literarno dejavnost, ki je vsaj za Butorja manj in manj vezana samo na roman.
Oznako, da gre za postmodernističnega pisatelja, pri čemer tudi tukaj pojem ni ekspliciran, najdemo v zvezi z B. S. Johnsonom, ki mu je namenjena številka skupaj z Jean Rhys (poletje 1985). Združitev teh dveh pisateljev morda utemeljuje dejstvo, da je Jean Rhys v dvajsetih letih s svojo tedaj zelo inovativno prozo dala spodbude za spremembe v angleškem literarnem prostoru, kijih je med drugim udejanil tudi B. S. Johnson, čeprav v reviji ni prispevkov, ki bi poskušali razviti te povezave. Rhysova je predstavljena pretežno s članki o »ženskih« vprašanjih, kijih odpira njena proza, prav pri B. S. Johnsonu pa so prispevki kot nekakšen hudomušen, igriv dialog s pisateljem.
Zvezek, namenjen predstavit-
vi	del petnajstih avtorjev iz severne in južne Amerike ter Francije (pomlad 1986), teh odlomkov ne komentira in tudi posebej ne pred-
stavlja pisateljev, zato pa prinaša -po vzorcu drugih številk - precejšnje število knjižnih ocen, ki obravnavajo predvsem ameriške nove izdaje, pa naj gre za teoretične spise ali za prozne dosežke. Pogled v založništvo omogoča tudi seznam del, ki jih uredništvo prejema od številke do številke, čeprav jih posebej ne ocenjuje.
Med pisatelji, ki so - najbrž po podobnem ključu kot v obravnavanih številkah - bili v ospredju zanimanja raziskovalcev v prvih štirih letnikih revije, je samostojno predstavljen le Gilbert Sorrentino; nekatera druga zanimiva imena so Jack Kerouac, Robert Pinget, Julio Cortazar, John Havvkes, William
Burrougs, Camilo Jose Cela. V prihodnje pa bo mogoče brati prispevke o pisateljih, kot so Carlos Fuentes, Luiza Valenzuela, Chand-ler Brossard, Claude Ollier, Arno Schmidt in Harry Mathews. Morda bo revija, ki dobiva v zadnjem času vse čvrstejšo zunanjo podobo z boljšim tiskom in ne več le tipko-pisnim stavkom, dobila tudi enotnejšo notranjo podobo, čeprav je že zdaj za marsikoga koristen vir podatkov, še posebej pa informacij o raznolikosti kritiških usmeritev, ki očitno po sodbi urednikov brez težav najdejo prostor v istem zvezku revije.
Metka Zupančič
UDK 7+8 (497.12) »19«:061.3»1986«:886.3.091
postmodernistična umetnost kot predmet interdisciplinarnega preučevanja, interdisciplinarna diskusija o pojmovni opredelitvi postmodernizma (z vidika posameznih znanosti z upoštevanjem filozofskih razsežnosti pojava)
POSTMODERNIZEM. Poskusi pojmovne opredelitve
Primerjalna književnost, 9/1986, 2, str. 1-27.
V zapisu interdisciplinarne diskusije je prikazan kratek historiat termina postmodernizem v literarni in v umetnostnih znanostih po svetu ter njegovo prodiranje v kritič-no-publicistično in znanstveno rabo na Slovenskem. Podani so poskusi pojmovne opredelitve z vidika posameznih znanosti in tudi z upoštevanjem širših, filozofskih dimenzij pojava. Obravnavane so nekatere značilnosti postmodernistične literature, predvsem specifična raba citatov. V diskusijo je pritegnjenih nekaj reprezentativnih primerov iz sodobne slovenske literature in slikarstva.
UDK 886.3.091 Kosovel: 7 + 8 (497.12) »1926«
literarnozgodovinska študija o Kosovelovem konstruktivizmu v zbirki Integrali, kritika pojma konstruktivizem, futurizem
KRALJ, L.
