MUZIKOLOŠKI ZBORNIK MUSICOLOGICAL ANNUAL LJUBLJANA 1979 ZVEZEK-VOLUME XV Urejuje uredniški odbor — Prepared by the Editorial Board Urednik — Editor: Dragotin Cvetko Uredništvo — Editorial Address: Filozofska fakulteta.— PZË za muzikologijo, Aškerčeva 12 Ljubljana Izdala — Edited by: Pedagoško znanstvena enota za muzikologijo filozofske fakultete- VSEBINA — CONTENTS Andrej Rijavec: K vprašanju slovenskosti slovenske instrumentalne glasbe — Notes towards the Slovene-ness of Slovene Instrumental Music..............................................................5 Ladislav Šaban: Orgulje slovenskih graditelja u Hrvatskoj — Slovene Organ Builders in Croatia...........................................13 Andrew D. McCredie: Handlungsballet, Melodrama und die musik-dramatischen Musikformen des Sturm und Drangs und des Weimar-scheri Klassizismus— Ballet d'action, melodrama in mešane glasbe-nodramatske oblike včasu»viharništva« in weimarskega klasicizma....... Hellmut Federhofer: Franz Schubert und die Tradition — Franz Schubert in tradicija....................................................62 Monika Kartin-Duh: Nekatere značilnosti samospevov Antona Lajovca — Some Characteristics of Anton Lajovic's Lieder ___..................71 Katarina Bedina: Klavirska sonata Franca Šturma — Franc Sturm's Piano Sonata ......................................................78 Milena Židanik: Scenska glasba Demetrija Žebreta — The Incidental Music of Demetrij Zebre ............................................ 89 Jelena Milojković-Djurić: Das Byzantinische Konzert für Klavier und Orchester von Ljubica Maric — Bizantinski koncert za klavir iri orkester Ljubice Maric..............................................102 Disertacije — Dissertations...........................................108 Imensko kazalo — Index.............................................Ill MUZIKOLOŠKI ZBORNIK — MUSICOLOGICAL ANNUAL XV, LJUBLJANA 1979 UDK 785 (497.12) K VPRAŠANJU SLOVENSKOSTI SLOVENSKE INSTRUMENTALNE GLASBE Andrej R i j a v e c (Ljubljana) Pričujoče pisanje se zdi dvojno simptomatično. Tako glede same teme kot zavoljo načina, s katerim se pristopa k njeni osvetlitvi, čeprav se tako tema kot način njene obdelave medsebojno pogojujeta in dopolnjujeta. V znanosti je ponavadi pač tako, da predmet raziskave narekuje pristop in ne obratno, ker lahko sicer vodi v toge ali vsaj neprimerne rešitve. Navzlic temu bi kazalo omenjeno simptoma-tičnost nekoliko razložiti. Lahko bi se pojavil očitek, da vprašanje nacionalnih potez in to še povrhu v instrumentalni glasbi pač ni znanstveno, muzikološko vprašanje in da si zato ni obetati »ustreznih« rezultatov. Ne glede na problem »ustreznosti«, ki celo v najbolj eksaktnih vedah ne vodi do dokončnosti, se zdi tako gledanje napačno. Na eni strani nagiblje k pozivitizmu, na drugi pa si neutemeljeno prilašča pravico razsoje, s kakšnimi problemi bi se znanost smela ukvarjati, ko je na dlani, da praktično ni vprašanja, ki bi ne moglo biti tudi znanstveno. Drugo je seveda vprašanje, ali lahko določena znanost v okviru svo|ih tradicionalnih prijemov celovito odgovori na zastavljena vprašanja. A dokler so le-ta tu, ne smejo predstavljati tabuja, pa čeprav je že vnaprej zavoljo narave teme jasno, da jih ni možno dokončno, vsestransko empirično in racionalno raziskati, se pravi »rešiti brez ostanka«.1 Kar zadeva način pisanja, za katerega si avtor nikakor ne domišlja, da se mu je posrečil, je treba reči, da mu je bilo pri iskanju primernega pristopa v vzpodbudni koincidenci v korist Janka Kosa razmišljanje v razpravi »Esej in Slovenci«, ko za preteklost in sedanjost ugotavlja » neslovenskost« tega načina, oziroma točneje, forme takega besedovanja, in med drugim pravi: »...za bistveno rast eseja manjkajo v dobršni meri primerni pogoji, med njimi zlasti na vse strani sproščena, razmahnjena in razvita osebnostna subjektivnost, ki je gotova sama v sebi, tako da se ji ni potrebno ves čas preveč krčevito oklepati te ali one dogmatike, strogo določene ideologije, filozofskih sistemov in sistematične znanstvenosti; skratka, ki lahko o svojih temah razmišlja iz neposrednjega doživetja, vpogleda in izkušnje... pa tudi ne tako, da bi neprestano poučevala in vzgajala bralca ali pa se polemično borila z nasprotniki za svoj vnaprej zastavljeni prav«.2 Se pravi, da se pravzaprav z izrazito »neslovenskim« pristopom lotevamo tematike, katere opredelitev naj bi v svojem rezultatu navrgla vsaj nekaj slovenskosti. Zdi se namreč, da bi tradicional- 1SupičicL, Estetika evropske glazbe, Zagreb 1978, 107. 2 Prim. Sodobnost, XXVII/1979, št. 1, 49. 5 no »slovenski« pristop, pri čemer v tem primeru prepuščam bralcu semantično razlago epitetona »slovenski«, ne vodil niti v bližino vprašanja. Kritika slovenskih značajskih potez? Morda. Kar pa vsekakor upravičuje domnevo, da bo izbrana »contradictio in adiecto« vsaj malo načela problem, ki je še tako prisoten v našem in tujem razmišljanju o slovenskem instrumentalu. Doslej sta o vprašanju nacionalnega v nakazanem smislu pri nas pisala med drugimi predvsem Borut Loparnik3 in podpisani.4 Medtem ko je prvi sicer povezal svoje razglabljanje na navidezno »dostopnejši« vokal, a pri tem iskal izvenglasbene nacionalne komponente, ki in kakor naj bi odsevale iz zborovskega opusa Marijana Lipovška, so drugega zanimali vzvodi, ki nacionalno v evropski glasbeni kulturi »povišujejo« na raven internacionalnega. Tokrat je tema glasbeno konkretnejša in zato tudi racionalno abstraktnejša, vsekakor težja, kot so jo na povedno razložljivejših področjih umetnosti nekateri pisci bleščeče zastavili in temu primerno tudi rešili.5 Neposredne pobude za sestavek so se nabirale že dobro desetletje: od inozemskih poročil s koncertnih prireditev ob Desetem kongresu Mednarodnega muziko-loškega društva (Ljubljana 1967), v katerih med drugim beremo, da je na koncertu Društva slovenskih skladateljev tega poročevalca prevzel »muzikantski element« izvajanih sodobnih del, drugi da je zopet v njih videl oziroma slišal »medi-teransko-slovansko varianto avantgardizma«,6 do drobcev iz slovenske glasbene preteklosti, ki beležijo, da je barva znamenitega liričnega tenorja Josipa Rijavca pripadala »nebu južno od Alp«,7 ali na primer, da je bil »Jenko skoraj avtodidakt« in »zato tako izklesano slovenski«.8 In tako dalje in tako naprej. Primerov veliko, ki včasih nepremišljeno, a največkrat intuitivno pravilno potrjujejo trditev, da »određena glazba... može označavati ili izražavati neke izvanmuzičke sadržaje, pa se prema tome može smatrati označujućom, ili čak ekspresivnom, i to ako se pri slušanju ta glazba može percipirati ne samo kao glazba nego i doživjeti opravdano povezujući njezin muzički sadržaj s nekim izvanmuzičkim značenjima ili sadržajima«,9 oziroma, po besedah Leonarda B. Meyerja: »Music may be meaningful because it refers to things outside itself, evoking associations and connotations relative to the world of ideas, sentiments and physical objects«.10 Seveda je to samo neobvezen racionalni dodatek sicer imanentno glasbenega doživljanja. In vendar, po obeh poteh — od naslovnih značilnosti do posebnosti tretiranja zvočne fakture — tudi v instrumental prodirajo nekatere poteze, ki odsevajo take, težko dokazljive in še težje racionalno posplošljive kategorije, kakršne so geografske in klimat- 3 O nacionalnom u Lipovšekovim horskim kompozicijama, Zvuk 1970/108, 344—351. 4 Notes towards the National and International in Music, International Review of the Aesthetics and Sociology of Music, Vol. VII, No. 1 — 1976, 83—87. 5 Prim. Pevsner N., The Englishness of English Art, Harmondsworth 1976. 8 Gl. mapo »Kritike«, Arhiv 10. kongresa Mednarodnega muzikološkega društva, PZE za muzikologijo. Filozofska fakulteta, Ljubljana. 7 Koncertni list Slovenske filharmonije, 1969/70, št. 8, 9. 8 Špendal M., Razvoj in značilnosti slovenskega romantičnega samospeva, disertacija, Ljubljana 1979, 42. 9 Supičić L, ib., 108. 10 Music, the Arts and Ideas, Chicago — London 1967, 6. 6 ske značilnosti,11 rasne posebnosti, ki so v polpreteklosti doživele absurdno izpe^ ljavo,12 »duh« časa in končno, a ne nazadnje, skozi prizmo skladateljske osebnosti projicirane ter bolj ali manj realizirane nacionalne karakteristike — same spremenljivke, ki so glede na omejeno prevedljivost glasbenega medija zlasti v instrumentalu še toliko bolj subjektivno interpretativne kot pa objektivno apologetične narave. A ker so nedvomno prisotne, vabijo k soočanju. Morebitno premajhno sistematičnost in premajhno poglobljenost v iskanju ter določanju nacionalnega bo treba pri tem pripisati skicirajočemu pristopu, ki niti more niti hoče biti popoln ali dokončen. Za slednje je vedno prezgodaj. Kdaj je v evropski glasbi prvič zazvenela slovenska struna, kdaj je verzirani poslušalec prvič postal pozoren na nove, drugačne, ali vsaj v odtenku posebne zemljepisne oziroma nacionalne koordinate zvočno zaznavnega, ne bo nikoli možno dognati. Ali se je to zgodilo že ob Gallusovem motetu Praeparate corda vestra, katerega začetek se pokriva s slovensko ljudsko Šel sem, šel čez gmajnico? Ali morda ob kakšnem značilnem melodičnem obratu v kateri izmed Ivančičevih simfonij ali divertimentov? Ob Novakovem Matičku? Ne more biti nobenega dvoma, da nacionalnih posebnosti ne gre samo enačiti z uporabo slovenskega jezika oziroma, če ostanemo na ožjem instrumentalnem področju, z razmeroma neproblematično dokazljivimi ritmičnimi in harmonskimi značilnostmi ter še bolj zgovornimi potezami melodične dikcije. Pri zastavljenem hotenju gre za nekoliko več; gre pravzaprav za nakazovanje tistih »okrasnih pridevkov«, ki bi jih navkljub prekrivanju s podobno označenimi (občečloveškimi) ter v končni konsekvenci izvenglasbenimi značilnostmi drugih, to je neslovenskih, instrumentalov in torej brez samozvanega, slovenskega »copyrighta« lahko v posameznih konkretnih primerih interpretirali kot verjetni ali vsaj možni odsev določenih nacionalnih potez, ki same po sebi sicer niso dane v samem zvočnem gradivu, ampak so posledica določenega, tako ali drugače, v času in prostoru »slovensko« pogojenega traite-menta. Glasbeno zgodovinopisje nas uči, da so bili podobno kot pri mnogih drugih evropskih narodih šele z romantiko položeni temelji samostojni slovenski glasbeni kulturi. Barometer slovenskosti je začel dialektično beležiti rast, nihanja in padce obrisov nacionalnega, ki se je polagoma izvijalo iz spon utilitarizma, variante, ki je umetniško in razvojno manj zanimiva. S trojico B. Ipavec-Foerster-Gerbič, zlasti s prvim in to na področju vokala, smo se znova približali ravni sočasnega evropskega glasbenega ustvarjanja. Instrumental je še nekoliko zaostajal. Kljub temu je začel beležiti nekatera vredna dela: briljantni Foersterjevi koncertni parafrazi priljubljenega slovenskega nape va Po jezeru bliz' Triglava (1870—74) se je proti koncu stoletja pridružila še, zavoljo svoje zgoščene liričnosti, slovensko značilnejša Zagorska (1890—92). In nato — Ipavčeva Serenada za godalni orkester (1898), ta postklasicističen in obenem očarljivo lahkoten instrumentalni zapoznelec, katerega žlahtni melodiki ne manjka slovenskih prvin, ta blagohoten odsev čitalniš-ke dobe in njenega samozadovoljnega družabnega življenja! Njen sodobnik — Gerbič — se je instrumentalno odrezal šele pozneje, z Jugoslovansko rapsodijo (1907) in Jugoslovansko balado (1910) ter Lovsko simfonijo (1915), ki ji resnost 11 Szabolcsi B., Grundzüge einer Musikgeographie, v: Bausteine zu einer Geschichte der Melodie. Budapest 1959, 292 sl.. 12 Wulf J., Musik im Dritten Reich, Gütersloh 1963, 313 sl.. 7 pristopa v romantičnem žanru sicer povečuje tragiko zapoznelosti, neredkega merila slovenskosti, ki pa na področju čistega instrumentala predstavlja obenem prvo resnejše preseganje malih form, ali z drugimi besedami povedano,preseganje vse predolgo značilne in do samodopovedovanja povzdignjene nalepke o nekakšni slovenski mini-izpovednosti oziroma glasbenoizpovednem vrtičkarstvu v smislu »klein, aber fein«. A medtem so se stvari tudi instrumentalno krepko premaknile; tako v območju umetne glasbe kot na področju njene lahkotnejše posestrime, ki jo ne gre zame-tavati. V mislih imam Viktorja Parmo, ki se je zelo zgodaj vključil v slovenska glasbena prizadevanja: povsod, kjer je služboval — od Kočevja in Kranja, Krškega in Litije do Kamnika in Črnomlja in še kje, je bil glasbeno aktiven, ustanavljal orkestre in najširšim plastem nudil boljšo vedro glasbo. Oboževan od občinstva je rafiniral slovensko muzikalno dušo, vendar ne v smeri avsenikovske vrnitve »k (slovenski?) naravi«, ampak prav obratno, v smeri uglajevanja njenih avtohtonih potez. Resno ustvarjanje je imelo seveda odgovornejše naloge postopnega vzpore-janja z evropskim instrumentalom. Anton Lajovic ga je značilno zastavil že s svojo lirično Sanjarijo za klavir (1900), nakar so orkestralna dela od Adagia (1900) dalje, vključno s Pesmijo jeseni (1938), samo še stopnjevala zadržano elegičnost. Caprice (1922) v svojem poveličevanju petdelnega folklornega utripa sicer odstopa od te osnovne čustvene naravnanosti, a obenem prinaša nekakšen pastoz-no impresionističen nadih, ki se zlasti v lirično usmerjenem godalnem zvoku mimo Adamičevih Ljubljanskih akvarelov (1925) vleče skozi mnogotero skladbo Lucija-na Marije Škerjanca tja do Prélude mélancolique (1938) kakega Jurija Gregorca daleč v povojni čas — poteza, ki nadživi svojo stilno upravičenost in prehaja že na področje nacionalne posebnosti. Kljub temu je ugotoviti, da je Janka Ravnika trdna povezanost z naravo že pred L svetovno vojno razslojila nakazano slovensko liričnost, ki s klavirskimi skladbami, kot so Večerna pesem (1911), Moment, Dolcissimo, Čuteči duši (vse 1912), »ne ostaja na ravni skromne idiličnosti ali spodobnega vzhičenja, kakor je bilo do tedaj, temveč se odpira nasproti veliko globljemu doživljajskemu svetu in jemlje iz njega močno meditativno zamaknjenost, pa tudi vzburjeno strastnost, ki jo oblikuje do izredno napetih dramatičnih vzponov in viškov«.13 Vendar so bili na pohodu novi časi, tako da virtuozno hitri Grand valse caractéristique (1916) in zamišljeno počasni Valse mélancolique (1928) že predstavljata pogled nazaj: v prvem primeru s harmonsko zaostrenim koncertantnim zamahom odmikajočega se 19. stoletja, v drugem z nekoliko tmurno naravnanim odmevom na elegantne meščanske čase, ki pa se na Slovenskem niso nikoli v celoti realizirali. Marij Kogoj je slovenski glasbi razkril ekspresionistično izpovednost, s čimer je samo stopnjeval v njej skrito, latentno bolest. Znan je njegov izrek: »Glasba ni zunanjost in površina, nego je dno«, ki ga je še kako resno pojmoval: pisal je in vedno znova kaj dopisal, delal in dodelaval, trgal se in mučil, da bi se dokopal do tistega, stopnjevano prizadetega izraza, ki bi ga lahko osvobodil in mu prinesel estetsko zadoščenje in človeško olajšanje. Bolečina, ta občečloveška in obenem slovenska, a v potencirani obliki razmeroma individualizirana kategorija, je prisotna tudi v večini skladateljevih maloštevilnih instrumentalnih del. Kot bolj aH manj zakrita pobuda tiči za takimi skladbami, kot so Piano (1913—21), Andante za 13 Lipovšek M., v: Janko Ravnik, Klavirske skladbe, Ed. DSS 537. 