revija
fiim
in
televizijo
ekran
ZBIRALCI PERJA (Aleksan-'r Petrovič), 2. JUTRO (Pu-'a Djordjevič); 3.-4. PRE-)jENJE PODGAN (Zlvojin >v|°vič) LJUBEZENSKI PRI-(Dušan Makavejev); 5. ,*A*NIK (DJordja Kadljevič); ! BrEZA (A. Babaja); 7. NA
Pirnatih avionih (Ma-
^ Klopčič); 8. UBIL TE
mm
^asculinum femininum
Je,n Luc Godard); 2. BLOW-; I Michelangelo Antonioni);
SEDMI PEČAT (Ingmar Ber-,*r'an); 4. VOJNA JE KON-*NA (Alain Resnais); 5. V ^IMNI SVETLOBI (Ivan Pa-‘r); 6—7. RDEČA PUŠČAVA 'A- Antonioni); 8. ŠARM Lester); 9. KOLEKCIO-AR (W. Wyler); 10. ^ALJA in DOMOVINO (J. ;°seV);	11. GIULIETTA IN
JHOV| (F. Fellini); 12,—14.
‘ANjAVE zvezde velikega
r0ZA (L. Viscontl); SIERRA Nariba (S. Pecklnpah); •-AVOLASKINE LJUBEZNI (M.
Forman);	15,—17. RABELJ
(L. Berlanga ); GOLDFINGER (G. Hamilton); ČLOVEK Z ZAHODA (W. Wellman); 18. do 23. ONI BABA ( Kaneto Sin-do); LJUDJE BREZ UPANJA (M. Janczo); TOČNO OPOLDNE (F. Zlnnemann); HLADNI DNEVI (A. Kova«); HELP (R. Lester); ŽIVLJENJE NA GRADU ji. P. Rappenan); 24. do 26. VIDAS SECAS — Suša (Dos Santos); MLADI TdRLES (V. Schlonndorf); KRILA (L. Šaplenko).
1.	ZBIRALCI PERJA (Aleksander Petrovič), 2. JUTRO (Pu-rlša Djordjevič); 3.—4. PREBUJENJE PODGAN (Zlvojin Pavlovič) LJUBEZENSKI PRIMER (Dušan Makave^T5. PRAZNIK (Djordje Kadijevi 6. BREZA (A. Babaja); 7. NA PAPIRNATIH AVIONIH (Ma-až Klopčič); 8. UBIL TE BOM, KAJA (V. Mimica).
1.	MASCULINUM FEMININUM (Jean Luc Godard); 2. BLOVV-UP (Michelangelo Antonioni);
:DMI PEČAT (Ingmar Bergman); 4. VOJNA JE KONČANA (Alain Resnais); 5. V INTIMNI SVETLOBI (Ivan Pa-ser); 6—7. RDEČA PUŠČAVA (M. Antonioni); 8. ŠARM...
Losey);	11. GIULIETTA IN
DUHOVI (F. Fellini); 12,—14.
SANJAVE ZVEZDE VELIKEGA VOZA (L. Viscontl); SIERRA CHARIBA (S. Peckinpah); PLAVOLASKI NE LJUBEZNI (M. Forman); 15—17. RABELJ (L. Berlanga); GOLDFINGER (G. Hamilton); ČLOVEK Z ZAHODA (W. VVellman); 18. do 23. ONI BABA (Kaneto Šln-do )™JUDJE BREZ UPANJA (M. Janczo); TOČNO OPOLDNE (F. Zlnnemann); HLADNI DNEVI (A. Kovacz); HELP (R. Lester); ŽIVLJENJE NA GRADU (J. P. Rappenan); 24. do 26. VIDAS SECAS (Dos Santos); MLADI (V. Schlonndorf); KRILA (L.

IZDAJA odbor za film in TV pri Zvezi kulturno prosvetnih organizacij Slovenije. Izide desetkrat v letu. NAROČNINA letno 18 N din. Posamezna številka 2 N din. Ureja uredniški odbor. Glavni urednik Toni Tršar, odgovorni urednik Branko Šomen, grafična oprema Srečo Dragan. UREDNIŠTVO Ljubljana, Dalmatinova 4. UPRAVA Ljubljana, Miklošičeva 7. Rokopisov ne vračamo. Žiro rač. 501-3-230/1. Poštnina plačana v gotovini. Tisk Učne delavnice, Ljubljana, Bežigrad.