61000 Ljubljana, Yu, Bratovševa ploščad 18
KOSOVELOV KONSTRUKTIVIZEM: KRITIKA POJMA
Primerjalna književnost, 9/1986, 2, str. 29-44.
Kosovelje svojo liriko, ki jo je A. Ocvirk izdal z naslovom Integrali '26 (Ljubljana, 1967), označeval za konstruktivistično, a dosedanje raziskave niso mogle najti prepričljivih dokazov, s katerimi bi podprle takšno uvrstitev. Pričujoča raziskava ugotavlja, da gre v tej liriki za sinkretičen spoj: v strukturni podlagi se konvergentno prepletajo simbolistične in ekspresionistične prvine, nanjo so divergentno nanesene dadaistične in nadrealistične, predvsem pa močne futuristične. Za zadnje tri je Kosovel našel spodbudo v Micičevi reviji »Zenit« (Zagreb, 1921-23; Beograd, 1924-26), posebej za futuristične v revialni in knjižni publicistiki italijanskih futuristov v Trstu in Gorici. Gre za postopek, ki gaje F. T. Marinetti imenoval »parole in liberta«. Kosovel seje, podobno kot drugi primorski Slovenci, izogibal izrazu »futurizem« zato, ker so futuristične zveze s fašizmom žalile njegov nacionalni ponos.
CDU 7+8 (497.12) »19«: 061.3»1986«: 886.3.091
art postmoderniste comme objet des etudes interdisciplinaires, la discussion interdis-ciplinaire sur la determination de la notion de postmodernisme (sous les aspects des sciences particulieres et en tenant compte des dimensions philosophiques du pheno-mene)
POSTMODERNISME, Essais d’une determination de la notion
Primerjalna književnost, 9/1986, 2, p. 1-27.
Dans le protocole de la discussion interdisciplinaire on trouve un resume historique du terme de postmodernisme dans les sciences litteraires et dans 1'histoire de 1'art. dans le monde ainsi que la penetration de 1'emploi du terme dans la critique et dans la publicite slovenes. On cherche a donner une determination du terme du point de vue des branches differentes de la Science de meme que dembrasser aussi les dimensions larges, philosophiques du phenomene. Certaines caracteristiques de la litteratu-re postmoderniste sont traitees, surtout 1'usage specifique des citations. Quelques exemples representatifs pris dans la litterature et dans les beaux-arts slovenes sont in-clus dans la discussion.
CDU 886.3.091 Kosovel: 7 + 8 (497.12) »1926«
etude d'histoire litteraire sur le constructivisme de Kosovel dans son recueil de poesie Integrali, la critique du terme constructivisme, le futurisme
KRALJ, L.
61000 Ljubljana, Yu, Bratovševa ploščad 18
LE CONSTRUCTIVISME DE KOSOVEL: CRITIQUE DU TERME
Primerjalna književnost, 9/1986, 2, p. 29-44.
Srečko Kosovel (1904-1926) a designe son recueil de poesie qu'A. Ocvirk a publie sous le titre de Integrali '26 (Ljubljana 1967) comme poesie constructiviste. Jusqu'ici, les recherches qui ont ete faites dans ce domaine n'ont tout de meme pas trouve des preuves plausibles pour une telle classification. Lauteur du traite publie dans ce nu-mero constate qu’il sagit dans cette poesie d'une fusion sincretique: des elements sym-bolistes et expressionistes sentremelent a la base de la structure tandis que les elements dada et surrealistes et surtout fort futuristes y sont superposes d'une maniere divergente. Les trois demiers elements, Kosovel les trouva dans la revue »Zenit« de Micič (Zagreb, 1921-23; Beograd, 1924-26) et, specialement les elements futuristes dans les revues et les Iivres publies par les futuristes italiens a Trst/Trieste et a Gorica/ Gorizia. II sagit du procedeque F. T. Marinetti appela »parole in liberta«. Kosovel evitait, comme dautres Slovenes du littoral dailleurs le faisaient, le terme de »futurisme« parce que les liens fascistes des futuristes offensaient son orgueil national.
TISK: DRAVSKA TISKARNA MARIBOR