GLEDALIŠKI LIST DRAME SNG
1962-63 q
Dopisniki »Gledališkega lista« Drame SNG v tujini: Mikolajtis Z i e m o v i t, Warszawa, za Poljsko; — dr. Miroslav Pavlovsky, Brno, za Češkoslovaško; — Ossia T r i 11 i n g , London, za Anglijo in Francijo; — dr. Friedrich L a n g e r, VVien, za Avstrijo; — Fred A 11 e n , Basel, za Švico; — Gerhard ff o 1 f r a m , Berlin, za Demokratično republiko Nemčijo.
Gledališki list Drame Slovenskega narodnega gledališča v Ljubljani. — Lastnik in izdajatelj Slovensko narodno gledališče Ljubljana. — Urednik Mirko Zupančič. — Osnutek za naslovno stran: Vladimir Rijavec. — Izhaja za vsako premiero. Naslov uredništva: Ljubljana, Drama SNG, poštni predal 27. — Naslov uprave: Ljubljana, Cankarjeva cesta 11. — Tiska tiskarna Časopisnega podjetja »Delo«, Ljubljana. — številka 8., letnik XLII., sezona 1962-63.
GLEDALIŠKI LIST DRAME
SLOVENSKEGA NARODNEGA GLEDALIŠČA LJUBLJANA SEZONA 1962/63 — ŠTEV. 8 DVAINŠTIRIDESETI LETNIK
BRENDAN BEHAN TALEC
ODER KOMEDIJA
BRENDAN BEHAN
TALEC
Prevedel: CIRIL KOSMAČ Pesmi prevedel: MIRO BOŠTJANČIČ
Režiser: MILE KORUN	Glasba: SRDJAN BARIČ in DARIJ BOŽIC
Scenograf: ing. arch. UROŠ VAGAJA	Koreograf: KSENIJA HRIBARJEVA
Kostumograf: ANJA DOLENČEVA	Lektor: MAJDA KRI2AJEVA
Osebe
(po vrstnem redu nastopov — premierska zasedba):
Bobo...............................................VIKA GRILOVA
Colette ...........................................IVA ZUPANČIČEVA
Princesa Grace.....................................ANTON HOMAR
Rio Rita...........................................JANEZ HOČEVAR
Meg Dillon.........................................DUŠA POČKAJEVA
Pat, upravitelj stanovanjske hiše.....................STANE	SEVER
Ruski mornar..........................................STANE	CESNIK
Monsieur, lastnik hiše.............................ALEKSANDER VALIČ
Gospod Mulleady....................................JANEZ ROHACEK
Gospodična Gilchrist, socialna delavka.............MILA KACICEVA
Teresa, kmečko dekle...............................MAJDA POTOKARJEVA
Oficir I. R. A.....................................TONE SLODNJAK
Leslie, britanski vojak............................DANILO BENEDIČIČ
Feargus, prostovoljec..............................DUŠAN	ŠKEDL
Korepetitor — pianist: BRANE DEMŠAR
Sceno izdelale Gledališke delavnice SNG pod vodstvom ravnatelja ing. arch. ERNESTA
FRANZA
Kostume izdelale gledališke krojačnice pod vodstvom Staneta Tancka in Eli Rističeve
Slikarska dela: Ladislav Skrušnjr
Vodja predstave: VINKO PODGORŠEK Masker in lasuljar: ANTE CECIC Sepetalka: ASTRA PREZLJE V A	Frizerka: ANDREJA KAMBIČEVA
Odrski mojster: METOD KAMBIČ	Razsvetljava: LOJZE VENE, SILVO DUH
BRENDAN BEHAN:
TALEC
Delo Brendana Behana oblikuje kopica posebnosti. Te so takšne narave, da spravijo človeka nekam v zadrego, ko želi odkriti idejne in estetske sorodnosti irskega dramatika s tokovi sodobnega evropskega gledališča. Imena dramskih piscev, ki so jih kritiki navajali v sveži z različnimi uprizoritvami »Talca«, niso iz trte izvita. Poznavalci irske književnosti najbrž upravičeno razmišljajo o Behanovi navezanosti na domačo tradicijo. Mimo tega lahko govorimo tudi o določenih formalnih podobnostih z Brechtom in še marsikam lahko sežejo naša sklepanja in primerjave. Ko pa ponovno prebiramo Behanovo igro in se borimo z njeno navzven nedognano kompozicijo, se nam porodijo še drugačne želje. Hočemo se prekopati do izpovedne vzmeti drame, do tistega doživetja sveta in človeka, ki je dramatiku izsililo pisanje »Talca«. Tedaj se nam razjasnijo tudi nekatere oblikovne posebnosti tega dela.
Kakorkoli že premišljamo o »Talcu«, ne moremo mimo spoznanja, da prav v osnovi avtorjeve inspiracije vlada spoznanje o absurdnosti sveta. To spoznanje se razteza od ironizacije nacionalnih in patriotičnih čustev do zanikanja vseh ideologij in zgodovinskih izkušenj. Še več: človeka ne more rešiti intimno in intenzivno doživetje ljubezni, ne more ga rešiti hipna vera in želja, da bi se uprl nesmislu. Zato morata umreti oba talca. Njuna smrt je še bolj nesmiselna spričo novega božanstva v obliki atomskih bomb, ki bo prej ali slej streslo med ljudi svojo nesmiselno jezo. Žrtev je tedaj nesmiselna, ker je tak svet, ki ga živimo in ker je obsojen na uničenje. Celo Terezin zadnji krik ne more vreči nekaj svetlobe v mračni ritem Behanove izpovedi. Svetal je kvečjemu Terezin spomin, ta pa ne more preseči življenja posameznika. Čeprav je v »Talcu« nakopičena miselnost absurda, ni ta miselnost prav nič podobna Camusovi. Njegova filozofija pomeni upor (tudi zoper absurd), v njej je težnja, da bi človekova moralna revolta svet izboljšala. Behan te možnosti ne vidi.
Miselnemu ozračju »Talca« so podrejeni tudi oblikovni in dramaturški elementi. Hiša, ki je napol bordel in napol uporniški štab, sentimentalni sanjači pa še psihično in fiziološko skrivenčeni ljudje! Vse to prav gotovo ni folklorni dodatek k igri. Anarhičnost Behanove kompozicije ne izvira iz avtorjeve oblikovne nesposobnosti, ampak iz povsem določenega odnosa do življenja. V tej izpovedni doslednosti je navsezadnje tudi umetniška moč Behanovega dela. Ambient drame je zelo konkreten. Ljudje niso govoreče ideje, so resnični in natančno oblikovani. Zato je še pošastnejša turobna poezija razpadanja, ki veje iz njihovih glasov in gibov. V songih je morda najbolj očitna.
Zapisano je že, da Behanovi songi niso Brechtovi songi. Brecht podaja v songih sintezo nekih dogodkov, uporablja jih za razlago poedinih prizorov in za strnjeno ponazoritev dialogov. Songi so v organski zvezi z dogajanjam na odru. Gledalca sicer iztrgajo čarovniji fabuliranja in (izmišljenih) dogodkov, a samo zato, da bi lahko natančneje sledil dramatikovi misli, ki je v bistvu protest zoper socialne krivice in zavzetost zato, da bi ljudje ži-
veli v vrednejših medsebojnih odnosih. Pri Behanu je obratno.
V	njegovih songih sicer živi dežela, zgodovina, narodnost itn., toda smisel teh vrednot se podre ob konkretni situaciji človeštva. Ti songi torej absurd samo podpirajo: njihova resnica ni resnica ljudi, ki jih pojejo. Ali pa je samo potrdilo, da je življenje že od pamtiveka enako in nepoboljšljivo krivično in nesmiselno.
»Talec« je nedvomno sugestivno delo. Behanovo življenje nam v marsičem pomaga, da razumemo njegovo izpoved. Toda: je to res edina možnost? So Behanova spoznanja zares najbolj veren prikaz današnje situacije človeštva? Mislim, da odpirajo samo en pogled na problem.
M. Zupančič
Max Frisch: »Andorra«. Režija in scena: ing. arch. Viktor Molka. — Na sliki: Iva Zupančičeva kot Barblin in Polde Bibič kot Andri.
INTERPRETACIJA IN INSCENACIJA »TALCA«
PETER ZADEK, REŽISER NEMŠKE KRSTNE PREDSTAVE V ULMU
Neki monakovski kritik je primerjal to igro z »Beraško opero«. (Ceš, vse to 'je že bilo, (samo boljše). Seveda pa se ta igra bistveno loči od Brechtove. Le v enem sta si enaki: »Talec« je bolj kakor vsaka druga igra svojega časa ujel ion, čutenje in atmosfero te dobe. Brechtov idealizem, ki izhaja še iz 19. stoletja, njegov klic po gotovosti in redu, nadomešča Behan is poveličevanjem kaosa, anarhije in neugnane vitalnosti. Brechtove žrtve se bridko pritožujejo, pri Behanu pa uprizorijo peklenski krohot. Med Brechtom in Behanom leži naše spoznanje, da se metafizike ne da nadomestiti s kruhom, in da nam, če se okoli nas vsa zemeljska krogla razleti na kosce, lahko da kaka šala več tolažbe kakor kak ideal.