8 violino in klavir (1924) in celo Malenkosti (1932) za klavir, ki zgostijo izpoved na še bolj omejen zvočni prostor. Primerjali bi ga lahko s tradicionalnim slovenskim rožnim vrtičkom, a tokrat v introvertiranih fantazmagoričnih barvah — seme, ki bo še desetletja klilo na slovenskih instrumentalnih tleli (Koporc, Ukmar) tja do najmlajših. V tej in taki konstelaciji se zdi Slavko Osterc s svojim obsežnim in raznovrstnim opusom nekako »neslovenski«, pri čemer moramo glede na izbrano temo obiti najrazličnejše njegove, k polikulturni evropski enakopravnosti usmerjene, prodorne aktivnosti. Vendar so tudi kompozicije same dovolj zgovorne. Ob jasnem pristopu in trezni urejenosti, ki pritiče skladateljevemu delno neobaročnemu oziroma neoklasicističnemu konceptu, prihajajo na površje doslej neznane, komaj ali vsaj premalo znane poteze slovenskega instrumentala: lahkotna duhovitost, sarkazem, groteska, drznost, širokopoteznost in zavoljo ne vedno obvladljivih načrtov občasna nedodelanost, a pri vsem tem nekakšna jedra mobilnost, ki je zajadrala na svetovna morja in ob kateri se sicer kvalitetna skerjančevska spevnost vedno znova »pravočasno« umakne kataklizmi in umira v svojem zvočnem lepo-rečju, pa naj gre za slednjega simfonije ali komorna dela, koncerte ali vzorne klavirske kompozicije od Sedmih nokturnov (1935) dalje. Kakor da bi Osterc s skladbami, kot so Silhuete za godalni kvartet (1928), Suita za 8 instrumentov (1928), Kvintet za pihala (1932), II. godalni kvartet (1934), Mouvement symphonique (1936), Nonet (1937) in podobne stvaritve, razširil diapazon značajskih potez slovenskega instrumentala. Vendar je to bolj razširitev v smeri Evropa—Slovenija kot pa obratno, tako da je element tradicionalnejše slovenskosti — od folklornega do liričnega, čemur tudi takšna osebnost, kot je bil Osterc, ni mogla uiti — iskati bodi v izjemah a la Religioso iz Suite za orkester (1929) bodi v nekaterih kompozicijah na pragu skladateljeve prezgodnje smrti, tako na primer v simfonični pesnitvi Mati (1940) ali v Sonati za violončelo in klavir (1941). Zaradi delnega zamudništva je slovenska instrumentalna glasba dograjevala svojo podobo s tematiko, ki bi bila bolj značilna za 19. stoletje, še pozno v 20. stoletje. Tako smo priča navideznega neskladja: ali, da je zadevni glasbeni jezik glede na drugod preseženo naslovno tematiko že skoraj nekoliko »premoderen«, ali pa, da je ta in taka programskost že obsoletna in posebnost »Evropo« dohitevajočih kultur. Gre namreč za nekatere zgodnejše kompozicije Matije Bravničarja, kot so Hymnus Slavicus (1931), Kralj Matjaž (1932) ali na primer Plesna burleska (1932), pa vrsta v slovensko zemljo zakoreninjenih simfoničnih pesnitev Blaža Arnica, kot so Ples čarovnic (1936), Pesem planin (1940) in podobno. Ker pa se omenjena tematika bolj ali manj očitno pojavlja vse.do najnovejšega časa, kaže, da imamo opraviti s še neizživetim področjem, morda celo s stalnico slovenskega instrumentala. Spomniti je treba samo na Arničeve povojne simfonije in na njegove nadaljnje simfonične pesnitve — Gozdovi pojejo (1945), Povodni mož (1950), Divja jaga (1965), ali na Bravničarjevega Kurenta (1950), Drugo simfonijo in Re (1951) in Tretjo simfonijo-stretto (1958). Pri tem se seveda kaže zavedati dejstva, da so šele s pregonom dur-molovskega občutja lahko prišle do veljave vse ritmične, harmonske in melodične posebnosti folklore posameznih slovenskih pokrajin: ob Pahorjevem začetnem, od Osterca spočetem modernizmu istrska ljudska melo-dika v Istrijanki (1951), ob Švarovem izhodiščnem evropskem avantgardizmu skladba, kakršna je Sinfonia da camera in modo istriano (1957), ob igrivo-objest-nem, muzikantskem imenovalcu Pavla Šivica njegova Medjimui ska in kolo za sim- 9 fonični orkester (1945—46), da niti ne omenjamo slovenske rapsodije za godala Pavla Merkuja Ali sijaj, sijaj, sončece (1977), ki je kot ena najboljših slovenskih skladb svoje vrste v nekoliko priostreni, neobrittnovski glasbeni govorici še pred nedavnim odlično ujela patino slovenske grude, posebno tiste v Benečiji. Pristna slovenska nota seveda ni dana sama po sebi, če skladatelj »pade v folkloro«, ampak s tem, če črpa »glasbene domisleke iz sebe, iz svoje notranjosti«; »ker je Slovenec, ni mogoče, da bi komponiral v kakem drugem tonu kakor v pristno slovenskem«, je januarja 1939 pisal Slavko Ostera14 Zato merilo slovenskosti ne more biti v mehaničnem premem sorazmerju s stopnjo uporabe folklore, ampak hodi ponekod tudi bolj zakrita pota, s čimer pa njena ekspresivna avtentičnost ni v ničemer zmanjšana. V najslabšem primeru, ki je glede na medij še celo ustreznejši, ostane »samo« glasbeno doživeta, ne pa tudi pojmovno in racionalno spoznana, kar je v absolutnem smislu v okviru te umetnosti itak nemogoče.15 Ta in taka vprašanja postajajo vse bolj zaostrena, čim bolj usiha folklorna in ekspresivna opora in čim bolj prehaja glasba v »čiste« ter v internacionalno nive-lizirane in zato navidez dehumanizirane različice glasbenega jezika. Vendar od začetka in pri nekaterih skladateljih to še ni prisotno; tako ne pri skoraj pozabljeni Leskovičevi simfoniji Domovina (1940), pri Simfoniji (1946—49) in simfonični pesnitvi Davnina (1940) Marjana Kozine, kot pri Marijana Lipovška kompozicijah Simfonija (1949—40—70), Domovina (1950), I. in II. rapsodija za violino in orkester (1955, 1962), Voznica za klavir (1956), Štiri sporočila za godalni kvartet (1973) — vse dela, katerih bistvene nacionalne sestavine bi po analogiji lahko potegnili iz dosedanjega razpravljanja.16 Vprašanja pa se svojevrstno zapletejo, ko se prebrodi rameroma kratka in po glasbenih rezultatih ne ravno bogata faza obnove in socialističnega realizma, ko s koncem petdesetih let slovenski instrumental doživlja vedno nove in nove pretrese postwebernovskih evropskih iskanj. Poteze, ki smo jih označili za slovenske, doživljajo transformacije in retuše, nekatere stopajo v. ozadje, medtem ko se nekatere šele prvič pojavijo na obzorju. Staro se skuša prilagoditi, novemu pa manjka izkušenj in je morda ravno zato tako samozavestno in prodorno, kar samo bogati in spreminja paleto po nepotrebnem podedovane, a sociološko razložljive slovenske skromnosti. »Tik pred zdajci« beležimo vredna dela, kot so Uroša Kreka Simfonietta (1951), Primoža Ramovša Sinfonietta (1951), Marijana Lipovška Druga suita za godala (195 1), Daneta Škerla Serenada za godala (1952), Jurija Gregorca Sinfonietta (1953). Sam preljubi (neoklasicistični) optimizem, da mu je komaj še verjeti! Če je le-ta za Lipovška samo epizodnega značaja in ga Gregore obenem še lirično razmehča, mu ostane vseskozi zvest pravzaprav samo Dane Škerl. Za Ramovša in Kreka pa pomenita sočasni simfonični deli razvojno križpotje, na katerem je Ramovš s pastoralnostjo drugega stavka morda celo bolj neposredno kot Krek zadel dah slovenske zemlje. Vendar je poslej Krekova povezanost z zemljo nezatajljiva: modalnost v Mouvements concertants (1955—67) jo razpre proti Panonski nižini, Bela Krajina se zasluti v še bolj stopnjevani ekspresivnosti 14 Bedina K., Nazori Slavka Os terca o tradiciji v glasbi in o glasbenem nacionalizmu, Muzikološki zbornik III/1967, 94. 15 Supičić L, ib., 130. 16 Prim. op. 3. 10 Inventiones ferales (1963). Sublimirani folklorni prebliski gredo tudi v sedemdeseta leta: dahnejo na primer iz Sonate za dve violini (1972) ali iz Sonate za klarinet in klavir (1977), pri čemer geografska določljivost ni vedno eksplicitna. Tako je uvodni solo roga v pihalnem kvintetu Episodi concertanti (1970) neutajljiv klic po elementarnem stapljanju z naravo, z gozdovi in vršaci. La journée d'un bouffon za kvintet trobil (1973) je nekoliko trši oreh: vstopno prizivanje glede na zasedbo kar kliče po muziciranju na prostem, medtem ko je časovna in idejna semantika zastavljene norčavosti, melanholije in bria razmeroma polivalentna. Morda je tudi bolje, da je tako; namreč, da je to »pesem brez besed«. Ramovš je kot starosta povojnega slovenskega avantgardizma seveda šel svojo pot, na kateri vse težje najdemo zgovorne oziroma prevedljive kažipote nacionalnega. Po kompozicijah, kakršni sta Musiques funebres (1955) ali Koncert za violino, violo in orkester (1961), smo prepuščeni samim sebi: »abstraktnost« skladatelja, »ki gradi iz zvoka samega in zaradi zvoka samega«,17 opravi svoje; bolj ali manj očitna primerljivost komponiranega se znotraj in zunaj našega kulturnega prostora skrči na najmanjšo možno mero. Kakor da bi nacionalna nota sploh ne bila več prisotna. In vendar: kaže, da jo je iskati drugod, v potezah, ki jih je bil že nakazal skladateljev kompozicijski učitelj. Ramovš je od šestdesetih let dalje ustvarjalec, ki ga vse zanima, ki se vse upa, ki se ne sramuje »največjih vzponov in zvočnih krikov, kakor tudi ne najpritajenejšega šepetanja ali dolgih mirujočih barvnih linij«,18 skladatelj, ki ne ostaja v danih okvirih, skladatelj, ki zna in se ne boji premikati gora zvoka. Kako neslovensko! Ali pa se je slovensko premaknilo? A bolj resno. V čem bi konkretno pri Ramovšu na primer iskali »mediteransko-slovansko varianto avantgardizma«,19 bi verjetno laže ugotovil tujec, ki mu je dana potrebna distanca, medtem ko se avtor nagiblje mnenju, da zlasti tovrstna glasba, razen če seveda ni absolutno hermetične narave in sama sebi samozadostna, šele z neštetokratnim poslušanjem in primerjanjem pridobiva na pomenu, ki je oblikovano v gradivu in ki se s poslušanjem in primerjanjem doživlja kot pomen tega abstraktnega oziroma abstraktnejšega zvočnega gradiva.20 Sedaj in tukaj mu to in tako razkrivanje še uhaja iz rok. Uhaja mu tudi pri avantgardno usmerjeni generaciji, ki je ob Ramovševih iskanjih izrasla iz nekdanjega Kluba komponistov ljubljanske Akademije za glasbo. Morda še najmanj pri Alojzu Srebotnjaku, ki mu neglede na glasbeni jezik ne manjka vezi s folkloro in kogojevskim neoekspresio-nizmom; slednja vez velja tudi za Jakoba Ježa, ki vedno znova zna ujeti patinirano slovensko glasbeno preteklost; tu je tudi Ivo Petrič, ki se je iz hinde-mithovsko-osterčevske igrivosti v sedemdesetih letih potopil v široka, deloma aleatorična godalna spletanja v smislu nekakšnega sodobnega, a slovensko dobro preizkušenega neolirizma. Če preskočimo skoraj trajna »zdomca« Janeza Matičiča in Vinka Globokarja, ki predstavljata poseben primer nacionalnega razlaščanja evropske glasbene kulture in zato presegata okvir dane tematike, kaže omeniti vsaj še dva etablirana skiadateja. Prvi je Darijan Božič, 5 katerim so jazzovski elementi navzlic svojim »ubranim« in »tujerodnim« izhodiščem tudi v resnem instru- 17 Gl. Koncertni list Slovenske filharmonije, 1969/70, št. 7, 7. 18 Ib.. 19 Prim. op. 6. 20 Faltin P., Musikalische Bedeutung, Grenzen und Möglichkeiten einer semiotischen Ästhetik, International Review of the Aesthetics and Sociology of Music, Vol. X, No. 1 — 1978, 5 si.. 11 mentalu dobili slovensko domovinsko pravico. Njegova izpovedna moč pa je predvsem v »akustičnih gledališčih«, teh novodobnih purgatorijih današnjega koncertnega občinstva. Domislekov mu ne manjka, tudi takrat ne, ko v Beli krizantemi (1976) malomestno oziroma primestno (beri: povprečno slovensko) mentaliteto pretresljivo sooči z umetnostjo: harmonika kot simbol »zdravega« slovenstva se s svojo ponavljajočo usločeno vižo izkaže kot grobar slovenske (glasbene) kulture. .. Drugi je Lojze Lebič, ki je ob vsem velikem smislu, ki ga izkazuje za vokal, izrazito instrumentalni ustvarjalec. Zanimivo: navzlic sodobnemu zvoku in sodobnim oblikovalnim načelom njegovi glasbi ne primanjkuje še tako sublimirane po-vednosti. Še več: na vsakem koraku utripa bolj ali manj zastrta slovenskost — od naslovnih značilnosti, mottov, prikritih ali tudi odkritih intervalno-folklornih obratov in instrumentalnih barv do nanovo interpretiranih, ne ravno neznanih občutij in vzdušij — kafkaže, da jo tudi novi zvok ne more in ne bo izrinil. Ob koncu se seveda postavlja vprašanje, mar niso slovenske nacionalne poteze bolj očitne v kakšni drugi umetnosti; morda v likovni ali v arhitekturi. Kar bi zahtevalo primerjavo, ki še ni bila opravljena. Prav tako se je zavedati dejstva, da (instrumentalna) glasba tudi pri najbolj muzikalnem narodu ne more odsevati vsega. Gotovo obstaja cela vrsta karakterističnih črt, ki jim pač ni mogoče najti glasbenega ekvivalenta. Toda: glede na to, da jih več kot samo slutimo, kaže,4a odsevajo celo v instrumentalni glasbi, ne da bi si pri tem domišljali, da je bil s tem zapisom zarisan popoln topografski zemljevid stereotipov slovenskosti. Vprašanje je, če je kaj takega možno, oziroma, če lahko to z glasbo sploh razvozlamo. SUMMARY The tenor of the article is the rather tricky problem of national traits in music. The point in question is brought into focus through the fact that the author of the essay confines himself to instrumental music only. Proceeding from intuitive epitheta as used when characterizing respective elements of Slovene instrumental output as well as from Leonard B. Meyer's idea that »music may be meaningful because it refers to things outside itself, evoking associations and connotations relative to the world of ideas, sentiments and physical objects«, the inquiry tries to detect those traits, qualities or rather elements — ranging from the choice of titles down to formal and textural niceties — which might be regarded as reflections of national characteristics. These are persued through approximately the last hundred years in the course of which many a trait has no equivalent in music and therefore a complete topographic map of Slovene stereotypes cannot be unfolded by means of (instrumental) music. Which was not, in the last instance, the aim of this essayistic consideration. 12 MUZIKOLOŠKI ZBORNIK — MUSICOLOGICAL ANNUAL XV, LJUBLJANA 1979 UDK 681.816.61 (497.13 * 863) ORGULJE SLOVENSKIH GRADITELJA U HRVATSKOJ1 Ladislav Š a b a n (Zagreb) Najraniji poznati podatak koji se odnosi na orgulje, a koji ukazuje na neke veze između Hrvatske i Slovenije potječe iz 1501. godine, kada je 20. novembra zagrebački kapitol odredio da orguljaš katedrale Jeronim pođe u Maribor i dovede odanle Mateja »organistu«1^ da popravi orgulje. Za putni trošak je Jeronimu odobrio 3 florena.2 Odmah početkom iduće godine Matej je došao u Zagreb i uoči blagdana sv. Priske (17. januara) sklopio pogodbu da će za 92 florena izvršiti popravak, kojom mu je prilikom plaćen 1 floren za putni trošak i 1 floren kao predujam.3 U jesen u blagdanu sv. Leonarda (20. XI) iste godine Mateju je u ime pogodbe i plaće isplaćeno samo 25 florena,3^ čime je jamačno prekinut posao jer nema daljih upisa da je još što primio. Može biti da su orgulje postradale u strašnom potresu koji je zadesio Zagreb 25. marta iste 1502. godine i skoro ga razorio. Jer 1505. i 1506. radi jedan drugi orguljar, majstor Marko, za kora se nabavljaju velike količine kositra za pravljanje svirala i zlato za pozlatu kućišta, što ukazuje na mogućnost da su se tada gradile nove orgulje.4 O Matejevoj struci nemamo posve jasnu sliku zahvaljujući dvoznačnosti kojega u to vrijeme ima naziv »organista«. Mogao je biti gradski orguljaš župne crkve u Mariboru koji je znao popravljati, pa i graditi, orgulje (takvih je više poznato u Hrvatskoj iz istog ili kasnijeg stoljeća), ali on je mogao biti i neki putujući graditelj orgulja, vjerojatno Nijemac, koji je baš u to vrijeme u Mariboru gradio ili popravljao orgulje, što je također vrijedan podatak. Iz tih se razloga ne može sa 1 Ovaj rad je skraćena verzija istoimenog većeg rada. 13 U latinskim tekstovima 16. stoljeća, dakako i ranije, riječ organista u to vrijeme može biti dvoznačna. Po prvotnom značenju ona označuje čovjeka koji orgulje svira (organist, orguljaš u užem smislu), pa drugotnom pak značenju to je čovjek koji orgulje gradi (orguljar, graditelj orgulja). Najkasnije u 17. stoljeću slijedi točno razgraničenje pojmova na određeni djelokrug: »organista« je samo čovjek koji svira orgulje, a graditelj je »organifex«, «Confector organi (organarum)« ili »magister organi (organarum)«. Prema tome prije 17. stoljeća treba riječ »organista« tumačiti individualno, od slučaja do slučaja. 2 I. K. Tkalčić. Povijesni spomenici slob. kralj, grada Zagreba (dalje SPOMENICI), XI, Zagreb 1905, str. 298. 3 Ibidem, str. 303 i 304. **Ibid., str. 304. 4 Tkalčić, SPOMENICI, III (1896), str. 7, kao i rukopisni još neobjavljeni sveščić računa katedrale iz 1506. god. u Nadbiskupskom arhivu (dalje NA), Acta oeconomica aedificalia, vol. 494, ann. 1510—1805. 13 sigurnošću tvrditi da je Matej jedan od najranijih poznatih slovenskih graditelja orgulja koji je u Mariboru imao radionicu, jer takvih orguljara u to još vrijeme nema, zbog malog broja orgulja oni su prisiljeni putovati za poslom od grada do grada, često u nevjerojatno udaljene krajeve. Mogućnost da je Matej takav putujući graditelj koji se slučajno bavio u Mariboru, objašnjavala bi činjenicu zašto 1505. orgulje u Zagrebu ne gradi on, nego drugi. U Sloveniji se najranije poznate stalne orguljarske radionice javljaju u 17. stoljeću, ponajprije u Ljubljani, a u 18. stoljeću u Celju i nešto kasnije u Mariboru. Ta tri središta nisu u pogledu orguljarstva podjednako značajna, a nije im ni životni vijek bio jednak. Najjači je centar svakako Ljubljana, gdje se orgulje grade u kontinuitetu od 17. stoljeća do danas. U Celju se grade orgulje samo u 18. stoljeću, dok su tamo radili Ivan Franjo Janeček i Anton Scholz, dok se u Mariboru značajnije radionice javljaju tek oko druge polovine 18, stoljeća i traju zaključno do 1938. uz više velikih prekida u 19. stoljeću. Sva su tri navedena centra bila od velike važnosti po Hrvatsku jer su se iz njih dobavljale brojne orgulje, od kojih je još priličan broj sačuvan. Kratak osvrt na rad orguljara iz tih centara, koliko njihova djela stoje u vezi s Hrvatskom, a i na rad nekih orguljara iz manjih pokrajinskih mjesta, biti će predmet ovoga prikaza. LJUBLJANSKI KRUG Najraniji u Hrvatskoj poznati ljubljanski graditelj orgulja, ujedno i najzanimljiviji, bio je IVAN FALLER. O njegovoj se biografiji jedva što zna, što je velika šteta jer se radi o značajnom baroknom graditelju. Pošto se on na zagrebačkom dokumentu iz 1688. potpisuje kao »Burger und Orgel Macher in Laibach«,5 znak je da je već prije te godine stekao građansko pravo u Ljubljani, što upućuje na to da je već dulje vremena ondje živio i radio. Za sada nisu poznate ni potpune godine njegova života a ne zna se niti odakle je došao i gdje je izučio struku. Jedino pomoću analize dispozicije njegovih orgulja u Zagrebu može se stvoriti zaključak o pripadnosti njegova umijeća jednom određenom graditeljskom krugu, o čemu nešto kasnije. Faller je u Zagrebu radio dva puta: najprije nove orgulje za crkvu sv. Katarine isusovačkog kolegija (1688—89),6 a godinu dana kasnije radio je na pregradnji i obnovi orgulja katedrale (1689—90).7 Za isusovačke je orgulje poznato samo toliko da su imale jedan manual, 15 registara (12 u manualu, 3 u pedalu) i 4 mijeha. Katedralne su orgulje također imale samo jedan manual, ali zato 19 registara (16 u manualu, 3 u pedalu) te dodatne »registre« ptičice (aviculas), dvostruku 5 Vidi niže navedene dokumente. 6 Originalni ugovor u Arhivu Hrvatske (dalje AH), Acta collegii S,J. Zagrabiensis ir-regestrata, fase. Vili/100. U istoj su skupini također sačuvane namire o isplatama tih orgulja pod sign. VII/194, 202 i 220. 7 NA, Acta Capitali antiqua, fase. 101/57. Također je sačuvana jedna namira priložena spisima pod istim brojem. 