kazalo
AKTUALNO
Petdeset številk Ekrana (Vitko Musek) .	.	762
EKRAN 1—50	  766
Resničnost in film (Branko Šomen) .	.	.	784
Film na tržišču (idej), (France Kosmač) .	.	798
Živeti na način filma ali amaterski film (Marjan Ciglič) .....................802
Film-a, kožica, mrenica (Naško Križnar) .	.	804
Od absolutne svobode do dinamičnega relativizma (Marjan Rožanc)............807
Fiktivni manifest (Vladimir Petrič) ....	820
Petnajst let filmskovzgojnega dela na Slovenskem (Vitko Musek)...............826
Portret Milene Dravič (Rapa Šuklje) .	834
Ljubiše Samardiča (Bogdan Tirnanič)
FESTIVALI
Mannheim 67 (Rudolf Sremec).................841
Leipzig 67 (Matjaž Zajec)...................843
TELEOBJEKTIV
Anketa nagrajencev z Žarometi...............847
Anketa »pet najboljših filmov«..............855
petdeset številk ekrana
vitko musek
Ne vem, kdo si je izmislil proslavljanje najrazličnejših jubilejev, ki so zvezani s številko petdeset. Toda če se ob takih jubilejih res kaže za trenutek ustaviti, velja to gotovo za revijo, kakršna je Ekran. Le tisti, ki so morali zbrati gradivo za petdeset zajetnih številk in dan za dnem nositi s seboj skrb, da bo številka za številko prihajala v roke bralcev, lahko izmerijo trud, skrbi in napore, vložene v tako delo. Le tisti lahko tudi polno občutijo notranje zadovoljstvo, ko zro pred seboj petdeset številk revije. Vsaka številka je kot otrok, ki je bil spočet in rojen iz ljubezni ter žive potrebe. Torej naj nam bo dovoljeno na kratko ustaviti se ob jubileju, ki ga s to številko praznuje naš Ekran.
Ekran je začel izhajati oktobra 1962. leta. Pol leta poprej smo se sestajali in ga snovali. Sosvet za film in televizijo pri tedanji Zvezi Svobod in prosvetnih društev Slovenije je živo čutil pomanjkanje slovenske filmske revije take vrste, da bi s svojo vsebino mesec za mesecem zadovoljevala mnogo potreb. Čutili smo, da je na Slovenskem razgibana dejavnost na področju filmske kulture dozorela do take stopnje, ko je postala nujno potrebna filmska revija, katera bi vsestransko in kvalitetno obravnavala celokupno tematiko in problematiko s področja filma in televizije na Slovenskem, v Jugoslaviji in po svetu. Tako zasnovana filmska revija naj bi se čimbolj angažirano vključila kot sestavni element v naš proces oblikovanja filmske kulture, postala naj bi njen aktivni animator, kakor tudi navdihovalec reševanja popolnoma odprtih vprašanj slovenske filmske ustvarjalnosti in reprodukcije. Želeli smo, naj bi nova revija s tako zamišljeno kompleksno in kvalitetno obravnavo filma in televizije zbirala vse slovenske publiciste, novinarje in strokovnjake, ki se posvečajo filmu ali televiziji. Hkrati naj bi postala zbirališče in šola novim kadrom, ki naj bi rasli in zoreli ob sodelovanju v reviji in v živem kontaktu z njenimi domačimi ter tujimi sodelavci. Vsem namreč, ki se na Slovenskem kakorkoli poklicno ali ljubiteljsko ukvarjajo s filmom, in vsej slovenski kulturni javnosti naj bi Ekran posredoval vse, kar je pomembnega na področju filma in televizije doma in v svetu, posebno pa naj
bi bila revija most do novih iskanj, teženj, razmišljanj in dosežkov v svetu obeh medijev.
Naloge nove revije so bile torej zastavljene zelo široko. Čutili smo, da moramo prizadevno odpreti vrata v svet dveh medijev, ki sta v našem življenju sila živo prisotna, pa ju še nismo znali organsko vključiti v kulturno dejavnost naše narodne skupnosti. Zato je bil odnos do filma in televizije — gledano s širokega občekulturnega zorišča — v glavnem omejen na kategorijo zabave in razvedrila.