»Talec« je brezrazredna igra, igra brez starosti, popolnoma razumljiva, površinska in direktna igra. Ljudski teater, ki ga najbolje razume ali intelektualec ali pa naivnež. Filister ibo hotel tej igri zmeraj pripisati neko idejo, poslanstvo in literarno vsebino, a ta igra vsega tega nima. Zakaj? Filister namreč čuti globok odpor proti takim nesramnim realistom, ki upodabljajo življenje tako, kakršnega so izkusili, in ga ne oblačijo v neki časovni in jezikovni kostum. Behan je neliteraren — nemogoče ga je brati. Njegova igra živi samo na odru, in v vsaki novi inscenaciji bo igrala veliko vlogo improvizacija. Dejstvo, da je med vsemi pomembnimi gledališkimi deželami Nemčija edina, kaltere avtorji še zmeraj pišejo literaturo namesto teatra, kaže na obžalovanja vreden manjvrednostni kompleks: prvo namreč, kar storijo, je, da svoja dela čez mero napihnejo, samo da ne bi ostala Skrita glavna misel, ki so jo položili vanje. Odtod tudi nevarnost, da bodo Behana — kakor 0’Caseya — v Nemčiji povsem napak razumeli. Vsakdo ve, da življenje ni vseskozi žalostno, pa tudi ne vseskozi veselo; če ima kdo povedati kaj resnega, ni treba, da zato nabere obraz v gube.
Kaže, da polagoma prihaja čas, ko publiki ne bo več treba kazati plakatov. Ljudje se morajo počasi naučiti, da situacije na odru sami presodijo. Sodrga tudi v teater ne sodi. Brechtu gre za to, da svoje gledalce združi, tako da jim vsem da čutiti eno, misliti eno — Behan pa hoče svoje občinstvo razdvojiti, hoče, da bo o vsem različnega mišljenja — razen o tem, da je življenje vesela zadeva, seveda če imajo ljudje mir in jih nihče ne nadleguje z značkami in organizacijami.
Poln nasprotij in brezkompromisen, trda, neobtesana grča je. Nelogičen. Nobeden se ne vede, kakor je zapisano v tekstu. Njegovi ljudje so tako barviti in presenetljivi kakor v resničnem življenju. Zaključne besede drugega dejanja so dober ključ k tej 181
igri. Vojaku, simpatičnemu junaku in žrtvi, se posreči, da zapravi vse naše simpatije: »Zakaj ne pošljejo teh smrdljivih zamorcev nazaj v njihove kolibe?« (Tema. Zavesa).
Te besede občinstvo vselej užalijo in razjarijo. Ko smo z igro gostovali v Miinchenu, sta sedela med publiko dva črnca. Luč se prižge, trenutek tišine, nato začneta črnca prva ploskati. Ta globoko zakoreninjeni rasni predsodek cockneyev avtor brez razlage in brez opravičila vrže pred publiko. Behan niti ne poskusi, da bi ta predsodek obsodil — če bi to storil, bi močno reakcijo publike samo ublažil. Behan ima samozaupanje umetnika
—	ne samozaupanje propagandista in tudi ne samozaupanje filozofa — in se prekleto malo briga za to, ali ga publika uvršča med angele ali pa ga obsoja kot breznačelneža. Songi se oglasijo — narobe kakor pri Brechtu — velikokrat prav v trenutku, ko bi ljudje res peli. To so trenutki sprostitve, ne pa — kakor pri Brechtu — intenzifikaci j e; njihov namen ni zgodbo razložiti ali oznanjali njeno moralo.
Pri Behanu ni zavestne odtujitve, kajti on le predobro ve, da je teater že tako in taJko teatraličen in pranešen. Kako pa je treba naštudirati songe? Polovica jih je improvizacija — v veseli družbi — včasih iso pa prav ostre kabaretne točke. Ali naj jih pojejo pred odrom? Ali naj pojejo vse na isti način? Mislim, da ne. Vsaka rutina, vsaka stilizacija ubije to igro. Song št. 1 poje Pait tako kakor ljudsko popevko ob spremljavi kitare. Zrahljano, sproščeno, ljubeznivo, mimogrede — skoro kot del svojega kramljanja z Meg. Song št. 3 bi se lahko pel na isti način. A ker je že tako naneslo, smo (samo v nemški verziji) uporabili melodijo iz »Netopirja«, in 'bila je prav imenitna točka. Iz št. 7 (Tereza in vo-
Rudi Kosmač kot Nekdo, Pavle Kovič kot Krčmar in Maks Furijan kot Učitelj v Frischevi »Andorri«.
Polde Bibič kot Andri, Vida Levstikova kot Mati, Maks Furijan kot Učitelj in Angelca Hlebcetova kot Senora v Frischevi »Andorri«.
jak) smo naredili majhno pantomimo neke otroške igre, katere nedolžnost je dala (zadnjim vrsticam prav poseben poudarek.
'Behanove osebe so do malega vse sentimentalne — a Behan ni tak. Ampak on tudi sentimentalnih ljudi ne obsoja. Pata, od vseh največjega sentimentalnega lažnivca, kar razganja od same objestnosti in vitalnosti. A Behan se ne čuti dolžnega, da bi svoje vrage poslal k hudiču, niti jim ne da, da bi zlobno triumfirali.
Oni gredo dalje po svoji poti (vragi so že taki), in jih je tudi pozneje veselje gledati, ko postanejo super-vzor čednosti.
Če so igralci »Talca« kdaj trudni ali slabe volje, je igra neznosna, grozotno dolgočasna. Tako kot je v resničnem življenju tudi težko prenašati nevesele in neduhovite sodobnike. Behanovi ljudje se prepuščajo svojim razpoloženjem, muham in domislicam, a za temi menjajočimi se razpoloženji se skriva življenjska sila te igre, njena potrditev življenja brez pridržka. Vsi tisti živi mrliči med občinstvom pa odklanjajo to igro, ker se že ob samem pogledu na vitalnost od strahu podelajo v hlače; oni namreč vedo, da je močnejša kakor njihovi formularji v treh izvodih, njihovi sistemi, njihove teorije, njihova morala. Po vojni je bilo vse polno iger, ki so zanikavale življenje — Anouilh, Sartre, Eliot. Ljudje, ki jih je strah pred življenjem. Sociološki in psihološki problemi so določali življenje. Potem sta prišla Beckett in Ionesco, ki sta rekla na vprašanje o življenju »ne vem«, sta ga pa v resnici tudi zanikala. Betežni, ubogi, stari Behringer mi kot poslednji zagovornik človečnosti proti bestialnosti tudi ne more dati dosti zaupanja v življenje. (Tudi Brecht ga potrjuje — vendar z nekim komaj .slišnim napačnim tonom, kajti on življenje, ki ga potrjuje, skonstruira, namesto da bi ga videl, kakor Behan). Vsako 183
igro je treba naštudirati po svoje, z metodo, ki dovoljuje inscenaciji, da se organsko razvije. Behan je kaotičen in intuitiven. Pesnik. Ce bi prezgodaj začeli urejati kaos, ki med skušnjami nastane na odru, bi igro ubili. Osem tednov skušenj je ravno zadostovalo, da smo ta kaos spremenili v zoblikovan kaos, ki pa na koncu deluje kakor improvizacija. Posebno težko pa je nemške igralce tako zrahljati, da se da z njimi improvizirati. To terja od vsakega igralca precej domišljije, nezadržanosti, občutka, da igra, ker ga igranje veseli, in kontakta s publiko. (Posebno se pri tem obnesejo igralci, ki so nastopali v operetah).
Režiser se mora izogniti skušnjavi, da bi dal inscenaciji enoten stil. »Talec« — to je anti-stil. Ce potem vidiš rezultat na odru, ima igra vendar neki stil — samo ne zavestnega, nasajenega. Smešen je režiser, ki se »odloči za neki stil«. Ali smo že kdaj slišali o kakem avtorju, da se je odločil za stil? Ali ga ima aili pa ga nima. Naj bo že, kakor hoče, pri Behanu ni stila v tem pomenu. Nadomešča ga presenečenje — kajti nepretrgan stil ubije estetsko presenečenje. (Vrsta stila, ki ga danes prakticirajo na nemških odrih, vsiljuje človeku misel, da se nikoli ne more zgoditi nič nepričakovanega. Neki kakor bog vsevedni režiser je položil tračnice, naravnal kretnice in svoje igralce spremenil v tramvajske vozove).