14 kukavicu (cucu duplex) i tremulant (?).8 Prerađujući i povećavajući starije orgulje, koje je 1647. gradio orguljaš iste katedrale i graditelj orgulja Gregor Štrukel (+1650),9 Faller je imao zadržati 6 starih registara (ne kaže se u tekstu koje), popraviti ih ako treba, a sve ostale registre izraditi posve nove kao i nove zračnice (cistas pro ventis permittendis) te obnoviti kanale (canales) i mjehove (folles). Posrednim putem uspjelo je utvrditi za ocjenu orgulja vrlo važnu činjenicu, da je temeljni registar principal tih velikih orgulja počivao na veličini od samo 8 stopa,10 što je opet omogućilo identificiranje veličine ostalih registara. Tako je dobiven vrlo karakterističan i neobičan pregled sastava dispozicije, kojega radi karakterističnosti ovdje iznosimo (nazivi registara ostavljeni su kao u originalu, veličine su naknadne i zato stavljene u zagradu): Manual: 1. Principale (8) 2. Principalis octava (4) VIII 3. Principalis quinta (2 2/3) 4. Octava (2) XV 5. Quinta (1 1/3) XIX 6. Supra octava (1) XXII 7. Supra quinta (2/3) XXVI 8. Octavula (1/2) XXIX 9. Quintula (1/3) XXXII 10. Mixtura quadruplex (2) 11. Tertia (13/5) 12. Cymbalum(l) 13. Copula (8) 14. Fistula tecta seu fletta (4) 15. Sylvestris fistula seu fletta (4) 16. Cuspidata chori fistula (2 ili 4) 8 U citiranom se ugovoru spominje »novam balbeturam [elaboret]«. U meni dostupnim rječnicima nisam mogao pronaći riječ »balbetura«, pa pomišljam da se radi o slučajno nasta-loj izvedenici iz glagola »balbetire«, što bi značilo mucati, zamuckivati, pa bi riječ balbetura tada značila »mucalo, zamuckivalo«, što bi se povezano s instrumentom moglo prevesti kao »mucalo na orguljama«, a to bi se jedino moglo odnositi na tzv. tremulant, dakle na napravu kojom se uzrokuje podrhtavanje, tremoliranje, »mucanje« glasova. 9 J. Barle, Orgulje u Zagrebu i njegovoj okolici prije sto godina. SV. CECILIJA, Zagreb 1910 (IV), str. 3. — Gregor Štrukel je vrlo zanimljiva ličnost, možda također porijeklom iz Slovenije ili Štajerske. U Zagrebu se prvi put javlja 1621, kada vrši popravak orgulja katedrale; otprilike 1628. god. preuzima ispražnjeno mjesto katedralnog organiste-orguljaša, 1634. povećava tamošnje orgulje za 5 registara i gradi za toranj katedrale rog (Hornwerk), a 1647. i čitave orgulje koje su imale 13 registara, koje je Faller povećavao. 10 Za orgulje katedrale taj je podatak izveden prema jednom kasnijem ugovoru o popravku orgulja, načinjenom s neimenovanim graditeljem orgulja 1721. god. (isti arhiv, pod istim brojem kojim i Fallerov ugovor), koji je imao nanovo izraditi sve Fallerove svirale (dodao je samo Salicional), a u pedalu zamijeniti jedan od tri registara pozaunom, zbog čega je uz svaki pojedini registar stavljena točna naznaka njegove veličine. Kod toga je značajno da se tu izričito spominje da temeljni principal (od 8 stopa) u prospektu mora ostati onaj stari tj. Fallerov, možda čak još Štrukelov. 15 Pedal: 17 Portuna octava (16) 18. Portuna (8) 19. Portuna fletta (4?) U toj je dispoziciji posebno karakteristična snažna koncentracija registara na jednom jedinom manualu (ovdje 16, kod isusovačkih orgulja 12), zatim velijca i razgranato stupnjevana skupina principalovih registara (br. 1—12), u kojoj postoji očita srodnost s ripienom u talijanskim orguljama (ti su registri radi veče preglednosti označeni rimskim brojkama), uz obogaćenje s dubokom kvintom prema njemačkom običaju (Talijani tu kvintu u ripienu ne grade), zatim uz dodatak tada još dosta rijetkog alikvotnog registra Terca (Talijani ga također ne grade,11 kao i dvjema njemačkim miksturama (četverostruka i Cimbel). Također iz Njemačke vuku porijeklo i ostala 4 manualna registra (br. 13—16), koji zvukovno kontrastiraju skupini principala i mogli bi, kao skupina kako su ovdje poredani, stajati u zasebnom manualu, da je postojao drugi manual. To su dvije pokloplje-nice (br. 13 i 14), zatim Silvestra ili bolje poznata kao Waldflöte 4, te konična polupoklopljenica Cuspidata ili poznata kao Spitzflöte, po svoj prilici 4-stopne veličine. Vrlo je karakteristično, a to ćemo i kod kasnijih graditelja susretati, da Faller ne voli graditi jezičnjake — nije ih bilo po svoj prilici ni u isusovačkim orguljama — a pozaunu u pedalu koja je postojala u Štrukelovim orguljama (i koja je opet vraćena 1721) zamijenio je flautnim registrom. Prema toj se zanimljivoj dispoziciji, kojoj u literaturi nije lako naći srodnih a kamoli istovetnih, se sigurnošću može zaključiti da se tu očituju u okvirima odrednica svojstvenih južno-njemačkoj školi i izraziti utjecaji iz talijanskog graditeljstva (ripieno!), što opet ukazuje na moguća središta u kojima je Faller u mladosti učio gradnju orgulja. Talijanski se utjecaji mogu naći u Tirolu i južnoj Bavarskoj (kamo po svoj prilici spada Faller), ali i u pojedinim radionicama u Salzburgu, Passau-u i Češkoj.12 Dodajmo na kraju još zanimljivu opasku, da su se iz Slovenije, točnije iz Ljubljane i Kamnika u Hrvatsku dovozile orgulje sve do sredine 19. stoljeća rijekom Savom, kako se u ugovorima izričito spominje. Kraj tadašnjeg stanja cesta, taj sigurno »najmekaniji« ali zato opasniji put ponukao bi naručitelje da u ugovorima uvijek naznače da transport rijekom do odredišta ide na isključiv rizik i trošak graditelja. Kao slijedeći graditelj nakon Ivana Fallera javlja se iz Ljubljane ANDRIJA SEBASTIJAN WALLENSTEIN, koji je 27. septembra 1708. sklopio ugovor s franjevcima na Kaptolu u Zagrebu za gradnju jednih orgulja od 12 registara. Te 11 Prema Mahrenholzu, registar Terz javlja se u renesansi najprije u Francuskoj, odakle u baroku prelazi u južnu (!) Njemačku, a tek u 19. stoljeću i u sjevernu, gdje postaje vrlo karakterističan registar u njemačkim orguljama — Usp. Chr. Mahrenholz, Die Orgelregister, ihre Geschichte und ihr Klang, Kassel 1968 (II izd.), str. 207—8. 12 O graditeljima koji su gradili pod utjecajima iz Italije usp. O.Eberstaller, Orgeln und Orgelbauer in Oesterreich, Graz-Köln 1956. — R. Quoika, Die altösterreichische Orgel der späten Gotik, der Renaissance und des Barock, Kassel 1953. — Isti, Der Orgelbau in Böhmen und Mähren, Mainz 1966. 16 SI. 1 Marija Gorica (I. J. Eisl, 1759) 17 orgulje on ipak nije uspio dovršiti jer je u toku gradnje umro u Zagrebu, vjerojatno sredinom 1709 i bio sahranjen u samostanskoj kripti.13 Pošto se na ugovoru potpisao kao »izrađivač orgulja u Ljubljani« (Orgel-mâcher zu Leybach), a ne kao »građanski graditelj orgulja« (Bürgerlicher Orgelmacher), zaključujemo da nije bio građanin nego samo stanovnik Ljubljane.14 Ne znamo kod kojega su majstora u Ljubljani isusovci iz Slavonske Požege naručili jedan pozitiv, ali se zna đa je 1706. bio dopremljen rijekom Savom u Slavoniju.15 Takvih je narudžbi iz Slavonije tijekom 18. stoljeća bilo vjerojatno i više, jer tada počinju tamošnje crkve opremati orguljama. Dosta smo upućeni o životu i radu IVANA JURJA EISLA (oko 1708—1780), opet jednom važnijem ljubljanskom graditelju. Znamo da je rođen u Salzburgu ili SI. 2 Marija Gorica, Eislov zapis u orguljama 53 NA, Acta Capit. ant* fase. 101/68 i 6LJ. Oba su spisa u osnovi identična, ali u spisu br. 69 ima dosta naknadnih unesaka, tako podatak o dispoziciji orgulja, materijalu kojega treba nabaviti, kao i o smrti graditeljevoj. 14 J. Barle, Nešto o starim franjevačkim orguljama u Zagrebu. SV. CECILUA 1914 (VIII), str. 81. 15 J. Barie, Nešto o crkvenoj glazbi kod požeških isusovaca. SV. CECILUA 1912 (VI), str. 79—80. 18 u salzburškom okružju (»von Salzburg gebihrtig«),16 gdje je vjerojatno izučio svoj zanat, po svoj prilici u radionici poznatog graditelja Joh. Chr. Egedachera (1664— 1747).17 Premda Eisl živi u Ljubljani još od 1741. godine, građanstvo je stekao tek 21. februara 1763.18 Zato je razumljivo zašto se u zapisima u svojim orguljama kao i na poznatim dokumentima pisanim prije 1763. uvijek potpisuje samo kao »Orgel mâcher in Läbach» (si. 1 i 2). U Hrvatskoj su sačuvane njegove orgulje, od kojih se po svojim krasnim kućištima posebno ističu one u Mariji Gorici (1759) i u Sv. Petru u Šumi u Istri (oko 1770). Karakteristično je za Eislov način gradnje da izbjegava kvintne registre, uz Principal 8 uvodi i talijanski tremulant zvan VOX HUMANA, da od kontrastnih registara osim obih poklopljenica (8 i 4) gradi još samo otvorenu flautu 4, a nikada jezičnjake. Kod dvomanualnih orgulja on nikada ne izdvaja pozitiv kao zasebno tijelo ispred orgulja (Rückpositiv), nego ga smještava u bazu kućišta, a sviraonik uvijek ugrađuje u začelje orgulja u plitku nišu.19 JOSIP ALOJZ KUČERA gradio je samo jedne orgulje koje postoje u Hrvatskoj (Lipnik, 1785) i vršio više popravaka u Karlovcu i njegovoj okolini. Prema pronađenoj cedulji u orguljama u Lipniku one su bile njegovo deseto djelo, a potpisao se kao ljubljanski građanin i graditelj orgulja.20 Neke sličnosti u načinu gradnje dopuštaju pretpostavku da je Kucera možda radio u Eislovoj radionici. Izgleda da ga nije dostigao. S Kučerom završava krug starijih graditelja iz Ljubljane koji su radili za Hrvatsku a biîi su pripadnici baroka. Graditelji koje pola stoljeća kasnije susrećemo biti će pripadnici smjera koji se u orguljarstvu naziva romantizmom. Karakteristike tog novog smjeta jesu: 8-stopni registri zastupani su u većem broju nego ranije, čime se u zvuku orgulja pojačava dominacija osnovnih registara; uz principiale i već poznate poklopljenice obavezno se susreću registri imitatori gudača (Gamba 8, Viola 4, u pedalu Violonbass); od ostalih kontrastnih registara, u pravilu su prisutni Salicional ili Gemshorn ili oba zajedno; u principalovoj skupini nestaju registri viši od Superoctava 2, obično postoji samo dublja kvinta, a čitava skupina završava pretežno s dvostrukom miksturom (ponekad s dvostrukom i trostrukom, 16 L. Šaban, Orgulje ljubljanskog graditelja orgulja Ivana Jurja Eisla u Hrvatskoj. ARTI MUSIGES, I, Zagreb 1969, str. 116. 17 Što sve u Eislovu načinu rada upućuje na Egedacherovu radionicu, objasnio sam u gore spomenutom radu. 18 Šaban, o.c, str. 116. 19 Ostali radovi o Eislu: O. Eberstaller, Die Orgeln..., str. 104 i 176. — L. Šaban, The Organs of Ivan Juraj EU in Croatia, THE ORGAN YEARBOOK, Amsterdam 1972, vol. III, str. 41—52. — Isti, Kako su gradili orgulje i crkvu u Mariji Gorici i štošta oko toga. Revija KAJ, Zagreb 1977, br. 3—4, str. 24—40. — Isti, Bilješke o orguljama, orguljašima i glazbenicima u jastrebarskom kraju. Revija KAJ, Zagreb 1975, br. 1—3, str. 184. — Isti, Povijest orgulja pavlinskog samostana u Sveticama. Revija KAJ, Zagreb 1977, br. 9—10, str. 63—74. — J. Mantuani pogrešno pripisuje Krizmanu Eislove orgulje u franj. samostanu u Novom Mestu (1764). 20 U orguljama pronađena izvorna cedulja glasi: »Nro. 10, zu Ehre Gottes fecit Joseph Aloisi Kutschera Burgl. Orgel Macher in Laybach, den 14 May 1785«. — Dokumentacija o orguljama u arhivu republičkog zavoda za zaštitu spomenika kulture u Zagrebu (RZZSK); također zapisnik evidencije br. 30 od 12. VII 1974. 19 dakle s dvjema), koje su bez oštrine. Te orgulje imadu ugodnu zvukovnu punoću, imadu i boja, ali im manjka sjaj. Tri ljubljanska orguljara koji se najprije javljaju imadu mnogo zajedničkoga u načinu gradnje, što se ne može prevideti, po čemu bi se moglo zaključivati na neki zajednički izvor njihova umijeća. Ti graditelji su ANDREJ FERDINAND MALACHOVSKY (181221—1887), FRAN GORŠIČ (1836—1898) i FRANC KSAVER DEV (1837—1872). Samo je prvi po porijeklu stranac (Čeh), dok se za Goršiča zna da je učio kod Carla Hessea.22 No baš to što se u orguljama Mala-chovskoga po prvi put nakon Eisla opet susreće talijanski tremulant VOX HUMANA, koju gradi i Hesse, a s druge strane, opet, postoje mnoge i frapantne sličnosti s načinom gradnje Goršiča, Hesseova učenika, a konačno i istovetnost karaktera zvuka orgulja Malachovskog i Goršiča, sve to navodi na pomisao da i Malachovskoga po svoj prilici treba dovesti u vezü s Hesseom bilo za njegova boravka u Trstu ili kasnije u Beču. Do koje se mjere, opet, može i Deva dovesti u vezu sa gornjom dvojicom i Hesseom, zâ sada mi nije poznato. Činjenica je da njegove orgulje u Gerovu u potpunosti nalikuju Malachovskijevima u Plešcima.23. Orgulje sve trojice graditelja24 ostavljaju utisak dobre zanatske vještine dobro izobraženih orguljara, čiji rad valja poštivati. Ljubljanski krug zatvaraju dva moderna graditelja: IVAN MILAVEC (1874— 1915) i FRANC JENKO (1895—1968). Malobrojna Milavčeva djela u Hrvatskoj ne pokazuju više one visoke vrednote i domete koje je prema iskazima suvremenika Milavec kao značajan graditelj postizavao. Povijesno je značajno da je on, uz braću Zupan i Brandla, bio među prvima od slovenskih graditelja koji je primjenjivao pneumatski sustav. 21 G. Radole (L'arte organarla in Istria, Bologna, str. 60—61) navodi 1812. kao godinu rođenja, dok St. Premrl (Nekolike statistike o orglah v ljubljanski škofiji, CRKVENI GLASBENIK, Ljubljana 1918) navodi godinu 1813. 22 CARL HESSE, rođen u Barutnu (Berlin), otvorio je iza 1835. god. vlastitu radionicu najprije u Trstu, a oko 1850. u Beču, gdje se uskoro pročuo i mnogo gradio za Austriju, Mađarsku i Hrvatsku. Dok je bio u Trstu upoznao se temeljito s mletačkom klasičnom gradnjom orgulja (Nakić-Callido), od koje je mnoge tekovine preuzeo i nastojao ih spojiti s njemačkim načinom gradnje. Među takvim su osebinama klasični talijanski ripieno i VOX HUMANA (principalov tremulant). — Usp. O. Eberstaller^o.c, str. 143—144; G. Radole, o.e., str. 137. 23 Također nije još objašnjeno do koje se mjere i kojim načinom može povezati Malachovskoga s Janezom Mandlinom; Mandlinove orgulje u Čabru (1864), iako na šviraoniku piše njegovo ime, mogle bi se bez daljnjega pripisati Malachovskomu, na kojega kao autora (da li zabunom?) upućuje i jedna bilješka u ZAGREBAČKOM KATOLIČKOM LISTU, 1864, br. 2, str. 14. 24 Podaci u RZZSK. 24a u sv CECILIJI i drugim crkvenim glasilima ima poveći broj prikaza Jenkovih orgulja u Hrvatskoj. Najvažniji su napisi koji se odnose na orgulje u Đakovu: F. Dugan, Nove orgulje u Đakovu, SV. CECILIJA 1937 (XXXI), br. 1, str. 7—9. — Dr. Z. M., Kolaudacija novih orgulja, GLASNIK BISKUPIJE BOSANSKE I SRIJEMSKE, Đakovo 1936 (XLIV), str. 169—171. U istom broju na str. 171—174 slijedi objavljeno predavanje Frana Kimovca, održano u povodu kolaudacije orgulja, pod naslovom »Nove orgulje u Đakovačkoj katedrali«, koji napis sadrži objašnjenje u vezi raznih stručnih pitanja. — Podaci o evidenciji i ostala dokumentacija, RZZSK. 20 Daleko se više od Milavca u Hrvatskoj afirmirao FRANC JENKO, osobito kada je 1936. sagradio orgulje u katedrali u Đakovu (73 registara).24aTako veliko djelo nije imao sreće graditi nijedan od jugoslovenskih graditelja osim Jenka. Otada je dobivao u Hrvatskoj brojne narudžbe za nove orgulje ili je vršio mnoge pregradnje starijih orgulja. Nakon njegove smrti tvrtka je ipak nastavila s radom. Danas u Hrvatskoj postoji 25 orgulja tvrtke Jenko.25 CELJSKI KRUG Nakon Ljubljane Celje se javlja već u trećem deceniju 18. stoljeća kao orgu-Ijarski centar koji je bio od velikog značenja po Hrvatsku, ponajviše zahvaljujući dvojici vrijednih graditelja koji su tamo djelovali: IVANU FRANJI JANEČEKU (oko 1698— iza 1777)26 i ANTONU SCHOLZU (+1800?). Otac Ivana Franje Janečeka, Martin »Janezig«, doselio je u Celje iz Češke vjerojatno poč. 18. stoljeća, a umro je prije 1721.27 Po svoj prilici i on je bio graditelj. Ivan Franjo rodio se jamačno krajem 17. stoljeća, jer je 1722. primio u Celju građanstvo,28 za što mu je osim određenog imutka bila u najmanju ruku potrebna i punoljetnost, koja se u ono vrijeme češće priznavala tek s 24. godinom. God. 1721 oženio se u Celju s Marijom kćerkom krojača Adama, s kojom je imao dvoje djece,29 kojom se prilikom njegov otac spominje kao već pokojan. Prema datumima gradnje njegovih orgulja u Hrvatskoj (1726—1777), Janeček je doživio duboku starost u krepkom zdravlju, do kraja gradeći orgulje. U Hrvatskoj se Janečekovo ime po prvi put spominje 1726, koje je godine za 315 florena gradio jedan manji pozitiv za katedralu u Zagrebu.30 No vrlo je vjerojatno da je upravo Janeček onaj majstor koji je 1721. obnavljao Fallerove orgulje, čije se ime u tada sastavljenom ugovoru ne spominje. Janeček je od početka bio u Hrvatskoj vrlo cijenjen i uživao je znatnu podršku crkvenih dostojanstvenika u kaptolu. Posebno se istakao kada je 1740. dobio narudžbu uglednog kanonika-kantora Jurja Reesa (oko 1670—1745), koji je u njega naručio velike orgulje sa 22 25 Podaci u RZZSK. 26 Obiteljsko ime glasi Janeček, nipošto Janaček ili Janiček. Treba odmah upozoriti na jednu krupnu pogriješku: majstor se Janeček čitava života služi tiskanom ceduljom na kojoj je njegovo prezime "(krivo pročitano) tiskano kao Genechek,*u kojem se obliku inače nigdje drugdje ne susreće. No u 18. stoljeću općenito ljudi još nisu bili jako osjetljivi na ispravnost pisanja vlastitog prezimena kao ni na ortografiju, što vrijedi i za Janečeka. Da je oblik Janeček jedina ispravna varijanta v. R. Quoika, Der Orgelbau in Böhmen... str. 101. 27 Biografske podatke o Janečeku sabrao je Barle, Orgulje župske crkve u Brezovici, SV. CECILIJA 1937 (XXXI), str. 89—90. — Isti, Još o celjskom graditelju orgulja Ivanu Janačeku, SV. CECILIJA, 1937 (XXXI), str. 148. — Baile Janečeka pogrešno naziva Janaček! 28 W. Suppan, Steirmärkisches Musiklexikon, Graz 1962—66, str. 260. 29 Bario, o.e. 30 Barle, Još nešto... str. 89. 