R E V I J A Z A F I L M I N T E L E V I Z I J O Le tn ik L V II no ve m be r/ de ce m be r 2 0 2 0 Fokus 23. Festival slovenskega filma Ozadja Arhivistka Jožica Hafner Film noir Noč sveta Miti in ikone Alan Parker Tema Uporne muze Le tn ik L VI I, no ve m be r/ de ce m be r 2 0 2 0 9 770013 330005 ISSN 0013–3302 4 ,9 0 E U R »Vsakič, ko se pojavi zelena, zame to predstavlja spomin na ta trenutek sreče in solidarnosti med sestrama, ko na vsem svetu obstajata le druga za drugo, v nekem naravnem, predpatriarhalnem prostoru. Zato je v njunem življenju toliko zelenih elementov, od rastlin do vsega ostalega.« Karim Aïnouz v Žiga Brdnik, Intervju: Karim Aïnouz in Barbara Santos, str. 35 Po do ba : A nd re j Š tu la r Mednarodni festival animiranega filma International Animated Film Festival 17. Animateka 30. 11. — 9. 12. 2020 www.animateka.si NA SPLETU ONLINE Naročila sprejemamo: • 01/520 18 39 • knjigarna@umco.si • na spletni strani www.bukla.si UMco, d. d., Leskoškova 12, 1000 Ljubljana Knjige založbe UMco so na voljo tudi v bolje založenih knjigarnah! • mehka vezava z zavihki, • obseg 1000 strani • cena 36,90 € Priporočamo tudi naslednje knjige Marcela Štefančiča, jr.: »Kdor bo prebral to brezupno zajetno knjigo, bo lahko mirno začel pisati kriminalke.« THE GREATEST HITS Zgodbe in eseji o XX. stoletju; 2. izdaja IVAN CANKAR Eseji o največjem MAŠKARADA Strašne fantazije sloven- skega filma (1948–1990) »Bralec, v rokah držiš dvojno klasi- ko – klasiko filmske teorije, klasiko družbene analize. Potem ko Marcel pokaže, da je prvi, ki je opisal noir vesolje še pred noir filmi, Američan slovenskega rodu Louis Adamič, poda enciklopedičen opis noir filmov, ki ni le strokovno podkovan, ampak hkrati še neubranljivo berljiv. Če ho- češ preživeti nekaj noči brez spanja, tvegaj in odpri Marcelovo knjigo!« – Slavoj Žižek KLASIČNO OBDOBJE FILMA NOIR EKRAN, revija za film in televizijo, letnik LVII, november/december 2020 ustanovitelj Zveza kulturnih organizacij Slovenije izdajatelj Slovenska kinoteka, zanjo Ivan Nedoh sofinancira Ministrstvo za kulturo glavna in odgovorna urednica Ana Šturm sourednica (sklop Uporne muze) Jasmina Šepetavc uredništvo Bojana Bregar, Žiga Brdnik, Andrej Gustinčič, Petra Meterc, Ivana Novak, Maša Peče, Zoran Smiljanić, Jasmina Šepetavc, Nace Zavrl, Peter Žargi (Mnenja avtorjev so neodvisna od uredništva.) svet revije Anja Banko, Klemen Dvornik, Varja Močnik, Polona Petek, Peter Stanković (predsednik), Zdenko Vrdlovec jezikovni pregled Mojca Hudolin oblikovanje Maja Rebov fotografije arhiv Slovenske kinoteke tisk Tiskarna Oman, Kranj marketing info@ekran.si celoletna naročnina 25 € + poštnina transakcijski račun 0110- 6030377513, Slovenska kinoteka, Miklošičeva 28, Ljubljana (Naročnina velja do pisnega preklica.) naslov Metelkova 2a, 1000 Ljubljana e-naslov info@ekran.si telefon 01/ 43 42 510 splet www.ekran.si facebook Revija Ekran twitter @ ekranrevija cena 4,90 € ISSN 0013-3302 naslovnica fotografije iz filma Nevidno življenje Evridike (2019). V S E B I N A U V O D N I K Uporne muze / Ana Šturm / 2 P R I Z N A N J E R E V I J E E K R A N Petra Meterc / Anja Banko / 4 Intervju s Petro Meterc / Maša Pfeifer / 5 F O K U S : 2 3 . F E S T I V A L Antigona – kako si upamo? / Nace Zavrl / 11 S L O V E N S K E G A F I L M A Filmsko-glasbena odpotovanja / Marko Stojiljković / 13 Festival slovenskega filma v treh kratkih filmih / Sabina Đogić / 15 Oče / Rok Govednik / 18 Sadeži pozabe / Veronika Zakonjšek / 20 O Z A D J A Arhivistka Jožica Hafner / Žiga Brdnik / 22 I N T E R V J U Rok Biček / Tina Bernik / 27 Karim Aïnouz in Barbara Santos / Žiga Brdnik / 33 T E M A : U P O R N E M U Z E Ženske v dialogu pred in za kamero / Petra Meterc / 40 Delphine Seyrig, videokolektiv Uporne muze in feminizem / Anja Banko / 44 Iskanje feminističnih filmskih prostorov: Ivana Orleanska iz Mongolije / Jasmina Šepetavc / 52 I N M E M O R I A M Goran Paskaljević / Zoran Smiljanić / 58 K R I T I K A Boginja kresnic / Veronika Šoster / 60 Padati / Jernej Trebežnik / 61 Feels Good Man / Robert Kuret / 63 Tenet / Žiga Pucelj / 64 Kokon / Veronika Zakonjšek / 66 I Am Thinking Of Ending Things / Patricija Fašalek / 68 Jay in tihi Bob – ponovno / Igor Harb / 70 Dick Johnson je mrtev / Jernej Trebežnik / 71 T V S E R I J E Remy / Muanis Sinanović / 73 Lovecraftova država / Igor Harb / 74 F E S T I V A L I 24. mednarodni filmski festival Fantasia / Maša Peče / 77 77. Beneški filmski festival / Simon Popek / 80 77. Beneški filmski festival / Melita Zajc / 82 F I L M N O I R Intervju z Marcelom Štefančičem, jr. / Mateja Valentinčič / 86 Enciklopedija emocij / Aljoša Harlamov / 93 Sodobni kitajski neonoir / Robert Kuret / 96 M I T I I N I K O N E Alan Parker / Zoran Smiljanić / 101 2 e k r a n n o v e m b e r / d e c e m b e r 2 0 2 0   u v o d n i k namreč kaj hitro označili za »kurbe«. Manifest 343, ki je zah- teval legalizacijo splava in brezplačen dostop do kontracep- cije, je napisala Simone de Beauvoir. Objavljen je bil 5. aprila leta 1971 v levičarskem časopisu Le Nouvel Observateur. Med podpisnicami manifesta je bila tudi igralska ikona Delphine Seyrig, ki jo v središče postavljamo v tokratnem tematskem sklopu Uporne muze. Kot v prispevku Odpreti poti, dati glas: Delphine Seyrig, videokolektiv Uporne muze in feminizem piše Anja Banko, je bila Seyrig »goreča feministka, izjemno aktivna v najbolj pla- menečem obdobju bojev za pravice žensk, ki so se v Franciji v sedemdesetih in osemdesetih letih dvajsetega stoletja dogajali pod 'znamko' Gibanje za osvoboditev žensk«. Lekcija 'upornih muz', predvsem filma Bodi lepa in utihni! (Sois belle et tais-toi!, 1976, Delphine Seyrig), je v zavedanju, da je upor proti patriarhatu – tudi znotraj filmske industrije – že od nekdaj prisoten. Zavezništva med ženskami v boju proti moški nadvladi so vedno obstajala. A patriarhalne »vredno- te« segajo globoko v družbeno drobovje in kljub nedavnim premikom v okviru gibanja #jaztudi smo v zadnjem času povsod, kamor se obrnemo, ponovno priča vzniku skrajno konservativnih pogledov in politik. Dokaza za zapisano nam ni treba iskati prav dolgo niti prav daleč. Kot nam kažejo nedavni množični protesti ob sodbi ustavnega sodišča, ki je skoraj popolnoma ukinilo pravico do splava na Poljskem, se moramo ženske ponovno boriti – ne za nove pravice, pač pa za tiste, ki smo jih že imele. »Če nismo pozorni, če ne skrbimo za družbo, ampak se preveč sprostimo, izgubljamo prostor svobode,« v tokratnem intervjuju opozarja igralka in aktivistka Barbara Santos. Za pravice se je treba boriti, jih varovati, predvsem pa jih nikoli ne smemo vzeti za samoumevne. Prav pravica do splava oziroma pravica do odločanja o lastnem telesu – ki je še danes eden od osrednjih bojev feminističnega gibanja – se znajde tudi v središču filma Ena poje, druga ne. Feministični muzikal Agnès Varda se teme ne »Brez izobrazbe se lahko kvečjemu poročiš ali pa postaneš prostitutka,« v enem od uvodnih prizorov filma Ena poje, druga ne (L'une chante l'autre pas, 1977, Agnès Varda) oče reče svoji še ne polnoletni hčerki Pauline (Pomme). »Med enim in drugim ne vidim bistvene razlike,« mu slednja ognjevito zabrusi nazaj. Nahajamo se v Parizu v zgodnjih 60. letih, ozračje je naelektreno in revolucionarna energija, ujeta med štiri stene patriarhalne družinske celice, se bo vsak hip razlila po pariških ulicah. V tem s spremembami nosečem mestu usoda poveže dve mladi ženski – že omenje- no Pauline in nekoliko starejšo Suzanne. Pomme je živahno mestno dekle, vedno optimistična neukročena trmoglavka, ki komaj čaka, da pobegne od doma. Suzanne, mati dveh otrok, ki je z brezperspektivnega podeželja odšla v mesto, pa se z utrujenim pogledom v očeh dan za dnem bori z revščino in pomanjkanjem. Njuno prijateljstvo se začne, ko Pomme Suzanni, potem ko slednja ugotovi, da je ponovno noseča in si tretjega otroka nikakor ne more privoščiti, posodi denar za nelegalni splav. Splet tragičnih dogodkov ju nato loči in šele deset let kasneje se ponovno srečata na protestih za pravico do splava – pred sodiščem, kjer je leta 1972 potekal »primer Bobigny«, na katerem so zaradi ilegalnega splava sodili žrtvi posilstva, 16-letni Marie-Claire. Tam si obljubita, da si bosta pisali in tako ostali v stiku. Nadaljevanje pripovedi nare- kujejo razglednice, ki si jih pošiljata, v njem pa nam Varda pokaže, kako je gibanje za pravice žensk njuno življenje v teh desetih letih spremenilo. Film Ena poje, druga ne je namreč osrediščen okrog realnih dogodkov in postopne transforma- cije francoske družbe pod vplivom drugega vala feminizma. V filmu na transparentih protestnic pred sodiščem lahko vidimo napis »podpiramo 343« – gre za število žensk, med njimi je bila tudi Agnès Varda, ki so si prve v Franciji s pod- pisom posebne peticije (Manifeste des 343) upale priznati, da so tudi same imele splav. Splav je bil v tistem času v Franciji še zakonsko prepovedan, s čimer so se podpisnice izposta- vile pravnim, pa tudi drugim posledicam – v javnosti so jih A n a Š t u r m Uporne muze e k r a n n o v e m b e r / d e c e m b e r 2 0 2 0 3   u v o d n i k loteva enoznačno, poln je kontradiktornih namigov in argu- mentov. Suzannina in Paulinina identiteta je, podobno kot njuni odnosi, fluidna. Izmika se ukalupljenju – pomen tega, kar sta, in to, kar iščeta, se v različnih kontekstih in življenj- skih obdobjih ter okoliščinah nenehno spreminja. Pomme tako na primer iz svobodne, aktivistične pariške umetnice po selitvi v Iran postane zdolgočasena žena, ki možu vsak dan kuha kosilo. Vendar se tega hitro tudi zave, zato ga – kljub nosečnosti – zapusti in se ponovno pridruži svoji »družini žensk«, aktivistični folk zasedbi Orchidée, ki potuje po fran- coskem podeželju in skozi pesmi ozavešča o pravicah žensk. Prav prek pesmi in njihovih besedil, ki – tipično za Agnès (vse pesmi je namreč napisala sama) nekoliko prismuknjeno – govorijo o Friedrichu Engelsu, papežu in splavu, je tudi v filmu posredovano najbolj neposredno politično sporočilo. Ena poje, druga ne je Varda sicer posvetila svoji hčerki Rosalie, ki se v zadnjem prizoru filma kot 17-letna Marie (Suzannina hči) tudi pojavi. Ko kamera v čisto zadnjem kadru obstane na njej – v beli, z rožami posuti obleki, s spuščenimi lasmi nedolžno sedi ob jezeru – podobo mladega dekleta pospremijo režiserkine besede, ki povzamejo tudi samo bistvo filma o sestrskem prijateljstvu med Suzanne in Pauline. »Borili sta se za to, da sta lahko kot ženski srečni. Morda lahko njun optimistični boj pomaga tudi drugim – recimo Marie, ki šele postaja ženska. Nihče ne misli, da bo življenje zanjo lahko, ampak morda je lahko bolj preprosto in jasno.« Mary Wollstonecraft, sufražetke, Emmeline Pankhurst, Rosa Luxemburg, feministke drugega vala, Simone de Beauvoir, Agnès Varda, Delphine Seyrig, Gloria Steinem, Angela Davis, bell hooks, Audre Lorde, Ruth Bader Ginsburg, Svetlana Slapšak, #jaztudi, Rose McGowan, Malala Yousafzai, Alison Bechdel, Inštitut 8. marec, Nika Kovač, Petra Meterc, Mesto žensk, Rdeče zore, poljske protestnice, Alexandria Ocasio-Cortez … Boj se nadaljuje. E n a po je , d ru ga n e (1 97 7) 4 e k r a n n o v e m b e r / d e c e m b e r 2 0 2 0   p r i z n a n j e r e v i j e e k r a n P E T R A M E T E R C Priznanje revije za film in televizijo Ekran je bilo ustanov- ljeno leta 2012 ob 50-letnici izhajanja revije z željo poudariti zasluge slovenskih filmskih publicistov in kritikov, ki s svojim delom prispevajo k dvigu filmske kulture v Sloveniji. Priznanje se – izmenično enkrat za življenjsko delo, drugič pa perspektivnemu mlademu kritiku ali kritičarki – vsako leto praviloma podeljuje v novembru. 11. novembra 1896 sta bila namreč na ozemlju Slovenije prvič v slovenskem jeziku objavljena zapis in oglas o filmskih predstavah. Prvo Ekranovo priznanje je za desetletja neutrudnih prizadevanj v filmski kritiki in publicistiki prejela filmska publicistka Rapa Šuklje, med drugim soustanoviteljica Ekrana in dolgoletna urednica radijske oddaje Gremo v kino. Letošnje priznanje pa Svet revije Ekran (Peter Stanković (predsednik), Varja Močnik, Polona Petek, Zdenko Vrdlovec, Klemen Dvornik in Anja Banko) podeljuje perspektivni mladi kritičarki Petri Meterc za prispevke, ki v natančnem in pronicljivem jeziku kritično izpostavljajo marginalizirane in prezrte filmske podobe Drugega. Delo Petre Meterc odlikuje- ta pozornost in razumevanje političnega in estetskega tako v jeziku kot podobi, kar jo postavlja na svojevrstno mesto v domačem filmsko-kritiškem polju. Utemeljitev nagrade Petra Meterc je diplomirana anglistka in polonistka. Obvladovanje obeh jezikov in njunih kulturno-zgodovinskih kontekstov se odraža tudi v njenem odličnem prevajalskem delu. S filmsko kritiko se aktivno ukvarja že od leta 2012, ko je postala redna sodelavka Redakcije za kulturo in huma- nistične vede na Radiu Študent. Radijski valovi so jo kmalu zanesli tudi v druge medije in tako danes piše za različne kri- tiške in strokovne publikacije, na primer Kino!, Dialoge idr. Kot članica društva Fipresci se v vlogi žirantke in kritičarke udeležuje festivalov po svetu, od Seattla do Rotterdama, Berlina in drugih. Je tudi redna sodelavka Festivala migrant- skega filma, deluje kot mentorica kritiških delavnic in mo- deratorka, sodeluje pa tudi pri organizaciji drugih domačih festivalov, na primer Animateke. Delo Petre Meterc je v kontekstu domačega filmsko-kriti- škega polja izstopajoče, saj je ena redkih, ki svoj pogled obra- ča tudi drugam od dominantnih podob evropske in zahodne filmske produkcije: zanima jo predvsem film neslišanih in nevidnih, prezrtih in odrinjenih teles. Pri tem vzpostavlja kritično distanco tudi do jezika samega, ki je v svojem bistvu večkrat zatiralski, pa tudi do rabe jezika, ki lahko s povr- šnostjo še dodatno izbriše tisto drugo, kar je že tako prezrto. Njeno pisanje je vedno tudi pronicljiva analiza filmskega te- ksta in odraža odlično strokovno poznavanje filmskega me- dija kot takega. Prav diskurz, ki ga v svojem delu vzpostavlja, in teme, ki jih skozi izbrane filmske podobe naslavlja, so tiste, ki Petro Meterc postavljajo na posebno mesto. Kar je v njenem delu pomembno, je dialoškost, s katero svojo besedo odpira navzven, v poslušanju, sprejemanju in predstavljanju drugega, drugačnega. To spremljamo z upanjem, da se z nje- nim delom tudi slovenski filmski, kulturni in miselni prostor odpira in širi ter se uči gledati, videti in sprejemati drugačno. Družbena angažiranost Petre Meterc kot filmske kritičarke je gotovo nekaj, kar bi v diskurzivnem dometu domačega kritiškega bazena morda moralo postati nalezljivo. Filmska kritika Petre Meterc ni zgolj diskurz estetike, temveč tudi politike – obvladovanje obojega pa je v teh časih nujno. A n j A B A n k o , v i m e n u s v e t a r e v i j e e k r a n Dosedanji prejemniki priznanja revije Ekran 2012 – Rapa Šuklje 2013 – Vili Vuk  2014 – Gorazd Trušnovec 2015 – Mirjana Borčič 2016 – Matic Majcen 2017 – Tone Rački 2018 – Tina Poglajen 2019 – Marcel Štefančič, jr. P r i z n a n j e r e v i j e E k r a n 2 0 2 0 p r e j m e e k r a n n o v e m b e r / d e c e m b e r 2 0 2 0 5 p r i z n a n j e n r e v i j e e k r a n n »Politično je lahko tudi to, kakšno skrb izražaš do tistih, ki jih postavljaš pred svojo kamero.« M a š a P f e i f e r Letošnja dobitnica Ekranovega prizna- nja je Petra Meterc, filmska kritičarka, publicistka ter prevajalka, ki skozi svoje delo v naš prostor prinaša zgodbe o filmih, ki jih mnogi spregledajo. Njena kritiška drža je na strani neodvisnega filma, a ima kot avtorica odprte oči tudi za popularno kulturo in avdiovizualno umetnost – v vsem tem išče tisto, kar bi gledalcu lahko odprlo vrata v razmislek o družbi, o perspektivi »drugega«. Bila je dolgoletna novinarka na Radiu Študent, piše za reviji Ekran in KINO! ter Kinotečnik, sodeluje s tretjim programom Radia Slovenija ARS, je čla- nica mednarodnega društva za filmsko kritiko Fipresci, članica mnogih film- skih domačih in tujih žirij, soustvarjal- ka programa za Festival migrantskega filma v Sloveniji. Kot kritičarka je bila med drugim udeležena v programih Berlinale Talent Press in IFFR Trainee Project for Young Film Critics. S Petro sva se srečali na njeni naj- ljubši karantenski klopci ob Gradaščici, Petra Meterc gre zgolj za podajanje sodbe o določe- nem delu, saj se mi zdi to omejujoče in menim, da velja stvari postaviti v kon- tekst, premisliti različne perspektive, ne le »presojati«. Ob kritikah, ki povedo zgolj, da je določen film slab, mi pogos- to umanjka vsaj premislek tega, zakaj je bilo o filmu vseeno vredno spregovoriti. Ali s tem, ko povemo, da je slab, povemo še kaj drugega? Kakšen imaš potem odnos do negativne kritike v nasprotju s pozitivno, ki včasih rada zavije tudi v območje PR sporočila? Za kaj se kritik bori? Glede na to, koliko je filmske produkcije, je včasih vseeno bolje posvečati manj pozornosti izdelkom, ki si je ne zaslužijo. Tudi s tem, da o nečem ne pišeš, vzposta- viš osebno držo. Pomembnejše se mi zdi izpostavljati primere dobre prakse, ker jih tako priporočaš drugim gledalcem in se s tem bojuješ proti povprečni pro- dukciji, ki, če sem malce ostra, ni vedno vredna svojega produkcijskega denarja. na kateri je pogovor stekel predvsem v smeri njenega dela na področju filmske kritike. V pred kratkim izdanem dokumentar- cu o družbenih omrežjih, The Social Dilemma (ironično v Netflixovi produk- ciji, 2020), Jaron Lanier, pionir na po- dročju virtualne realnosti, izjavi sledeče: »Prav vsakič, ko je v zgodovini šlo nekaj na bolje, je bilo to zato, ker je prišel mimo nekdo, ki je rekel: To je neumno, lahko naredimo bolje. Kritiki so gonilna sila napredka. Kritiki so tisti, ki so resnični optimisti.« Zanima me, kako sama gle- daš na to izjavo? Kar se tiče besede napredek, nisem prav prepričana, tu nisem ravno velik opti- mist. Kritiki smo zagotovo gonilo ne- česa, verjetno tistega, o čemer pišemo. Pri meni gre predvsem za raziskovanje določenih tem in različnih filmskih oblik, v katerih prihajajo do mene, o teh konkretno razmislim in to tudi predam bralcu naprej v razmislek. Nikoli mi ne 6 e k r a n n o v e m b e r / d e c e m b e r 2 0 2 0   p r i z n a n j e r e v i j e e k r a n Konec koncev vsaka omemba v medijih, ne glede na to, kakšna je, prinaša točke na razpisih … Sama na kritiko gledam kot na nekaj pretežno osebnega, gre za presek mojega pogleda na svet in določenega znanja, ki sem ga pridobila ob gledanju filmov, bra- nju knjig v preteklosti. Pišemo zato, da lahko to dvoje prek prizme umetniškega dela kar se da natančno izrazimo. Da imamo pri pisanju lasten slog, da znamo tudi z jezikom slikati nianse zapisanega. Vse to je pomembno, saj ne gre zanikati, da smo kot pisci tudi sami ustvarjalci in nam je lasten izraz bistven. Sama se borim tudi zato, da s svojim delom nekomu odprem še tako majhen delček novega obzorja, v kakršnemkoli pomenu že. Zdi se mi, da je kritika vedno dialog z bralcem, in če ti uspe, da tvoj tekst nekdo prebere in potem o zapisanem premišljuje iz svoje perspek- tive, naj se s tabo strinja ali pa ne, si naredil že veliko. Je kdaj prišlo do takšnih dialogov tudi v živo? Vedno mi je super, če slišim, da je nekdo prebral moj članek, izvedel kaj novega, da mu je bil nek pogled nov, ga je spodbudil h kakšnemu razmisleku, ali pa zgolj k ogledu določenega filma. Hkrati pa mi je še ljubše, sploh med odzivi kolegov, če mi kdo pove, da se z nečem ne strinja. Takrat se začnejo prave diskusije, mnenja se začnejo kresati in izmenjavati. Zato uživam tudi v raznih žirijah, kjer se moraš po- gajati za svoje mnenje z mnenji drugih trmastih kritikov. To te sprašujem, ker tvoje delovanje presega filmsko kritiko in publicistiko; v preteklosti si delala v migrantskem socialnem centru Second home v Rogu, Petra Meterc, Foto: Maša Pfeifer e k r a n n o v e m b e r / d e c e m b e r 2 0 2 0 7 zdaj si sodelavka Inštituta 8. marec. Kot kritičarka verjetno težko zaobideš razmislek o družbenih problematikah, ko naletiš na pomenljiv moment v filmu? Kako sobivaš v teh dveh vlogah? Tu gre za več dejavnikov. S pisanjem o literaturi in kasneje še o filmu sem začela na Radiu Študent, kjer je bilo vedno spodbujano, da določeno umet- nost mislimo tudi politično, obenem pa se je to z leti vedno spajalo s tem, kar počnem v svojem prostem času. Kot si omenila, sem veliko časa preživela v Second homu, zdaj se vključujem v akcije Inštituta 8. marec. Ko si osebno vpleten v te reči, v aktivizem, potem se to pri določenih temah vključi avtomat- sko. V teh vlogah sobivam brez težav, prepričana pa sem, da gre komu tovr- stno izpostavljanje političnih tem tudi v nos, ker jih to ne zanima, ker imajo drugačne politične poglede, ali pa ker menijo, da to ne sodi v filmsko kritiko. Film je pri raznoraznih političnih tematikah lahko precej aktualen medij za njihovo naslavljanje – to se je zgodilo z obilico filmov o migracijah po obdobju odprte balkanske rute leta 2015 v Evropi. Zaradi dela v Second homu sem pristala tudi v ekipi Festivala migrantskega filma. V njem sem namreč kar dolgo ob- dobje za popestritev večerov, ki smo jih večinoma preživljali skupaj, vrtela izbor filmov v arabščini in farsiju. Še zdaj imam te gverilske projekcije v spominu kot daleč najlepše, predvsem so se mi vtisnile v spomin razlike med tem, kdaj smo se pri filmih smejali tukajšnji akti- visti in kdaj naši tovariši in tovarišice iz arabskih držav, Irana, Afganistana. Takrat smo se povezali tudi s Festivalom migrantskega filma in je del projekcij potekal pri nas, kasneje pa sem se sama pridružila programski ekipi, kjer pri izboru filmov večji del presoje predstavlja ravno pristop k naslavljanju teme migracij. Ni nujno torej, da se filmi ukvarjajo s političnimi temami neposredno, da je to njihova osrednja tema. Opažam, da me večkrat navdušujejo filmi, ki svojo politično držo izrazijo z načinom pripovedova- nja, načinom portretiranja subjektov, z avtorskim pogledom. Politično je lahko tudi to, kakšno skrb izražaš do tistih, ki jih postavljaš pred svojo kamero. Čeprav je podstat tvojega pisanja osebna in politična, se mi zdi, da ob tem ne zapadaš v moraliziranje ali pretirano korektnost. Ta marsikaterega publicista danes potisneta v samocenzurni kot, kjer je treba paziti na to, na kakšen način boš kot pisec nekaj povedal, se izrekel o določeni kontroverznosti. Temu bi se morali v umetnosti in v nas- lavljanju umetnosti čim bolj ogniti. Če se uspeš temu ogniti, pogledaš onkraj družbeno zapovedanih norm in takrat lahko določeno temo bolje zapopadeš. Dober primer je Von Trier, ki ga veli- kokrat moralistično kritizirajo samo zato, ker je nekdo, ki na novinarskih konferencah izreka pretežno trolovske kontroverzne trditve. Nekateri njegovi filmi, čeprav je moški režiser, se mi zdi- jo izrazito feministični. Si pa predsta- vljam, da ta izjava v določenih krogih ne bi bila dobro sprejeta. Ob gledanju Trierjevih filmov ugo- toviš, da kot režiser prav s preseganjem moralizma in politične korektnosti nastavlja ogledalo gledalcem in film- skim krogom, ki se teh norm oklepajo, hkrati pa to počne precej humorno. Ko v Antikristu (Antichrist, 2009) razmrc- varjena lisica spregovori z mehanskim glasom in reče, da »kaos vlada«, sama ne morem drugače, kot da vidim Trierja, kako se zadovoljno muza, da si je to privoščil. Osebno se mi zdijo bolj kot kakšno nazorno nasilje na filmu problematični raznovrstni pokrovitelj- ski pristopi, bodisi do filmskih subjek- tov bodisi do gledalcev. Kaj pa če film predstavi nekaj brutalno resničnega in s tem užali nekoga, ki ne zmore pogleda mimo ideoloških zapo- vedi sodobne politične korektnosti? Ta posameznik skoraj zagotovo ne razume namena filma, ampak … Vedno se bodo našli ljudje, ki bodo videli v določenih podobah problematičnost. Pred leti me je navdušil film Khavna De La Cruza Alipato: Kratko življenje ogorka (Alipato: The Very Brief Life of an Ember, 2016) kjer v manilskem slumu snema otroke in je pri tem kar brutalen, prikaže veliko nasilja, otroci imajo cigarete v ustih in tako naprej. Način, s katerim pristopa do teh ljudi, ki so sami iz slumov, kako z njimi snema in dela, vse to se upira liberalnim normam, kaj naj bi bil pogled na t. i. »ljudi brez glasu«. Uporno se mi zdi, da ne podležeš temu, da bi marginalizirane ljudi postavil v vlogo žrtev – da bi jim v filmu namenil iste vloge, ki jim jih že namenjamo z naše zahodne, pretežno privilegirane pozicije. Ker sicer gledamo vedno eno in isto trpljenje, »poverty porn«, s katerim tem ljudem prej škodiš kot karkoli drugega. Vse to izpade kot kakšni razpo- tegnjeni oglasi za Unicef. Kot gledalec potrepljaš svojo slabo vest z nekaj hlipa- nja, sam pri sebi pa bolj malo premisliš. Torej si za filme, ki v tem smislu niso filtrirani? Tudi igrani, ne samo dokumentarni? Ja, zato me navdušujejo stvari, kjer režiser, tudi če gre za fikcijo, dela z res- ničnimi ljudmi. To se res pogosto izkaže za dobro stvar, ker pomeni, da režiser ne more kar avtomatično prenesti svojega pogleda na njih, ampak jim mora vsaj do neke mere pustiti, da film p r i z n a n j e n r e v i j e e k r a n n 8 e k r a n n o v e m b e r / d e c e m b e r 2 0 2 0 sooblikujejo. Da so akterji sami zase, ne samo zate, in zato, ker si jih ti postavil pred kamero. Zato me zanimajo bolj eksperimentalne in nizkoproračun- ske produkcije, saj si te dovolijo več sodelovanja z naturščiki, več dialoga med tistim, ki film ustvarja, in tistimi, ki podobe naseljujejo. Še največ tega ujamem na Rotterdamskem filmskemu festivalu, seveda pa je hkrati to festival, ki si že pregovorno pere svojo kolonial- no vest, in potem naletiš tudi na kopico filmov, ki so izbrani zgolj zaradi teme same, kot kakšni simbolni žetončki, žetonček za Afriko tu, žetonček za Black Lives Matter tam ipd. Ob tem se lahko naveževa še na nekaj, čemur v svojih besedilih namenjaš kar nekaj prostora. V Ekranu si v marcu predstavila kritiški pregled žanrskih filmov Nollywooda in Gollywooda, filme nigerijske in ganske produkcije. Ob branju prispevka sem opazila, kako se v njem spajata dve področji tvojega zanimanja. To sta afriška kulturno-ume- tniška krajina in ljubezen do bizarnih filmov. Imam prav? Ja, tukaj se to res povezuje. Veliko časa sem na Radiu Študent pripravljala oddajo Tu pa tam, kjer sem raziskovala literaturo iz drugih literarnih polj, ki jih tukaj ne poznamo prav dobro. Na neki točki me je začela pritegovati afri- ška literatura v vsej svoji raznolikosti, tega sem dosti precej obsesivno prebi- rala v želji po odmiku od literature, ki mi je bila zapovedovana med študijem, kar se je potem počasi preneslo v to, da sem začela spremljati tudi filmsko produkcijo od tam. Bolj ko spremljaš nepoznana področja, vedno manj se ti zdi, da veš o njih. Tako se odkrijejo drugi pogledi, poetike, načini pripove- dovanja, ki včasih zelo odstopajo od naše umetniške produkcije. Med njimi so tudi filmi, ki pogosto nastajajo z malo sredstev, v Wakaliwoodu denimo je cela vas udeležena pri snemanju filma. Posebni efekti so obupni, dialogi so smešni, neverjetni. Hkrati pa vidiš, da vseeno iz tega izide določena per- spektiva njihove resničnosti. Kar pa se tiče bizarnega … sama to dojemam kot čudovit boj proti duhamornosti. Velikokrat mi pride na misel ni- gerijski pisatelj Teju Cole, ki se v svoji noveli Everyday Is For the Thief, kot pisatelj, ki živi v Ameriki, vrne v rodni Lagos in tam vidi njemu nepredstavlji- ve vsakdanje situacije. Na neki točki zapiše, koliko gradiva za pisanje ima tam, ko premišljuje kompleksnost tega okolja, in kako se mu smilijo določeni ameriški pisatelji iz predmestij, ki so obsojeni na neskončno opisovanje, kako nekdo depresivno pomiva posodo. Seveda se tu spet pojavi obraten problem, ker zahodni podeljevalci filmskih sredstev pogosto nagrajujejo predvsem teme, ki se jim zdijo »značil- ne« za določeno okolje. In tako verjetno prej namenijo sredstva še enemu filmu o ruandskem genocidu, težje pa filmu, ki bi se ukvarjal zgolj z osebnimi odnosi v ruandski predmestni družini. Kar bi bilo dokaj sveže. (Smeh) Nasprotje tem filmom in situacijam so arthouse filmi. Namenjeni so drugačni, umetnostno bolj izobraženi populaciji, za katero načeloma prevladuje mnenje, da tankočutno zaznava težave svoje sredine. Vemo, da v vsaki družbi, ne glede na status posameznikov v njej, obstajajo do- ločeni problemi, vendar pa so filmi, o ka- terih sva govorili do zdaj, v precejšnjem kontrastu z umetniškimi. Kako gledaš na to razliko? Nimam rada filmov, ki igrajo samo na strune intelektualizma. Tako kot si rekla, namenjeni so točno določeni populaciji, pogledu. Veliko je filmov, ki nastajajo v evropski produkciji in v neskončnost premlevajo določene probleme privilegiranih ljudi, odnose, ki se zdijo umetno ustvarjeni. Koliko ubadanja z disfunkcionalnimi odnosi bogatih družin za obloženo jedilno mizo lahko človek prežveči, ne da bi se mu konkretno zaletelo? So ti filmi samo formalno dovršeni, zgodbe kot dobro strukturirani izdelki, ki pa ne odpirajo novih vprašanj? Ja, vendar ne morem tega posplošiti. Imamo filme, pri katerih je produkcija dovršena, stvari »štimajo«, to je pač od- visno od avtorja. Čudovito je, če imaš na voljo dovolj sredstev, da izraziš dobro idejo. Seveda se to zgodi, Potret mla- denke v ognju (Portrait de la jeune fille en feu, 2019) Celine Sciamma je zame primer evropske produkcije, ki ima več kot očitno na voljo dovolj sredstev za kostumsko dramo in iz tega naredi ne- kaj izjemnega, ne podcenjuje gledalcev, ne zadovolji se z že povedanim. Na obiskih mednarodnih festivalov si, kakor vem, navezala nekaj stikov s tujimi kritiki. Bila si na festivalih v Berlinu, Seattlu, Rotterdamu, Sarajevu, Motovunu idr. Verjetno je veliko vredno, da lahko z njimi preče- šeš, predebatiraš tudi temo, ki sva jo pravkar odprli? Začelo se je, ko sem bila sprejeta na kri- tiški seminar v Rotterdamu, kjer smo se cel teden ob pisanju res veliko pogovar- jali. Tam sem spoznala dva res čudovita kritika, Aswathy Gopalakrishnan iz Indije in Adhama Youssefa iz Egipta, ki sta zdaj tudi moja bližnja prijatelja. Z nji- ma sem dobila tudi vpogled v čisto druge filmske svetove. Z Adhamom zadnja leta skupaj obiskujeva rotterdamski festi- val in Berlinale, veliko časa preživiva   p r i z n a n j e r e v i j e e k r a n e k r a n n o v e m b e r / d e c e m b e r 2 0 2 0 9 p r i z n a n j e n r e v i j e e k r a n n skupaj in gledava filme. Zanimivo je, če si oba ogledava film iz arabskega sveta; ker je on temu bližje, mi lahko razkrije čisto druge pomisleke in kritike. Zaradi Aswathy sem začela odkrivati neverjetno obsežno indijsko filmsko produkcijo in se počasi prebijam skozi klasike bollywoodskega zlatega obdobja. Hkrati smo kljub različnim koncem sveta vsak v svoji prekarni situaciji. Kot kritik moraš ves čas proizvajati vsebino in lepo je, kadar si pri tem nudimo spod- budo. Veliko se pogovarjamo o pisanju, o preživljanju s pisanjem, o odnosu do urednikov. (Smeh) Pri tovrstnih mukah mi precej pomenijo tudi pogovori s kolegicami kritičarkami iz društva Fipresci. Po eni strani si privilegiran, ker hodiš po festi- valih, gledaš filme in o tem pišeš, hkrati pa tvoja ekonomska pozicija ni stabilna in je lahko zato tudi naporna. Kaj šele, če moraš pisati o filmih, ki nikakor ne dosegajo tvojih standardov in v njih ne uživaš oziroma pišeš o nečem samo zato, ker moraš. Kaj pa se zgodi, če vseeno dobiš v oceno in analizo film zunaj spektra tvojega okusa – ali mu daš priložnost? To se ne zgodi prav pogosto. Dobra plat moje prekarnosti je, da se lahko z ure- dniki vnaprej dogovorim, kaj bi rada pokrivala, in si zato pogosto izbiram filme, za katere se mi zdi, da me bodo pritegnili. Tu imam srečo. S filmsko kritiko se težko preživljaš, hkrati pa ti vsaj ni treba pisati o vsem povprek. Velikokrat se tako ali tako zgodi, da te film pritegne, potem pa te razočara. Seveda mu daš priložnost, vendar ni- sem nekdo, ki bi želel stvari olepševati zaradi režiserskega imena, teme. To se mi je letos zgodilo s filmom Spika Leeja Da 5 Bloods (2020), od katerega Petra Meterc, Foto: Maša Pfeifer 1 0 e k r a n n o v e m b e r / d e c e m b e r 2 0 2 0 sem zaradi nostalgije do Leejeve stare produkcije pričakovala preveč. Potem pa me je razočaral in sem to tudi z veseljem popisala. Zadnjič sem ob kavi zasliševala mojo babico, kaj je počela v prostem času med svojim trinajstim in dvajse- tim letom, ko je delala kot deklica za vse pri premožni družini. Če so imeli plese, zabave … In se je spomnila, da je takrat, ko je živela pri njih, obiskala svojo prvo filmsko projekcijo, na prostem, pred neko graščino. Prvič je gledala film in pri tem uživala ter živo doživljala, kar je gledala. Potem pa se je vrnila domov in sta gospodar in njegova žena, vsak posebej, verjetno zaradi preverjanja, kje je res bila, od nje zahtevala, da jima obnovi zgodbo filma. Rekla mi je, da po tistem še dolgo ni šla gledat nobenega filma več, ker ji je bilo prisilno poročanje o tem naporno. Naslednji film si je ogledala na svojo poročno noč, ko sta z dedkom šla v kino. Potem pa se vprašam, kako bizarno se ji mora zdeti, da jaz hodim v tujino gledat filme, pa da se s tem tudi deloma preživljam. (Smeh) Sama v večini tekstov, potem ko se enkrat usedem k pisanju – predhodna prok- rastinacija zna kar trajati –, še vedno uživam. To se mi zdi glavno, sicer bi tudi gledanje filmov postalo mučno. Pripomore verjetno tudi to, da svoje delo delim med prevajanje in kritiško delo. Kakšen odnos imaš do bolj obrtniških elementov v filmu, ki so velik del te gledljivosti? Seveda si kot nekdo, ki veliko časa preživi v kinu, vedno navdušen, če je film balzam za oči, ampak to res ni vse. Lažje odpustim slabo fotografijo, če drugi elementi privzdignejo film kot celoto. Nisem … Estetski naci? Niti slučajno. (Smeh) Posvetiva se še slovenskemu filmu, ki mu javnost velikokrat očita prav neg- ledljivost in preigravanje vedno istih tem o skrhanih družinskih odnosih, alkoholizmu, socialnem dnu … Se ti zdi, da je kritika občinstva upravičena v tem smislu? Širšega fokusa pravza- prav v splošni zavesti ni, čeprav se v zadnjih letih to začenja spreminjati. Kaj je zate dober primer umetniškega filma pri nas? Včasih je kritika upravičena. Tu bi morali premisliti, kaj so tisti filmi, ki imajo zares dobre odzive občinstva, in tisti, ki imajo dobre odzive kritikov. Verjetno pa bi morala tu zajadrati predvsem v različne problematike financiranj, ki določene avtorske glaso- ve podpirajo, nekaterih pa ne. V zadnjih letih me je osebno naj- bolj navdušil Oroslan (2019) Matjaža Ivanišina, ki je stoodstotno avtorski, gradi na svoji perspektivi, na tem, kako zastaviti izvirno pripoved v filmu, kako prikazati skupnost, ki odstopa od življenja, poznanega nam v Ljubljani. Kot tak presega stereotipna pričako- vanja o slovenskem filmu. Da se delati tudi filme, ki so nam po strukturi bliž- je. Zimske muhe (Vsechno bude, 2018) Olma Omerzuja so primer filma, ki ga lahko gledajo mladina in odrasli, in je izjemno premišljen v tem, kako zgradi pravljični film ceste, dogodivščino dveh fantov na začetku adolescence, pri čemer bi mnogi hitro posegli po klišejih. Obstaja torej neka vmesna pot? Veliko režiserjev je v zadnjem času ugotovilo, da ni nič narobe s tem, če delaš po žanrskih formulah, če narediš melodramo, grozljivko, kriminalko … in da to ne pomeni, da te struktura, ki je arhetipska, omejuje pri tem, kar želiš povedati, morda prej nasprotno. Lep primer tega je Christian Petzold, ki z vsakim filmom vsaj malo izrabi do- ločeno žanrsko strukturo, a jo hkrati tudi obrne na glavo, se poigra z njo. Ti filmi so izredno gledljivi in ni nujno, da so namenjeni zgolj intelektualnim premislekom. Kar je pravzaprav, kar bi dober film moral biti – eno in drugo, pa naj se gledalec odloči, kaj od filma odnese. In ker sva ravno pri koncu, si lahko privoščiva še bolj sproščeno vprašanje. Če bi izbirala med filmskimi žanri ali seri- jami, kateri je na vrhu tvojega seznama? Katerega užitka si kriva, ko pride do tega? Guilty pleasure. To so zame recimo grozljivke, tudi če niso bog ve kaj, veseli me namreč, da sem presegla svoje otroške strahove glede trganja glav in strašljivih zvokov, ki so me preganjali zaradi predoziranja Dosjejev X (The X Files, 1993–2018). Pa romantične komedije, ultimativni guilty pleasure, seveda. Med prvo le- tošnjo karanteno sem imela veliko časa. Pogledala sem si skoraj 18 ur PBS-ove dokumentarne serije o vietnamski voj- ni. Ker sem pred karanteno v enem iz- med intervjujev s Céline Sciamma preb- rala, da svoj film primerja s Titanikom (Titanic, 1997, James Cameron) sem se neke aprilske noči sredi noči odločila, da ga pogledam še enkrat. V njem sem blazno uživala in zdi se mi, da je to res dober hollywoodski film. In me tega ni sram. (Smeh) V prvih pokarantenskih druženjih sem tako potem na večino mojih osebnih izpovedi v pogovorih pripenjala metafore iz vietnamske voj- ne ali iz Titanika – to me zabava, konec koncev sem najprej en velik geek, potem pa kritičarka.   p r i z n a n j e r e v i j e e k r a n e k r a n n o v e m b e r / d e c e m b e r 2 0 2 0 1 1 Trikrat premagana N a c e Z a v r l Govor Grete Thunberg na podnebnem vrhu Združenih naro- dov, predlanska redna skupščina Svetovnega gospodarskega foruma v Davosu, Fassbinderjev Katzelmacher (1969): to so trije primeri skoraj stotih (arhivskih, filmskih, televizijskih) gradnikov, ki tvorijo 'etično-politični' kolaž Janija Severja. Antigona – kako si upamo! (Jani Sever, 2020) ni obrtniški presežek in niti ne intelektualni preboj, je pa po vsej verje- tnosti najostrejši, najakutnejši in edini resnejšega razmisle- ka vreden dolgometražec, kar jih je sprovedel oktobrski 23. Festival slovenskega filma. V štiriinosemdesetih minutah Sever – s scenarističnim zaledjem Stojana Pelka in drzno montažo Miloša Kaluska – preigra verigo polemičnih permu- tacij, ki se v prvi vrsti tičejo Sofoklesove tragedije, v širši per- spektivi pa prihodnosti evropske celine kot take. Avtorjeva središčna vprašanja so preprosta: kdo je ta Antigona, ime česa je njen protioblastniški revolt in zakaj si (legitimnosti) le-tega nihče niti ne drzne problematizirati? (V zgodovini in sodobnosti filozofsko-politične misli je ime Ojdipove hčere brezmadežno; njena humanistična gesta, torej zahteva po po- kopu zaklanega brata Polinejka, nikoli ne pade pod kritični drobnogled. Med številnimi velikimi teoretiki, od Heideggra in Hegla do Lacana, ki figuro pozitivno razumejo kot juna- kinjo njenega, njihovega ter našega časa, naj omenimo eno aktualnejših: Judith Butler.1) A v končni sliki režiser meri na nekaj ambicioznejšega: akademske reinterpretacije klasikov 1 Judith Butler, Antigonina zahteva: sorodstvo med življenjem in smrtjo, prevod Suzana Tratnik, spremna beseda Eva D. Bahovec, Ljubljana: Študentska založba 2009. so pomembne (in zanimive), toda ponovno branje te dra- matike nam v odsotnosti aktualizacije ne pomaga. Kaj nam Antigona – kot pripoved, kot nezmotljiv lik ter ne nazadnje kot ideja – zmore povedati o stanju post-brexitovske Evrope in sveta? Nam je njen protirežimski upor v času Trumpa, Orbána in renesanse nacionalističnih populizmov še vedno lahko za zgled? Slavoj Žižek trdi, da nikakor ne, in z njim se Severjeva ekipa strinja. Žižek nas tudi tokrat – kot že v neštetih mednarodnih metadokumentarcih, denimo v posrečenem Perverzneževem vodniku po ideologiji (The Pervert's Guide to Ideology, 2013, Sophie Fiennes) – spremlja kot komentator, usmerjajoči narator, čigar besede vodijo potek in razplet argumenta. Antigona v insceniranem miselnem loku nikoli ne skrene s poti, ki jo je z besedilom Trojno življenje Antigone zastavil že Žižek. (Gledališko predstavo, uprizorjeno na podlagi slednjega teksta, so v novomeškem Anton Podbevšek Teatru izvedli spomladi 2017.) Ponujene so nam tri poti, od katerih film izbere zadnjo, revolucionarno: v prvi opciji življenje izgubita Antigona in njen zaročenec Hajmon; v drugi kot logični podaljšek protagonistkinega upora (ter vladarjeve plašnosti, upogljivosti) sledi državljanska vojna; v tretji pa zmagoslavno zavlada ljudstvo, torej tričlanski zbor, ki Kreonu in Antigoni sodi in ju obsodi. Film te tri poti postavi v asketsko brechtovsko scenografijo. Primož Bezjak kot Kreon deluje nedostopno, prepričljivo, Anja Novak z ljud- skim zborom v sestavi Jureta Henigmana, Doroteje Nadrah ter Mateja Zemljiča vloge uteleša z žarom. Črno-bela barvna paleta – plod direktorja fotografije Mitje Lična – v igranih f o k u s : 2 3 . f s f n 1 2 e k r a n n o v e m b e r / d e c e m b e r 2 0 2 0 segmentih vzpostavlja vtis večnosti, monumentalnosti, ki vsekakor deluje na mestu, povrh vsega pa je pametno skonstruirana tudi glasbena podlaga. (V gledalčeva ušesa se najglasneje vtisne Magnificov saksofonski »Zum zum«, ki v časih vsakodnevnega 'zoomanja' odmeva drugače.) Toda Severju uspe več kot le dobesedna transpozicija Žižkovih motivov na platno. Antigona s pomočjo izbrskanih arhivskih posnetkov ni le priredba obstoječe znanstvene raz- prave, pač pa razmišljujoč ter samostoječ raziskovalni film- ski esej. Od tipkanega izvirnika se Severjev čezžanrski ekspe- riment osamosvoji s prepletom podob, iztrganih iz izvirnih kontekstov in rekonfiguriranih drugače. Amaterski telefon- ski videi, kuriozitete Slovenskega filmskega arhiva, utrinki iz zakladnic avantgardne kinematografije (markanten je zlasti prizor iz 10/65: Selbstverstümmelung [1965] Kurta Krena); Sever s spretnim montažerjem Kaluskom sopostavi obzornik s protikomunistične parade na Kongresnem trgu (junij ’44), prizore s francoskih rumenojopiških protestov izpred nekaj let ter Junckerjev nagovor Evropski komisiji ob dvestoletnici rojstva Karla Marxa, brez da bi v jukstapozicijo vsiljeval profesorsko razlago, enoznačno pot skozi labirint. Antigono namesto didaktike (ali programatične politike) zaznamujejo radikalna odprtost, negotovost, spremenljivost, kot da bi se iz nabranega gradiva znala splesti zgodba, zgodovina, neza- misljivo drugačna od te, naše, v kateri smo se v zgodnjem tretjem tisočletju znašli. Nepojasnjena in zgrešena srečanja pletejo kompleksno razlagalno mrežo, ki občinstvo kliče, po- ziva, naj si (novo, neobljudeno) traso skozi krize sodobnega trenutka utre samo. Od ekscesov Faragea v Bruslju do repor- taž z balkanske begunske poti ni neposredne linije. Film nam lastnih tolmačenj ne poda, Severjevo shemo in povezovalno logiko pa še najbolje zariše zboristka Doroteja: »Tako si vzporedno predočimo mnoštvo zgodb, tako se naučimo, kako bi lahko stvari stekle drugače in bolje, včasih pa tudi, kako bi lahko bili drugi obrati mnogo hujši.