Petdeset številk Ekrana, ki pomenijo dovolj notranje zaokroženo obdobje uresničevanja in konkretizacije zastavljenih nalog, je prineslo mnogo izkušenj, doživetij, spoznanj in dognanj. Posebno bi želel podčrtati Ekranovo naklado. Tri tisoč izvodov vsake številke takšne revije kot je Ekran, je po mojem občutku za slovenski prostor izreden uspeh. O tem me prepričujejo naklade sorodnih revij in publikacij, ki izhajajo v drugih deželah, kjer imajo neprimerno prostornejše zaledje. Če slovenski človek pet let kupuje revijo, ki je po svoji tematiki specifična, po načinu obravnave te snovi pa zahteva od bralca določeno prizadevnost, potem brez dvoma potrebuje prav takšno revijo. To pa ni samo priznanje reviji, temveč predvsem odgovorna obveznost. Bralci nas s svojim zaupanjem (za katerega jim moramo izreči vso svojo hvaležnost) obvezujejo, da pot, katero smo prehodili v petdesetih številkah, ne samo nadaljujemo, temveč v vsakem pogledu poglobimo in izpopolnimo v tiste smeri, kjer smo skupaj z bralci v dosedanjih številkah čutili vrzeli.
S svojimi petdesetimi številkami je Ekran prehodil tudi prvo etapo na poti uveljavljanja filmske in televizijske publicistike v našem kulturnem prostoru. Le malokatera specializirana publicistika je na Slovenskem tako zanemarjena, neupoštevana in zapostavljena kot filmska in televizijska. To stanje se ne kaže samo na ravni naše filmske in televizijske kritike. Njegove posledice čutimo med drugim v tako rekoč popolni odstotnosti filmskih in televizijskih publikacij v programih naših založniških hiš. Dnevni in periodični tisk gresta skorajda molče mimo filmskega dogajanja doma in po svetu.
Končno — stagnacija naše domače filmske ustvarjalnosti in opotekavi koraki naše televizije so tudi posledica situacije v slovenski filmski publicistiki, posebno še v izvirni slovenski filmski ter televizijski teoriji in kritiki.
»Vprašanje filmske kritike,« je v svoji oporoki zapisal Bazin, »se nedvomno pojavlja v isti obliki kot vprašanje ustvarjalnosti in sicer v istih mejah za vse panoge umetnosti.« Morebiti bo komu zvenelo pretirano in domišljavo, vendar me petdeset številk Ekrana vse bolj prepričuje, da smo z njimi v slovenski filmski publicistiki ustvarili konkretne dosežke, ki se brez sramu lahko merijo z ostalimi rezultati celokupne slovenske filmske ustvarjalnosti v tem obdobju. In v tej zvezi se mi zdi potrebno sicer samo v nekaj stavkih, a vendar zelo jasno in odločno razrešiti pet let odprt problem. Izdajatelj in uredniki Ekrana se morajo ob tej priliki zahvaliti republiškemu skladu za pospeševanje založništva, posebno pa skladu za pospeševanje proizvodnje in predvajanja filmov za izdatno vlaganje materialnih sredstev v redno izhajanje revije. Mislim pa hkrati, da sta bila doslej, kot sta tudi poslej, oba navedena sklada dolžna omogočiti izhajanje Ekrana vsaj v takem obsegu, v kakršnem je izšlo petdeset številk. Obveznosti sklada za pospeševanje založništva določa interes slovenske javnosti za revijo, kakršna je Ekran. Zato sem malo prej omenjal njeno za slovenski prostor zelo visoko naklado. Obveznost sklada za pospeševanje proizvodnje in predvajanja filmov pa je še bolj konkretna, saj gre v primeru Ekrana za filmsko ustvarjalnost, ki je vsaj tako pomembna za slovensko kulturno življenje in afirmacijo filma v njem, kot je bil pomemben vsak slovenski celovečerni in kratki film, ki je nastal v zadnjih petih letih. Poleg teh skladov pa so — globoko sem prepričan o tem — skupaj z izdajateljem odgovorne za normalno materialno ozračje, v katerem naj vnaprej izhaja Ekran, vse slovenske filmske hiše, katerim se bo čimprej morala pridružiti tudi slovenska televizija, če naj problematika tega medija dobi na straneh Ekrana ustrezno mesto.