21 SI. 3 Kupinec (I.F. Jaheček, 1752) 22 registra kao svoj dar crkvi sv. Marka svog rodnog grada Zagreba.31 Te su orgulje bile tada najveće u Hrvatskoj, a samo za jedan registar manje od onih koje je Jane-ček 1732. gradio u stolnoj crkvi u Ljubljani, što sve zagrebačkim orguljama daje posebnu povijesnu dimenziju. Te su orgulje maknute 1884., a da nije o njima zabilježen ni najmanji podatak, pa ni njihova dispozicija, stoje neoprostiv propust. Janeček je najviše gradio za crkve pod protektoratom kaptolske gospode (Sisak, Sela kraj Siska), za župe u okolici Zagreba (Brdovec, Kupinec /si. 3/, Brezovica) ili za pavlinski samostan u Lepoglavi odnosno za njegov novicijat koji je bio smješten na pavlinskom posjedu u Olimju kod Podčetrtka u Štajerskoj.32 Danas je u Hrvatskoj sačuvano samo 4 Janečekovih instrumenata.33 Janeček je gradio posvema u duhu češke graditeljske škole, čiji je izdanak, što se može dokazati i uspoređivanjem dispozicija s orguljama koje postoje u Češkoj. Dispozicija orgulja sv. Marka u Zagrebu bila je po svoj prilici jednaka dispoziciji orgulja katedrale u Ljubljani, koja je poznata;34 te su orgulje imale dva manuala, ali pozitiv nije bio izdvojen iz korpusa orgulja. Ta je dispozicija srodna orguljama Abrahama Starka (1659—1709) u Zlatoj Koruni (1698) ili još više orguljama Joh. Ign. Schmieda (1727—1802) u Breznu (1759) u Češkoj.35 Dispozicija Janečekovih orgulja u Olimju u potpunosti odgovara dispoziciji orgulja Wenzela Starka (1670—1757) u Mostima (1737—41).35a Konačno, dispozicija Janečekovih pozitiva također odgovara češko-austrijskoj školi. Te je srodnosti trebalo naglasiti kako bi se ukazalo na nepravdu koju je Krizman učinio Janečeku u poznatoj njegovoj ocjeni ljubljanskih orgulja, jer velik broj Križmanovih prigovora ide ustvari na račun opreka dviju posve različitih graditeljskih pravaca (Krizman gradi na talijanski način, zagovara ga i hvali, Janeček pak na češki, kojega Krizman indirektno osporava), a tek se manji dio prigovora proteže na Janečekovu zanatsku vještinu, iako i tu dosta tendenciozno.36 31 O Jurju Reesu kao darovatelju orgulja sv. Marka v. J.Barle, Povijest župa i crkava zagrebačkih, I, Župa sv. Marka, Zagreb 1896, str. 17. — O Janečeku kao autoru tih orgulja, što se sve do nedavna nije znalo v. bilješku u računima gradskog magistrata u Zagrebu za g. 1742, koja glasi: »Die 29 Augusti (1742) in domo Praetorea ex cassa Civitatis ex quietan-tiam organificis, pro novo organo dati sunt eidem organificiCilensi (a to može biti samo Janeček, op. L.Š.) flor. Rhen. quinquaginta«, što je bio valjda samo jedan od dodatnih manjih izdataka, pošto je Rees platio instrument, bojadisanje i pozlatju. (Hist, arhiv u Zagrebu, Protocollum introitus et exitus Civitatis Zagrabiensis annorum 1699—1754, bez pag., pod odnosnom godinom). 32 Lični obilazak 1970. i 1979. 33 Podaci o tim instrumentima u RZZSK, zap. evid. br. 141 i 178 iz 1974. i br. 159 iz 1973. Osim pozitiva u Laduču i orgulja u Olimju svi su ostali Janečekovi instrumenti danas posve zapušteni, neki čak oštećeni (Sela) i nesposobni za sviranje. Ipak, restauracija je kod svih moguća; pozitiv u Brezovici upravo se rekonstruira pomoću kopija svirala Janečekova pozitiva u Laduču, koji posao vrši tvrtka Heferer. 34 R. Quoika, Die altösterreichische Orgel... str. 49 — J. Mantuani ne donosi čitavu dispoziciju. 35 R. Quoika, Der Orgelbau in Böhmen..., str. 109 i 114. 353 Ibidem, str. 113. 36 O Križmanovim spisima v. J.Mantuani, Frančišek Ksaver Krizman izdelovalec orgelj, SV. CECILIJA 1927, str. 84—86, 118—122. Treba primijetiti da Mantuanijev način analiziranja Križmanova djela, posebno pak interpretiranje Križmanovih spisa danas više ne zadovoljava jer ne odgovara stanju nauke i zato bi trebalo cijeli materijal ponovo temeljito proučiti. 23 SI. 4 Dvorac Bistra (A. Scholz, oko 1784) 24 Uprkos Križmanova omalovažavanja, koje sigurno nije doprlo do nas, Janeček je za našu sredinu neosporno vrlo važan: on je u svoje vrijeme bio jedan od najboljih graditelja koji su u 18. stoljeću tu radili (Krizmana treba izostaviti iz razmatranja jer se on ionako samo prolazno i kratkotrajno zadržavao u domovini), on na naše tie kao prvi presađuje način gradnje iz svoje domovine Češke, kojom on ustvari još podržava baroknu tradiciju koja je i prije njega tu postojala, iako sada u novom, zapravo prijelaznom obliku. S novim registrima on unosi izvjesne zvukovne promjene, iako još u dosta skromnoj mjeri. Janeček radi zanatski vrlo savjesno i pomno odabire kvalitetan materijal, zbog čega su njegove orgulje izdržljive i imaju veliku trajnost, što će omogućivati njihovo restauriranje. Konačno, nije nevažno da je i zvukovna strana njegovih instrumenata suvremenicima vrlo odgovarala, koji ju uvijek pohvalno spominju. Za volju objektivnije ocjene vrijednosti Janečeka nasuprot Krizmanu trebalo bi poći srednjim putem relativnog vrednovanja, a ne putem izravne konfrontacije dviju u svemu nemjerljivih ličnosti. ANTON SCHOLZ gradi pozitive koji su po konstrukciji i sastavu napadno nalik Janečekovima, pa ga u pomanjkanju bilo kakvih biografskih podataka moramo povezati s Janečekovom radionicom, koju je vjerojatno nastavio. Gradio je mnogo za Hrvatsku, gdje se sačuvalo 8 njegovih pozitiva i orgulja, većina njih još dobro očuvanih i sposobnih za upotrebu. Pleno tih pozitiva uvijek je plemenito zvučan, raskošan, pun neke vedrine i sjaja. Jedine njegove sačuvane orgulje (Kostajnica, 1797) na žalost su zapuštene pa im se ne zna zvukovna vrijednost. Izvrstan i lak izgovor njegovih instrumenata čini ih vrlo podesnima za izvođenje stare glazbe. Posebno treba istaknuti ljepotu izrade nekih od kućišta s finim rokoko rezbarijama, bogatom pozlatom (dvorac Bistra, si. 4) i kvalitetnim skulpturama svirajućih anđela (Dol). Po ljepoti opreme tih nekoliko Scholzovih instrumenata ide u red likovno najaktivnijih primjeraka iz tog vremena u Hrvatskoj; kao instrumenti pak idu u red najvrijednijih koji su sačuvani. MARIBORSKI KRUG U 18. stoljeću postojala su u Mariboru dva graditelja orgulja, predstavnika baroknog stila, koji su mnogo radili za znatan dio krajeva sjeverne Hrvatske. To su Simon i Josip Otonič, za koje pretpostavljamo da su otac i sin. O biografiji SIMONA OTONIČA37 zna se samo toliko, da se 1760. u Grazu oženio kćerkom tamošnjeg poznatog graditelja orgulja češkog porijekla Antuna Roemera (1724—1774); u to je vrijeme još bio pomoćnik.38 Uz sve to ničim nije dokazano da je bio i Roemerov učenik, iako postoji neka vjerojatnost i za to. Čini se da Simon 1766. još nije bio stekao građanstvo u Mariboru, jer se u pozitivu u Sopotu (si. 5) potpisao samo kao »pravitelj orgulja«. Već u slijedećem nama poznatom pozitivu (Radovan, 1774, si. 6), kao i u svim kasnijim instrumen- 37 Simon se nije nikada služio takvim oblikom prezimena već samo njemačkim (Ottoni-scher, Odtonischer, Ottonitscher, Odonitzer i si.). Josip, naprotiv, svoje prezime uvijek piše kao Otonič (Ottonitsch, Odonitsch), što će valjda biti pravi oblik obiteljskog imena, kojega slijedim i ja. 38 H. Federhofer, Beiträge zur Geschichte des Orgelbaues in der Steiermark. AUS ARCHIV UND CHRONIK, Graz 1951 (IV), sv. 1, str. 46. 25 M4 >!•» a C;i-.*i-0ARi'«5ü i -» -•« SOPU, ;.t lip-d- -'-t.» 'i SI. 5 Sopot (S. Otonič, 1766) 26 ^H- SI. 6 Radovan (S. Otonič, 1774) 27 tirna redovito se potpisuje kao »Građanski pravitelj orgulja«, što je znak da je stekao građanstvo. JOSIP OTONIČ najranije se javlja 1788. godine, kada se upisao u očev pozitiv u Zelendvoru prilikom nekog popravka.39 Zadnji trag njegovoj djelatnosti potječe iz 1817, koje je godine popravljao orgulje u Kotoribi u Međimurju.40 Umro je tijekom 1817. ili početkom 1818. godine, ostavivši iza sebe ženu i troje nezbrinute djece i s mnoštvom nepodmirenih dugova.41 Tragove njegovoj djelatnosti susrećemo nizvodno uz Dravu do Koprivnice, te na potezu od sjevernog Međimurja do Kutine u Posavini na jugu. Naslijediv po svoj prilici dobro uvedenu radionicu svoga oca, Josip je u početku razvio iznenađujuće pozitivnu poslovnu djelatnost i dolazio do brojnih narudžbi kao jedva koji od starijih slovenskih graditelja. Prema rednim brojevima produkcije, koje je običavao stavljati u svoje instrumente, može se zaključiti da je izradio najmanje pedesetak orgulja, što je vrlo mnogo za ono vrijeme kada se sve ručno izrađivalo.42 Da je ipak tako naglo propao, krivnja leži ponajviše na ratnim prilikama toga nadasve nemirnog razdoblja, kada su svi njegovi pomoćnici morali na bojište, radionica ostala bez radne snage pa nije više bio u stanju udovoljavati preuzetim obavezama. Da bude nevolja veća, on je za sve obećane poslove uzimao predujmove koje odjednom nije bio u stanju vratiti pa su ga mnogi gonili putem okružnih vlasti, što se sve saznaje iz zapisa u Spomenici župe Gornja Rijeka. Konstrukcija kućišta obojice Otoniča je istovetna: kod pozitiva sviraonik je uvijek ugrađen u začelnoj strani instrumenta, smješten neposredno na zračnicu, dok su mjehovi uvijek u bazi instrumenta i aktiviraju se povlačenjem remenja. Naprotiv, svoje orgulje grade po štajerskom regionalnom stilu: sviraonik se uvijek nalazi na bočnoj strani kućišta u plitkoj niši, dok su povlačnice registara (manubri-ji) poredane visoko gore iznad stalka za note i u jednom redu, a povlačnice pedal-nih registara s lijeve strane svirača nešto niže dolje.423 Dispozicije njihovih orgulja još su barokne: pozitivi pokazuju uobičajenu shemu toga vremena, dok kod orgulja ima i nekih posebnih crta; najinteresantnije je da kod manjih orgulja ne grade pedalni registar Subbass 16, nego se zadovoljavaju s 8 + 4, zbog čega se osjeća da orguljama nedostaje temelj u plenu, jer se pedalni 39 (Olovkom): »Joseph Odonitsch Orgel und Instrument Macher in Mahrburg 1788 Reparirt«, što ujedno kazuje da u to vrijeme još nije bio građanin Maribora. Građanstvo je stekao prije 1792, od koje se godine upisuje kao »građanski izrađivač orgulja«. Usp. J. A. Janisch, Topographisch-statistisches Lexikon von Steiermark, Graz 1885,1, str. 522. 40 NA, Protokol vizitacija arhidjakonata Bekšin, br. 85/XVI, str. 172. 41 Podaci iz podužeg zapisa u Spomenici župe Gornja Rijeka pod Kalnikom (tamošnji župski arhiv), iz kojega odnosni dio teksta glasi: (4.VIII1818)»...ex hoc rescivi dictum orga-nificem jam esse mortuum et praeter uxorem cum tribus sat teneris prolibuš* praeterea multa debita passiva (podv. L. Š.) nullam autem substantiam post se reliquisse, imo jam plures parochos e diversis locis ad Magistratum Circuii recurisse, a quibus eodem titulo peccunias collegisset, sed in (—) cassum quoniam nulla adest substantia«. 42 Orgulje u Hrastovljanu (1796) nose br. 18, u Gornjoj Petrički (1800) br. 27, u Vei. Trojstvu (1802) br. 38. To znači daje između 1796. i 1800. izradio 9 orgulja ili oko 2 orgulje godišnje; između 1800. i 1802. čak 11 orgulja ili skoro 4 orgulje na godinu, Njegove najveće poznate orgulje u Hrvatskoj nisu sačuvane, a nalazile su se u crkvi u Ludbregu (1810,15 reg.) 423 H. Heilung, Barocke Orgelbaukunst in Steiermark. SINGENDE KIRCHE, Wien 1962, sv. 4. 28 —^^^^^^^^^^^^»f^^^^^^a SI. 7 Hrastovljan (J. Otonič, 1796) 29 registri jako stapaju s temeljnom Copulom 8 manuala. U manualu orgulja do 10 registara ne grade Principal 8 nego samo Copulu, koja je većinom preslaba. Po tome se ne razlikuju od ostalih naših graditelja toga vremena. Zvuk njihovih instrumenata, koliko se može zaključiti zbog većinom slaba stanja, nije dovoljno uravnotežen, pleno nije nosiv ni bogat. Kod orgulja u Trojstvu Josip pokušava učvrstiti temeljne 8-stopne registre dodavanjem otvorene Flaute 8, što u nekoliko pomaže boljem zvuku plena. On također eksperimentira s dokidanjem pedalne klavijature bilo da pedalni 8-stopni registar naprosto prebaci u manual (G. Petrič-ka), ili da pedalnu klavijaturu »smjesti« u tobožnji drugi manual (Hrastovljan, si. Si. 8 Hrastovljan, detalj sviraonika 30 7 i 8), koji to ustvari nije. To su sigurno pokušaji da se skromnim seoskim orgulja-šima olakša sviranje orgulja. Slijedeći graditelj iz Maribora je LEONHART EBNER, poštovanja vrijedan i neobično solidan majstor, za kojega je velika šteta da se o njegovoj biografiji ništa ne zna. Djela mu susrećemo između 1860. i 1870., nakon koje mu se godine opet gubi trag. Način kojim gradi odaje čistu njemačku školu razdoblja romantizma, sazdanu na Töpferovim principima. Bio je vrstan majstor pa mu djela još uvijek vrlo dobro služe. Uvijek je pažljivo izrađivao orgulje, birao vrlo kvalitetan materijal i u svemu pokazao da je imao sigurno iskustvo. Posebno treba istaknuti vrlo lijepo rezbarena kućišta njegovih orgulja u dobrom neogotičkom stilu (si. 9). SI. 9 Marija na Muri (L. Ebner, 1870) 31 ¦'S- Ih „J SI. 10 Varaždin, župna crkva (J. Brandi, 1895) MI JO KRAINC kao graditelj ne znači više od čiste prosjećnosti. Djela su mu dosta solidna iako posve bezlična. Možda je bio sin Matije Krainza iz Graza (+1830).43 /"¦'. Posljednji mariborski graditelj ujedno je bio i najznačajniji. JOSIP BRANDL (1$6744—1938), porijeklom iz Bavarske, gdje je izučio orguljarstvo, spada medu 43 Federhofer, o.e., str. 47. — Janisch, o.e., spominje jedne Mijine orgulje u Hajdini kod Ptilja (I, str. 517). 44 Podaci o Brandlovu rođenju ne podudaraju se: po jednima je rođen u Rosenheimu u Bavarskoj 14. XI 1867 (Steiermärkisches Musiklexikon; str. 52), po drugima u Eisendorfu kod Münchena 1865 (nekrolog u SV. CECILIJI 1938, str. 125). 32 poslovno najuspešnije slovenske orguljare, čijih 52 instrumenta još uvijek postoje u Hrvatskoj (svi podaci u RZZSK). Izgleda da je svega izgradio oko 150 orgulja. Poput Milavca i Brandi gradi orgulje s pneumatskim sustavom, vrlo solidno i zvukovno ugodno, zbog čega su se njegovi instrumenti sviđali i tražili. Gradio je za sve pokrajine Hrvatske, od sjevera do juga, pa i u Srijemu i Bosni, a ima više orgulja i u susjednoj Austriji. Njegove je radove vrlo cijenio poznati naš stručnjak i organista prof. Franjo Dugan (1874—1948), kako svjedoče mnogi njegovi prikazi u SV. CECILIJI. Brandi je 1904. postigao na izložbi u Napulju »Grand Prix«, ako smijemo vjerovati jednoj novinskoj vijesti.45 U Hrvatskoj su mu najveća i najpoznatija djela orgulje u župnoj (1895, 20 reg., si. 10) i pavlinskoj (1933, 28 reg.) crkvi u Varaždinu, u Cavtatu i u katedrali u Dubrovniku (1937,30 reg.). SAMOSTALNI ORGULJARI PETER RUMPEL (1787—1861) može se smatrati posljednjim izdankom barokne tradicije u najboljem smislu, na prijelazu u romantizam. Zato se oba pravca zrcale u njegovim djelima. Rođen je i umro u Kamniku, gdje je imao posjed, kuću i veliku radionicu,46 koju je uredio — prema vlastitim riječima — poput nekog tvorničkog pogona.47 Kako se nalazio u sredini gdje mu je nadohvat ruku bila za produkciju sva potrebna siror vina, dakako zato i niža po cijeni, bio je u stanju izrađivati vrlo kvalitetne instrumente a ipak jeftinije od ostalih konkurenata po gradovima.48 Osim za crkve po Sloveniji gradio je za Hrvatsku i Istru kao i za susjednu Korušku. Najkasnije oko 1855, po izričitoj želji naručilaca i on je počeo graditi prema Töpferu.49 U Hrvatskoj su poznata samo 4 njegova djela, od kojih su najbolje očuvane (iako ponešto prerađene) orgulje u crkvi sv. Katarine u Zagrebu (1830), koje su odmijenile ranije djelo Ivana Fallera, koje se tu nalazilo. Po tim se orguljama vidi da je Rumpel bio zaista vješt i vrstan stručnjak, čiji bi rad trebalo pažljivo proučiti i istražiti. Od manjih provincijskih samostalnih graditelja samo se s jednim djelom susreće ANDRO GOSTL (1805—1885), čije su orgulje postojale (a možda postoje kao prerađene) u crkvi u gakanju (1858). JANEZ MANDLIN (1818—1885) zastupljen je s dvjema orguljama: u Čabru (1864, o tim je orguljama kao upitnom njegovom djelu već bilo govora) i Kuniću Ribničkom na Kupi (1867). U potonjim orguljama postoje dvije zanimljivosti: u stolarski krasno izvedenom sviraoniku postoji ugrađena fisharmonika (harmonij), koja se uključuje posebnom malom polugom ispod manuala uz istovremeno isključenje orgulja, dok se zrak dobiva iz glavnog mijeha, a zatim vrlo originalna kon- 45 ZAGR. KATOLIČKI LIST, Zagreb 1905, str. 26 (prikaz Brandlovih orgulja u Šken-derovcima u Slavoniji). 46 Podaci o radionici prema novinskom oglasu u INTELLIGENZBLATT ZUR AGRAMER ZEITSCHRIFT br. 32 od 26. IV 1828. 47 Arhiv Hrvatske, spisi Ugarskog namjesničkog vijeća, Acta litterario-politica 1779—1849, konvolut spisa o orguljama akademske crkve sv. Katarine, sign. 1109/1830. 48 Ibidem. 49 Eberstaller, o.e., str. 134—135. — Samostan St. Paul in Lavanttal u Austriji posjeduje vrijedne Rumpelove orgulje na kojima se i danas vrše koncertne izvedbe i radio-prijenosi. 33 strukcija za pogon mjehova u obliku skela, gdje se njihanjem omogućuje lako pokretanje mjehova, što je možda njegov vlastiti izum i zaslužio bi da se bar u crtežu sačuva.50 ANDREJ RAČIĆ (1803— 1883) bio je posve prosječan zanatnik iz Cirkla kraj Krškog (gradio orgulje u Petrovini, 1858). Posve ispodprosječan graditelj bio je Matevž Šašek( 1837—1906), koji je po selima gornjeg Pokuplja ostavio troje orgulje. O njegovu se radu nema šta preporučljiva kazati. Svi ti orguljari gradili su isključivo po starom mehaničkom sustavu. Novom vremenu pripadaju ANTON DERNIĆ, braća ZUPAN i ANTON PERINA, koji grade isključivo po pneumatskom sustavu. Naročito su se istakla braća IGNAC (1853—1915) i IVAN (1857—1900) ZUPAN iz Kamne Gorice, od kojih se prvi usavršavao u radionicama poznate češke tvrtke braće Rieger u Krnovu (Jägerndorf). Zupanovi su od Riegera preuzeli njihov način gradnje i sastava orgulja i uspješno ga primjenjivali na produkte vlastite tvrtke. U Hrvatskoj postoji njihovih 15 orgulja. Posljednji slovenski graditelji ove skupine bili su JURIJ BENCZ (1909—1945) iz Gorice (Gorizia), roden u Mariboru,51 čije samo jedne orgulje znamo u Hrvatskoj. Na žalost on je poznatiji po posve stilski promašenim preinakama brojnin vrijednih starih majstorskih orgulja u Istri, koje je naprosto upropastio, čime je nanio golemu kulturnu štetu. Drugi graditelj koga još treba spomenuti, doslovce zadnji, je ANDREJ BENDA iz Loke kod Mengeša, koji je zajedno s Jenkom radio na orguljama katedrale u Đakovu (1936),52 a samostalno je radio orgulje za katedralu u Senju (1957). ZAKLJUČAK Svrha ovog skraćenog pregleda djelatnosti slovenskih graditelja orgulja u Hrvatskoj bila je da se pokaže kako su znatan udio u stvaranju crkvenog instrumentarija imali slovenski orguljari u 17, i 18. stoljeću, dok su još radionice u Hrvatskoj u zametku i vrlo neredovita pojava, kako zatim ta djelatnost u 19. stoljeću naglo opada i gubi na terenu, da bi se tek krajem istog stoljeća, a naročito u ovom stoljeću ponovo naglo podigla i zauzela istaknuto mjesto među dobavljačima orgulja iz ostalih zemalja. Kolik je taj udio kazuju slijedeći podaci, dobiveni 1975. god. nakon dovršene evidencije orgulja kao spomenika kulture na čitavom teritoriju SR Hrvatske: u svemu je popisano 762 orgulja, od kojih samo na hrvatske radionice otpada 295 orgulja, na slovenske 153, talijanske 81, češke 81, madžarske 46 i austro-njemač-ke 38, dok je 71 orgulja ostalo za sada neidentificirano. Nema sumnje da će se među tima također naći još poneko djelo slovenskih graditelja. Iznesene brojke pokazuju da sačuvani instrumenti slovenskih graditelja sačinjavaju oko jednu petinu svih postojećih orgulja u Hrvatskoj, te da stoje na prvom mjestu ispred graditelja svih ostalih narodnosti. 