« Točno to, kar Žižek naredi Sofoklesu (zamaje njegove predpostavke, zruši moral- no integriteto), Sever stori z medijskimi stvaritvami aktual- nosti. Na dan ameriških predsedniških volitev – dan, ko se končuje ta zapis, ter dan, ko se lok novejše zgodovine zmore zasukati v eno od dveh smeri, četudi obe merita navzdol – se Antigonin klic po predrugačenju in ponovnem premisleku vsega znanega, vsega dogmatično gotovega, zdi na mestu. f o k u s : 2 3 . f s f A n ti go n a – k ak o s i u pa m o ! ( 20 20 ) e k r a n n o v e m b e r / d e c e m b e r 2 0 2 0 1 3 f o k u s : 2 3 . f s f n Filmsko-glasbena odpotovanja M a r k o S t o j i l j k o v i ć Letošnji Festival slovenskega filma (FSF) bo v spominu ostal predvsem zaradi svoje netipičnosti. Ne »čas« ne »kraj« nista bila običajna: namesto sončnega septembra v Portorožu je bil festival oktobra v jesensko spreminjajoči se Ljubljani. V kinu Komuna je bil na ogled le uradni tekmovalni program, pregledni program pa je bil v celoti predvajan preko spletne platforme. V glavnem tekmovalnem programu so (če izvza- memo koprodukcijske filme) prevladovali dokumentarni in dokumentarno-igrani naslovi, pogosto televizijskega sloga, kar ni presenetljivo glede na to, da so večinoma nastali v koprodukciji z RTV Slovenija. Festival si bomo tako letos najbolj zapomnili po izjemnih razmerah, v katerih je bil izveden, po praznih dvoranah, ki so posledica omejenih ka- pacitet zaradi protikoronskih ukrepov, pa tudi po nekaterih trendih v festivalskem programiranju in sodobni slovenski filmski in televizijski produkciji, ki se vse bolj posveča formi glasbenega dokumentarca. Dvema glasbenima dokumentar- cema, prikazanima v sklopu festivala, se bomo posvetili tudi v pričujočem besedilu. V uradnem tekmovalnem programu je bil predvajan celo- večerni dokumentarni film Kino Šiška 10 (2019). Televizijsko delo režiserke in scenaristke Maje Pavlin preučuje deset let delovanja danes kultnega ljubljanskega centra za urbano kulturo Kino Šiška. Zgodba Kina Šiška je zgodba o uspehu, predvsem v smislu prenove in preureditve znane mestne lokacije, ki je postala žrtev sprememb v kulturnih in zabav- nih trendih, preden je bila revitalizirana za potrebe sodobne evropske metropole. Vendar to ni edini uspeh – Kino Šiška služi tudi kot primer uspešne javne ustanove v smislu insti- tucionalizacije tistih oblik kulture, ki so veljale za »nizke« in obrobne. Najpomembnejši dosežek tega postopnega procesa je, da se z institucionalizacijo Kino Šiška ni »prodal« državi oziroma mestu, ali pa prostemu trgu, ampak je ohranil neod- visnost delovanja. Kino Šiška 10 sledi ustaljenim trendom sodobnega televizijskega dokumentarca, intervjuji se izmenjujejo z zanimivim arhivskim gradivom, bodisi starejšim (zgodovina stavbe) bodisi novejšim (posnetki koncertov, narejeni v zad- njih 10 letih), pri čemer režiserka vseskozi vztraja pri jasnosti in avdiovizualni eleganci. Največji avtorski izziv, s katerim se je morala soočiti, je bil sam izbor iz impresivne količine gradiva, saj je bilo tako arhivskega kot sodobnega materiala, O d po to va n je ( 20 20 ) 1 4 e k r a n n o v e m b e r / d e c e m b e r 2 0 2 0 posnetega posebej za potrebe filma, res veliko. Svojo plat zgodbe predstavijo vse zainteresirane strani: vodstvo in programski uredniki, zaposleni na različnih položajih, so- sedje in umetniki, ki so tam nastopali in ki so pred odprtjem Kina Šiška trpeli zaradi pomanjkanja koncertnega prostora takšne velikosti in profila. Vsebina, podana v intervjujih, je »ilustrirana« z ustreznim avdiovizualnim materialom s po- udarkom na glasbeni komponenti. Gre za korektno filmsko delo s poudarkom na spoštovanju predmeta zanimanja – v trenutnem času, ko so koncerti, festivali in drugi kulturni dogodki nekaj, o čemer samo sanjamo, pa se nam lahko zazdi celo nekoliko nostalgično. Tudi dokumentarni film Petre Seliškar Odpotovanje (2020), posvečen prvemu slovenskemu kantavtorju Tomažu Pengovu, ne preseže ravni korektnega filma, čeprav je v njem prostora za več kot to. Razlog se lahko skriva v režiserkinem spoštovanju subjekta. Film se večinoma izogiba negativnim polemikam okrog Pengova, zato deluje nekoliko hagiograf- sko, njegov subjekt pa kot nekakšen svetnik. Nekatere kon- troverze, kot so alkoholizem, dejstvo, da Pengov po svojem prvencu ni posnel dobrega albuma, in neprijetna epizoda zapuščanja otroka, so sicer omenjene proti koncu, vendar njihove posledice (predvsem stereotipna podoba »trpečega umetnika«) v filmu niso podrobno raziskane. Namesto drznejšega pogleda v bolj kompleksne in temač- ne aspekte se režiserka raje osredotoči na lepo in pozitivno: na obdobje pred izdajo kultnega albuma, po katerem je film dobil tudi naslov, na navdih, ki ga je Pengov črpal iz svojih in tujih potovanj, ter na filozofijo, ki jo je s potovanji, interakcijo s prijatelji in sodelavci ter igranjem gradil in jo tudi radodarno delil skozi svoje pesmi. Avtorski postopek je standarden, varen: temelji na intervjujih s sodobniki, sode- lavci, prijatelji in občudovalci Tomaža Pengova, z dodatkom televizijskega arhivskega gradiva in kratkimi impresionistič- nimi vložki ob glasbi z naslovnega albuma. Prav ti vložki pa se zdijo najbolj pomanjkljivi, kot da si avtorica ne bi upala bolj pogumno odpotovati v globine same glasbe, kar je škoda, saj glasbena poezija Tomaža Pengova vsebuje in zbuja močne vizualne vtise. Odpotovanje tako »nagovarja« predvsem ob- činstvo, ki je že oblikovalo pozitiven odnos do Pengova, hkra- ti pa pozabljajo na tiste, ki bi se v mitološki pojav Tomaža Pengova kot osebe in glasbenika radi potopili malo globlje. f o k u s : 2 3 . f s f Kino Šiška 10 (2019) e k r a n n o v e m b e r / d e c e m b e r 2 0 2 0 1 5 f o k u s : 2 3 . f s f n Festival slovenskega filma v treh kratkih filmih S a b i n a Đ o g i ć Gilles Colpart, francoski filmski kritik in dolgoletni sodela- vec filmskega festivala v Cannesu, mi je nekoč zaupal, zakaj ima tako rad kratke filme, oziroma izključno kratke filme. Ker so (verjetno edini še) ohranili svobodo. Kratki filmi še niso (povsem) podlegli konformizmu – estetskemu, narativ- nemu ali političnemu. Zaradi njih sem tudi sama, sredi ja- nuarske zime, namesto v Rotterdam, kamor so hodili kolegi cinefili, leta hodila na festival v zasneženi Clermont-Ferrand. Od takrat sta minili desetletji – vsaj navideznega – pregleda nad svetovno produkcijo kratkih filmov in množičnega obču- dovanja filmske izvirnosti. Ob odraščanju slovenskega filma od njegovega rojstva ob osamosvojitvi do letošnjega leta, ko se je filmska pro- dukcija brutalno zaustavila, mi slovenski kratki film (v tem, preglednem smislu, čeprav se vedno najde izjema – izjemen film) nikoli ni prinesel toliko veselja kot prav letos, sredi puščave celovečercev. Kot bi pozno jeseni vstopila v pravo kratko-filmsko pomlad. Ne gre le za tri kratke filme dveh mladih režiserk in reži- serja, temveč tudi za produkcijske hiše, ki tem režiserjem in njihovim časovno-vizualnim potem s filmskimi snemalci1 (in snemalko) ponujajo zaledje, ki počasi, a opazno spreminja 1 Naziv filmski snemalec (ang. cinematographer) uporabljam namenoma, ker gre za avtorsko delo, ki presega naziv (le) direktorja fotografije. Filmski slovensko filmsko pokrajino. To so film Lovka (2020) v produk- ciji Nosorogov režiserke Urške Djukić s filmskim snemalcem Levom Predanom Kowarskim, film Delčki (2020) v produkciji A Atalante režiserja Árona Horvátha s filmskim snemalcem Sašom Štihom in film Zbogom, Vesna (2020) v produkciji Cvinger filma (ter koprodukciji Sweetshop & Gree in Truce Films) režiserke Sare Kern s filmsko snemalko Alex Cardy. Ti trije še zdaleč niso edini kratki filmi, ki si zaslužijo po- zornost – zasluži si jo ves letošnji festivalski program kratkega filma. Izbrani filmi so le primer, koliko drznosti in raznolikosti (formalne, produkcijske, narativne, vizualne) zadnja leta tli v slovenskem kratkem filmu, da bi bil opažen, paradoksalno, šele v največji stiski slovenske filmske zgodovine. V obdobju, ko se večina post-šolajočih odraslih sooča z vprašanjem ustvarjanja družine, so mladi avtorji o njej sne- mali film. Osnovno eksistencialno celico so postavili v polje vprašanj, ne hrepenenja: Lovka etično-političnih, Zbogom, Vesna socialnih, Delčki pa vprašanj zaupanja. Da bi skozi ne- celostna, nedelujoča ali celo nemogoča družinska razmerja (povsem nezavedno) razvijali občutljivost avtorske poetike, so na mesto družine postavili sam film. Ko je družina (druž- ba) izgubila referenco, so jo preko intimnega, neposrednega, snemalec je v tem primeru direktor fotografije in operater kamere v eni osebi. Je avtor svetlobe in gibov kamere v filmski podobi hkrati. 1 6 e k r a n n o v e m b e r / d e c e m b e r 2 0 2 0 f o k u s : 2 3 . f s f iskrenega, čeprav bolečega dialoga z njo vzpostavili nazaj, preko filma. Film kot odrešitev za izvorno hendikepirano družino, ki je v širšem pomenu družba. V filmu Lovka se na filmsko platno, v bližnji plan, vrača iz- jemna Nataša Barbara Gračner, ki jo v takšnih dimenzijah ča- kam že od filma Carmen (1995) Metoda Pevca. Že v otvoritveni sekvenci (v kateri skozi zasneženi gozd na »štriku« vleče ubito žival) napove svojo (glavno) vlogo. Ženske, ki se več ne »rihta«, nosi hlače, puško, ubija živali in pije šnops (kakšen liker neki?), in mame, ki želi svoji hčeri (igra jo Ana Penca) prizanes- ti, da ne bi kot princeska tavala po moškem svetu, privezana na »štrik« kot kakšen pes. Lov ni njen hobi, temveč uporabna (preživetvena) dejavnost, da kvalitetno (in ne z mesom »z anti- biotiki nafilanih svinj«) nahrani družino (svojo hčer), in gozd ni le narava, temveč svetišče (»Tiho bodi, v gozdu si!« zabrusi hčeri), v katerem se odvije ritual etične odgovornosti. V družbi (izključno moških kolegov lovcev) deluje od- sotno in skozi kadre detajlov gledalca odmika od zunanjega dogajanja, namesto da bi sprejela vlogo (podrejene, prilago- dljive) ženske v moškem svetu in bi ji posledično morda celo kdo namenil kakšen (poželjiv) pogled ali kratkotrajno zado- voljitev v bližnjem skednju (kot na primer točajki, ki jo igra Lučka Počkaj). Na prvem skupnem lovu, kjer naj bi hči prvič prevzela odgovornost (za to, kar rada jé), hči odpove. Hči, ki ne zmore izključiti čustev (ki, kot pravi mama, le povzročajo probleme), ne sprejme primarne (moralne) odgovornosti. In namesto lekcije hčeri, ki ji sploh ni mar, kaj si moški mislijo, dobi lekcijo ona – mama. Pri filmu Delčki gre za podobno družinsko postavitev, le da je to film o (odsotni) moški vzgoji, posnet s perspektive otrok. Enajstletni Teodor (izjemna vloga Teodorja Tota) in njegov mlajši brat (ki ga igra prav tako izjemen Ksaver Pratnekar) živita sama z mamo (igra jo Tamara Avguštin). Oče (igra ga Zsolt Nagy, madžarski igralec) se pojavi le ob- časno in nenapovedano, kar v navidezno povsem običajen svet prezaposlene mame in sinov vnese nemir. Medtem ko kamera v bližnjem planu primarno spremlja doživljanje bratov, ki dneve preživljata ob igranju računalniških igric – avtomobilskih dirk, je mama le nekakšna kulisa, ki se po- javlja iz ozadja, razsodišče, ko gre za prepire, in zaščitnica, ko se s tovornjakom na njihovo dvorišče pripelje oče, kar pri sinovih vzbudi val neobvladljivih emocij in navdušenja. Otroka ne razumeta, zakaj mama nasprotuje, ko ju želi oče malo popeljati naokrog. Njen »prezakomplicirano je« v Teodorju sproži nerazumevanje in upor, zaradi česar poišče očeta v gostilni nedaleč stran. Tam mu oče obljubi, da bo D el čk i (2 0 20 ) e k r a n n o v e m b e r / d e c e m b e r 2 0 2 0 1 7 f o k u s : 2 3 . f s f n oba z bratom naslednji dan peljal na avtomobilsko dirko – v živo. A kako, ne da bi za to izvedela mama? »Veliko lažje se je opravičiti, kot prositi za dovoljenje,« svetuje oče. A ko se jima dejansko uspe izmuzniti iz hiše, ko mama še spi (in s televizije v nemščini odmeva: »Kam želite oditi?«), po neskončnem čakanju ob robu ceste, in kasneje, ko najdeta prazen očetov tovornjak, Teodor ugotovi, da je oče nanju preprosto pozabil. Mlajšemu bratu to bridko spoznanje prikrije – da bi mu prihranil še nekaj iluzij o očetu in da bi oče zanj lahko še naprej obstajal. Medtem pa se v kadru, ko je nase prevzel vse razočaranje, sooči s tistim, kar mu mama že ves čas govori (res je zakomplicirano!), in si, tako kot brat, želi le nazaj domov, k mami. Tja, kjer je celo virtu- alna dirka resničnejša od tiste v živo. Boleča družinska izkušnja pa seže najgloblje v tretjem fil- mu Zbogom, Vesna, kjer je porušeno tudi najbolj osnovno dru- žinsko razmerje (z mamo, ki je ni več) in sta sestri (desetletna Emi ter njena starejša in noseča sestra Vesna) prepuščeni ena drugi. Čeprav se iz zagonetnega telefonskega pogovora proti koncu filma zdi, da obstaja nekdo – morda oče –, ki ga njuna večerna odsotnost skrbi, ta v filmu, tako kot v njunem živ- ljenju in pri njuni vzgoji, ni zares prisoten. Njuno bivanje, ki se zdi kot nekakšno brezciljno tavanje skozi čas, doživljamo skozi iskrive Emine oči, ki jo v prvem planu skozi film sprem- ljamo preko kamere iz roke. Deklica (izjemen izbor glavne mlade avstralske igralke Emily Milledge) nam s svojim pogledom in svojo igrivostjo še vzbuja upanje, medtem ko v senci sestre (igra jo Avstralka Pauline Aleynik) nemo opazuje njeno samouničevanje. Ta brezizhodnost mlade noseče ženske, ki uživa tablete, kadi in se opija, je popolno nasprotje Emini igrivosti in okraševanju avtomobila, s katerim se vozi- ta naokoli, s cvetovi jasmina, ki jih sestra vztrajno pospravlja v predal. »Hočeš, da te zakopljem?« je sicer njun občasni ritual, igra z mivko na plaži, ki pa se zdi kot počasno slovo od Vesne – ker bo podlegla teži življenja, v katerega je zabredla, ali Emino poslavljanje od nje kot sestre, ki jo bo (ob sebi) iz- gubila ob rojstvu njenega otroka. Ta tragična dvoumnost, ki navsezadnje postane naslov filma. Z bo go m , V es n a (2 0 20 ) Lo v k a (2 0 20 ) 1 8 e k r a n n o v e m b e r / d e c e m b e r 2 0 2 0 f o k u s : 2 3 . f s f Brez orožja bojevito in silovito R o k G o v e d n i k Novi film srbskega režiserja Srdana Golubovića Oče (Otac, 2020) prihaja v času družbene krize in splošne krize vrednot z zgodbo malega človeka, ki se proti kolesju sistema bori s silovito magnitudo volje in dostojanstva. Svetovno premiero je februarja letos doživel na Berlinalu, v sekciji Panorama, kjer je prejel tudi nagrado občinstva in ekumenske žirije. Tako kot režiserjev predhodni film Krogi (Krugovi, 2013) je tudi Oče nastal v manjšinski koprodukciji s slovensko produkcijsko hišo Vertigo. Svojo pot uspešno nadaljuje tudi po berlinskem festivalu: nagrado občinstva je prejel še na puljskem festivalu, poteguje pa se tudi za nagrado Evropske filmske akademije. Srdan Golubović je tudi letošnji prejemnik nagrade Darka Bratine: na slovensko-italijanskem filmskem festivalu Poklon viziji jo Kinoatelje podeljuje ustvarjalcem, ki presegajo ustaljene smernice filmskega snovanja. Je pa zadnji film po petindvajsetih letih kariere in upiranja režiserski avtoriteti Predraga Golubovića tudi Srdanov poklon prav njemu – očetu. Kot je Srdan nekoč duhovito dejal, je bil s svojim zdaj že pokojnim očetom – »tako kot narekuje evolucija: v krajših, kratkotrajnejših sporih«. Vsi njegovi filmi – poleg zadnjega celovečerca še Absolutnih sto (Apsolutnih sto, 2001), Past (Klopka, 2007) in Krogi – vsebujejo tako ali drugače jasen motiv očeta, z Očetom pa ta vstopa v osrednjo pozicijo. Če je zadnjih deset minut filma Oče režiserjev nezgrešljiv hommá- ge očetovemu filmskemu ustvarjanju, predvsem njegovemu kratkemu filmu V predahu (U predahu, 1978), se priklanja vsaj še Manifestu za svobodo (Manifest za slobodu, 1974). V tem kratkem filmu Predrag Golubović osredišči hojo vojnih taboriščnikov, ta njihov marš, kot gesto umirjenega, a preudarnega upora. Korak za korakom, drug za drugim, se vse stopnjuje do impulzivnega pobega skozi žičnato ograjo. Čeprav je ta za vse razen enega poguben, se iz režiserjeve namere sluti gon po siloviti predanosti uporu in boju. Film Oče je zasnovan po resničnih dogodkih1 in upodablja Nikolo (igra ga izjemni Goran Bogdan), moža in očeta dveh odraščajočih otrok, ki nekega dne med priložnostnim delom izve, da se je njegova žena Biljana (Nada Sargin) zažgala na dvorišču njegovega bivšega delodajalca, ki ga že več mesecev ni plačal za opravljeno delo. Dejanje v obupu skrajne revšči- ne Biljano spravi v bolnišnico, otroka pa prevzame center za socialno delo. Nikola po napotkih zaposlenih na centru pospravi in nekoliko uredi svoje skromno domovanje, popra- vi vodovod v hiši in se po izklopu elektrike uspe dogovoriti s sosedom, da se začasno priklopi na njegovo električno nape- ljavo. Socialni delavci dom vseeno ocenijo kot neprimeren za bivanje otrok. Otroka tako ostaneta pri rejniških družinah, direktor centra za socialne zadeve pa od njih prejema provi- zijo za skrb nad otroki, ki jim jih dodelijo oni. Nikola se tako hipoma odloči, da bo šel po pravico do samega ministra za socialne zadeve v Beograd. Z eno plastenko vode, s kosom kruha in slanine, v vetru in mrazu, se poda na pot – peš. Četudi Nikola deluje naivno, postane njegov pohod do Beograda implicitna gesta upora. Ker verjame v pravico tudi 1 Golubovića je spodbudila zgodba Đorđeta Joksimovića: njegova žena je leta 2015 grozila bivšemu moževemu delodajalcu, da bo pred njim zadušila svoje otroke. Đorđe že od leta 2015 ne more videti svojih otrok, zato je šel iz Kragu- jevca iskat pravico v Beograd. S rd an G o lu bo v ić v N o v i G o ri ci , Fo to : L u k a C ar le va ri s e k r a n n o v e m b e r / d e c e m b e r 2 0 2 0 1 9 f o k u s : 2 3 . f s f n zanj, brezpogojno maršira, da bi jo dosegel. Njegovo pot sluti- mo kot spoznavno preizkušnjo, za katero sprva ne vemo, da bo trajala tristo kilometrov in več dni. Kakor se pot sama vleče protagonistu (in kdaj gledalcu), ji tudi režiser namenja obse- žen del filma. Kadri so dolgi, umirjeni kot pri Tarkovskem. In ker v filmu ni glasbe, to delo še bolj upočasnjuje, zato v ospred- je uspejo priti zvoki, šumi, hrup mesta, narave, veter, koraki in tišina. Dolgi kadri sociološko komentirajo protagonistovo stanje in ga kontekstualizirjo z družbo in naravo – predvsem slednja na simbolni ravni filmično dopolnjuje fabulo. A neznosna in mučna pot v protagonistu ne premakne notranje sile, ki ga na poti do cilja vodi v preseganje samega sebe. Zanj ni pomembna pot, ampak izključno zadoščenje ob doseženem cilju, zato je čutiti vznesenost scenarija, ki ob takšnem značaju glavnega lika namenja poti preobsežen poudarek. Film sicer odpre grozovito dejanje Biljaninega samopo- žiga. Prizor, ki mu prisostvujeta tudi otroka (!), je strašljiv prikaz kapitulacije in obupa nad življenjem, a ga nadaljnja struktura filma, ki se posveča le Nikoli, povsem zaduši. Čeprav slutimo, da je bil avtorjev namen s tem prizorom pokazati skrajno stanje obupanosti, ne moremo mimo po- misleka, da gre morda za preračunljiv zdrs – da se je odločil film začeti s takšnim prizorom zavestno, da bi gledalce šokiral. Goluboviću bi lahko očitali tudi, da se v svojih filmih pretirano osredotoča na karakterizacijo glavnih likov, zato v zgodbah utrpijo škodo stranski – predvsem ženski liki, kar je razvidno tudi v primeru filma Oče. »V Srbiji imamo morda privilegij, da se okoli nas doga- jajo izjemno zanimive stvari, ki so predvsem grozljive,« je Golubović stanje v svoji državi opisal v nekem intervjuju. V Očetu je poudarek na izprijenosti delovanja sistemskih mehanizmov – in kolikor dobro se godi establišmentu, toliko težje je preživetje na drugi strani družbene piramide. Srbska družba, kot jo prikazuje Srdan Golubović, se z razliko v po- vršinskih ravneh ne kaže nič kaj drugače kot kje drugod po svetu; na misel pridejo socialno realistični filmi zadnjih let, na primer bolgarska Učna ura (Urok, 2014, Kristina Grozeva in Petar Valčanov), belgijski Dva dneva, ena noč (Deux jou- rs, une nuit , 2014, Jean-Pierre in Luc Dardenne), ameriški Projekt Florida (The Florida Project, 2017, Sean Baker), britanski Jaz, Daniel Blake (I, Daniel Blake, 2017, Ken Loach), romunska Matura (Bacalaureat, 2016, Cristian Mungiu), latvijski Tukaj sem! (Es esmu seit, 2016, Renars Vimba), ruski Leviatan (Leviafan, 2014, Andrej Zvjagincev), japonski Tatiči (Manbiki kazoku, 2018, Hirokazu Koreeda) in makedonski Bog obstaja, ime ji je Petrunija (Gospod postoi, imeto i’ e Petrunija, 2019, Teona Strugar Mitevska). »Zdi se mi, da zdaj tečemo nori tek za življenjem, nikakor pa ga ne moremo dohiteti,« pravi režiser o trenutnem stanju družbe. »Vse, kar nas obkroža in se nam dogaja, je postalo neverjetno.« V tem nespremenljivem svetu nam Golubović v raziskovalni maniri osvetli nadvse majhno zgodbo, ki odseva široko brazdo družbene neenakosti, kjer v želji po boljšem življenju mnogi ne poznajo kompromisov, četudi za ceno usod drugih, spet tretji pa na takšni poti zvesto iščejo pravico. Kdo je tu »nor«, ni težko določiti, a vseeno lik Nikole bogatita neizmerna moč volje in pretresljiva umirjenost, s katerima dobiva bitko nad samovšečnostjo moči, nastale zaradi družbene pozicije. Protagonist je gibalec (lastnega) razvoja in sprememb, sama gesta marša pa mu daje izborje- no mesto nad pasivnimi liki socialnih služb in ministrstva. Četudi domnevamo, da je bitko vendarle dobil, je za osvojeni boj potrebnih še več takšnih zmag. Za razliko od očeta Predraga Golubovića, ki v obeh uvodoma omenjenih filmih (V predahu, Manifest za svobodo) svojim likom aktivno poda v roke orožje – v prvem tako, da iz vojne vrnjeni vojak s puško od sosedov izterja nazaj svoje ukradeno pohištvo in drugo hišno imetje, v drugem filmu pa nacistični vojak v taborišču z mitraljezom pokonča bežeče ujetnike – Srdan ne verjame v militaristične rešitve. Četudi je orožje v njegovih filmih prisotno, po večini ostaja nemo ali le kot glasnik evropskega prostora, ki je v »sedanji-preteklosti« doživel njegovo prepogosto rabo. Srdan tako še naprej vztra- ja, da ga zanima predvsem življenje sodobne Srbije, ne pa njene pretekle sence ali karikature. O če ( 20 20 ) 2 0 e k r a n n o v e m b e r / d e c e m b e r 2 0 2 0 f o k u s : 2 3 . f s f Spomin in identiteta V e r o n i k a Z a k o n j š e k Zaradi koruptivne vlade in neracionalnih varčevalnih ukre- pov se je leta 2009 nad Grčijo zgrnila ekonomska katastrofa, ki je že tako obubožano nacijo potisnila na rob preživetja. Kolaps svetovne ekonomije je ljudstvo pahnil v neskončno brezno stisk in revščine, slednja pa se je v našo realnost dokončno zasidrala s prevlado neoliberalnih politik in pog- labljanjem razrednih razlik. A 2009 je postalo tudi leto, ko je Grčija v odgovor svojemu eksistencialnemu krču v svet izstrelila serijo surovih, bizarnih ter nepopisno originalnih filmov, ki se danes združujejo pod nazivom »grški čudni val«. Teren za vzpon novega grškega filma je s svojim prelomnim Podočnikom (Kynodontas, 2009) bržkone postavil Yorgos Lanthimos, čigar unikaten stil čudaških zapletov, absurdnih situacij, monotonih dialogov in robotske igre je kmalu nav- dahnil celo paleto novih avtorjev, od Athine Rachel Tsangari do Alexandrosa Avarnasa, ki so sredi krute ekonomske realnosti osiromašenemu grškemu filmu pomagali utreti novo pot. Danes, dobro desetletje po preboju Podočnika, s celovečernim prvencem na filmsko sceno prodira Christos Nikou, Lanthimosov nekdanji asistent režije, katerega Sadeži pozabe (Mila, 2020) so odprli letošnjo sekcijo obzorja na be- neškem filmskem festivalu. Nikoujev film, ki je nastal v manjšinski koprodukciji s slovensko produkcijsko hišo Perfo, na neki način nadaljuje tradicijo grškega vala, a vendar gre v trenutnem obdobju globalne epidemije, ki že prav bizarno rezonira z nenava- dno premiso Sadežev pozabe, za drugačen vstop v filmsko krajino. Če se trije izolirani otroci v Podočniku preko na kaseto posnetih navodil učijo izkrivljenih, na novo izmišlje- nih pomenov besed, ki na novo postavljajo temelje razsute družbe ter avtocesto spreminjajo v močan veter, morje v usnjene stole, ekskurzijo pa v material za izdelavo tal, se protagonisti v Sadežih pozabe v občutno manj avtoritarnem in manipulativnem okolju soočajo s skrivnostnim pojavom množične amnezije, ki z vso resnostjo epidemije zareže med prebivalce Aten in domala čez noč povzroči kolektivno izgubo spomina. Brez zavedanja, kdo pravzaprav so, brez preteklosti, posledično pa tudi brez izoblikovane osebnosti in čustev se tako s številko poimenovani znajdejo na nevro- loškem oddelku za motnje spomina, kjer jih strokovnjaki spodbujajo k vstopu v eksperimentalni program zdravlje- nja, pomenljivo imenovan Nova identiteta. Čeprav se Sadeži pozabe morda ne poslužujejo družbeno- kritične ostrine, kakršna je zaznamovala njihove filmske predhodnike, pa v refleksiji trenutnega časa vendarle ponu- jajo globok razmislek o družbenem spominu in pomembnos- ti zgodovinske zavesti. Gre za ahistoričen film, postavljen v nedefinirano preteklost, ali morda paralelno sedanjost, ki se je še ni dotaknila digitalna tehnologija: svet kaset, celu- loidnih filmskih trakov in polaroidov, ki služijo kot močna vizualna inspiracija ozkemu 4:3 formatu, pa tudi fotografiji, ki s svojimi hladnimi zelenimi podtoni kljub uporabi digital- ne kamere vzbuja občutek nekih davnih, nostalgičnih, na pol zbledelih spominov. Polaroidne slike so tudi sicer postavljene v samo središče zgodbe, saj predstavljajo jedro nalog, ki jih morajo pacienti opravljati ob pridobivanju »nove« identitete. Ob zasledovanju prvih izkušenj iz otroštva in zgodnje mla- dosti, na primer prve vožnje s kolesom, obiska kostumske zabave, skoka z višine in ogleda grozljivke, morajo doživljaje s fotografijo dokumentirati, te pa nato shranjevati v album, S ad ež i po za be ( 20 20 ) e k r a n n o v e m b e r / d e c e m b e r 2 0 2 0 2 1 f o k u s : 2 3 . f s f n ki prevzame vlogo instantnih spominskih zabeležk, kakršne sicer najdemo na profilih Instagram zidov in na drugih sli- kovno orientiranih družbenih omrežjih. Gre za generične in vnaprej zrežirane izkušnje, ki jih protagonista Aris in Anna izvajata s skorajda robotsko rutino, povsem brez čustev, ki naj bi jih tovrstne prelomne izkušnje sicer vzbudile v ljudeh. Toga in brezizrazna igra, ki spremlja to nenavadno para- bolo, vleče jasne paralele predvsem z Lanthimosovo filmo- grafijo, a film v sebi skriva tudi elemente absurdne realnosti Charlieja Kaufmana, čigar scenarij za Večno sonce brez- madežnega uma (Eternal Sunshine of the Spotless Mind, 2004, Michel Gondry) se na trenutke zdi kot odbita variacija zapleta, ki mu podleže izgubljeni in čustveno otopeli Aris, katerega edini »spomin« na preteklost je njegov nenasitni apetit za jabolka. Gledalci Arisa spoznamo tik pred njegovo nenadno izgubo spomina, ko se v svojem zatemnjenem, razmetanem atenskem stanovanju, kjer v oči bodeta le skrb- no postlana postelja in bližnji plan čipk poročne obleke, z glavo ritmično zaletava v steno. Top zvok lobanje, ki buta ob opeko, nato nenadoma prekine znana melodija Scarborough Fair Simona & Garfunkla, ki jo radijska oddaja v etru zavrti med oglaševanjem programa novih identitet. Ko Aris v dnev- ni sobi tako brezizrazno strmi predse, pa se pred nami hitro odpre vprašanje: mar ne gre nemara za depresijo? Ni morda to le nekdo, ki ga je življenje prizadelo do te mere, da se ga enostavno odloči pozabiti in začeti znova? Njegov spomin začne kmalu v majhnih prebliskih pri- hajati nazaj – ko prepozna sosedovega psa, ko na radiu pre- pozna besedilo pesmi, ko prodajalcu sadja pove svojo staro hišno številko –, a Nikou nas ves čas premeteno pušča v dvomih, ali so za to res zaslužna jabolka, ki naj bi blagodej- no vplivala na spomin. Prazne, neobljudene atenske ulice, po katerih Aris brezciljno tava, dodatno simbolizirajo nje- govo notranjo praznino – praznino nekoga, ki je z izbrisom dotedanjih izkušenj izgubil svoje bistvo, svoj jaz. Postavljen v močno nadzorovano okolje družbenega eksperimenta se zdaj počasi oblikuje na novo, a zdravniški instantni recept za pridobitev identitete se ne nazadnje izkaže za pot v izu- metničeno nepristnost, v kateri bodo prisostvujoči človeški »produkti« kmalu postali povsem enaki. Našo osebnost in človečnost navsezadnje sestavljajo predvsem spomini, tudi tisti najbolj boleči, ki jih želimo pozabiti, tovrstna sporočil- nost filma, temelječa v mešanici humanizma in melanholič- nega romanticizma, pa se tako povsem oddaljuje od ciniz- ma, ki je doslej preplavljal grški čudni val. Če Lanthimosove filme preveva duh čiste mizantropije, družbenega razkroja in dekadence, Nikou v svetu še vedno vidi potencial lepote in človeškosti: tiste, zaradi katere smo se sposobni otroško razveseliti sosedovega psa, se ob gledanju grozljivke skriti za stol in se v ritmu Checkerjevega Let's Twist Again sredi polnega kluba izgubiti v svojem plesu. 2 2 e k r a n n o v e m b e r / d e c e m b e r 2 0 2 0 o z a d j a Zgodovina je učiteljica življenja – Magistra Vitae – je pred dve- ma tisočletjema zapisal Cicero. In nič manj to ne velja danes, ko smo jo na različnih formatih in nosilcih začeli zapisovati tudi v gibljivih sličicah. Če nekoliko popreprostimo: medtem ko so arhivarji neke vrste filmski arheologi, ki ohranjajo film- sko dediščino – trakove, kasete, magnetofone in znanje, kako jih brati –, so arhivisti filmski zgodovinarji, ki vso to maso in kaos nanje zapisanih koščkov informacij urejajo in med seboj povezujejo v smiselno celoto. Njihova vloga nikakor ni prepro- sta, saj se morajo bolj kot vsi njihovi kolegi doslej prilagajati bliskoviti hitrosti tehnološkega razvoja filmskega medija in nosilcev ter se znajti med ne le vedno večjo, ampak vedno hit- reje večajočo se množico zapisov nanje. Z nasmeškom na obrazu in žarom v očeh Ena najbolj izkušenih v tem početju pri nas je Jožica Hafner, sicer že upokojena, a nikakor mirujoča arhivist- ka, ki je to delo skoraj štiri desetletja opravljala za RTV Slovenija, zdaj pa se še vedno z veseljem odzove klicem nekdanjih kolegic ali kolegov, nujno potrebnih filmskega smerokaza. No, ko ravno ne obdeluje bližnjega polja, kjer si odpočije neprestano delujoč um z nešteto delujočimi povezavami tako, da utrudi telo s fizično aktivnostjo. »Vse, kar jemo, je domače,« je povedala, ko je ob obisku njene domačije v Dolu pri Hrastniku njen mož Milan postregel s kosilom. Pri njej so se letos zaradi izredne situacije srečali tudi vsi dosedanji dobitniki in dobitnice nagrade kosobrin, ki jo za neavtorske filmske poklice vsako leto podeljuje Društvo slovenskih režiserjev. »Morda bo, če bo tole še nekaj časa trajalo, to postala tradicija,« je na pol v šali na pol zares odvrnila sogovornica, ki je kosobrina za svoje ar- hivsko delo prejela leta 2017. Vztrajala je, da je skupni obed nujen sestavni del intervjuja; ideja je bila v času pomanjka- nja socialnih stikov zelo dobrodošla, ob kozarcu vina pa se nama je še bolj razvezal jezik. »Ravno sem zbirala gradivo za portret letošnjega dobitnika Borštnikovega prstana Petra Boštjančiča. Še vedno me kdaj pa kdaj pokličejo in z veseljem se odzovem. Veliko njegovih predstav sem videla v Zakladnica idej in kontekstov Ž i g a B r d n i k Jo ži ca H af n er n a po d el it v i pr iz n an ja k o so br in v P o rt o ro žu l et a 20 17 , F o to : K at ja G o lj at i n M at ja ž R u št e k r a n n o v e m b e r / d e c e m b e r 2 0 2 0 2 3 o z a d j a n živo, zato je še posebej zanimivo,« je pojasnila z nasmeškom na obrazu in žarom v očeh. Vedno, ko teče beseda o umetnosti in arhivih, obraz so- govornice zasije. Ugasne samo ob (pre)več pogovora o vozlih zgodovine, ko se začuti teža njene surovosti in brutalnosti, kar film prenaša bolj plastično in neposredno kot katerikoli drug medij doslej. A to se zgodi le za hip; zaščitni oklep pred pretiranim pesimizmom je po dolgoletnem brskanju po izjemno pestri in kruti zgodovini preteklega stoletja, ujeti na filmski medij, ojačan z neprekosljivo radovednostjo in čutom za humanost. Če je prva prirojena, je drugi oblikovan skozi ljubezen do umetnosti. »Arhivistka mora imeti širino. Ne gre namreč samo za to, da pregleduješ gradivo in ga klasificiraš, ampak da poznaš kontekst. Mene že od nekdaj zanima film, poleg njega pa tudi gledališče, glasba, likovna umetnost, zato mi to ni nikoli povzročalo preglavic, ampak mi je v užitek,« je pojasnila slavistka z ljubljanske Filozofske fakultete. »Najprej sem želela študirati režijo, pa mi ni uspelo, zato sem se vpisala na Filozofsko fakulteto. Na RTV sem prišla kot lektorica in nato zamenjala kolegico v arhivu, ki je šla na porodniško. Ko se je vrnila, ni želela več nazaj, in tako sem jo za stalno zamenjala. Takrat sem spoznala, da sem si to v bistvu že od začetka želela, še bolj kot ustvarjati lastne filme. Kot pravijo: človek obrača, Bog pa obrne.« Časovni stroj Naslednji spomin – posnetek – jo hitro odvleče na naslednjo povezavo, asociacijo, anekdoto, srečanje, točko v času in prostoru. Če se nekoliko poigramo s filmskimi podobami – ironično prihajajočimi iz filmske prihodnosti in ne prete- klosti – poseduje časovni stroj. Z nešteto podobami, ki jih je videla in sama sortirala, ima namreč podroben vpogled v več časovnih pasov. V depoju arhiva RTV Slovenija, ki je – kako filmsko – v drugi kleti hiše na Kolodvorski, je namreč sprav- ljenih več kot 30.000 35- in 16-milimetrskih filmski trakov in še mnogokrat toliko dokumentov, zvočnih zapisov in drugih nosilcev vsega, kar sta radio od leta 1928 in televizija od leta 1958 ustvarila in zbrala. »Če se nekdo temeljito zakoplje v ta arhiv, dobi vpogled v celotno slovensko zgodovino in velik del svetovne zgodovine po drugi svetovni vojni,« hitro naleze človeka z ljubeznijo do arhivov. Ne, ti niso zgolj neka mrtva stvar za spravljanje minulih stvari, so tudi zakladnica za razumevanje sedanjosti in zamišljanje prihodnosti. Kako časovni stroj deluje, lepo pričata dva primera. Spominja se, kako je igralec in zdaj ravnatelj ljubljanske Drame Igor Samobor za neko vlogo študiral moderatorje iz osemdesetih let prejšnjega stoletja. »Najbrž so mu bili teksti v veliko pomoč, ob gledanju pa se je še zelo zabaval.« Poleg študija vloge, pomenov in kontekstov pa si je možno prek starih posnetkov približati tudi modo in arhitekturo prete- klih obdobij, da je film čim bolj avtentičen. »Ogledaš si lahko na primer posnetke iz devetdesetih in tako dobiš vsestransko podobo tistega časa. To je zelo dragoceno, saj lahko iz prve roke vidiš, kako je dejansko bilo, vsak ima namreč svojo sliko spomina nekega časa,« je razložila. Eno bolj zanimivih odkritij se ji je zgodilo tik pred upokojitvijo, ko je našla mis- teriozni filmski projekt Devet krogov nekega raja ali Vodnik po Ljubljani, ki so ga snemali na začetku sedemdesetih in nikoli dokončali. »Na naših arhivskih policah sva s kolegom Acom odpirala nešteto starih filmskih škatel, kjer je bilo odlično ohranjeno, vendar popolnoma neurejeno filmsko gradivo. Kolegica Majda Širca in kolegi iz naše Mediateke so se res na- mučili, da je iz tega nastal dokumentarec, ki je odkrival neko zanimivo obdobje našega mesta iz vseh vidikov.« Vedno v stiku z ljudmi Vsakogar, ki se je z njo pripravljen podati na to pot v pretek- lost, z veseljem vzame s seboj. »Najraje imam, če sta filmar ali filmarka odprta za debato, je pa dobro, če prideta z vsaj prib- ližno izdelano idejo, kaj bi rada pokazala. Potem lahko skupaj iščemo, raziskujemo in se medsebojno učimo ter usmerjamo,« je pojasnila. Prav v interakciji z ljudmi najbolj uživa, saj tam nabira nove uvide, vtise in znanja. »Vsak dan ob jutranji kavici pred RTV-jem smo s kolegi in kolegicami iz drugih redakcij predebatirali gledališko premiero preteklega dne, aktualen film ali koncert; tako sem bila vedno na tekočem z najnovej- šimi novicami, seveda pa tudi s trači iz hiše in politike,« se je nasmehnila. Pri svojem delu je imela priložnost spoznati večino pionirjev slovenske televizije in številne filmarje ter filmarke. »Medtem ko smo iskali gradivo, smo se tudi veliko pogovarjali. Tako sem iz prve roke izvedela marsikaj o filmski umetnosti, pa tudi njihove osebne zgodbe.« Ja, arhiv očitno res deluje katarzično in odpre človeka, ne le zgodovinsko, ampak tudi osebnostno, kar je bilo čutiti tudi ob intervjuju, ki se je od kosila zavlekel v mračni jesenski popoldan. Houston, imamo problem Zelo zabavno ji je bilo sodelovati na primer pri filmu Žige Virca Houston, imamo problem! (2016), za katerega je zbirala arhivsko gradivo iz nekdanje Jugoslavije, in tako je avtor našel ogromno idej ter z najdenimi posnetki oblikoval končno strukturo filma. Nekatere posnetke – na primer Tita ob 2 4 e k r a n n o v e m b e r / d e c e m b e r 2 0 2 0 o z a d j a dejanskem obisku v Houstonu – je bilo treba posebej naročiti in tudi tukaj je pomagala z usmeritvijo na lastnika pravic. »Ko je videl, kaj vse imamo na temo, je temu prilagodil tudi zgod- bo, saj gre za tak tip filma. Ko sem si ga potem v kinu pogleda- la, sem bila še sama presenečena, kaj je nastalo.« Ob tem fil- mu, ki sodi v žanr »mokumentarca« – mešanice zgodovinskih posnetkov in njihove hkratne parodije – je tudi opozorila na manipulacijsko moč filma. »Pri tem filmu deluje zabavno, čeprav se, kot sem slišala, vsi niso zavedali, da gre tudi za šalo. Lahko pa ima manipulacija s sliko tudi resne posledice. Kako zložiš, zmontiraš posnetke, kateri zvok jim dodaš. Zavedati se je treba, da za tem stojijo ljudje,« je pojasnila. Kako ti postopki delujejo, je lahko in vivo opazovala pri svojem delu. V arhiv RTV Slovenija namreč redno prihajajo ne le končni izdelki radijcev in televizijcev, ampak tudi suro- vo, nezmontirano gradivo. Tako je mogoče dobiti vpogled v več ur neobjavljenih odlomkov intervjujev Lada Ambrožiča Novljana, na primer, ali pa posnetke in snemalne načrte, ki jih je oklestila cenzura. »To je bila redkost, saj je bilo samo- cenzure dovolj!« Takšno obdobje, ki bi ga bilo ob neskončnih političnih manipulacijah vsekakor vredno raziskati, je tudi osamosvojitev Slovenije, dodaja sogovornica. »V arhivu je prava zakladnica materialov, iz njih bi si lahko oblikovali ve- liko bolj jasno sliko takratnih dogodkov.« Hkrati jo na ta čas vežejo tudi razburljivi spomini: »Med vojno smo ves material vozili na varno v klet in potem spet gor, kjer so ga kar sproti montirali in oddajali v program.« Arhiv odprt za vsakogar Baza vsega njenega dela je podrobno in dlakocepsko delo po zastavljeni klasifikaciji. Ta je ogrodje vsakega arhiva, saj olajša delo vsem, ki ga uporabljajo – če je seveda dosledno upoštevana. »Še vedno delujemo po klasifikaciji, ki jo je agen- cija TANJUG prevzela od BBC in se mi zdi še vedno najboljša.« Hkrati jo dopolnjujejo z lastnimi izkušnjami in uvidi v gradi- vo. Posamezni posnetki so na primer pospremljeni celo s tako podrobnimi opisi, kot je izjava določenega politika na določe- no temo. »Na kratko napišeš: ta in ta je rekel to in to … Zato, da lahko z uporabniki takoj izbrskamo vse, kar je neki politik ali kdorkoli izjavil.« V klasifikacijo so zaradi praktičnih razlogov Jo ži ca H af n er v A rh iv u R T V S lo v en ij a, fo to : B ra n ko K la n ča r e k r a n n o v e m b e r / d e c e m b e r 2 0 2 0 2 5 o z a d j a n vključili tudi posamične filmske podobe, motive, kot so: nasmejan obraz, črni oblaki, veter v krošnjah … »Ko še nismo imeli tega in je nekdo prišel z idejo, da bi rad ponazoril neko zgodbo s črnimi oblaki, smo se zelo mučili, da to najdemo. Zdaj samo vtipkaš v iskalnik in v nekaj minutah vse najdeš.« Najbolj pomemben je podatek, da je celoten arhiv odprt za vsakogar, saj gre za javno radiotelevizijo – torej ga lahko ob predhodni najavi uporablja vsak državljan ali drža- vljanka, s tem pa tudi vsak filmar ali filmarka. »Ne morete si predstavljati, koliko materiala in idej za oddaje in filme, predvsem dokumentarne, še počiva v teh arhivih,« vabi sogovornica. Pri tem je treba plačati le prenos na nosilec in se postaviti v čakalno vrsto, ki po navadi ni kratka. »Sicer je pa vse odvisno od tipa naročila! Veliko lažje bi bilo, če bi bilo vse gradivo digitalizirano in katalog objavljen na spletu, saj bi si lahko posnetek ogledal že uporabnik sam, si zapisal potrebne podatke in zaprosil zanj v izvirni kakovosti. V tujini je to že standard, pri nas pa smo nekoliko počasnejši. Na žalost digitalizacija materialov nemalokrat poteka tudi neurejeno, saj se klasifikacija ne upošteva dosledno. Škoda je dolgoročna, saj se je zaradi tega v digitalnem arhivu potem težje znajti.« Vse je povezano tudi s tem, kdo to delo opravlja. »To delo moraš imeti rad, mora te zanimati. Na žalost se je večkrat dogajalo, da so v arhiv 'parkirali' tiste, za katere niso vedeli, kam bi z njimi,« se boji za nasledstvo. »Najdite mi posnetke francoske revolucije« Da se zavedanje o arhivih in nosilcih filmskega gradiva počasi izgublja, jo nekoliko skrbi, hkrati pa nemalokrat tudi zabava. Pri zahtevkih za gradivo se pozna tudi generacijska razlika, saj nekateri mlajši kolegi in kolegice ne poznajo ne filmske zgodovine ne tehnologije filma. »Si morate misliti, da so mi kdaj že naročili posnetke francoske revolucije,« se je zarežala. In se takoj za tem zresnila: »Saj je smešno, ampak ko pomisliš, o kakšnem neznanju o začetkih filma to priča, več ni.« Tudi kot celota se velikokrat ne zavedamo pomena arhiviranja in beleženja časa, ki nam vedno znova polzi skozi prste. »V našem arhivu imamo nešteto posnetkov druge sve- tovne vojne, prve pa skorajda nič. Pa je bilo mnogo ljudi, ki so jo doživeli, tudi po drugi vojni še živih. Ne razumem, zakaj jih takrat to ni zanimalo in jih niso posneli. Do leta 1962 je bila živa tudi nesojena žena Ivana Cankarja Štefka Löffler, pa od nje nikjer nimamo nobenega posnetka,« se ji še zdaj izriše vprašaj na čelu, ko o tem razmišlja. Njej tudi po upokojitvi brskanje po arhivih še naprej predstavlja veliko radost, saj v nespečnih nočeh pogosto zajadra v ruske, nemške, ameriške arhive in se v njih izgublja za več ur. »Ko me neka stvar potegne, se zavem, da je jutro, šele ko skozi okno posije sonce.« Iz te radosti je tudi sama nekajkrat uredila manjkajoča gradiva. Zelo dobro se spomni, kako sta po ruskih arhivih s kolegom brskala za posnetki slovenskih komunistov. »Tudi tukaj na koncu štejejo osebna poznanstva. Ker sem na eni od konferenc spoznala vodjo ruskega Arhivskega inštituta, mi je uredil prepustnico. Tako sem spoznavala kolege in kolegice z različnih koncev sveta in še zdaj smo velikokrat na zvezi.« In če si kdo misli, da bo ta poklic izumrl, se krepko moti, saj dobre arhiviste in arhi- vistke, ravno nasprotno, vedno bolj krvavo potrebujejo. »Tudi ameriška akademija, nekatere univerze in studii neprestano objavljajo nova delovna mesta na tem področju. Ampak za to sem že malce prestara, pa še časi so čudni,« je povedala in pokazala skozi okno, skozi katero so sijali zadnji sončni žarki prelepega dne. e k r a n n o v e m b e r / d e c e m b e r 2 0 2 0 2 7 i n t e r v j u n »Takšne zgodbe se dela le enkrat na sto let.« T i n a B e r n i k Rok Biček Roka Bička ni lahko ujeti niti med pan- demijo. Konec poletja je končal snema- nje kratkega igranega filma Kazenski strel, ki napoveduje njegov naslednji celovečerni igrani film Črna mati zemla, ravno pred kratkim pa se je vrnil iz Črne gore, kjer je bil dodatni snemalec pri dokumentarcu o pastirjih na planini Sinjajevina. Preden se je odpravil v Črno goro, smo ga ujeli doma, njegov dom pa je trenutno v Zagrebu. Za selitev se je, kot mi pove ob obisku, odločil prav zara- di projekta Črna mati zemla, ni pa si mis- lil, da bo njegovo bivanje na Hrvaškem trajalo dve leti in več. A če mislite, da se je vse skupaj zavleklo zaradi korona- virusa, se motite. Nekaj namreč očitno razsaja tudi na Slovenskem filmskem centru (SFC), ki je z diskvalifikacijo pro- jekta Črna mati zemla z razpisa pritisnil na zavoro in ustavil produkcijo, Biček pa že več kot sto dni čaka na odgovor na pritožbo, ki jo je poslal na ministrstvo za kulturo. Bistvo problema, ki sploh ne bi smel biti problem, je enakovredna koprodukcija dveh držav oziroma to, da naj bi na SFC film Črna mati zemla kvalificirali kot večinsko hrvaški film. »To, da je projekt dobil denar na razpisu na Havcu, ne pomeni avtomatično, da se kvalificira kot večinsko hrvaški film, ker je po finančnem načrtu, s katerim soglašajo vsi udeleženi koproducenti in Havc, večinski delež na strani Slovenije,« poudarja Biček in dodaja, da je odveč tudi bojazen, da bi bil slovenski denar porabljen za hrvaške filmske ustvarjalce. Kakšno škodo z odločitvijo SFC povzroča slovenskemu filmu, ki bi bil z enako- vrednimi koprodukcijami lahko samo bogatejši, ni treba posebej poudarjati. Lahko pa rečemo, da bo izguba velika že, če Slovenija zamudi film Črna mati zemla. Ne le da ga bo snemal Rok Biček, ki s svojimi filmi vedno znova dokazuje, da sodi v vrh slovenske kinematografije, ampak gre za roman, ki na Hrvaškem velja za nacionalni zaklad. Žirija Festivala slovenskega filma (FSF) se je letos odločila, da nekaj nagrad sploh ne bo podelila. Nekateri filmski ustvarjalci so bili do te odločitve precej kritični. Kako gledaš na odločitev žirije sam? Sam sem bil v žiriji FSF dvakrat, prvič leta 2014 in drugič lani. Drugo povabilo me je presenetilo, saj od mojega prvega sodelovanja v žiriji ni minilo veliko časa, pa tudi glede na burne odzive na odločitev takratne žirije, kar je na koncu povzročilo spremembo Pravilnika o FSF. Moj pogoj za sodelovanje v žiriji je bil v obeh primerih ta, da je en član žirije tu- jec, ki je izvzet iz našega malega vrtička in lahko povsem neobremenjeno gleda na našo filmsko letino. V obeh žirijah, v katerih je sedel tudi ugleden strokovnjak iz tujine, smo bili soglasni. Vendar se je potem slovenska filmska stroka razde- lila, kot se razdeli praktično po vsakem FSF, to pa me vodi v naslednje vprašanje – ali smo kot filmska skupnost sploh zreli, da imamo festival tekmovalnega značaja? Mislim, da nismo. Portoroške vesne so v našo filmsko skupnost pri- nesle ogromno zamer in sprle ljudi, ki sicer mogoče nikoli niso bili prijatelji, po FSF-ju pa so zagotovo postali sovražniki. N a sn em an ju k ra tk eg a fi lm a K az en sk i st re l, Fo to : o se bn i ar h iv 2 8 e k r a n n o v e m b e r / d e c e m b e r 2 0 2 0 To se verjetno ne bi zgodilo, če vesen ne bi bilo. Po drugi strani pa je vprašanje, kaj vesne sploh prinesejo. Na mednaro- dni sceni nimajo nobene teže, tudi na domači so že dolgo nazaj izgubile svoj lesk, promocija v medijih zmagovalnim filmom dokazano ne prinese večje gle- danosti v kinematografih, tako da imajo vesne edini pravi učinek le pri podaljše- vanju statusa samozaposlenega v kulturi in pri dodatku, ki ga izplačuje AIPA. Se pravi, da predstavljajo neke vrste socialni korektiv, za katerega pa filmska skupnost plačuje visoko ceno, saj se iz leta v leto potrjuje, da nismo dovolj zreli, da bi znali negovati tekmovalni festival ter s tem vrednost in težo nacionalnih filmskih nagrad. So vesne v tvojem primeru prinesle več slabih ali več dobrih stvari? Ko je bil na FSF nagrajen Razredni sovražnik, se je z odločitvijo žirije strinjal praktično vsak. Posploševati ne smeva. Je pa res, da je Razredni sovražnik (2013) prejel nagra- do publike, kritike in strokovne žirije. Sam sem vesno za najboljši film podaril novomeški gimnaziji, kjer jo imajo še danes spravljeno na častnem mestu v ravnateljičini pisarni. Ti je ta vesna odprla kakšna vrata? V Sloveniji ne. Pri nas še kako velja pre- govor, da se, ko dobiš nagrado, pripravi, da toliko in toliko let ne boš delal. No, sam si tudi potem delal naprej. Sem, ampak ne zaradi prejetih nagrad. Med Razrednim sovražnikom in Družino (2017) je bila ogromna pavza, ogromna pa bo tudi do naslednjega projekta Črna mati zemla. Kako dolga? Ne vem. Družina je prišla v kino leta 2017; zdaj se končuje leto 2020 in še vedno nimamo zaprte finančne kon- strukcije za film Črna mati zemla. Od trenutka, ko bo ta zaprta, do tega, da bo film končan, bo trajalo še dve leti, kar pomeni, da bo moj drugi igrani film prišel na veliko platno deset let po Razrednem sovražniku. Če bo šlo vse po sreči. Pandemija covid-19 je slovenskim film- skim ustvarjalcem prinesla veliko težav, zlasti finančnih, saj od Slovenskega film- skega centra oziroma države ne prejema- jo honorarjev in drugih izplačil. Kako na situacijo v Sloveniji, kjer imaš tudi svojo produkcijsko hišo Cvinger film, gledaš iz Hrvaške? Oziroma kako situacijo v primerjavi z nami rešuje Hrvaški avdio- vizualni center (HAVC)? Trenutne situacije s financiranjem na Havcu nisem podrobneje spremljal, lahko pa iz konkretnega primera, ko smo konec avgusta snemali hrva- ško-slovensko koprodukcijo, kratki film Kazenski strel, povem, da je Havc izplačal dodatna sredstva, namenjena povečanju stroškov produkcije zaradi pandemije covid-19. Na sredstva za realizacijo, ki jih je Havc odobril že pred dvema letoma, so nam tako, preden smo film začeli snemati, odobrili še do- datna sredstva, nekakšno covid-pomoč; dobili so jo praktično vsi projekti, ki so jih snemali v temu času. Skratka: Slovenija zaradi korone film- skim ustvarjalcem ne da nič, Hrvaška pa da več? Dodatna sredstva podeljujejo povsod po evropskih državah. Avstrijski filmski inštitut je tako na primer za premosti- tev posledic covid-krize v AV-sektorju namenil dodatnih 25 milijonov evrov, ker se zelo dobro zavedajo krhkosti tega sektorja in njegovega hkratnega kulturnega in gospodarskega pomena za družbo. Mi smo še zelo daleč od Avstrije, me je pa v vsej tej črnogledi situaciji, povezani z vladnim zadrže- vanjem programskih sredstev za SFC, »pozitivno« presenetilo, da vsi ti rezi, ki so se v Sloveniji dogajali zaradi covida, z rebalansom proračuna niso posegli v načrtovana sredstva za film. Se pravi, da smo ostali na istem, kot smo bili pred epidemijo. Ob tem je treba poveda- ti, da je parlamentarni odbor za kulturo leta 2019 podal soglasno zavezo, da sredstva za film s sorazmernimi letni- mi povečanji do leta 2022 dosežejo 11 