Pred leti, ko smo se v Ulmu odločili, da ne bomo delali literature, ampak teater, smo uvozili nekoliko angleških plesalcev, ki so že nastopali v musicalih. Znali so plesati, malo peti, malo igrati in malo akrobatike. Kombinacija teh plesalcev-igralcev z nemškimi igralci se je v »Talcu« imenitno obnesla. Nemški igralci so se navzeli kabaretnih manir angleških plesalcev. Po drugi strani pa imajo nemški igralci nekaj, kar je manjkalo irskim igralcem v Londonu — ostrejši so in trši. Igra je bila manj videti kakor nekaka »party«. To je, upam, v neki meri odtehtalo neugnano veselo razpoloženje londonske inscenacije, ki ga premorejo seveda le irski igralci.
V	londonski inscenaciji so igralci močno obogateli itekst. V nemški inscenaciji je tekst spodbodel domišljijo igralcev, tako da so, ne da bi se preveč oddaljili od teksta, prispevali precej lastnih idej. »Talec« nam je bolj kakor vsaka druga igra pomagal ustvariti pravi ansambel.
(Gotovo sta Behanova vitalnost in teaterski čut v tesnem sorodstvu z elizabetinskim teatrom — nikakor pa ne s spoštljivo dolgočasnostjo, ki se danes kakor mrliški prt razprostira nad večino inscenacij klasikov).
Po inscenaciji »Talca« pa ostane odprt neki veliki problem: kaj bomo dah na oder sedaj? Navsezadnje je irska mojstrovina za nemško publiko le opozorilo, ne pa odgovor. Dokler ne bo nastopil kak nemški pisec iger, ki bo imel moč, dovtipnost, poezijo in teatralični genij Brendana Behana, ne morejo nobene subvencije in gledališke organizacije pričarati živega teatra na oder.
(Prevod: M. G.)
184
ALLARDYCE NICOLL:
UMETNOST OBLIKOVANJA OBČINSTVA
V	naslednjih odstavkih povzemamo nekatere misli iz knjige GLEDALIŠČE IN DRAMSKA TEORIJA, ki jo je v lanskem letu objavil znani angleški gledališki zgodovinar in teoreitik Allardyce Nicoll. Nekatere njegove trditve o lastnostih gledališkega občinstva pa o masovnih medijih gledališke umetnosti kot so film, radio in TV, bodo morda zanimive tudi za slovenskega ljubitelja gledališča — nekatere kot podatek, nekatere kot jabolko spora.
Analiza tipičnega občinstva nas opozarja, da kaže v raziskovanju gledališkega fenomena osredotočiti pozornost predvsem na kolektivno Skupino ljudi, pred katero se odvijajo predstave. Ta skupina je povsem različna od individualnih bralcev literarnih del in od opazovalcev slikarskih platen. Povezana skupina poslušalcev in gledalcev (a) ima svojega duha, (ta) je obvladovana od čustev, c) želi verjeti v gledališko predstavo, čeprav se zaveda, da je v bistvu iluzija in (d) nima namena v tej gledališki umišlje-nosti iskati motivov za akcijo. To so osnovne kvalitete skupine.
Zdaj nam je pretresti odnose med množico v dvorani in predstavo na odru; to nas bo privedlo do poskusa, da natanko označimo naravo gledališke umetnosti in tiste bistvene značilnosti, ki jo ločijo od drugih umetnosti. Na slikansko platno nanesejo barve, ga zgladijo, premažejo s fimežem in ga vokvirijo; nato ga obesijo v galeriji na steno. Ko obiščemo galerijo, gledamo v dokončni izdelek in nimamo niti najmanjšega pregleda nad proizvodnim procesom. Pesem ali roman nas dosežeta na povsem enak način; avtor sedi za pisalno mizo, popravlja in še enkrat popravlja, mi pa dobimo predse dokončno in nespremenljivo oblikovano umetniško delo. Gledališka predstava se očitno poraja v drugačnem svetu. Gledalci in poslušalci imajo prednost, kadar .je to prednost, da vidijo in slišijo, kako se tvori in oblikuje umetniško delo. Izvajalci so seveda potrošili mnogo časa in truda za oblikovanje in izbrušenost svojih spretnosti in dobršen del užitka med gledališkim občinstvom izvira iz opazovanja teh spretnosti, najsi bodo izražene v plesalskih gibih, pevskih tonih, igralskem govoru ali v akrobatski gibčnosti. Obenem so vsi ti izvajalci ljudje, živi organizmi, ne pa mehanični avtomati. Avtomat bo iste gibe ponavljal znova in znova s popolno točnostjo; človek tega ne zmore, pa naj bo njegova izurjenost še tako izvrstna. Podvržen je človeškim slabostim; glavobol, trenutna nerazpoloženost, čustvene motnje in tisoč drugih težav lahko preoblikuje tisto, kar nam ima pokazati. Zategadelj nobena predstava ni enaka prejšnji ali kasnejši.
Mnogo pomembnejše spremembe kot so trenutne inačice, osnovane na duhovnem stanju in fizičnem zdravju, so v izvajalčevem posredovanju variabilnosti, ki izvirajo iz vzajemnih vplivov med njim in občinstvom. Gledališke predstave kot dokončne 185
Max Frisch: »Andorra«. Lojze Potokar kot Pater, Iva Zupančičeva kot Barblin, Tone Slodnjak kot Pomočnik, Ivan Jerman kot Zdravnik, France Presetnik kot Mizar in Janez Rohaček kot Vojak.
umetniške stvaritve ni; v določeni meri jo ustvarjajo gledalci sami. Predstave so različne ne samo zavoljo igralcev, ki zaradi človeške spremenljivosti ne morejo z mehanično preciznostjo ponavljati svojih kretenj in glasov, marveč tudi zato, ker nanje — zavoljo človeške spremenljivosti — vpliva občinstvo. Danes so gledalci topli in sprejemajoči, jutri so hladni in odbijajoči; predstava bo drugačna, v kolikor se izvajalci zavedajo drugačnih pogojev. Seveda se zelo redko zgodi, da bi se v skrbno naštudirani uprizoritvi pokazali bistveni odkloni. Pri različnih predstavah nimamo v mislih hudo očitnih sprememb, pač pa tiste subtilne vrednote, ki jih često označujemo z besedami kot so: rahla sprememba glasu, komaj opazni premiki, nianse, ki izvirajo iz soigre dveh izvajalcev.
Ta daj-dam med ljudmi na odru in tistimi v parterju ne ostaja nespremenjen; dejansko zavisi od treh pogojev, to je oblike gledališča, gledališke veščine, ki jo zahtevamo od izvajalcev in koncepta uprizoritve. Te faktorje lahko na kratko preučimo.
1.	Čeprav se modemi gledališki arhitekti najbolj vznemirjajo pri načrtovanju tistega dela gledališke hiše, ki se pričenja za »rampo«, ostaja bistvo gledališkega prostora še zmerom v odnosu med odrom in dvorano. Ko je Shakespeare igral leta 1600 v Glo-beu, se je znašel na ploščadi, ki je segala daleč v avditorij in je bila na goisto obdana z gledalci; nekateri so sedeli celo na robu odra. Ker je bil gledališki prostor pod odprtim nebom, so on in njegovi kolegi uživali isto razsvetljavo kot gledalci; kostumi, ki so jih nosili igralci, navadno niso bili kaj prida drugačni od noše tistih, ki so sedeli okrog odra. Rezultat tega je, da je bil elizabetinski oder v avditoriju in da je bila tako zagotovljena intimnost med skupino igralcev in skupino gledalcev. »Z občin-186 stvom obkroženi igralec«, izjavlja moderen dramatik,
»ki na odru ni zazidan med ogromne, kulise, je čvrsta in samostojna pojava; on in dramatik bosta ustvarila mnogo bolj sodoživljen in intimen odnos z občinstvom.«*
Elizabetinski igralci so imeli zares srečo, da so podedovali in lahko izboljšali način uprizarjanja interludijev v šestnajstem stoletju; tedanji igralci in gledalci so se znašli v isti ravnini velike dvorane in igralci, namesto da bi se delali, kot da so njihova izvajanja brez občinstva, so gledalce namenoma vključili v okvir svojih predstav.
Ko so elizabetinska gledališča izginila in so za igralske hiše, ki so zrasle konec sedemnajstega stoletja, Izbrali nove oblike, je bil storjen korak naprej v uvajanju povsem novih odnosov med igralcem in gledalcem, čeravno so še lep čas veljali stari pogoji dela. Res, da je zdaj oder imel proscenijski lok in zaveso; del prizorišča pa je še segal v parter iz zastora niso kaj prida uporabljali. Nekateri gledalci so bili bližje izvajalcem, ker so sedeli v odrskih ložah (kar pomeni isto višino kot oder); predvsem pa je ostala vsa hiša, tako oder kot avditorij, v glavnem razsvetljena. Ce se je tedaj slikar v osemnajstem stoletju odločil, da naslika gledališko predstavo, je prikazal gledalce in igralce na odru, v polni luči. Gledališča v drugi polovici stoletja so postajala vse večja in večja in očitno je bilo, da se bo razdalja med izvajalci in njih opazovalci 'razširila; vendar sta oba elementa celo tedaj ostajala povezana v splošno celoto in pomen francoske besede assister, ki se nanaša na obiskovanje predstav, je ostal še vedno v veljavi. Gledalci niso prišli samo gledat igro, ampak so v uprizoritvi tudi sodelovali.