50 Fotodokumentacija i zap. evid. br. 16 od 9. VII 1974. u RZZSK. 51 Radole, o.e., str. 130. 52 Pašićek, Slovenski Michelangelo svira, Reportaža u RTV-tjedniku »STUDIO« br. 616, Zagreb, 24. I 1976. 34 Tih 153 orgulja gradilo je 27 graditelja. U popisu na kraju ovog rada, međutim, spomenuti su i svi ostali orguljarski zanatnici ili pomoćnici (daljih 16 imena), koji doduše nisu samostalno izradili niti jedne jedine orgulje, ali su na njima radili i popravljali ih, što sve zajedno znači da je na terenu Hrvatske radilo najmanje 43 slovenskih orguljam. U popisu su navedene (ali nisu iskazane u broju od 153 orgulja) i orgulje za koje se samo zna iz arhivskih vrela ili štampe; stavljene su u zagrade, kako bi ipak pregled slovenskih majstora i njihovih djela bio što potpuniji. Pošto su u gornjoj Hrvatskoj, dakle u Sloveniji najbližim hrvatskim pokrajinama, arhivski podaci za v e 1 i k i broj orgulja 18. stoljeća potpuno šturi i bez ikakva navoda imena graditelja ili provenijencije instrumenta, pored graditelja iz nekih austrijskih centara (Beč, Graz, Bruck a.M., Radkersburg), biti će u okvirima tog broja djelatan i velik broj upravo slovenskih graditelja, posebno iz celjskog i mariborskog okružja, čiji instrumenti doduše fizički više ne postoje i teško da ćemo ikad saznati čiji su bili. Taj dio pregleda nužno ostaje nedorečen. Sukcesivno i po međunarodno utvrđenim suvremenim stručnim normama provedeno restauriranje starih vrijednih orgulja, koje se od nedavna u Hrvatskoj uspješno provodi, dalo je iznenađujuće rezultate. Stari, već skoro posve napušteni instrumenti oživjeli su poslije restauriranja u novom sjaju, kao umjetnička glazbala postali su neobično zanimljivi za koncertno izvođenje stare orguljske glazbe, pa je već izdan čitav niz takvih ploča. Otkriveno je novo bogatstvo visokih umjetničkih vrednota iz kulturne baštine naših naroda, baštine koja još uvijek svojim najvećim dijelom čeka da bude otkrivena i revitalizirana. Unutar fonda orgulja sjeverne Hrvatske zauzima niz djela starih slovenskih majstora značajno mjesto pa je za očekivati da će ovaj rad bar donekle pridonijeti cjelovitijem sagledavanju ove važne glazbeno-zanatske djelatnosti, koja još uvijek čeka na dolično vrednovanje unutar jugoistočnog evropskog orguljarstva. POPIS IMENA GRADITELJA I NJIHOVIH ORGULJA BENCZ JURIJ-GIORGIO — 1 orgulje Novigrad (Istra), op. 38 (1937), 8 reg. BENDA ANDREJ — 1 orgulje Senj, katedrala (1957), 16 reg. BRANDL JOSIP — 52 orgulje Krapina, franjevci, (pr. 1895), 10 reg. Varaždin, ž. crkva, (1895), 20 reg. Staro Petrovo Selo, (1901), 8 reg. Ljuheščica, (1901), 6 reg. Vukovina, op. 38 (1906), 13 reg. Škenderovci, op. 40 (1905), 6 reg. Čakovec, franjevci, op. 43 (1906), 19 reg. Draškovec, op. 45, 9 reg. Čađavica, op. 50 (1906), 10 reg. Kaptol u Slavoniji, op. 52 (1906), 8 reg. Vinagora, qp. 53, 8 reg. Sunja, op. 55, 12 reg. 35 Šarengrad, franj., op. 55, 9 reg. Slav. Požega, ž. crkva, (oko 1906), 13 reg. Ilača, op. 59 (1907), 6 reg. Desinić, op. 60, 16 feg. Oborovo, op. 62 (1908), 16 reg. Donja Zelina, op. 64 (1908), 8 reg. Ozalj, op. 65, 8 reg. Gornja Rijeka, op. 66 (1908), 10 reg. Juraj u Trnju, op. 76, 10 reg. Vukovar, kapela dvorca, op. 77, 6 reg. Vidovec kr. Varaždina, op. 88, 9 reg. Podturen, op. 88(!), 9 reg. Nova Kapela, op. 88(!), 10 reg. Štrigova, ž. crkva, op. 89 (1910), 10 reg. Mala Solina, op. 91 (1911), 6 reg. Sisak, ž. crkva, (1911), 17 reg. Sisak-Predgrađe, [1912], 6 reg. Sinac, op. 92 (1912), 8 reg. Jastrebarsko, franj. samostan, (1912), 7 reg. Trg kraj Ozlja, op. 96, 4 reg. Gojio, op. 97 (1912), 4 reg. (sada Podsused) Fe/*7h* Bisag, op. 102 (1913), 7 reg. Margečan, op. 103 (1913), 7 reg. Pešcenica, op. 106 (1913), 7 reg. Domagović, op. 108 (1913), 7 reg. Selnica,op. Ill, 9 reg. Remetinec kr. Varaždina, op. 112 (1913), 10 reg. Molve, (1914), 19 reg. Posavski Bregi, op. 117 (1915), 15 reg. Koprivnički Ivanec, 9 reg. Lopaünec, op. 122 (1923), 17 reg. Pakrački Gaj, op. 123 (1923), 10 reg. Zagreb, Muzička akademija, (1927), l4 reg., sada u Odri Split, konventualci sv. Frano, (1931), 14 reg. Vranjic, (1931), 8 reg. Varaždin, pavi. crkva, op. 140 (1933), 28 reg. Cvetlin, (1936), 11 reg. Split, dominikanci, (1936), 13 reg. Dubrovnik, katedrala, op. 144 (1937), 30 reg. Cavtat, op. 149 (1938), 16 reg. DERNIČ ANTON — 2 orgulje Trviz, (1911), 16 reg. Sv. Vid, na Krku, op. 7 (1913), 6 reg. DEV FRANC KSAVER — 1 orgulje Gerovo, (1856), 12 reg. EBNER LEONHART — 2 orgulje Krapinske Toplice, (1860), 17 reg. Marija na Muri, (1870), 16 reg. 36 EISL IVAN JURAJ — 4 orgulje Marija Gorica, (1759), 14. reg. Donja Kupana, (1759), 7 reg. Svetice, (1761), 9 reg. Sv. Petar u Šumi, (oko 1770), 10 reg. FALLER IVAN — 2 orgulje Zagreb, sv. Katarina, (1688—9), 15. reg.] Zagreb, katedrala (1689—90), 19 reg"] Frankovič Jožef GORŠIČ FRAN — 1 orgulje Prezid, op. 42,(1855), 13 reg. GÖSTL ANDRO— 1 orgulje Žakanje, (1858), 10 reg. Hall Ivan HallZefrin JANEČEK IVAN FRANJO — 5 (8) orgulja [Zagreb, katedrala, (1726), pozitiv] Laduč, (1733)6 reg., pozitiv [Zagreb, sv. Marko, (1740—41), 22 reg.] Kupinec, (1752), 6 reg., pozitiv pisak, ž. crkva, (1767), 6 reg., pozitiv] Olimje, (1764), 14 reg. Brezovica, (1771), 6 reg., pozitiv Sela kraj Siska, (1777), 11 reg. JENKO FRANC — 25 orgulja Kostrena, (1930), 9 reg. Rijeka, Srce Isusovo, (1931), 15 reg. Đakovo, katedrala, op. 22 (1936), 73 reg. Dral, op. 35 (1939), 12 reg. Rijeka-Trsat, B.D. Marija, (1940), 26 reg. Dubrovnik, ss. Srca Isusova, op. 41 (1940), 16 reg. Primosten, op. 48 (1941), 14 reg. Osijek, Donji grad, (1950), 24 reg. Rijeka, kapucini, op. 67 (1953), 29 reg. Zagreb, M.B. Lurdska, op. 75 (1955), 18 reg. Sinj, B.D. Marija, op. 81 (1958), 29 reg. Šibenik-V.aroš, B.D. Marija, op. 83 (1958), 17 reg. Vodice, op. 91 {I960), 12 reg. Pula, sv. Ante, op. 95 (1961), 18 reg. Zagreb, Ranjeni Isus, op. 101 (1963), 13 reg. Metković, op. 103 (1963), 20 reg. Sumartin, x>p. 104 (1964), 14 reg. Rijeka, sv. Terezija, op. 109 (1965), 16 reg. Jalzabet, op. 108 (1965), 10 reg. Split, kapucini, op. 112 (1966), 17 reg. Šibenik, katedrala, op. 119 (1968), 27 reg. Opuzen, op. 121, (1969), 10 reg. Rijeka, katedrala, op. 124 (1969), 18 reg. Svibovec, op. 129 (1970), 10 reg. Makarska, ž. crkva, op. 128 (1970), 10 reg. Koritnik Franc KRAINC MIJO — 3 orgulje Donji Kraljevec, (1877), 8 reg. Kuzminec, (1877), 12 reg. Mala Subotica, (oko 1873), 12 reg. KUČERA JOSIP ALOJZ — 1 orgulje Lipnik, op. 10 (1785), 8 reg. MALACHOVSKY ANDREJ FERDINAND — 5 orgulja Novo Selo Okićko, (1859), 10 reg. Plešce, (I860), 10 reg. Plešivica, ž. crkva, (1864), 12 reg. Bukevje, (oko 1865), 12 reg. PrapiitnjaK (1870), 13 reg. MANDLIN JANEZ — 2 orgulje Čabar, (1864), 12 reg. Kunić Ribnički, (1867), 8 reg. Marchisetti Blaž Marchisetti Jožef Marchisetti Vinko Mašek Ignac Mašek Jožef Matija iz Maribora MILAVEC IVAN — 3 orgulje Košljun, op. 10 (1908), 10 reg. Punat, op. 19 (1912), 11 reg. Karlovac, franjevci, op. 36 (1914), 19 reg. OTONIČ JOSIP — 4 (7) orgulja Hrastovljan, op. 18 (1796), 10 reg. [Koprivnički Bregi, (1798), 6 reg] Gornja Petrička, op. 27 (1800), 8 reg. Veliko Trojstvo, op. 38 (1802), 11 reg. Močila, (oko 1807), 8 reg. [Ludbeg, (1810), 15 reg.] [Štrigova, sv. Jeronim] 38 OTONIČ SIMON — 5 orgulja Zelendvör, (oko 1765), 6 reg. Sopot, (1766), 6 reg., pozitiv Radovan, (1774), 8 reg., pozitiv Petrijanec, (1777), 8 reg. Hraščina, (1779), 9 reg. PERINA ANTON — 9 orgulja Donji Vidovec, (1933), 12 reg. Slavonski Brod, ž. crkva, (1936), 12 reg. Ferdinandovac, (1936), 11 reg. Ždala, (1939), 11 reg. Pokupsko, (1939), 11 reg. Križišče, (1940), 10 reg. Cerna, (1940), 10 reg. Komletinci, (1946), 10 reg. Levanjska Varoš, oko 10 reg. Prašnik Jakob A. RAČIČ RUDOLF — 1 orgulje Petrovina, (1858), 8 reg. Reboij Vinko RUMPEL PETER — 3 (4I orgulja Zagreh, sv. Katarina, (1830), 12 reg. Mošcenice, (1847), 12 reg. Grobnik, <1848) [Trsat, B.D. Marija, (1850)] SCHOLZ ANTON — 8 orgulja Dol Pribićki, (1782), 6 reg., pozitiv Poljanica Bis iranska(1784), 6 reg., poz. Gornja Bistra, dvorac, (oko 1784), 5 reg. Volavje, (1785), 6 reg., pozitiv Gotalovec, (1787), 4 reg., pozitiv Novaki, (1794) 3 reg., pozitiv Kostajnica, franjevci, (1797), 14 reg. Nedjelja, (1799), 7 reg., pozitiv Schilhan Anton ŠAŠEK MATEVŽ — 3 orgulje Reštovo, (1880)^8 reg. Mišinci, (1884), 6 reg. Bubnjara, (1885), 12 reg. Turk A. Waibl Robert WALLENSTEIN ANDRIJA SEBASTIJAN — 1 orgulje [Zagreb, franjevci, (1708—9), 12. reg.] Wester Franjo ZUPAN, braća (IGNAC ml. i IVAN) — 15 orgulja Rijeka, salezijanci, op. 32, 6 rëg., sada Gornje Jesenje Omišalj, op. 85 (1895), 8 reg. Drniš, op. 65, 16 reg. Opatija, op.76 (1900), 7 reg. Čepić, op. 85 (1902), 9 reg. Lovran, op. 92 (1903), 9 reg. Gračišće, op. 97 (1906), 10 reg. Žminj, op. 37 (!), (1906), 12 reg. Dobrinj, op. 101 (1907), 9 reg. Bogovići, op. 104 (1907), 8 reg. Roč, op. 105 (1907), 11 reg. Šibenik, sv. Ivan, op. Ill (1910), 11 reg. Volosko, op. 119 (1910), 13 reg. Kringa, op. 122 (1912), 14 reg. Lindar, op. 15(!), (1913), 8 reg. Fotografije: dr Doris Baričević: 3, 4, 5, 7 I. Keleminčić: 1, 2 K. Klaić: 6 N. Vranić: 8, 9, 10 SUMMARY Although organist Matthew, who repaired the organ of the Zagreb Cathedral, is mentionecf in the Maribor archives already in 1501 and 1502^ true contacts between Slovenia and Croatia were established only towards the end of the 17th century. Ever since, for nearly three hundred years, organs for Croatia have been ordered from mostly three Slovene building centres: Ljubljana {from 1688 up to today), Celje (only during the 18th century) and Maribor (from the latter half of the 18th century up to 1938). Apart from these centres, throughout the 19th century, there is a number of independent builders in smaller towns; however, their workshops were, the enterprize of one person or family only, lasting for a rather short period of time and usually terminated when the master died. Historically, older Slovene organ builders mostly transplanted building knowledge from various foreign centres. Thus, the organ builders of the 17th/18th century Ljubljana circle import influences from Southern Germany (I. Faller) or Salzburg (I. J. Eisl), those from Celje influences of the Czech school (I.F. Janeček, A. Scholz), whereas the Maribor builders bring in characteristics of the Styrian circle in Graz (S. + J. Otonič). In the 19th century, in the romantic period, the transition to which is represented by P. Rumpel from Kamnik, the Ljubljana circle takes the lead (A. F. Malachovsky, F. Gorsič, F. 40 Ks. Dev), followed by "L. Ebner in Maribor, whereas in the 20th century, I. Milavec in Ljubljana, brothers Zupan in Kamna Gorica and J. Brandi in Maribor become the main representatives of modern organ building. This line finishes with F. Jenko. According to the organ inventory made in 1975 there exist in Croatia 153 organs built by Slovene masters from 1759 up to the present; of the number mentioned, 24 organs belong to the 18th, 24 to the early 19th century, whereas 106 organs were made since 1890. The article reveals 27 names of masters from Slovenia whose works have survived in Croatia; together with 16 names of other assistants there are altogether 43 organ builders that have been active in Croatia. In the appendix the catalogue gives the general data about the place and disposition of organs, whereas organs mentioned in brackets either do not exist any more or are known of only from archivic sources or press. Of the 762 organs registered in Croatia, one fifth originates from Slovene masters who represent the most numerous group of organ builders of non-Croat nationality. The aim of the article is to offer a kind of inventory of work done by Slovene builders in Croatia and thus to contribute to the history of building organs in Slovenia. 41 MUZIKOLOŠKI ZBORNIK — MUSICOLOGICAL ANNUAL XV, LJUBUANA 1979 UDK 782.91 (430) »17« HANDLUNGSBALLETT, MELODRAMA UND DIE MUSIKDRAMATISCHEN MUSIKFORMEN ZUR ZEIT DES STURM UND DRANGS UND DES WEIMARSCHEN KLASSIZISMUS Andrew D. McCredie (Adelaide, Avstralija) »Every term that purports to express the nature or quality of a period is prejudicial,« so schreib Huizinga in seinem Werk »Tasks of Cultural History«. Angelsächsische Geschichtsphilosophen waren in den letzten Jahren, angeregt von Isiah Berlin und von Walter Bruford, in zunehmendem Masse vom Deutschland des 18. Jahrhunderts fasziniert.1 Die Belehrung Huizingas mag sie bei ihren Bemühungen zur Vorsicht mahnen. Ist doch die Tendenz zur Periodisierung und systematischen Einordnung stark ausgeprägt, nur noch übertroffen von dem Willen, jedes beliebige eingegrenzte Thema in ein passendes Schema einzupressen. Insbesondere die angelsächsiche Musikhistoriographie war in der Vergangenheit von einer Bereitschaft geprägt, derartig glaubhafte und bequeme Formeln zu übernehmen, und so ist es zu hoffen, dass dieses wieder erwachte Interesse am Deutschland des 18. Jahrhunderts zu einer differenzierteren und empfindsameren Interpretation von Strömungen herausfordert. Hand in Hand damit würde eine gewisse Vorsicht bei der Anwendung all jener umfassenden Begriffe gehen, gegen deren Gebrauch sich Huizinga warnend stellte. In unseren Interpretationen der deutschen Kulturgeschichte des 18. Jahrhunderts sollten wir die Dichotomie Barock — Klassik mit grösster Vorsicht verwenden, ebenso wie die Benützung abstrakter Termini so unterschiedlicher Begriffe wie Rokoko,Aufklärung — dessen englisches Äquivalent »Enlightenment« bestenfalls eine grobe Annäherung ist — und insbesondere Verbürgerlichung, ein Begriff der, nachdem er seinen Weg durch die Universitäten Nordamerikas genommen hat, auf dem besten Weg ist, ein englisches Lehnwort zu werden. Wenn wir ihn annehmen, müssen wir uns darüber klar werden, dass darin eine Wechselwirkung von sozialen Formen, Normen und ästhetischen Haltungen eingeschlossen ist, die komplexer und schwerer deutbar ist, als uns dies neuere populäre Literatur zu glauben machen versucht. Das historische Problem, eine soziale Schichtung für jedes Genre aus dem Bereich des Künstlerischen als gegeben anzunehmen, kompliziert sich früher oder später durch die Wechselwirkung mit anderen Genres, die nur allzuoft aus einem anderen sozialen Bereich stammen. 1 W. H. Bruford^ Germany in the Eighteenth Century. The Social Background of the Literary Revival (Cambridge, 1968). L. Balet/E. Gerhard, hrsg. G. Mattenklott, Die Verbürgerlichung der deutschen Kunst, Literatur und Musik im 18. Jahrhundert (Ulm: Ullstein, 1973). 42 Im späten 18. Jahrhundert gab es eben diese Wechselwirkung zwischen den ästhetischen Konzepten und Techniken der Opera Seria, der Opera Comique und des Singspiels, eine Wechselwirkung, die in den Genre-Untertiteln — Opera Semiseria, Fantastisch-Herdisch,Heroisch-Komisch usw. noch deutlicher zutage tritt. Darüberhinaus lässt sich diese Wechselwirkung, die keinesfalls auf das Genre der Oper beschränkt ist, auch beim ballet d'action, dem Melodrama und der Schauspielmusik beobachten. Mit eben diesem ballet d'action und dem Melodrama wollen wir uns nun genauer befassen. DAS SINGBALLETT Das Singballett, das für gewöhnlich mit frühen Theateraufführungen am sächsischen Hofe zu Torgau in Verbindung gebracht wird, erlebte eine kurze Blütezeit um die Mitte des 17. Jahrhunderts, im wesentlichen ein Verdienst Herzogs Ulrichs von Braunschweig und seinen Ambitionen auf dem Gebiet der Literatur und des Theaters.2 Später fand diese Mode auch Nachahmer an kleineren Höfen wie beispielsweise in Mecklenburg, Thüringen und Bayern.3 Die erhaltenen Dokumente, Ikonographien und schriftlichen Quellen dieser Zeit sehen dieses neue Genre als entsprechendes Gegenstück zu typischen Modeerscheinungen und pastoralen Dichtung Weckerlins und Opitz, dem französischen ballet de cour und anderen Ausdrucksformen des Theaters, die sich in mehreren Wellen durch Europa zogen. Die erste entstand etwa um die Jahrhundertwende, die zweite folgte um 1650, nachdem Oliver Cromwell die meisten Theateraufführungen verbannte. Im Vergleich zur Literatur dieser Zeit, die uns so reichlich zur Verfügung steht, sind uns leider nur sehr wenige musikalische Werke dieses Genres überliefert, dem man in den späteren Jahren dieses Jahrhunderts immer weniger Interesse entgegenbrachte. Als Nachfolger erlangten die sogenannten Huldigungsfestspiele, Pastorale, Serenaderr und andere Formen musikalischer Unterhaltung Bedeutung, häufig als Vorführungen unter freiem Himmel, die vorzugsweise in fürstlichen und kirchlichen Sommerresidenzen zur Aufführung kamen. Besonders umfangreich war das an den Habsburger Sommerresidenzen dargebotene Repertoire. Von diesen Spätformen existieren noch eine beträchtliche Anzahl von Quellen. Diese, von der Wissenschaft noch relativ unerforschten Materialien befinden sich in den Beständen der Österreichischen Nationalbibliothek. In diese Gruppe gehört noch eine weitere Erscheinungsform dieses Genres, nämlich die Vielzahl der Ballett-Einlagen, die an höfischen und kirchlichen Residenzen bei musikalischen Unterhaltungen wie auch bei denen des Ordenstheaters dargeboten wurden. Wie bekannt, gelangten diese Einlagen meist am Ende einer Veranstaltung zur Aufführung, gelegentlich auch zwischen den Akten und hin und wieder auch einmal in die Handlung eingefügt, da, wo es die dramatische Situation erlaubte oder verlangte. Die Formen dieser Ballette waren vielfältig: da gab es in loser Folge ablaufende Sätze ebenso wie Miniatur-Charakter- oder programmatische Stücke, die gelegentlich miteinander durch ein gemeinsames allegorisches 2 H. Kindermann, Theatergeschichte Europas. III: Barockzeit (Salzburg. 