milijonov evrov, kot je bilo predvideno v Nacionalnem programu za kulturo 2014–2017. Ta zaveza je bila prelomljena kljub rekordnemu proračunu, ko o co- vid-19 še ni bilo ne duha ne sluha. Med zahtevami, ki jih je filmska iniciativa naslovila na vlado, je zdaj tudi to, da AV-sektor dobi nujno potrebnih obljub- ljenih 11 milijonov letno. Kakšno orožje imajo pri tej zahtevi v rokah filmski ustvarjalci? Mislim, da tega orožja nimamo, ker bi filmu, če bi ga imeli, v vseh teh letih izborili drugačen položaj. Čudi me, da si slovenski film ni uspel izboriti svojega mesta v družbi in se postaviti na neke normalne temelje niti v času prejšnjega družbeno-političnega siste- ma, ki je v svojem jedru filmu priznaval najpomembnejšo vlogo med vsemi umetnostmi, a je hkrati film tudi takrat životaril podobno kot zdaj. Omenil si že, da ni zaprta finančna kon- strukcija tvojega projekta, celovečernega igranega filma Črna mati zemla. Kako daleč je zaprtje finančne konstrukcije? Najbolje, da greva od začetka. Leta 2015 so me hrvaški producenti povabili, da bi delal filmsko adaptacijo romana Črna mati zemla. Odgovoril sem jim, i n t e r v j u e k r a n n o v e m b e r / d e c e m b e r 2 0 2 0 2 9 i n t e r v j u n da me projekt zanima, vendar morajo počakati, da končam dokumentarec Družina. Po premieri Družine in končani distribuciji v Sloveniji sem se preselil v Zagreb ter začel resneje delati na projektu, pri čemer smo že pred tem začeli fazo razvoja, ki so jo podprli Havc, SFC, Re-ACT in Media. Ker gre za enega najpomembnejših romanov hrvaške književnosti in ker se dogaja na mejnem območju med Slovenijo in Hrvaško, pa tudi glede na to, da se v zgodbi prepleta življenje Slovencev in Hrvatov ter da bi film adaptiral in režiral jaz, smo se zelo zgodaj odločili, da bo nastal v enakovredni koprodukciji Slovenije in Hrvaške. Takšen model financiranja v našem prostoru še ni bil nikoli izpeljan, je pa stalnica med državami, ki imajo skupen kulturološki prostor in med seboj sodelujejo, na primer Slovenija in Hrvaška. V primeru kinematografskega sodelovanja na tak način sodelujejo Češka in Slovaška, Nemčija in Avstrija, Nemčija in Francija, Francija in Španija, se pravi države, ki mejijo druga na drugo in imajo skupen kulturološki prostor. Te države so tak način podpore razvile za filme, ki izpolnjujejo določene kriterije v obeh državah, na primer da so avtorji iz obeh držav enakovredno zastopani, da se tema tiče obeh držav in tako naprej. Vse to ima pravno podlago v evropski zakonodaji, s katero je usklajena tudi nacionalna zakonodaja posameznih čla- nic EU. Krovni zakon, ki ureja delovanje mednarodnih koprodukcij, je evropska konvencija o filmskih koprodukcijah, ki določa minimalni (5 %) in maksimalni (80 %) finančni delež posameznega koproducenta. To pomeni, da evropska konvencija z določilom o minimalnem in maksimalnem finančnem deležu posameznega koproducenta omogoča tudi enakovredne koprodukcije (parity co-production), pri katerih je finančni in avtorski delež med koproducenti uravnotežen. Med Slovenijo in Hrvaško bi tako brez kakršnegakoli dodatnega internega akta ter v skladu z zakonodajo obeh držav in evropsko konvencijo lahko izpeljali koprodukcijo, pri kateri ima Slovenija vsaj 51-odstotni delež, preostanek pa Hrvaška. V konkretnem finančnem načrtu za projekt Črna mati zemla je udeležena tudi Avstrija, ki ima petodstotni delež, tako da finančno konstrukcijo v višini 2,1 milijona zapira Slovenija z 52 odstotki, Hrvaška s 43 od- stotki in Avstrija s 5 odstotki. Projekt je na Hrvaškem dobil podporo za realiza- cijo v znesku 540 tisoč evrov, pri čemer je treba poudariti, da Havc soglaša z omenjenim finančnim načrtom. Koliko bi potem morala dati Slovenija? V Sloveniji smo zaprosili za maksimalni znesek – 800 tisoč evrov. Moramo pa ve- deti, da Hrvaška ne bo prispevala samo 540 tisoč evrov, ki smo jih zagotovili prek razpisa za realizacijo. Na ves denar iz tujine, ki se bo porabil na Hrvaškem, bo Havc izplačal dodatnih 30 odstotkov davčnih spodbud, temu znesku pa je treba prišteti že pridobljena sredstva za razvoj in sredstva Eurimages, tako da bo znesek Hrvaške na koncu 900 tisoč evrov. Bojazen, ki je bila v slovensko filmsko srenjo načrtno vnesena v raznih šank debatah, češ da bo slovenski denar porabljen za hrvaške filmske ustvarjalce, pa ne zdrži argumenta, ker bodo pri filmu delali tako slovenski igralci kot slovenski avtorji in filmski delavci, del filma se bo snemal v Prekmurju in na Viba filmu, v Sloveniji pa bo izvedena tudi vsa postprodukcija. Sredstva Slovenskega filmskega centra se lahko porabijo le v skladu s Pravilnikom o upravičenih stroških, ki jasno opredelju- je pravila igre, zato je nasedanje kolegov na ta gostilniški spin še toliko bolj Kazenski strel 3 0 e k r a n n o v e m b e r / d e c e m b e r 2 0 2 0 nerazumljivo. Vodstvo SFC in Havca se je ob spremljanju razvoja projekta Črna mati zemla začelo pogovarjati tudi o tem, kako bi vpeljali shemo bilateralnega sodelovanja, ki bi omogočalo še lažje produciranje zahtevnejših filmskih pro- jektov, saj jih ena sama država ne more sfinancirati oziroma niti ne dve državi po shemi večinske in manjšinske kopro- dukcije, ampak jih lahko realizirata le z enakovredno koprodukcijo. Ti dogovori so po mojem vedenju potekali vsaj od maja 2018 do februarja 2020, potem pa je SFC na neki točki s Havcem nehal ko- municirati na to temo. Hkrati je projekt Črna mati zemla diskvalificiral iz razpisa za realizacijo z utemeljitvijo, da ne ustreza razpisnim pogojem, glavni raz- log pa je bil, da je projekt dobil sredstva na razpisu za večinsko financiranje na Hrvaškem in je s tem posledično upravi- čen do kandidiranja za sredstva SFC le na razpisu za manjšinske koprodukcije. V sklepu SFC o izločitvi projekta so nave- dena napačna dejstva in iz njih izpeljani nelogični zaključki. To, da je projekt do- bil denar iz razpisa na Havcu, ne pomeni avtomatično, da se kvalificira kot ve- činsko hrvaški film, ker je po finančnem načrtu, s katerim soglašajo vsi udeleženi koproducenti in Havc, večinski delež na strani Slovenije. To je bilo jasno vidno iz prijavne dokumentacije. Na sklep SFC smo se pritožili, pritožba pa danes že 100. dan čaka na odgovor ministrstva za kulturo, čeprav je instrukcijski rok za odgovor dva meseca. Kako je ta odločitev SFC vplivala na vaš projekt? Nam so s tem ukradli več kot eno leto, saj smo morali prekiniti priprave, ki so bile že v polnem teku. V glavnih vlogah nastopajo otroci, stari med 9 in 12 let, ki pa se lahko v enem letu zelo spreme- nijo in kar naenkrat je to povsem drug človek, ne več tisti, ki si ga spoznal na avdiciji. Na avdicijah smo imeli prek 800 kandidatov in velik del tega dela je šel v nič. Če bi bil projekt potrjen, bi verjetno postal le prvi v vrsti podobnih, torej ena- kovrednih produkcij … Mislim, da bi od takšne sheme imelo ogromne koristi veliko producentov in režiserjev ter filmskih delavcev v najšir- šem pomenu besede, ker bi omogočila produciranje zahtevnejših filmov in bi končno zlezli iz okvirjev komornih dram med štirimi stenami, ki nam jih očita občinstvo, a drugačnih zaradi višine sredstev sploh ne moremo delati. Tu se nam ponuja priložnost, da bi prišli do spodobnih proračunov, ki bi nam omo- gočali malce ambicioznejše filme. Me pa preseneča, da je slovenska filmska scena tudi tu ponovno razdeljena. Javno se sicer nihče ne izpostavlja, v zakulisju pa je komunikacija, če se milo izrazim, zelo živahna. Komu ne ustreza povezovanje med dvema državama in izboljšanje pogojev za delo vseh, ki delamo v tem prostoru, je zame uganka. Oziroma vem, kdo so ti posamezniki, a ne razumem njihovih motivov. Države nekdanje Jugoslavije so vsaj na filmskem področju ohranile nekakšen skupni prostor in škoda je, da bi ga izgubili. Morali bi stremeti k povezovanju, ker smo s tem močnejši. Delitve niso dobre za nikogar, zato me žalosti, da ljudje na odloče- valskih pozicijah v Sloveniji tega ne vidi- jo tako, ampak delajo ravno nasprotno, gredo se neko vrtičkarstvo in se na vseh nivojih zapirajo pred mednarodnim sodelovanjem. Ne govorim na pamet, samo poglejte evolucijo raznoraznih pravilnikov, ki jih producira SFC. Ves čas se govori o mednarodnem povezovanju, od modela enakovredne koprodukcije pa bi imeli enormne koristi vsi, pri čemer ne govorim o tem, da bi si polnili žepe, ampak o tem, da bi lahko delali projekte, o katerih se govori vedno, ko pride do debate, kaj bi lahko bil slovenski film, če bi imeli več denarja. In za vse te epske zgodbe, od Alamuta do Bobrov, od Doberdoba do Pod svobodnim soncem, je treba najprej postopno »vzgojiti« izkušen kader, ki bo kos takšnim projektom, saj tam ni popravnega izpita. Takšne zgodbe se dela le enkrat na sto let. Ko se je v povezavi s filmsko adaptacijo romana Črna mati zemla začelo omenja- ti tvoje ime, je bilo moje prvo vprašanje, kaj bodo na to, da tako pomemben hrva- ški roman režira slovenski režiser, rekli Hrvati. Kako to, da so izbrali prav tebe? Hrvaški producenti so vedeli, kakšen potencial ima material, ki ga imajo v ro- kah, zato so režiserja iskali širše. Mene so našli zaradi Razrednega sovražnika. Ne vem, kako to, da se niso odločili za nikogar na Hrvaškem, konec koncev me to niti ne zanima. Sem pa vesel. Ne bom tajil, da se ne zavedam fenomena hrvaškega nacionalizma, zato sem producentom kmalu izrazil dvom, ali je sploh realno, da dobimo podporo Havca glede na to, da bo film režiral Slovenec. Pa ne kar en film, ampak njihov »nacio- nalni zaklad«. Kar me je najmanj skrbe- lo, pa je bilo to, ali bo projekt dobil pod- poro v Sloveniji. Vprašala si me, ali so mi vesne in vse druge nagrade, ki sem jih dobil, kaj pomagale – očitno ne, če so nas enkrat zavrnili z eno točko pod črto, naslednje leto, ko smo se vrnili s še boljšim projektom, pa diskvalificirali. Kakšni so bili odzivi ljudi na Hrvaškem na novico, da boš ta film režiral ti? In kakšni v Medžimurju, kjer se odvija zgodba romana? V Medžimurju imam zdaj kar nekaj novih prijateljev, ki sem jih dobil v i n t e r v j u e k r a n n o v e m b e r / d e c e m b e r 2 0 2 0 3 1 i n t e r v j u n času priprav ter potem prijateljstva še poglobil med snemanjem kratkega filma Kazenski strel, ki je nekakšen napovednik celovečerca. V Medžimurju sem preživel ogromno časa in so me vzeli za svojega. Tudi medžimurska županija se je za- vezala, da bo v naslednjem proračunu rezervirala postavko za sofinanciranje snemanja filma Črna mati zemla. Mislim, da bodo prispevali okoli 50 tisoč evrov, kar je izjemna gesta. Pomagali so tudi pri drugih stvareh, tako da smo kasting končali tik pred izbruhom pandemije in določili zasedbo za kratki film Kazenski strel. Vsi igralci v kratkem filmu so naturščiki, Medžimurci, medtem ko bo šlo v celovečercu Črna mati zemla za kombinacijo profesionalnih igralcev iz Slovenije in Hrvaške ter naturščikov iz obeh držav. S tem bom nadaljeval metodo, ki sem jo zastavil v Razrednem sovražniku, kjer smo imeli kombinacijo profesionalcev in naturščikov. Med dogajanjem v zgodbi romana in tem, kar se je dogajalo med tvojim od- raščanjem na vasi, naj bi bilo tudi nekaj podobnosti. V kateri vasi si pravzaprav odraščal in kaj je bilo podobno? V Meniški vasi, blizu Dolenjskih Toplic. Podobnosti je veliko. Šlo je za skupnost, kjer se vsi poznajo in vsi vedo vse o vseh, podobna je tudi dinamika, ki se vzpostavi v skupini otrok, in hierarhija, ki se največkrat določa na nogometnem igrišču. Nogomet je v bistvu institut in ima posebno vlogo v odraščanju fantov na vasi. Mogoče je v mestu to bolj ko- šarka, pri nas pa je bil v devetdesetih to definitivno nogomet. Tako je tudi v knji- gi. Pozicija, ki jo dobi Matija v tej družbi, je neka izoliranost, potisnjenost na rob, in podobno izkušnjo sem imel tudi sam. Razlogi za to seveda niso bili enaki kot v knjigi, posledice pa podobne, tako da so mi ti občutki zelo domači, kar se mi zdi nujno za to, da zgodbo lahko povem. To me je k temu delu tudi pritegnilo. Tem v knjigi je veliko, sam pa boš v ospredje postavil prijateljstvo oziroma izdajo prijateljstva. Koliko prostora bodo imele druge teme, od spolnih zlo- rab dalje … Spolna zloraba in potiskanje tega pod preprogo je eden od pomembnih delov zgodbe. Dodaten motiv, da sem privolil v ta projekt, je bilo to, da sem se s temi temami ukvarjal v vseh svojih prejšnjih filmih, le da z vsako posebej. Diplomski film Lov na race (2009) govori o spolni zlorabi, študentski film Dan v Benetkah (2008) o nesprejemanju drugačnosti in potiskanju na rob družbe, Družina in Razredni sovražnik pa imata spet svojo paleto tem. Imajo pa tvoji filmi vseeno eno skupno točko – otroke. Kako to? To se sprašujem tudi jaz, ker bi bilo fil- me veliko lažje snemati, če ne bi šlo za otroke. Med snemanjem kratkega filma Kazenski strel sta imela glavna igralca devet let in priznam, da sem podcenil zahtevnost dela z devetletniki, ker sem se zanašal na izkušnjo iz Razrednega sovražnika in dela s 16-letniki. Ampak to je povsem drug svet, ker je koncentraci- ja popolnoma drugačna, kratkotrajna. Otroci zmorejo dve, maksimalno tri ure koncentracije, potem pa potrebujejo zelo dolgo pavzo, da so nato sposobni delati še dve, tri ure. Vse ostalo je izgubljanje energije, časa, filmskega traku … Vse, kar smo posneli do 11. ure, je bilo super, od 11. ure do enih, ko je čas za kosilo, pa so bile ure izgubljene, kar pomeni, da če hočeš delati dobro, potrebuješ več snemalnih dni. Mi smo ta film posneli v štirih dneh in pol; da bi ga posnel tako, kot sem si ga zamislil, pa bi jih potrebovali šest. Zdaj smo se morali zadovoljiti s tem, da sem prizore posnel nekoliko drugače, na način, ki skrije upad koncentracije, nezmožnost osredotočenja na bistveno. Vse to lahko rešiš v montaži, vendar so zato prizori zastavljeni malo drugače. Zame je največji luksuz število snemalnih dni. Kadarkoli podpišem delo s slabšo tehni- ko, če to pomeni več snemalnih dni, ker mi to na koncu omogoči kakovostnejše delo z igralci. Pri Kazenskem strelu se je pokazalo, da so bili otroci najboljši tak- rat, ko so sami zgradili rešitev za svoj prizor. Lahko imaš vizijo prizora, ki slu- ži kot neko okostje, načrt, v katero smer naj bi prizor šel, a je super, če v nekem trenutku lahko pustiš devetletniku, da naredi stvari po svoje. Otroci so kot voda, ki bo vedno našla svojo naravno pot čez teren. Ti lahko reguliraš strugo in bo tekla tako, kot želiš, med poplavo pa bo spet šla po svoje. Pri otrocih je enako. Bolje je, da otroku že v startu pustiš, da sam najde pot, kot da gradiš jezove in voda nato naenkrat useka čez. Hočem reči, da z napotki lahko zablo- kiraš, zadušiš to, kar je v otroku presež- nega; da tega ne narediš, pa potrebuješ čas, da gradiš in dopolnjuješ prizor iz ponovitve v ponovitev. Med snemanjem kratkega filma je bila skoraj po pravilu najboljša sedma ali osma ponovitev. Boš glavno igralsko zasedbo iz kratkega filma ohranil tudi v celovečercu? Kot sem že omenil, je problem ta, da smo kasting delali na začetku leta 2020 z načrtom, da bomo že konec tega leta začeli snemati celovečerec, tako da bi v letu 2021 imeli posnet film v vseh letnih časih. Ta terminski načrt je zaradi pandemije covid-19 in odlo- čitve SFC o diskvalifikaciji projekta padel v vodo in v tem trenutku ne vem, kaj bo s problemom številka ena in problemom številka dve. To pomeni, da 3 2 e k r a n n o v e m b e r / d e c e m b e r 2 0 2 0 bosta igralca, ki bosta v vlogah Matije in Franca, glavnih dveh likov, nasto- pila v kratkem filmu, najverjetneje že prestara in bomo morali ta del kastin- ga izvesti še enkrat. Dokler nimamo potrjenih teh dveh vlog, pa ne moremo potrditi niti drugih, ker je vse vezano na njiju. Za določene profesionalne igralce in naturščike že zdaj vem, v ka- tere vloge bi jih dal, ampak tega nisem potrdil niti skomuniciral z njimi, ker je še vedno odprtih toliko spremenljivk in ne želim prehitevati stvari. Seveda imam v mislih določene igralce, s kate- rimi sem že delal oziroma jih poznam iz drugih filmov in gledališča ali pa sem jih spoznal med svojimi raziskova- nji Medžimurja. Glede na to, da se večina zgodbe v roma- nu Črna mati zemla odvija v 80. letih prejšnjega stoletja, bosta velik zalogaj v filmu tudi kostumografija in scenogra- fija, sploh pa zadnji prizor s tanki. Bo sodelovala hrvaška vojska? Tako roman kot film imata v sklepnem delu prizor, v katerem tankovska kolo- na JLA na poti proti mejnemu prehodu s Slovenijo razrije cesto skozi medži- mursko vas. Začenja se osamosvojitve- na vojna za Slovenijo. Na Hrvaškem so pred kratkim snemali Generala (2019, Antun Vrdoljak), njihov vojni ep, tako da imajo vso tehniko še vedno na voljo. V nasprotju s tanki slovenske vojske pa so njihovi v podobnem odtenku olivno zelene barve kot tisti iz JLA, medtem ko so naši prebarvani v mas- kirni vzorec. Ko je Janez Burger snemal Circus Fantasticus (2011), so imeli na snemanju en tak tank, za katerega so se, kolikor vem, kar namučili. Scenarij si pisal z avtorjem romana Kristijanom Novakom. Menda si hodil k njemu domov vsak dan in bil pri njem od takrat, ko je žena odšla v službo, pa do takrat, ko se je vrnila. Ja, to je bila kar komedija, saj so so- sedje verjetno mislili, da sva ljubimca. Prihajal sem zgodaj zjutraj, kmalu za- tem, ko je njegova žena odšla v službo, in odhajal, tik preden se je vrnila do- mov … Pa ne samo sosedje, tudi dostav- ljavci hrane. Praktično vsak dan sva ob enih naročila dostavo in iste dostavljav- ce sta na vratih pričakala dva moška ter se »prepirala«, kdo bo plačal. Tako sva se družila celo leto, potem pa je on začel pisati nov roman, posvetiti pa se je mo- ral tudi delu na fakulteti. Jaz sem nato še naprej pilil scenarij, spreminjal pa ga bom tudi, ko bom imel potrjeno zased- bo in bom dobil odziv igralcev. Kratki film je bil super test v vseh pogledih, ker sem videl, koliko spontanosti in nepredvidenih rešitev ti lahko otroci ponudijo skozi improvizacijo oziroma s tem, da v situacijo prinesejo sebe. Preden si se odločil za študij režije, si si tudi sam želel postati igralec. Te še kdaj zamika, da bi igral? Z igro sem se spogledoval v gimnaziji. Kasneje sem na AGRFT dva semestra hodil na ure igre, ki so jih imeli igralci v drugem letniku. Zakaj v drugem? Ker v drugem letniku delajo realizem, Čehova, in se učijo igre po metodi Stanislavskega, ki se mi zdi za film najbolj uporabna. Prvo leto sta bila moja mentorja Jernej Lorenci in Jožica Avbelj, naslednje leto pa Tomi Janežič in Janez Hočevar - Rifle. Tomi Janežič ima sistem, da pri njem igrajo vsi, tako režiserji kot igralci, in če sem hotel hoditi na predavanja, sem moral igrati tudi sam. Potem pa je prišla vaja, v ka- teri sva s Tjašo Hrovat morala odigrati prizor iz Utve, kjer Trepljev Maši pri- nese mrtvo utvo. Improvizacija. In ta improvizacija je šla zelo daleč. Trepljev je Mašo v tem delu skoraj zadavil, jaz pa Tjašo. Ampak to ni prekinilo prizora. Tjaša ga ni prekinila, jaz ga nisem prekinil, drugi pa tudi ne. Tomi je sedel v prvi vrsti in si zadovoljen s prsti navijal kozjo bradico, sošolci so strmeli v naju … Po tej vaji nisem več hodil na ure igre, ker sem se takrat tako ustrašil samega sebe in vsega, kar se je zgodilo v meni, čeprav mi je bilo potem žal, da tega nisem raziskoval naprej. Občudujem režiserje, ki tudi igrajo v svojih filmih. To mi je čisto nepredstavljivo. Kakšen pa si kot režiser, ko gre za zna- čaj? Umirjen, koleričen? Malce sem pa le odrasel. Na prvem študentskem igranem filmu sem mislil, da moram ekipi pokazati odločnost, da vem, kaj hočem. Seveda to na zunaj izpade kot mladostniško besnenje in je povsem kontraproduktivno. Na Kazenskem strelu, torej 12 let kasneje, so se prav tako dogajale mejne situacije, pa nisem niti enkrat povzdignil glasu, ker sem vedel, da s tem ne bom čisto ničesar rešil. Predvsem pa se mi zdi najpomembnejše, da sem šel prek tega, kar se mi je dogajalo pri Razrednem sovražniku, ko sem okoli sebe zgradil zid in ničemur nisem dopustil, da bi prišlo do mene. S tem se sicer rešiš ogromno balasta, ampak hkrati od sebe odbiješ tudi super ideje, tako da zdaj dovolim, da stvari pridejo do mene, in šele potem sprejmem odločitev, ali bom nekaj sprejel ali ne. To se mi zdi ključna stvar, ki se je zgodila v mojem razvoju, zaradi katere sem boljši človek in boljši režiser in zaradi česar bo moj naslednji film bolj zanimivo gledati tako meni kot mogoče tudi komu drugemu. i n t e r v j u e k r a n n o v e m b e r / d e c e m b e r 2 0 2 0 3 3 »Ko se ukvarjamo s patriarhatom, je pomembno grebsti globoko v preteklost.« Ž i g a B r d n i k Karim Aïnouz in Barbara Santos Nevidno življenje Evridike (A Vida Invisivel de Euridice Gusmao, 2019) je v osnovi zgodovinsko-socialna drama o zahtevnih življenjih brazilskih žensk v primežu povojnega patriarhata, a ob trenutnem političnem dogajanju in vedno bolj agresivnih, konservativnih in skrajno desničarskih napadih na pravice žensk in enakost spolov – na- zadnje na Poljskem, kjer so oktobra skoraj dokončno ukinili pravico do splava – predstavlja tudi močan in aktu- alen komentar vedno bolj zaskrbljujoče današnjosti. V pogovoru z režiserjem in soscenaristom filma Brazilcem Karimom Aïnouzom in strokovno sodelavko ter stransko igralko Brazilko Barbaro Santos – sicer tudi soustanovi- teljico feministične mreže Ma(g)dalena International – sta se ti dve ravni zato neprestano prepletali in dopolnjevali. Film se je na ravni zgodbe osredo- točil na zamejeno časovno obdobje konca štiridesetih in petdesetih let prejšnjega stoletja, a se je z osrednjo temo večne drugosti ženske, kot jo je Barbara Santos. Povedna drama – ne filmska, ampak še kako realna –, ki prikazuje nevarno absurdnost opi- sanega vzdušja, je nedavna tragedija 10-letne Brazilke. Medtem ko je živela pri babici, jo je več let spolno zlorabljal njen stric, zaradi česar je tudi zanosila. Čeprav je kljub strogim zakonom, ki urejajo splav v Braziliji – ta je dovoljen le v primerih, ko sta življenjsko ogro- žena mati ali zarodek ali ko je žrtev posiljena – pravosodje dovolilo poseg, definirala francoska filozofinja Simone de Beauvoir, približal istoimenski knjižni predlogi Marthe Batalha, ki se razteza čez skoraj vse preteklo stoletje do današnjih dni. Brazilija je danes kot številne države po svetu prizorišče ponovnega vznika radikalno konser- vativnih pogledov in religiozno funda- mentalističnih pritiskov, v politično in družbeno zaostreni situaciji pa se mo- rajo ženske ponovno boriti za pravice, ki so se zdele že izborjene, pojasnjuje i n t e r v j u n B ar ba ra S an to s in K ar im A ïn o u z, Fo to : B ru n o M ac h ad o 3 4 e k r a n n o v e m b e r / d e c e m b e r 2 0 2 0 i n t e r v j u so pred bolnišnico v njenem domačem mestu začele protestirati krščansko fundamentalistične skupine in doseg- le, da so morali žrtev prestaviti v več kot 1000 kilometrov oddaljeni Recife. Pravi javni gonji, v okviru katere so deklico celo zmerjali z »morilko«, se je pridružila tudi ministrica za družino iz skrajno desničarske brazilske vlade Damares Alves, sicer tudi evangeličan- ska pastorka, ki je kar prek Facebooka kritizirala dovoljenje za splav in s tem še prilila olje na ogenj. V odgovor na skrajno desničarske proteste se je pred bolnišnico zbralo tudi več sto femi- nističnih aktivistk in aktivistov, ki so želeli stavbo in dekle v njej s človeško verigo zaščititi pred napadi. V tem nasilnem družbenem vzduš- ju – na katerega z napadi na Istanbulsko konvencijo in pravice žensk s strani konservativnih in desničarskih vlad Višegrajske skupine (Madžarska, Poljska, Češka, pod aktualno vlado pa tudi Slovenija) vedno bolj spominja tudi Evropa – film še leto in pol po premieri na lanskem canskem festivalu, kjer je prejel glavno nagrado v sekciji Posebni pogled, močno odmeva in pobira številna mednarodna priznanja ter no- minacije. Pred kratkim je bil nominiran tudi za 14 brazilskih filmskih nagrad, med drugim za stranski vlogi Filomene, ki jo odigra prav Barbara Santos, in ostarele Evridike, za katero je Fernanda Montenegro na koncu nagrado tudi prejela; nagrajen je bil še v štirih drugih kategorijah, med drugim tudi za najbolj- ši scenarij po knjižni predlogi. Povedno je, da je film – kot sta po- trdila tudi sogovornika – močno nago- voril občinstva Vzhodne Evrope in nek- danje Jugoslavije, saj je med drugim slavil na Beograjskem mednarodnem filmskem festivalu, tudi v Sloveniji je bil na Liffu in kasneje v distribuciji dobro sprejet. Med drugim gotovo zato, ker je film kljub jasni časovni umeščenosti tematsko brezčasen, saj odpira vprašanje zatiranja žensk in patriarhata. Ta tudi v neoliberalizmu ne pojenja, ampak samo dobiva novo obliko izjemnega pritiska na ženske, ki sta jim zdaj poleg družbeno predpi- sane vloge skrbne matere in poslušne žene zapovedana še karierni uspeh in boj za kruh z na trgu dela še vedno privilegiranimi moškimi, kar ustvarja nova nasprotja, ki jih politični populi- sti po vsem svetu spretno izkoriščajo. Film v to surovo družbeno realnost zareže brezkompromisno, čeprav skozi melodramatski okvir, in to tako, da nam predoči nespregledljivo podob- nost med neko na videz preseženo preteklostjo in vedno bolj zaostreno sedanjostjo. Začne se z izgonom iz »raja« čudovitega sestrstva Guide (Julia Stockler) in Evridike (Carol Duarte), kamor začno vdirati nezavedne sile naturalizirane neenakosti družbe, ki sestri silovito in nepovratno ločijo. Vzdušje, ki je z mešanjem prizorov sprva lepe in nato vedno bolj grozeče narave ter spretno montažo nenadne izgubljenosti glavne akterke postavlje- no v uvodnih prizorih, se nato prelije v celoten film, ki pripoveduje zgodbo družine Gusmao. Vodi jo konserva- tivni patriarh, katerega trda roka se pred našimi očmi odstira postopoma, dokler na vrhuncu nasilno ne razkolje družine na poslušne in zavržene. Osamosvajajočo in samosvojo Guido izžene iz hiše, ker si je drznila kršiti pravila zakonske zveze in se prepustila ljubezni mimo rigidnih zapovedi, ma- ter, ki se zavzame za hčerko, nasilno utiša, pridno in brez sestre še bolj izgubljeno Evridiko pa močno vklene v jarem zakonske zveze, ko jo – popol- noma neizkušeno, nepripravljeno in kakopak brez njenega soglasja – odda snubcu, sinu poslovnega partnerja. Ker – tako kot današnji patriarhi – ne želi, da se ta dva svetova srečata, saj bi lahko sledila upor in osvoboditev, s kruto lažjo zapečati usodi obeh sester. Guida kljub težkemu življenju izobčenke najde zatočišče v skupnosti izgnanih žensk – majhnem otočku svobode sredi nesvobodne družbe – in se na koncu odreče svoji s patriarha- tom pogojeni identiteti, medtem ko Evridika ostane ujeta v njegove spone in se mora zaradi vsiljene vloge go- spodinje odreči karieri vrhunske pia- nistke. Njeno življenje, kruto prežeto z nasiljem, najmočneje simbolizira mu- čni prizor, ko jo posili mož, kar nam brez zadržkov predoči patriarhalno nasilje in nas silovito poistoveti z vlogo žrtve. Lastništvo nad ženskim telesom je popolno, ko je potisnjena v noseč- nost, ki si je ni želela, in tako dokončno ujeta v moški svet brez podpore zatrte sestrske in materinske solidarnosti. To nepovratno in hermetično ločitev dveh možnih svetov odlično podčrtuje izbor zeleno-modre barvne palete, ki Evridiko odeva v žalujočo modrino in Guido v subverzivno zelenost neukrot- ljive narave. Pomirjujočo naravnost te barvne dualnosti prebija pisana barvi- tost vsakdanjosti; ta hkrati neprestano opominja na moč silnic, ki upravljajo z nevidnimi ženskimi življenji, in moč čustev, ki se (ne) pustijo zatreti prek vsiljenih norm, s čimer dobiva na prvi pogled zgodovinska pripoved univer- zalni kontekst. Film pripoveduje o nevidnih življenjih brazilskih žensk. V glavnem se sicer dogaja v petdesetih letih prejšnjega sto- letja, a v tematiziranju patriarhalnega zatiranja deluje zelo aktualno. Zakaj ste se odločili povedati zgodbo Evridike? e k r a n n o v e m b e r / d e c e m b e r 2 0 2 0 3 5 Karim Aïnouz (KA): Res lahko še danes spremljamo podobne zgodbe, ne le v Braziliji, ampak po vsem svetu. Knjižna predloga Marthe Batalha se začne v tridesetih letih prejšnjega stoletja in se razteza v sedanjost. V šestdesetih letih so feministični boji dosegli pomemben obrat v položaju žensk v družbi: veliko držav je uza- konilo splav, kontracepcijske tablete so postale dostopne, mogoča je bila ločitev … V petdesetih letih sta bili, na- sprotno, ideji družine in rekonstrukci- je kapitalizma veliko bolj prevladujoči. Zato na to povojno obdobje gledam kot na zadnji stavek v simfoniji boja za enakost žensk, tik preden se začne novi, ki zajema obdobje od šestdese- tih do preloma tisočletja. Če snemaš dokumentarec o vojnih veteranih, je najmočnejši element filma, ko jih vidiš preživele na paradi. Podobno sem želel pokazati ženske, ki so preživele podob- na grozodejstva, a so še vedno tukaj. Zelo pomembno se mi je zdelo, da jih vidimo in slišimo njihovo pričevanje o tem, kaj so v svojih življenjih prestale. Hkrati nam tako močna obdobja, kot so petdeseta leta, odpirajo možnost, da skozi preteklost – podobno kot pri znanstvenofantastičnih filmih skozi prihodnost – onkraj umetniškega rea- lizma spregovorimo o sedanjosti in o stvareh, ki nas še zmeraj tarejo. Povedali ste, da ste črpali tudi iz osebnih izkušenj, iz življenja vaše matere, ene izmed teh nevidnih žensk. KA: Ne le iz življenja matere, ampak tudi ostalih žensk, ki so bile del mojega in njenega življenja. Želel sem povedati zgodbo njene generacije. Res je kar ne- kaj podobnosti med njo in akterkama v knjigi: moja mati je bila prav tako samohranilka, ki me je vzgajala sama, imela pa je tudi sestro. A predvsem gre za zgodbo številnih žensk iz tega obdobja. Koliko vi veste o ženskah iz te generacije? Zakaj ste se pridružili projektu? Barbara Santos (BS): Kar vem o žen- skah iz te generacije, sem izvedela od žensk iz moje generacije. Veliko se na žalost ni spremenilo. Glede ženske izkušnje smo sicer doživeli določeno evolucijo, a se po drugi strani še nap- rej spopadamo z istimi vprašanji in smo obkroženi z istimi problemi. Ko sem prebrala scenarij, me je zgodba pritegnila, še bolj pa odprtost Karima in ekipe, njihova pripravljenost, da prisluhnejo. Veliko smo se pogovarjali in izmenjevali mnenja. Kot je povedal, vemo veliko o tem, kar se je zgodilo v šestdesetih, a manj o desetletju prej, zato je zanimiv tudi dramski slog filma, ki združuje in subvertira podobe iz obeh obdobij. V šestdesetih smo namreč imeli v Braziliji veliko žajf- nic, v petdesetih pa je nastalo veliko filmov, ki so pripovedovali zgodbe o tem, kaj naj bi bilo pomembno za naša življenja: o rojevanju, volilni pravici in podobnem. Jedrni problem filma je patriarhat. Kakšen je bil v petdesetih in kakšen je danes? BS: Patriarhata ni mogoče opredeliti z ravno črto, ampak se pojavlja v valovih. V boju proti njemu naredimo v določenih obdobjih korak naprej, potem pa spet pademo nazaj in se zno- va upremo – z njim plešemo capoeiro. (Smeh) Skratka, je vedno prisoten in v tem trenutku spet postaja močnejši. Krasno je, da je Karim posnel prav film o petdesetih letih, saj sem dobila vtis – tudi na festivalu v Srbiji, kjer so se z menoj o tem pogovarjali številni moški – da to podeljuje neko vrsto licence za pogovor o tej temi. Zakaj? Ker ustvarja distanco in ljudje dobijo občutek, da ne govori o njih, ampak o preteklosti, prek tega pa se lahko počasi prestavimo v sedanjost. Pogovor Evridike in njene prijateljice o splavu je dober primer, saj tega izraza, ki še danes močno razdvaja, sploh ne upora- bita, vsi pa vemo, o čem se pogovarjata. In prav pravica do splava je še danes eden poglavitnih motivov za nasilje in napade na ženske marsikje po svetu; znova se zelo trudijo omejiti naše svobodno odločanje o lastnem telesu. V tem pogledu smo mogoče padli celo nazaj pred petdeseta leta. Lani sem bila na Poljskem, kjer so po vsej državi potekali protesti, da bi ženske obdržale sedanje pravice do splava in ne da bi pridobile nove – kljub temu so jim jih še dodatno omejili. Podobno se dogaja v Braziliji, kjer organiziramo številne proteste zato, da bi sploh obdržale svoje pravice in ne da bi jih razširile. Živimo v čudnem času, in ta film, ki govori o preteklosti, nam veliko pove tudi o nasprotjih, ki še danes določajo naša življenja: če nismo pozorni, če ne skrbimo za družbo, ampak se preveč sprostimo, izgubljamo prostor svobo- de. Menim, da nimamo pravice biti sproščeni, saj se vsakič, ko se prepus- timo, stvari znova obrnejo na glavo. Zato je film tako aktualen, zato v njem začutimo sedanjost. KA: Vedno znova je super o filmu poslušati Barbaro. O podobnih stvareh sem se namreč ob njegovem načrtova- nju spraševal tudi sam: kako močan je patriarhat pri določanju naših živ- ljenj, ne le žensk, ampak tudi moških. Mislil sem, da o tem že veliko vem, saj sem odrasel v družini brez moških, v kateri sem imel veliko stika z žensko intimnostjo, subjektivnostjo in zati- ranjem. A patriarhat je postal tako i n t e r v j u n 3 6 e k r a n n o v e m b e r / d e c e m b e r 2 0 2 0 i n t e r v j u N ev id n o ž iv lj en je E v ri d ik e (2 0 19 ) e k r a n n o v e m b e r / d e c e m b e r 2 0 2 0 3 7 naraven sestavni del družbe, da se še zdaj ob vsakem intervjuju in pogovoru o filmu naučim veliko novega. Sicer sem res njegov režiser, a sem se, kot je dejala Barbara, na to dogodivščino po- dal skupaj s številnimi ženskami. Zato je čudovito videti, da film ni le iztočni- ca za izražanje individualnih misli o svetu in lastno pozicioniranje v njem, ampak tudi priložnost za deljenje te izkušnje v navezavi na patriarhat, ki nas vse določa, če se tega zavedamo ali ne. Vedno bolj spoznavam, kako nam je zlezel pod kožo, kako se nam reži v obraz, kako postaja vseprisoten v našem vsakdanjem življenju. Če ga ne raziskujemo temeljito, se vedno znova vrača, saj je tako močno in dolgo zako- reninjen v človeštvu. Skupnostni duh se močno čuti tudi pri ogledu filma. Barbara, vi igrate Filomeno, ki pomaga materam samoh- ranilkam in ki z njimi ter njihovimi ot- roki zgradi neodvisno skupnost, prostor svobode. Kako pomembna lekcija je to? BS: To je temeljna lekcija. Kot pravi Karim, se iz ogleda filma lahko veliko naučimo: lahko si predstavljamo, kako je biti v takšni situaciji, predvsem pa nas uči, da pravice niso za vedno priborjene, ampak jih je treba tudi obdržati, si jih vedno znova zagotoviti; in edini način, kako si jih lahko zago- tovimo, je, da ustvarjamo pogoje zanje. Film je nastal v Braziliji kot delno brazilska produkcija in tam se je stanje v zadnjih letih zelo poslabšalo. Kljub temu in ravno zato sem zelo uživala, ko smo snemali v Filomenini hiši, kjer smo ustvarili pravo vzdušje skupnosti. V eni od kritik – ne spomnim se toč- no, kateri – je pisalo, da sta Guida in Filomena ustvarili neko vrsto družine, ki pač ni tradicionalno dvospolna. Da je nekdo to opazil kot posebnost, mi je bilo zelo zanimivo in priča o tem, kako heteronormativen in binaren svet je zgrajen okrog nas. Pogosto razmiš- ljamo zgolj v dvojicah: da in ne, roza in modro, moški in ženska; družina je v tem pogledu sestavljena samo iz moškega, ženske in otrok, v najboljšem primeru dečka in deklice. A resničnost ni takšna. Guida ne prisega na to bi- narnost, skuša zaživeti drugače, najti drugo pot in se osvoboditi – trudi se biti to, kar je ona sama. In vsakdo, ki se trudi v to smer, ki ne hodi po začrtani poti, je v tem svetu obsojen na trpljenje in kaznovanje. Edini način, kako se lahko reši in zaščiti, je ustvarjanje zavezništev in oblikovanje kolektivov; s tem si odpira možnost drugačnega življenja. Guidi in Filomeni dejansko uspe ustvariti takšno alternativo, skozi katero se zavesta – in mi z njima – da začrtani poti ni treba slediti, zato je to tako močan simbol tega dela filma. KA: Lik Filomene je zelo zanimiv, predvsem njena vzpostavitev neke vrste vrtca za sosesko. Čeprav nastopa že v knjigi, sem še dodatno raziskoval ta pojav. Dejansko je bilo v zgodovini ogromno podobnih prostorov, ki jih filmska umetnost doslej sploh ni por- tretirala, zato sem želel to podporno mrežo še posebej osvetliti. Če bi se želel res poglobiti vanjo, bi lahko naredil sa- mostojen film. Ko se ukvarjamo s patri- arhatom, je pomembno grebsti globoko v preteklost, saj s tem raste zavedanje, da sta upor proti njemu in odrešitev od njegovih spon že od nekdaj prisotna. Prav raziskovanje tega fenomena je bila zame pomembna lekcija, saj sem spoznal, da že od nekdaj po vsem svetu obstajajo številne solidarnostne mreže med ženskami, ki jih več ne poznamo, saj o njih ni govora; nekako so filtrirane in zato ne pridejo do nas. In tudi to je pomembna naloga filma, da predstavi pretekla zavezništva in različne načine boja proti patriarhatu. Ravno skozi to film dobi optimističen ton, saj Guida prevzame identiteto in poslanstvo Filomene, s tem pa se solidar- nost prenese na naslednjo generacijo. KA: Točno to je bil namen. Prikazati smo želeli, kako je mogoče sistem sub- vertirati od znotraj in skozi to doseči pravico. Optimizem je vsekakor priso- ten, a ne smemo spregledati, da lahko to poslanstvo obstaja samo v ilegali. Guida mora kršiti zakon, da lahko nadaljuje s Filomeninim delom. Tudi vprašanje zakonitosti me je zanimalo: kdo piše in postavlja zakone, kdo jih uboga in zakaj jih je kdaj treba kršiti, da se stvari premaknejo? BS: Gre za majhne revolucije, ki jih lahko bijejo ljudje v svojem okolju. Mnogi namreč vedo, da sledenje za- črtani poti ne vodi nikamor. Če želiš preživeti, moraš razumeti, kako sistem deluje. Zato je toliko govora o hiši, papirjih in osebnih dokumentih; gre za načrtovanje, kako preseči sistemske ovire. Ravno zato je film na koncu opti- mističen, ker se zaključi s konkretnim projektom. Zakaj so te zgodbe zamolčane in prepove- dane? Ker so prenevarne za sistem? KA: Gre tudi za to, kdo ima priložnost povedati zgodbo ter kje in kako to stori. Večino filmov še vedno snemajo heteroseksualni moški. Če bi tudi drugi imeli toliko priložnosti, bi bilo gotovo več subverzivnih, utopičnih fil- mov. Mene kot queerovskega filmarja zanimajo drugačne zgodbe, ki jih je vredno in pomembno povedati: moj prvi film je bil na primer o moškem, ki se preoblači v žensko v tridesetih letih prejšnjega stoletja. Gre za to, da nismo neobčutljivi do sveta, ki se nas mogoče i n t e r v j u n 3 8 e k r a n n o v e m b e r / d e c e m b e r 2 0 2 0 neposredno ne tiče. V Braziliji smo trenutno postavljeni pred takšno pre- izkušnjo: 10-letno dekle je od šestega leta posiljeval stric; zdaj je zanosila in vsa debata se vrti okrog tega, zakaj ne sme narediti splava. To je nepojmljivo. Sprašujem se, kdo piše novice. Za to dekle dileme ni, imeti bi morala pravi- co, da se odloči sama, saj je tako rekoč na robu preživetja. Šokantno pa je, da vsi govorijo o njej, nikjer pa ni obja- vljena niti fotografija ali zapisano ime moškega, ki jo je spolno nadlegoval šti- ri leta. In to se dotika točno tega vpra- šanja, ki ga postavljate: pomembno je, kdo piše zgodbo; kdo ima pravico, da govori. Mislim, da se to vseeno počasi spreminja. In pri tem ne gre za naklju- čje. Vedno več novih, doslej neslišanih zgodb, tudi filmov se pojavlja, ker se vedno več ljudi strinja, da jih treba povedati. Zato sem optimist. BS: Hkrati s spremembami se po- javlja tudi odpor do njih. Hkrati s tem, ko so konservativci širili ime tega de- kleta in bolnišnice, kamor so jo prepe- ljali, da bi protestirali proti splavu, so k združevanju za zaščito dekličinih pra- vic pozvale tudi feministke. A na tem primeru vidimo tudi, kako se oblikuje vseobsegajoča patriarhalna pripoved. Ženske so zgolj objekt te pripovedi, niso pa tiste, ki jo oblikujejo – niso su- bjekt. Ko se govori o nasilju, se govori o nasilju nad ženskami. Reče se, da je med ženskami več žrtev nasilja, ne pa da več moških izvaja to nasilje. Ženske tako še naprej ostajajo nevidne. In zato govorijo o dekletu, o njeni nosečnosti, o nasilju, ki ga je pretrpela, ne pa o tis- tem, ki ga je dejansko povzročil. To je mogoče, ker je mentaliteta prepredena s heteronormativno, spolno binarno, belsko supremacistično ideologijo. Ta ustvarja način življenja, ki ostaja ujet v hierarhije. Samo bel, heteroseksualen moški je nekaj normalnega, vse ostalo je nekako zraven, drugotno. Zato po tem, ko smo se premaknili nekam naprej, pademo spet nazaj. Primer, o katerem govorimo, je zelo poveden, a to je le eden izmed mnogih. Vzdušje na Poljskem se razvija v res nore smeri: ne napadajo le pravic žensk do splava, ampak so napadene tudi homoseksu- alne in transspolne osebe. Vse, kar se je že zdelo normalno in zagotovljeno z osnovnimi človekovimi pravicami, je spet v nevarnosti – ne le to, v nevar- nosti so celo življenja ljudi. Vajin film noče skrivati tega nasilja pred gledalcem in gledalko. V prizoru Evridikine poročne noči lahko vidimo, tudi začutimo surovo nasilnost spolnega akta med ženo in možem. Kako je bilo snemati tako grozno sceno? Zakaj je tako bistvena za zgodbo? KA: Res je bilo grozno, kot da bi sne- mali dejansko posilstvo. Dolgo me je mučilo vprašanje, ali bi ta prizor sploh posneli. Najprej ni bil v scenariju, a je bil preveč pomemben, da ga ne bi vključili v film. Intervjuval sem ženske, ki so stare čez osemdeset let in so doživele nekaj podobnega. Povedale so mi kar nekaj grozljivih zgodb, z nasmeškom na ustnicah. Temu so že takrat rekli medeni tedni; češ, poročiš se in se imaš dobro. A za koga dejansko so medeni?! Za žensko, ki še ni bila z moškim in je morala to prvič prestati, je to lahko peklenski LSD trip. Čeprav sploh ne ve, ali ji je všeč spati z moškim, je na nek način obsojena na to, da mora z enim in istim seksati do konca življenja. Težava je, da kroži zelo malo podob o tem, zato je bilo zelo pomembno pokazati to perspektivo. Snemanje je bilo zelo zahtevno, a smo ga opravili z vso potrebno obzirnostjo in v tesnem sodelovanju z igralko. Že na vajah smo veliko oblikovali prav to sceno, se pogovarjali, kako bi jo izvedli in kako bi ustvarili varno okolje zanjo. Nečesa takšnega ne moreš kar prepros- to napisati v scenarij in posneti. Kako vi vidite ta prizor? BS: Film sem že večkrat gledala in vsa- kič čakam prav na to sceno, da vidim odziv občinstva. Vedno me zanima, kako bo sprejeta pri ljudeh. Več situacij je izpadlo smešno, zanimivo in čudno hkrati. Nekateri ljudje se začno najprej smejati, ker je na začetku res nekoliko smešno, ko sta akterja malo vinjena in se še nekoliko nasmihata drug druge- mu. A če pozorno poslušaš zvočni odziv občinstva, smeh potem postopoma po- jenja in se spremeni v tišino. Ponekod ljudje sploh ne prepoznajo nasilja. To kaže, kako globoko je družinsko nasilje še zakoreninjeno kot nekaj običajnega, ker zakonca »pripadata« drug drugemu, ker sta se združila pred bogom. Včasih ljudje diskusijo po filmu speljejo na posilstvo zunaj zakonskega stana, ker zanje v njem sploh ni možno. Z različ- nimi občinstvi po svetu smo imeli izje- mno zanimive debate. Nekje so moški, ki smo jih vprašali, kaj občutijo ob tem prizoru, priznali, da jih je sram. V polj- skem mestu Terezin se po drugi strani spomnim moškega, ki je ta spolni odnos opisal v smislu, da je bila Evridika »malo senzualna z možem«. Odgovorila sem mu, da ne gre za senzualnost, ampak za pogajanja. Evridika je po poročni noči skušala z možem doseči dogovor, da jo pusti pri miru ob igranju klavirja. Naučila se je, kako si izpogajati nekaj prostora zase. Zame osebno je scena posilstva šokantna, a se strinjam s Karimom, da je potrebna, ker preseka z naturalizacijo nasilja. Ustvari čudno, neprijetno vzdušje, soočiti se moraš z njeno neobičajnostjo. i n t e r v j u e k r a n n o v e m b e r / d e c e m b e r 2 0 2 0 3 9 i n t e r v j u n Kako ste izbrali barvno paleto za film? Zdi se mi, da nosi močno, ambivalentno simboliko. Evridika je po navadi odeta v modro, Guida pa v zeleno. A njun pomen ne deluje zgolj na prvo žogo, saj je na primer zelena razumljena kot barva narave, ki pomirja in daje moč, po drugi strani pa prav narava lahko predstavlja past za žensko. Prav tako je modra močan simbol žalosti, ujetosti, a hkrati z morjem daje tudi pridih svobode, po kateri hrepeni naslovna junakinja. KA: Prej sem imel v mislih, kako bi zelo žalostno zgodbo povedal z bujni- mi, teatralnimi prizori. O žalosti sem razmišljal kot o podtekstu filma, o lepoti pa kot o tekstu; kar je klasična formula melodrame. Ko pripoveduješ žalostno zgodbo z nasmeškom na ustnicah, je lahko veliko bolj močna kot pa s solzami v očeh. Zato takšen presežek, skorajda že eksces barv. Začetek filma predstavlja metaforo celotne zgodbe in v njem se skriva tudi pomen zelene barve. Če ne bi bilo moških, ki jih na začetku simbolizirajo tiste nadležne opice, bi sestri lahko bili srečni v njunem majhnem ekosistemu. Vsakič, ko se pojavi zelena, zame to predstavlja spomin na ta trenutek sre- če in solidarnosti med sestrama, ko na vsem svetu obstajata le druga za drugo, v nekem naravnem, predpatriarhal- nem prostoru. Zato je v njunem življe- nju toliko zelenih elementov, od rastlin do vsega ostalega. Nisem pa barv želel navezati na specifične like v zgodbi, saj vsakemu človeku predstavljajo nekaj drugega. Sam sem na primer obseden z rdečo. Mislim, da je moja najljubša barva. Veliko mi pomeni, čeprav ne vem, zakaj. Zato sem si jo zelo želel vkomponirati v film, a to nima nobene zveze z dramaturgijo. N ev id n o ž iv lj en je E v ri d ik e (2 0 19 ) e k r a n n o v e m b e r / d e c e m b e r 2 0 2 0 4 1 V filmu Delphine in Carole, uporni muzi (Delphine et Carole, insoumuses, 2019) režiserke Callisto McNulty vidimo posnetek Delphine Seyrig, ki jo voditeljica televizijske oddaje sprašuje, kaj ji pomeni feminizem. Seyrig ji odgovori, da je zanjo femi- nizem komunikacija z drugimi ženskami: poslušanje drugih žensk in izražanje sebe drugim ženskam. Spet v drugem intervjuju pojasni, da se je sama leta 1969, ko je spremljala boj žensk v Ameriki, zavedla, da tudi v Parizu obstajajo podobne skupine žensk, se napotila mednje, jih poslušala, se z njimi družila in bila globoko ganjena, ker so se lahko pogovarjale o temah, ki so bile sicer običajno označene za sramotne, trivial- ne, v njihovih pogovorih pa so postale plemenite. V obeh dokumentarcih, ki smo ju lahko videli na letoš- njem festivalu Mesto žensk, tako v že omenjenem Delphine in Carole, uporni muzi kot tudi v Zgodbi o Calamity Jane in Delphine Seyrig (Calamity Jane & Delphine Seyrig: A Story, 