Ko pa so se kasneje pojavili novi načini osvetljevanja, najprej plin in nato elektrika, se je med gledališko tradicijo, ki je vladala od grške antike, in tedanjim načinom igranja, pokazala ostra zareza: med igralcem in gledalcem so se porodili novi odnosi. Z novimi sredstvi je bilo mogoče luč urejati tako, kot dotlej še nikdar; temu ustrezno se je bilo kaj lahko preseliti v nam znane uprizoritvene navade, v katerih je oder jarko osvetljen, gledalci pa so potopljeni v poltemo in gledajo predstavo, namesto da bi v nji sodelovali. Rezultat tega je bil, da so se med obiskovalci gledališča pojavili popolnoma različni odnosi. V novem gledališkem svetu
»gledalci — in še posebej člani petičnega razreda, ki da jeijo novce za ekstravagantne uprizoritve — niso več zahajali v gledališče v takem smislu kot njihovi predniki, ki so gledališko doživetje sprejemali s srcem in dušo’ nedolžno in odprtih rok. Plačali so za zabavo, da ,bi šli od sebe’, ne pa vase. In rodilo se je takozvano kupčevanje s predstavami.«**
Ni treba posebej poudarjati očitnega dejstva, da tako eden od osnovnih elementov gledališke umetnosti, čigar pozitivni vpliv se je čvrsto zasidral v pretekle generacije, v naših dneh izginja v arhitektonski obliki, ki smo jo izbrali za naše gledališke hrame.
* J.B. Priestley: Literature and Westem Man (1960)
** Ibidem.
2. Drugi faktor, ki količinsko določa daj-dam med izvajalcem in gledalcem, so veščine, ki jih zahtevamo od prvega. Dramski igralec si bo izmislil na odru nekaj novega, ne da bi s tem motil predstavo; plesalka v baletnem večeru bo brez vaje težko začela z novimi koraki, nepričakovan obrat pa bi v akrobatski točki bil lahko usoden. Tedaj pridemo do spoznanja, da je v gledališču vpliv občinstva na izvajalce odvisen od načina, s katerim se ti izvajalci izražajo, če sledimo vrsti predstav s svinčnikom in z beležnico v roki, bomo najbrž zabeležili kup sprememb — tu malo daljši premor, tam za nianso drugačna kretnja, nižji nastavek glasu, premaknjen poudarek, če gremo gledat dvajset zaporednih ponovitev istega baleta, se nam kaj takega ne bo primerilo; glede na dejstvo, da so plesalci izvrstno izurjeni, bodo opazni odmevi na čustvene reaikcije občinstva izredno redki, verjetno pa jih sploh ne bo.
Kljub temu so baletni plesalci za prisrčno ali hladno ob činstvo prav tako občutljivi kakor dramski igralci; tisti, ki se razumejo na balet, v vzdušju posameznih predstav ne bodo občutili razločka v plesu, marveč v kvaliteti ustvarjalne interpretacije. Spoznanje tega dejstva je v službi resnice, ki nas opozarja, da takrat, ko govorimo o opaznih razlikah med posameznimi dramskimi predstavami, usmerjamo svojo pozornost zgolj na otipljivo in fizično; razlike, ki jih ni mogoče izmeriti, so v resnici mnogo važnejše.
3. Ko razpravljamo o modernem gledališču, moramo seveda upoštevati še nadaljnje vidike. Lahko verjamemo, da v Shakespearovi gledališki hiši »režijski« slog ene uprizoritve tudi za las ni bil različen od druge. Dandanes se lestvica različnih slogov pne v neskončnost. Ta režiser bo morda nagovarjal igralce, naj izboljšujejo uprizoritev od večera do večera, drugi bo vztrajal pri čvrsto določeni odrski postavitvi in bo togotno zavračal vsako
Max Frisch: »Andorra«. V sredini Branko Miklavc kot Zidovski oglednik in Janez Rohaček kot Vojak.
F. Diirrenmatt: »Fiziki«. Štefka Drolčeva kot Gospa dr. von Zahnd, Andrej Kurent kot Einstein in Marijan Hlastec kot Richard Voss.
spremembo. Enim bo vzor commedia dell'arte, drugim Stanislavskega Moskovsko umetniško gledališče s svojimi številnimi bledičnimi ponovitvami; med njima je pisana pahljača različnih zamisli, od katerih slone nekatere zgolj na režiserjevem občutju, druge pa — Ikot 'je nedavno na široko publicirani Brechtov »kritični odnos do gledalčeve vloge« — temelje na bolj ah manj meglenem filozofiranju.
iPričujoči bežni pregled nekaterih činiteljev, ki vplivajo na daj-dam v dramskem gledališču, nam bo morda pomagal pri opredelitvi, v koliko naj bo »sodelovanje Občinstva« stimulirano in koliko lahko pripomore k učinkoviti in izraziti gledališki predstavi. Na splošno smemo reči, da tiči idealni delež v ravnovesju.
Brez dvoma bo poskusu, da bi se izognili vsaki čvrstejši odrski postavitvi, zmerom botrovala nevaimost, da bi celotna prestava vzbudila Vtis šarade. Tisti režiserji, ki z nekako negotovostjo govore o commedii dell’arte, bi radi pozabili ali prezrli dejstvo, da je bil v boljših italijanskih predstavah improvizacijski element zmerom združen z virtouzno izbrušeno veščino in da igralci niso imeli pisanih tekstov. Tako bo predstava z igralci, ki so vajeni vzajemnega ekshibicionizma in strokovnega artizma in ki temelji zgolj na zapisanem scenariju, neskončno daleč od, recimo, uprizoritve Johnsonove igre VSAK SE ZABAVA PO SVOJE, kjer izvajalcem zagotovo primanjkuje improvizacijske rutine in bi se vrinjeni odstavki najbrž tepli z avtorjevim besedilom.
Pojavlja se še druga težava. Nekako pred štiridesetimi leti 'je ruski režiser Vladimir Meyerhold začel z vrsto poskusov, ki so bili vsi preračunani na poudarjeno »teatraličnost« gledališča in marsikje po svetu so v kasnejših desetletjih vzniknile kopije takih poskusov. Nekatere so povzročili resnični umetniški cilji, drugi pa so bili le cenena vulgarizacija. Na prvi pogled bi se zdelo, da talki 189
poskusi, tudi najbolj grobi, morajo imeti svojo vrednost v zbliževanju igralcev in gledalcev; nedavni zapiski J. L. Styana pa predstavljajo zanimiv seštevek njihovih bistvenih slabosti. »Uprizoritve«, pravi,
»ki so pripravljene tako, da ne pozabljamo, da smo v gledališču, zavoljo tega ne sežejo do živčnega jedra drame. Nasprotno, igralci, ki jim ni dopuščeno, da bi zlezli pod kožo svojih vlog, ki se mešajo med občinstvo in ki brez razlike uporabljajo avditorij kot prizorišče, imajo strogo omejeno uporabno vrednost. Take metode gledalca bolj odbijajo kot pa pritegujejo in bolj je verjetno, da se bodo gledališkega mehanizma ovedeli za ceno gledališke čustvene prepričljivosti.«
Če to drži, potem prav tako drži (očitno zaradi diametralno nasprotnih stališč), da so gledališki ideali skriti v Moskovskem hudožestvenem gledališču. Vsakdo pozna načela, ki jih je imel o gledališču Stanislavski in mnogi so imeli priliko, te zamisli videti uresničene. Če zaigrajo ruski igralci, vzgojeni v taki smeri, ČEŠNJEV VRT in STRIČKA VANJO, bosta uprizoritvi v svoji preciznosti brezhibni. Čutimo, da niti neznatna kretnja, niti najsub-tilnejša sprememba glasu nista prepuščeni slučaju; preciznost, ki je malone enaka preciznosti baleta. Balet in dramska uprizoritev pa sta vse prej kot isto; oba pripadata gledališču, oba pa imata lastne oddvojene vrednosti in svoje smostojne metode. Kljub temu, da dosezajo sčasoma določen razvoj, se zdi da se predstave Moskovskega hudožesbvenega gledališča spreminjajo v film, da se približujejo pogojem slikarskega platna, kjer ostaja vse nespremenjeno in nespremenljivo.