1959), S. 530f. 3 E. Böhme, Die frühdeutsche Oper in Thüringen (Dissertation Greifwald 1931). 43 oder pastorales Thema verbunden waren. Es war ihnen jedoch nicht an der detaillierten erzählenden oder psychologisch sich entwickelnden Choreographie einer Handlung gelegen, wie sie in den Werken, von Hilverding, Noverre, Angiolini und Laucherry progressiv entwickelt und theoretisch formuliert in Erscheinung traten. Die erhaltenen Primärquellen der zahlreichen Opern, die derartige Balletteinlagen enthalten, geben in den meisten Fällen keinen Hinweis auf die Komponisten dieser Ballette. Häufig waren die Komponisten — das trifft besonders für Wien und Mannheim zu — hoch angesehene Persönlichkeiten aus den Reihen der Orchestermitglieder, wie beispielsweise Nicholas Matteis aus Wien, die sich als besonders tüchtige und ideenvolle Komponisten hervortaten. Der Künstler blieb für gewöhnlich anonym, lediglich in der Opernpraxis Wiens zwischen 1705 und 1737 gab es im Libretto einen kryptischen Hinweis auf den Autor.4 Die Anonymität des Ballettkomponisten blieb bis in die letzten Jahrzehnte des 18. Jahrhunderts bestehen. Herman Abert hat in seiner Ausgabe »Ausgewählte Ballette Stuttgarter Meister aus der zweiten Hälfte des 18. Jahrhunderts« darauf hingewiesen, dass der Name des Komponisten, dessen Ballettdarbietungen zwischen die Akte von Jommelli's »Alessandro«, das am 11, Februar 1760 in Stuttgart zur Aufführung kam, eingeschaltet wurde, fehlte.5 Obgleich sein Name nie erwähnt wird, deutet Abert an, dass man mit einiger Wahrscheinlichkeit Florian Deller als Komponisten der drei kurzen erzählenden Ballette annehmen könne, die von Francois Sauveterre als Einlage zwischen den drei Akten geschaffen wurden. Es ist bemerkenswert, dass der ästhetische Aspekt der Rolle des Balletts in Opernkunst und Theaterwesen Deutschlands erst im zweiten Drittel des achtzehnten Jahrhunderts erstmalig erörtert wurde. Zunächst beschäftigten sich Literatur- und Musiktheoretiker damit, später erreichte man ein breiteres Leserpublikum durch die beliebten Enzyklopädien der schönen Künste sowie die moralischen Wochenschriften. Deutsche Dichter, unter ihnen auch Gottsched, die an diesen Werken mitarbeiteten, stützten ihre Theorien auf die Kenntnis dreier verschiedener Quellen aus den Bereichen der Literatur. und des Theaters. Die erste dieser Quellen war umfangreiche Literatur von französischen Theaterfachleuten wie auch von den Enzyklopädisten selbst, einschliesslich Diderot. Dazu gehörten Werke wie Abbé du Pures »Idée des Spectacles« (1668), I.Voscius »De Poematum Cantu et Viribus Rhythm« (1673), CF. Ménestrier's »Des Ballets anciens et modernes selon les regles du théâtre« (1682), Le Brun's Vorwort zu »Théâtre Lyrique« (1712), Abbé du Bois »Reflexions sur la poésie et la peinture« (1719), Abbé du Batteux »Traité de beaux Artsi« (1746), L. de Cahusac »La Danse ancienne eL moderne« (1754). Bei den Enzyklopädisten, die sich besonders mit Theater und Ballett beschäftigten, seien vor allem Bayle (1696), Batteux (1746), Diderot (1757) und Rousseau (1768) genannt. Die beiden ersteren wurden von Gottsched ins Deutsche übersetzt, während sich andere Autoren um die Interpretation und Verbreitung des Schrifttums von Diderot und Rousseau verdient machten/Die zweite Quelle war eine kleine, aber vieldiskutierte Sammlung englischer Literatur über die Pantomime, insbesonders drei Werke von John 4 A.D. McCredie, »Nicholas Matteis — English Composer at the Habsburg Court.« Music and Letters 48/2 (1967), S. 127. 5 H. Abert (hrsg.), »Ausgewählte Ballette Stuttgarter Meister aus der zweiten Hälfte des 18. Jahrhunderts«, DDT 43/44 (1958) XI. 44 Weaver »History of the Mimes and Pantomimes« (1702), »Essay towards the History of Dancing« (1712) und sein »Anatomical and Mechanical Lectures upon Dancing« (1721). Diese Abhandlungen suchten die Regeln und Gesetze der Pantomime zu ergründen und die verschiedenen Gruppen der Pantomime gegeneinander abzugrenzen. Die dritte Quelle waren Theaterereignisse in England, die ihren Niederschlag in den Wochenschriften fanden.6 Der »Tatler« und der »Spectator« berichteten ausführlich über das Londoner Theaterleben, insbesondere über die von John Weaver und John Rieh seit 1716 in Lincoln Inn Fields Theatre geschaffenen Pantomime. Einer der Häuptherausgeber der englischen Wochen^ Schriften, John Addison, betätigte sich auch ais Dramatiker. Seine Tragödie »Cato« (1713) regte Gottsched zu seinem eigenen »Cato« an. Als bedeutender Schritt für die Entwicklung des frühen englischen Vorläufers der Ballettpantomime sollte sich die Entscheidung John Richs erweisen, die französische Tänzerin Maria Salle zu engagieren. Ihre Ballettkompositionen wurden als »Tanzhandlungen mit pantomimischem Einschlag« gesehen. Zwei ihrer frühen Darbietungen »Ariadne« und »Pygmalion« waren insofern interessant, als sie später zur The-mengrundlage zwei der frühesten Melodramen wurden. In Aufführungskritiken von »Ariadne«, z.B., steht zu lesen, dass die Handlung nicht nur durch Tanz, sondern auch durch Haltung und Gesten zum Ausdruck kam. Vor diesem Hintergrund konnte Gottsched seine eigenen Theorien über das Ballett entwickeln; er versprach sich vom Ballett grössere künstlerische Gültigkeit und Lebensfähigkeit als von der Oper, die der als das »ungereimteste Werk, das der menschliche Verstand jemals erfunden hat«, bezeichnete.7 Gottsched stutzte sich auf Quellen wie Menestriers »Ballets anciens et modernes, selon les regles du théâtre« (Paris 1682), die »Mémoires de l'Académie des belles lettres et des inscriptions« wie auch auf ein englisches Blatt »The taste of the town« und setzte sich für eine Art Handlungs-Ballett nach allegorischen und mythologischen Themen ein, dessen Zentralthema von einem Dichter formiert werden sollte, das letztlich als Alternativvorschlag für die Oper gedacht war und sie eventuell einmal ganz ersetzen sollte. Diese neue Form würde sich von den vielen ausschmük-kenden Balletteinlagen in Opern und Komödien unterscheiden, über die er schrieb: »Man erfinde doch nur künstliche Ballette, nach der Art der alten Griechen und neuern Franzosen. Diese werden zu der grösten Pracht in Verkleidung, zu neuen und seltenen Verzierungen der Schaubühne, zu vielen musikalischen Compositionen, und recht sinnreichen allegorische Tänzen Gelegenheit an die Hand geben.«8 Was Gottsched vorschwebte, war eine Ballettform, die sieh teilweise an den frühen allegorischen Pantomimen orientierte, in der aber, von einem einzigen poetischen Grundgedanken durchzogen, Pantomime, Gebärde und Bewegung Charakter und Situation ausdrückten. Im Verlauf seiner Auslegung beleuchtet Gottsched auch die bereits erwähnten kurzlebigen Singballette aus der Mitte des 17. Jahrhunderts und bemerkt dazu: 6 R. Fiske, English Theatre Music in the Eighteenth Century (London, 1973) 7 J.C.Gottsched, Versuch einer critischen Dichtkunst: anderer besonderer TheiL Des zweyten Theiles zweiter Abschnitt. — J.C. Gottsched, Ausgewählte Werke, hrsg. Joachim und Brigitte Birke, VI/2 (Berlin-New York, 1973), S. 555f. 8 Ibid., S.564. 45 »Wir haben in Deutschland schon Proben davon gesehen. Von 1661 habe ich ein gedrucktes Ballett von des Orpheus und der Euridice Trauergeschichte, ohne Ort und Verfasser.«9 Dies war die erste in einer Reihe von Gottsched kommentierter Produktionen, die meist in Dresden oder an kleineren Höfen im benachbarten Franken oder Thüringen zur Aufführung kamen. Diese Ballette bauten auf wohlbekannten allegorischen und mythologischen Quellen auf, die Handlung bestand aus lose miteinander verbundenen, voneinander unabhängigen Episoden. Nur selten — ein Beispiel dafür ist das Orpheusballett — konnte man von einer organischen Entwicklung sprechen. Es gab Charaktere und dramatische Situationen, der dramatische Ablauf jedoch war statisch. Die Themen dieser Allegorien waren unter anderem die vier Jahreszeiten, die Zeiten und Stunden des Tages, die vier Winde, die sieben Planeten, die Himmelszeichen usw., in anderen Worten »alles was ein Poet, durch eine Personendichtung redend einführen kann, das kann auch in einem solchen Tanzspiele, tanzend vorgestellt werden.«10 Nach Gottscheds Auffassung musste das Genre der Tanzspiele, um erfolgreich zu sein, gewisse Voraussetzungen erfüllen, deren vorrangigste es war, dass einige Pantomimentänze mit eingeschlossen waren. Dazu meinte er: »Wie nun ein jeder hieraus sieht, dass es bei diesen unseren Tänzen nicht auf die Figuren der Tänze allein, sondern auf die tanzende/i Personen ankommt, also muss ich anfänglich erinnern, dass ist wie man itzo spricht, pantomimischen Tanze in sich halten.«11 Seine ästhetische Rechtfertigung hörte sich folgendermassen an: »Es ist also mit den Balletten und Tanzspielen nicht anderes be want, als mit den übrigen Künsten: sie sind alle Nachahmungen, nur mit dem Unterschied, dass die Malerei nur die Figur, die Farben und die Ordnung der Dinge vorstellen kann, diese Tanzkunst auch die Bewegung ausdrücket, und sogar die Natur verschiedener Dinge und die verborgene Beschaffenheit des Gemüthes abschildern kann. Die Nachahmung geschieht durch die Bewegung des Leibes, und zwar nach der Harmonie der Musik, welche gleichfalls die Gemütsbewegung ausdrücket. Es ist bekannt, wie vieles man mit Geberden und Bewegungen der Gliedmassen des Leibes zu vorstellen geben kann, und die alten haben ihre Pantomimen gehabt, die sich alles, ohne ein Wort zu sprechen, auszudrücken getrauet. Man weiss auch, dass jede Gemütsbewegung ihre eigene Stellung und Bewegungen hat, dadurch sie an den Tag liegt. Solche Dinge nun müssen in den Tanzspielen vorgestellt werden.«12 Gottscheds Konzept von der Entstehung eines Balletts war, dass sich sein Schöpfer eine Gegebenheit aus der Geschichte oder einer alten Fabel vornehme oder aber selbst eine Handlung erfinde. Dabei erschien ihm ein vereinheitlichendes Element zwischen der Handlung und den Tänzen selbst für besonders wichtig: »Ich sollte zeigen wie diese Erfindung im Tanzen, gleichfalls eine Einheit in der Handlung aber Absicht haben muss, darauf alle ihrer Theile abzielen. Ich 9 Ibid. 10 Ibid., S.571. 11 Ibid., S.566. 12 Ibid., S.569. 46 sollte zeigen, auch an die Hand geben, was für Mittel man habe, die Personen, die man tanzend aufführt, zu characterisieren.«13 Der Erfinder derartiger Aufführungen sollte Kenntnisse in Geschichte, Allegorien und Mythologie besitzen; auch solten ihm die Dienste von Musikern und Tanzmeistern zur Verfügung stehen, die in der Lage sind, die Konzepte des Dichters zu verstehen und bühnengerecht umzusetzen. Obwohl ihm die Möglichkeiten von Mime und Pantomime durchaus bewusst waren, schlug Gottsched vor, dass die Hauptprotagonisten notfalls bei derartigen Aufführungen kurze Texte in einfachem Versbau singen oder rezitieren konnten mit dem Zwecke, ihre Handlung zu erläutern: »Ich habe es noch zu erwähnen, dass aller Schönheit der Vorstellungen ungeachtet, dennoch oftmals diese allegorischen Tänze dem meisten Theile der Zuschauer wahrhaft hieroglyphische Figuren seyn werden, davon sie nichts verstanden, wenn nicht der Poet zuweilen den vornehmsten Personen der Tanzspiele auch gewisse Worte zu reden und zu singen in den Mund legte. Diese werden dann nun in lauter Versen, doch kurz und gut gemacht, weil die Absicht nicht ist durch Worte, sondern durch Bewegungen des Leibes etwas anzuzeigen.«14 Zum Abschiuss führte Gottsched noch zeitgenössische Wiener Balettpantomi-menaufführungen auf, in denen er viele seiner Forderungen erfüllt sah: »Denn hier habe ich 1749 auf der deutschen Schaubühne am Kärntner — Thore die artigsten pantomimischen Ballette vorstellen gesehen, die alle sehr redend waren, ungeachtet kein Wort dabei gesprochen wurde.«15 Die Situation, wie sie Gottsched nach von Hilverding in Wien erfolgreich durchgeführten Reformen erlebt haben mag, beleuchtet eine bemerkenswerte Arbeit von Gerhard Groll, »Die Wiener Ballet-Pantomime um 1750«, die 1967 beim IMS Congress in Ljubljana erstmalig vorgestellt wurde.16 Grolls Thesen untermauern auf sehr überzeugende Weise die Tatsache, dass Hilverding die Schlüsselfigur der neuen Ballettpantomime schlechthin gewesen sei. Hilverding erkannte bereits den Unterschied zwischen dem »alten« »danza pura é semplice tecnica« und dem damals neuen »danza parlante«. Das Hilverdingsche »ballo nazionale«, das häufig volkstümliche und neue Elemente enthielt, verdient besondere Erwähnung, dienten doch einige Beispiele dieses Genres seinem Schüler Angiolini als Ausgangspunkt. Bei seinen Bemühungen, dieses neue Konzept über die Vorstellungen seines Lehrers hinaus weiterzuentwickeln, stiess Angiolini auf ähnliches Territorium, das bereits die Aufmerksamkeit Noverres erregt hatte. Angiolinis Hauptanliegen war es, sich mit der unmittelbaren Wirkung der auf der Bühne dargestellten Ereignisse auf das Publikum zu befassen. Das Medium oder die »Sprecherin« war die Musik selbst; eine Situation entstand nur, wenn Musik und Choreographie so aufeinander abgestimmt waren, dass sie völlig ineinander übergingen. Nach seiner Ansicht sollte der Choreograph zunächst sein Konzept von der Beschäftigung mit der Musik bekommen, einer Musik, die im Idealfall bereits die Elemente der Pantomime vorgab. Die Entwicklung eines 13 Ibid., S.570. 14 Ibid., S.571.« 15 Ibid., S.571—2. 16 G. Croll: »Critical years in European Musical History, 1740—1760.« (Das Referat behandelt die Wiener Ballet-Pantomime) Report of the Tenth Congress, Ljubljana 1967 (Kassel/Ljubljana 1970), pp. 168f. 47 derartigen Konzepts verlangte nicht nach einem unnötig detaillierten literarischen Programm. Hier kristallisierten sich bereits die wichtigsten Punkte der Meinungsverschiedenheiten heraus, die später zur Kontroverse zwischen Angiolini und Noverre führen sollten, der ein detailliertes literarisch-choreographisches Konzept als vorrangig ansag. Die Veröffentlichung von Noverres »Lettres sur la danse et les ballets« kann als Markstein in einer Reihe von Versuchen gelten, die Unzulänglichkeiten des mechanischen Balletts zu beseitigen; seit der Mitte des vorangegangenen Jahrhunderts hatte sich die Unzufriedenheit in zunehmendem Masse in kritischer Literatur Luft gemacht.17 Es sollte jedoch von vorausgehenden Ausführungen klar sein, dass weder Noverre noch Hilverding noch Angiolini der historischen Entwicklung nach als Urheber der dramatischen Ballett-Pantomime gelten können. Es sah in der Tat so aus, dass es sich bei den Kontroversen zwischen Noverre und Angiolini - beide griffen ja auf die selben Quellen zurück - oft genug nur um kleine Unterschiedein der Nuancierung handelte. Die historische Bedeutung von No--verres Leistung liegt vielmehr darin, dass er sich um die vollendetste Formulierung und Ausführung des künstlerischen Konzepts des Handlungsballetts als Gesamtkunstwerk verdient gemacht hat, in dem Musik und Bühnendekoration wichtige Partner desJTanzes waren. Die Tanzkunst klassifizierte er in zwei Genres: in den »danse méchanique« und in die Pantomime oder das Handlungsballett. Der »danse méchanique« bestach vor allem, wenn auch oberflächlich, durch die Brillanz und Virtuosität der Ausführung, wirkte jedoch nur als diese Pantomime an sich. Aus der Verbindung dieser beiden Formen entstand die Pantomime oder das »ballet d'action«, das als Drama eine eigenständige Existenz haben sollte. Deshalb war es notwendig, dass jedem »ballet d'action« ein Zentralthema zugrunde lag, das durch pantomimische und Charaktertänze ausgedrückt wurde. Alles Oberflächliche und Irrelevante, wie beispielsweise inkorrekte oder behindernde Kostüme, sollten der Vorrangigkeit der Handlung geopfert werden. Auf Ausdruckskraft wurde mehr Wert gelegt als auf Technik; die Grundsätze der Symmetrie, der rein formalistischen, figuralen Tanzbewegungen und die Bedeutung, die der Virtuosität der Schrittkombinationen zugemessen wurde, sollten allmählich abgebaut werden. Bei der Reform des Balletts sollte man zunächst an ein geeignetes Thema denken, das sich für eine einfache und logische Darstellung anbot. Die von Noverre erstellten Forderungen legen einen Vergleich mit denen in Herders Ideologie von einer deutschen Oper nahe: das Werk sollte möglichst frei von Verkleidungen, Komplikationen, Allegorien, Geschichte und übermässigen Dekorationen sein und auf schwer verständliche Handlungselemente verzichten.18 Es scheint, dass Noverres Ästhetik des Tanzes, die ihn als Spiegelbild der Natur sah, auch nach einem entsprechenden sprachlichen Äquivalent suchte, ebenso wie bekannte Musikästhetiker für Instrumentalmusik Begriffe wie Klangrede oder Tongemälde ersonnen hatten. Unter diesen Bedingungen wurde angenommen, dass ein Ballettmeister oder Choreograph über genügend entsprechende Kenntnisse verfügte, um Einzelheiten seiner Vorstellungen an Komponisten und Bühnenbildner weiterzugeben, eine Qualifikation, die nach Noverres Auslegungen Kenntnisse in Literatur, Musik, Malerei und Geschichte, wie auch in 17 J. G. Noverre: Lettres sur la Danse et sur les Ballets (Lyon: chez Aimé Delaroche, 1760). 