2020) režiserke Babette Mangolte, gre pravzaprav za prikaz zgoraj zapisanega – za multitudo upornih in srčnih dialogov žensk pred in za kamero; za hommage prijateljstvu, ki se je spletlo med Delphine Seyrig in dvema, morda manj pre- poznavnima, a izjemnima feminističnima glasovoma film- skega sveta, ustvarjalkama Carole Roussopoulos in Babette Mangolte, za zgodovinjenje ženskih zgodb ter za sestrsko do- končanje projektov, ki jih ustvarjalke v času svojega življenja niso uspele uresničiti. Delphine X Carole Calisto McNulty, mlada francoska režiserka, je omenjeni film posvetila svoji babici – Carole Roussopoulos ter za izhodišče vzela projekt, ki se ga je slednja lotila pred svojo smrtjo leta 2009. Snovala je namreč film, posvečen Delphine Seyrig, ki bi bil sestavljen zgolj iz arhivskih posnetkov, McNulty pa se Ženske v dialogu pred in za kamero P e t r a M e t e r c je odločila, da fokus projekta preusmeri v prijateljstvo med njeno babico in Delphine ter v njuno prepleteno filmsko-akti- vistično delovanje, kar ji je omogočilo portretiranje obeh. Roussopoulos je s filmskim ustvarjanjem začela s po- javitvijo nove tehnologije. Leta 1967 je Sony na trg lansiral prvo videokamero – Portapak, ki jo je Roussopoulos leta 1969 kupila le nekaj ur zatem, ko je bila kot štiriindvajsetletna novinarka odpuščena iz francoskega Voguea. Po naključju je tistega dne srečala dramatika Jeana Geneta, ki jo je prepričal, naj svojo odpravnino vloži v nakup kamere. Tako je kupila drugo tovrstno kamero v Franciji, prva je domnevno šla v roke Godardu. Kmalu je začela snemati politične dokumen- tarce in na delavnicah učila kamero uporabljati še druge ženske, s čimer je postala ena od vodilnih filmark-aktivistk tistega obdobja, ki so izkoristile radikalni potencial videa. Uporaba videa je bila zaradi cenovne dostopnosti in priročnosti namreč ključnega pomena za kopico družbenih gibanj, ki so ga vzela za svojega, saj je omogočal kar se da neposredno izrekanje običajnih ljudi, ki niso imeli mesta na televiziji, v novicah. Roussopoulos ga v enem od intervjujev v filmu opiše tudi kot medij brez zgodovine, medij, ki ga moški še niso kolonizirali, in zatrdi, da je kot takšen izjemnega pomena prav za feministično gibanje. V teku svoje kariere je posnela okrog 150 dokumentarcev. Že preden je začela ustvarjati skupaj z Delphine Seyrig, je z možem Paulom Roussopoulosom, grškim političnim prebežnikom in slikarjem, organizirala manjšo videosku- pino z imenom Video Out. Med drugim je leta 1970 posnela dokumentarec Jean Genet o Angeli Davis (Genet parle d'Angela Davis) o znameniti afroameriški aktivistki, pa film F.H.A.R (Front Homosexuel d'Action Révolutionnaire, 1971), ki je dokumentiral prvo parado za pravice gejev v Parizu D el ph in e in C ar o le , u po rn i m u zi ( 20 19 ) Z go d ba o C al am it y Ja n e in D el ph in e S ey ri g (2 0 20 ) t e m a : u p o r n e m u z e n 4 2 e k r a n n o v e m b e r / d e c e m b e r 2 0 2 0 med tradicionalno prvomajsko parado. Omenjeno aktivi- stično gibanje, Front Homosexuel d'Action Révolutionnaire, je snemala tudi med njihovimi zgodovinskimi srečanji na oddelku za filozofijo Univerze Vincennes, pri čemer je bele- žila njihove diskusije in izmenjave mnenj. Znana je bila tudi po svoji protikolonialni aktivistični drži. V času t. i. črnega septembra, konflikta med jordanskim kraljem Huseinom in Palestinskim osvobodilnim gibanjem, je posnela dokumenta- rec o palestinskem begunskem taborišču v Jordaniji Hussein, le Néron d’Aman (1970) in v Alžiru vodila videodelavnice za pripadnike Črnih panterjev. Ene od njenih delavnic v Parizu se je udeležila tudi Delphine Seyrig, in čeprav je slednja med drugimi prisotnimi vzbujala strahospoštovanje, saj so jo udeleženke poznale kot zvezdo filmov velikih režiserskih imen, je Roussopoulos ni poznala, to pa dokumentarec Delphine in Carole, uporni muzi navaja tudi kot enega od razlogov za takojšen povsem sproščen in enakovreden odnos, ki se je prelevil v njuno dolgo ustvarjalno sodelovanje v kolektivu Uporne muze (Les Insoumuses). Svoje delo sta skupaj posvečali razno- vrstnim bojem žensk, snemali sta boj za delavske pravice prostitutk v Lyonsu, delavk v tovarni Lip, takrat še ilegalno opravljanje splava v Delphininem stanovanju, raznovrstne protestne akcije in srečanja ženskega gibanja. McNulty v svojem dokumentarcu združuje odlomke iz njunih filmov, iz različnih TV-intervjujev z Delphine Seyrig, iz njenih filmskih vlog ter intervjujev, ki jih je leta 2008 s Carole Roussopoulos posnela Hélène Fleckinger. McNulty filmskemu kolažu pusti, da spregovori sam zase, saj uspe z montažo in izmenjavanjem izjav umetniško-aktivistične dvo- jice s posnetki iz njunih filmov ustvariti dialoški portret nju- nega ustvarjalnega odnosa, hkrati pa nudi edinstven vpogled v feministično gibanje 70. let ter povezave slednjega s film- skim ustvarjanjem. Tako se film sprehodi vse od aktivističnih akcij in njunega komentiranja vpletenosti vanje, prek tega, kako se je politično spajalo z njunim osebnim doživljanjem lastnega dela in časa, v katerem sta ustvarjali, pa do vsega, kar sta se druga od druge v tem času naučili. Film Carole Roussopoulos z izbranimi odlomki iz njenih filmskih del in njenim pripovedovanjem o delu predstavi kot režiserko, ki se je izučila v umetnosti poslušanja drugih, ne da bi v glasove, ki jih je beležila, želela posegati, s čimer je gledalce lahko neposredno soočala s političnimi temami in jih ni poskušala podrejati lastnemu pogledu. Seyrig je na drugi strani naslikana kot igralka, ki prek vključenosti v ak- tivizem začne tudi sama premišljevati svojo pozicijo znotraj filmskega sveta in se aktivno odločati za vloge, ki ne pod- legajo stereotipom in moškemu pogledu. Kljub temu da so zaradi aktivizma mnogi režiserji začeli zavračati delo z njo, je ravno v tistem obdobju z glavno vlogo mame samohra- nilke in občasne prostitutke v Jeanne Dielman, 23, Quai du Commerce, 1080 Bruxelles (1975) skupaj z režiserko Chantal Akerman začrtala nove standarde feminističnega filma. V dokumentarcu tudi sama spregovori o tem, zakaj je bilo delo z ženskimi režiserkami zanjo nekaj povsem novega. Dvojica se je med drugim skupaj odpravila tudi čez lužo, kjer sta v Hollywoodu posneli film Bodi lepa in utihni! (Sois belle et tais-toi!, 1976), ki je še kako aktualen tudi da- nes v luči gibanja #jaztudi, saj se nekatere stvari niso prav dosti spremenile. V njem igralke, kot so Jane Fonda, Ellen Burstyn in druge, spregovorijo o izkušnjah z velikimi studii iz ženske perspektive. Skupaj sta leta 1982 ustanovili tudi Avdiovizualni center Simone de Beauvoir, ki je bil prvi tovrstni filmski arhiv, t e m a : u p o r n e m u z e B o d i le pa i n u ti h n i! ( 19 76 ) e k r a n n o v e m b e r / d e c e m b e r 2 0 2 0 4 3 posvečen ženski zgodovini. Roussopoulos je ustvarjala vse do svoje smrti leta 2009, poleg filmskega dela pa se je posvečala tudi restavriranju arhivov in pred uničenjem rešila velik del videogradiv iz obdobja 70. in 80. let. Leta 2000 je na filmska platna prišel tudi njen dokumentarec o zgodovini ženskega gibanja Vstanite! Zgodovina gibanja za osvoboditev žensk (Debout ! Une histoire du mouvement de libération des femmes, 1970-1980), ki so ga dolgo prikazovali po vsem svetu. Delphine X Babette Čeprav je film Zgodba o Calamity Jane in Delphine Seyrig režiserke Babette Mangolte v prvi vrsti nadaljevanje pro- jekta o Calamity Jane, neustrašni ženski legendi Divjega zahoda, ki ga je z raziskovanjem v ZDA začela Seyrig, in gre hkrati za portret Delphine kot feministke ter kot režiserke v nastajanju, je ključno dejstvo, da je projekt uresničila njena sodelavka in prijateljica Mangolte, s katero sta se spoznali na snemanju Jeanne Dielman, 23, Quai du Commerce, 1080 Bruxelles Chantal Akerman, kjer je prva igrala, druga pa bila v vlogi direktorice fotografije. Čeprav igranega filma o Calamity Jane, kakršnega si je Seyrig zamislila, do svoje prezgodnje smrti ni uspela ures- ničiti, jo je Mangolte spremljala in snemala že na njenem raziskovanju teme v ZDA, ko je o junakinji razpravljala z ženskami v Deadwoodu, ki so bile tako ali drugače povezane z njeno zgodbo. Prav iz teh posnetkov je Mangolte lahko ustvarila svoj dokumentarec in tako zapolnila vrzel nedo- končanega – s poklonom Delphine, pa tudi s feminističnim razumevanjem zgodbe Calamity Jane. Babette Mangolte, ki se v dokumentarcu pojavi zgolj na začetku filma, na arhivskih posnetkih pa je za kamero, je tudi sama pionirka v filmskem svetu. V Parizu je leta 1966 dokončala študij kinematografije na École Nationale, kas- neje pa se je zaradi razočaranja nad francoskim filmskim svetom, kjer so prevladovali moški, in v želji po sodelovanju z različnimi avantgardnimi ustvarjalci tistega časa preselila v New York. Kot direktorica fotografije je bila ena od red- kih žensk v tem poklicu v tistem obdobju, zaradi česar je pogosto svoje znanje na snemanjih predajala tudi drugim članicam filmske ekipe. V svoji karieri je delovala kot direktorica fotografije in režiserka. Poleg že omenjene filmske fotografije za Jeanne Dielman, 23 quai du Commerce, 1080 Bruxelles je s Chantal Akerman posnela tudi News from Home (1977), med dru- gim je sodelovala tudi z Jonasom Mekasom in Sally Potter. Kot režiserka je znana po svojem eksperimentalnem delu, največ svojega ustvarjanja je posvetila plesalcem in drugim performativnim umetnikom; tako je denimo posnela tudi dokumentarec o Marini Abramović Seven Easy Pieces by Marina Abramović (2007). V Zgodbi o Calamity Jane in Delphine Seyrig se je Mangolte oprla na omenjene posnetke raziskovanja Delphine Seyrig, kjer slednja obiskuje različne ženske iz Deadwooda, jih spra- šuje o Calamity Jane ter o njeni hčeri in z njimi izmenjuje mnenje o zloglasni junakinji, vendar pa dokumentarec delu- je na več ravneh. Magnolte nam v svojem portretu razkriva Delphine kot feministko, ki jo je knjiga Pisma Calamity Jane hčeri (Shameless Hussy Press, 1976), v kateri so zbrana domnevna Janina nikdar odposlana pisma hčeri, navdušila do te mere, da je želela pripoved kot refleksijo feminizma in materinstva prenesti na filmska platna. Hkrati jo portretira kot igralko v procesu lastne reinvencije, ki s svojim režiserskim prvencem, v katerem bi zaigrala tudi glavno vlogo, dela pogumen korak naprej v svoji karieri. Delphine Seyrig torej opazujemo v dveh vzporednih vlogah. Do neke mere performativno, iz igralske perspektive, naseli vlogo režiserke-raziskovalke v nastajanju, obenem pa prek pripovedovanja svojih intervjuvank poskuša kar se da natančno izgraditi karakter ženske z Divjega zahoda, ki je zavoljo svobodnejšega življenja živela kot moški, ter se vanjo vživeti kot nekdo, ki je bil poprej vajen povečini vlog uglaje- nih žensk iz višjega sloja. Še ena plat dokumentarca je tista, o kateri smo spregovo- rili že v uvodu članka – v filmu opazujemo žensko, ki posluša pripovedovanje drugih žensk, pa čeprav jih ločuje morje kulturnih razlik, kar mestoma deluje prisrčno humorno, z njimi izmenjuje svoja mnenja in poskuša kar se da natančno zapolniti manjkajoče delčke zgodbe o Calamity Jane, ki jih zgodovinopisje ni nikoli dodobra raziskalo. Filma Callisto McNulty in Babette Magnolte poleg speci- fičnih tem, s katerimi se ukvarjata, in žensk, ki jih postavlja- ta v ospredje, kot filmska izdelka širše delujeta v odnosu do brisanja zgodovine, pa naj gre za zgodovino ženskega gibanja v Franciji ali junakinj Divjega zahoda v Ameriki, obenem pa na piedestal postavljata ženske umetnice, ki v kanonizirano filmsko zgodovino niso bile vpisane v meri, kot bi si jo zaslu- žile. In kdo drug bi takšna dokumentarca lahko posnel, če ne prav ženski ustvarjalki? Naj žive dialogi žensk, z ženskami, o ženskah! t e m a : u p o r n e m u z e n 4 4 e k r a n n o v e m b e r / d e c e m b e r 2 0 2 0 Odpreti poti, dati glas: Delphine Seyrig, videokolektiv Uporne muze in feminizem A n j a B a n k o t e m a : u p o r n e m u z e Letošnji filmski fokus festivala Mesto žensk je predstavil Delphine Seyrig, z njo pa tudi pomembno poglavje franco- skega feminizma. Seyrig, znana predvsem kot filmska igral- ka, je med najbolj zapomljivimi ženskimi glasovi evropskega povojnega cinefilstva, obenem pa tudi mnogo več kot zgolj eterična, zapeljiva in neulovljiva filmska podoba. Bila je gore- ča feministka, izjemno aktivna v najbolj plamenečem obdob- ju bojev za pravice žensk, ki so se v Franciji v sedemdesetih in osemdesetih letih dvajsetega stoletja dogajali pod »znam- ko« Gibanje za osvoboditev žensk (Mouvement de libération des femmes, MFL). Kot igralka je že kmalu začela specifično prevpraševati pozicijo ženske v filmu in filmski industriji. Kmalu je bilo jasno, da bo slej ko prej svojo podobo in zgodbo vzela v svoje roke: s to željo in potrebo se je režije lotila tudi sama. K temu preobratu je prispeval tudi tehnološki razvoj: v šestdesetih letih 20. stoletja je na trg prišla prenosna vi- deokamera (Sony Portapak), s čimer je filmsko ustvarjanje postalo dostopno skorajda vsakomur. Vloga dostopne tehno- logije v demokratizaciji filmskega medija je brez dvoma eden pomembnejših premikov družbeno-medijske paradigme v prejšnjem stoletju. Seyrig se je kmalu povezala še z dvema ženskama, videastko Carole Roussopoulos (ki je bila poleg Jean-Luca Godarda prva lastnica Sonyjeve prenosne video- kamere v Franciji) in prevajalko ter videastko Ioano Wieder. Skupaj so ustanovile feministični videokolektiv Uporne muze (Les Insomuses). Kolektiv ni le beležil aktualnih bojev za ženske pravice, na primer protestov, shodov, umetniških nastopov ipd. Feministke so ustvarjale tudi lastna izvirna dela. Že kmalu je vzniknila tudi ideja za ustanovitev arhiva, kjer bi shranjevale lastno videoprodukcijo in ohranjale spomin, zgodovino za naslednje generacije. Tako so Uporne muze l. 1982 ustanovile Avdiovizualni center Simone de Beauvoir (Centre audiovisuel Simone de Beauvoir). Poleg ar- hivske dejavnosti je Center ponujal prostor in opremo tudi za aktualno produkcijo feminističnih videov. O vlogi in pomenu Delphine Seyrig, Upornih muz in feminističnega videou- stvarjanja v kontekstu francoskega feminističnega gibanja smo se pogovarjali s koordinatorico Centra Nicole Fernández Ferrer (NFF) in kuratorico razstave o Delphine Seyrig in Upornih muzah Natašo Petrešin-Bachelez (NPB). Kakšno vlogo je imel video za Delphine Seyrig osebno in po- klicno, kaj je pomenil zanjo kot igralko, feministko, žensko? NFF: Za Delphine Seyrig osebno in kot feministko je bil video osnovno orodje. Osebno zato, ker je prav z videom prešla na drugo stran kamere. Kot igralka je namreč vedno bila pred kamero, zdaj pa je bila ona tista, ki se je polastila kamere in snemala druge. Ti drugi pa niso bili igralci, temveč osebe, ki nekaj počnejo, so neodvisne, imajo nekaj za povedati in se za nekaj borijo. Takrat je sicer le malokdo vedel, da Delphine tudi snema. V Franciji in drugje po svetu jo še danes vidimo predvsem kot svetovljansko žensko, malce oddaljeno, malce eterično, podobno vlogi, zaradi katere je postala slavna v filmu Lani v Marienbadu (L'année dernière à Marienbad, 1961, Alain Resnais). Film jo je izklesal v podobo ženske, ki ni zares del konkretnega, ki je nekdo, za katerega se zdi, da izhaja iz visoke buržoazije. Ta podoba seveda v feminističnem krogu ni bila dobro sprejeta. Delphine je svoj pogled spremenila pozneje, e k r a n n o v e m b e r / d e c e m b e r 2 0 2 0 4 5 La n i v M ar ie n ba d u ( 19 61 ) t e m a : u p o r n e m u z e n ko je tudi sama postala režiserka. To še posebej jasno vidimo v njenem filmu Bodi lepa in utihni! (Sois belle et tais-toi !, 1981), v katerem se s sebi enakimi, torej s hollywoodskimi in franco- skimi igralkami, znajde iz oči v oči in jim postavlja vprašanja, ki si jih je glede svojega poklica zastavljala tudi sama. Mislim, da je za njeno delovanje ključen prav ta film. V drugih filmih je nastopila tudi kot zagovornica človekovih pravic in med- narodna aktivistka. V mislih imam kratki film Inês (1974) o mučenju v Braziliji,1 seveda pa tudi filme o prostituciji, ki so jo postavili na zelo zanimivo mesto, saj je bila prostitucija vedno precej kontroverzna tema za feministke. Čeprav seveda ne zgolj za feministke! Delphine je zavzemala jasno pozicijo: to je pozicija tiste, ki posluša, ne glede na to, kdo je oseba na drugi 1 Seyrig je kratki film Inês posnela v podporo in kot protest proti zaprtju brazilske aktivistke Inês Etienne Romeu. Ta je v času vojaške diktature kot politična zapornica skoraj deset let preživela v zaporih, kjer so jo mučili in posiljevali. V času, ko je Delphine ustvarjala film, je bila Inês še zaprta, izpustili so jo l. 1979. strani in kaj si sama misli o njenem početju. Mislim, da je prav to osrednja značilnost Delphininega delovanja. NPB: Ko sva pred petimi leti z Giovanno Zapperi2 začeli pripravljati razstavo, naju je veliko bolj zanimalo, kaj spo- roča Delphine z videom kot tisto, kar je sporočala poklicno, kot igralka. Res pa je že zgodaj začela prevpraševati tudi svoj položaj in poklic. O tem priča tudi posnetek nastajanja filma Lani v Marienbadu. V njem vidimo Delphine, ki ves čas, ko ne nastopa, v rokah drži kamero, takrat še super 8. Že tedaj, torej v začetku šestdesetih, jo je zanimalo gledati, opazovati in se s tem tudi igrati. Video je odkrivala vzporedno s svojim vključevanjem v feministično gibanje: Carole Roussopoulos je srečala prav zaradi svoje vpetosti v feministične kroge. Zato je video, ki in kot ga ustvarjajo Delphine in druge ženske, z eno besedo feministični video. Ustvarjalke se že od samega začetka zavedajo, kaj video omogoča, da odpira pog- led, daje prostor in besedo tistim, ki je nimajo. To je tudi tisto, 2 Soavtorica razstave »Defiant Muses: Delphine Seyrig and Feminist Video Collectives in France in the 1970s and 1980s«. 4 6 e k r a n n o v e m b e r / d e c e m b e r 2 0 2 0 Mazo in Mizo za isto mizo (1976) t e m a : u p o r n e m u z e kar jih najbolj zanima: obravnavajo vse, kar družba označuje kot nenormativno. Ne nazadnje je v tistem obdobju prav tako opredeljena vloga ženske nasproti mizoginiji, moškemu pogledu. Ženska, ki stopi iz kadra, je nekaj nenormativnega. Delphinino ukvarjanje z videom je kot povratna zanka sicer vplivalo tudi na njeno igralsko kariero. Postajala je čedalje bolj samozavedna ter posledično tudi bolj zahtevna do reži- serjev in drugih sodelavcev. NFF: Delphine je zagotovo plačala svoj davek. Stvari so se obrnile proti njej, saj je bilo jasno, da je aktivistka, tega nikoli ni skrivala – tudi na snemanju se je borila za pravice vseh vpletenih. Tako je bilo vsem na sceni jasno, da Delphine Seyrig ni nekdo, ki bi pustil, da se po njem hodi. Takšna pozicija pa je za igralko – prav posebej poudarjam »za igral- ko«, kajti za igralce je drugače – precej nevarna. Delphine je dajala glas, besedo preslišanim, odpirala pogled, poti drugim, kar pa v francoščini zveni enako: »ouvrir la voie/la voix«. Ta dvojnost izraza izjemno dobro opiše Delphinino vlogo. Kakšen je bil pomen videoustvarjanja feminističnih kolektivov za feministični boj? So bile Uporne muze v stiku z drugimi feminističnimi videokolektivi? NFF: Različni feministični videokolektivi so obstajali tudi zunaj Pariza, precej jih je bilo na jugu Francije, v Bretaniji in seveda v tujini. Izpostavila bi predvsem Video ženske Quebec (Vidéo femmes Quebec), s katerimi so bile Uporne muze v stiku. Stvari so v tistem trenutku kar nekako sovpadle, čeprav so bile že pred tem ženske, ki so snemale na 16 mm ali na super 8. Pojav videa pa je vse skupaj bistveno spremenil: tehnologija je zdaj postala finančno dostopna, uporaba pa je bila dovolj preprosta, da šolanje ni bilo potrebno. Ne nazad- nje se je mimogrede tudi Delphine priučila videoustvarjanja pod mentorstvom Carole Roussopoulos. To je dopuščalo tudi nekaj več svobode: v filmskih šolah so večinoma prevladovali moški, predvsem v tehničnih poklicih. Seveda so se poleg ženskih in feminističnih kolektivov videa posluževala tudi druga aktivistična in militantna gibanja, kot sta na primer palestinsko gibanje za neodvisnost in Črni panterji, s kateri- ma je sodelovala tudi Carole. Prav video je omogočil vsem, ki niso bili del velikih šol ali gibanj, da so se vzpostavili v svoji neodvisnosti. So Uporne muze razumele svoje videoustvarjanje kot umet- nost, aktivizem, oboje hkrati? NPB: V tistem času je tako v ZDA kot v Evropi video postajal tudi umetniško orodje. Zelo zanimivo pri Upornih muzah je, da ti videi niso bili ustvarjeni z namenom, da bi bili razsta- vljeni v umetniškem okolju. Kar je povsem drugače od del, e k r a n n o v e m b e r / d e c e m b e r 2 0 2 0 4 7 t e m a : u p o r n e m u z e n ki so jih takrat ustvarjale pionirke videoumetnosti, kot sta Martha Rosler ali Valie Export. Namen in cilj Upornih muz je bil drugje, v aktualnem in konkretnem. Šele naša razstava jih je postavila ob bok umetnicam. Videoustvarjanje kolektiva Uporne muze lahko danes opredeljujemo kot umetnost zaradi forme. Njihova dela odražajo premišljen odnos do kompozicije, strukture, ka- driranja, perspektive. Ta zavest je sicer vidna predvsem v delih, pod katera se je podpisovala Delphine. Vedeti namreč moramo, da je večina teh videov kolektivno delo. Ni bilo ne potrebe ne želje za izražanje avtorstva na način podpisa: »Jaz, osebno, sem igralka, umetnica, in se podpisujem pod ta video«. Bolj pomembno je bilo samo sporočilo. NFF: Ideja Upornih muz, da se podpisujejo samo s svoji- mi imeni ali sploh ne, sovpada z občo idejo feminističnega gibanja. V Franciji je bila ravno takrat aktualna polemika priimka, ki ga je po zakonu vsak nujno podedoval od oče- ta. Danes je seveda drugače, saj lahko priimek izberemo sami. In ker ženske niso želele prevzeti očetovega priimka, so se podpisovale zgolj z imenom, včasih tudi z imenom kolektiva, saj je bil ta pomembnejši od glasu posameznice. Tako so odpravile tudi idejo materinstva (ne smemo reči očetovstva), torej avtorstva in lastništva v razmerju do na- stalega dela. NPB: In če se vrnem k vprašanju umetniške oblike: ko sva z Giovanno pregledovali material, sva opazili, da izstopa predvsem zavest o kadriranju. V filmu Bodi lepa in utihni! je odločitev, kako portretirati ženske subjekte na intimen, soli- daren način, zelo premišljena, nazorna. Ženske so postavlje- ne pred kamero, snemane zelo od blizu, ozadje pa je večkrat precej abstraktno; vse z namenom, da bi ženska izstopila v svoji izjemnosti in obenem intimnosti. Tudi če pogledamo Mazo in Mizo za isto mizo (Maso et Miso vont en bateau, 1976, Carole Roussopoulos, Delphine Seyrig, Ioana Wieder, Nadja Ringart), je struktura zelo premišljena: gre za montažo materiala, posnetega s televizije, ki ga prekinejo intervencije zvoka, komentarji ipd. Takšna premišljenost je do neke mere presenetljiva, saj naj bi ti videi nastajali precej hitro, običaj- no kot nenadni odziv na dogajanje. V primeru Mazo in Mizo za isto mizo je šlo za odziv na televizijsko pogovorno oddajo, ki jo je vodil Bernard Pivot. V njej je ob koncu svetovnega leta žensk 1975 z veliko mero cinizma gostil francosko državno sekretarko za ženske zadeve Françoise Giroud. Uporne muze po ogledu oddaje niso bile zgolj presenečene, temveč osuple in jezne.3 A kljub temu je način, na katerega so strukturi- rale odgovor, izjemno organiziran, premišljeno oblikovan. Podobno je zelo natančno kadriran tudi video S.C.U.M. Manifesto 1967 (1976, Carole Roussopoulos, Delphine Seyrig)4 Kot piše na primer zgodovinarka Hélène Fleckinger, 3 Oddaja, ki je nastala kot klasična televizijska provokacija, če gledamo iz današnje pozicije, je sekretarko soočila z mnenjem o ženskah, ki so ga podali največji mizogini na francoski sceni. Bolj kot njihovi odgovori pa je feministke presenetila sekretarka, ki je vse odgovore odbijala z nasmehom in mnenjem, da so to odgovori moških, ki preveč ljubijo ženske, kar je seveda povsem osupnilo večino gledalk in gledalcev. Kot Uporne muze zapišejo na koncu videa, njihov namen ni pljuvanje sekretarke osebno, saj njeni odgovori zgolj razkrivajo družbene strukture, ki ženske postavljajo v nezavidljiv položaj med konceptoma »mizo«, ki je koncept moškosti in pomeni željo po moči, in »mazo«, ki je koncept ženskosti in predstavlja družbeno pogojeno potrebo po ugajanju. Ženska se v začaranem krogu ujame med oba koncepta in je žrtev patriarhalnih družbenih struktur, svoje usode ne kroji sama (naslov videa je tako tudi referenca na film Jacquesa Rivetta Céline in Julie v čolnu (Céline et Julie vont en bateau, 1974), v katerem protagonisti kmalu ugotovijo, da lahko svojo zgodbo krojijo sami). 4 Video sta ustvarili Carole Roussopoulos in Delphine Seyrig, v njem pa prebirata istoimenski manifest ameriške radikalne feministke Valerie Solanas, ki je bil v francoščini izdan v majhni nakladi. Roussopoulos tipka, medtem ko Seyrig prebira tekst, v ozadju pa se po televiziji vrtijo novice s sveta, ki so večinoma vojna poročila: to je svet, kot so ga ustvarili moški, kar vzporedno poudarja tekst Valerie Solanas. Po približno dveh tretjinah se Roussopoulos naveliča tipkati in si prižge cigareto, ta gesta je razumljena kot upor proti nesmiselnemu reproduktivnemu delu (stenografka je izrazito ženska vloga). 4 8 e k r a n n o v e m b e r / d e c e m b e r 2 0 2 0 t e m a : u p o r n e m u z e se za vsemi nastopi skriva veliko vaje. Tudi tisto, kar morda deluje kot konflikt, je bilo posneto vnaprej. NFF: Kot zanimivost bi izpostavila, da so si različna gibanja in skupine v tistem obdobju večkrat delili material, predvsem magnetofonske trakove. Ti so bili takrat namreč precej dragi, prav tako je bilo na razpolago malo računal- nikov. Eno od mest srečevanja različnih gibanj je bila Šola lepih umetnosti (Ecole des Beaux-Arts) v Parizu, kjer se je včasih delalo kot za tekočim trakom v tovarni, v treh izme- nah: nekateri so delali ponoči, drugi zjutraj, tretji čez dan … Prav zaradi tega ročnega dela se videoustvarjanje še bolj približa umetniškemu. V Mazo in Mizo za isto mizo najdemo na primer intervencije na način plakatov, ki so jih ustvar- jalke namensko napisale na roko. Poleg filmskih podob so ustvarjale še druge predmete, vse so izdelale same. Te so nato posnele in jih vzpostavile nazaj kot podobe. Ta ročni vidik, ki ga najprej nisem opazila, se mi zdi v kontekstu feministične umetnosti zanimiv. Morda je nepomemben, otročji, vendar dodatno poudarja sporočilnost teh videov. Poleg tega feministični video zaznamujejo tudi enkrat- nost, spontanost in odzivnost, ki predstavljajo militantni vi- dik teh kolektivov; videi so se predvajali na dejanskih krajih akcije in bojev, na zbirališčih, v stanovanjih. Tako je nastal tudi eden prvih feminističnih videov Stavka žensk v Troyesu (Grève des femmes à Troyes, 1971), ki dokumentira stavko tekstilnih delavk v tovarni čipk. Feministke so se organizi- rale v hipu, ko so izvedele za dogajanje. Skupini žensk5 se je takrat pridružil tudi Ned Burgess, danes znani direktor foto- grafije. Ta kolektiv je bil na primer povsem enkratne narave. Kakšen položaj so Uporne muze zavzemale ideološko, politično v kontekstu francoskega feminističnega gibanja? NPB: Kot je pisala Delphine, so v tistem času znotraj žen- skega gibanja obstajale tudi t. i. neuvrščene. S to oznako je imela v mislih posameznice in skupine, ki niso pripadale osrednji, najmočnejši skupini Psihoanaliza in politika. Gre za psihoanalitično skupino, ki se je zbirala okoli Antoinette Fouque. V začetku sedemdesetih je ta skupina zanetila spor in razdelila žensko gibanje. Med raziskovanjem materiala Medtem Solanas-Seyrig obsojata moško agresijo kot posledico ljubosumja do ženske vagine. Film je več kot zgolj upodobitev branega teksta, saj je prav zaradi svoje strukturiranosti umetniško delo in izredno premišljena kritika družbenih odnosov. 5 Avtorstvo podpisujejo: Cathy Berheim, Catherine Deudon, Suzanne Fenn in Annette Levy Willard. za razstavo se je ponovno izkazalo, da francosko feministič- no gibanje ni bilo homogeno, med posameznimi skupinami je bilo veliko nasprotij in bojev. Četudi se je veliko skupin imelo za feministične, so brez zadržkov tudi same izkori- ščale položaj moči. To velja predvsem za omenjeno skupino Psihoanaliza in politika. Po drugi strani so bile Uporne muze aktivne zgolj nekaj let, vendar pa se je tudi okoli teh treh žensk izoblikoval center, tokrat v dobesednem pome- nu besede. Avdiovizualni center Simone de Beauvoir, ki je bil ustanovljen l. 1982, razumem kot rezultat njihovega delovanja, ki ga je odlikovala zares pionirska vizija. Njihovo ukvarjanje z materialnimi potrebami in tehnično podporo bi lahko označili kot skrbniško gesto. Ideja, da se ustvari prostor, center, ki bi obdržal, ohranil, produciral, združeval različne glasove in perspektive, povezane prav z videom, je izjemna, saj v sebi nosi tudi noto solidarnosti. Predvsem zato je položaj Upornih muz v kontekstu francoskega femi- nizma precej edinstven. NFF: Naj dodam, da skupina Psihoanaliza in politika ni bila prevladujoča, bila pa je precej vplivna, predvsem ker je imela največ finančnih sredstev. Spor med različnimi skupinami se je med drugim poglobil ravno zaradi imena Gibanja za osvoboditev žensk (MFL). Ena od prvih akcij žen- skega gibanja je bila polaganje šopka na Grob neznanega vojaka pod Slavolok zmage, le da je bil šopek namenjen še bolj neznani ženski neznanega vojaka. Novinarji so takoj naredili povezavo z ameriškim gibanjem za osvoboditev žensk (Women's Lib) in so ime zgolj dobesedno prevedli v francoščino ter ga označili s kratico MFL. Kasneje si je skupina Psihoanaliza in politika to ime prisvojila, četudi je bilo obče. Gibanje za osvoboditev žensk pa je povrh vsega sestavljalo mnogo različnih struj z različnimi mnenji in cilji – od aktivistk v delavskem okolju, v tovarnah, do tistih v akademskih krogih ali spet tretjih s priseljenskim ozad- jem. Nekatere skupine, sploh tiste, ki so izhajale iz gibanj maja '68, so bile izredno politične, spet druge popolnoma nasprotno. Ta izraba, dejanska kraja imena, je razjezila prav vse. Da pa postavimo stvari v manj črno-bel kontekst, velja dodati, da je skupina Psihoanaliza in politika kasneje ustanovila založbo z imenom Ženska založba (Edition des femmes), ki je pravzaprav zelo pomembna, saj je prva francoska založba, ki je objavila marsikatere feministične tekste. A kljub vsemu ta madež kraje imena ni zbledel, spor pa se je prenašal naprej. Najbolj očitno se je kazal na raznih protestih, kjer je bilo okoli uporabe kratice MFL na transpa- rentih včasih tudi nekaj hude krvi. e k r a n n o v e m b e r / d e c e m b e r 2 0 2 0 4 9 t e m a : u p o r n e m u z e n Kar se tiče Upornih muz, sta Carole in Delphine večkrat pravili, da se ne želita pridružiti nobeni ideološko zaprti sku- pini. Kolektiv je tako raje sledil aktualnemu dogajanju in tis- temu, kar jih je zanimalo pri različnih skupinah. To je bilo ne nazadnje precej običajno, saj veliko feministk v tistem času ni bilo nujno pripadnic določenega programa. Kot je omenila Nataša, je rezultat njihovega delovanja ravno ustanovitev Centra. To pa je sovpadalo s splošno institucionalizacijo feminizma v Franciji, kjer je bila v tistem času na oblasti leva vlada. Ta je imela pod okriljem tudi ministrstvo za pravice žensk in je podpirala tovrstne usmeritve. Kje so Uporne muze predvajale svoje filme, kdo je bil v njiho- vem občinstvu? Kakšna je njihova dediščina danes? NFF: V tistem času njihovi videi seveda niso bili predvajani v kinih, predvsem zato, ker ni bilo ustreznih videoprojektorjev. Da bi jih lahko pokazale, so feministke večkrat naredile insta- lacije, sestavljene iz majhnih televizorjev in ogromnih pred- vajalnikov, ki so brali material z videotrakov. Take instalacije so postavile kamorkoli – na trg, v tovarniške hale ipd. Carole je s temi videi prepotovala mnogo kilometrov. Prav ta povsem tehnični vidik je v kontekstu feminističnega videoustvarjanja pravzaprav zelo pomemben. Te ženske so bile sicer videoama- terke, a so kmalu postale prave strokovnjakinje, saj so morale reševati mnogo tehničnih zagat. V tem kontekstu naj omenim še Carolinega moža, Paula Roussopoulosa, ki je z Upornimi muzami večkrat sodeloval kot tehnični pomočnik. Njegova vloga ni nezanemarljiva, saj je tehnično izobrazil mnogo ljudi. Kar se tiče sprejema in občinstva Upornih muz, se je to vedno tesno povezovalo z dogajanjem samim. Omenila sem film Stavka žensk v Troyesu, podobno je bilo z afero Lip – velikim delavskim bojem, ki je trajal več let.6 Ko se je zdelo potrebno, so feministke videe predvajale. Bilo je pomembno, da se vsem pokaže, kaj se dogaja, da se o tem govori in tako izkaže solidarnost z bojem. Seveda nimamo številk, koliko je bilo gledalcev, dejstvo pa je, da so ti videi krožili vse od svoje- ga nastanka, skozi vsa sedemdeseta in osemdeseta leta. Rekla bi, da je v filmski zgodovini malo takih primerov, kjer bi se filmi predvajali toliko časa skupaj. Glede na to, da v tistem času ni bilo uradnih struktur, kot je danes na primer predva- janje v kinodvoranah, je to precejšen dosežek. V Centru je bila Ioana Weider tista, ki je prva prišla na idejo organizacije rednih projekcij. Center je bil takrat 6 Afera Lip je bila ena največjih delavskih stavk, ki se je začela v tovarni ur v Besançonu in je trajala od začetka sedemdesetih ter vse do l. 1976. Stavka je nastanjen v manjši, večnadstropni hiši, vsako nadstropje pa je bilo namenjeno drugi dejavnosti. V pritličju je bila čisto majhna sobica, ki je bila namenjena večernim druženjem, t. i. salonskim večerom (bonnes soirées). Ime je pravzaprav name- noma izbrano in se nanaša na večerna salonska druženja, na katerih so se nekdaj dobivale dame in klepetale o otrocih, psih in možeh. Ironija je očitna, saj so bili salonski večeri Upornih muz namenjeni projekcijam militantnih filmov. Ljudje so pri- hajali od vsepovsod, da bi jih videli. Celo brez interneta je bil obisk precej uspešen. Zahvala za to gre skupini Odzivničarke (Les Répondeuses), ki so iznašle precej inovativen način obve- ščanja. Vzpostavile so telefon z odzivnikom, kamor je vsakdo lahko poklical in pustil vprašanje. Ko si vrnil klic, si dobil informacije, kaj se dogaja, kje in kdaj, na primer protest ali filmska projekcija, dobil si tudi priporočila, kaj je zanimivega v gledališču ipd. Klici so prihajali z vseh koncev Francije in tako smo vedno vedele, kaj se dogaja drugje in kdaj se splača priti v center. Vsemu je bilo seveda težko slediti, saj je bilo v tistem času mnogo feminističnih dogodkov. NPB: Če govorimo o dometu in vplivu Upornih muz, velja v osemdesetih izpostaviti tudi festival Katodične ženske (Les Femmes Cathodiques), ki ga je leta 1989 organizirala takrat- na direktorica Centra Syn Guérin. Na njem je gostovala tudi Marina Gržinić! Vse to izvemo iz festivalskega kataloga, ki se je ohranil do danes kot izredno pomemben dokument za zgodovinsko analizo videa. Obenem je tovrsten festival mednarodne razsežnosti v tistem času tudi močno prispeval k institucionalizaciji videa in videoumetnosti. Muzeji so namreč pokazali zanimanje za videoumetnost šele pozneje, z ustanovitvijo oddelkov za sodobno umetnost, multimedijo in nove medije. Tako je Center sodobne umetnosti Pompidou video Mazo in Mizo za isto mizo odkupil šele l. 2012. Ta odkup je bil zelo pomemben, saj je sprožil mnogo drugih. NFF: Mazo in Mizo za isto mizo je pravzaprav precej sla- ven video, saj je ministrstvo skušalo prepovedati predvaja- nje filma. To se je zgodilo v kinu L'Entrepôt, ki se je nahajal bila zelo odmevna ne zgolj v Franciji, temveč tudi v Evropi. Največji dogodek je bil protestni shod delavcev l. 1973, ki se ga je udeležilo okoli sto tisoč ljudi. Primer je bil zanimiv tudi, ker so se stavkajoči delavci samoorganizirali in na način samoupravljanja popolnoma prevzeli proizvodnjo, dokler na koncu država podjetja ni likvidirala. Afera je močno zaznamovala delavska in sindikalna gibanja, odmevna je bila tudi v popularni kulturi, navdahnila je več pesmi, filmov ipd. Carole Roussopoulos je o njej posnela dva videa, Monique, Lip I in La marche de Besançon, Lip II, oba l. 1973. Prvi dokumentarec se ukvarja s položajem ženskih delavk, drugi pa je posvečen že omenjenemu delavskemu shodu. 5 0 e k r a n n o v e m b e r / d e c e m b e r 2 0 2 0 Inês (1974) Delphine in Carole, uporni muzi (2019) S.C.U.M. Manifesto 1967 (1976) Bodi lepa in utihni! (1976) t e m a : u p o r n e m u z e e k r a n n o v e m b e r / d e c e m b e r 2 0 2 0 5 1 v pariškem štirinajstem okrožju in je predvajal večinoma umetniške, eksperimentalne in militantne filme. Ustanovil ga je Frédéric Mitterand, ki je kasneje postal francoski minister za kulturo. V eni od dvoran so bili postavljeni televizorji in napeljani kabli za predvajanje videov. Mazo in Mizo za isto mizo so v tej dvorani predvajali več mese- cev skupaj in doživel je precejšen uspeh. To je bilo l. 1976. Čeprav so v ZDA umetniki že postavljali takšne instalacije, je bilo v Franciji prvič, da so militantni video predvajali pred občinstvom v kinodvorani. Žal nimamo nobenih fotografij te instalacije. Da je militantni video takrat bil na ogled širši javnosti, torej poljubnemu obiskovalcu kina, je seveda zmotilo oblast. Prav zato je prišel poziv z ministrstva za kulturo, da se video neha predvajati. Rezultat je bil ravno nasproten, video je postal uspešnica. Omeniti moramo tudi, da se festival Katodične ženske žal ni nadaljeval, ker je Center v devetdesetih zašel v finančne težave. To sovpada s smrtjo Delphine Seyrig l. 1990, saj je bila predvsem ona tista, ki je zaradi svojega imena pridobila največ finančnih sredstev. NPB: Zanimivo je, da tudi naša razstava na začetku ni imela veliko podpore. Končno nas je sprejel Muzej sodobne umetnosti v Lillu (LaM), saj ima v svoji zbirki tudi dela sli- karke Aloïse Corbaz. To je švicarska slikarka, ki je ustvarjala v prvi polovici dvajsetega stoletja, o njej pa je posnela film francoska feministična režiserka Liliane de Kermadec. Aloïse je upodobila prav Delphine Seyrig, kar nam je odprlo vrata v muzej. Za sprejem razstave je zaslužen tudi direktor muzeja Sébastien Delot, ki ima kljub vsemu drugačno vizijo kot nekateri drugi direktorji francoskih umetniških institucij. Razstavo so sprejeli tudi v muzeju Reina Sophia v Madridu. Vstopno točko smo našli skozi dela ameriškega modernistič- nega slikarja Ellswortha Kellyja, ki je bil dober Delphinin prijatelj, in prek del njenega prvega moža, prav tako ameri- škega modernističnega slikarja Jacka Youngermana. V ma- dridskem muzeju namreč hranijo delo, ki ga je Youngerman naslikal kot posvetilo Delphine ob njeni smrti. Na koncu smo se sicer odločili, da tega dela ne razstavimo. S čim se Center ukvarja danes? Kaj je njegovo poslanstvo? NFF: Danes se Center ukvarja z različnimi stvarmi: eno je precej klasična filmska distribucija. Zanimanje je precejšnje, sploh od razstave dalje. K popularizaciji teme prispeva tudi novi dokumentarni film francoske režiserke Callisto McNulty Delphine in Carole, uporni muzi (Delphine et Carole, insomuses, 2019). Režiserka, ki je Carolina vnukinja, Delphine in Carole, uporni muzi (2019) se osredotoča na odnos med obema ženskama in ustvarjanje kolektiva Uporne muze. Poleg tega Center večkrat gostuje na mednarodnih kon- ferencah, kjer predavamo o zgodovini feminističnih videov. Vodimo še druge pedagoške dejavnosti, delamo z različnimi generacijami. Vedno znova me preseneča, kako močno se je ohranila sporočilnost teh videov do danes, saj nagovorijo tudi devet- ali desetletnike. Seveda Center še vedno deluje tudi kot arhiv: če na pri- mer nekdo snema dokumentarec o feminističnih gibanjih v sedemdesetih, bo pri nas našel tone arhivskega gradiva. Pred sedmimi leti smo ustanovile tudi skupino Travelling Feminists, ki jo sestavljajo akademičarke, kritičarke in kusto- sinje. Skupaj organiziramo seminarje, kar je eden od virov preživetja za Center. Kot sta izkusili tudi Nataša in Giovanna, to vsekakor ni lahko delo, ambicije pa kljub vsemu ostajajo! t e m a : u p o r n e m u z e n 5 2 e k r a n n o v e m b e r / d e c e m b e r 2 0 2 0 Iskanje feminističnih filmskih prostorov: Ivana Orleanska iz Mongolije1 J a s m i n a Š e p e t a v c Ikona1 francoskega filma Delphine Seyrig je na vrhuncu svoje slave leta 1976 v nekem intervjuju za The New York Times opisala, kako doživlja igralstvo: »Kot igralka imam težko preteklost … Igra je bila način zapeljevanja, dokazovanja sami sebi, da sem lahko sprejeta. A igralke so komercialni produkt. Predstavljajo celoten problem moških–žensk na mikroskop- ski ravni. So agentke moške optike.« Svojo tezo je istega leta reflektirala v filmu Bodi lepa in utihni! (Sois belle et tais-toi!, 1976), h kateremu je povabila sogovornice, kot so igralke Jane Fonda, Viva, Juliet Berto, Ellen Burstyn, Maria Schneider in druge. Vse je spraševala o njihovem (in svojem) poklicu: »Če bi bila moški, misliš, da bi bila igralec?« (»Ne«), »Si v filmu kdaj igrala z drugo žensko, in če si, sta bili prijateljici ali sov- ražnici?« (»Ne« ali »Sovražnici«). Odgovori znamenitih igralk so šokantno odkriti in pričajo, da je bila onkraj glamurja zvezdniške podobe ženskam v filmu odrejena le mala zaplata prostora, na kateri se je večina počutila ujeto: »Že dolgo nisem igrala nečesa, kar bi mi bilo všeč. Včasih postanem zelo jezna in se počutim ponižano, ko pomislim na svoje delo. Počutim se izrabljeno in reducirano. Reducirano v svoji podobi,« ji odgovarjajo. Ta kontekst mizoginije filmske scene je pomem- ben za zgodovino boja za drugačno filmsko produkcijo in zamišljanje drugačnih zgodb: Delphine Seyrig, ki je do tedaj že presegla podobo elegantne dame novega vala, njeno delo pa je bilo vse bolj povezano z ustvarjanjem videov in feminizmom, 1 Članek je predelan odlomek avtoričine doktorske disertacije. t e m a : u p o r n e m u z e se je sredi sedemdesetih odločila, da bo delala večinoma z režiserkami. Leto prej je nastopila v filmu Jeanne Dielman, 23, quai du Commerce, 1080 Bruxelles (1975, Chantal Akerman) v znameniti vlogi gospodinje, ujete v parametre družbe, stano- vanja in ritualov, ter kot zdolgočasena žena diplomata v filmu Indijska pesem (India Song, 1975, Marguerite Duras). Več kot desetletje pozneje pa se je v svojem zadnjem filmu pred smrtjo, Ivana Orleanska iz Mongolije (Johanna D’Arc of Mongolia, 1989) nemške avantgardne režiserke Ulrike Ottinger, poslovila z idejo, da lahko, če postaviš pred kamero več žensk, ki niso sovražnice, nastane zanimiva zgodba in feministično delo, ki odgovarja na problematično mesto filmskih ustvarjalk. Ivana Orleanska iz Mongolije je verjetno eden bolj dostopih filmov Ulrike Ottinger, poznane po tem, da ji narativni okviri filma služijo le kot minimalna opora spektaklu in performan- su, kot piše o avtoričinem delu Brenda Longfellow v reviji Screen. Film bi lahko opisali kot mešanico dokumentarca in etnografije (ki se jima je Ottinger po osemdesetih posvetila še bolj zvesto) na eni strani ter pustolovske fikcije na drugi. Okvirna zgodba filma prikazuje skupino ljudi, ki potujejo na transsibirski in transmongolski železnici: Lady Windermere (Delphine Seyrig), angleško aristokratinjo, pripovedovalko zgodb in etnologinjo; Giovanno (Inés Sastre), mlado popot- nico brez načrtov; Frau Mueller-Vohwinkel (Irm Hermann),2 2 Irm Hermann je imela podobno zgodbo zapletenega odnosa z režiserji kot mnoge igralke v filmu Bodi lepa in utihni!. V šestdesetih jo je odkril nemški Ivana Orleanska iz Mongolije (1989) e k r a n n o v e m b e r / d e c e m b e r 2 0 2 0 5 3 narodnosti itd., ki jih najdemo v filmski zgodovini, a kmalu postane jasno, da likov ne moremo pomensko ujeti tako zlahka, temveč so ženske nomadke prikazane na več načinov. Nomadski subjekti niso taki samo zaradi svojega gibanja skozi sibirsko prostranost, mongolsko puščavo in tundro, temveč zaradi svoje zmožnosti, da, kot poetično pravi Rosi Braidotti v svoji knjigi Nomadic Subjects, »osvobodijo aktiv- nost mišljenja iz primeža falogocentrističnega dogmatizma, vrnejo misel svobodi«. Ženske ne obidejo popolnoma bre- mena reprezentacije, ki jo opisujejo igralke v Bodi lepa in utihni!, temveč delajo z njim in skozi njega; v vloge, ki so jim odrejene v kulturi, vnesejo politiki parodije in performati- vosti, ki nista, kot piše Braidotti, niti ritualizirana repeticija dominantnih poz (nasilnost teh Seyrig razkrije že v Jeanne Dielman, v repeticiji gest, ki prerastejo v dobesedni umor patriarhata), niti mimetično oponašanje, temveč odpreta prostore vmesnosti, kjer lahko igralke raziščejo nove oblike političnih subjektivnosti, ki jih v mainstreamovskem filmu, kjer so »reducirane v svoji podobi«, največkrat ne morejo. S preigravanjem stereotipov in performansov skrbno orkestriranih spektaklov – kabaretnih točk na vlaku ali mon- golskih festivalov –, ki so v nekaterih primerih potisnjeni do svojih skrajnosti, in v jukstapoziciji z ekstremnimi, na videz nekompatibilnimi razlikami – dela Ottinger so nav- sezadnje verjetno med najboljšimi primeri feminističnega campa – film ne destabilizira samo pojmov maskulinosti in femininosti ter odnosa med njima, temveč tudi kulturne t e m a : u p o r n e m u z e n zadrgnjeno nemško učiteljico z rigidnim načrtom poti, vzetim iz knjižnega vodiča; Fanny Ziegfeld (Gillian Scalici), glasno in nezadržano pevko na Broadwayu; Mickyja Katza (Peter Kern), ekstravagantnega campovskega performerja; ruskega oficirja s pomočnikom; pa tudi vpadljivo vokalno skupino The Kalinka Sisters. Po večeru multikulturnega sozvočja in glasbenih nastopov vlak ustavi mongolska princesa Ulan Iga (Xu Re Huar) s svojo skupino vojščakinj, ki ugrabijo z vlaka vse ženske in jih odpeljejo v svoj kamp jurt. Potnice povabijo, da z njimi ostanejo čez poletje, v tem času pa živijo v nekakšni separatistični feministični (in lezbični) utopiji/heterotopiji, kjer se vsaka od njih sooča z novimi izkušnjami in drugačnimi kulturami ter se preobrazi na različne načine. Nomadke, ki uhajajo klišejem Struktura Ivane Orleanske se vzporeja s feminističnimi film- skimi pozivi časa na različne načine; film se denimo izmika fiksnim pomenom, jasni vsebini in linearni zgodbi. Vendar pa je delo za zgodovino feminističnega filma pomembno zlasti zaradi svojega pristopa k izgradnji raznolikih ženskih likov, ki jih spremljamo skozi zgodbo. Pri tem namerno izhaja iz poudarjeno klišejskih kategorij spola, seksualnosti, režiser Rainer Werner Fassbinder in od takrat je nastopala v vrsti njegovih znamenitih filmov, čeprav naj bi bil do nje večkrat nasilen. Postavljena je bila predvsem v vloge zafrustriranih malomeščank, a je v drugem delu kariere, ko je tudi prekinila vezi s Fassbinderjem, uspela svoje vloge diverzificirati. Bodi lepa in utihni! (1976) e k r a n n o v e m b e r / d e c e m b e r 2 0 2 0 5 5 reference in časovne okvirje. Lady Windermere »inspirirajo viktorijanski trendi časa in je pod velikim vplivom vseh iz- kušenj v kolonijah Britanskega imperija, ko proučuje kulturo mongolskih nomadov […] Je iz časa, ko so diplomatske odpra- ve, princi in kralji potovali na transsibirski železnici kot v luksuznem hotelu,« avtorica opisuje v enem od intervjujev. Giovanna je mlado dekle, postmoderni nomad z walkma- nom, ki potuje brez jasne destinacije, vpija kulturne razlike brez barier in se iz kupeja Lady Windermere (njene ljubimke) sčasoma preseli v jurto mongolske princese (nove ljubimke). Potem je tu nemška učiteljica s prusko rigidnostjo, edina od žensk, ki sledi jasno začrtani poti, a pozneje v svojo izkušnjo vključi šamanistične rituale fabricirane avtentičnosti z rigo- roznostjo resnične turistične vernice. Sestre Kalinka so kolaž šarma štiridesetih let prejšnjega stoletja in futurističnega modnega stila ipd. Ulrike Ottinger realizem uspešno prepleta s fabriciranimi zgodovinami in dogodki, postavi skupaj kolaž razlik (kulturnih, seksualnih, spolnih ipd.) na eno ravnino ter med njimi hkrati stke nove odnose in povezave. V tem procesu je razlika izpostavljena kot ključna tematika filma, a je hkrati skozi proces snemanja redefinirana, tako da ni več fiksirana v binarne kategorije, temveč je dekonstruirana skozi subverzivne performanse, v katerih sodelujejo vse_i udeležene_i – igralke v filmu in gledalke_ci. Kot pravi reži- serka sama: »V filmu ne moreš pokazati stvari 'tako kot so', z njimi moraš nekaj narediti, moraš kondenzirati realnost. Ko sem začela delati filme, me je kmalu zelo fascinirala ideja uporabe fragmentov realnosti v kolažnem procesu [...] Gledalka mora potem dodati svojo domišljijo, da vse skupaj deluje [...] Igram se z žanri, s citiranjem, a na koncu je najpo- membnejše, kako te stvari pridejo skupaj. Tako sta na neki način fikcija in fantazija vedno zastrašujoče blizu realnosti v mojih filmih in obratno.