Ob petdesetih številkah bi se moral dotakniti problema, ki smo ga v urejanju revije pogosto čutili. V mislih imam na eni strani odnos bralcev do revije, na drugi strani pa odnos tistega dela bralcev, ki jih radi označujemo kot filmske delavce. Ker je bilo petdeset številk odločno zavzetih za vse tisto, kar je kvalitetno v domačem in svetovnem filmu, je širok krog bralcev sprejemal posamezne številke z zadovoljstvom in izrekal kdaj pa kdaj k nekaterim stališčem, izraženim na straneh revije, tudi svoja drugačna mnenja. Drugačen odnos do revije so imeli v veliki večini tisti, ki bi po našem občutku morali biti ne samo najbolj zavzeti bralci, temveč aktivni sodelavci revije. Njenega vodila, da je namreč kvaliteta osnovno merilo stopnje naše angažiranosti, prepogosto niso mogli doumeti, kaj šele sprejeti kot orientacijo, ki je opredeljevala odnos revije do pojavov v domačem filmu. Najsi so bila stališča posameznih sodelavcev revije še tako obarvana z elementi individualnosti in neizbežno seveda tudi subjektivna, smo vendarle skušali vselej uveljaviti merilo kvalitete kot osnovno in bistveno izhodišče. Pojma kvalitete pa kajpak ni mogoče prilagojevati in prikrojevati po trenutnih potrebah in željah. In tako nam je marsikdo hudo zameril, ko smo v vsaki situacijr, ki je spremljala domačo filmsko ustvarjalnost, postavljali načelo kvalitete kot merilo in iz-

hodišče. Ekran je v petdesetih številkah brez oklevanja dokazoval, da je angažirana filmska in televizijska revija. Angažiranost je uglašena na kvaliteto in napredek v slovenskem filmu ter televiziji . . .
. . . televiziji. Ko listam po dosedanjih številkah Ekrana, kot njegov urednik in bralec živo čutim dve vsebinski slabosti. Na prvem mestu je skoraj popolna odsotnost televizije. Pri 170 000 televizijskih sprejemnikih na Slovenskem je odgovornost za vsestransko rast slovenske televizije po eni plati tako velika, da skorajda ni izgovora, s katerim bi lahko opravičil več kot skromno in kvalitetno pomanjkljivo pisanje o tem mediju v Ekranu. Ta odgovornost pa je še večja, če upoštevam ono drugo plat problema, ki se poraja iz številke 170 000 televizijskih sprejemnikov na Slovenskem. Mislim namreč na relacijo televizija—gledalci. Število televizijskih sprejemnikov moramo pomnožiti vsaj s štiri, da dobimo približno število gledalcev — skoraj tri četrt milijona slovenskih ljudi vseh starosti, ki se dan za dnem srečujejo s televizijskim programom. To število verjetno še bolj obvezuje in še manj opravičuje popolno zanemarjenost slovenske televizijske publicistike in kritike. In ker slovenska filmska publicistika in kritika nista mnogo boljši, ter v slovenskem kulturnem prostoru nič bolj dejavni, ostaja nasproti približno desetim milijonom filmskih obiskovalcih odgovornost revije Ekran za filmsko publicistiko in kritiko enako velika. Ko pomeni petdeset številk Ekrana za rast in uveljavljanje filmske publicistike in kritike vendarle opazen korak naprej, sta televizijska publicistika in kritika popolnoma zaostali.
V svojih petdesetih številkah je bil Ekran posebno odprt novemu v domačem in svetovnem filmu. To pa nikakor ne nekritično in zavzeto za novo in sodobno za vsako ceno, temveč smo tudi v tej usmerjenosti spremljali in angažirano podpirali vse tisto, kar je po naši presoji pomenilo za domači in svetovni film kvaliteten napredek. To svojo zavzetost smo skušali nekajkrat doslej natančno konkretizirati in opredeliti. Problemom novega in naprednega v domačem in svetovnem filmu smo posvetili celo nekaj kompletnih številk Ekrana. Številka o modernem filmu, v kateri je sodelovala vrsta najuglednejših domačih in tujih strokovnjakov, je poleg nekaterih drugih vzbudila posebno pozornost doma in v svetu. Naj nam nihče ne zameri, če v tej zvezi omenimo, da smo zaradi takšne opredeljenosti prejeli na beneškem filmskem festivalu 1965. leta posebno priznanje na razstavi svetovnega filmskega tiska. Naloge biti most slovenskemu kulturnemu prostoru v svetovni film nismo doumeli le kot obvezo prevajanja in ponatiskovanja pomembnejših teoretičnih ali informativnih sestavkov uglednih tujih avtorjev, temveč predvsem kot nalogo, da te strokovnjake svetovne filmske publicistike angažiramo za direktno in izvirno sodelovanje na straneh Ekrana. V petdesetih številkah je mogoče razbrati rezultate teh naših prizadevanj, ki so na drugi strani tudi Ekranu pridobila svoje mesto v svetovni filmski publicistiki.