Nedavno so bile (posebno v Združenih državah Amerike) gledališke zamisli, ki jih je razširjal Stanislavski precej slovesno uresničene v tisti »metodi«, o kateri govore številni mladi igralci spoštljivo in s pritajenim dihom; vendar bo obveljala misel, da ti »metodiki« koračijo vstran od glavne gledališke ceste. Napak so se orientirali. Ni dvoma, da lahko iz »sistema« kot takega nastane kaj imenitnega; v tej imenitnosti pa je izgubljeno marsikaj, kar je za dramsko gledališče bistveno. Uprizoritve, ki zrasejo v intimnem vzdušju in zanje niso imeli mnogo vaj, lahko vzbudijo v občinstvu več prisrčnosti prav zavoljo pomanjkanja utrjenih oblik, prav zato, ker niso matematično precizne. Zatorej zveni paradoksalno, da bolj ko je predstava bleščeča in izbrušena, več možnosti je, da bo šla v nič njena bistvena gledališka kvaliteta. če razmišljamo o gledališki umetnosti v odnosu do ostalih, so prizadevanja »metodikov« upravičena; če pa se poskušamo dokopati do tistih notranjih lastnosti, ki so lastne samo gledališki umetnosti, smo prisiljeni verjeti, da so taka snovanja (čeravno izhajajoča iz pomembnih idealov) z resničnim gledališkim bistvom nezdružljiva in so ga slednjič zmožna tudi razničiti.
(Prevedel: D. T.)
190
BRENDAN BEHAN
O SEBI
Rodil sem se 9. februarja 1923 v Dublinu na Holles Street. Prav ta čas je bil molj oče zaradi republikanske miselnosti tzapit v nekem taborišču, v katerem je bilo 10.000 jetnikov, med njimi tudi sedanji predsednik irske republike Sean T. 0‘Kelly. Vsa moja družina je bila strogo republikanska in vsi bo aktivno delali na tem, da bi -Irsko osvobodili stoletnega angleškega gospodstva. Od premnogih dobrih nacionalistov so se ločili v tem, da so bili doktrinami republikanci. To so bili in to so še danes. Moj oče, Stephen Behan, je predsednik »Sindikata slikarjev in ladijskih pleskarjev« Irske. Materin bratt, Peadar Keamey, je zložil »Vojakovo pesem«, sedanljo irsko narodno himno pa še druge revolucionarne pesmi. Tudi on je bil slikar in pleiskar.
Kar zadeva religijo, je bila moja ‘družina zmeraj katoliška in skrajno protiklerikalna. Kolikor vem, ni bilo v naiši družini v nobeni generaciji nikoli nobenega iduhovna, ne vem pa tudi, da bi kdaj kak član moje družine umrl brez duhovnika. Deo gratias.
Mojega očeta so 1922 izobčili iz cerkve, ker je bil republikanec, mene pa 1939; vendar se v katoliških ideželah nihče ne obregne ob to — še najmanj pa duhovnik, če gre za to, da je treba koga poročiti ali pokopati. Jaz sem slab katolik — Itako kakor tudi marsikateri mnogo večji umetniki. Vendar pa upam, da so informacije cerkve o onem svetu pravilnejše kakor njihovo mišljenje o tem svetu. Drugače boido visi, dobri in slabi, večno trpeli.
Zrasel sem v slumih severnega Dublina. Velike hiše, kjer je Včasih cela družina prebivala v eni sami sobi. Mi pa smo imeli dva prostora: kuhinjo in zadajšnjo sobo. V kuhinji je bil velikanski štedilnik. Tam sta spala tudi oče in mati in vsakokratni dojenček — bilo nas je osem, sedem fantov in eno dekle — otroci pa smo spali v Sobi, ki so jo od sprednje sobe ločila samo vrata. V tisti sobi je bil majhen bordel.
Za glaivno početje v tej sobi se otroci nismo zanimali, a zabaval sem se nad pogovori, ki smo jim prav lahko prisluškovali, in nad petjem, kadar so bili pijani. In vse je bilo prav prijetno dn domače v zimskih nočeh.
Hodil sem v šolo k francoskim sestram v Nofth William Street
—	in to rad. Bil sem njihov ljubljenec. Ko Sem bil star enajst let, so me poslali h krščanskim bratom v North Circular Street — sovražil sem jih in oni so sovražili mene. Bili so kmečki sinovi in So Se bali otrok iz 'stanovanjskih kalsaiin prav tako, kakor smo se mi bali njih. Menihi so me 1936 vrgli iz šole, in šel sem v Strokovno šolo, učil sem Se za so-boslikarja. Že od svojega devetega leta sem bil v Fianna Eiramn, to so republikanski skavti, on. 1937 so me dodelili za kurirja k I. R. A. (Irska republikanska armada). 1939 so me v Liverpoolu piivikrat aretirali in obsodili na tri leta poboljševalndce, ker sem imel pri sebi razstrelivo. 1942 so me spustili, depoirtirali, pozneje pa me je vojaško sodišče v Dublinu zaradi poskusa umora 'dveh tajnih policistov obsodilo na štirinajst let. 1946 so tae ob neki splošni amnestiji izpustili. Toda 1947 so me v Mancheistru spet zaprli, ker sem nekemu moškemu Irske republikanske armade pomagal pobegniti iz ječe. Niso mogli dokazati, da- bi obstajala kaka zveza med menoj in tem pobegom,, zato so me obsodili na Štiri mesece zaradi prestopka prota neki odredbi o izgonu.
Prvič sem prišel v Francijo 1947. V Parizu sem delal nekaj časa kot slikar in pleskar na letalski razstavi, na Gare des Invalides in v St. Gratien. Pred nedavnim sem imel dispuit na letališču Orly. V poročilih Parls-Presse in France-Soir sem bral, da seta rekel, da nočem umreti za Francijo. Saj tudi tres ne bi hotel umreti ne za Francijo ne za Irsko niti sploh — če bi Ito bilo ,v moji moči; toida v teh poročilih so mi podtikali, da sem proti£rancosko razpoložen. V resnici sem hotel povedati, da ne bi hotel umreti za Air-France. Jaz ljuibim Francijo, ampak svojo Francijo. Republikansko Francijo. Jaz ljubim Irsko, republikansko Irsko.
Mnogo ljudi v Quartier Latin mi rje seveda pomagalo — in naši irski rojaki: Morris Sinciair, njegova ‘bratranca John in Sam Beckett in Mark Moritimer, ki poučuje na Britanskem inštitutu, pa tudi Claude Sarraut, če sem stradal. Ampak vsi ti so umetniki.
Kar zadevo pijačo, moram reči, da za mojih mladih let v časih stiske pijanstvo niso imeli za socialno Sramoto, če se tje komu posrečilo se do sitega najesti, je to veljalo za junaštvo — če pa se je komu posrečilo napiti se, -je to 'bila zmaga.
(Prevod: M. G.)
Jože Zupan kot Mobius, Mihaela Novakova kot Sestra Marta, Vika Grilova kot Lina Rose in Aleksander Valič kot Misionar Rose v Durrenmattovi komediji »Fiziki«.
F. Durrenmatt: »Fiziki«. Jože Zupan kot Mobius in Helena Erjavčeva kot Sestra Monika Stettler.
BRENDAN BEHAN se je rodil leta 1923 na Irskem. Njegova mati je igrala v A't>bey-Theatre, oče ‘je nastopal v vaudevil-lu in neki stric je imel v Dublinu gledališče. Od četrtega do šestnajstega leta je Bren-dan hodil iv gledališče vsak teden, medtem ko je imel svoj odrski dabut ko mu je bilo deset let. S šestnajstim letom so ga poslali v reformirano Solo. V Soli in izven rije je vneto ibral Seana 0’Caseya, Jamesa Joycea in Dioma Boucicoulta. čas med leti 1942 — 1946 in štiri mesece v letu 1947 je prebil v nekem zaporu na Irskem. Svoje prvo odrsko delo »THE LANDLADY« je napisal v ječa. Kaisneje je napisal »THE QUARE FELLOW«, ki ga je v Londonu uprizorila Joan Littlewood, v New Yorku pa so delo igrali na Broadwayu. »BORSTAL BOY«, knjiga o njegovih doživetjih v 'ječi, se je potfalvila Itako v Angliji kot v Združenih dižavah. »TALEC« je ob krstni uprizoritvi v Londonu (Theatre Royal, oktobra 1958) doživel velik uspeh, kaisneje pa je v Ameriki Louis Kro-nenberger uvrstil »TALCA« med deset najboljših odrskih del 1960/1961.
(Prevod: M. K.)	193
GLEDALIŠKI PORTRET FRANA ALBREHTA
četudi ni 1)11 ne igralec ne pisatelj dramskih besedil, je Fran Albreht vendarle eden tastih slovenskih kulturnih idelavcev, ki so svoje delo kar najtesneje (povezali z razvojem domačega gledališča v zadnjih petdesetih letih. Pero, ki je pisalo — tako se je pesnik kasneje sam iapovedal — »verze pričakovanja, naoionainega in Socialnega zanosa in boja, verze protesta«, je že v zgodnjih letih po prvi vojni zamenjal z manj poetičnim, pa še veliko ostrejšim: kritika in esejistika sita od tistega časa najbolj živo področje njegovega dela, dramska kritika in razmišljanja o gledališču pa so ga še posebej valbila.