« Feministične filmske heterotopije Začetna točka spektakularnega filmskega potovanja je vlak na transsibirski železnici, ki je mikrokozmos kontradiktor- nih mest: v vizualno osupljivem začetku filma 360° rotacija kamere pokaže sanjski zasebni kupe Lady Windermere, poln chinoiserie: orientalskih mask, tapiserij, kipcev in lutk. Vizualni spektakel, ki napove filmsko estetiko, spremlja pripovedovalski glas Lady Windermere, odsev njenih misli, ki zastavi narativno dilemo odnosa med domišljijo in realnostjo. Napetost med njima uokvirja celoten film: »V letu 1581 Jermak Timofejevič prvič prečka Ural s svojimi krvoločnimi Kozaki … vedno je prvič … prebrane stvari – domišljija – soočenje z realnostjo … Mar se mora domišljija izogibati srečanju z realnostjo ali sta zaljubljeni druga v drugo? Lahko oblikujeta zavezništvo? Ju srečanje spremeni? Spremenita vlogi? Vedno je prvič …« Ivana Orleanska vseskozi namiguje na prostor vmesnosti med realnostjo in fantazijo, med uradno zgodovino in domi- šljijskim ponovnim pisanjem le-te skozi izrazito queerovsko prizmo. Ottinger sama, nekakšna kreativna feministična (ponovna) piska pustolovskih zgodb, potopise, potopisno fikcijo, avanturistične in zgodovinske tekste ne le aktivno bere proti normativnim kodiranjem, temveč aktivno ustvarja novo vrsto feministične pravljice s političnimi implikacijami, producira nove afektivne fantazije in feministične prostore. Igralke, liki in gledalke se tako znajdejo v večplastni heterotopiji, ki jo Michel Foucault v eseju Of Other Spaces: Utopias and Heterotopias definira kot »nekakšno proti-mesto, nekakšno efektivno uprizorjeno utopijo, v kateri so resnična mesta, vsa druga resnična mesta, ki jih lahko najdemo v kulturi, reprezentirana, izzvana in sprevrnjena«. Že sama kinodvorana je heterotopija, ki »je zmožna sopostaviti v enem resničnem kraju mnoštvo prostorov« in tako »v štirikotnik odra drugega za drugim pripelje celo serijo krajev, ki so drug drugemu tuji«. Te izjemnosti filma in relacije z gledalkami_ci se Ivana Orleanska vseskozi zaveda, hkrati pa subverzivne prostore plasti v samem narativu. Film se začne v zaprtem prostoru zgodovinskega vlaka, ki sam združuje raznolike pomene – vlak je simultano stroj tehnološkega napredka, sim- bol zgodovine Zahoda, »progresivne« linearnosti in sredstvo gibanja med Evropo in Azijo. Gibanje vlaka je hkrati podobno filmskemu gibanju: skozi okna premikajoče lokomotive liki in gledalke_ci opazujemo mimoidoče podobe pokrajine in ljudi (staro žensko, ki prodaja kruh, glasbeno skupino ženskih voja- kinj, šamana, ki da Mickyju želodčno zdravilo …). Na tej točki filma so potniki še del kolonialnega potovanja z izrazitim orientalističnim interesom, zamejeni na relativno domestifi- cirano udobje vlaka, gledajoč zunanjo Drugost. Razen kratke ekskurzije Lady Windermere v tretji razred, kjer najde mlado Giovanno, vlak deluje kot muzej evropskih kultur (vključujoč evropsko fascinacijo z Orientom) in socialnih interakcij (denimo v dovršeni mise-en-scène srečanja potnikov v vagonu z restavracijo). Potovanje je na tej točki še vedno linearno, tem- poralno zamejeno s postanki in destinacijami, ki potnikom dajejo občutek pomena in namena (toliko bolj to velja za moš- ke potnike, ki imajo vsi jasen cilj; ženske na drugi strani potu- jejo brez cilja – izjema je nemška učiteljica, ki sledi avtoriteti knjige – v iskanju izkušnje). A potniki so takoj, ko mongolska t e m a : u p o r n e m u z e n B o d i le pa i n u ti h n i! ( 19 76 ) 5 6 e k r a n n o v e m b e r / d e c e m b e r 2 0 2 0 In d ij sk a pe se m ( 19 75 ) Iv an a O rl ea n sk a iz M o n go li je ( 19 89 ) t e m a : u p o r n e m u z e e k r a n n o v e m b e r / d e c e m b e r 2 0 2 0 5 7 princesa s svojo skupino mongolskih Amazonk ustavi vlak, soočeni s suspenzijo linearne poti. V knjigi Ulrike Ottinger: The Autobiography of Art Cinema (avtor Laurence Rickels) ta prerez sama opiše takole: »Klasična predstavitev štirih zahodnjaških protagonistov, ki pojejo svoje arije na odru, zabeleži enotnost kraja, časa in akcije. Dobro organizirana notranjost iz na- rave naredi umetno zunanjost. A medtem ko se skozi okno razgrinja tundra, naslikana na zvitku, ljudje notri vseeno slišijo njeno sirensko petje. Neudomačene zgodbe penetrirajo v poznano okolje, v katerega na koncu vdre zunanjost, ki ne ve nič o vsej tej domačnosti. Na travnatih poljih, pod modrim nebom, pevci epov predstavijo mongolski čas.« Mongolska tundra je novo prizorišče feministične hetero- topije. V tej filmski fantaziji je relacionalnost med ženskami, ki niso sovražnice, ključna, saj vse, Mongolke, Francozinja, Nemka, Američanka … govorijo različne jezike, a se vedno razumejo. Situacije, ki ne zahteva prevoda, ne smemo inter- pretirati kot naivno feministično sporočilo univerzalnega fe- minističnega boja, niti kot etnografov pogled, ki bi si zamišljal nekonfliktni multikulturalizem. Polifonija jezikov poskuša zarezati v dominantni jezik, ki različnih žensk ne zmore opisati. Strategija avtorice je vidna že v originalnem naslovu filma, ki kombinira različne jezike – Johanna D'Arc of Mongolia: »Rada začnem z velikimi, emocionalno investiranimi imeni z namenom, da postavim na prvi pogled poznano v nove in presenetljive kontekste. Navadno niso stvari, ki so povsem in popolnoma tuje, temveč tiste, za katere se zdi, da imamo z njimi nekakšno povezavo, ki lahko sprostijo izjemen občutek nenavadnosti, ko so nenadoma prenesene v drug kontekst. Zato tudi mešanica jezikov v imenu, ki namigujejo na multi- lingvizem kultur in se upirajo lahki apropriaciji.« Če vlak funkcionira kot linearna sekvenca podob in prikaz dominantne kulture, je drugi del filma tisti, ki vanj vpelje afekt. Trenutek ugrabitve ni samo spogledovanje z virtualnim na platnu, temveč zlitje z njim. Ugrabljene ženske niso več samo pasivne opazovalke, temveč aktivne nomadke, afekti- rane in transformirane v procesu. Vprašanje temporalnosti je tu ključno. »Heterotopije so najpogosteje povezane s kosi časa,« trdi Foucault; koščki časa, ki jih imenuje heterokronije. Trenutek »absolutnega preloma s tradicionalnim časom« je trenutek, v katerem začne hetrotopija »funkcionirati s polno kapaciteto«. Že sam vlak je nekakšna heterokronija: muzej na tračnicah in med večerjo srečanje likov, »prežarčenih iz druge ere, iz mode, zunaj časa«, piše Rickels. A prava feministična heterokronija se začne z ugrabitvijo ženskih potnic. Čas po intervenciji mongolske princese postane nelinearen, tekoč, prehoden (traja poletje), a nikoli zares omejen na konkreten urnik ali ritem. Je čas intenzivnih ženskih razmerij, relacij med različnimi kulturami in različnimi ženskami, čas igre in festivalov – prehodne heterokronije par excellence. Je tudi queer čas, ne samo zato, ker film nakazuje bolj ali manj ho- moerotične vezi med ženskami, temveč zato, ker ni podrejen idejam dela in prostega časa, družine in reprodukcije, ki bi like zaprla v tipične vloge zapeljivk ali mater – razen kratke scene je odsotnost otrok v princesini tundri očitna. Četudi bi lahko Ulrike Ottinger očitali, da v vnemi iska- nja potencialov feminističnih alternativ fetišizira mongolsko Drugost za zahodnjaško občinstvo, takšna obravnava filma, četudi na mestih upravičena, spregleda ključni poudarek zgodbe in strategije režiserke in igralk. Te vzamejo lekcije feministične filmske teorije in prakse (ki jo navsezadnje ute- leša Seyrig sama) ter delujejo preko subverzivne produkcije tradicije in izmišljanja zgodovine, ki preko performativnega procesa skozi filmsko trajanje vse bolj razkriva sam proces konstrukcije eksotičnega Drugega, stereotipnih ikon žensko- sti ali »avtentične« izkušnje. Ultimativna parodija celotne na- racije filma je vidna v zaključni sceni. Lady Windermere in Giovanna na vlaku iz mongolske tundre nazaj v Pariz srečata žensko, ki je podobna princesi. Ta zdaj nosi zahodnjaške ob- leke in razkrije, da so njene mongolske eskapade zares vsa- koletni poletni dopust. Film implicira odsotnost »avtentične« esence v vsaki identitetni poziciji. Namesto tega izbere flu- idnost in transformativnost, ki ne govorita le o prostorskih deteritorializacijah (gibanje po prostrani železnici ali povr- šini tundre), temveč dajeta tudi prednost nomadski misli pred fiksiranimi kulturnimi pomeni in odrejenimi vlogami. Ta nomadizem torej ne implicira nujno gibanja v prostoru, prečenja prostora, temveč nam ultimativno govori o filmu, feminizmu in poziciji marginaliziranih ustvarjalk in gledalk: namesto malih zaplat, ki so jim bile odrejene, so iskale nove prostore, jezike in subverzivne užitke. Nomadizem, ki ga po- nuja Ottinger, vključuje domišljijo, branje proti ponujenemu pomenu in invencijo novih alternativnih fikcij ali resnično- sti, ki bi lahko govorile o (queer) ženskah pod njihovimi po- goji. Kot piše Braidotti: »Niso vsi nomadi svetovni popotniki; nekatera od najboljših potovanj se zgodijo, ne da bi se fizično premaknili iz svojega življenjskega prostora.« t e m a : u p o r n e m u z e n 5 8 e k r a n n o v e m b e r / d e c e m b e r 2 0 2 0   i n m e m o r i a m Režiser Goran Paskaljević je bil med petimi člani t. i. »praške šole«, skupine nadarjenih jugoslovanskih režiserjev, ki so se šolali na sloviti praški filmski akademiji FAMU. Ostali štirje so Goran Marković, Lordan Zafranović, Srđan Karanović in pozneje še Emir Kusturica. Neformalna združba je na svoj način nadaljevala tradicijo jugoslovanskega »črnega vala«, le da ni bila tako izrazito politična in radikalna, ampak bolj meh- ka, čustvena in ironična, a še vedno kri- tična, pač v stilu češkega humorja, ki ga pooseblja Jiří Menzel, dobitnik oskarja za film Strogo nadzorovani vlaki (Ostre sledované vlaky, 1966), s katerim se je Paskaljević med študijem v Pragi veliko družil. Zanimivo: Paskaljević je umrl 25. septembra 2020, le dvajset dni za svo- jim prijateljem in vzornikom Menzlom. Goran Paskaljević je bil jugoslo- vanski, srbski in mednarodni režiser. Posnel je 18 celovečernih in več kot 30 dokumentarnih in kratkih filmov. Komaj 29-leten je leta 1976 debitiral s G O R A N P A S K A L J E V I Ć ( 1 9 4 7 – 2 0 2 0 ) filmom Čuvaj plaže v zimskem času (Čuvar plaže u zimskom periodu), gren- ko-sladko socialno komedijo o Draganu (Irfan Mensur), nekoliko izgubljenem mladeniču, ki po diplomi in poroki lahko dobi le bizarno službo iz naslova. Odveč je reči, da se je počutil odvečne- ga. Film je presenetljivo pokasiral zlato areno na festivalu v Pulju. Tudi njegov naslednji film Pes, ki je ljubil vlake (Pas koji je voleo vozove, 1977) je bil uspešni- ca, menda si ga je ogledalo neverjetnih 1.200.000 gledalcev. Jugoslovanska Vojna zvezd (Star Wars, 1977, George Lucas)! K uspehu obeh filmov je pri- pomogel tudi vsestranski scenarist Gordan Mihić, ki se je dobro znašel tako v črnem valu kot pri praških fantih ali bolj komercialnih filmih. Sledili so manj uspešni Zemeljski dnevi tečejo (Zemaljski dani teku, 1980), za katerega se zdi, da ga ni nih- če videl, tudi jaz ne, Posebna vzgoja (Poseban tretman, 1980), naslov, ki so ga v slovenščino ingeniozno prevedli Z o r a n S m i l j a n i ć identično kot naslov filma Gorana Markovića Specijalno vaspitanje iz leta 1977, govori pa o skupini alkoholikov, ki jih prisilno zdravi tiranski doktor Ljuba Tadić. Jugoslovansko-ameriška koprodukcija Somrak (Suton, 1982) s Karlom Maldnom in Jodi Thelen je že nakazovala, da Paskaljević meri na tujino. Varljivo poletje '68 (Varljivo leto '68, 1984), spet po scenariju Gordana Mihića, obravnava mladega Slavka Štimca, ki se namesto revolucije raje ubada z dekleti. Znamenit je prizor, ko Štimac mečka dojke seksi Dragane Varagić, ki medtem mesi testo, oče Danilo Bata Stojković pa od zunaj pri- pomni: »Mesi, mesi, ne bo ti škodovalo!« Angel varuh (Andjeo čuvar, 1987) govori o prodaji Romov v Italijo in je, mimogrede, nastal leto pred Kusturičevim razvpitim Domom za obešanje (Dom za vesanje, 1988), Čas čudežev (Vreme čuda, 1989) o cerkvenih freskah, ki se skrivnostno pojavijo vsa- kič, ko jih prebelijo, Tango Argentino e k r a n n o v e m b e r / d e c e m b e r 2 0 2 0 5 9   i n m e m o r i a m (1992) pa o prijateljstvu med fantom in starčkom, ki se odpravita na popotova- nje. Za enega prvo, za drugega zadnje … Potem so prišla 90. leta, ko je v Jugoslaviji bratstvo zamenjalo sov- raštvo, enotnost pa klanje. Paskaljević je javno kritiziral predsednika Miloševića, zato je postalo življenje v Srbiji zanj nevarno; preselil se je najprej v Belgijo, pozneje pa v Pariz, kjer je os- tal do konca življenja. V tujini je posnel film Someone Else's America (1995), a se je občasno vračal v Srbijo, kjer je leta 1998 posnel enega najboljših filmov o posledicah razpada Jugoslavije, Sod smodnika (Bure baruta), mozaik različ- nih usod iz Beograda, ki se je pogreznil v nacionalizem, kaos in nasilje. »Jaz nisem kriv,« lamentirajo vsi po vrsti, a Paskaljević svojim sonarodnjakom sporoča, da so še kako krivi. Na Irskem je posnel dramo Kako je Harry postal drevo (How Harry Became a Tree, 2001) s slavnima igral- cema Colmom Meanyjem in Cillianom Murphyjem, spet v Srbiji pa San zimske noći (2004), ki je dvignil nekaj prahu zaradi uporabe resničnega avtističnega dekleta v filmu, in Optimisti (2006), ki tematizira Voltairovega Kandida ali optimizem. Srbsko-albanska (!) koprodukcija Medeni mesec (2009) zasleduje srbski in albanski par v Zahodni Evropi, Kad svane dan (2012) je pretresljiva drama o odkrivanju pozabljenega taborišča za Žide med II. svetovno vojno na Starem sajmištu v srcu Beograda. Indijska drama Dev Bhoomi (2016), kar pomeni dežela bogov, govori o junaku, ki se po letih eksila vrne v rojstno vas v podnož- ju Himalaje, kjer ga ne marajo preveč. Indija, Srbija, vse je podobno. Njegov zadnji film Kljub megli (Nonostante la nebbia, 2019) se dogaja v Italiji, govori pa o migrantih in »ksenofobni megli, ki je zajela svet«, kot pravi režiser. Paskaljević je postal priznan med- narodni neodvisni režiser. Prejel je kup prestižnih mednarodnih nagrad, med drugim nagrado kritikov za najboljši evropski film 1998 za Sod smodnika in nagrado kritikov v San Sebastianu 1990 za Čas čudežev. Leta 2002 je v Münchnu prejel nagrado Bernharda Wickija za humanizem v svojih delih. Muzej mo- derne umetnosti (MoMA) je leta 2008 organiziral retrospektivo njegovih fil- mov v New Yorku, British Film Institute je prikazal vseh njegovih 16 filmov v Londonu, revija Variety pa ga je uvrstila med pet najboljših režiserjev leta 2001. 25. septembra bi moral Paskaljević na filmskem festivalu LIFFE v Leskovcu prejeti nagrado Živojina Pavlovića »za afirmacijo regionalne filmske umetno- sti v svetu«, a se je tokrat zapletlo … »Imel je lastnosti, ki jih ni premo- gel nihče od nas – bil je umirjen in vztrajen. V svojih delih je bil vedno na strani šibkejših, brezpravnih, ne- pomembnih malih ljudi z obrobja,« je o Paskaljeviću povedal njegov praški sošolec Goran Marković. Sam lahko dodam le, da je Paskaljević skozi burne zgodovinske spremembe kot posameznik in ustvar- jalec ohranil univerzalne vrednote, kot so humanizem, integriteta, občutek za pravičnost in poštenost. Zveni kli- šejsko, a treba se je zavedati, da je za te lastnosti na Balkanu, pa i šire, treba plačati visoko ceno. In Paskaljević jo je plačal. Nikoli se ni, kot njegov nekdanji praški kolega »Nemanja« Kusturica, priklonil novim bogovom nacije, vere, denarja in spektakla. Zato si od nas zasluži vsaj spoštovanje. S o d s m o d n ik a (1 99 8) 6 0 e k r a n n o v e m b e r / d e c e m b e r 2 0 2 0 b o g i n j a k r e s n i c V e r o n i k a Š o s t e r Za eno samo črtico Film Boginja kresnic (La déesse des mouches à feu, 2020) kanadske režiserke Anaïs Barbeau-Lavalette, ki smo si ga lahko ogledali na otvoritvenem in zaradi novih ukrepov za omejitev epidemije na žalost tudi zadnjem dnevu letošnjega festivala Kinotrip v Kinodvoru, svoj ton in temo napove že v prvem prizoru, ko protagonistka Catherine (Kelly Depeault) za 16. rojstni dan dobi kontroverzno in noro popularno knjigo Christiane F. Mi, otroci s postaje Zoo. Resnična zgodba generacije, ki jo je zaznamovalo eksperimentiranje z droga- mi in poslušanje destruktivne glasbe še bolj destruktivnih bendov, je popolna podlaga za pričujoči mladinski film, sicer posnet po istoimenskem romanu kanadske avtorice Geneviève Pettersen, ki sploh ne bi potreboval mimobežnih – in, priznajmo, na trenutke prav smešno prisiljenih – stvarnih navezav na čas, v katerem se dogaja. Če bi vam rekla, da si predstavljajte zgodbo o skupini najstnikov, ki odraščajo v de- vetdesetih in eksperimentirajo z drogo in drugimi substanca- mi, bi si predstavljali točno Boginjo kresnic. A zgodnja devet- deseta pač niso le smrt Kurta Cobaina, ikonična Mia Wallace iz Šunda (Pulp Fiction, 1994, Quentin Tarantino), walkmani in skejtanje, ampak še vse kaj drugega. Ali je slednje ponotra- njila tudi režiserka, pa je že drugo vprašanje, saj film kljub svojim ambicijam deluje šablonsko, predvsem v tem, da na obdobje, ki ga obravnava, ne zmore pogledati z nove perspek- tive, pač pa ostaja pri klišejih, ki jih vsi že poznamo. A Boginja kresnic v rokavu vseeno skriva kakšnega aduta. Niti za hip ne popušča v svoji resnosti, s katero obravnava material, vse od spolnosti in drog do disfunkcionalnih od- nosov in samomora. V osrčju dogajanja je Catherine, malo pozerka, malo luzerka in malo carica, v vsakem primeru pa svobodni duh za vsako ceno. V »slabo družbo« pade zaradi več razlogov, recimo kljubovanja, radovednosti, obupa, zaradi zaljubljenosti, pa tudi preprosto zato, da bi se zamotila. Čeprav se film ukvarja z uživanjem drog, je v prvi vrsti drama o razpadajoči, naporni, dramatični Catherinini družini. Njena starša se namreč ne razumeta – večinoma si grozita, se pretepata in drug drugemu uničujeta lastnino, a na koncu vedno nekako spet pristaneta skupaj, v istem zna- nem odnosu, ki je ne glede na svojo strupenost in škodljivost tisto, kar najbolje poznata in s čimer sta očitno sprijaznjena, celo perverzno zadovoljna. Kaotična najstnica, ki ji hormoni norijo, pa te divje »igre« nikakor ne more osmisliti, zato si najde svojo družbo, kjer se počuti glavno, najbolj žilavo, neranljivo in nasploh legendarno. Pogosto se zavlečejo v hiško sredi gozda, ki jo okličejo za graščino, v kateri lahko nemoteno (brez teoretične možnosti prisotnosti staršev in organov pregona) snifajo in se predajajo razvratu. Catherine se po začetnem razočaranju nad svojo prvo simpatijo zaljubi v drugega člana družbe, molčečega, umirjenega in vase zapr- tega Kevena (Robin L'Houmeau), za katerega je že takoj jasno, da je prenežna dušica za ves ta kaos. Čeprav je njun odnos pospremljen s kar nekaj lepimi intimnimi trenutki, bi zaradi vsega, kar se kasneje zgodi, res potrebovali malo več karakte- rizacije, tako pa njegova motivacija ostaja neznana in njegov lik le klišejski sprožilec za Catherinino streznitev. Malo bolje je prikazan odnos z njeno najboljšo prijateljico, a konec koncev potencial četice likov ostaja neizkoriščen. Je pa res, da na svoj način dobro prikaže, kako je vse »zunanje«, stvar- no dogajanje s padanjem v odvisnost vedno bolj oddaljeno, k r i t i k a e k r a n n o v e m b e r / d e c e m b e r 2 0 2 0 6 1 zabrisano in nepomembno, kako se osredotočijo le še na drogo in se sploh več ne ozirajo na morebitne posledice. Film je prav tako prizanesljiv in nas ne muči z zlajnanim prika- zovanjem dejanskih učinkov drog, ampak pokaže »samo« učinke na odnose in svet okrog teh mladostnikov, ki si črtico po črtico počasi, a vztrajno pišejo smrtne obsodbe. Največja kresnička (beri: svetla točka) filma je osredotoča- nje na detajle, vse vidimo zelo od blizu, splošnih planov pa je malo, razen ko prikazujejo vso družbo, ki spet kje pohajkuje, pa še takrat kamera raje preskakuje z obraza na obraz, izza glave ali ramena. Ob tem bi se lahko hitro počutili voajersko, a ne gre za to, pač pa za ustvarjanje intime, tiste intime, ki manj- ka v samih površinskih in neiskrenih odnosih med vpletenimi (ko se eno izmed deklet predozira, jo odvržejo kar na pločniku pred urgenco, da ne bi sami zašli v težave). Sploh je pozornost usmerjena na roke, ki znajo udariti in božati, groziti in nego- vati, zvijati džojnte in ljubkovati kožo drugega. S približanjem se zgodi vstop v zasebno, ki ga ni mogoče spregledati, saj premeša karte – ko smo enkrat tako blizu, smo vpleteni, pa če nam je všeč ali ne. Roke, predvsem Catherinine, so poosebljeni dotik, ki še ni izčrpal svojih zmožnosti. V kontrastu s to bliži- no je zato še toliko bolj učinkovit splošni plan, v katerem se Catherine simbolično preda in izgubi, saj njena podoba izgu- blja ostrino, čeprav se približuje kameri, dokler se ne zamegli do konca in postane nedosegljiva, neulovljiva za svet. Zato še bolj preseneti, da režiserka, ki zna dejansko zelo pretanjeno prevajati v simbolno, tega ni izkoristila tudi pri naslovni kres- nici. Ta je namreč polna simbolike, od čudeža in razsvetlitve do upanja in otroške nedolžnosti, sveti pa recimo tudi, ko čuti nevarnost in včasih celo po smrti. Res je boginja kresnic naka- zana s prizorom, ko se Catherine v dlan zateče kresnica, ki na kratko požmrkne z lučko, a to je pravzaprav vse. Morda pa se simbolizem tu ne obnese ravno zaradi prevelike prtljage, ki jo kresnica prinaša s seboj. Podobno se zgodi tudi z melanholijo, ki jo hoče film na vsak način ustvariti s končnim idiličnim prizorom zdaj razpadle družbe, kar pospremi s počasno akustično verzijo komada Voyage, voyage. Namesto tega ravno zaključni pri- zor, ki bi lahko vnesel vsaj nekaj katarze, izpade prozorno, poleg dekadence pa film ne pokaže ničesar zares novega ali prelomnega. Kar bi bilo še dopustno, če bi bil zares posnet v devetdesetih, ne pa danes, ko smo preboleli že vse kultne drogeraške stvaritve, od Trainspottinga (1996, Danny Boyle) do Rekviema za sanje (Requiem for a Dream, 2000, Darren Aronofsky) in še česa vmes. Namesto ostrine in prvinskosti je tako ambiciozne Boginje kresnic le za črtico ali dve. p a d a t i J e r n e j T r e b e ž n i k Začetki in konci Film Padati (Falling) je pozornost opustošene filmske krajine leta 2020 najbrž pritegnil predvsem kot režijski prvenec igralca Vigga Mortensena, a je pri tem že takoj na mestu vprašanje, kaj naj bi tovrstna referenca sploh pomenila v vsebinskem smislu. Čeprav gre za enega tistih igralcev, ki je z izbiro vlog v zadnjih dveh desetletjih pome- nil nekakšno jamstvo za kakovost in priljubljenost filma, tranzicije v režijske vode pogosto razočarajo, hkrati pa je skozi Mortensenove dosedanje vloge kar težko potegniti jasno rdečo nit. Tako morda ni presenetljivo, da si velja film Padati bolj kot po režiji ali scenariju zapomniti po prepri- čljivi igri, v kontekstu Mortensenove kariere pa ga lahko morda razumemo kot mešanico oskarjevske didaktike Zelene knjige (Green Book, 2018, Peter Farrelly) in eksisten- cialnih, ambientalnih tendenc filmov, med kakršne sodi na primer Cesta (The Road, 2009, John Hillcoat). Orisana kombinacija film izmika ostrim žanrskim kategorizacijam ter ob pripovedi, osredotočeni na odnos med ostarelim, zagrenjenim očetom in homoseksualnim sinom, kaže ambicijo po doseganju zahtevnejšega, arthouse gledalstva. K relativno sveži zasnovi filma precej pripomore drsenje med prikazovanjem dveh časovnih linij v življenju osrednjih likov, iz česar pripoved pravzaprav sploh črpa svoj ton in smisel. Sodobne podobe, ki prikazujejo nekaj dni iz življenja Johna, ko očeta Willisa z ameriškega vzhoda pripelje v Kalifornijo, da bi mu našel novo bivališče, redno prekinjajo prizori iz šestdesetih in sedemdesetih let, ko je Willis z ženo, Johnom in hčerko za kratek čas gradil tipično ameriško (nuklearno) družinsko idilo, a jo s svojim vedenjem kmalu zatem tudi porušil. Ko tako spremljamo ozadje, ki je Willisa privedlo do tega, da je danes konservativen, nazadnjaški sta- rec, John pa občutljiv, sočuten liberalec, hkrati spremljamo smeri, v katerih se je v zadnjih desetletjih razvijala Amerika (ali pa zahodna družba na splošno). Družinska drama ima tako ves čas vsaj bežno ambicijo tudi kot splošen družbeni komentar, a je bolj učinkovita, ko ostaja skromno osredoto- čena na specifične osebne in družinske dinamike. k r i t i k a n 6 2 e k r a n n o v e m b e r / d e c e m b e r 2 0 2 0 Prav pri poudarjanju izkustvenih vidikov odraščanja, staranja in minevanja časa namreč režiser svoja sporočila najuspešneje odseva s samo vizualno podobo, predvsem ko si za prehajanje med obema časovnima obdobjema nastav- lja vizualne iztočnice svojevrstnih proustovskih remini- scenc in ko v skladu s časom, krajem in občutjem dogajanja menja prevladujoče barvne odtenke. Na ta način lahko že odpira vprašanje prenosa osebnostnih in kolektivnih zna- čilnosti skozi daljše časovno obdobje, tudi z vpogledom v kompleksen preplet vplivov genetike in okolja, pri čemer je ob skrajni osebnostni in ideološki različnosti sina in očeta kmalu jasno, da bo ideja biološkega determinizma ostro zavrnjena. Film je ob tem namerno precej odprt in demo- kratičen tudi z zornimi koti snemanja, kar nikoli ne deluje dezorientirajoče ter vdihne določeno dinamiko in univer- zalnost. Pomembno dihotomijo pri vzporejanju dveh časov- nih obdobij film tvori tudi med kadri, ki z »malickovskimi« približavami pokrajin in narave zajemajo očetovsko hrepe- nenje po idilični, preprosti, ruralni preteklosti, in tistimi, ki skušajo prikazati Willisov strah pred mestno, tehnološko sodobnostjo, v tem primeru vezano tudi na kalifornijsko liberalnost in multikulturnost.  Prav pri teh poskusih političnega komentarja pa film izgu- bi del prej nakazane subtilnosti, saj se zdi v svoji sporočilnosti nekoliko prepozen in preveč črno-bel, da bi lahko zares karkoli prispeval k dojemanju ameriške politične razdvojenosti in da ne bi izzvenel kot produkt trendovske, hollywoodske politične korektnosti. Willis, ki torej predstavlja anti-liberalno, patriot- sko, trumpovsko oziroma (ker je zgodba postavljena v obdobje po volitvah leta 2008) mccainovsko stran, je kot lik sicer relativno dobro razčlenjen in v svoji mržnji prepričljiv, a se v dialogih njegovo politično prepričanje pogosto riše preveč ne- posredno, zaradi česar lahko izpade kot neke vrste karikatura ameriškega konservativnega očeta. Bolj samosvoj in poveden pa je film vsaj pri odsevanju starostnih in zdravstvenih vidi- kov Willisovega vedenja, saj kot senca nad njegovim obnaša- njem ves čas visijo znaki demence; v trenutkih, ko je odkrito prostaški, pa je denimo jasno nakazana tudi starostniška izgu- ba inhibicij. Podobno kot osebnostnim film ob tem skozi čas sledi tudi telesnim spremembam, kar je morda najbolj izrazito ob Willisovih prepogostih obiskih stranišča, s katerimi je pri- kazana vsakdanja plat marsikaterega starostniškega življenja, hkrati pa so implicirane tudi resnejše zdravstvene težave in najbrž posledice dolgoletnega nezdravega načina življenja.  Na ta način je v filmu z nekaterimi vzročno-posledičnimi povezavami in z iskanjem korenin določenih travm pretek- lost na več mestih preslikana v sedanjost, čeprav so povezave namerno ohlapne. Pri Willisu lahko tako do neke mere le ugibamo, ali je njegova sovražnost posledica zdravstvenega stanja, pri čemer je z nekaterimi prizori iz Jackove mladosti nakazano prej nasprotno. Deloma je frustrirajoče prav to, da meja med Willisovo boleznijo, starostjo in osebnostjo kot vplivov njegovega vedenja skozi tok pripovedi ne postaja prav nič bolj jasna, predvsem ker se film hitro prelevi v serijo sorazmerno podobnih, vsebinsko dokaj neprijetnih prizorov, v katerih Willis neprestano izraža prezir do sodobnega sveta, sin pa ga pri tem potrpežljivo prenaša. To tudi pomeni, da je možnost razvoja likov in končne odrešitve nekako že vnaprej ovržena, zato se zdi vlaganje pozornosti v njihove zaplete in prepire vsaj malce odveč, čeprav igralec Lance Henriksen vlogi Willisa in scenariju na splošno vdihne ogromno življe- nja (podobno velja tudi za Mortensena v vlogi Jacka). Film Padati kot celota torej deluje šibkejši od vsote svojih delov, res pa v obravnavi družinskih razmerij vsaj nagovarja po- tencialno ploden idejni teritorij in ne nazadnje smiselno do- polnjuje sodobno hollywoodsko linijo (Loving [Jeff Nichols, 2016], Zelena knjiga [Green Book, 2018, Peter Farrelly], Oblika vode [The Shape of Water, 2017, Guillermo del Toro], k r i t i k a e k r a n n o v e m b e r / d e c e m b e r 2 0 2 0 6 3 ipd.) soočanja s travmami ameriške polpretekle zgodovine ter njenim pronicanjem v enaindvajseto stoletje. f e e l s g o o d m a n R o b e r t K u r e t Svet v podivjanem memu Feels Good Man (2020, Arthur Jones) je dokumentarec o specifično sodobnih fenomenih: alt-rightu, incelih, 4chanu, cinični distanci, trolih, memih, predvsem pa o moči inter- neta, ki je večini naštetih fenomenov dal nitropospešek. Osredotoča se na zgodbo o tem, kako je Žabec Pepe (Pepe the Frog) iz neškodljivega boemsko-luzerskega stripovske- ga junaka, ki s prijatelji na veliko igra računalniške igre, skozi memeizacijo postal simbol bele nadvlade in alter ego Donalda Trumpa. Pri tem gre skozi vse postaje razvoja. Od tistega famozne- ga stripa, v katerem prijatelj Pepeta zaloti, kako urinira s hlačami, spuščenimi vse do gležnjev, pri čemer Pepe lako- nično odvrne: »Feels Good Man.« Fraza, ki jo najprej za svojo vzamejo razni fitnes mišičnjaki, kmalu zatem pa še 4chano- vska skupnost, postane emblem pofuranja pozicije lastnega luzerstva. Dokumentarec kot tipičnega uporabnika 4chana prikaže incela, ki živi v (mamini) kleti in cel dan gejma, ob tem pa nam pokaže nekaj takih kleti, nagrmadenih s smet- mi, hrano, škatlami iger in svetiščem – računalnikom. Eden ključnih trenutkov pri temačni preobrazbi Pepeta se zgodi, ko začnejo na 4chan – fascinirani nad Pepetovimi memi, ki jih v nekem trenutku začnejo uporabljati tudi slavni, recimo Nicki Minaj ali Katy Perry – vdirati normiji, torej vsi, ki jih skupnost ne prepozna kot družbene odpadnike. Pri tem film kontrastira mentaliteto 4chana z vsemi selfiji, ki začnejo v drugi dekadi tisočletja preplavljati socialna omrežja in kjer so ljudje najboljša verzija sebe. Da bi se torej skupnost, ki neguje svoje luzerstvo, marginalnost in družbeni rob rešila normijev, se ji posveti rešitev: narediti Pepeka čim bolj nev- zdržnega, tako da ga ne bi bilo mogoče posvojiti, apropriirati ali vzeti za svojega – in takrat žalostni žabec Pepe mutira v svojo naci varianto. Pri vsem tem pa Feels Good Man kaže tudi drugo stran, in sicer stran striparja Matta Furieja, ki na trenutke zanimivo niha med creepy modelom, v katerega se je vse bolj spremi- njal žabec Pepe, in večinoma čudaškim, introvertiranim, apolitičnim umetnikom (in skrbnim očetom, ki hčerki riše stripovske zgodbe za lahko noč), ki se mora dnevno soočati s tem, da je nehote postal avtor nove svastike. Kaže tudi njego- vo nemoč pri poskusu preobračanja Pepetove podobe: vsakič, ko se zgodi pobuda, da bi Pepe postal bolj ljubezniv, mu 4cha- novci z največjim užitkom pritaknejo kak nespodoben detajl. Film tako izriše pozicijo avtorja, ki je z vsakim posku- som spodbijanja in predrugačenja Pepetove podobe vedno bolj padal v mlin trolov. Kot Feels Good Man pokaže tudi na primerih ameriških volitev l. 2016, se največja zmaga trola zgodi v trenutku, ko ga druga stran – ki s tem postane tro- lana – prepozna kot sogovornika v debati, čeprav takega, ki ga mora zavrniti. Tako se recimo zgodi tudi Hillary Clinton, ko posredno nagovori 4chanovske Trumpove podpornike: ste videli, kandidatka za predsednico se krega z narisano žabo. Troli ne morejo verjeti, da jih je nekdo vzel zares, saj se zavedajo lastne marginalnosti, zato njihovo zmago pomeni že sam začetek dialoga. Dokumentarec gre tu celo tako daleč, da predlaga 4chanovsko skupnost in Pepeta kot tisti odločilni poriv, zaradi katerega je Trump dobil pred- sedniške volitve, saj je s svojo retoriko premoči in lažnih informacij utelesil ultimativnega trola in s tem 4chanovsko kulturo. Kot se glasi eden od komentarjev: »We memed him into the White House!« Za trolanje je značilna pozicija, ki je nikdar ni moč pokli- cati na odgovornost, saj se vedno skrije za obrambo v smislu, »saj je bila samo fora«. S tem postane emblem tiste lažne za- vesti, na katero opozarja linija Marx-Sloterdijk-Žižek, kjer se ravno z distanco do izrečenega, ki poteka na ravni retorike k r i t i k a n 6 4 e k r a n n o v e m b e r / d e c e m b e r 2 0 2 0 k r i t i k a oz. vednosti, legitimira to izrečeno, torej rasizme, seksizme, šovinizme in druge nestrpnosti. A film vendar pokaže, da je trole moč vzeti zares na področju prava: v trenutku, ko jim je mogoče dokazati, da kršijo zakon, ker širijo nestrpni govor, konec koncev – kot recimo islamofobna pravljica za otroke z žabcem Pepetom v glavni vlogi – pa kršijo tudi avtorske pra- vice. Če Matt Furie torej ne uspe pri boju s troli na njihovem terenu – s svojo besedo ali gesto proti njihovi – potem več us- peha doživi s pomočjo pravniške ekipe, ki mu (vsaj določen čas) pomaga pro bono. Feels Good Man sledi »objektivnemu« razvoju dogodkov, a se hkrati do njih tudi opredeljuje. Ne gre za klasičen do- kumentarec govorečih glav, saj vsebuje arhivske posnetke predsedniških soočenj, selfi videe 4chanovcev, skrolanje po komentarjih 4chana, kolaže različnih mutacij Pepeta, bistve- ni za njegovo podobo pa so predvsem animirani odlomki, ki spremljajo njegovo mutacijo. Dokumentarcu kljub objektiv- ni, popisovalni naravi vendar uspe neka performativna gesta onkraj zgodbe striparja in ilustratorja, ki si poskuša povrniti nadzor nad lastno stvaritvijo: gre za to, da ravno z dokumen- tiranjem razvoja Pepeta, z njegovo evolucijo, film sicer na prvi pogled duplira realnost, a prav z dupliranjem predru- gači njen narativ: ne gre za to, kar spočetka skuša doseči Matt Furie, da bi spremenil podobo Pepeta nazaj v prijazno in hudomušno žabo, ampak da vzpostavi narativ njegove ge- neze kot dobrodušnega žabca, ki je doživel ugrabitev s strani 4chanovske skupnosti. Prav prek narativa o ugrabljenem liku se razpira možnost njegove reapropriacije. Pri tem se zdi, da Pepe postane nekakšen simbol druž- bene margine ter boja tako za njeno »dušo« kot za njene politične glasove: ali bo ta margina svoje frustracije hranila z besom na ostale rasne, spolne in druge manjšine ter tako podlegla retoriki alt-right trolov ali pa obstaja možnost socialne levičarske alternative, ki bi njihov bes pretvorila v refleksijo lastne razredne pozicije, znotraj katere se vedno večji delež populacije identificira z odpadniki? Vprašanje, ki ga doku sicer zastavi zgolj implicitno, saj njegov fokus ostaja mem, ki je ušel izpod nadzora in tako razkril neke ključne antagonizme sodobnosti. t e n e t Ž i g a P u c e l j Hujše kot apokalipsa Christopher Nolan je v svojem delu s filmom domišljav, z vsakim novim projektom bolj, in uspehi njegovih velikih industrijskih blockbusterjev (Vitez teme [The Dark Knight, 2008], Izvor [Inception, 2010], Medzvezdje [Interstellar, 2014]), namenjenih najširši javnosti, takšno percepcijo le krepijo. Navsezadnje nam je v sredini 2020 prav Nolan vrnil izkušnjo na velikem platnu. Veliko izkustva Teneta (2020) je torej že v tem nastavku razmočenega z nespornim genijem Nolana kot figure veli- kopotezne filmske produkcije v ozadju in z našim – ravno tako domišljavim – tolmačenjem takšnega genija. A tokrat Nolan res deluje še za nekaj obratov bolj navit, kot bi se metal v lastni lik, kot bi izigraval povratno zanko izkustva njegovega dela. Tenet je vohunska, proto bondovska fikcija, katere prva domišljavost je, kako v svojem »obračanju žanra na glavo« pričakuje, da bodo pričakovanja javnosti e k r a n n o v e m b e r / d e c e m b e r 2 0 2 0 6 5 k r i t i k a n tako ali drugače preobremenila njen lastni sprejem vsebi- ne. Zato ni le film o žanru, temveč je prav v tem lahko tudi uspešen film o doživetju filma, v veliko njegovih mitskih razsežnostih. Filmi o filmu, o izkušnji filma, in filmi, ki pretresajo žanr, so vendarle najbolj domišljavi filmi in so pogosto nemogoči filmi. Vendar Nolan s Tenetom odigra zvito igro … Ravno toliko namreč, kolikor Tenet ni žanrski film, prav to šele postaja, in prav tako, kot se odmika od določenih standardov ali konformizmov filmskih jezikov oziroma jih potlači, jih tudi referira, zavestno, od znotraj, vseskozi … Če bi rekli, da je Tenet metafilm, da je to avtorjeva močna, že dlje prisotna tendenca, bi imeli prav; ravno v tem je namreč prava moč njegovega dela, vendar je tokrat postopek podan na način, ki ne le izzove domišljijo ter tehtanje, temveč zavestno izzove meje vzdržnega in sprejemljivega. Denimo skozi zgodbo, ki čez časovne zanke ves čas dobesedno beži sama sebi, v učinek, ko niti ni več zgodba, je le prva referenca same sebe in postane prej abstrakcija linearne pripovedi, a naj kljub temu deluje referenčno na klasike žanra. In tako tudi deluje. Ali skozi like, ki so predvsem prototipske koordinate predpostavljenega, nuj- nega higienskega minimuma usod, pripeljanih do skrajnih konsekvenc karakternosti. V ospredju je zgolj brezimni Protagonist (John David Washington), ne bi mu mogli reči Bond, tudi ko bi hoteli – in vsekakor smo hoteli. Zli Andrei Sator (Kenneth Branagh), the villain, naj bi zgolj in samo utelešal grožnjo, bil nič drugega kot to, osebna, telesna grožnja in poosebljena apokalipsa v enem, vendar njegovo mesto ob krovnem motivu prihodnosti, ki obrača entropijo in z nezgodnega konca sveta krade lastno preteklost, tukaj in zdaj dvakrat prepognjeno sedanjost, deluje tako arbitrar- no, tako majhno, da ostane le žrtev, Two-Face Harvey Dent, žrtev zgodbe, ki ji pušča njen singularni moralni pogon. A tudi v primeru likov in igrane izvedbe je najmočneje prisotno tisto drugo, kar Teneta obrača ven iz formulaične perspektive v prožno tkivo kreativnega, mejnega, celo ža- nrskega, generičnega filmskega jezika. Univerzalno dobro sprejeta toplina, presežek domačnosti, ki jo uteleša lik Neila (Robert Pattinson), denimo prebije temeljno logiko ekspozi- cijske funkcije karakterjev in je v tem edini element filma, ki priča o nečem, kar je podobno zgodbi in vleče določeno identiteto, karakter, tudi onkraj zanke v fokusu. Sicer Tenet poleg velikopoteznih in nekaterih tudi zelo iz- virnih kinematografskih vizualnih rešitev posveča presežno pozornost predvsem sidranju karakternih vlog v njihove po- javnosti, v estetiko in fizionomijo izbranih obrazov in postav: z mavčno prašnostjo bledega, hladno osredotočenega obličja Protagonista, čednim in preudarnim pomočnikom, visoko, postavno blondinko ali, v kontrastu, dobesedno majhnim zli- kovcem. Vse to, čeprav morda globoko skrito, odpira prostor gibkosti za koordinate, ki jih naseljujejo žanrski karakterji. Igra osrednjega dramatiziranega odnosa v filmu, odnosa med Kat (Elizabeth Debicki), razžaljeno, ujeto, pobito ženo, trofejo, in njenim možem Satorjem, ki Kat drži v izsiljenem odnosu, v katerem ji pogojuje stik z njunim sinom, dejansko vzpostavlja moralo, verjetno edino moralo filma, precej onkraj anticipiranih nasprotij ali ideje kakršnekoli roman- tike. Kljub nastavku zlorabljene, izsiljevane Kat in nasilneža Satorja pa film njun odnos v psihološki sliki prikaže izjemno ambivalentno. Globoko maščevalen gnev se skriva v njenih potezah ter njeni sovražni ambiciji, da bi v preziranih par- tnerjevih očeh izpadla popolna, dobra žena, mati, in prvinski gnus veje iz nasilneža, ko čuti očitke podlosti, zlorabe, zlobe. Oba vesta, da je njegovo mnenje o njej veliko boljše kot obra- tno. Hujše kot apokalipsa … Obup ali jeza? Tenet se torej v vseh vidikih pripovedi igra z našimi pri- čakovanji in nas preobremenjuje. Dobesedno buči, govor je 6 6 e k r a n n o v e m b e r / d e c e m b e r 2 0 2 0 bodisi pritajen ali je njegovo zvočno okolje preglasno, akcija in naracija ves čas bijeta v pozornost, prehitro, prenavito, identitete in morale vodenijo in vzpostavljajo alternativne scenarije ali vrednote. Nolanova obsedenost s časom kot sredstvom filma je verjetno ključ do vseh Tenetovih motivov. Čas v najbolj banalnem smislu, smislu fascinacije, je vse- kakor krovni koncept, s katerim Tenet gradi vse vizualne metafore in konceptualno igro. Vanjo je film zamotan tako v smislu pripovedi, osnovnih ugank in simbolov, denimo uporabe palindromov, kot v smislu njegove divje znanstve- no-tehnične ideje, ki je elegantno zvezana v temačno igri- vost vohunske akcije. Vendar film v tem smislu tudi daleč preseže zgolj tehnične motive, v tem namreč, kako časovno zanko uporabi celovito tudi kot tematsko dilemo, s katero prevpraša tako osnovna orodja filmskega in žanrskega me- dija kot moralne implikacije čisto navadnega človekovega bivanja na zemlji ter njegove prihodnosti. Ne nazadnje so v filmovem navideznem, predomačnem optimizmu, s katerim iz sekvence v sekvenco, brez ustavljanja, manevrira z glavo skozi zid vse do nenadejanega zaključka, zakopani globok nihilizem, globoka grožnja in predvsem obup. Nič svetlejše- ga ni možno v nadaljevanju, nič ni rešeno, tudi v navidezni zmagi ne, niti v smrti. Nezanemarljivo je dejstvo, da gre za filmsko produkcijo največjih razsežnosti in komercialnega dometa, pa vendar film, ki kritično in pronicljivo naslavlja svoja okolja, na nači- ne, ki niso zgolj demonstrativni ali na drugi strani patetično simbolistični. Tenet je hkrati akcijski blockbuster, žanrski film, ki to šele postane, potencialni mejnik v tehnični izved- bi, in je možen umetniški film, ki konceptualno zamotanost umerjeno uravnoteža že preko meje obvladljivega, da bi kritičnega gledalca nagovoril v njegovi domišljavosti, ravno v tem, kako brezsramno, odprto in vendar zmagoslavno do- mišljav je sam, ker si to lahko privošči. Glejte ga večkrat. k r i t i k a k o k o n V e r o n i k a Z a k o n j š e k Poletje v Berlinu Julija 2018 je Berlin beležil eno najbolj vročih poletij v svoji zgodovini. Mesto so objeli močni sončni žarki in segret asfalt, na katerem se je skupina srednješolskih najstnikov še naprej brezskrbno preganjala po ulicah domačega »Kottija«, nam bržkone bolj znanega po U-Bahn postaji Kottbuser Tor, ki zaseda središče berlinskega Kreuzberga. Gre za nekoč najrev- nejšo sosesko zahodnega Berlina, s treh strani ujeto med zid, ki je vse do padca Sovjetske zveze grobo razdeljeval mesto ter Kreuzberg sčasoma preoblikoval v oazo imigrantov in nizkih najemnin. Kar je bil še nedavno kraj skvotov, alternativnih življenjskih stilov in umetniških navdihov, ki so zaznamovali prelomna obdobja glasbenikov, kot so David Bowie, Nick Cave in Depeche Mode, pa je danes predvsem območje živahnega prekipevanja mešanic različnih nacionalnosti, kulinarik, jezi- kov in profilov mladih, ki se prebijajo čez zadnje šolske dni in se v vročini prostih popoldnevov namakajo v lokalnem baze- nu. V to brezskrbno realnost, polno intimnih bližnjih planov in toplih, od sončnih žarkov presvetljenih kadrov, nas je na oktobrski večer še zadnjič pred ponovno zaustavitvijo social- nega in kulturnega življenja zapeljal nemški film o odraščanju in seksualnem prebujanju Kokon (2020, Leonie Krippendorff), ki je odprl – ter v nenavadnem spletu okoliščin do nadaljnjega tudi sklenil – letošnjo edicijo festivala Kinotrip. Ulice in skriti kotički mesta, po katerih se potikajo razigrani srednješolci, na filmu zaživijo skozi prizmo prijetne domačnosti kot popolno nasprotje siceršnjim reprezen- tacijam Berlina, polnim podzemnih svetov elektronike, rekreativnih drog, hipsterske ležernosti in sterilnih mestnih znamenitosti. Predstavljajo mikrokozmos vsega, kar mladi v svetu poznajo, Kreuzberg pa se s tem postavlja v samo jedro filmske pripovedi, ves čas močno zaznamovane s prostorom, ki jo obdaja. V središču odraščajoče druščine se nahajata Jule in Nora, katere subtilna transformacija iz tihega dekleta, ki sramežljivo sledi stopinjam starejše sestre, v seksualno pre- bujeno najstnico, ki samozavestno zavzame ulice Berlina, se kmalu vzpostavi kot osrednja nit filma. Ta se z občutkom do- tika vseh kočljivih in žgečkljivih tem odraščanja, spoznavanja e k r a n n o v e m b e r / d e c e m b e r 2 0 2 0 6 7 metaforo Norini nelagodni poti odraščanja, ki ob razpadu prvega, čustveno osvobajajočega ljubezenskega razmerja končno odvrže svoj ščit ter suvereno zaplava s tokom življenja. Kokon, ki je premiero doživel v tekmovalni sekciji Generation 14plus letošnjega Berlinala, lahko tako opišemo predvsem kot film telesnega in čustvenega odraščanja, pole- tnih romanc ter prvih zametkov oblikovanja identitet, ki nas z intimno ročno kamero in strnjeno uporabo bližnjih planov, prežetih s sončnimi odtenki oranžno-rdečih barv, nemudoma vrže v svet zmedenih najstnikov, prekipevajočih od hormonov. A film s svojim toplim, intimnim vizualnim stilom pred nami odpira tudi nenavadno dimenzijo nostalgije po času, ko so se tudi med nami namesto vzdrževanja varnostne razdalje, no- šenja mask in obsesivnega razkuževanja rok še vedno odvijale brezskrbne zabave, nočna kopanja, ležerno podajanje džojn- tov in prepotena tekanja po živahnih ulicah Berlina. Režiserka v ozadju ves čas subtilno nastavlja situacije, ki delajo film tipično berlinski: tukaj so nemške najstnice, ki se med poležavanjem ob bazenu učijo turško; umetniški kotički Kreuzberga, ki občasno obratujejo kot eksperimen- talni frizerski saloni; ter ne nazadnje z odraščanjem ob zidu zaznamovana mati, ki je nekoč ob prebiranju Judith Butler in obiskovanju epskih rejvov 90. let sanjala o boljši prihodnosti. A berlinski duh filma pride še posebej do izraza v njegovi od- prtosti in sproščenosti do vsega, kar štrli iz rigidnih družbe- nih okvirov. Okolica se na nežno in vznemirljivo ljubezensko razmerje med Noro in Romy tako odzove predvsem ljube- znivo in brez vsakršnih predsodkov, z enako lahkotnostjo pa so sprejete tudi nemško-turške fraze, ki postajajo del vsak- danjega mladostniškega slenga. Ko Jule med prebolevanjem mačka vehementno priseže na Koran, da se alkohola nikoli več ne dotakne, jo mati brez vsakršnega negativnega odziva na pogovorno vpeljavo islamske svete knjige le razumevajoče poboža po glavi. »Tako se dandanes pač reče!