18 M. Krüger, /. G. Noverre und das »Ballet d'action« (Emsdetten, 1963), S.53. 48 Anatomie voraussetzte. Im Idealfall sollte der Ballettmeister nicht am Tanz teilnehmen, sondern sich ausschliesslich auf das intellektuelle Erfassen und die Leitung der gesamten Produktion konzentrieren können. Noverres »Lettres« erregten damals grösstes Intercesse nicht nur in der Theaterwelt,sondern gleiehermass-en auch bei Musik- und Literaturtheoretikern. Bedeutsamerweise nahmen sich Lessing und Bode einer deutschen Übersetzung an, die dann 1769 in Hamburg und Bremen unter dem allgemeinen Titel »Briefe über die Tanzkunst und über die Ballette, von Herrn Noverre« erschienen. Einer der ersten Kommentatoren von Lessings Übersetzung, Herder, schrieb dazu: »Noverre hat die Tanzkunst der Leidenschaften wieder aufwecken wollen, zu Wundern ihres Ursprungs aber wird sie sich denn erst und von selber wieder erwecken, wenn nach einem barbarischen Zeitalter, zu dem wir vielleicht hinweilen, sich die menschliche Natur wieder erneuret, und ihre unverhüllteren Leidenschaften durch Tanz und Geberde, durch Sprache und Bewegung so sprechen wird, wie zu Anfange.«19 In deutschsprachigen Gebieten interessierte man sich für das neue pantomimische Ballett nicht nur in Stuttgart und Wien, sondern auch in Mannheim und Kassel und beginnend mit dem Jahr 1778 in München. Es ist offensichtlich, dass in den meisten dieser Städte, einschliesslich München, schon vor Hilverding, Angioini und Noverre Choreographen gearbeitet haben, eine Tatsache, die sich schon aus den Titeln dieser Vorläuferwerke ergibt Ein solches Ballett stammte von Alessandro Toeschi und war in Mannheim als Einlage zu Ç.A. Gruas Oper »Meri-de« (1742) gedacht. Sowohl in Mannheim wie auch in Stuttgart waren die frühen programmatischen Ballette als »entr'actes« in den Reformopern gedacht; so sollte beispielsweise Christian Cannabichs »Ippolito et Arieia« zu Holzbauers und Frugonis gleichnamiger Oper (1759) zur Aufführung gelangen und »Ceyx et Alcyone« in Verbindung mit Traettas »Sophonisbe« (1763). Eine vergleichende Untersuchung des literarischen und musikalischen Inhalts muss, soll sie wirklich zufriedenstellend ausfallen, mit diversen Hindernissen fertig werden. Das erste ist die unvollständige Erhaltung der literarischen und musikalischen Quellen. Viele der im Mannheimer Theaterarchiv erhaltenen Quellen wurden durch die Bomben des Zweiten Weltkriegs zerstört. Doch entdeckte vor nicht allzulanger Zeit Eugene Wolf neue, für das Studium Mannheimer Komponisten bedeutende Quellen und stellte sie im Journal of the American Musicological Society vor.20 Als zweites Hemmnis wäre die unterschiedliche Präsentation der musikalischen Quellen in Manuskripten oder in alten Denkmäler-Ausgaben zu nennen. Am ersten Platz stehen diejenigen Manuskripte wie Cannabichs »Angélique et Medor ou Roland Furieux« (Hessische Landesund Hochschulbibliothek Darmstadt Mus. ms. 216) oder »Les Marriages Samni-tes« (Darmstadt Mus. ms. 218), in denen genaueste bühnentechnische und choreographische Anleitungen, die den dramatischen Ablauf bezeichnen, allerdings in französischer Sprache, und manchmal in einer anderen Handschrift und mit anderer Tinte eingefügt sind. Derartige Quellen erweisen sich als besonders nützlich, 19 J. G. Herder, Sämtliche Werke, (hrsg. B. Suphan) IV, S.122; XXII, S.184. 20 E. K. und J. K. Wolf, » A newly identified complex of manuscripts from Mannheim«, American Musicological Society Journal No. 3, 1974. 21 H. Abert, op. cit. 49 da hierbei nicht nur die dramatischen Stationen genau den verschiedenen Sätzen oder sogar Satzteilen entsprechen, sondern auch klar hervorgeht, wie viele Personen sich zu einem bestimmten Zeitpunkt auf der Bühne zu befinden haben. Diese Partituren sind so detailliert, dass die Konsultation des Librettos zur genauen Rekonstruktion einer Aufführung weniger wichtig erscheint. Zu der zweiten Kategorie von musikalischen Quellen zählen Manuskripte oder gedruckte vollständige Partituren, die entweder nur senr vereinzelte Bühnen- oder dramatische Anweisungen oder noch häufiger gar keine enthielten, kurz gesagt also nur aus einer Folge von Orchestersätzen bestanden, die glücklicherweise für gewöhnlich numeriert waren, so dass eine korrekte, chronologische Abfolge von dramatischen Stationen erkennbar war. Für die Analyse derartiger Partituren und die korrekte Rekonstruktion des dramatischen Ablaufs ist die Konsultation literatischer Materialien absolut unerlässlich und eine korrekte Reproduktion hängt von der Verständlichkeit und dem Aufbau des Szenariums ab. Sind diese nur unzulängliche, kurze Zusammenfassungen, ist die Koordination und detaillierte Rekonstruktion der dramatischen und musikalischen Ereignisse wesentlich erschwert. Die Rekonstruktion hängt dann von der Konsultation anderer Libretti, die den selben Stoff behandeln, von Berichten über die Aufführungen und als wichtigsten Punkt von dem Ablauf der Ereignisse, die sich durch die Analyse der Musikmaterialien eröffnen, ab. Auch wenn der Text eines Szenariums in Akte und Szenen unterteilt ist, die Partitur selbst jedoch mit keinen entsprechenden Unterteilungen gekennzeichnet ist, ist der Wissenschaftler mit der Aufgabe konfrontiert, die Sätze ohne dieso wesentliche philologische Grundlage zu lokalisieren. Dabei hängt seine Arbeit von der Genauigkeit seiner Annahmen und von der Folgerichtigkeit seiner hypothetischen Erwägungen ab, die darauf basieren, wie gut er mit den Methoden des Vorgehens eines bestimmten Komponisten vertraut ist. Die Herausgeber der noch in den verschiedensten Gesamtausgaben erhaltenen »ballets d'action« haben dieses Problem sehr wohl erkannt. Hermann Abert als Herausgeber der »Ausgewählten Ballette Stuttgarter Meister« bietet in seiner umfassenden Einführung eine gründliche Diskussion der Komponisten Florian Deller und Jean Jose_ph Rudolph, sowie der Szenariumtexte der ausgewählten Ballette, deren Musik ebenfalls abgedruckt ist.21 Aus Aberts Ausführungen geht hervor, dass zum Beispiel weder Deller noch Rudolph in ihre Partituren Bühnenanweisungen, Titel oder Untertitel einfügten, so dass ihre Ballettpartituren als lose miteinander verbundene Orchesterstücke erschienen, die sich in manchen Fällen an die geschlossenen Formen des französischen Balletts anlehnten; manchmal waren es Passacaglis und Chaconnes, einige Sätze hatten programmatische Titel und schliesslich, was am häufigsten vorkam, trugen die Sätze schlicht ihre italienischen Bezeichnungen wie Adagio, Andante, Allegro oder Presto. In einer Studie »Die Ballettkomposition von Joseph Starzer«, in der Serie »Studien zur Musikwissenschaft« erschienen, zeigte Lisbeth Braun auf, wie Ballette mit einfachen italienischen Satzbezeichnungen allmählich an Stelle der Werke traten, in denen die Namen der verschiedenen geschlossenen Tanzformen vorherrschten.22 Ihre Ausführungen über Starzer als aufsteigender Ballettkompo- 22 L. Braun, »Die Balletkomposition von Joseph Starzer«, St. Mw. (hrsg. G. Adler) XIII (1926), S. 38f. 50 nist stellen nicht nur die Beschäftigung dieses Komponisten mit volkstümlichen Materialien wienerischen Ursprungs in den Vordergrund, sondern auch die dramatischen Techniken der Opera Seria und der Opera Buffa, die Verwendung von Situation und Leitmotiv und, in verstärktem Masse, harmonischer und instrumentaler Mittel. In einer von Starzers späteren Ballettpartituren »Adele dé Ponthieu« gab es sogar eine dem Melodrama nachempfundene Szene. Tatsächlich wurden die italienischen Satzbezeichnungen in den zur Aufführung geschriebenen Partituren vielerorts immer häufiger. Gerhard Groll und Richard Engländer stellten in Bezug auf Glucks Verwendung dieser und der traditionellen geschlossenen Tanzformen einige bemerkenswerte Beobachtungen an. Croll beispielsweise deutet an, dass die den geschlossenen Tanzformen in Glucks »Don Juan« entsprechende Handlung ein geschicktes Mittel war, die Bankettszene im zweiten Akt als dramatischen Kontrast und wohl verbindendes Element zwischen der Exposition und dem dénouement der äusseren Akte zu verwenden.23 Engländer hat im Vorwort zu seiner Ausgabe von »Semiramis« versucht, die musikalischen und dramatischen Ereignisse des Werkes zu rekonstruieren, wobei jede der 15 Nummern mit italienischen Satzbezeichnungen eine neue dramatische Station bezeichnet.24 Doch soll dabei nicht unerwähnt sein, dass Engländers zwar plausible Theorie Hypothese bleiben muss, da es an Sceno-graphischem Beweismaterial fehlt. Die Aktivitäten einer Reihe von Choreographen (z. B. Laucherry) und Komponisten (Cannabichj Danzi, Peter von Winter) erstreckten sich auf zwei oder drei Städte, woraus sich Mannheim, Kassel und München als Dreiecksgruppe von Städten herauskristallisierte, die für die Entwicklung des »Ballet d'action« von Bedeutung waren. In diesen drei Städten manifestierte sich die Tradition der französischen Ballettkompositionen mit vorzugsweise geschlossenen Tanzformen, insbesondere Gavotte, Loure, Passacaglia oder Chaconne besonders in den Anfangsstadien stärker als anderswo. Detailvergleiche des frühen Tanzen mit den »Airs de Ballet« in Rameaus Bühnenwerken machen die grundlegende Bedeutung der französischen Vorbilder deutlich, im speziellen für die Charakter- und Ensemble-Tanzpassagen, die oft als »Pas de Seul«, »Pas de Deux«, »Pas de Trois« oder »Pour le Ballet« bezeichnet waren. Rudolph Kloibers Monographie über das dramatische Ballett Cannabichs erkannte diese Tatsache, während er gleichzeitig auf das allmähliche Auftauchen der Sätze mit italienischen Satzbezeichnungen hinwies, von denen viele nach der einfachen dreigeteilten ABA — Struktur aufgebaut waren und pantomimische und erzählende Funktionen übernahmen.25 In 23 G. Croll, op. cit. 24 C.W. Gluck, Sämtliche Werke, Abt.II, Tanzdramen, hrsg. R.Engländer (Kassel, 1956). Engländer bemerkt: »Das wesentliche ist: Der Schicksal im Sinne des griechischen Drama lebt in jedem Takt dieser Musik. Gluck fühlt und leidet mit der schuldbeladenen Semiramis, mit der glücklich-unglücklichen Heldin. Die Grundkonzeption des Werkes erscheint uns fast wie eine Vorahnung des3lonodrams oder Duodrams der 1770 er Jahre, etwa im Sinne von Neefes Sofonisbe, einer Gattung, von der sich Goethe in seiner Proserpina textlich angezogen fühlte. Dort im JMonodram ein impulsiver Wechsel von Wort und Ton, hier in Tanzdrama bei Gluck eine Identifikation von Musik und Gebärde, Musik und Atmosphäre. Und in beiden Fällen ein Minimum des äusserlich Malenden zugunsten des Psychologischen und des Ausdruckselements.« 25 R. Kloiber, Die dramatischen Ballette von Christian Cannabich (München, 1928),S.53f 51 dieser Hinsicht mag die Frage auftauchen, ob die Kombination von Pantomime und geschlossenen Tanzformen eine Entsprechung in Opern hat, in denen pantomimische Tänze eine Analogiefunktion zu den Rezitativen haben, wobei die geschlossenen Formen das Plateau bilden, auf dem die Handlung zur Ruhe kommt, wie das bei den Da Capo Arien und insbesondere den Cavatina Formen der Fall war, die von Komponisten wie Jommelli zu dieser Zeit bervorzugt wurden. In den späteren Werken von Cannabich und denen von Winters, in denen die Pantomime die geschlossenen Formen ablöst, während die ursprünglich aus zwei oder drei Elementen bestehenden Formen sich in Rondos, gelegentlich auch sonaten- und opernszenenhafte Strukturen ausweiten, tritt der Einfluss der Opernreformer Traëtta, Jomelli und Gluck noch stärker hervor. Die frühere Abhängigkeit einer symmetrischen, aus vier oder acht Einheiten bestehenden Satzperiodik lockerte sich mit der allmählichen Übernahme der neuen Makroformen. Doch die Komponisten des Wiener Kreises suchten auch weitherin, mit Starzers stimulierendem Beispiel vor Augen, den musikalischdramatischen Inhalt des Balletts durchzustrukturieren und verlegten den Schwerpunkt des Interesses auf die Enden der Akte; dadurch wurden opernähniiche Finale anstelle der Chaconne-Contre Dause Formel möglich. Mit der Verlegung der kurfürstlichen Hofkapelle im Jahre 1778 von Mannheim nach München wurde das königliche Theater am Issarthor durch die Präsenz von Laucherry, Le Grand und Crux als Choreographen und Tanzmeister zu einem wichtigen Zentrum für die Entwicklung des »ballet d'action«. In Zusammenarbeit mit dieser produzierte Peter von Winter im Zeitraum zwischen 1779 und 1811 nicht weniger als zwölf »ballets d'action«.26 Von Winters Partituren übertreffen die Werke der zuvor erwähnten Komponisten an Ausdruckskraft und Komplexität. Harmonie und Instrumentierung seiner Werke zeugten von grosser Meister-haftigkeit, die ein aus fünf Teilen bestehendes Streichorchester miteinschloss, das durch eine Teilung der Bratschen entstand. Das interessanteste ballet d'action von Winter, in der Bayerischen Staatsbibliothek vorhanden, ist betitelt »La Mort d'Orphee et d'Euridice« mit dem Untertitel »Pantomimisches Ballett mit Gesang in vier Akten von Crux». Der französische Titel der Partitur täuscht, Winters Werk ist ein vollständiges Opernballett, das durchwegs mit deutschem Text versehen ist. Ein kurzer Vergleich dieses Werks mit Florian Dellers Behandlung von Noverres »Orphée et Euridice«, das in Stuttgart am 11. Februar 1763 zusammen mit Jommellis »Didone« zur Aufführung gelangte, genügt, um die Zukunft, die das ballet d'action gehabt hätte, zu illustrieren, hätten sich mehr Komponisten nach dem Vorbild noch Glucks Pariser Reformen darum bemüht, das Genre weiterzuentwickeln. Aberts Ausgabe von Dellers Ballett stellt uns vor 26 Die Ballette, die Winter im Auftrag des Münchner Theaters komponierte, hiessen »Der französische Lustgarten« (1779), »Baierische Lustbarkeit oder Die Heirat durch Gelegenheit« (1779), »Le Mort de Hector« (1779), »Heinrich IV oder Die Liebe Heinrich IV und Gabrielle» (1779), »Ines de Castro« (1780)., »Andromache« (1780), »Der Maibaum« (1784), »Die Hochzeit des Figaros« (1785). »Pygmalion« (1785), »La Mort d'Orphée et d'Euridice«, pantomimische Oper mit Gesang (1792), »Gilblas oder das wiedervereinigte Ehepaar« (1807), »Der Tod Adams« (1811). Die folgenden handschriftlichen Partituren — »Heinrich IV« (B. Stb. Mus. ms. 3650), »Ines de Castro« (B. Stb. Mus. ms. 3648), »La Mort d'Orphée et d'Euridice« (B. Stb. Mus. ms. 299) — sind in der Bayrischen Staatsbibliothek vorhanden. 52 das bekannte Problem, die musikalischen Ereignisse in einer Reihe von 30 Instrumentalnummern in Korrelation zu den detaillierten dramatischen Stationen von Noverres Szenarium aus dem Innern der Musik selbst zu setzen. Die aus dreissig Nummern bestehende Partitur Dellers können nach hauptsächlich italienischen Satzbezeichnungen einklassifiziert werden: Allegro (9x einschliesslich des Finales), Adagio (5x einschliesslich eines Adagio und Rondo), Andante (4x), Larghetto und Allegretto (je 2x) sowie Rondo, Chaconne, Gavotte, Maestoso, Marcia, Loüre und Contredanse (je Ix) wie auch ein interessanter Satz, Nr. 14, der eine Reihe von kurzatmigen Wechsel von Allegro furioso und Adagio umfasst, einschliesslich eines abrupt gesetzten Fermate und einer asymetrischen Satzperiodik. Einen neuartigen Satz wie diesen zusammen mit der bevorzugten Tonart G-Moll für empfindliche Stellen, sowie das Anklingen der von Pizzicato Streichern unterstützten Solooboen als Zeichen für einen Auftritt des Orpheus, ein Kunstgriff, der auch in den Orpheus^alietten Cannabichs und von Winters wieder auftaucht, dies alles sah Abert als Einfluss von Dellers Lehrmeister Jommelli an. Andere Stilelemente, wie beispielsweise die einfache, symmetrische Satzperiodik aus 4 bzw. 8 Einheiten derr meisten anderen Sätze deuten auf eine Abhängigkeit von früheren Wiener und insbesondere französischen Vorbildern hin. Winters Ballett entstand als Reflexe auf die Errichtung einer Ballettakademie auf Grund eines kurfürstlichen Erlasses aus dem Jahre 1791 unter der Generaldirektion von Crux. Die vier Akte entsprechen den Szenen Orpheus beim Fluss Acheron, Orpheus in der Unterwelt, am Berg Rhodope und schliesslich die Ankunft von Bacchus und Venus. Zusätzlich zu einer mit späteren Ballettszenen verbundenen Sinfonia besteht das Stück aus dreiundzwanzig kurzen Orchestersätzen und etwa sechsundzwanzig Teilen mit Chor. Der homorhythmische Charakter der meisten Chöre erklärt sich daraus, dass nur die obersten Stimmen eine Textunterlage bekam. Die Funktion der Chöre scheinen kommentatorischer, deskriptiver und teilnehmender Natur gewesen zu sein. Die kommentatorischen Sätze scheinen verschiedene geschlossene Formen, einschliesslich strophische, die Reprise und verschiedene Rondostrukturen zu bevorzugen. Die deskriptiven und teilnehmenden Sätze waren mit dem Vorantreiben der dramatischen Ereignisse befasst und hatten eine von der Opernszene beeinflusste durchkomponierte Struktur. Im Vergleich zu Winters anderen beiden erhaltenen Münchner Ballettpartituren »Heinrich IV« und »Ines de Castro«, dessen französische Vorbilder eher bei Rameau als bei Gluck zusuchen sind, stellt »La Mort d'Orphée et d'Euridice« einen wesentlichen Fortschritt des Komponisten in der Handhabung von dramatischen Materialien dar. DAS MELODRAMA Für populäre Lexikographen der Sturm- und Drangzeit wie Sulzer war es üblich, die ursprüngliche Entwicklung, wenn auch nicht die Urheberschaft des Melodramas Rousseau zuzuschreiben, dessen Pygmalion »grosse Berühmtheit und polemische Diskussionen nach sich zog, nachdem Grossmann es übersetzt und auf die Bühne gebracht hatte.