Vrsto let po prvi voljni je držal zrcalo slovenski dramski umetnosti, bil ji je vrsto let ositer in nepopustljiv sodnik, pa vendar vselej dober prijatelj in zvest zagovornik, trdno prepričan o zlatem zrnu resnice v sleherni svoji zapisani vrstici. Odtod živahne polemike, ki dopolnjujejo samo kritično delo, utemeljevanja in ugovori, ki skušajo S temperamentno (besedo prepričati nasprotnika o že zapisanih stališčih. Tako je kot urednik Ljubljanskega Zvona in tudi že prelj spremljal v tridesetih letih rast ljubljanskega teatra, ocenjeval je dramska dela in igralske stvaritve, posegal z razgibano ibesedo v sredo živih dogodkov, pa naj je že šlo za literarno pravdo o »Veroniki DeSeniški« ali za vroče prepire okrog vodenja gledališke hiše okrog 1927. leita, za Cankarja, h kateremu se je vselej rad vralčal, za vprašanja repertoarja in umetniškega poslanstva dramskega gledališča ali za odnose med gledališčem in ‘družbo, odnose, na (katere je gledal vselej kot svoboden in neodvisen estet, za Shakespeara, ki mu je 'bil vselej najzanesljivejše merilo vsakega gledališča ali pa za nove podobe evropske dramske književnosti, med katerimi je znal pogosto skrbno ločiti enodnevnice od vrednot, ki bodo trajne.
Ko so se vsi ti in taki problemi znova pokazali še vedno aktualni v razvoju našega gledališča po tej vojni, je Pran Albreht znova sedel v svoj recenzentski sedež v naših dramskih avditorijih. Z živim zanimanjem je spremljal korake nove slovenske drame, z nifi manjšim pobude mladih slovenskih gledališč, ki so rasla zunaj prestolnice in se znova zapletal z gledališkimi ustvarjalci v spore o teta, kakšna naj bodo pota in kakšna, podoba umetniškega odra v drugi polovici dvajsetega veka. Nemara je bil njegov estetiski kriterij pri tem kdaj pa kdaj prelvilsok, manj gledališki kakor literaren, vselej pa je razodeval trdno avtorjevo tezo in njegovo vero v resničnost te teze.
Ob teh kritičnih poročilih, polemičnih zapisih in razmišljanjih o vlogi gledališča v sodobnem svetu pa ne smemo pozabiti še na pomemben prispevek, ki ga je dal Albreht slovenskemu gledališču kot prevajalec. V vezarii besedi in v vsakdanji govorici (je prelil v naš jezik dolgo vrsto mojstrovin svetovne književnosti, prevajal je »Kdipa« in »Antigono«, 'Schillerja in Goetheja, Rostandove, Shawove, 0’NeiHolve in Strindbergove drame, JirAskove in Mrštikove. Ni pretirana trditev, ki je bila že zapisana o tej veji Albrehtovega dela: med prevajalci dramskih besedil mu gre med obema voljnama ob Zupančiču prvo mesto.
In prav bo, če spomnimo oto koncu še na eno gledališko zaslugo Prana Albrehta, ki je šla že skorajda v pozalbo: kot prvi predsednik _ . ljudskega odbora se 'je doibro zavedal, da je eno samo gledališče za 194 mesto, kakršno je in kakršno podaja Ljubljana, veliko premalo, zato
je dal pobudo za ustanovitev drugega poklicnega dramskega odra, Mestnega gledališča. Res je postala ita njegova misel resnica šele kasneje, ko že ni trii več ljubljanski župan, vendar bi ne bilo prav, ko bi jo za zmeralj pozabili: prav Fran Albreht je boter novemu idlramskelmu gledališču v našem mestu.	dm
F. Diirrenmatt: »Fiziki«. Režija: Andrej Hieng, scena: arh. Sveta Jovanovič. Na sliki: Jože Zupan kot Mobius, Lojze Rozman kot Nevvton in Andrej Kurent kot Einstein.
Andrej Kurent kot Einstein, Jože Zupan kot Mobius, Lojze Rozman kot Neuvton in Štefka Drolčeva kot Dr. von Zahnd v Diirrenmattovi komediji
»Fiziki«.
JANKO TRAVEN
OB OBLETNICI SMRTI
12. junija 1955 je pisal ravnateljici srbskega gledališkega muzeja: »Natanko se spomnim, da sem Vaše pismo še prebral, toda dan Jdva kasneje — v aprilu 1954 — se mi je pripetil tisti neverjetni dogodek, ki bi ga skoraj plačal z življenjem. Smrtno nevarno sem namreč zbolel. Danes ves .tisti dogodek ni več neverjeten, če pomislim, kako sem v tistem času živel. Ker sem preveč delal in preveč kadil, sem dobil infarkt na srcu. Spričo naglega posedovanja (napadlo me je na polti v muzej blizu neke tovarniške ambulante, od koder so me z avtom brž zapeljali na interno kliniko) sem bil do neke mere rešen, da nisem pri priči umrl. Na kliniki sem negibno ležal šest tednov, potem pa doma še kakšnih šest mesecev. Zena je vneto skrbela zame in me rešila — steklo je precej časa in šele po enem letu sem se predzadnji mesec za silo vrnil v vsakdanje življenje.«
še Osem let po tem dogodku je trmasto vztrajalo upehano srce izjemnega slovenskega kulturnega delavca, ki je s skoraj nerazumljivo strastnostjo, recimo s kar sveto obsedenostjo zbiral do zadnjega lističa vse, kar je bilo v zvezi z življenjem in zgodovino slovenlske gledališke, glasbene in celotne gibno izrazne umetnosti (drama, opera, balet, film). Se osem let je z vodnikovsko skromnostjo fin s kranjsko zavestjo, da čez sedem let vse prav pride, nabiral grmado »žlahtnih trav, kadila in mire«, dokler ni prišel čas, ko je zgaran in osamljen in velikokrat nerazumljen in celo rahlo zasmehovan zgoreil na nji in si ob tem zaslužil trajnega spominjanja.
Strmenje nad obsežnimi deli, ki jih je opravil, in občudovanje njegove tople podobe nas silita, da že zdaj — ko še vseskozi živo občutimo njegovo navzočnost in ko ob pregledovanju njegove dediščine iz dneva v dan ponavljamo njegovo ime in ko je šele delček iz dostrop-nih kupov gradiva stekel skoz tehtajoče roke urejevavca — poskušamo postaviti začasni spomenik njegove slave in njegovih zaslug.
Predvsem je priklical v življenje in postavil na noge Slovenski gledališki muzej. Bil je njegov vodja in edini nameščenec več kot deset let. To pomeni, da (je v nenehni napetosti čezmerno trošil bogate duševne in šibke telesne moči, saj se je moral spoprijemati z .vsemi stvariteljskimi in organizacijskimi nalogami, za povrh pa še z bridkimi nadlogami administracije, s pogoni za dotacijami in večkrat s pehanjem za goli obstoj ustanove, s tekanjem in tipkanjem, z nošenjem in prekladanjem, s prahom in mrakom podstrešij — Vse to z redkimi in preredkimi poživili priznanj in zahval, vse to ob nenehnem iskanju časa in tihote za plodno znanstveno delo, ki naj bi ga kronala pri Matici že napovedana Zgodovina slovenskega gledališča v dveh delih, pa je njeno gradivo — na Veliko škodo slovenskega gledališkega tsgodovinopisja — moralo obležati v dveh nabito polnih zabojih.
Treba je ponoviti: Ustanovil je gledališki muzej — zbral, znosil in zvozil je celotni material, ki je zdaj v posesti te ustanove. Tega pa je toliko, da ga doslej ni bilo mogoče niti natanko pregledati (dve do stropa natrpani sobi). Ob item je štabno bedel nad teatralijami v Mariboru, Trstu, Celju in povsod po Sloveniji.
»Zgodovina« in miuzej sta ga nagnala V široko mrežo več ali manj 196 neraziskanih problemov najrazličnejših gledaliških področij.
Skušal jih je razsvetliti s široko razpredenim dopisovanjem (nad 150 dopisovaveev). Razen tega ga v mnogih pismih najdemo kot zanesljivega informatorja znanstvenih delavcev (Borštnikova, Škerlj, Janez,
J. Logar) pa tudi kot ljubeznivega mentorja mladih slavistov dn študentov AIU in ne nazadnje kot prijateljskega svetovanrca za gledališče vnetega fanta s Štajerskega, ki' se je prijavil na RTV s temo »Vse o Danešu«.