« lastnega telesa, raziskovanja seksualne identitete in prebole- vanja prve ljubezni. Ne ženska masturbacija ne menstruacija nista nekaj, pred čemer bi kamera odvračala svoj pogled. Nasprotno, Leonie Krippendorff vse intimne in nerodne trenutke mladosti v objektiv lovi z nežnim razumevanjem, predvsem pa vsakdanjostjo, saj iz situacij briše stigmo in ne- lagodje, ki ju družba sicer pogosto pripisuje ženskemu telesu. A v Norini liberalni in nekoliko preveč permisivni domači realnosti se občutek solidarnosti, ki se v delikatnih trenutkih zgodnjega najstništva stke znotraj generacijske linije žen- skega sorodstva, uspe povsem izgubiti. Njena mama svoje popoldneve žalostno zabija v bližnjem lokalu, starejša sestra, obremenjena z vzdrževanjem statusa med vrstniki, pa se Norine nesrečne prve menstruacije, ki jo doleti med uro špor- tne vzgoje, sramuje. V iskanju odgovorov na spreminjanje svojega telesa se tako znajde prepuščena sama sebi ter seriji videonasvetov nemških virtualnih »influencerk«. Glavni ljubezenski zaplet se stke, ko novo dekle iz paralel- ke v ključnem trenutku osebne stiske Nori ponudi pomoč ter ji s hlač v šolskem umivalniku zdrgne krvav madež, preden ji v tolažbo ponudi svoj džojnt. To dekle je Romy: samozavestna, naravno karizmatična in nekoliko svojeglava najstnica, ki Nori postopoma odpre novo dimenzijo sveta, ko se vanjo zatreska z domala enako eksplozivnostjo, kot se zaljubi v Bowiejev odbit glasbeni spektakel Space Oddity. Spiranje krvi, krvavo zapackane rjuhe, spanje na brisači, boleče vstavljanje prvega tampona in nesproščeno obiskovanje javnih kopališč, ko nas v krču drži strah, da se bo v čisti klorirani vodi vsak čas pojavila sled menstrualne krvi, so le nekatere od najstniških zagat, ki jih režiserka s skorajda observacijsko naravnostjo prenese na filmsko platno. Kot jasno namiguje že naslov filma, pa je Norino seksualno dozorevanje ves čas z občutkom pospremljeno tudi s simbolizmom metulja, ki s svojo izva- litvijo iz kokona prične živeti novo življenje. Gre za popolno k r i t i k a n 6 8 e k r a n n o v e m b e r / d e c e m b e r 2 0 2 0 Kot se za mladinske filme že skorajda spodobi, se Kokon odpre v vertikalnem formatu telefonske kamere, ki v objek- tiv lovi poletne neumnosti Jule in Aylin, za katerima nego- tovo stopica Nora. Kratke vertikalne vinjete se v intervalih pojavljajo čez ves film, slika pa se kmalu razširi v še zmeraj skrčen format 4:3, ki subtilno simbolizira Norino nesprošče- no čustveno stanje in omejeno senzoričnost nekoga, ki se plaho zadržuje glede svojih pr(a)vih seksualnih vzgibov. Šele ob konzumaciji Norine in Romyjine ljubezni se format skoraj neopazno razširi čez vse platno, kot se s sprejetjem svoje se- ksualnosti skorajda simultano razširi tudi Norina percepcija sveta in same sebe. Njen korak postane lahkotnejši, oči bolj iskrive, stil in frizura pa drzna. Ko se na naslednjo zabavo tako odpravi v maminem starem, ekstravagantnem rejv kostimu srebrnega samoroga, gre za povsem drugo osebo, kot jo spoznamo v začetnih prizorih filma, kjer si v upanju na pripadanje in sprejetost med sestrinimi vrstniki v neumni pivski igri pusti zlomiti roko. Gre za osebo, ki je sprejela svo- jo unikatnost in enkratnost ter se zaveda, da je vsi, ki je mo- rebiti ne sprejemajo, ne nazadnje le še niso uzrli pod vodo. Pod tisto vodo, kjer tudi plastične vrečke v siju večernih luči prežame presunljiva, magična lepota. i ' m t h i n k i n g o f e n d i n g t h i n g s P a t r i c i j a F a š a l e k Kaufmanovo večno iskanje smisla Filmski labirinti Charlieja Kaufmana so znani po shizofreni, sanjam podobni upodobitvi podzavesti in spominov, kjer se misli razkrivajoč voice-over protagonistov poveže s spretnim, skoraj neopaznim preskakovanjem med žanri, ob katerih se gledalec pogosto sprašuje: »Čakaj, kaj za boga …« Kaufmanov najnovejši film, I'm Thinking of Ending Things (2020), pri katerem je sodeloval kot režiser in scenarist, pa gre še korak dlje. Film se začne kot drama, v zgodbo pa se nato vmešajo elementi srhljivke in animacije ter delčki muzikala, opere in baleta, dokler se vse skupaj ne poveže v nekaj, kar bi lahko opisali kot surrealno dojemanje človekovega bivanja v svetu, ki večino časa nima smisla in kjer se vsi kdaj počutimo kot »prašiči, ki jih od znotraj razjedajo črvi«. Če rečemo, da od prejšnjih Kaufmanovih del Biti John Malkovich (Being John Malkovich, 1999) raziskuje, kaj se skriva v glavah drugih ljudi, Večno sonce brezmadežnega uma (Eternal Sunshine of the Spotless Mind, 2004) vlogo ljubezni, spomina in ponavljanja istih napak, Prilagajanje (Adaptation, 2002) pa se zaplete v vrtinec iskanja utehe in potrdila v drugih ljudeh, se iskanje osrednje teme filma I'm thinking of ending things zaplete že pri vprašanju, kdo je pravzaprav protagonist. Je to mlada ženska, ki jo njen fant, Jake, pokliče vsakič po drugem imenu? Film se odpre z njeno podobo in naracijo njenih misli, zato jo je lahko določiti kot glavni lik, vsaj dokler se v zgodbi ne začnejo pojavljati nak- ljučni posnetki hišnika v srednji šoli, ki na videz ne dajejo podlage osrednji zgodbi para, ki se v mrzlem, temnem in snežnem večeru pelje na večerjo k fantovim staršem. »Mi smo pri miru in čas teče skozi nas,« reče Mlada ženska v avtu, ko se s fantom vračata domov. Je naša usoda vnaprej zapisana, le ena možna pot ali obstaja neskončno poti, po katerih lahko hodimo in ki si jih izbiramo s sprot- nimi odločitvami? Kdo je Jake? Kako je njegovo otroštvo vplivalo na to, kar je postal? In ali so vsi prikazani scenariji v filmu, ki se sicer odvijejo v enem večeru, ampak hkrati preskakujejo v preteklost in prihodnost, samo različne možnosti, kaj bi lahko postal? Jakov karakter in odnos do ljudi okoli njega se nenehno spreminja, za Mlado žensko pa se zdi, da je zgolj opazoval- ka, ki ne spreminja svojega značaja: medtem ko je on na začetku ljubeč in nežen, je ob prihodu domov negotov in napet, v pogovoru s starši razdražen in agresiven, v teku staranja staršev predan in skrben, na poti nazaj v mesto pa trmast in godrnjav. Vse to nakazuje, da ga dekle, ki je nad k r i t i k a e k r a n n o v e m b e r / d e c e m b e r 2 0 2 0 6 9 k r i t i k a n njegovimi odzivi pogosto presenečeno, sploh ne pozna, kot ne pozna niti sebe. Čeprav njen skeptični, odtujeni in apa- tični odnos do dogajanja ostaja skozi večer konstanten, se spreminjajo njeni poklici: enkrat je natakarica, drugič sli- karka, tretjič znanstvenica in tako dalje, kot da bi zanjo ve- ljalo, da se ne premika ona, temveč se spreminjajo zgodbe, ki brzijo mimo nje, in niti malo ni razburjena, ko v enem večeru pred svojimi očmi doživi nepojasnjeno pomlajanje in staranje Jakovih staršev. Zdi se, kot da poskuša Kaufman tokrat osmisliti člove- kovo eksistenco na podlagi dveh stebrov, v katerih glede na Freudove poglede ljudje iščejo svoj smisel in identiteto: ljubezen in delo. Glede na nenehno menjavanje poklicev in imen punce bi lahko trdili, da je Jaku vseeno, kdo stoji na njenem mestu, dokler gre za žensko, ki je pripravljena biti z njim; vzgojeni smo v svet, kjer verjamemo, da bomo z ljubez- nijo zakrili svoje nepoznavanje samega sebe, postali celota, zapolnili manko, dokler več ne vemo, katere lastnosti so naše in katere partnerjeve. Mlada ženska že zgodaj v filmu ne vidi več, kje se konča ona in začne Jake. Njena preteklost je njegova preteklost; slika iz njenega otroštva, v kateri se prepozna, visi na steni njegovih staršev in predstavlja njega. Zdaj je slikarka ona, zdaj je pod njene slike, skrite v družinski kleti, podpisan on. Zdaj so besede njene, nato pa ugotovimo, da gre za stavke in misli drugih mislecev in umetnikov. »Tragično je, kako malo ljudi poseduje svoje duše pred smrtjo. Nič ni redkejšega pri človeku, pravi Emerson, kot lastno dejanje. In res je. Večina ljudi so drugi ljudje. Njihove misli so mnenja nekoga drugega, njihova življenja so oponašanje, njihove strasti citiranje. To je citat Oskarja Wilda,« reče Mlada ženska v avtu. Ona predstavlja Jakov smisel v prihodnosti, medtem ko se sama upira, da bi ga spustila v svoj svet. Prvič še negotovo sprejme njegove prevelike copate in izgubljeno podrsava v njih, ko raziskuje hišo staršev, iz katere želi na vsak način oditi – drugič copate zavrne. »Težko je opi- sati ljudi. Bilo je tako dolgo nazaj, da se komaj spomnim. Mislim … nikoli se nisva niti pogovarjala, v resnici,« odgovo- ri hišniku, ko jo ta vpraša, kako izgleda njen fant, ki ga išče po hodnikih srednje šole, kamor se naj bi zatekel, potem ko jo je pustil v zasneženem mrzlem avtu, da bi našel človeka, ki naj bi ju skrivaj opazoval. Vsi si želimo biti videni, je jasno sporočilo filma: Jake si želi biti viden in hišnik jasno pove Mladi ženski, da jo vidi. »Vidim tebe,« ji zatrdi, ob tem pa se zdi, kot da se ji odvali kamen od srca; tok toplote, v filmu sicer le redko zaznan, se vzpostavi med njima. Ampak če nas partnerji pogosto ne morejo videti, ker jim predstavljamo nekaj zgolj v odnosu do njih samih, in če sami sebe ne moremo videti – smo lahko kdaj zares videni? Nietzsche, ki se je označil za prvega psiho- loga med velikimi filozofi, je vedel, da lahko pridemo blizu končnemu odgovoru, vendar se nikoli ne moremo dokončno spoznati; labirint v glavi je preglobok. Jake išče svoje mesto v delu in ljubezni; sanja, kako na koncu svojega življenja prejme nagrado za življenjsko delo, v govoru pa pove, da je ljubezen do Mlade ženske tista, za katero živi. Mlada ženska deluje veliko bolj nagnjena k raziskovanju sebe od znotraj in ne razkriva velikih upov za prihodnost. Namesto tega ustvarja slike pokrajin s tezo, da se nam svet pred očmi slika glede na notranja občutja. Pokrajina ni nikoli žalostna ali vesela, mi smo tisti, ki lahko gledamo isto sliko, ampak jo doživljamo drugače glede na naše počutje – razlaga, v kateri bi lahko prepoznali Sartrovo misel, ko je predeloval koncepte tesnobe in smisla, ne nazadnje pa veliko filozofov in umetnikov meni, da lahko zares spoznamo svoje duše samo preko umetnosti. In med njimi je tudi Kaufman. 7 0 e k r a n n o v e m b e r / d e c e m b e r 2 0 2 0 k r i t i k a j a y i n t i h i b o b - p o n o v n o I g o r H a r b Veganski Bob vrača udarec V devetdesetih je bil Kevin Smith med utemeljitelji neod- visne filmske scene, ko je s filmom Trgovci (Clerks, 1994) najprej zmagal na festivalu Sundance, nato pa še slavil v Cannesu. To mu je odprlo vrata v Hollywood, kjer je imel dol- go in dokaj uspešno kariero, a tako kot junaki njegovih fil- mov ni dosegel večjega preboja. Lahko bi rekli, da je režiranje zanj take vrste delo, pri katerem je pomembno, da se s prija- telji zakaja in debatira o filmih. A resnici na ljubo so vsaj trije filmi v njegovi karieri izjemni (vsaj tematsko, saj na vizualni plati Smith nikoli ni prebijal okvirov): Slediti Amy (Chasing Amy, 1997) je iskrena romantična drama s pristnimi junaki in za devetdeseta drznim prikazom ženske spolnosti, Dogma (1999) je najbrž edina dobra komedija o krščanstvu poleg Brianovega življenja (Life of Brian, 1978, Terry Jones), kro- nično spregledana srhljivka Rdeča država (Red State, 2011) pa je izpiljen triler o spopadu policije s kultom. Smithova kariera je z leti postajala vse bolj anemična in zadnja leta je prešel na režijo televizijskih, predvsem stripovskih serij, kot sta The Flash (2014–) in Supergirl (2015–). Ko je pred dvema letoma preživel srčni napad, je dobil nov zagon in se zamislil nad dejstvom, da bi bila neuspešno bizarna horor komedija Yoga Hosers (2016) lahko njegov poslednji film. Kot je priznal v intervjujih, je nato izkoristil čustveni kapital bližnjega srečanja s smrtjo ter izsilil zvezdniške prijatelje, da so pris- tali na vloge v novem filmu Jay in tihi Bob – ponovno (Jay and Silent Bob Reboot, 2019), nadaljevanju minorno kultne uspešnice Jay in tihi Bob vračata udarec (Jay and Silent Bob Strike Back, 2001). Zadeta dilerja trave Jay in tihi Bob, ki ju igrata Smith in njegov najboljši prijatelj Jason Mewes, se kot stranska lika pojavita v večini filmov Kevina Smitha, ki so tudi tematsko povezani. Praviloma sta lika v ozadju, pogosto nadlegujeta glavne junake, zmeraj pa proti koncu tihi Bob v svojem edinem monologu taktno in precizno razloži glavnemu junaku moralo zgodbe filma. Junaki Smithovih filmov so zelo popkulturno razgledani in radovedni, v obeh filmih o Jayu in tihem Bobu pa so popkulturne reference osnovno vezivo zgodbe, brez katere film ne stoji. Nov film je skoraj dobesedno predelava izvirnika, saj mu sledi po premisi, strukturi in razvoju likov, le da so glavni junaki starejši in bolj v skladu s sodobnimi trendi. Ker je vse skupaj preplete- no z meta- humorjem, to tudi razložijo takoj na začetku: film je »reboot« in ne »remake«, če več pozornosti namenja mlajši in bolj raznoliki zasedbi kot pa zgodbi. Tako Jay in Bob dobita za pajdašico Jayevo hčerko (z imenom Millennium Falcon), ki jo igra Smithova hčerka Harley Quinn s prijateljicami z vseh vetrov, gonilo dogajanja pa ni iskanje romantične ljubezni, temveč starševske. Medtem ko potujejo proti Hollywoodu, da bi (ponovno) ustavili snemanje filma o stripovskih junakih, ki temeljijo na njiju, se jim za prizor ali dva pridruži cel kup zvezdnikov, ki skušajo zgodbo premakniti naprej s svojo ka- rizmo, če jim že scenarij tega ne omogoča. Scenarij je namreč precej šibek. Širši zgodbeni in karak- terni lok je resda trden in nudi ogrodje za nekatere pristne, čustvene in iskreno smešne scene, vendar pa je zaradi neenakomerne strukture in poplave različnih zvezdnikov tudi poln iztočnic, ki ne vodijo nikamor. Hkrati velik del e k r a n n o v e m b e r / d e c e m b e r 2 0 2 0 7 1 k r i t i k a n humorja temelji na poznavanju popularne kulture in celo Smithovega osebnega življenja, vključno s težavami s srčnim napadom in vegansko preobrazbo. Najbolj prisiljena je scena z Mattom Damonom, ki se pojavi kot lik iz Dogme, nato pa v monologu omenja še filma Thor (2011, Kenneth Branagh) in Kdo je Bourne? (The Bourne Identity, 2002, Doug Liman), pri čemer je ves nastop brez smisla, če ne poznamo vseh treh filmov. Tik pred pompozno nebuloznim finalom, v katerem ne manjka ruskih agentov, cosplay dvojnikov, marihuane in »izposojene« scene iz Iron Mana (2008, Jon Favreau), Smith ponudi vrhunec filma v sceni z Benom Affleckom, ki upodobi svoj lik iz Slediti Amy in izlije krasen monolog o starševstvu. Ta je sicer prav tako poln filmskih referenc, a te niso niti prisiljene niti nujne za razumevanje poante, hkrati pa demonstrira Smithovo zrelost, saj dovoli ključni solilokvij zrecitirati nekomu drugemu. Smith je v intervjujih povedal, da je to najboljši prizor, ki ga je posnel v karieri. Jay in tihi Bob – ponovno je film, ki ga lahko imajo radi zgolj oboževalci Kevina Smitha, predvsem pa filmski fanatiki med njimi (kar je najbrž večina). Tak gledalec tako lahko film ceni kot samosvojo nadgradnjo legendarnega Cannonballa (Hal Needham, 1981), ki skozi nizanja povezav z znanstveno- fantastičnimi filmi ter likom in delom Kevina Smitha zgradi metanarativ za posvečene. Po drugi strani pa od povprečnega gledalca zahteva obseg predznanja, ki je na ravni filozofske- ga eseja, nagrada pa je zgolj neenakomerno zabavna satira. d i c k j o h n s o n j e m r t e v J e r n e j T r e b e ž n i k Cameraperson in njen oče Film Cameraperson, s katerim se je Kirsten Johnson leta 2016 uveljavila kot filmska režiserka, lahko prepoznamo kot enega ključnih nedavnih primerov postmoderne, refleksivne dokumentaristike. Serija prizorov, ki jih je av- torica posnela v minulih desetletjih, ko je pri vrsti filmskih projektov sodelovala kot direktorica fotografije, je namreč na izjemno učinkovit način odpirala vprašanje odnosa med dokumentaristom in obravnavanim subjektom, med opazovanjem in intervencijo, pa tudi med skrajno osebnim (specifičnim) in univerzalnim. Film Cameraperson se je v tem smislu zdel kot neke vrste življenjsko delo, ob katerem je (kljub odsotnosti komentarja) neizrečenega – oziroma ne- dotaknjenega – ostalo zelo malo. Njegov naslednik, letošnji Dick Johnson je mrtev (Dick Johnson is Dead, 2020), pa uspe z vstopom še globlje v avtoričino družinsko intimo kljub temu osvetliti nekatere povsem nove zorne kote človeške eksistence in se hkrati spet pokloniti filmski umetnosti sami.  Podobno kot pri filmu Cameraperson gre tudi tokrat nače- loma za avtobiografski dokumentarec, čeprav je v središču pozornosti (in tudi v naslovu filma) zdaj avtoričin oče. Po smrti mame je bila režiserka namreč z vsakim letom bolj soočena tudi s staranjem svojega očeta, zato mu je prav skozi prizmo soočanja s človeško minljivostjo ustvarila svojevrstno posvetilo. Prizore, ki prikazujejo režiserkino interakcijo z očetom, njegovo poslavljanje od službe, avtomobila in stano- vanja ter ne nazadnje njegove starostniške zdravstvene teža- ve, namreč redno prekinjajo prikazi očetovih potencialnih smrtnih nesreč (od padca po stopnicah in srčne kapi do bolj bizarnih prigod), pa tudi prizori očetovega sprejema v nebe- sih. Oče ob pomoči kaskaderjev pri tem filmskem poigrava- nju s smrtjo veselo sodeluje in bolj ali manj potrpežljivo sledi režiserkini viziji, prav orisani igrani vložki pa prebijajo po- tencialno monotonost tragične osebne pripovedi in že sami po sebi predstavljajo kontrast občutljivi tematiki.  Zdi se, da bi v rokah manj izkušenega filmarja tovrstno manipuliranje hitro izpadlo kot prisiljeno, brezčutno iskanje pozornosti, Kirsten Johnson pa prav v eksperi- mentalnem kombiniranju igranega z dokumentarnim na film preslika očetovo igrivo osebnost in odkrije nove, izvirne načine soočanja z bolečo tematiko. Igrani vložki brez dvoma opozarjajo na inherentno kompleksen odnos 7 2 e k r a n n o v e m b e r / d e c e m b e r 2 0 2 0 k r i t i k a dokumentarnega filma z resnico in z objektivnostjo na splošno ter preprosto namigujejo, da je praktično vsak film v kombinaciji svojih snemalnih, osvetlitvenih, montažer- skih in drugih izbir do neke mere vedno manipulacija z občinstvom, torej fikcija. Ker je tokrat odnos filma z resnico že v zasnovi neposredno prevprašan, hkrati pa je demisti- ficiran sam proces ustvarjanja (kot so demistificirani tudi starost, bolezen, telo ipd.), je film sposoben preskočiti obi- čajne žanrske in strukturne omejitve, s čimer si odpre novo diskurzivno polje premišljevanja meja med življenjem in smrtjo, med filmom in resnico. Hkrati pa se igrani elementi, ki filmu dajejo pridih performativnega dokumentarca, smi- selno vključujejo tudi v samo pripoved, saj je skozi zaigrano rekonstrukcijo nesreč večkrat izpostavljen določen detajl očetove osebnosti ali pa družinske preteklosti.  Skozi film so tako jasno nakazane očetove neobičajne poklicne, religiozne in splošne življenjske usmeritve, a je ob nizanju bežnih, na videz naključnih podrobnosti hitro tudi jasno, da ne bo šlo za linearno biografsko pripoved ali sploh kakršno koli linearno pripoved. Režiserka se posveti predvsem majhnim osebnostnim lastnostim, ki so s sta- ranjem in smrtjo zapisane pozabi, pred njo pa jih najlažje ubrani prav filmski trak. Film lahko torej razumemo tudi kot neke vrste avtoričino terapijo; kot njegovo glavno, čas- titljivo funkcijo prepoznamo že samo povezovanje starša in otroka, ki skozi leta neizogibno izgubita nekdanjo vez, ob snemanju pa sta ogromno časa preživela skupaj. V tem smislu lahko določene segmente filma razumemo tudi kot domači video, kar pomeni, da gre ob obilici bližnjih planov in detajlov očeta mestoma za skoraj neprijetno vdiranje v intimo, a je režiserka spretna ravno v načinih prevajanja najbolj osebnih aspektov vsakdana v splošno, univerzalno relevantno obliko. Čeprav gre za film o režiserkinem očetu, so morda najbolj radikalen poseg v intimno družinsko bolečino trenutki, ki prikazujejo režiserkino mamo, saj se kot eden izmed motivov za nastanek filma izkristalizira av- toričino obžalovanje, da je mamo začela snemati šele, ko je njeno vedênje in mišljenje že usodno spremenila demenca. V tem smislu se filmsko posvetilo očetu izkaže tudi za sub- tilno posvetilo mami, pri čemer se režiserka lahko nasloni le na posnetke maminih poznih let, ne nazadnje vključene že v kolaž filma Cameraperson.  Morda filma v splošnih bivanjskih tematikah in v samem humanističnem duhu niti nista tako zelo različna, saj med drugim oba nagovarjata prav krhkost človeškega obstoja, pa tudi preživetvene strategije ter golo vztrajnost pri spopadanju s težkimi življenjskimi okoliščinami. Dick Johnson je mrtev pri tem namenoma deluje lahkotneje, a je po drugi strani z drznim, komičnim pristopom k morbidni tematiki pravzaprav še bolj radikalno, edinstveno filmsko delo, pri čemer je ves čas tudi jasno, da je vsaka stilistična izbira ali tematska opredelitev tesno vezana na avtoričino vez s prikazanim subjektom in zato težko ponovljiva. Na neki način lahko film prav skozi njegovo spominsko, oseb- no komponento že umestimo v kontekst sodobnih (severno) ameriških eksperimentalnih dokumentarcev, kot so Stories We Tell (2012, Sarah Polley), Capturing the Friedmans (2003, Andrew Jarecki), Dear Zachary (2008, Kurt Kuenne), ki so skozi nenavadne, tragične družinske zgodbe ravno tako testirali meje filmskega pripovedovanja in nakazali, da se prav v tem kotičku filmskega vesolja v zadnjih letih morda skriva največ ustvarjalnosti. e k r a n n o v e m b e r / d e c e m b e r 2 0 2 0 7 3 r a m y M u a n i s S i n a n o v i ć Grehi milenijskih muslimanov Eno osrednjih pravil islamskega verovanja je, da je treba greh ohraniti znotraj odnosa med posameznikom in Bogom. Odnos do samega greha je morda permisivnejši, kot je v na- vadi v tradicionalni zahodni kulturi, a njegovo izpostavljanje v javnosti velja za veliko napako, saj ruši svetost skupnega prostora. Lahko rečemo, da serija Ramy (2020), katere avtor je istoimenski ameriški stand-up komik egiptovskega rodu, ki se piše Youssef, to pomembno pravilo močno prekrši. Vedno znova. Serija spremlja življenje naslovnega lika, milenijskega muslimana v New Jerseyju trumpovske Amerike, in njegovih družinskih članov. Epizode so dolge dobrih dvajset minut in po značaju spominjajo na kultnega Louija (2010–2015, Louis C.K.): poantirani trenutki nekega življenja, ki se povezujejo v širšo zgodbo, prepleskani z ekscesnim, nekoliko temnim humorjem in eksistencialnimi vozlišči, ki premetavajo pro- tagonista, pa tudi vzporedne like. Youssef gre v snovanju pri- povednega sveta precej daleč, saj v posameznih delih sesta- vljanko dopolnjuje s perspektive drugih likov: Ramyjevega strica, mame, sestre in očeta. Vse stranske zgodbe so izpe- ljane z enako močjo kot glavna in skoraj se zdi, da gledamo vizualni roman, veliko večgeneracijsko družinsko pripoved v Ameriki, v stilu kakšne Rothove Ameriške pastorale, le da v zgoščeni in komični obliki. Skozi dve sezoni – potrjeno je tudi snemanje tretje – se udarno in brez opaznih napak izriše zapletena sociološka in bivanjska slika sodobnih ameriških, pa tudi na splošno zahodnih milenijskih muslimanov. Razpetost med svetom, v katerem vlada prost pretok želje, brezkompromisno zasledo- vanje užitka v postpostmoderni stvarnosti ter zavezanostjo Bogu prispeva k neverjetno kompleksnim in dvoumnim življenjskim oblikam. Te so seveda daleč od stereotipnih predstav o življenju muslimanov kot o nečem rigidnem in vnaprej določenem. Tu imamo antisemitske in šovinistične sorodnike, očete, ki se spopadajo s krizo odgovornosti, mame, ki so izgubljene v novih simbolnih redih, in sestre, ki v primerjavi z bratom – tudi če komaj opazno – pogosto potegnejo krajšo. Imamo razpetost med domovino staršev in lastno domovino ter razočaranje ob uvidu, da smo postali globalna vas, da so tudi domovine prednikov v hudi moralni krizi ter da na Zemlji nimamo več pravega duhovnega domo- vanja. Razpetost med zadrtimi, formalističnimi pojmovanji vere in mehkobo posvečenih učiteljev. Nadaljevanki z razbitjem vseh tabujev glede stanja mla- dih muslimanov uspe ponuditi morda prvi resen vpogled v njihova življenja na ravni množične kulture, pogled, ki gre onkraj platonskih idealov, kakršne spodbujajo verske avto- ritete. Če je tovrstno razbitje tabujev glede številnih drugih tem zahodne družbe pravzaprav že norma in nima pravega subverzivnega jedra, pa je v tem primeru lahko dvojno osvo- bajajoče – mladim muslimanom lahko pokaže, da se z ena- kimi dilemami srečujejo tudi (mnogi) drugi, nemuslimanom pa v času, ko je življenje muslimanov pod drobnogledom, po- nudi realističen vpogled v dejansko situacijo, s tem pa odstre tisto tančico, na katero se projicirajo miti in predsodki. t v - s e r i j e n 7 4 e k r a n n o v e m b e r / d e c e m b e r 2 0 2 0 t v - s e r i j e Vendar Ramy ni zanimiv zgolj z vidika reprezentacije muslimanskega vsakdana, temveč tudi kot uvid v intersekci- onalne boje ameriške družbene centrifuge. Rasizem Arabcev do temnopoltih; rasizem drugih manjšin do muslimanov; odnos muslimanov do LGBT tematik; odnos muslimanskega srednjega razreda do deplorables belcev; patriarhat. Vse to so teme, ki se odprejo, a subtilno, večinoma brez izrazite tendencioznosti in brez ponujanja lahkih odgovorov. Pri tem pa tudi brez zadržkov in z lucidnim vpogledom v njihovo pomembnost ter večznačnost. Ravno tako se serija v širokem loku izogne viktimizaciji ter položaj muslimanov prikaže iz različnih zornih kotov, s čimer tudi ponudi vpogled v razko- rak med udarniško medijsko reprezentacijo, ki jo spremlja- mo v množičnih medijih, ter raznolikostjo dejanske vsak- danje življenjske prakse. Moč Youssefovega pripovedništva se izraža tudi skozi pametno, brezkompromisno in obenem občutljivo prepletanje vseh teh tem. Vizualno gre za povsem spodoben nekinematografski izdelek. Obrtniško spretno je uporabljen nabor standardnih režijskih tehnik, ki pritičejo posameznim dogajalnim situ- acijam. Poseben ton daje pretežno nočno dogajanje. Temni nadih ustreza eksistencialni krizi oziroma temni noči duše protagonista, če se poslužimo znanega duhovnega koncepta. Dodaten čar daje vpogled v atmosfero mesta New Jersey, ki je pravzaprav podobne velikosti kot Ljubljana. Nehote se zarisujejo primerjave, s tem pa občasna prepoznavanja, ki bi bila prazna, če jih ne bi spremljala opažanja o razlikah med obema krajema. Na nekaterih mestih se zdi, da sta transgresivnost dejanj in absurdnost situacij pretirana, da gre Ramy vendarle malo predaleč, preveč na silo v rušenju tabujev. Vendar je vsaka od teh situacij tako komična, da se tega vtisa hitro znebimo, saj v okviru celote dobijo svoje mesto. Največji dosežek serije pa je morda v tem, da kljub krše- nju pravila o javnem neizpostavljanju grehov ravno skozi to transgresijo uspe dokazati večnost duhovnega jedra vere. To je toliko močnejše, toliko bolj žari, kolikor bolj Ramyju vsakič znova spodleti, mu ne uspe zadostiti njenim visokim standardom. Njen osrednji nauk, ki se opira na sufijsko interpretacijo, po kateri je glavni cilj izguba ega, presega vse posamezne like, tudi najbolj modre, in se v skladu s total- nostjo transcendence Boga v islamu nazadnje izkaže v svoji čisto duhovni obliki. Na eni strani torej za čistost duhov- nega sveta; na drugi za naturalistično umazanost življenja. Tovrstno dihotomijo je zelo težko prikazati, ne da bi delovala kičasto ali težko dostopno za zahodno občinstvo. Youssefu je genialno uspela ravno skozi odpoved omenjenim tabujem, s tem pa je postavil visoke standarde za nadaljevanje serije. Upamo lahko, da jih bo seriji uspelo izpolniti in ponuditi (ali pač spet ne ponuditi) odgovor na vprašanje o premostljivosti te razdalje, ki se je do zdaj vsakič znova zamaknil, v enako prepričljivi obliki. l o v e c r a f t o v a d r ž a v a I g o r H a r b Orgija žanrov in rasizma Serija Lovecraftova država (Lovecraft Country, 2020–) je krasen žanrski izdelek, ki skozi deset epizod ponudi paleto (pod)žanrskih izkušenj, čeprav zaradi tega trpi koherenca širše zgodbe. Ime serije – in istoimenskega romana, na kateri temelji – je nekoliko zavajajoče, saj se zdi, da prinaša grozo in pošasti enega od utemeljiteljev grozljivk, H.P. Lovecrafta. Teh sicer spoznamo kar nekaj, vendar je osnovni fokus na Lovecraftovih osebnih, izrazito rasističnih prepričanjih (ki, če jih beremo dovolj pozorno, vejejo iz njegovih del), država iz naslova pa so ZDA v petdesetih letih 20. stoletja. Prve minute serije zapolni fantazijska, sanjska scena, v kateri se glavni junak Atticus Freeman, temnopolti ameriški vojak v korejski vojni, sooči z grozo vojne, rasne politike in fenomeni znanstvenofantastične literature, ob kateri uživa. Ta sekvenca je iskren napovednik celotne serije, saj je kalejdoskopska mešanica žanrov, idej, konceptov in podob osrednji element izkušnje ogleda. V njej se sredi vojaških frontnih linij pojavijo vesoljci, Cthulhuju podobne pošasti in celo princesa z Marsa, nevarno beštijo pa na koncu ugonobi legendarni temnopolti igralec bejzbola Jackie Robinson. Naslednjo sekundo se Atticus, prej še začudeni pešak sredi kaotične fantazije, zdaj potnik na avtobusu, natančneje v zadnji vrsti, rezervirani za temnopolte, prebudi iz sna. Vrača se v Chicago, da bi poiskal pogrešanega očeta. Ta mu je pos- lal nenavadno pismo, ki ga že vodi na pustolovščino, a pot do tja je tlakovana z drobnimi in grobimi manifestacijami rasizma. Skozi prvo epizodo se rasizem nenehno stopnjuje, e k r a n n o v e m b e r / d e c e m b e r 2 0 2 0 7 5 t v - s e r i j e n od preprostih stvari, kot so odsotnost prevoza, do bolj grobih, kot je oponašanje opice, ko Atticus jé banano, in vse do pre- povedi vstopa v okraj po sončnem zahodu ter poskusu linča. Sprehod skozi žanre Rasizem v ameriški družbi in identiteta temnopoltih sta glavna motiva serije Lovecraftova država in romana. A obe deli sta primarno peskovnika, v katerih se avtorja – Matt Ruff pri romanu in Misha Green pri seriji – poigravata z raz- ličnimi žanrskimi pristopi, stalnicami in drugimi elementi. Struktura Ruffovega romana je tako bližje zbirki povezanih kratkih zgodb, ki jih druži skupina likov, a je vsaka njihova dogodivščina napisana v drugem žanru. Tako se najprej srečajo s čarovniškim kultom, nato pa med drugim še s hišo, v kateri straši, z vlomom v zelo poseben sef v magičnem prostoru brez gravitacije, soočijo se z duhovi in vesoljsko odisejo. Serija prevzame podobno strukturo in izbere isto izhodišče, a se nato odloči ob nekaterih iztočnicah romana zgodbo odpeljati v precej drugačno, bolj radikalno smer. V grobem v obeh delih spremljamo Atticusa in njegovo družino ter prijatelje, ko se soočijo z rasističnim čarovniškim zborom, ki želi pridobiti nadnaravne moči in zato potrebuje Atticusovo kri. Kot je mogoče sklepati, metaforika ni posebej subtilna, a v primeru serije prav potenciranje pripelje tisto, kar pri posameznih epizodah (ne pa tudi v celoti) prinese največje presežke. Medtem ko roman ni literarni presežek in je zanimiv predvsem kot napeta vožnja skozi različne žanre, je avtorica serije s spremembami fokusa in močnimi vizu- alnimi elementi razširila nabor žanrov in njihove podobe okrepila s protirasističnimi in feminističnimi motivi. Najbolj očiten primer tega je Hippolytino vesoljsko popotovanje. Hippolyta je stranski lik, žena Atticusovega strica in ljubiteljska astronomka, ki je v knjigi močna in samostojna ženska in se skozi razvoj dogodkov ne spremeni prav veliko. Življenje v rasističnem in šovinističnem svetu jo je prikraj- šalo za kariero znanstvenice, a s svojim znanjem razkrije skrivnost planetarnega sistema in najde ključ, s katerim iz portalne postaje skozi črvino pride na neznani planet. Tam spozna izgnano samotarko, ki ji pomaga razrešiti neko drugo skrivnost, nato se vrne nazaj v iste tire. Po drugi strani v seriji že v prvem prizoru spoznamo, da je njena samostojnost omejena zaradi moževe skrbi za varnost; ko ovdovi, pa ji zaradi istega razloga ostali družinski člani vse bolj prikrivajo resnico. Tako mora že pred prihodom do portala premagati številne ovire, sama pot v črvino pa ni skozi prostor, temveč v druge dimenzije. Vse življenje omejevana Hippolyta se znaj- de pred vesoljskim bitjem/božanstvom v podobi ogromne temnopolte ženske, ki od nje zahteva, naj se odloči, kdo želi biti. Preostanek epizode je njeno potovanje skozi različna ob- dobja, v katerih so temnopolte ženske imele moč, od plesalke Josephine Baker do afriških bojevniških kraljic, in zaključi v afrofuturizmu, kjer Hippolyta doseže višjo raven zavesti in znanja ter postane povsem neodvisna. Vizualna podoba tega potovanja je kot vožnja z vlakom smrti, vzponi in padci beži- jo mimo z neustavljivim tempom, ki bruha feministične ideje preteklosti, sedanjosti in prihodnosti, ko poveličuje in gradi njeno novo samopodobo. Lovecraftov zdrs v nemilost Ko je Matt Ruff pred štirimi leti pisal svoj roman, je ujel prve valove ponovnega preučevanja Lovecraftovih del v luči avtor- jevega rasizma. Istega leta je denimo izšla večkrat nagrajena novela Balada črnega Toma (The Ballad of Black Tom) Victorja LaValla, ki vzame stranski lik temnopoltega služabnika iz Lovecraftove izrazito rasistične zgodbe Groza v Red Hooku (The Horror of Red Hook) in ga spremeni v demoničnega glavnega junaka. Še desetletje nazaj so pisatelji skorajda častili Lovecraftovo zapuščino, s knjigami, kot sta komična 7 6 e k r a n n o v e m b e r / d e c e m b e r 2 0 2 0 grozljivka Veleblagovnica Cthulha (The Mall of Cthulhu) in antologijska zbirka zgodb, ki križajo svetove H.P. Lovecrafta s Sherlockom Holmesom, Sence nad Baker Streetom (Shadows Over Baker Street), kjer je med drugim eno prispeval celo Neil Gaiman. Kot je razložil v intervjujih1, je Ruff hotel ustva- riti različico Dosjejev X (X Files, 1993–2018, Chris Carter) z žanrsko različnimi zgodbami, prepletenimi v celoto. Zgodba naj bi bila postavljena v petdeseta in glavni junaki temno- polti, nato pa je izvedel za priročnike za varno potovanje temnopoltih (kot npr. Zelena knjiga iz istoimenskega z oskarjem nagrajenega filma Petra Farrellyja); raziskovanje za tak priročnik je namreč junaka poslalo na pot. Lovecraft je prišel v to enačbo šele kasneje, ko se je zavedel, da pisateljevi opisi dosegajo podobno raven groze pred neznanim, kakršno čutijo temnopolti, ko jih ustavi policija. A ne glede na to, kako uspešno se mu je uspelo postaviti v čevlje junakov, pa Hippolytina zgodba pokaže, kako pomembno je svoje junake ne le razumeti, temveč z njimi tudi čutiti. Seveda pa serija Mishe Green ni brez napak. Medtem ko je prepletanje žanrov v okviru enotne zgodbe v romanu zahteven izziv, ki mu je Ruff dorasel, je ustvarjanje takšnega vizualnega medija skoraj nemogoče. Zato se je Misha Green jasno odločila dati prednost epizodični naravi poglobitve v posamezne žanre na rovaš povezanosti zgodbe ter kohe- rentnega razvoja junakov in predvsem njihovih odnosov skozi ves narativ. Dodatno težavo serije predstavlja uporaba določenih stalnic in tropov, pri katerih se zdi, da jih skuša pridobiti nazaj iz krempljev prežvečenih rasističnih metafor, a je vprašljivo, ali ji uspe z njimi pokriti nov teren. Najbolj očiten je vsekakor trop »čarobnega črnca« (angl. Magical Negro), kar tradicionalno pomeni temnopolti lik, praviloma starejši in bolj »preprost«, »prizemljen«, ki se pojavi ob belem protagonistu v ravno pravem trenutku z ravno pravo pomoč- jo (niti ni nujno, da nadnaravno), da mu pomaga rešiti dan. Najbolj sloviti primeri so denimo Red v Kaznilnici odrešitve (The Shawshank Redemption, 1994, Frank Darabont), Mati Abigail v Uporu (The Stand, 1994, Mick Garris), posnetem po knjigi in scenariju Stephena Kinga, posebej pa izstopa trilo- gija Matrica (1999–2003, Lana in Lily Wachowski), ki je imela kar dva: Morpheusa in Oracle. V zaključku serije Lovecraftova država vsi temnopolti dobijo sposobnost čaranja in tako de facto postanejo »čarobni črnci«, vendar pa avtorica s tem ne naredi ničesar. Še bolj težavna sta stereotipiziran prikaz 1 Rise Up Daily: https://www.riseupdaily.com/a-good-kind-of-difficult-an-in- terview-with-matt-ruff/. gejevske subkulture in segment, ki se odvija med masakrom v Tulsi leta 1921, saj ta služi zgolj kot ozadje.2 Upodobitev Tulse je težavna še z dveh vidikov. Lanska serija Varuhi (Watchmen, 2019, Damon Lindelof) je nedavno upodobila ta dogodek na tako mogočen način, da se je po skoraj stoletju zanikanja zasidral v družbeno zavest. Hkrati je literarna predloga na tej točki poskrbela za presežek, saj ponudi realistično zgodbo dveh fantov, ki morata rešiti po- membno knjigo sredi tega kaosa. Na njuno težavno nalogo se navezuje vsa generacijska zgodovina knjige, ki sega v čas suženjstva in predstavlja tisto, kar povezuje vso družino, hkrati pa se vse bolj zavedata, da mnogih sorodnikov ne bos- ta več videla. Serija namesto tega ubere povsem žanrsko pot in vključi koncept cikličnega, determinističnega potovanja skozi čas, s čimer junakom odvzame moč in zagon, hkrati pa pri soočenju z njihovimi predniki, ki so izginili v klanovskem požigu, naredi iz teh žrtev zgolj orodja, ki pomagajo glavnim junakom, tako da smo spet pri »čarobnih črncih«. Lovecraftova država je vizualni in tematski trip v različne svetove znanstvene fantastike, horrorja, fantazije in pusto- lovščine, ki v okvirih posameznih epizod predstavi nekatere najbolj fascinantnih televizijskih žanrskih presežkov tega leta. Pri tem tudi uspešno postavi v ospredje težave sodobne družbe, ki izvirajo iz neenakopravnega položaja različnih ras, spolov in spolnih identitet, a se žal ne uspe izogniti pastem paradiranja s tropi in klišeji ter hkrati tudi ne po- nudi zadovoljujočega razvoja dogodkov in junakov prek vse zgodbe. V zadnjih letih se je v enake zanke ujela tudi serija Ameriški bogovi (American Gods, 2017–, Bryan Fuller in Michael Green), medtem ko so prej omenjeni Varuhi obe občutno presegli. Ta serija je postavila zares visok standard narativa o rasizmu in feminizmu znotraj žanrskega ogrodja, ki ga bo težko doseči, a Lovecraftova država dokazuje, da ta tema nikakor ni izčrpana, temveč odpira veliko prostora za nove pristope in interpretacije. 2 Za bolj podrobno razpravo o težavah v prikazu rase v seriji glej: https:// www.nytimes.com/2020/10/19/arts/television/lovecraft-country-season-finale. html. t v - s e r i j e e k r a n n o v e m b e r / d e c e m b e r 2 0 2 0 7 7 f i l m s k i f e s t i v a l f a n t a s i a M a š a P e č e Fantastika v času pandemije 24. mednarodni filmski festival Fantasia, 20. avgust – 2. september 2020 Leta 1996 ustanovljeni Mednarodni filmski festival Fantasia v Montrealu velja za enega največjih in najbolj vplivnih festivalov fantastičnega filma v svetovnem merilu (letošnja, spletna edicija je obsegala dobrih sto celovečercev in dvakrat toliko kratkih filmov). Fantasia je tudi osrednji dogodek te vrste na severnoameriški celini, čeprav bi na prvo žogo bržkone sklepali, da ta status pripada kateremu od številnih ameriških festivalov žanrskega filma, denimo razvpitemu Fantastic Festu iz teksaškega Austina. Združene države v zgodovini in sodobnosti seveda ohranjajo žanrski primat, po obsegu produkcije, po številu svetovno znanih in kultnih filmskih ustvarjalcev ter ne nazadnje kot izvor številnih podžranrov. A tudi Kanada je bila in ostaja sila plodno gojišče žanrskih avtorjev, ki se v novem tisočletju razvija v pravo cinefilsko žanrsko Meko; poleg številčne filmske pro- dukcije, ki smo ji vsako leto priča v festivalskem tokokrogu, domuje v Torontu danes najbolj priznana in prominentna žanrska revija Rue Morgue (ustanovljena 1997), medtem ko ima v Montrealu sedež neodvisni možganski trust žanrske teorije, zgodovine in prakse Miskatonic Institute of Horror Studies (poimenovan po Lovecraftovi fiktivni univerzi), ki ga je leta 2010 ustanovila teoretičarka in kuratorka Kier-La Janisse, podružnice pa ima danes že tudi v New Yorku, Los Angelesu in Londonu. Toda pomen in pomembnost festivala Fantasia ne izvirata zgolj iz quebeške provenience, temveč iz njegove idejne in programske politike. Žanrske festivale po Evropi in svetu sicer povezuje močna pripadnost, skupni etos, ki pravi, »žanr ni zgolj film, je način življenja«. Toda hkrati jih lahko hitro razdelimo v nekaj ločenih idejnih taborov: nekateri so zlasti industrijske platforme (ti se vzdržijo osebne estetske selekcije v imenu čim večjega pregleda sodobne produkcije in mreženja producentov, distributerjev, selektorjev, skratka kupcev in prodajalcev); mnogo je takšnih, ki jih imenujem »fanboy« festi- vali (ti favorizirajo vidike družabnosti, zabave in nostalgične vrnitve k junakom, filmom, videoigram našega in vašega otroštva; posvečeni in podrejeni so okusu žanrskih ljubiteljev, fandoma); nekateri festivali so bolj konvencionalni, klasični (ti dajejo prednost umetniški in tudi mainstream produkciji pred obrobjem in ekscesom, v njihovih retrospektivah boste našli prej velike klasike kot obskurne kuriozitete); in potem so tu cinefilski festivali, ki gradijo pestre, eklektične in nekonven- cionalne filmske programe – namesto nekritičnih pregledov sodobne produkcije ponujajo kritično inkluzivnost raznolikih in raznorodnih estetik in produkcijskih kontekstov: všečni crowd pleaser bo tu postavljen ob bok težkemu undergroundu in skrajno osebnim, avtorskim, včasih že kar hermetičnim govoricam, klena žanrska bera pa v dialog z mejnimi, na videz nežanrskimi filmi. Programi, skratka, ki dajejo misliti, v naj- boljšem primeru o filmu in svetu. Ustvarjalci Fantasie so uspeli izgraditi festival za občin- stvo žanrskih cinefilov in hkrati industrijsko platformo za f e s t i v a l i n Crazy Samurai Musashi (2020) Dinner in America (2020) 7 8 e k r a n n o v e m b e r / d e c e m b e r 2 0 2 0 filmsko stroko. To jim je uspelo, ker so med obema vidikoma ohranili ločnico. Forum Frontières, ki ga Fantasia od leta 2017 organizira v sodelovanju s cansko filmsko tržnico Marché du Film, je vodilna mednarodna koprodukcijska platforma za producente in ustvarjalce žanrskega filma (odvija se trikrat letno; februarja kot potujoči dogodek, maja v Cannesu in julija v okviru festivala Fantasia). Toda ta industrijski vidik festivala ne vpliva in ne pogojuje njegove programske selekcije in ponudbe. Njegov čudovito neodvisen in eklektičen filmski program je namenjen gledalcu, natančneje žanrskemu ljubite- lju in poznavalcu. V osrednji tekmovalni sekciji se za nagrado črni vranec (Cheval Noir) potegujejo tako samosvoje avtorske vizije kot mednarodne, komercialno dostopnejše uspešnice; tu so nato sekcije, posvečene animiranemu in dokumentarnemu filmu, sodobnim quebeškim avtorjem in retrospektivnim pro- gramom; in nazadnje sta tu cinefilska paradna konja, sekciji Camera Lucida in Fantasia Underground – prva predstavlja izvirne, osebne, eksperimentalne vizije z obronkov žanrskega filma; druga dela drznih, neodvisnih outsiderjev, ki si upajo tvegati (pod sloganom »revolucija se začne tukaj«). Kljub katastrofalnemu letu 2020, ki je postavilo na glavo tudi filmsko produkcijo, distribucijo in celoten festivalski krog, dobrih, zanimivih, tudi sijajnih žanrskih filmov letos na našo vsesplošno radost ne manjka. Naj tu predstavim zgolj peščico, a tisto, ki jo kanimo v prihodnje pokazati na festivalu Kurja Polt. Prvi je poslednji film letos preminulega japonskega velikana Nobuhika Ôbayashija, neutrudnega antikonformista, zagrize- nega pacifista in večno mladega filmskega eksperimentatorja. Ko se je Ôbayashi letošnjega aprila poslovil od sveta, jih je imel 82. Pred štirimi leti so mu zdravniki odkrili pljučnega raka, že v četrtem stadiju. Rekli so mu, da ima le še kakšen mesec, dva življenja. On pa je zabrusil: »Ne, posneti moram še dva filma.