« Im Jahre 1802 wiederholte Kochs Lexikon 53 eine der durchdachtesten Definitionen, die ursprünglich im Jahre 1799 in D. Schneiders Theaterjournal erschienen war.27 Der Lesser wurde informiert, dass »...das Melodrama muss, als lyrisches Kunstwerk, ein Gefühl im Objekte darstellen. Der Dichter hat hier die Obliegenheit, dies Gefühl gleichsam nur anzudeuten, weil die möglichst vollkommendste Darstellung durch die Dichtkunst (wenn es nemlich nicht der Fall ist, das durch die Töne selbst dies Gefühl einer weit höheren Verstärkung fähig ist) schon ein an sich bestehendes Kunstwerk ausmachen würde, und die Mitwirkung der Musik nicht ausdrücklich erforderte, da diese in diesem Falle doch weiter nichts thun konnte, als das geschilderte Gefühl zu begleiten, aber nicht zu erheben. Das Melodrama schildert nicht Begebenheiten, sondern die Begebenheit ist nur das Mittel, welches dem Dichter dazu behilflich ist, die Affekten selbst darzustellen. Nicht Ariadnes trauriges Schicksal, sondern die Verzweiflung einer Liebenden ist der Hauptgegenstand in diesem Melodrama. Die Begebenheit selbst und ihre Darstellung ist also hier nur gleichsam eine Begleitung, um den Hauptpunkt desto stärker hervorzuheben. Die Obligenheit des Komponisten ist also hier, die Affekten der darstellenden Person selbst, durch das Mittel, was er in Händen hat, hervorzubringen«. Die neue Form stiess aut betrachtliches literarisches Interesse, zog Dichter und Librettisten wie Bertuch, Brandes, Gerstenberg, Gotter, Huber, Rammler und insbesondere den jungen Goethe an, dessen »Proserpina« als Ausdruck höchster Vollendung dieser Form galt. Die literarische Anerkennung war jedoch keineswegs einstimmig und das Genre hatte auch artikulierte Gegner, unter denen Herder es abfällig als »Zwischenkunst« bewertete. Fast ausnahmslos bietet die moderne Geschichtsschreibung, sowohl der Oper als auch des Deutschlands im achtzehnten Jahrhundert, kurze, summarische Abhandlungen über die kurzlebigen Genres des Mono- und des Duodramas. Die Autoren greifen für gewöhnlich auf eine kleine Auswahl von Monographien und andere Sekundärliteratur zurück, wobei solche Werke wie Edgar Isteis »Die Entstehung des deutschen Melodramas« (1906) ihre ursprüngliche Bedeutung aus Mangel an wichtigen späteren Forschungsergebnissen beibehalten haben. Nichtsdestotrotz kommt Isteis Werk einige Bedeutung zu, da es eine nützliche Chronologie der Entwicklung des Genres beinhaltete und viel wertvolles Material über im Jahre 1900 noch existierende Quellen, die später verlorengingen oder zerstört wurden, bot. In anderer Hinsicht scheint Kritik an Isteis Werk angebracht, da der Autor seine analytischen Nachforschungen auf einige wenige Hauptwerke von Benda, Neefe, Reichardt und Danzi beschränkt, wobei jedoch das allgemeine kulturhistorische Gerüst zu kurz kommt, da Untersuchungen in die sozialen und literarischen Hintergründe an Hand der Texte selbst nicht vorgenommen werden. Dies ist um so bedauerlicher, als viele literarische Texte, die zu Melodramen umgearbeitet wurden — Pygmalion, Ariadne, Medea, Reinaldo und Armide, Der Tod des Herkules- ebenso als literarische Grundlage für das zeitgenössische ballet d'action dienten. Istel überbetont die Bedeutung der frühen Übersetzung von Rousseaus Pygmalion ins Deutsche, lässt dafür jedoch die früheren Vorläufer dieses Genres gänzlich auser Acht, insbesondere jene Praktiken, die es bei der 27 H. Chr. Koch, Musikalisches Lexikon (Frankfurt 1802, neudr. Hildesheim 1964), S. 940. 54 Bühnenmusik als passende Hintergrundmusik für bestimmte Arten des Sprechens, beispielsweise den Monologen, gab. Die Vorkehrungen für eine derartige Bühnenmusik waren bereits in den Aufführungen des englischen elisa-bethanischen und jakobinischen Theaters zu sehen, die den einheimischen Dramatikern durch die diversen englischen Wanderbühnen, die ihren Weg durch das Deutschland des frühen siebzehnten Jahrhunderts gemacht hatten, durchaus vertraut waren.28 Dass diese Praktiken im achtzehnten Jahrhundert weiter bestanden, davon zeugen die Hinweise auf Musikeinlagen in den Stücken selbst wie auch die gelegentlichen Bezüge in theoretischen Abhandlungen. In den letzten Jahren lieferte Robert Heitners wichtige Studie »German Tragedy in the Age of Enlightenment. A Study in the Development of Original Tragedies 1724—1768«, bei University of California Press im Jahre 1963 erschienen, wertvolle neue Informationen. Heitner verweist auf die Schlussszene des fünften Aktes in Gerstenbergs Tragödie »Ugolino« (1768), wo eine selbständige instrumentale Begleitstimme den Helden bei seinem Schlussepilog begleiten soll und durch wechselnden Toncharakter die verschiedenen, im Text implizierten Gefühle ausdrücken soll.29 Die Bedeutung von Gerstenbergs Forderung ist nach Heitner darin zu sehen, dass offensichtlich Autoren und Dramatiker sich für die Gleichstellung der Instrumentalmusik einsetzen eine wichtige Vorbedingung für ihre spätere Verwendung im Monodrama. Darüberhinaus erkannte Gerstenberg mit seiner Forderung nicht nur die Fähigkeit der Instrumentalmusik, eine dramatische oder emotionale Situation zu unterstreichen, sondern auch ebenso ihre Fähigkeit in Verbindung mit gesprochenem Recitation am Vorantreiben der dramatischen Kontinuität beteiligt zu sein. Das weithin propagierte Konzept eines Stylus Theatralis, das sich auf Instrumentalmusik bei begleitenden Rezitativen stützt, konnte ebensogut auf dramatische Recitation angewandt werden. So überrascht es kaum, dass Schweitzer, Benda und Neefe im recitativo accompagnato das geeignetste Vorbild zur Schaffung des deutschen Monodramas sahen. Um 1770 war Instrumentalmusik, sei es um die Çrestik im ballet d'äction klar hervortreten zu lassen, sei es die oratorischen Funktionell bei begleitenden Rezitativen zu unterstützen, in deutschen Regionen wohlbekannt und wurde weithin praktiziert. Sie kam in begleitenden Opernrezitativen von Hasse, Graun, Jom-melli, Traetta, Gluck. Johann Christian Bach in den Hoftheatern zu Ehren oder auch in den verschiedenen Passionen und Oratorien für Teilnehmer und Publikum aus dem Bürgertum, die in Hamburg und in Mitteldeutschland von Telemarin, CPE Bach und Johann Heinrich Rolle zur Aufführung kamen. Zusätzlich zu der Bedeutung, die man der unterstützenden Funktion der Instrumentalmusik bei Vokalwerken beimass, erkannte man auch schon ihre unabhängige Rolle im Theater auf Grund ihrer Fähigkeit, ein dramatisches oder emotionales Moment, eine gewünschte Atmosphäre oder eine erstrebte Kontinuität zu erzeugen. Diese neue Erkenntnis verkörperte, zumindest im Fruhstadium, die verschiedenen Theorien Gottscheds, Matthesons, Quantz' und Scheibes. Ins-' 28 W. Braun, Britannia Abundans. Deutsch-Englische Musikbeziehungen zur Sh ikt, pearezeit (Tutzing, 1977) passim. 29 Dazu Robert Heitner, German Tragedy in the Age of Enlightenment. A Study in the Development of Original Tragedies, 1724—1768. (Berkeley, Los Angeles, 1963), S.360 (Hudermann) und S.381 (Gerstenberg). 55 besondere Mattheson, Quantz und Scheibe erörtern in ihren Diskussionen die Rolle der Ouvertüre, deren Aufgabe es ihrer Meinung nach ist, die kommenden dramatischen Ereignisse anklingen zu lassen und die möglichst mit der ersten Szene entsprechenden Stimmung zum Abschluss kommen sollte. Im Jahre 1774 stellte Reichardt in seinem Essay »Über die deutsche komische Oper nebst einem Anhange eines freundlichen Briefs über die musikalische Poesie« ähnliche Anforderungen an Ouvertüren von Singspielen und komischen Opern.30 Die ebenso wichtige Fähigkeit der Instrumentalmusik, Affekten zu unterstreichen, wurde von Scheibe 1738 im 67'_. Kapitel seiner Abhandlung »Critischer Musicus« erkannt, danach von Lessing im 27. und 28. Kapitel der »Hamburgi-. sehen Dramaturgie«, von Herder in seiner Besprechung von Johann Friedrich Agricolas Musik zu Voltaires »Semiramis« und schliesslich von Vogler in einer Analyse seiner eigenen Begleitmusik zu Shakespeares »Hamlet« im ersten und dritten Band seiner »Betrachtungen der Mannheimer Tonschule«.31 Bei Theaterimpresarios bekam die Erkenntnis der Möglichkeiten der Instrumentalmusik ein entsprechendes Gegengewicht durch Erfordernisse wie sie Ernst Ackermann in seinem Bericht »Über die Hämburgische Bühne« artikuliert, nämlich dass Instrumentalmusik auf das Genaueste mit dem Inhalt des Stücks übereinstimmt.« Obwohl die Kommentare der vorstehend erwärmten Autoren vornehmlich auf Funktion und Praxis der Instrumentalmusik im Schauspiel abzielten, auf die Konsolidierung der zuvor erreichten dramatischen Station oder die Vorwegenah-me nachfolgender Ereignisse (wogegen sich Lessing gelegentlich wandte), bezog sich die Diskussion im wesentlichen auf das Melodrama, wo, wenn es keine gesungenen Partien gab, an die Instrumentalmusik erhöhte Ansprüche gestellt wurden, sei es bei der Charakterisierung von Personen, Situationen, dramatischen Ereignissen, psychologischen Reflexen, oder bei der Betonung eines besonderen Affektes, der Möglichkeit, einen Übergang oder Kontinuität zu charakterisieren. Drei Methoden schienen im Bereich des Möglichen zu liegen: die erste war ein Prozess des Durchkomponierens nach der Art eines recitativo accompagnato. Die zweite Methode bestand darin, ein Gerüst von miteinander verbundenen thematischen Einheiten zu entwickeln, wobei Elemente aus der Ouvertüre wieder aufgegriffen wurden, andere im Verlauf der Handlung eingeführt werden und später als Erinnerungsmotive wieder aufleben konnten. Dazu kommt gewöhnlich noch eine dritte Kategorie von Motiven, die eine bestimmte Situation skizzieren und anderweitig nicht wieder auftauchen. Die dritte Methode verband den Stil des Durchkomponierens mit einem modifizierten Schema (53-64) (65—72) (73-84) i izpeljava (113—185) i ANDANTE(2. stavek) sklepni del (85—112) attacca subito A B Ai coda (186—209) (210—217) (218—225) (226—229) 230—313 314—329 ALLEGRO k repriza ekspozicije (230—297) prehod (297—313) coda attaca subito Andante (314—320) Allegro (321—329) Šturm je v tem delu poskusil spojiti vse značilne lastnosti pojma sonate, ki se je razvil v naši zavesti, ne glede na različne razvojne vrste forme ter dobo in slog. Kompozicija je grajena tako, da vzbuja vtis skladateljeve volje, da bi se tudi sam sonatno izrazil — preizkusil »izrabljeno« formo za podobo lastnega umevanja glasbe in nove arhaičnosti. Pri analizi skladbe lahko dojamemo štiri temeljna vodila in »zglede« iz tradicije, ki jim je Šturm sledil pri organskem povezovanju kompozicijskih prvin: v začetku preprostega, pozneje visoko razvitega vsebinskega okvira, od zgodnjega baroka do preloma s tradicijo: a) značilno ponavljanje počasnih in hitrih delov^ ki si sledijo brez premora, menjava sodih z lihimi taktovskimi načini1 (Sostenuto: tridelen, Allegro: štiridelen, Andante: petdelen, Allegro: štiridelen); način polifonskega mišljenja z motoričnimi učinki; b) miselna povezanost in klasicistična odvisnost idej v tematiki; c) simetrična periodizacija kljub posebnostim gradnje, členjenje notranjih sorazmerij, spajanje kontrastov v smislu enovitosti različnega; d) intenzivno notranje dogajanje, prepredanje misli, dramatika in lirika v strogi organizaciji strukture, ki najde oporo v periodični harmonski zasnovi novega zvoka. 1 Prim, strukturo zgodnje baročne sonate (canzone) in sonate da chiesa. 79 Uvodni stavek (Sostenuto) je passacaglia s štiritaktno temo in devetimi variacijami, Ostinato se v nespremenjeni obliki ponavlja skozi vse variacije, le pri šesti je premaknjen iz spodnjega v zgornji basovski glas. Prva in četrta variacija sta dvoglasni, tema in štiri variacije so triglasne, ostale štiriglasne. Stavek kot celota teče v umirjenem toku, variacije ne razvijejo ostrejših kontrastov, filigranska razporejenost prvin ne opredeljuje »velikega« pomena, dimenzije posameznosti so usklajene z ne pretiranimi poudarki v nizanju malih period,, vendar je navidezna tematična pritajenost tako zasnovana, da predstavlja v temi in nekaterih variacijskih pretvorbah miselno osnovo cele sonate. V začetku predstavljeni detajli opredelijo vse konstrukcijske in izrazne lastnosti skladbe. Kako so označene motivične prvine preoblikovane v sonatni tematiki, bo razvidno pri obravnavi ostalih stavkov. V zvezi s predstavljenim začetkom passacaglie si velja podrobneje ogledati harmonsko osnovo, ki je prav tako izhodišče zvočni gradnji v nadaljnjem toku sonate. Preprosta, skoraj primitivna harmonska slika oziroma tonsko razmerje v melodičnem gibanju horizontale in vertikale, je premišljeno zastavljena: v posameznostih kot v skupnem učinku odraža neke vrste historično retrospektivo, spojitev predtonalnega, tonalnéga ter razširjenega tonalnega mišljenja. Analiza notranjih zvočnih odnosov v linearnem in vertikalnem pogledu kaže načrtno redukcijo sozvočij na štiri vodilne intervale: veliko sekundo (v obrnitvi nastopa tudi kot mala septima), malo terco, čisto kvarto ter čisto kvinto. Zgornja dva glasova: Ostinato: m 3 ostinato g 4________ mgi i m 7 IS v2 v2 vT «Tvlci viY* 13*2 ©4 (v2) 80 Za ostinato je še značilno, da je zgrajen iz pentatonske lestvice (brez poltona). Ta ustvarja arhaični prizvok, poleg tega š samo konstrukcijo daje za skladbo značilne intervale: V vertikalnem pogledu je razmerje intervalov med glasovi oblikovano v podobni odvisnosti. Naslednji primer podrobneje kaže kvartne (—») in sekundne odnose (~*)> Pr- 5a pa vodilno strukturo intervalov v vertikali: Pr. s Vertikalni kvartni(—») in sekundni odnosi ( m 7 =v2; Pr.5a •)•• fm3 ' [m? ~&-------rtr ¦»¦* ^^ Iz primerov je razvidno, da je vsem glasovom skupen središčni ton d. Nanj različno inklinirajo, zgornji glasovi ga razvijejo v a^-mol, D-dur in h-mol. Kombinacija in variiranje nakazanih sozvočij razvijeta zvočno paleto vse kompozicije. V kratkem: čista kvinta omogoča dozdevni odnos tonika-dominanta, mala terca molov karakter, posebno v delih z mešanjem durove in molove barve, čista kvarta novo gradnjo v izogib tereni, pentatonika reminiscenco na arhaični kolorit, obenem pa je pogosto sredstvo v klasiki našega stoletja. Izpuščena je ostala obravnava prvega intervala, čiste oktave med basovskim in altovskim glasom. Za uvodno passacaglio ne odigra važnejše vloge kot to, da poudari središčni ton d3 pomensko vrednost dobi na začetku sonatnega stavka in v codi. Stiritaktni uvod k ekspoziciji sonatnega stavka začne z oktavno podvojitvijo tona fis (vodilni ton dominantine dominante središčnega tona d), ki skupaj z malo septimo v zgornjih glasovih e-d (ta je identična z začetkom ostinata, pr. 7 cl) nakaže harmonsko osnovo stavka. Uvod se nadaljuje s tekočimi osminkami, te se v nadaljevanju z različnimi modifikacijami oblikujejo v dopolnilni glas pri tematični gradnji in postanejo eno od sredstev motoričnosti skladbe: it PrA m? t trtttj nujui IF Uvod pripravi nastop prve teme na tonu d. Gradnja tematičnega gradiva sloni na motivičnih jedrih passacaglie, ki v osnovnih postavitvah zvenijo takole: 81 @)lg. fid® b)sr.gl. Pw.7 m.% '*ri UJjjiJJ-f4f-fcfi4^ i_______i !------------------------------------1 «-----------------8 @1 ©i e§ Po osnovni zamisli spominja stavek na značaj drugega fugiranega stavka baročne cerkvene sonate. Uvod (pr. 6) obeta fugo, vendar se razvoj misli oblikuje y načinu klasicističnega tematičnega dela. Svoboden polifonijski izraz, ki pa temcfjitp izrablja in presnavlja tematiko, do najmanjših fragmentov kot značilnost skladbe— enako izražena v manjših in večjih oblikovnih členih. - Začete"k ekspozicije: m -si r Simetrična struktura prve teme šteje dve mali periodi: a (al +-a2) b (bi + b2) Glava teme izhaja iz passacaglie (pr. 7 b2), drugi del motiva spominja na tretjo variacijo passacaglie.2 Motiv a2 ima osnovo v osmi variaciji3 in prinaša karakteristične intervale (sekundo, kvarto, kvinto). Drugo polovico teme označujeta padajoča mala terca in velika sekunda (pr. 7 bi in S3). Spremljava v tekočih osminkah ima samo deloma vlogo kontrapunktičnega glasu, le z majhnim imitacijskim deležem. Njen pomen je razmeroma gosta zvočna dopolnitev teme v bitonalni zgradbi, konfrontacija D-dura z d-molom (načelo nasprotnega v enotnem). Nadaljevanje ekspozicije je most k drugi temi. Menjavajo se motivi prve in druge periode s postopnim razpadanjem. Zadnji takt mosta z imitacijo motiva b razbije bitonalno jasnost. Paralelna mala septima v oktavah in prekinjena osmin-ska spremljava ustvarita »praznino« in pot dominantni tonaliteti: Melodična linija periode a ima zametek v osmi variaciji: 82 t.64 Drugo temo uvaja punktirana kvarta na tonu h (dominanta dominante A-dura in a-mola), ki nakaže ritmično spremembo in novo bitonalno barvo kot kontrast sonatnemu delu A: Periodična razdelitev motivov^ je zopet simetrična, oblikovanje tematike pa izkazuje popolnoma drugačno rešitev povezovanja s passacaglio: prj a 3, a 2 retrogradno ft.variaeija 2.variatila Lvoriocifa varjflci|a al (istroprodno) 83 pr. 71» 6.Y@ri