S članki in študijami, razitresenimi po dnevnem časopisju, po gledaliških publikacijah in revijah ije odkrival in osvetljeval življenje in delo gledaliških ljudi, risal zanimive reliefe posameznih gledaliških obdobij, njihova trenja in hotenja, zmage in poraze, zablode in rešitve, še posebno vnet je bil za pionirsko obdobje čitalnic in Dramatičnega društva. Le njemu gre hvala za ohranitev prenekaterih portretov in profilov časa in ljudi, ki bi sicer za dolgo ali za zmeraj izginili s plaitna naše gledališke zgodovine. S posebno ivnemo je raziskoval zgodovino tržaškega gledališča, svoje živo razumevanje za bistvo gledališke kulture pa je dokazal z resnim obravnavanjem gledališkega amaterizma (med drugim Bovec, 'čitalnica (v Rojanu, Kostanjevica na Dolenjskem, Obrtniško in šentjakobsko gledališče, Jesenice itd.)
Živemu gledališču svojega časa je vestno pisal kroniko ter skrbno abiral najra24ičnejše dokaze o njegovem delovanju, njegolve ustvarjavce pa tovariško spremljal na njihovi pdti: predstajvljal jih je občinstvu ob pomembnejših vlogah, ob osebnih in umetniških praznovanjih, poslavljal se je od njih s toplimi spominskimi članki in s spoštljivo natančnostjo sprejemal v vaTstvo njihovo gledališko zapuščino (zapuščine Levarja, Bratine, Pregarca, lipaha, Danilovih, Rijajvca, Marije Vere).
Njegoivih tiskanih člankov o gledališču je za nad 1030 petatnih strani.
Naj omenimo vsaj nekaj problemov, ki jih 'je obravnaval: gledališka kritika, začetki slovenske opere, gledališke razstave in muzej .Danilovo Malo gledališče, Jugoslovanski gledališki problemi, moskovsko umetniško gledališče in Ljubljana, posebna serija razjprav o prvih pojavih in nadaljnjem utrjevanju novih gledaliških idej in smeri ter tuljih ajvtarjev na Slovenskem: Cehov in slovensko gledališče, Maksim Gorki in slovensko gledališče, Moliere in slovensko gledališče, B. Shaw, H. Ibsen,
R. Tagore — in slovensko gledališče, ameriška dramatika in slovensko gledališče, Goldoni na Slovenskem in v slovenskem gledališču, Shakespeare in Zupančič, štirje prevodi Goethejevega Egmonta, Držič, Sterija in Krleža v slovenskem gledališču, slovenske gledališke stavbe, prve izvedbe najbolj znanih oper v slovenskem gledališču; portreta dramatikov: Kristan, Kreft, Jurčič, Kraigher, F. Kozak, Bor, Potrč, Pregelj, Meško, Golia, Remec, Gangl, portreti kritikov: F. Vodnik, J. Kozak, Bartol, Koblar; portreti igravcev-režiserjev, dirigentov itd.: Verov-šek, I. Borštnik in Zvonarjeva, Danilo in Avgusta Danilova, Daneš,
Peček, M. Skrbinšek, Grom, družina Nigrinotvih, Povhe, Daneš, Pregare Kopač, Lipah, Razberger, Marija Vera, Nablocka, Kraljeva, Vida Juvanova, Jerman, Mira Danilova, Pfeifer, S. Potokar, Delak, Frane Milčinski, Polič, Švara, Kogoj, Jeraj, Zebre, Betetto, Šimenc, Janko, Riumpel itd. S posebno vnemo je raziskoval uprizoritve Cankarja: Kralj na Betajnovi v Trstu 1908, Za narodov blagor 1901 in 1906, Pohujšanje, Cankarjeva prošnja za mesto gledališkega ravnatelja v Ljubljani, Cankar in Krleža. Škoda, da ni utegnil dokončati dveh zanimivih razprav, ki jih je že obljubil za Zbornik muzeja pozoirišne umetnosti v Beogradu:
Vela Nigrinova v času od prvih .vlog v Ljubljani do odhoda v Beograd in Gledališki stiki med Ljubljano in Beogradom. Skrbnejšega in spo- 197
štljivejšega kronista gledališkega življenja na Slovenskem ne ibomo več imeli.
Toda vsega ni utegnil objaviti — ostalo je v njegovi zapuščini, v glavnem na manjših, s svinčnikom pisanih listih.
Stoto za popolnost »Zgodovine« in muzeja ga je vpregla v ubijajoče sodelovanje, pripravljanje in aranžiranje številnih gledaliških razstav doma in na tujem. Sodeloval je že pri tretji gledališki razstavi v Ljubljani (Drama 1949), novembra 1952 pa 'je ob ustanovitvi Slovenskega gledališkega muzeja odprl prvo stalno gledališko razstavo v tesnih muzejskih prostorih.	(Obe razstavni sotoi sta bili	kasneje muzeju Odvzeti.)
1953 je sodeloval	na raBstavi tob proslavi	M.	Krleže v	Hrvatskem na-
rodnem gledališču; 1954 ravno Itam ob štiridesetletnici umetniškega dela dr. Branika Gavelle, ko 'je bilo treba prikazati njegov delež pri rasti slovenskega gledališča pred 1941 in po 1945; tudi 1954 in prav tam ob proslavi stoletnice smrti Vatrotslava LisinSkega. 1955 se je udeleževal priprav za razstavo amaterskih gledališč ob III. kongresu Ljudske prosvete Slovenije, a do razstave ni prišlo, hkrati pa 'je izbiral gradivo za razstavo jugoslovanske gledališke Umetnosti v New Yoiku (december 1954, januar 1955) in Dubrovniku (poleti 1955) in za »Evropsko gledališko razstavo«	na Dunaju (od 20. IX.	do	5. XII.).	V letu 1956 je
pripravljal Linhartovo razstavo (december	1956, januar	1957 v spodnjih
prostorih Modeme galerije) in malo razstavo o razvoju slovenske Drame, o uprizoritvah del I. Cankarja in o partizanskem gledališču, ki je spremljala Dramo na gostovanju s Hlapci v Parizu. 1957 leta je poslal propagandni in razstavni material v Passau (ob gostovanju ljubljanske Opere), fotografske posnetke v Ljubljani izvedenih Jan&čkavih oper na Jan&čkovo razstavo v Brno ter fotografije za rusko gledališko razstavo v Prago. Tudi leto 1958 mu ni dalo do sape: v majniku je bila odpita Cankarjeva razstava na Vrhniki, v Juniju v Drami razstava z naslovom Shakespeare v angleškem gledališču, takoj nato ga je klical Novi Sad za razstavo o Vojnoviču. 1959. leta je poslal v Zagreb prispevek za slavnostno razstavo ob 25-letnici umetniškega dela Ivana Francla, pomagal angleškemu gledališkemu zgodovinarju Harryju Beairdu pri razstavi slik o uprizoritvah Ukročene trmoglavke in s slovenskim deležem dopolnil Držičevo razstavo na IV. pozorju, ki je bila najprej v Zagrebu, po Novem Sadu pa še iv Sarajevu. Leto 1960 je — poleg prispevka za gledališko razstavo v Kragujevcu ob 125-16121101 gledališča Joakima Vujiča — potekalo v znamenju priprav za velfiko gledališko razstavo ob 100-ietnici poklicnih jugoslovanskih gledališč, ki je spomladi 1961 (od 21.—30. III.) priromala v Ljubljano (paviljon »Jurček«), Za 1. maj ,1961 je v izložbah palače Slavije v Ljubljani prikazal enoletno delo slovenskih poklicnih in nekaterih amaterskih (Jesenice, Tolmin, Nova Gorica, Ptuj) gledališč, še v istem mescu pa je nabral material za razstavo o priliki Glasbenega (bienala v Zagrebu. In čeprav so mu tekli zadnji meseci življenja, ni mogel počivati: obsedla ga je ideja
o	občasnih miniaturnih muzejskih razstavah, pa čeprav — ker drugod ni dobil prostora — samo v dveh viltrinah v Drami; prvi je bil na vrsti Finžgar, drugi naj bi bil L. N. Tolstoj.
Srečanja na razstavah in gledaliških slavjih je izkoriščal za odpiranje in reševanje Vprašanj, ki zadevajo gledališko arhivistiko in zgodovinopisje (v Novem Sadu 1957 in v Dubrovniku 1961). Bil je med pobudniki za ustanovitev društva za gledališka raiziskaVanja.
Pionirsko delto pa je opravil tudi na področju slovenske filmske zgodovine z obširno razpravo »Zgodovina slovenske kinematografije«, ki je skoz tri leta izhajala v Filmskem vestniku — žal ne do konca,
ker je uredništvo nadaljnje objavljanje ustavilo. France Brenk je pravilno ocenil njen pomen: »Vaša zgodovina 'kinematografije 'je pomembno delo, žal, da ga niste mogli in ne smeli zaključiti, še vedno upam, da 'boste to storili in da boste prav s tem naredili največijo uslugo stvari slovenskega filma. Vi in nihče drug pri nas ne razpolaga s tako bogatim gradivom in s tako živimi spomini« (pismo Travnu — 30. XII. 1960). Klicali so ga tudi k sodelovanju v Nacionalno komisijo za zgodovinska raiziskavanja pri Jugoslovanski kinoteki (1959).