« Dva protivojna speva, dva poklona nedolžnosti in optimizmu mladosti, dve orjaški odi filmu. Hanagatami (2017) smo pri- kazali na festivalu Kurja Polt leta 2019, avtorjev magnum opus Labyrinth of Cinema (2019) bomo pripeljali prihodnje leto. Povsem drugače, a nič manj unikaten je Crazy Samurai Musashi (2020), ki ga režira Yûji Shimomura, kot scenarist pa podpiše žanrski prvak Sion Sono. Toda glavni avtor filma je tu igralec, kaskader in virtuoz filmske koreografije borilnih veščin Tak Sakaguchi. Po kratki uvodni ekspoziciji se pred nami odvrti 77-minutna sekvenca, v kateri se Tak kot sloviti japonski samuraj in nikoli poraženi mečevalec Musashi Miyamoto (1584–1645) bori s 400 nasprotniki – v realnem času in enem samem posnetku. V skladu s samurajsko etiko ga ti kajpak oblegajo posamično, drug za drugim, medtem ko postaja Musashi/Tak vidno izmučen in izžejan. Naturalistično, kot bi gledali prave samuraje v boju. Banalno, kot bi gledali igralce-samuraje med vajo. Ne toliko poklon chanbari, samurajskemu filmu, kot poklon umetnosti in na- poru mečevanja samega. Poklon in v isti dih popolna demisti- fikacija, matematična razčlemba tehnike in etosa mečevanja. Impresivno, dolgočasno, meditativno, naporno ... Čudovito! Drzen koncept filmarjev, hrana za možgane gledalcev. Tudi Evropa letos ne zaostaja, od nemških art house- žanrskih hibridov Schlaf (2020) Michaela Venusa in Fellwechselzeit (2020) Sabrine Mertens s srhljivimi sublim- nimi pretnjami različnih mračnih poglavij nemške preteklo- sti, prek anarhično komične animacije o ponorelih mlekarjih Stari mlekar (Vanamehe film, 2019) estonskega dvojca Oskarja Lehemaaja in Mikka Mägija, originalne in domisel- ne izvedbe najbolj obrabljene premise »psihopat lovi žensko po gozdu« v filmu Hunted (2020) Vincenta Paronnauda (sorežiserja in scenarista filma Persepolis, 2007), do čisto prave B in trash zombijade Yummy (2019) Nizozemca Larsa Damoiseauxa. Pa se je zdelo, da takšnih ne delajo več.   f e s t i v a l i Labyrinth of Cinema (2020) #ShakespearesShitstorm (2020) e k r a n n o v e m b e r / d e c e m b e r 2 0 2 0 7 9 f e s t i v a l i n Tudi Dinner in America (2020) Adama Rehmeierja je eden tistih, ki jih »ne delajo več«. Namreč, avtentičen ameri- ški indie, kakršnih se spomnimo iz zlate dobe devetdesetih. Nič metafilmski, nič samorefleksiven in ciničen, pač pa tiste vrste odkritosrčen, neposreden film, ki svoje srce nosi na rokavu. Dinner in America je tudi eden najbolj »feel good« filmov letošnjega leta, smešen, ne da bi se naprezal, pameten, ne da bi bil pretenciozen, in presenetljivo seksi. Z malo šale bi lahko rekli Umazani ples (Dirty Dancing, 1987, Emile Ardolino) v ameriški garažni pop punk izvedbi. Če pa ta ameriški neodvisni film in tudi to iskrenost pri- vijemo »do enajstke«, kot se reče, dobimo enega najbolj čudo- vito, brezsramno neposrednih, »no bullshit« filmov letošnje- ga leta: #ShakespearesShitstorm (2020) Lloyda Kaufmana in njegovih pajdašev iz Tromavilla. Zadnja leta z osuplostjo ugo- tavljamo, da zlata doba zloglasne trash in schlock B-filmske produkcije Troma Entertainment niso bila osemdeseta. Zlata doba je tu in zdaj. Striček Lloyd je v vrhunski formi. V formi sodobne satirične adaptacije Shakespearjevega Viharja se je tokrat lotil vsega, kar je gnilo v njegovi deželi: od primeža farmacevtske industrije in zasvojenosti z opiati do izroditve interneta, nekoč obetajočega orodja svobodne informacijske družbe, v platformo samopromocije in rastoče hipokrizije v času družabnih omrežij. In potem so tu kiti, ki jih napenja … To je pristen ameriški underground. Za konec še nekaj besed o virtualizaciji naše – tudi filmske in festivalske – realnosti, kot smo ji priča v tem turbulentnem letu 2020. Tisti, ki se s filmom ukvarjamo poklicno, redno obiskujemo filmske festivale in si tam ogledamo po pet, šest, tudi sedem filmov dnevno, smo se letos dodobra ovedli vseh vrlin fizičnih in slabosti spletnih filmskih dogodkov. Sedeč v domačih naslonjačih smo si lahko v teku spletnih festivalov le- tos ogledali tudi po deset, enajst, celo dvanajst filmov dnevno. Toda med to novo odkrito psihofizično torturo smo hitro spoznali, kako dragocena je tista festivalska hitra hoja med kinodvoranami, med katero se prezračijo misli in telo. Kako nepogrešljivi sta skupnost gledalcev in izmenjava mnenj s po- klicnimi kolegi, saj so sicer vsi ti videni filmi kot tista drevesa, ki padajo v gozdu, pa ni nikogar tam, da bi jih slišal. Fantasia je to monotonost domačega spletnega gledanja in odsotnost živega medčloveškega stika napadla z rafalom raz- nolikih spremljevalnih dogodkov, ki so uspeli popestriti iner- tnost gledanja po tekočem traku ter s svojo neposrednostjo in neformalnostjo ustvariti celo občutek skupnosti in živega prisostvovanja.1 Poleg množice spletnih pogovorov s filmski- mi avtorji so nagovorili cel kup aktualnih vidikov, ki danes okupirajo (tudi) žanrsko areno: od teoretskega prispevka v pre- davanju »Afrofuturizem: vizije prihodnosti z 'Druge' strani«, prek dveh ženskih omizij na temi »Preobrazba filmske ekstaze skozi sodoben ženski pogled na spolnost« in »Žanrski film kot politična in družbena kritika«, do pogovora z uredništvom revije Rue Morgue o izzivih sodobnega založništva z naslovom »Tisk ni mrtev«. O pomenu in delu žanrskih video založnikov je tekla beseda na okrogli mizi »Butične video založbe in film- ski festivali v času pandemije«, ameriški žanrski kritik in dol- goletni urednik revij Fangoria in Rue Morgue Michael Gingold se je sprehodil skozi zgodovino reprezentacij in lokacij mesta New York v žanrskem filmu. Posebna in osebna poklona sta šla letos preminulima velikanoma žanra, Stuartu Gordonu in Joséju Mojici Marinsu. Že pregovorno izmuzljivi in nedostopni John Carpenter se je ob prejemu nagrade za življenjsko delo pomudil v kar enournem pogovoru. Vrhunec pa je bila brez dvoma »Virtualna rojstnodnevna žurka za Garyja Shermana«, režiserja kultnih filmov Death Line (1972) in Dead & Buried (1981), na kateri se je v dobrih dveh urah zvrstil cel kup never- jetnih anekdot s Shermanovih filmskih snemanj in več kot 60 filmskih gostov, vključno s starimi žanrskimi mački, Johnom McNaughtonom, Mickom Garrisom in Williamom Lustigom. Dandanes veliko poslušamo in razpravljamo o primerih »dobrih praks« in letošnji festival Fantasia vsekakor služi kot odličen primerek dobre prakse spletnega festivala. A da ne bo pomote, gledanje filmov se mora čim prej vrniti in ohraniti v kinodvorani. Naj zaključim v žanrskem duhu in z motom letošnjega festivala fantastičnega filma SLASH na Dunaju, katerega programsko soustvarjam: »Less streaming, more screaming!« 1 Večina spremljevalnih dogodkov je prosto dostopna na spletu. Povezave najdete na: https://fantasiafestival.com/en/special-events.Stari mlekar (2019) 8 0 e k r a n n o v e m b e r / d e c e m b e r 2 0 2 0 b e n e š k i f i l m s k i f e s t i v a l S i m o n P o p e k Benetke 2020: Kino živi 77. Beneški filmski festival, 2.–12. september 2020 V času, ko pišem festivalsko poročilo, so Albertu Barberi, dol- goletnemu direktorju Mostre, že podelili nov štiriletni man- dat. Temu naj bi botrovalo več dejavnikov: prvič, letos je v času najbolj razrahljanih ukrepov po Evropi odlično (in odločno) izpeljal prvi korona festival A-kategorije; drugič, festival si je v času njegovega vodenja – tudi zavoljo uspešnega eksploatira- nja vse zgodnejše »oskarjevske sezone« – znova pridobil precej izgubljenega slovesa; in tretjič, letos mu je po več let trajajočih očitkih o zapostavljanju ženskih kvot v tekmovalnem pro- gramu uspelo predstaviti konkurenco z več kot spodobno, 40-odstotno udeležbo ustvarjalk. Šah-mat in nova štiriletka. Sodeč po letošnjem programu, od katerega zavoljo prekinjene produkcije in nerazumljive ignorance filmov, ki naj bi maja premiero doživeli v Cannesu, nismo pričakovali preveč, se je zgodba končala več kot solidno, čeprav – to je treba poudariti – tekmovalni program ni ravno navdušil. Vsaj glavna nagrada je šla v prave roke: Dežela nomadov (Nomadland, 2020), tretji film Chloe Zhao, kitajske režiserke, ki ustvarja v ZDA, je tiha, neolepšana himna deprivilegiranim, pozabljenim, a v duhu svobodnim in povezanim Američanom, ki so po zlomu borze leta 2008 ostali brez vsega. Med njimi je osrednji lik šestdesetletna Fern (Frances McDormand), ki se po izgubi vsega premoženja (in moža) oklene nomadskega življe- nja na ameriškem srednjem zahodu. S kombijem, ki ga je spre- menila v zasilno bivališče, potuje po zveznih državah in išče priložnostna dela, od čistilke do dispečerke v Amazonovem paketnem centru. Trdi, da »ni homeless, temveč houseless«, na poti pa srečuje številne podobno misleče in organizirane posameznike z roba družbe. Ena pomembnih kvalitet filma je zavračanje pomilovanja do teh likov – namesto tega jih pri- kaže kot gospodarje lastne usode, kot ljudi, ki so realnost na socialnem robu spremenili v upor in način življenja. Decentni drami, poskusu nekakšnega neorealizma znotraj ameriškega filma (nastopi nekaj resničnih »nomadov«, med katerimi Charlene Swanky prispeva magično emotivno kulminacijo), morda manjka konkreten čustveni presežek, da bi se kvalifici- rala za zares veliko delo. Film, ki smo mu vsi pripisovali nagrado, a je nazadnje ni dobil, je podpisala bosenska režiserka Jasmila Žbanić. Z vojno dramo Quo Vadis, Aida? (2020) je ob petindvajseti obletnici ge- nocida v Srebrenici realizirala veliki bosenski filmski projekt; finančno so ga podprle številne evropske države, predvsem pa tiste, ki imajo zavoljo neodločnega vojaškega posredovanja poleti 1995 bržkone še vedno moralnega mačka. Dogodki tik pred genocidom so prikazani čustveno, a ne histerično ali sentimentalno, Žbanićevi je uspelo trezno, ravno prav angaži- rano in dramatično prikazati marionetno vlogo (nizozemskih) modrih čelad, cinizem Nata in Združenih narodov, ki so vse- skozi oklevali in žrtvovali civilno prebivalstvo. Vse v nameri, »da ne razjezijo srbske vojske«, ki je (tudi s pomočjo nekaterih bosenskih igralcev v vlogah najhujših srbskih klavcev!) v odnosu do nizozemskih kratkohlačnih modročeladnikov prikazana kot »bog i batina«. V središče naraščajočih napetosti režiserka postavi Aido, bosensko prevajalko za UN, ki skuša iz- poslovati zaščito za moža in dva najstniška sinova. Postavlja se vprašanje, ali bo po Aidi bosenska kinematografija sposobna prerezati z brez dvoma bolečo in travmatično preteklostjo ter se posvetiti drugim, aktualnejšim temam. Teh se je v tranzicij- ski in etnično nerešljivi uganki, imenovani Bosna, nedvomno nabralo ogromno. Za najboljšega režiserja je žirija pod vodstvom Cate Blanchett prepoznala ruskega veterana Andreja Končalovskega, čigar črno-beli film Dragi tovariši! (Dorogie tovariši!, 2020) je blago komična obravnava brutalno utišane stavke, ki se je poleti 1962 zgodila na severu Kavkaza. Delavci Dežela nomadov (2020)   f e s t i v a l i e k r a n n o v e m b e r / d e c e m b e r 2 0 2 0 8 1 v tovarni elektronike so se uprli zmanjšanju plač, kar je privedlo do silovitega odpora vojske in tajne službe KGB; predvsem slednja je manipulirala tako lokalno partijsko oblast kot vojsko. Medtem ko je vojska množico mirila brez streliva, je snajperist KGB-ja kosil smrt med civilisti, ki so jih po hitrem postopku pokopali v neoznačenih grobovih. Mesto so obenem odrezali od sveta, prekinili pretok infor- macij, ljudi prisilili v molk pod grožnjo s smrtjo. Končalovski seveda ne izpusti priložnosti, da bi lokalno oblast v času Hruščovove odjuge prikazal kot skupino nesposobnih in zvezni oblasti servilnih idiotov. Osredotoči se na staro stali- nistko, članico lokalne partijske enote, ki v kakofoniji nasilja in varnostno -informacijskih ukrepov išče svojo izginulo najstniško hčer … in obenem prosi Boga, naj ji prizanese. Med renesanso kariere, ki traja vsaj od Poštarjevih belih noči (Belje noči poštalona Alekseja Trjapicina, 2014) dalje, se pričujoči film profilira kot najbolj prepričljivo pozno delo 83-letnega Končalovskega. Drugi čislani veteran, Frederick Wiseman, se je z novim filmom Mestna hiša (City Hall, 2020) lotil »portretiranja« bostonske mestne hiše – in posredno tudi celotne lokalne skup- nosti. V neprekinjeni seriji dokumentiranja (povečini) ameriš- kih institucij nam Wiseman tokrat vendarle pripravi precejšnje presenečenje, saj glavni »zvezdnik« filma ni institucija, temveč ta status podeli županu Martyju Walshu, ki mestu služi od leta 2014. Walsh je demokrat in brez dvoma Wisemanov somišlje- nik, tesno povezan s skupnostjo, odločen, da bo mesto z rasno, versko, spolno raznolikim in prijaznim okoljem popeljal med najbolj razvita ameriška urbana središča. Wiseman je v svojih filmih o institucijah doslej redko izpostavljal posameznika, a kot kaže, se temu tokrat preprosto ni mogel izogniti, saj je Walsh prisoten v tako rekoč vseh socialnih interakcijah in v karseda različnih debatah. Po eni strani Mestna hiša govori o tem, kako »se dela politika« na lokalni ravni, po drugi je to film, ki v Trumpovih destruktivnih časih pokaže, kako se politična volja manifestira »na terenu«, v vsakdanu Bostončanov. V tem smislu Mestna hiša lepo »nadgradi« in dopolni Državno zako- nodajo (State Legislature, 2007), v kateri je Wiseman ilustriral, kako se politika – veliko bolj kompleksno, počasneje in brez očitnega liderja – dela na zvezni ravni. Še en film, ki se posveča problematiki ameriških urbanih središč, gentrifikaciji in rasni segregaciji, je Preostanek (Residue, 2020), prvenec Merawija Gerime, sina slovitega etiopsko-ameriškega cineasta Haileja Gerime. Jabolko v tem primeru res ni padlo daleč od drevesa; Merawi premore enako prepoznaven čut za urbano skupnost in socialne sti- ske temnopolte populacije iz ameriškega okolja. Preostanek je postavljen v do pred kratkim prevladujočo temnopolto sosesko v Washingtonu, prestolnici, ki je zadnjih petnajst let podlegla radikalni gentrifikaciji. Priseljevanje belske popu- lacije in agresija nepremičninskih špekulantov sta v dobršni meri izkoreninila temnopolto skupnost, zato osrednji junak Jay, ki je pred leti odšel na študij filma v Kalifornijo, ob vrnit- vi najde le še ostanke nekoč tesno stkane skupnosti. Vrnil se je, da bi dokončal scenarij za svoj filmski projekt, srečanje s starši in nekdanjimi kolegi pa ga v spominih vrača v mladost in neke lepše čase. Gerima premore dovolj subtilnosti, da se izogne neposredni obsodbi Trumpove Amerike; instituciona- lizirani rasizem, urbano nasilje in problem vseprisotnih drog predstavi kot permanentno stanje. Preostanek je verjetno celo najboljši prvenec ameriškega neodvisnega filma zadnje de- kade, obrtno impresiven (predvsem v ravnanju z zvokom) in energičen primer artikulirane jeze zoper zlomljeni sistem. Lovec na kite (Kitoboy, 2020) je drugi navdušujoči prve- nec letošnje Mostre. Film ruskega režiserja Filipa Jurjeva je postavljen v Čukotko na skrajnem vzhodu Rusije ob Beringovem prelivu, kjer v špartanski kitolovski skupnosti odrašča šestnajstletni junak, čigar preprosti vsakdan bru- talno prelomi prihod interneta … in pornografskih spletnih portalov, ki v mladeniču ne prebudijo le spolne sle, temveč tudi ljubezen – in ljubosumje. Njegova izbranka z one strani preliva, plavolasa spletna call girl iz Detroita, »mora« pripa- dati le njemu; najstnik ne razume, da z njo komunicira kopi- ca pohotnih spletnih perverznežev z vsega sveta, zato zavoljo nedolžnih provokacij napade in pobije najboljšega prijatelja, ukrade ribiški čoln in se čez preliv odpravi »Detroitu nap- roti«. Lovec na kite je preprosta, a čustveno prepričljiva in pomenljiva miniatura o vplivu sodobne, odtujevalne in, kot kaže, destruktivne tehnologije na nevednega posameznika.Dragi tovariši! (2020) f e s t i v a l i n 8 2 e k r a n n o v e m b e r / d e c e m b e r 2 0 2 0 Poljska režiserka Malgorzata Szumowska je v teku let ustvarila malce neenoten, a intriganten in izmuzljiv opus, poln metaforike in aluzij na bolehnosti sodobnega človeka. Nekaj podobnega je s soavtorjem Michalom Englertom zdru- žila v filmu Ne bo več snežilo (Śniegu już nigdy nie będzie, 2020), za odtenek pregloboko metaforičnem delu, kjer od- tujeni predstavniki sodobne ekonomske elite, zavarovani za ograjami prestižnih sosesk, ne najdejo stika s sočlovekom ter si v želji po toplini in razumevanju »omislijo« svojega angela varuha, zdravilca, svetovalca, oh in sploh figuro topline in zaščite. Da ta lik pooseblja ekonomski migrant z vzhodno- evropske margine, je dovolj perverzna aluzija na sodobne strahove pred »prišleki«, sploh če se izkaže, da so ti strahovi namišljeni, sovražnik pa fantomski, npr. ukrajinski maser Ženja, ki vstopa v življenja teh zdolgočasenih, vsega naveliča- nih ljudi. Predajajo se mu brez zadržkov, ženske (tudi) spolno stimulira, ostalim strankam »popravlja« počutje in jih dela za silo funkcionalne. Je resničen ali namišljen? Izvrstna sklepna sekvenca, kjer se Ženja v iluzionistični točki ne pojavi več (izgine kot kafra), sugerira slednje. Če hočete videti, kaj je težak sogovornik, ki te izmuči z avtoritarnostjo, neskončnimi filozofskimi traktati in vztraj- nim vrtanjem po najmanjših podrobnostih, potem si poglejte dokumentarec Hopper/Welles (2020), pogovor med Orsonom Wellesom in Dennisom Hopperjem, ki je leta 1970 nastal v neki mračni losangeleški kantini. Producent Filip Jan Rymsza je »režijo« dolgo bunkeriranega materiala pripisal Wellesu, kar je lepa gesta, čeprav gre v principu za zasilno zmontiran grobi material, ki ohranja prekinitve med menjavami ko- lutov in treskanje s klapo. Welles je leta 1970 začel težavno produkcijo filma Druga stran vetra (The Other Side of the Wind, 2018), ki smo ga, končno zmontiranega, v Benetkah videli lani, Hopper pa je po gromozanskem komercialnem in kritiškem uspehu Golih v sedlu (Easy Rider, 1969) montiral svoj drugi film Zadnji film (The Last Movie, 1971), ki ga je zaz- namoval in pokopal v enaki meri, kot so Wellesa trideset let pred tem pokopali Veličastni Ambersonovi (The Magnificent Ambersons, 1942). Kamera je vztrajno fiksirana na zarašče- nega hipija Hopperja, ki v kantini popiva in večerja, Welles je prisoten samo z »vsemogočnim« glasom, v kadru ga ne vidimo niti enkrat. A prav ta nevidnost in vseprisotnost njegovega močnega baritona je zastrašujoča, saj Hopperja brez prestan- ka postavlja na preizkušnjo. Je režiser Bog ali čarovnik? Bo Amerika preživela lastno nasilje? Razpon tem je neskončen, sogovornika debatirata o politični (ne)iskrenosti, radikal- nem šiku, spolnem osvobajanju, religiji, filmskih vplivih in marsičem drugem. Hopper je ob Wellesovih rafalih večkrat očitno v zadregi, saj preprosto ostane brez besed in se rešuje s smehom, medtem ko Welles nadaljuje s svojimi tiradami. Filmu kanček montažne discipline ne bi škodil, saj Hopper/ Welles bolj kot zaokrožena celota izpade kot prva verzija mon- taže, ki jo bo še treba ustrezno obtesati. b e n e š k i f i l m s k i f e s t i v a l M e l i t a Z a j c Iz sence neorealizma: presek sodobnega italijanskega dokumentarnega filma 77. Beneški filmski festival, 2.–12. september 2020 Ob vsem hudem je epidemija covid-19 prinesla tudi nekaj dob- rega. Prebivalci severne Italije, ki so prvi izkusili uničevalno moč novega virusa, so danes dobro pripravljeni na to, da se soočijo z njim, zato ni presenečenje, da je bil prav mednarodni filmski festival v Benetkah tisti, ki je film znova postavil v kino. Pomembno, saj sta bila prekinitev filmskih festivalov in zaprtje kinodvoran za tradicionalni film težak udarec. Virus je prekinil tudi proizvodnjo številnih filmov, ki so še danes zaustavljeni v prehodnem stadiju produkcijske ali postpro- dukcijske faze. Tako so ob odsotnosti ljubljencev festivalskega Hopper/Welles (2020)   f e s t i v a l i e k r a n n o v e m b e r / d e c e m b e r 2 0 2 0 8 3 priča o situaciji, precej podobni drugim državam z »majhnimi kinematografijami«, tudi Sloveniji, kjer so se zaradi pomanjka- nja sredstev režiserji s snemanjem dokumentarcev (in z delom za TV) ohranjali v formi, medtem ko so čakali na igrane celo- večerce. Danes, ko je dokumentarizem zaradi kopice razlogov, za katere tu ni prostora, prevzel vodilno vlogo v obveščanju javnosti o skupnih problemih in pri promociji družbenih spre- memb, ima tudi Italija vrsto odličnih avtorjev, med katerimi zlasti slovi Gianfranco Rosi, ki je z dokumentarcem Odprto morje (Fuocoammare, 2016) med drugim osvojil zlatega medveda za najboljši film na filmskem festivalu v Berlinu in evropsko filmsko nagrado za najboljši dokumentarec. Massimo D’Anolfi in Martina Parenti prav tako sodeluje- ta na velikih festivalih, kot sta Benetke in Locarno, znameniti festival dokumentarnega filma Visions du Réel v švicarskem mestu Nyon pa jima je lani celo pripravil prvo retrospektivo in organiziral filmski tečaj z njima. V nekaj več kot desetih letih sta posnela sedem celovečercev in en kratek film ter si pridobila ugled filmskih avantgardistov, ki sta na novo defi- nirala sam pojem dokumentarnega filma in sta na čelu nove- ga vala italijanskega filma 21. stoletja. Vojna in mir (Guerra e Pace, 2020), ki je bil predvajan v tekmovalnem programu sekcije Horizonti letošnjega festivala v Benetkah in prinaša premislek o sami naravi podob, je ta ugled v celoti upravičil. Ob poplavi večplastja pomenov in prirejenih podob vsega in vseh na družbenih medijih se D’Anolfi in Parenti vračata k neposrednemu pomenu podob ter k smislu, ki ga ima govo- rica podob v človeški zgodovini – so medij spomina, omogo- čajo reševanje življenj, so del taktike vojskovanja in podlaga strateškega načrtovanja. Odločajo o razliki med vojno in mirom. Življenjem in smrtjo. Dobesedno. Njun pristop je enkraten, osnovno strukturo, ki film razgradi na štiri različne čase – preteklost, nedavno preteklost, sedanjost in prihodnost – sta smiselno povezala z antropo- loško študijo rabe podob v tako različnih ustanovah, kot so rimski arhiv izobraževalnega filma Istituto Luce, Krizna enota italijanskega Zunanjega ministrstva, Ecpad oziroma Vojaški arhiv in agencija podob francoskega obrambnega ministrstva ter švicarska Kinoteka v Losanni. Stare teme, kot je teza, da so vojne ključno gonilo tehnološkega razvoja, sta zastavila na povsem nov način. Še zlasti pomembna je njuna inovacija gle- de mesta, s katerega film ponujata v gledanje. Izognila sta se naratorju, položaj, od koder dajeta videti podobe, je gibljiv in se nenehno spreminja, montaža pa teh gledišč ne šiva v celoto, temveč pušča razpoke, ki po projekciji ostanejo kot brazgotine in spominjajo na nekaj, česar ni mogoče opisati z besedami. občinstva poželi več pozornosti doslej zapostavljeni akterji filmske krajine, med njimi tudi italijanska kinematografija – kar je že od nekdaj želja domačih občinstev, ki jo mediji tu v Italiji vsako leto znova še spodbujajo. Letos je bila ta želja us- lišana, a po mojem mnenju pravi zmagovalec te ironične igre zgodovine ni bil igrani, pač pa italijanski dokumentarni film, ki je na festivalu zasijal v vsem svojem blišču. Vojna in mir Čeprav po eni strani Italija slovi kot domovina neorealizma, ki je pokazal, kako je realistične izrazne postopke mogoče uporabiti za to, da namišljeni dogodki postanejo bolj verjet- ni, pa je bil dokumentarni film dolgo marginalizirana dejav- nost italijanske kinematografije, nekakšen »otrok manjšega boga«. Kot sta nedavno zapisali Cristina Formenti in Laura Rascaroli, je bila velika večina italijanske dokumentaristike omejena na filme, katerih motiv ni bila toliko želja govoriti o realnosti kot upravičenje subvencij, ki so bile na voljo za ustvarjanje te vrste filma. Hkrati znotraj in zunaj sistema je bil dokumentarni film v Italiji pretežno instrument različnih ideologij, pripomoček za ponazoritev znanstvenih konceptov ali industrijskih procesov ter podrejen disciplinam, kot sta antropologija in etnografija. Čeprav je v tem, da je prav z neorealizmom, ki je uporabil dokumentaristične izrazne oblike, italijanski igrani film zasen- čil dokumentarnega, tudi neka notranja logika, pa je po drugi strani usoda dokumentarca v Italiji precej običajna za ta del sveta. Kot vedno se za posplošeno ugotovitvijo skrivajo izjem- na dela in podvigi, začenši s filmskim opusom Vittoria De Sete, ki je prav na filmskem festivalu v Benetkah zaslovel s celove- černim prvencem Razbojniki z Orgosola (Banditi a Orgosolo, 1961), igranim filmom, posnetim na podlagi dokumentarcev, ki jih je De Seta snemal na Sardiniji desetletje pred tem. Kar Vojna in mir (2020) f e s t i v a l i n 8 4 e k r a n n o v e m b e r / d e c e m b e r 2 0 2 0 Med takimi sledmi so denimo subtilna prehajanja med po- dobo kot reprezentacijo in kot prisotnostjo: na eni strani, kot smo ponavljali desetletja, status podob kot reprezentacij, torej »zemljevid ni ozemlje«, na drugi dejstvo, da zemljevid, ob od- sotnosti drugih primerljivih modusov obstoja, je ozemlje. Prav zaradi tega je bil ključen za politično organizacijo sveta, danes pa je neizbežen pri reševanju življenj, denimo italijanskih državljanov, ki se ob izbruhu konfliktov znajdejo na napač- nih straneh meje. S tem pa je povezana tudi vrsta kulturnih pojavov, kot je mukotrpno delo filmske arhivistike, nuja, da se vojaki učijo branja podob, ali praksa, da mirovni aktivisti z dokumentiranjem spopadov preprečijo bodoče konflikte. V moji sobi Med temami je bila v središču bolezen covid-19, a medtem ko prevladujejo diskurzi o novostih, ki so jih meseci po odkritju koronavirusa prinesli v medčloveške odnose, so mene zlasti navdušili tisti filmi, ki so karanteno obravnavali kot kontinu- iteto, ne kot prelom. Na področju kratkometražca predvsem film V moji sobi (In My Room, 2020), predvajan v okviru festivalskega programa Dnevi avtorjev. Režiserka Mati Diop je sicer Francozinja, a film je nastal v italijanski produk- ciji Miucciae Prada, lastnice ene najmočnejših globalnih znamk italijanske mode, ki v okviru projekta Ženske zgodbe (Women's Tales) sestrske blagovne znamke Miu Miu od leta 2011 proizvaja kratke filme ženskih režiserk. Mati Diop, nečakinja znamenitega senegalskega režiserja Djibrila Diopa Mambétyja, je svojo Žensko zgodbo osredotočila na pogled skozi okno v 24 nadstropju stolpnice v 13. pariškem okrožju, ki spremlja posnetke pogovorov z že pokojno babico Maji. Skozi osebno zgodbo babice, muslimanke, ki je več kot 20 let preživela izolirana v svojem pariškem stanovanju, je Mati Diop relativizirala konvencionalen diskurz o zasebnosti. Dala je glas tistim, ki jim je svojevrstna izolacija navada, bodisi da so si jo, kot intelektualci in ustvarjalci, izbrali sami, bodisi jih je, denimo starostnike in ženske, zlasti musliman- ske, vanjo prisilila družba. Tudi italijanski dokumentarist in intelektualec Andrea Segre, goreč zagovornik mednarodne solidarnosti, je svoj zadnji film Molekule (Molecole, 2020), projekcija katerega je odprla letošnji filmski festival v Benetkah, med drugim posve- til karanteni. V Molekulah je covid-19 prisoten predvsem kot motiv meje in v tem pogledu so Benetke, kjer je bil posnet, še posebej primerne, tako mesto samo kot posamezne hiše (oboji omejeni z morjem, vodo). Spretno posnete izpovedi stalnih prebivalcev tega izjemnega mesta je Segre pospremil s posnet- ki, ki kažejo, kje vse je mogoče brati klimatske spremembe v tako izpostavljeni lokaciji, kot je mesto na vodi. Skozi pričeva- nja o izkušnjah starih in novih meja, s katerimi živijo prebival- ci lagune, pa je tudi mojstrsko oblikoval metaforo za pregrado, ki jo je okrog sebe zgradil režiserjev oče, tudi on Benečan, in je bila izhodiščna tema tega filma. Drugi film o karanteni kot pregradi, ki so ga letos posneli italijanski dokumentaristi in je bil predvajan v okviru Dni avtorjev na beneškem festivalu, je film Elise Fuksas z naslo- vom iSola (2020) – beseda preplete otok, »isola«, in besedo sama, »sola«. Pregrada, ki jo je v človeško družbo vpeljal koronavirus, v tem filmu postane patološka, maligna. Rak ščitnice, za katerim je malo pred pandemijo zbolela avtorica, s svojimi patološkimi klicami preprede njene vezi s svetom in meje njene zasebnosti. Elisa Fuksas se je s posledicami bolezni, od bližine smrti do tveganega zdravljenja, soočala prav v karanteni. Skozi pogosto zelo intimne posnetke – film je bil v celoti posnet s pametnim telefonom – je odlično upodobila občutek osamljenosti v velikem mestu. Ne glede na splošno atmosfero osamljenosti pa deluje presenetljivo V moji sobi (2020) Molekule (2020)   f e s t i v a l i e k r a n n o v e m b e r / d e c e m b e r 2 0 2 0 8 5 boleče, ko ob režiserkinem prvem srečanju z očetom, po operaciji in odpravi karantene, oče počoha njenega psa in se skoraj ne zmeni zanjo. Elisa je hči arhitektov Massimiliana in Doriane Fuksas in mnogi so film sprejeli predvsem kot voajerski vpogled v zakulisje ene od znamenitih italijanskih umetniških družin, a tudi kot tak zanimivo pokaže, kako so omejitve, ki sta jih prinesla virus in karantena, le okrepile že prej prisotne patologije v medčloveških odnosih, tudi v sicer tako zelo »družabni« družbi, kot je italijanska. Družinska bolezen Zunaj konkurence so na festivalu predvajali tudi veliko bolj tradicionalen dokumentarni celovečerni film z nasnetim glasom pripovedovalca, dramatiziranimi vložki in spektaku- larnim naslovom Resnica o Sladkem življenju (La verità su La dolce vita, 2020). Film dejansko predstavlja svojevrstno odkritje, saj temelji na kopici dragocenega in do zdaj večino- ma nepoznanega gradiva o pogojih, v katerih je nastajal ta legendarni film italijanske kinematografije. Zlasti izjemna je osebna korespondenca med producentom Giuseppejem Amatom, distributerjem Angelom Rizzolijem in režiserjem Federicom Fellinijem. Gradivo večinoma prihaja iz zasebne zbirke družine producenta Amata, ki je tudi ključni junak filma, saj pravzaprav prinaša »resnico« o njem, začenši s sa- njami, v katerih mu skrivnostni glas namigne, naj posname Sladko življenje (La dolce vita, 1960, Federico Fellini), čeprav je imel v tistem trenutku pravice za film njegov konkurent, Dino De Laurentiis. Že samo dopisovanje med omenjeno trojico, od grandioznega sloga oseb, ki se v vsakem trenutku zavedajo, da delajo zgodovino, do suspenza polne napetosti glede tega, ali bodo snemanje filma dokončali ali ne, upraviči smiselnost tega dokumentarca. Podrobnosti, kot so anekdote, povezane z ljubeznijo do iger na srečo, in to z besedami noto- ričnega gamblerja Vittoria De Sice, pa dosežejo, da starinskih intervencij, kot je lik igralca, ki pismo kot s partiture bere ob stojalu, niti ne opazite. Film je režiral Giuseppe Pedersoli, vnuk Giuseppeja Amata, sin producentove hčere Marije in Carla Pedersolija, javnosti bolj znanega pod imenom Bud Spencer. Družinske vezi navajam, ker so pomemben element del njihovih avtorjev, pa tudi zato, ker je zaradi prekarnosti ustvarjalnih poklicev nepotizem v svetu filma postal pomem- ben element filmske produkcije. Poleg tega je tu moj favorit med sodobnimi italijanskimi dokumentarci – film Rosselliniji (I Rossellini, 2002). Roberto Rossellini, pionir neorealizma in eden najbolj inovativnih režiserjev 20. stoletja, se tudi na področju zasebnega življenja, kot pravi Alessandro Rossellini, njegov vnuk in režiser tega dokumentarca, »ni šalil«. Alessandro je sin Renza, ki je otrok Rossellinija in Marcelle de Marchis, uradno njegove prve žene. Po tistem je Roberto ustvaril družino in imel tri otroke z Ingrid Bergman, hollywoodsko ikono, s katero je posnel več pomembnih neorealističnih del, na primer Europa ’51 (1952), a ker niso prinašala dohodkov, je za leto dni odšel v Indijo. Tam je začel razmerje z mlado scenaristko Sonali Senroy DasGupta, ki je bila v tistem času poročena in noseča z Rosselinijevim prijateljem. Posvojil je njunega sina in z njo imel še hčerko. Režiser Alessandro Rossellini se vprašanj tipa, kako je bilo to mogoče, ko pa je bila ločitev do leta 1970 v Italiji pre- povedana, ne dotakne, čeprav vseskozi govori prav o tem. Po svoje je podobno inovativen kot D’Anolfi in Parenti, le da je njegova inovacija bolj prikrita, oziroma je inovativno prav to, kako spregovori o rečeh, ki so vsem na očeh, ne da bi neposredno govoril o njih. Napove, da bo govoril o rossel- linitisu kot posebni družinski bolezni, ki se kaže v tem, da vsi v družini verjamejo, da so poklicani za snemanje filmov. Kot smo videli, to še zdaleč ni samo značilnost družine Rossellini – a prav to nam pove, kako izjemno krhko je mes- to, s katerega nam ta film govori, samoumevno in nemogoče hkrati. Film ni enostavna kritika tradicionalnega mačizma, pač pa hvalnica ženskam družine Roberta Rossellinija, ki so to družino omogočile tako s svojim (neplačanim) čustvenim delom kot z dejanskim prodajanjem svojega dela na trgu delovne sile, s katerim so preživljale družine in jih z njim preživljajo tudi danes. Film ohranja nekonformizem Roberta Rossellinija še danes živ, ko pokaže, kako se patriarhat oh- ranja celo ob odsotnosti materialnih pogojev svoje prevlade, hkrati pa, in za to gre še posebno priznanje Alessandru Rosseliniju, v središče postavi ženske, ki to omogočajo – njihovo dobroto in lepoto, pa tudi inteligenco in moč. Resnica o Sladkem življenju (2020) f e s t i v a l i n e k r a n n o v e m b e r / d e c e m b e r 2 0 2 0 8 7 Če umrem, preden se zbudim je naslov romana Sherwooda Kinga iz leta 1938, po katerem je Orson Welles posnel Damo iz Šanghaja (The Lady from Shanghai, 1947). Film je znan po legendarnem strelskem obračunu v sobi ogledal, kjer so podobe vpletenih podvojene in multiplicirane, kar odraža bistvo filma noir: nič ni tako, kot se zdi na prvi pogled, in nihče ni to, za kar se izdaja v teh pripovedno kompleksnih, dialoško duhovitih in vizualno elegantnih kriminalkah, ki so kljub statusu B-filma v 40. in 50. letih prejšnjega stoletja okužile in radikalizirale Hollywood, vse žanre in režiserje. Če so bili, vsaj na začetku, scenaristični vir filmov noir hard boiled detektivski romani, kakršne sta pisala Raymond Chandler in Dashiell Hammett, z detekti- vom, ki se s cinizmom brani pred moralno korumpirano družbo, so sčasoma junaki filma noir vse bolj podlegali fatalizmu, usodi, predvsem usodni ženski, femme fatale, ki je uokvirila njihove fantazme, še preden so se zavedli, kaj se dogaja in kako so se znašli v brezizhodni pasti, ki jih pušča z zlomljenim srcem in še bolj cinične, če niso seveda »mrtvi že ob prihodu« – kar nekaj filmov noir namreč pripoveduje »Filmi noir so bili zrcalni odsevi velikih sprememb v spolni ekonomiji.« M a t e j a V a l e n t i n č i č Marcel Štefančič, jr. truplo. Kot pravi izdani, a preživeli mornar iz Dame iz Šanghaja: »Morda bom živel tako dolgo, da jo bom po- zabil. Morda pa bom umrl, ko bom poskušal.« Naslov Sherwoodovega romana si izposoja tudi nova knjiga Marcela Štefančiča, jr. – Če umrem, preden se zbudim: Klasično obdobje filma noir. Gre za prvo celovito slovensko delo o klasičnem obdobju filma noir, ki daje družbeno zgodovinski, politični in cinefilski vpogled v ta nelagodni, kri- minalni, a obenem transgresivni žanr, v to »romanco o nagonu smrti«, kot je film noir psihoana- litično, a nadvse primerno v Filmskem leksikonu opredelil Zdenko Vrdlovec. Slovensko-ameriškega pisatelja Louisa Adamiča vidiš kot nekoga, ki je anticipiral film noir, še preden se je ta kot žanr sploh vzpostavil. V kakšnem smislu? Film noir je intoniral Los Angeles. Velika večina filmov noir se je dogajala v Los Angelesu, tako da je filme noir intoniral, definiral, oblikoval Los Angeles. Los Angeles so pa definirali in intonirali hardboiled predvojni romani o f i l m n o i r n Fo to : V er o n ik a Fr an ce sc a Š te fa n či č G il d a (1 94 6) 8 8 e k r a n n o v e m b e r / d e c e m b e r 2 0 2 0 njem – Poštar pozvoni vedno dvakrat, Dvojno zavarovanje, Tudi konje streljajo, mar ne?, Mildred Pierce. Cela serija romanov je bila pred vojno, kriminalk, trdih, črnih, ki so intonirale te filme noir v Los Angelesu. Vse pa je leta 1932 prehitel Louis Adamič s Smehom v džungli, romanom, tako rekoč avtobiografskim, danes bi temu rekli avtofikcija, ampak v tem romanu najdete vse teme in motive filmov noir. Skratka, on je vse teme in motive filmov noir povzel, še preden so se filmi noir sploh pojavili. Kakšni so ti motivi in teme, kako bi definiral film noir? Film noir so bile najprej kriminalke, črne kriminalke. Ampak ta žanr, ta slog s čudnimi snemalnimi koti, mra- kom, sencami, dežjem, večno nočjo, fatalizmom, z mračno, bizarno atmosfero, je bil tako dominanten, zapeljiv in hipnotičen, da je preplavil vse ostale filmske žanre, film v celoti. Imel je dominanten slog. Bil je pravzaprav anti-hol- lywoodski; slog, uvožen iz Evrope. Film noir je bil evropski f i l m n o i r D am a iz Š an gh aj a (1 94 7) e k r a n n o v e m b e r / d e c e m b e r 2 0 2 0 8 9 žanr, ki so ga tja prinesli avstrijski, nemški, madžarski, poljski, češki, pa tudi britanski in francoski režiserji, ki so v tridesetih ubežali pred Hitlerjem v Hollywood. Ko se je začela druga svetovna vojna, so številni ameriški filmarji šli na fronto. Zato se je Hollywood kadrovsko sprostil in emigranti so dobili več manevrskega prostora. Tudi cenzura se je sprostila, vse, kar je bilo prej nesprejemljivo, je postalo sprejemljivo, saj je bilo v tisti klavnici res nesmiselno biti malenkosten pri filmskih umorih. Romani, po katerih prej niso smeli snemati, so nenadoma postali posnemljivi. Ker pa je bil budžet za te filme po navadi neverjetno nizek, saj je bil v Hollywoodu prav tako čas racionaliziranja in varčeva- nja, so skušali to prikriti z različnimi triki: z meglo, snemal- nimi koti, dežjem, flashbacki, glasom naratorja, skratka, s sencami in lučjo. Ampak ravno ta inovativnost, ki je šla v prikrivanje skromnega budžeta, je ustvarila filmski slog, ki je postal takrat prevladujoč in je odpihnil vse ostalo. Anti- hollywoodski pa je bil v tem smislu, da je Hollywood vedno snemal filme, v katerih je bilo vse jasno. Gledalcu so morali biti dostopni, kamera je vedno stala tam, kjer je morala stati, bila je nevsiljiva, ni bilo nobenih flashbackov, nobenih motenj, nobenih glasov naratorja, nobenih montažnih pre- skokov, nobenih čudnih snemalnih kotov; klasična naracija je morala biti nevsiljiva, dostopna gledalcu, da ji je lahko sledil. Film noir pa je to logiko povsem obrnil z zapletenimi, intrigantnimi zgodbami, tako zapletenimi in tako dobro razpletenimi, s tako dobrimi preobrati, da imaš občutek, da ti filmi še sami ne verjamejo, kako genialni so. (Smeh) Zakaj je ta žanr morda tudi najbolj slikovita, najbolj lucidna slika kapitalizma, predvsem pa dekonstrukcija ameriškega sna? Če gledaš filme noir, ugotoviš, da v njih dominirajo liki, ki skušajo izvesti socialni, razredni preboj. Skušajo napredo- vati. Izmislijo si načrt, shemo, plan, zaroto, spletko, s katero skušajo nenadoma obogateti, s katero se skušajo prebiti, s katero skušajo en razred zamenjati z drugim razredom. In filmi noir so zgodbe o tem, kako jim to ne uspe, kako je ameriški sen pravzaprav prevara; kako človeka ustavlja, kako je spleten iz pasti, v katere se junaki vedno znova ujamejo, in kako so v ameriškem sistemu razredi povsem fiksno določeni. Povsod je ta fatalizem. Na koncu junak vedno nekako propade, vedno se vrne v svoje razredno izhodišče. Filmi noir so moralke o tem, kako je razredni, socialni preboj v Ameriki nemogoč, ker je družba strukturi- rana, razslojena tako, da so ti prehodi iluzorni. A vsi vedno znova skušajo obogateti, vsi delajo račune, kalkulirajo, vsi bi bili poslovneži. In res, v filmih noir se vsi samoizumljajo, samo-nastajajo, skušajo nastati v svoji lastni produkciji, skušajo postati podjetniki. A nikoli ne morejo, ker jih sama logika kapitala vedno ustavi, vedno se spopadajo z nekimi elitami, z nekimi mogotci. Hkrati pa so filmi noir lepo po- kazali, da je kriminal hrbtna stran kapitalizma. Pravzaprav so pokazali, kako bogastvo nastaja. Bogastvo nastaja s kriminalom, ne? (Smeh) To je bilo sporočilo filmov noir. Ker na drugi strani je klasični Hollywood kazal, da bogastvo nastaja tako, da se ljudje po telefonu pogovarjajo. Filmi noir pa so bili reality check, resnica Hollywooda, in nastopili so kot kritika družbe. Film noir je bil vpliven, hipnotičen žanr – kot je rekel Dennis Hopper, je bil najljubši žanr vsakega režiserja. Vsak režiser je skušal v nekem obdobju posneti film noir. Ampak problem je v tem, da je od filma noir kasneje ostal samo še slog. Zato so bili ti filmi potem videti tako mrtvi, kot kakšni anahronizmi. Ker so ta razredni moment potlačili, ga zanemarili, kot da bi bil slog ločljiv od vsebine. Ne, ne, ne, ne, ne! Ta slog je vsebina. Ta slog ti govori o nekem mraku, ki je v ljudeh, ki je v tej družbi. To je povezano s strukturo družbe, z njeno dinamiko, kako družba funkcionira in izključuje vse tiste, ki niso elita. To je srce filmov noir. Kako je druga svetovna vojna vplivala na Hollywood in posle- dično tudi na vznik filma noir? Takrat so se vendarle dogajale precejšnje družbene spremembe. Brez druge svetovne vojne filma noir ne bi bilo. Cenzura se je omilila, kot sem rekel, in v primerjavi z grozotami vojne so bili umori, ki so jih prikazovali filmi noir, res margi- nalni in nepomembni. Zato so lahko nenadoma režiserji počeli to, česar prej niso mogli početi. Hkrati se je zgodil tudi velik preskok v družbeni hierarhiji. Moški so izginili in šli na fronto, ženske so ostale doma in vzele usodo v svoje roke. Šle so delat, začele so graditi svoje kariere. Prej so morale biti doma, morale so ubogati moške, zdaj pa so se osamosvojile, emancipirale. Filmska projekcija, noir projekcija te ženske emancipacije, te groze moškega, je bila femme fatale. Ta fatalna ženska, ki je obsedala filme noir, od Rite Hatworth v Gildi (1946, Charles Vidor), prek Phyllis (Barbara Stanwyck) v Dvojnem zavarovanju (Double Indemnity, 1944, Billy Wilder), do Brigid (Mary Astor) v Malteškem sokolu (The Maltese Falcon, 1941, John Huston). To so fatalne ženske, ki moškega zgrabijo, ga ponižajo, zape- ljejo, uničijo in ga na koncu po možnosti pokopljejo, s sabo zapeljejo v prepad. To so bile samostojne, osamosvojene, f i l m n o i r n D vo jn o z av ar o va n je ( 19 44 ) 9 0 e k r a n n o v e m b e r / d e c e m b e r 2 0 2 0 emancipirane ženske, ki so morale na koncu, jasno, kon- čati kot truplo, ali pa se poročiti. Filmi so dopuščali, da se ženska poroči ali konča kot truplo, po navadi so na koncu morale umreti. Morale so umreti za idejo. Kdo oziroma kakšen je protagonist filmov noir? Je to eksisten- cialistični anti-junak, vsaj malo podoben tistemu iz francoske- ga eksistencializma? Junak v filmu noir je bil pravzaprav posledica tega ženskega vzpona, te ženske vstaje med drugo svetovno vojno, ki je potekala čisto tiho, je pa moški spol očitno frustrirala. Tako frustrirala, da so ti junaki vsi v glavnem omotični, nemočni, zatrti, slabo potentni, luzerji, zgube, ki se iščejo, ki ne vedo točno, kaj bi, igračke, s katerimi se ženske po navadi zlahka poigrajo, takoj padejo na njihove čare, ženske jih zlahka omrežijo, omamijo, zapeljejo, uničijo, ponižajo. Moški so na nek način faliranci, negotovi, dobesedno metafore hrbtne strani tega ženskega vzpona, reakcija na žensko emancipa- cijo. Skratka, beli moški, ki se bojijo žensk in hočejo žensko vrniti nazaj domov – in tudi jo. Gilda, recimo, ki danes velja za pojem filma noir, se konča tako, da Gildo, fatalno žensko, junak poroči in jo odpelje nazaj v Ameriko. Zdaj, ko je vojne konec, mu bo lahko kuhala in šivala, med vojno pa ga je lahko lomila, lahko se je klatila, lahko je počela, kar je hotela, ker ga ni bilo doma. Zdaj pa se je on vrnil, vojne je konec in zdaj bo ona spet počela to, kar je počela prej, ko je bila spolna hierarhija urejena tako, kot je prav. Filmi noir so bili zrcalni odsevi teh velikih sprememb v spolni ekonomiji. Ženske so nenadoma začele moškim krasti delovna mesta, prednost so začele dajati karieri pred družino, domom, podrejenostjo moškemu, in filmi noir so to zrcalili bolje kot do takrat kateri koli žanr – in verjetno bolje kot kateri koli v prihodnosti. Kaj je pravzaprav zaščitni znak filma noir? Je to, kot sam pišeš v knjigi, seksualizacija nasilja in brutalizacija seksa? Ali je to poleg prepoznavnega sloga, zapletene naracije in duhovito in- teligentnih dialogov še kaj drugega, mesto in jazz, na primer? Film noir je imel svoje ikone, ena od njih je gotovo mesto, ve- lemesto, v katerem se izgubiš, v katerem postaneš anonimen, v katerem se junaki zdijo še bolj ubogi, še bolj negotovi, še bolj izgubljeni kot sicer. Mesto jih obvladuje, mesto je pogos- to glavni junak teh filmov, Los Angeles ali New York, v mes- tih skušajo najti svoj dom. Ampak dóma ni več, družinskih vrednot ni več, v filmih noir se socialno, družbeno življenje dogaja po restavracijah, barih, postajah, na nekih javnih pro- storih. Dóma preprosto ni več, družina je izginila. To je bila spet kritika kapitalizma, ki je ljudi trgal iz družinskih vezi, trgal je družinske vezi. Ravno kapitalizem je ta, ki družin- skih vrednot ni omogočal, zato ker je ljudi ločeval, trgal, jih spravljal ob živce, v stres, jih psihološko mučil, emocionalno uničeval in izčrpaval. Kdo je odkril film noir, kdo ga je poimenoval? Izraz film noir se pojavi leta 1946 v Franciji. Uporabi ga Nino Frank, francoski filmski kritik in novinar, in tukaj je trik: Francozi so leta '46 naenkrat videli serijo ameriških kriminalk, ki so bile posnete v različnih letih med drugo svetovno vojno – do takrat jih niso, saj je bila Francija okupirana in ameriških filmov niso gledali. Nenadoma so videli Dvojno zavarovanje, Malteškega sokola, Lauro (1944, Otto Preminger), videli so Žensko v izložbi (The Woman in the Window, 1944, Fritz Lang). In ker so jih videli naenkrat, nenadoma, se jim je zazdelo, da gre za nekaj novega. In tako je nastal izraz film noir – in kot bi rekli Američani, the rest is history. Torej, Francozi so si izmislili izraz, ko so defini- rali film noir. Film noir pa so ustvarili Evropejci, evropski f i l m n o i r B il s em k o m u n is t za F B I (1 95 1) e k r a n n o v e m b e r / d e c e m b e r 2 0 2 0 9 1 f i l m n o i r n filmarji, ogromno je bilo evropskih filmarjev. Prinesli so francoski slog iz teh francoskih poetičnih filmov, iz franco- skih črnih filmov, nemškega weimarja, nemškega ekspresi- onističnega filma. Skratka, film noir je evropska umetnina, darilo Evrope Ameriki. Je pa hecno to, da ga Američani razglašajo za veliki ameriški slog. Ampak tako kot vse veli- ke ameriške stvari so tudi to veliko ameriško stvar ustvarili Evropejci, imigranti, priseljenci. Je film noir zares enovit žanr? Ne gre zgolj za hard boiled kriminalke, ali pač? Film noir je mogoče imeti za vse sorte, za slog, za