Zgornji sestavek noče biti .več kot samo skromna vzpodbuda za temeljito študijo o njem. V kratkem letu po njegovi smrti nalmreč še ni bilo mogoče niti odkriti, kaj šele oceniti vseh njegovih iskanj in dognanj. Popolnoma jasno pa ge že zdaj, da 'bo njegovo delo ositalo eno izmed izhodišč in temeljev vseh raziskav na področju slovenske gledališke zgodovine.
Mirko Mahnič
E X P O R T
I	M P O R T
LJUBLJANA MIKLOŠIČEVA C. 18 Jugoslavija
Kože, usnje, čevlji, galanterija, umetno usnje, šietinfi, dlak«, gumirana žima, krzna, koinl In usnjeni odpaidkl, industrijske imažčotoe, strojila in pomožna sredstva
TOVARNA
PISALNIH
STROJEV
LJ U B LIANA
mali potovalni strojček za individualno delo doma ali na potovanjih, je vsakomur najboljši spremljevalec.
COSMOS
INOZEMSKA ZASTOPSTVA LJUBLJANA, Celovška cesta 34, telefon 33-351 KONSIGNACIJSKA SKLADIŠČA — SERVIS
S ortopedija in tehnična oprema za zdravstvo
LJUBLJANA, LINHARTOVA 47/a — TELEFON 31-364
O Izdelujemo vse vrste ortopedskih pripomočkov tn bandaž za vojne invalide, invalide socialnega zavarovanja, predmete za tehnično opremo za zdravstvo (invalidske in bolniške vozičke), izdelke iz plastičnih mas, finomehanične izdelke in ginekološke Ml	koiposkope. Zaradi odvzemanja mer za lahke bandaže je ob
V	delavnikih, razen sobote, uvedena redna popoldanska dežurna
služba, in sicer od 15.—18. ure.
A	»S O C A« ortopedija in tehnična oprema za zdravstvo, Ljub-
ljana, Linhartova 47/a Vam nudi svoje usluge ln kvalitetne izdelke
ELEKTRONABAVA
Podjetje za uvoz elektroopreme in elektromateriala, nakup in prodaja proizvodov elektroindustrije FLRJ LJUBLJANA, RESLJEVA 18-11
Telefon: 31-058 , 31-059 Telegram: Elektronabava, Ljubljana Skladišče: Črnuče tel. 382-172 dobavlja ves električni material iz uvoza in domačega trga
tiskarna toneta tomšica
LJUBLJANA
GREGORČIČEVA »5 a
V • V	Telelonl:	20-551
22-990 22:940
ZAVAROVALNA SKUPNOST ZA LRS
V	LJUBLJANI — MIKLOŠIČEVA 19
TEL. 33-822
meibrosin
PROTI IZČRPANOSTI
aelee,
royale
zavod za čebelarstvo m u e i 3 a n a
TURISTIČNO IN AVTOBUSNO PODJETJE
KOMPAS
VAS VABI
na prvomajske izlete:
6-dnevni kombinirani izlet z avtobusom in vlakom v FIRENZE — RIM — NEAPELJ
6-dnevni avtobusni izlet
PO TREH DRŽAVAH (Avstrija — Švica — Italija) 5-dnevni avtobusni izlet v PRAGO in na 2- in 3-dnevne avtobusne izlete po domovini: na Plitvieka jezera, po Istri, na Pohorje, po Gorenjski in v BEOGRAD
Prijave sprejemajo vse poslovalnice KOMPASA, kjer zahtevajte informacije in programe izletov.
Trgovsko podjetje na veliko in malo v LJUBLJANI
Dobra kvaliteta — zmerne cene
Oglejte si bogate zaloge v vseh
poslovalnicah
Slovenijašport
S POSLOVALNICAMI V MARIBORU, KRANJU, CELJU, JESENICAH VAM NUDI V VELIKI IZBIRI ŠPORTNO IN TELOVADNO ORODJE, CAMPING OPREMO, SMUČARSKO OPREMO, OPREMO ZA PODVODNI RIBOLOV, DVOKOLESA, ŠPORTNO OBUTEV IN OBLAČILA TER DRUGE ŠPORTNE REKVIZITE
SflUO
S P L O S N O GRADBENO PODJETJE JESENICE — tel. 317
gradi vse vrste gradenj Priporoča se investitorjem!
LESNO
INDUSTRIJSKO PODJETJE BLED
IZDELKI:
2AGANI LES SMREKE — JELKE RESONANČNI — AVIONSKI LES -%. VEZANE PLOŠČE ZA GRADBENIŠTVO ^ VEZANI LES LADIJSKI POD OPAZI VSEH VRST STROPNE IN STENSKE OBLOGE LAMELIRANA GLADKA VRATA	STREŠNE	KON-
STRUKCIJE PANEL PLOŠČE SREDICE LESNA VOLNA LESNE VRVI LESNA MOKA ■%. LESNA EMBALAŽA VSEH VRST <%, CEBELNI PANJI
=BLED£
INTERTRANS-GLOBUS
Mednarodna špedicija, transporti in sUcLadišča,
Ljubljana, Smartdnska cesta št. 152/a.
Telefon — hišna centrala 33-662 — Teleprinter 03107 Opravlja: vse Špedicij ske usluge v zvezi s tuzemsko in mednarodno blagovno menjavo, vse carinske posle pri uvozu in izvozu po&iljk, pregled blaga, prevoz blaga, sejemske usluge z lastno mehanizacijo, nakladanje, prekladanje, skladišči, hrani in zavaruje blago. Interesenti, zahtevajte informacije tn ponudbe od centrale podjetja in podružnic: Beograd, Zagreb, Reka, Celje, Jesenice, Koper, Nova Gorica, Sežana, Novi Sad, Subotica.
O solidnosti opravljenih uslug se boste sami prepričali.
LESNINA LJUBLJANA
nudi sodobno in kvalitetno pohištvo vseh vrst: spalnice, kuhinjsko opremo, Kombinirane sobe, šolsko pohištvo, delovne kabinete, gostinsko pohištvo, lesno galanterijo in drugo.
Glede opreme vsakovrstnih notranjih prostorov se obračajte vedno na renomirano podjetje LESNINA LJUBLJANA, ki vam je vedno na razpolago s pojasnili in nasveti.
LESNINA LJUBLJANA — CENTRALA ZA FLRJ LJUBLJANA, TITOVA 97
PODJETJE ZA PROMET S FARMACEVTSKIM MATERIALOM
KEMOFARMACIJA
LJUBLJANA, METELKOVA UL. 7 — poštni predal 143
Telefoni: h. c. 32-333, direktor 30-729 Brzojav: Kemofar macija, Ljubljana Tekoči račun pri NB 600-11/1-221 Trgnuje na debelo in uvaža za svotf in tuj račun:
Sanitetni mateirtial, farmacevtske in laboratorijske kemikalije, tipizirana zdravila, obvezilni material, higienska kozmetična sredstva, serume in vakcine, galenske in diefcetske preparate, kozmetiko in vse medicinske* artikle.
V	lastnem laboratoriju atnalizdra zdraivila in pripravlja galenske preparate.
POSLUŽITE SE ODLIČNIH PROIZVODOV PODJETJA
tovarne bonbonov, čokolade in peciva v Ljubljani
Nad kvaliteto naših proizvodov ne boste nikdar razočarani!
šumi
DRŽAVNA
ZALOŽBA
SLOVENIJE
JE VKLJUČILA V SVOJ ZALOŽNIŠKI PROGRAM NOVO KNJIŽNO ZBIRKO
BIOGRAFIJE
V	ZBIRKI BODO IZHAJALI KVALITETNI BIOGRAFSKI ROMANI, KI BODO POSREDOVALI ŽIVLJENJSKO POT IN DUHOVNO PODOBO SLAVNIH OSEBNOSTI. PRVI KNJIGI NOVE ZBIRKE BOSTA IZŠLI ŽE LETOS. V PRVI SERIJI SO NA PROGRAMU NASLEDNJA DELA:
• ILKA VAŠTE: KOMAN O PREŠERNU
• KLAUS MANN: SYMPHONIE PATHE-TIQUE (ROMAN O ČAJKOVSKEM)
• HERMAN KESTEN: CASANOVA
• LEONID GROSSMAN: DOSTOJEVSKI
ŠTIRJE ROMANI BODO IMELI PRIBLIŽNO 1600 STRANI. CENA: PLATNO 6000 DIN (12 MESEČNIH OBROKOV PO 500 DIN), POLUSNJE 7200 DIN (12 OBROKOV PO 600 DIN). CENA IN UGODNOST OBROČNEGA PLAČEVANJA VELJA LE ZA REDNE NAROČNIKE ZBIRKE. V KNJIGARNAH BO CENA POSAMEZNIM KNJIGAM ZA 2S»/0 DO 30»/o VIŠJA. NAROČILA SPREJEMA
DR2AVNA ZALOŽBA SLOVENIJE, LJUBLJANA, MESTNI TRG 26