stališče, žanr, anti-žanr, ampak film noir je postal več, kot je bil, več od samega sebe, preplavil je vso kinematografijo. Celo vestern, ki je veljal za banko ameriškega optimizma, kjer so bili sreča, veselje, svetloba, pokrajina, sonce … Potem pa pride film noir po drugi svetovni vojni in tudi vestern umaže, potemni … Obstaja serija zares črnih vesternov, od katerih so Američani kar bežali. Neverjetno, da lahko nek filmski slog, nek žanr postane tako hipnotičen, da se mu ne more upreti niti John Wayne. Iskalca (The Searchers, 1956, John Ford), enega največjih vesternov, ne bi bilo brez filma noir. Brez Dotika zla (Touch of Evil, 1958, Orson Welles), na primer, ki je bil posnet štiri leta prej, ne bi bil mogoč … In potem so bile drame, komedije, celo v muzikalih so se pojavile te imitacije, stimulacije filma noir, Fred Astair, vsi so skušali posneti svoj film noir. Za Hitchcocka se običajno ne reče, da je snemal filme noir, ker so bili njegovi filmi tako osebni, tako njegovi, da veljajo za žanr zase. Ampak vsi njegovi filmi so bili praktično filmi noir. Hitchcock se je šolal v Nemčiji v 20. letih med ekspresionisti, ki so potem navdihnili, intonirali film noir – brez nemškega ekspresio- nizma filma noir ne bi bilo. Državljan Kane (Citizen Kane, 1941, Orson Welles), največji film vseh časov – še vedno verjetno je, kljub temu, da ga je zdaj na lestvicah prehitela Vrtoglavica (Vertigo, 1958, Alfred Hitchcock) – je film noir, tako kot je Vrtoglavica film noir, samo v barvah. Lahko bi rekli, da je bil Državljan Kane prvi film noir. Ker je tako kot Smeh v džungli povzel vse teme in motive filma noir, še pre- den se je film noir pojavil. Vsi največji režiserji, vsi, vsi, vsi so hoteli snemati takšne filme, od Vincenteja Minnellija do Orsona Wellesa, ki je itak doktoriral iz filma noir. In te rv ju z M ar ce lo m , F o to : S to ja n F em ec 9 2 e k r a n n o v e m b e r / d e c e m b e r 2 0 2 0 je bil posnet po romanu Mickeyja Spillana, ki je slovel kot anti-komunist, anti-feminist, homofob, skratka, šovinist par excellence. On je bil pravi otrok hladne vojne, literarni otrok makartizma. Ampak Aldrich je njegovo logiko obrnil. Prikazal ga je takega, kot je, vendar skozi oči – kako bi re- kel – Karla Marxa. In vse skupaj se konča z atomsko bombo. Ker je ta fatalna ženska tukaj zares fatalna. To Pandorino skrinjo hoče na vsak način odpreti, na vsak način želi vide- ti, kaj je notri, kot Lotova žena v Bibliji. Na vsak način hoče svoj delež tega, kar je v njej, tako kot so vsi v filmih noir vedno hoteli svoj delež. Le da je ta delež nedeljiv. In bolj ko ji govorijo, da je nedeljiv, da je atomska bomba nedeljiva, ona vztraja in odpre. In ko odpre, odpre vrata pekla, in v zrak gre tista vila v Malibuju, Los Angeles, svet in Slovenija; leta 1955 nas ni več. In filma noir ni več … In film noir gre tudi v nekem smislu k vragu. Samo še eno vprašanje imam. Nekje v knjigi praviš, da so bili ali pa da bi morali biti filmi noir v bistvu blizu tudi ljudem v socializmu. Zakaj? Mi smo v socializmu filme noir, ameriške kriminalke, zelo radi gledali in zdi se mi, da so jih oblasti tudi rade vrtele, ker so pokazale, kakšni kriminalci so Američani. Da imajo težave, kakršnih mi v socializmu nimamo. Ampak tako kot ima junak v filmu noir občutek, da je naredil nekaj narobe, da se je nekaj zgodilo, pa ne ve točno, kaj, je imel tudi v socializmu človek občutek, da ga preganjajo, da je nekaj naredil, pa ne ve točno, kaj. Tako kot je fatalizem prežemal junaka filma noir, je prežemal socialista, tako kot je junak filma noir živel v nekem utrujenem, zmendranem, malem, kislem stanovanju, je tudi socialist živel v takšnem stano- vanju – skratka, podobne situacije, brezizhodnost, občutek, da se stalno ponavlja isto, neka enoličnost, strah, da ne boš napredoval, da ne boš nikamor mogel, da so meje zaprte. Ta strah je bil tudi realen, tukaj in tam. Tukaj se film noir in socialistična izkušnja prekrivata, zato so nam bili takrat filmi noir skoraj preblizu. In veliko smo jih gledali tudi na televiziji … Dejansko ne smemo pozabiti, da prvi človek, se mi zdi, ki je v zgodovini sveta imel v udarnem terminu na televiziji, sicer na RTV Slovenija, v oddaji Povečava, predavanje o filmu noir, je bil Slavoj Žižek leta '89. Na tej isti nacionalki, na kateri sva zdaj. Kako je na začetku 50. let makartizem vplival na film noir glede na to, da so ga snemali predvsem hollywoodski evropski levičarji? Ogromno je bilo levičarjev, ki so snemali filme noir. Zato je tudi film noir izgledal tako. Brez tega levega momenta tudi ne bi bilo tako izrazitega razrednega momenta, pa tudi slog filma noir verjetno ne bi bil tak, kot je bil. Slog je bil tak, ker ga je potemnjevala vsebina. Na to se običajno pri filmu noir pozablja. Ko je prišel makartizem, se je vse obrnilo na glavo. Zlato obdobje filma noir je trajalo od konca druge svetovne vojne do konca 40. let. Bilo je teh nekaj idealnih let, ko je bilo vojne konec in preden je hladna vojna prišla v histerično fazo, v kateri so začeli hollywoodske režiserje, scenariste, igralce so- dno preganjati in zapirati. In ko se je Hollywood iz liberalnega vesolja spremenil v konservativno. Prej so bili filmi noir pripo- vedovani z gledišča junaka, kriminalca, morilca, nekoga, ki se skuša prebiti, skratka, z gledišča ljudi, ki so bili s svojimi deja- nji, razmišljanji, intencami zunaj zakona. In tudi policaji, če so se pojavili, so bili po navadi skorumpirani, policaji, ki so bili v veliki skušnjavi, ki so skušali obogateti, se prebiti naprej. Ker policaj je bil vedno na ravni proletarca, nizka plača, brez per- spektive. Ko pa je prišla hladna vojna, je junak postal zakon. Pokvarjenih, skorumpiranih policajev, nezadovoljnih s svojim razrednim in socialnim položajem, ni bilo več. Nenadoma se je pojavila glorifikacija reda in zakona. Vzporedno s tem se je pojavil val anti-komunističnih filmov, med katerimi so bili mnogi noir. Bil sem komunist za FBI (I Was a Communist for the F.B.I., 1951, Gordon Douglas) je bil eden izmed tipičnih in v njem je bil glavni junak Matt Cvetič, Slovenec po mami in očetu. To je bil fant iz Pittsburgha, ki se je za FBI infiltriral v komunistično partijo in se hvalil s tem, da je izdal tisoč komunistov. On je bil kronska priča na teh procesih v povojni Ameriki proti komunistom. Dokler niso ugotovili, da si izmiš- ljuje, da fantazira, da hoče dobiti svojo radijsko serijo in film in knjigo. Potem je, seveda, končal tragično. Ta film je posnet po njegovi zgodbi in hecno je, da je bil kljub temu, da gre za igrani film, fikcijo, nominiran za oskarja v kategoriji dokumentarne- ga filma. Kar pove vse o tem, kako na nož je šlo takrat. Kako se je v obdobju makartizma v Ameriki vse spremenilo. S hladno vojno in makartizmom zamre tudi film noir. Bi lahko zato rekli, da je Poljub smrti (Kiss Me Deadly) Roberta Aldricha iz leta 1955 ultimativni film noir, s katerim tudi ti končaš svojo knjigo? Ja, zato, ker se konča z atomsko bombo, ker je pokazal, da je Amerika pravzaprav ground zero, kot se reče. Poljub smrti f i l m n o i r e k r a n n o v e m b e r / d e c e m b e r 2 0 2 0 9 3 Pri Marcelu Štefančiču, jr. nikoli ne veš, ali je na misiji, da spravlja v svet enciklopedije ali da ves svet spravi v enci- klopedijo. Vsekakor pa njegovi bralci zelo dobro vemo, kaj gre in česa ne gre pričakovati od Štefančiča, in to prepoz- nanje utrjuje tudi njegova najnovejša, tisočstranska knjiga, v kateri skoraj tri strani zavzema samo avtorjeva obsežna bibliografija. Če umrem, preden se zbudim: Klasično obdobje filma noir oziroma 250 esejev o noči sveta, ki je ravnokar izšla pri založbi UMco je subjektivna enciklopedija filma noir, (p)opis filmov, ki jih zgodovina filma uvršča v ta žanr, hkrati pa nekakšen osebni dnevnik gledanja teh filmov, zbir povzetkov njihovih zgodb, prešitih z interpretacijo, kot velja že za nekatere njegove prejšnje knjige. Pri tem je interpretacija, kar je pravzaprav že kar Štefančičev prstni odtis, v največji meri politična, zgodovinsko sociološka, z nekaj primesmi blagega marksizma ali vsaj antikapitaliz- ma. Kakor Štefančič v svojih filmskih kritikah, ki jih lahko tedensko beremo v Mladini, sopostavlja sodobno filmsko produkcijo glede na alegorični odnos, ki ga ima po njego- vem videnju do (neo)liberalne kapitalistične stvarnosti, tako počne tudi tukaj v odnosu do povojnega zgodnjega korporativnega kapitalizma. Enako seveda ne odstopa niti od svojega zlahka pre- poznavnega in v zavesti bralcev dodobra utrjenega sloga, iz katerega smo se mnogi učili pisati esejistiko, čeprav se še ni našel ta, ki bi ga znal vsaj dobro oponašati, če ne preseči. Štefančičevski razvejeni esejistični slog gradijo na mak- rostrukturni ravni anekdote, primerjave, izpeljave, citati in tematski oziroma motivni grozdi, na mikrostrukturni ravni pa metaforične trditve, skoraj sentence, njihova poetična preobračanja in zenovske protitrditve, parafraze in pono- vitve ter naštevanja, ki so vedno tudi že katalogizacija. Enciklopedija emocij A l j o š a H a r l a m o v Kdor od knjige torej pričakuje strukturirano in strnjeno razlago, enoznačno definicijo žanra noir in pregled sodobne teoretične misli o njem, bo morda razočaran. Kdor ve, kaj pričakovati, bo dobil točno to. Prvi del knjige, prvih sto dvajset strani, predstavlja zgodovinski in družbeno-politični kontekst žanra, njegovo zgodovino, od razvoja do prvih definicij, ter te- matsko-formalni opis, ki pa pogosto posega v visoko poetični jezik, kjer je mogoče občudovati avtorjevo neverjetno sposob- nost mišljenja v metaforah in podobah. Ne gre za čiste defini- cije, rabo filmske oziroma kritiške terminologije, toda po drugi strani ne moremo trditi, da tovrstna izvajanja nimajo sijajne analitične preciznosti, ki se filmu približa z umetniškim jezi- kom. Ne glede na njihovo pesniško zvočnost, ki skoraj odvrne pozornost od pomena, besedne zveze »blamaže pohlepa, pasa- že paranoje, masaže pekla« bralcu omogočajo intuitivni vstop v problem razprave. Še posebno, ko govorimo o filmu noir, v katerem, o tem se je vsekakor mogoče strinjati, osrednjo vlogo igrata prav ton in razpoloženje. Štefančič sicer, znova tipično zanj, teoretični del knjige začenja s predgovorom, v katerem v žižkovski maniri pre- seneti s trditvijo, da gre začetek žanra noir v resnici iskati v romanu Louisa Adamiča iz leta 1932. Adamič namreč v svojem biografskem delu, protonoirskem romanu, popisuje losangeleško brutalno razredno nasilje, ki se zgošča okoli osrednje religije – ne krščanstva, četudi je Los Angeles, ta destilirana Amerika, verski tematski park, ampak ameri- škega sna, sna kapitalizma, ki deluje natanko kot religija, v svojem bistvu pa je (enako) prividen in kratkotrajen: »Los Angeles je zrasel na hitro,« piše Adamič, »brez načrta, njegovo rast je spodbudil pustolovski duh milijonov ljudi in njihov pohlep po dobičku. Še zmeraj raste. Tukaj vse lahko uspeva – nekaj časa – praviloma zelo kratek čas.« f i l m n o i r n 9 4 e k r a n n o v e m b e r / d e c e m b e r 2 0 2 0 f i l m n o i r D o ti k z la ( 19 58 ) B il s em k o m u n is t za F B I (1 95 1) Malteški sokol (1941) e k r a n n o v e m b e r / d e c e m b e r 2 0 2 0 9 5 V nadaljevanju Štefančič žanr na svoj način vendarle razdela, a je treba informacije zlagati na kup od tukaj in tam. Tako o tem, da je izraz leta 1946 izumil Francoz Nino Frank, potem ko so Francozi takoj po vojni v kosu videli cel kup črnih kriminalk in se zavedli njihovega enotnega zeitgeista, izvemo šele blizu polovice prvega dela. Poleg Frankove našte- je tudi definicije nekaterih drugih filmskih teoretikov, četudi se do njih nikoli zares ne opredeli. Tako na primer izvemo, da se noir nahaja nekje med historičnim in ahistoričnim terminom in da danes poznamo predvsem noir kriminalko, čeprav gre za transžanrski fenomen, ki vključuje elemente, naj bodo prevladujoči ali ne, številnih drugih žanrov: od vo- hunke do vesterna. Sledenje sicer avtor do neke mere potrdi v nadaljevanju, v drugem in tretjem delu, v katerem zbirko filmov noir razdeli na tematske sklope, ki jih lahko deloma beremo seveda tudi kot žanrske opredelitve. Eksplicitneje tudi on klasično obdobje filma noir postavlja med Houstonovega Malteškega sokola (Maltese Falcon, 1941) in Wellesov Dotik zla (Touch of Evil, 1958), pri čemer sam drugi del knjige začenja s filmom Detour oziroma Obvoz Edgarja G. Ulmerja (1945). Ta se je na prvem mestu najbrž znašel zaradi že omenjene razdelitve v sklope, ne pa zato, ker bi imel kakšno posebno mesto v kronologiji žanra. Zato pa knjigo zaključi z Aldrichevim Poljubom smrti (Kiss Me Deadly, 1955), ki ga razume kot »epitaf« filmu noir (v njem na koncu raznese atomsko bombo, ki pomori vse), zato ga je uvrstil v poseben razdelek, četrti del oziroma epilog, imenovan The End. V ospredju njegovega opisovanja žanra noir so torej tematske oziroma motivne opredelitve, variante zgodbenih struktur, najpogosteje v naštevalni in metaforizirani obliki, čeprav nekajkrat našteje tudi formalne značilnosti teh filmov, ki so vedno umetelno sestavljeni oziroma »odlično zapleteni in odlično razpleteni«. Gre za filmski modernizem, v katerem oblika ni nevidna in nemoteča, pač pa film noir stavi na disrupcijo klasične, to je uveljavljene naracije, kar dosega s čudnimi snemalnimi koti, flešbeki, distorzijami, elipsami itd. Predvsem pa gre za neločljivi preplet oblike in vsebine. Tako kot je družbeni kontekst druge svetovne vojne vplival po eni strani na spolno in razredno dinamiko ame- riške družbe, ki odseva tudi v filmu noir, je po drugi strani s sprostitvijo cenzure in kadrovsko luknjo, ki so jo zapolnili filmarji iz Evrope, pomembno oblikoval videz in vizualije žanra. Evropski filmarji so intelektualizirali hollywoodski film, vnesli vanj vplive italijanskega neorealizma, nemškega ekspresionizma in francoskega poetičnega realizma in eksistencializma, vse to pa premešali s scenariji, ki so v film- ski jezik predelovali ameriške hard-boiled pisce. Evropski vpliv se kaže seveda tudi v socialistični oziroma marksistični ideji zgodnjih filmov noir, ki so »moralke o pos- ledicah sanj in fantazij o denarju, uspehu, slavi, moči«, dok- ler tega brutalno ne preseka McCarthy, zaradi katerega žanr izvede cel notranji preobrat. Pomembno pa je na vizualno podobo filma noir vplival tudi razvoj filmske tehnologije, ki je režiserjem omogočala snemanje ponoči, ter dejstvo, da je v veliki meri šlo za filme z majhnim proračunom, t. i. b-filme, ki so morali varčevati »z elektriko, filmskim trakom, tehniko, opremo, materiali, seti, kadri ipd.«. Drugi in tretji del sestavlja, kot že večkrat zapisano, po- pis filmov noir, ki jih avtor razdeli v več podpoglavij; ta vča- sih delujejo kot motivno-tematske kategorije (npr. femme fatale, identiteta, razredni boj, popolni zločin), nekajkrat pa tudi kot (pod)žanrske (privatni detektiv, noir vestern). Teh najbrž bralci ne bodo brali v celoti ali od začetka do konca, je pa med naštetimi filmi najti marsikateri biser, ki ga je zgodovina filma že pozabila. Tak je na primer film Bil sem komunist za FBI (I Was a Communist for the FBI, 1951), ki ga je režiral Gordon Douglas in popisuje resnično zgodbo Matta Cvetiča, tajnega agenta FBI, Slovenca iz jeklarskega Pittsburgha, ki se je infiltriral v ameriško Komunistično partijo in ovadil okrog tisoč komunistov. Film, ki je precej napihoval in si izmišljal, je bil naslednje leto celo nomi- niran za oskarja – v kategoriji dokumentarcev. Vsekakor tudi popisi filmov nudijo precej zanimivega in zabavnega branja, četudi s kvarniki. Morda je nekoliko škoda le, da ni popis že sproti poleg naslova opremljen z osnovnimi podat- ki (letnico in režiserjem), ampak je treba te poiskati v tekstu ali kdaj tudi v filmografiji na koncu knjige (pomagalo bi tudi, če bi imeli kje še seznam režiserjev, čeprav sta oba po- datka danes seveda zlahka dosegljiva že s telefonom). Skratka, knjiga, ki jo imamo pred sabo, ni knjiga filmske teorije, ni strokovna monografija o filmu noir, sploh pa ne ponuja neke eksplicitne, za vsakdanjo uporabo izdelane definicije. Ampak to smo lahko že vedeli. Namesto tega gre za zbirko esejev, kratkih filmskih kritik, celo impresij, v prvi vrsti pa znova za izjemen enciklopedični podvig. In tako kot Štefančič piše za film noir, je tudi njegova knjiga enciklo- pedija dramskih situacij, enciklopedija tragičnih situacij, enciklopedija emocij. f i l m n o i r n 9 6 e k r a n n o v e m b e r / d e c e m b e r 2 0 2 0 Če pogledamo nekaj kitajskih neonoir filmov zadnjih let, lah- ko opazimo pomembno značilnost: žanrsko prehajanje. A to se ne dogaja v smislu kakega Iztrebljevalca (Blade Runner, 1982, Ridley Scott), kjer se v t. i. postmodernem neonoiru zgodi fuzi- ja noirovske detektivke/kriminalke z znanstveno fantastiko, saj je ta fuzija v Scottovem filmu prisotna od začetka do konca. Opaznejši kitajski neonoir zadnjih let se začne na noirovskem terenu – umor/izginotje, osamljeni detektiv, skrivnostna, usodna ženska, ki je včasih povezana z umori –, a se posto- poma, kot po Moebiusovem traku, zgodi prehod na drugo stran. Velikokrat se iz žanrske zasnove razvijejo v bolj ohlapno socialno ali intimno dramo. Prav v tem prehodu se zgodi tudi ključni obrat v perspektivi: znajdemo se na poziciji drugega, na poziciji skrivnosti, ki jo preučuje detektiv, in ta pozicija razkrije intimno zgodbo, povezano s socialnimi tenzijami. Ravno s tem, ko se filmi prebijejo na drugo stran, na stran ljudi oz. večinoma delavskega razreda, kot bomo videli v na- daljevanju, se seveda vračajo k tradiciji povojnega noira, ki je v kontekstu ameriškega filma pomenil eno bolj razredno ozaveščenih filmskih gibanj. Čeprav Haysov kodeks ni do- puščal simpatičnega portretiranja kriminalcev (oz. so morali biti ti – podobno kot femme fatale – do konca filma kaznova- ni), je noiru vendar uspelo pokazati, da je bil motiv večine kriminalcev podoben: revščina, pri čemer filmi niso ponujali Prebijanje noirovskih fantazem – sodobni kitajski neonoir R o b e r t K u r e t iluzije, da denar pomeni kakršnokoli odrešitev. Če je torej noir po eni strani dedič nemškega ekspresionizma, potem se zaradi ukvarjanja s problematiko delavskega razreda pove- zuje tudi z italijanskim neorealizmom.1 In ta razredna zavest je v kitajskih neonoir filmih tudi osrednje mesto konflikta. Črni premog, tanek led (Bai ri yan huo, 2014, Yi'nan Diao), Grozeča nevihta (Bao xue jiang zhi, 2017, Yue Dong), singapur- ska Namišljena dežela (Huan tu, 2018, Siew Hua Yeo) in Dotik greha (Tian zhu ding, 2013, Zhangke Jia) so filmi, ki so ekspli- citno postavljeni v delavsko okolje oz. katerih liki so delavci. Prvi trije se začnejo kot noir in se razvijejo v socialno dramo, ki subjektivira drugo stran oz. skrivnost – skrivnostni deli rok in nog, ki se znajdejo na tekočem traku tovarne v Črnem premogu, skrivnostno izginotje delavca v Namišljeni deželi –, medtem ko Dotik greha ubere nasprotno smer in gre v nekate- rih svojih zgodbah iz socialne drame v bolj žanrsko intonacijo. Ker je noir vezan na družbeni kontekst svojega okolja, je treba izpostaviti enega ključnih trenutkov v razvoju proti modelu avtoritarnega kapitalizma na Kitajskem, in sicer leto 1978, ko je Deng Xiaoping, kitajski revolucionar, veteran 1 Leonard Pierce: The Working-Class Cinematic Legacy of Film Noir, Jacobin, dostopno na https://www.jacobinmag.com/2020/10/working-class-film-noir- cinema. f i l m n o i r e k r a n n o v e m b e r / d e c e m b e r 2 0 2 0 9 7 f i l m n o i r n Partije in velik občudovalec Miltona Friedmana, sklenil spo- razum z ameriškim predsednikom Jimmyjem Carterjem. To je Kitajsko odprlo tujim investitorjem (izmenjava velikosti kitaj- skega trga za tujo tehnologijo), Deng pa je vpeljal ekonomske reforme, ki so zasebnemu sektorju zopet omogočile delovanje. Pri tem je znana anekdota, da na smrtni postelji za svoj naj- večji dosežek ni štel ekonomskega odpiranja, ki je prineslo hiter razvoj, ampak to, da se je uprl skušnjavi, da bi poleg eko- nomskega vpeljal še politično odpiranje v podobi večstrankar- ske demokracije.2 A čeprav je 1978 tista prelomna letnica, po kateri je Kitajska dobila obrise današnje podobe, se kar nekaj sodobnih filmov vrača v neko drugo leto oz. obdobje, in sicer v čas tik pred prelomom tisočletja: leta 1997 je namreč Kitajska začela zapirati neprofitna podjetja v državni lasti, ki še danes pomenijo po eni strani mlinski kamen kitajske ekonomije, po drugi pa poslednjo tamponsko cono pred izbruhom milijonske brezposelnosti in socialnih nemirov. Gre za t. i. zombi ekonomijo ohranjanja podjetij, ki so v državni lasti, čeprav bi sicer na prostem trgu že davno pro- padla. In občutek zombijev, ljudi, ki so ujeti v mat položaj in lahko zgolj še počakajo, da se izvrši usoda, močno preveva 2 Slavoj Žižek: Will our future be Chinese 'capitalist socialism'?, dostopno na https://www.rt.com/op-ed/441873-china-socialism-capitalism-zizek/. oba filma Diaa Yi'nana, Črni premog, tanek led in Divje račje jezero (Nan fang che zhan de Ju hui, 2019) – v Premogu se med živimi zopet pojavi pokojni delavec, ki je zaradi ropa hlinil lastno smrt, da bi se izognil zaporu, zaradi česar biva kot prikazen, ki nima več mesta v družbi, ampak obstaja le še po sencah. V Divjem račjem jezeru se šef tolpe Zhou Zenong znajde v podobnem vmesnem prostoru: sicer je še na prostosti, a je na njegovo glavo razpisana nagrada 300.000 juanov (slabih 40.000 evrov), zato je le še vprašanje časa, kdaj se bo obroč policije, članov tolpe in ostalih kro- karjev okoli njega tako zožil, da se bo lahko zgolj še predal. Ko film prikazuje Zhouja, je občutna mučna atmosfera tesnobe čakanja na neizbežno eksekucijo. Lika Premoga in Jezera sta skratka tako posamični usodi kot alegoriji. Oba je namreč v šah-mat pozicijo prignala kraja – če so podrobnosti glede ropa v Premogu neznane in jih morda še lahko pripišemo težki delavski situaciji in okolju revščine, pa tega v Račjem jezeru ni več mogoče storiti. Kriminalni tolpi se namreč ne moreta dogovoriti, kateri teritoriji mesta jima pripadajo, zato se dogovorita za »olimpijske igre v tatvini«: tista, ki bo v eni noči pokradla več motorjev, bo lahko izbrala najbolj zaželeno četrt (in v njej kradla naprej). Agonija Zhouja Zenonga se začne, ko v begu po nesreči ustreli policista. Po tem je zanj igre Dolgega dne potovanje v noč (2018) Dotik greha (2013) 9 8 e k r a n n o v e m b e r / d e c e m b e r 2 0 2 0 praktično konec: edina skrb, ki mu preostane, ni, kako bo pobegnil, ker pobeg ni več mogoč, ampak to, da bo denar od njegove predaje šel vsaj v prave roke, tj. njegovi ženi, ki jo je brez razlage zapustil pred leti z izgovorom, da dela v drugih krajih (zaradi podobnih razlogov ženo v Dotiku gre- ha zapušča mož, ki drugod pobija in krade premožnim). Je skratka kot zombi podjetje, ki ga je treba le še likvidirati ter poskrbeti, da bodo njegovi ostanki prišli v last ljudi, ne pa mafijsko-politično-policijskih združb. A kot rečeno, likvidacija neprofitnih zombi podjetij v dr- žavni lasti ni tako preprosta in v svojih družbenih posledicah presega žanrsko alegorizacijo v podobi zgolj ene osebe, saj pomeni tudi val brezposelnosti: leta 2016 je kitajski minister za delo napovedoval, da bo skoraj milijon in pol delavcev v industriji premoga ostalo brez službe – in kitajski neonoir se v tovarne premoga vrača kot v moraste sanje. Črni premog in Grozeča nevihta začetek konca locirata prav v devetdeseta, ko se je kitajski bančni sistem znašel na robu zaradi slabih po- sojil podjetjem v državni lasti. Takrat so se začele agresivne reforme, zaradi katerih se je število zaposlenih v državnih podjetjih zmanjšalo za polovico; najbolj zadolžena podjetja so zaprli, mnogo pa so jih privatizirali. A kitajskim oblastem privatizacija še danes ne predstavlja prve opcije, saj situacijo raje rešujejo z združevanjem podjetij, kar sicer poveča njihov tržni delež, a na trgu niso zares konkurenčna.3 To vmesno stanje životarjenja mnogih podjetij, ki se alegorično najbolje kaže v omenjenih filmih Diaa Yinana, pa je posledica strahu pred množičnim odpuščanjem in družbenimi nemiri. Ta moment iskre družbenih nemirov v prvem delu Dotika greha kaže recimo Jia Zhangke, ko se po privatizaciji skupnostnega premogovnika v mesto vrne novi direktor, ki je skupnosti obljubil, da ji bo povrnil del denarja. A ker se to ne zgodi, ga bivši sošolec začne opomi- njati na njegovo zavezo. Dotik greha je sicer noir v precej ohlapnem, bolj tematskem kot vizualnem smislu; bliža se gangsterskemu filmu, saj zavzame perspektive kriminalcev/ deprivilegirancev in njihovega užitka v masakriranju vseh, ki so izkoristili svojo pozicijo moči: še posebej v svoji prvi zgodbi tako iz slutnje socialne drame mutira v užitkarski, tarantinovsko maščevalni splatter. Vendar je Dotik greha pri uvrstitvi v noir kategorijo vprašljiv, saj ga ne zaznamuje noben vizualno izrazit noir element; če recimo Grozeča nevihta obnavlja preživeti noir 3 Gabriel Wildau: China’s state-owned zombie economy, Financial Times, do- stopno na https://www.ft.com/content/253d7eb0-ca6c-11e5-84df-70594b99fc47. f i l m n o i r Divje račje jezero (2018) e k r a n n o v e m b e r / d e c e m b e r 2 0 2 0 9 9 stil z gostim dežjem in sprano paleto, pa je ena od zanimivih mutacij neonoira tudi neonski noir. Tu je vizualno ekspresiv- no predvsem že omenjeno Divje račje jezero, pa tudi posebna nekitajska omemba, singapurski neonoir Namišljena dežela. Če Michael Mann velja za enega od začetnikov neonskega noira (recimo s svojim filmom Tat [Thief, 1981]) in če naj bi neon doživel polno ekspresijo v delih Nicholasa Windinga Refna, potem oba omenjena v neonski intenzivnosti povsem zbledita ob Račjem jezeru in Namišljeni deželi. Tu namreč neon ni več zgolj ozadje, ampak v stilu klasič- nega črno-belega filma noir osvetljuje obraze, obžarči prostor, je skratka stalna intenzivna sevajoča prisotnost. In prav tako kot klasični film noir pride do svojega polnega sijaja predvsem ponoči. Neon pomeni ta nezmotljivi občutek, da smo se znašli v blišču kapitalizma, kjer bi neonski napis iz vsake smeri rad pritegnil pozornost, a se v končni fazi vsak pretopi v druge napise oz. v neonsko bleščanje celote, kjer nič več ne more pritegniti pozornosti. V Namišljeni deželi se neon po eni strani vzpostavi kot nikoli dosegljiv luksuz višjega razreda, po drugi pa kot poskus imitacije tega neonskega blišča, ki deluje kot trash. Pri tem gre poudariti sanjske, halucinatorne učinke neo- na, povezane predvsem z internetno kavarno, kjer delavci zap- ravljajo svoj zaslužek, preganjajo nespečnost ter v virtualnem svetu videoiger in četanja presegajo trenutno realnost. Režiser Siew Hua pa zareže ne le s samim neonom, ampak s sopostavi- tvijo neonskih kadrov z belino oz. sivino delavskega vsakdana, opranega vseh barv, kjer kadre zapolnjujejo predvsem sipine sivega peska in gradbeni stroji. Tudi v Namišljeni deželi se zgodi mutacija žanrov, saj iz noirovske detektivke, kjer je osrednja praznina enigma izginulega delavca, podobno kot recimo Črni premog preide v socialno dramo, saj subjektivizira svojo začetno skrivnost. In čeprav v nasprotju s Črnim premogom ne razkrije vsega ozadja in ne ponudi jasnih odgovorov na to, v kakšnem razmerju sta detektiv in izginuli delavec, ki se nikdar ne srečata in ki delujeta, kot da sanjata drug drugega, pa nas film vendar sooči z realnimi delavčevimi pogoji in njegovim življenjem, kar razprši mistifikacijo njegovega izginotja: delo kljub poškodbi, odsotnost pogodbe in zavarovanja (gradbinski nadzornik migrantskim delavcem zaseže potne liste), spanje na pogradu v natlačeni sobi … Prav subjektivacija skrivnosti je tisti postopek, s katerim neo(n)noir dosega prehod iz detektivke v portret družbeno-in- timnih okoliščin posameznika znotraj določene skupnosti. Pri tem se lahko spomnimo na najstniški noir Knives and Skin (2019, Jennifer Reeder), ki konvencionalno temo – izginotje f i l m n o i r n Namišljena dežela (2018) Grozeča nevihta (2017) 1 0 0 e k r a n n o v e m b e r / d e c e m b e r 2 0 2 0 oz. skrivnostno smrt srednješolke – osveži prav s preobratom forme. Če film spočetka aludira na Twin Peaks (1990–1991), sta v Knives and Skin detektiv in preiskava popolnoma odsotna, namesto tega pa se izriše portret še živih srednješolk, ki se mo- rajo boriti za enakopravnost in spoštovanje tako s strani vr- stnikov kot simbolnih avtoritet. Pri tem je treba omeniti, da je tudi sam Twin Peaks doživel svojo radikalizacijo oz. prehod, saj je Lynch subjektivacijo skrivnosti Twin Peaksa izvedel v filmu Ogenj hodi z menoj (Twin Peaks: Fire Walk With Me, 1992). V njem je namesto čarobnosti serije in njenih pravljičnih sil dobrega, zla in vsega vmes veliko bolj eksplicitno prikazana socialna situacija: preprodaja drog, najstniška prostitucija, incestuozno razmerje, predvsem pa je to najbolj nasilen Lynchev film. Smrt Laure Palmer nima več toliko skrivnostne in misteriozne privlačnosti, ampak sproža grozo, gnus in odpor. Prav zato je toliko bolj tragično, ko želi v 3. sezoni Twin Peaksa (2017) – pozor, spojler! – agent Cooper izničiti zločin, izbrisati travmatični dogodek, vzpostaviti stari red, restavrira- ti nedolžni svet vasice Twin Peaks, kjer se predvsem toči prek- leto izvrstna kava. A po derealizaciji, razpršitvi Twin Peaksa, je ta poskus absurden, tragičen, impotenten, čeprav skupaj s Cooperjem gledalec še kar verjame, da je možen. Prav na ta poskus vzpostavitve starega sveta in njegovih tropov spominja tudi Dolgega dne potovanje v noč (Diqiu zuihou de yewan, 2018, Bi Gan), »največji kitajski arthouse film«, ki je dejansko eden najbolj drznih kinematografskih dosežkov zadnjih let, saj je polovica te sanjske fantazije posneta v enem kadru, pri čemer se kamera stalno giblje po različnih prostorih, po zraku, menja prvoosebne, personalne in nevtralne perspektive in še poudarja povsem samosvojo krajino, v kateri komaj 30-letni režiser Bi Gan uspe mojstrsko združiti občutek magičnosti, halucinacije, zasebne fantazme in socialnega realizma propadajočega zabaviščnega komple- ksa, kjer se bodo zgodile še poslednje karaoke zahodnih in azijskih pop hitov, medtem ko se v ozadju dogaja prostitucija. V Potovanju noirovska fatalka ne obstaja več, morda nik- dar ni obstajala, njeno ime je ime filmske zvezde, ki je postala predmet sanj in obsesij; obstaja le še junakov trud, da bi neko žensko spremenil v odblesk izgubljene noirovske fatalke – fantazma se torej ne razgradi, ampak kot da vztraja onkraj resničnosti in fikcije, v poslednjem nostalgičnem poskusu obrata žerjavice, da bi se iz nje zopet vzdignil ogenj. Film kaže ravno to zagato sedanjosti, ki je prišla do svojega logič- nega konca, a ki ne zna stopiti naprej, ki še ne upa pogledati onkraj, ki je obstala v slepi ulici, ki ne zmore iz trenutnega pogorišča preseči v onkraj, ampak obnavlja neke prejšnje trope, prejšnje modele, prejšnji svet, ki se rušijo pred njim. Gre za mehanizme, ki jih vidimo v današnjih alt-rightovskih fantazmah o obuditvi pravega moškega iz časa po drugi svetovni vojni, ali pa ki so bili na delu v reaganovski Ameriki 80. let, ki je na vsak način želela obuditi izgubljene prave mo- ralne vrednote petdesetih (Nazaj v prihodnost [Back to the Future, 1985] je bil eden ljubših Reaganovih filmov!). Tako Potovanje kot Grozeča nevihta in Črni premog se do- gajajo v dveh časovnih obdobjih, v obdobju pred prelomom tisočletja in po njem; časi se med seboj zmešajo, v Potovanju je težko ločiti preteklost od sedanjosti, Grozeča nevihta in Črni premog prehod iz sedanjosti v preteklost opravita neopazno, kar v istem kadru, ki dezorientira gledalca, saj tudi sam izgu- bi trden občutek, v katerem času se nahaja. In čeprav se zdi, da ti filmi postavljajo opozicijo med sedanjostjo in preteklim časom nedolžnosti, pravzaprav vpeljujejo zveznost med obe- ma časoma, preteklost postane neizbežno okužena s sedanjo deziluzijo, devetdeseta pa so z novim tisočletjem zvezana v neizbežno sekvenco. Če torej lahko prepoznamo neko prevladujočo tendenco kitajskih – in drugih – neonoir filmov, potem je to bodisi poskus obnovitve noirovskih tropov, da bi tako pokazali njihovo nevzdržnost ali skorajšnji zaton, bodisi so noirovski tropi prisotni kot okvir, ki ga filmi kmalu žanrsko prebijejo in preidejo v socialno ali intimno dramo človeka sredi muta- cij kapitalizma 21. stoletja. Ti filmi nas večinoma postavijo v perspektivo drugega, v perspektivo tistega, kar je bila prej skrivnost, s čimer se sesu- jejo vzpostavljene fantazmatske koordinate. Ko torej ti filmi predstavijo znane narativne koordinate – umor, izginotje, detektiv, femme fatale, skrivnost –, izvedejo obrat, s katerim opozorijo na samo zgodbo kot zastrtje določenih antagoniz- mov, ki se nahajajo pod njo. In očitno je ena od nalog neonoir filma ta, da gledalce najprej popelje v znan žanrski svet rav- no zato, da mu z razbitjem koordinat in prehodom na drugo stran, bodisi v svet socialne realnosti bodisi intimne drame, pokaže samo fantazmatskost teh koordinat, pokaže sam okvir, ki je znotraj teh koordinat ostajal zakrit. f i l m n o i r e k r a n n o v e m b e r / d e c e m b e r 2 0 2 0 1 0 1 Z o r a n S m i l j a n i ć »Kot režiser delaš tri filme. Prvega, ko ga napišeš, drugega, ko ga posnameš, in tretjega, ko ga zmontiraš. In le upaš lahko, da se ne razlikujejo preveč.« Tako je govoril sir Alan William Parker, ko je bil še živ. Umrl je julija letos. Star je bil 76 let. Bil je angleški režiser, scenarist in producent, čeprav je posnel le dva angleška filma, ostali so ameriški. Znan je po temah širokega razpona, glasbenih filmih, dramah po resničnih dogodkih, žanrskih filmih in družinskih dramah. Za njegove filme so značilni pomembna vloga glasbe, mračna atmosfera, temnejša barvna paleta in izbruhi nepričakovanega, brutalnega nasilja. Neki kritik ga je označil za »estetskega fašista«. Začel je v oglaševalski agenciji, kjer je sprva pisal, pozneje pa še režiral TV-reklame. Po lastnih besedah se ima za režijsko kariero zahvaliti ravno dese- tletni praksi v oglaševanju: »Prihajam iz generacije filmarjev, ki niso mogli zares začeti drugje kot pri reklamah, saj izključno otroci, oblečeni v gangster- ska oblačila iz 20. let, nažigali pa so se s posebnimi avtomati, ki so namesto krogel streljali smetanove torte. »To je bila trapasta ideja, ki ne bi smela delovati,« se spominja Parker, »a smo se izmazali. Če sem iskren, je šlo za preračunljiv poskus, da bi prodrl v ameriški film.« In spet je uspelo. V naročje mu je padlo kup nagrad, med drugim BAFTA za Jodie Foster, ki je bila še sveža po vlogi v Taksistu (Taxi Driver, 1976, Martin Scorsese). In prišel je klic iz Hollywooda. Naslednji film je bil nekaj popol- noma drugačnega: Polnočni ekspres (Midnight Express, 1978), ohlapna interpretacija romana Billyja Hayesa, Američana, ki zaradi tihotapljenja hašiša pristane v turškem zaporu. To je bil prvi scenarij mladega Oliverja Stona in oba ambiciozna junca na začetku karier sta se iz petnih žil tru- dila šokirati občinstvo. Uspelo jima je. Film je bil za tiste čase precej ekscesen takrat v Združenem kraljestvu nismo imeli prave filmske industrije. Zato so bile za ljudi kot Ridley Scott, Tony Scott, Adrian Lyne, Hugh Hudson in jaz rekla- me izredno pomembne.« Njegov prvi film, posnet po lastnem scenariju, je bil No Hard Feelings (1973), ljubezenska zgodba, postavljena v čas II. svetovne vojne, ko so Nemci v 57. zaporednih nočeh bombardirali London. V eni od teh noči je bil rojen tudi Parker. Film je financiral z lastnim denarjem in zastavil svojo hišo; tvega- nje se je izplačalo, saj so ga odkupili in predvajali na BBC. Nato so mu ponudili režijo filma The Evacuees (1975), še eno vojno dramo o resničnem dogodku, ko so iz Manchestra evakuirali šolske otroke. Film je prejel nagrado BAFTA za najboljšo TV-dramo in emmyja za najboljšo mednarodno dramo. Parker je nato spisal in zrežiral prvi kino film Bugsy Malone (1976), parodijo na muzikale in ameriške gangsterske filme. V njem so igrali m i t i i n i k o n e n A L A N P A R K E R ( 1 9 4 4 – 2 0 2 0 ) 1 0 2 e k r a n n o v e m b e r / d e c e m b e r 2 0 2 0 m i t i i n i k o n e B u gs y M al o n e (1 97 6) P re d rz n i ro k er ji ( 19 91 ) e k r a n n o v e m b e r / d e c e m b e r 2 0 2 0 1 0 3 m i t i i n i k o n e n in provokativen, v njem je bilo polno mučenja, nasilja, uživanja mamil, ho- moseksualnosti, gledalci pa smo si še posebej zapomnili dva mučna prizora: prvega, ko se junaku povsem strga in ubije špiclja Rifkija, mu odgrizne jezik in se ves krvav naslaja v ekstatičnem transu. In drugega, kjer v sobi za obiske masturbira, medtem ko mu jokajoče dekle kaže prsi. Spet nagrade in priznanja: Stone je prejel oskarja za scenarij, Giorgio Moroder pa za (danes obupno zastarelo) elektronsko glasbo. Parker je bil nominiran za najboljši film in režijo, a je ostal praznih rok. Muzikal Slava (Fame, 1980), ki se je vrtel okoli newyorških študentov plesa, je ujel trend popularnih glas- benoplesnih filmov in postal velika uspešnica, sproduciral nekaj disko- idnih hitov, istoimensko TV-serijo in iz pevke Irene Cara naredil filmsko zvezdo enodnevnico. Pozabljivo. Strel v luno (Shoot the Moon, 1982) govori o razpadu zakonske zveze med Albertom Finneyjem in Diane Keaton, velja pa Po tej porazni izkušnji je nastopilo Parkerjevo najboljše kreativno obdobje. Birdy (1984) z Nicolasom Cageom in Matthewom Modinom se je ubadal s strašnimi duševnimi in fizičnimi ranami mladih vojakov po vrnitvi iz Vietnama. Parker je poetično prozo Williama Whartona subtilno prevedel v filmske slike. Izstopa prizor, ki imitira let ptiča nad Pittsburghom, za kar so prvič uporabili kamero Skycam, ki jo je krmilil računalnik. Atmosfersko glasbo je prispeval Peter Gabriel. Noir triler Angelsko srce (Angel Heart, 1987), posnet po romanu Williama Hjorstberga Falling Angel iz leta 1978, je postavljen v leto 1955, govori pa o privatnem detektivu Harryju Angelu (Mickey Rourke), ki od zloveščega klienta Louisa Cyphreja (Robert De Niro) dobi nalogo, da poišče nekega izginulega pevca. Preiskava ga vodi iz New Yorka v New Orleans, dogajanje je vse bolj nevarno, noro in nepredvidljivo, dokler presenetljivi in briljantni finalni preobrat gledalca ne »za moj prvi odrasli film«, kot pravi Parker. »Zame je bil to boleč film, saj je vseboval odmeve mojega zakona.« Parker se je ločil deset let pozneje. Istega leta je zrežiral še rock opero Pink Floyd: The Wall (1982), po kon- ceptualnem albumu, ki ga je zasnoval Roger Waters, gonilna kreativna sila benda Pink Floyd. Kolaž pesmi, spotov in animacije je sicer vseboval nekaj močnih momentov, a je kot celota razpadel v brezupno godljo. Najbrž gre razlog iskati tudi v nenehnih žolčnih prepirih med Watersom in Parkerjem, alfa-samcema, ki sta si film predstavljala vsak po svoje. »To je bila ena najbolj travmatičnih izku- šenj v mojem poklicnem življenju,« je zavzdihnil Parker pozneje. »Preden sem posnel ta film, sem si predstavljal, da bo to romantična pustolovščina, kot je bilo Livingstonovo potovanje ob reki Zambezi. Ko sem končal, je bilo vse skupaj bolj podobno skoku v Viktorijine slapove v sodu.« Vseeno pa je film doživel kar lep uspeh. A n ge ls ko s rc e (1 98 4) 1 0 4 e k r a n n o v e m b e r / d e c e m b e r 2 0 2 0 vrže na rit. Mojstrska mešanica detek- tivke, Svetega pisma in Fausta. Vzdušje je temačno, preteče, seksi, krvavo … in prelepo. Prizor, kjer Rourke in Lisa Bonet v sobi divje fukata, nanju pa iz stropa curkoma lije kri, je šokanten in osupljiv. Scenografija, kostumi, osve- tlitev in lokacije so vrhunski (zdi se, kot bi nas s časovno kapsulo prestavili v 50. leta), glasba Trevorja Jonesa je razparana s presunljivim saksofonom Coutneyja Pina. Zaradi spolnosti in nasilja je imel film težave s cenzuro, v kinih ni bil uspešen in tudi kritiki ga niso preveč marali, poleg tega pa je komik Bill Cosby zaradi golote nagnal Liso Bonet iz družinske TV-serije The Cosby Show (1984–1992). Vseeno je Angelsko srce sčasoma doseglo kultni status in priznanje, ki si ga zasluži. Režiser Christopher Nolan je izjavil, da je s svojo nalomljeno strukturo in načinom montaže pomembno vplival na njegov Memento (2000). Sledil je Mississippi v plamenih (Mississippi Burning, 1988), še ena brezkompromisna drama, ki se ukvarja z rasizmom na ameriškem jugu. Dva FBI agenta (Willem Dafoe in Gene Hackman) v 60. letih iščeta tri izginule aktiviste za človekove pravice. Še en triumf režije, inventivnega pripovedo- vanja, popolne scenografije, vrhunske igre in pretresljive glasbe Trevorja Jonesa. Parker je za ta film prejel drugo nominacijo za oskarja in drugič izgubil. Od petih nominacij je film prejel le oskarja za fotografijo. Na očitek, da so njegovi filmi morbidni in depresivni, je odvrnil: »Ni moja naloga, da gledalcu omogočam prijetno počutje v kinu.« Angažiran je bil tudi film Pridi pog- ledat raj (Come See the Paradise, 1990), ki je tematiziral pošiljanje ameriških Japoncev v taborišča med II. svetovno vojno. Sporočilo je bilo sicer humano in je hit pesem Don't Cry for Me Argentina segla ljudem v srca in Evita je postala presenetljiva uspešnica. V poznih 90. letih je Parker neko- liko izgubil zagon, pavze med filmi so postajale vse daljše: »Starejši ko sem, vse manj privlačnosti čutim v tem, da po tri mesece tičim do kolen globoko v blatu Mississippija. Snemanje fil- mov je fizično zahteven posel. Imam osemletnega sina in zdaj ga vidim vsak dan. Prej nisem bil nikoli zraven ob odraščanju mojih otrok, vedno sem bil na kakšni lokaciji. Ne želim si več takega življenja.« Njegova zadnja filma sta bila Angela's Ashes (1999), težka socialna drama o odraščanju v revščini, in Življenje Davida Gala (The Life of David Gale, 2003), nekoliko naivna ob- sodba smrtne kazni. Vseeno je bila smrt Kevina Spaceyja nekaj, kar se gleda brez diha. Dobesedno. Film je naletel na izredno negativne, že kar sovražne odzive tako kritike kot občinstva, zato se je Parker po 14 celovečercih odločil zaključiti režijsko kariero. Na stara leta je produciral, poučeval, prejel nagrado BAFTA za življenjsko delo in postal eden od šefov British Film Instituta (čez katerega je prej precej bentil). Britanski filmski kritik Geoff Andrew je Parkerja označil za »narav- nega pripovedovalca redko videne in- tenzivnosti, ki v svojih filmih uporablja dramatično osvetlitev, živo karakteriza- cijo, prizore nasilnih konfliktov in pre- mišljenih dialogov, s posebno simpatijo do vseh zgub tega sveta«. »Preveč mladih filmarjev se zanaša na tehniko. To je nepomembno. Zares pomembno je tisto, kar imaš za pove- dati. Ko sem začel snemati filme, mi je Ken Loach rekel: Ne sprašuj se kako, ampak zakaj.« Tako je govoril Alan Parker. politično korektno, izvedba pa je ostala površinska in formulaična. Parker se je zmagoslavno vrnil s Predrznimi rockerji (The Commitments, 1991), skupino dublin- skih glasbenikov, ki se odločijo sestaviti soul band, zelo nenavaden stil za irsko prestolnico. Film deluje avtentično, sko- raj dokumentarno, saj je režiser izbral neznane mlade glasbenike, ki niso imeli igralskih izkušenj. Krasi ga nekaj izvrstnih skladb, izvedenih s strastjo celotne skupine, s posebej močno ener- gijo in mogočnim glasom pa izstopa pe- vec Andrew Strong. Rockerji so doživeli velik mednarodni uspeh, soundtrack je dosegel milijonske naklade, snemanje pa je Parkerju prineslo »najbolj prijetno izkušnjo izmed vseh mojih filmov«. Niz uspešnic je prekinila Pot v Wellville (The Road to Wellville, 1994), satirična komedija o obsedencih z zdravjem, ki se na začetku 20. stoletja zbirajo v sanatoriju prismuknjenega dr. Kellogga (pozneje znanega po kos- mičih). Parker: »Moje poslanstvo je, da posnamem vsaj po en film v vsakem dosegljivem žanru.« Vrnimo se nazaj, v leto 1989. Ko je pevka Madonna videla Mississippi v plamenih, si je za režijo svojega spota za pesem Like a Prayer zaželela Alana Parkerja. Ta jo je zavrnil in Madonnin patetično pretenciozni video o črnem Jezusu je posnela Mary Lambert. Leta pozneje je Parker sprejel režijo visokop- roračunskega muzikala Evita (1996) po broadwayski uspešnici Tima Rica in Andrewa Lloyda Webbra. Madonna se je po dolgotrajnem in vztrajnem lobiranju uspela zriniti v vlogo Eve Peron, argentinske prve dame, ki je umrla mlada, lepa in ljubljena. Parker je ustvaril lep, a prazen film, tudi zaradi Madonne, ki ji uspe spriditi ama skoraj vsak film, v katerem nastopa. Vseeno pa m i t i i n i k o n e Po do ba : A nd re j Š tu la r Mednarodni festival animiranega filma International Animated Film Festival 17. Animateka 30. 11. — 9. 12. 2020 www.animateka.si NA SPLETU ONLINE Naročila sprejemamo: • 01/520 18 39 • knjigarna@umco.si • na spletni strani www.bukla.si UMco, d. d., Leskoškova 12, 1000 Ljubljana Knjige založbe UMco so na voljo tudi v bolje založenih knjigarnah! • mehka vezava z zavihki, • obseg 1000 strani • cena 36,90 € Priporočamo tudi naslednje knjige Marcela Štefančiča, jr.: »Kdor bo prebral to brezupno zajetno knjigo, bo lahko mirno začel pisati kriminalke.« THE GREATEST HITS Zgodbe in eseji o XX. stoletju; 2. izdaja IVAN CANKAR Eseji o največjem MAŠKARADA Strašne fantazije sloven- skega filma (1948–1990) »Bralec, v rokah držiš dvojno klasi- ko – klasiko filmske teorije, klasiko družbene analize. Potem ko Marcel pokaže, da je prvi, ki je opisal noir vesolje še pred noir filmi, Američan slovenskega rodu Louis Adamič, poda enciklopedičen opis noir filmov, ki ni le strokovno podkovan, ampak hkrati še neubranljivo berljiv. Če ho- češ preživeti nekaj noči brez spanja, tvegaj in odpri Marcelovo knjigo!« – Slavoj Žižek KLASIČNO OBDOBJE FILMA NOIR R E V I J A Z A F I L M I N T E L E V I Z I J O Le tn ik L V II no ve m be r/ de ce m be r 2 0 2 0 Fokus 23. Festival slovenskega filma Ozadja Arhivistka Jožica Hafner Film noir Noč sveta Miti in ikone Alan Parker Tema Uporne muze Le tn ik L VI I, no ve m be r/ de ce m be r 2 0 2 0 9 770013 330005 ISSN 0013–3302 4 ,9 0 E U R »Vsakič, ko se pojavi zelena, zame to predstavlja spomin na ta trenutek sreče in solidarnosti med sestrama, ko na vsem svetu obstajata le druga za drugo, v nekem naravnem, predpatriarhalnem prostoru. Zato je v njunem življenju toliko zelenih elementov, od rastlin do vsega ostalega.« Karim Aïnouz v Žiga Brdnik, Intervju: Karim Aïnouz in Barbara Santos, str. 35