še in še bi bilo mogoče nizati probleme, dosežke, težave, uspehe. Dejal bi, da sem najpomembnejše značilnosti petdesetih številk v teh vrsticah vendarle na kratko ujel. Beseda je tekla o prvih petdesetih številkah. Zdaj nas čaka novih petdeset! Velika obveznost in še večja ustvarjalna radost! Nestrpno bom čakal stoto številko!
ekran od 1 do 50

NOVA POTA FILMA
. . . Menim, da za nekega ustvarjalca ne sme biti zakon ne ta ne ona smer, ne to ne ono ime — bistveno je, da je ustvarjalec resničen in zvest samemu sebi in da intenzivno ekranizira tisto, kar hoče izpovedati in to s takim filmskim izrazom, kakršnega odseva njegovo filmsko občutje sveta, ki pa je le odraz njegove filmske in splošne kulture ter družbe, v kateri živi.
In če ustvarjalec zna svoj metier (kar je pogoj) . . .
...če ima izrazito individualno čustvovanje in doživljanje sveta . . .
... če je filmsko kultiviran . . .
... če je potentna osebnost . . .
... če ima svoj filmski nazor . . .
...če ima talent, ustvarjalno fantazijo...
... če intenzivno živi s svetom, ki ga obkroža . . .
... če je dosleden, resničen in zvest samemu sebi . . .
... če živi v okolju, bogatem kulturne dediščine in tradicije . . . . . . če . . .
. . . potem bo imel vedno sodoben filmski izraz — ne glede na kaj in kako, na ta ali oni — izem, na to ali ono idejno smer.
V tem trenutku bo on ustvarjal SODOBNI FILMSKI IZRAZ — in vsi tisti, ki imajo vsega naštetega in nenaštetega manj — mu bodo sledili.
Boštjan Hladnik
Ekran 62 — št. 1, str. 37
ZA FESTIVAL — PROTI FESTIVALU
... Na letošnjem festivalu je bilo predvajanih v konkurenci 12 filmov. Ostalih 7 je selekcijska komisija zavrnila, devet pa so jih producenti sploh zadržali v svojih bunkerjih. Ostrejša selekcija ne bi smela prepustiti v areno več kot sedem filmov. In to po naslednjem vrstnem redu:
1—4: »Kaplje, vode, bojevniki«, »Kozara«, »Nenavadno dekle«, »Nadštevilna« (»Izmena mladosti«),
5: »Sibirska lady Macbeth«,
6: »Saša«,
7: »Dr«.
Toni Tršar
Ekran 62 — št. 1, str. 64
IZHODIŠČA
...Troje dejstev nas obvezuje, da se kot šolniki brez oklevanja zavzamemo za oblikovanje lastne filmske izobrazbe, lastne filmske kulture, ki mora biti temelj za didaktične in metodične principe filmske vzgoje učencev. Ti principi pa se grade iz splošne pedagoške prakse.
1.	Mladi gledalci doživljajo film kot resničnost.
2.	Film doživljajo celo intenzivneje kot resničnost. Mnogi raziskovalci vplivov filma na otroka in mladega človeka so dognali, da pušča film osemkrat močnejše vtise kot resničnost. Morda bi to trditev najustrezneje ilustrirali s citatom Bele Balazsa, ki je kot veliki teoretik filmske kulture zapisal: »V realnem življenju ne more biti niti groza tako strašna niti lepota tako čudovita, kakor nam lahko grozo in lepoto prikaže film.«
3.	Skoraj vsak, posebno pa mlad obiskovalec filma, projicira lastno čustvenost na različne filmske junake; v posameznih starostnih obdobjih se z junaki enači, identificira. Seveda si naredi izbor vzornikov ali vsaj simpatij. Scene s filmskega platna doživljajo torej dvojno projekcijo: zunanjo in notranjo, gledalec je vzburkan soudeleženec pri dogajanju . . .
Jovita Podgornik Ekran 62 — št. 2, str. 179
NOVI ŽURNALIZEM PRI TV
. . . Je že tako, da ima najslabša oddaja na TV prednost pred najboljšo v radiu, pred najsijajnejšim časopisnim člankom, esejem v reviji ali knjigo ... Z jedrnatim in kratkim, a prijetnejšim opozarjanjem na probleme pa TV druga poblicistična sredstva kvečjemu izpopolnjuje in nikakor ne nadomestuje. Danes imamo v Sloveniji »samo« 20 000 sprejemnikov, kar pomeni približno 60 000 gledalcev, a pazljivih gledalcev! Že s to številko je televizija daleč najmočnejša publicistična sila na Slovenskem in že danes daleč presega vpliv vseh časopisov z množično naklado. In število TV naročnikov še narašča za približno tisoč na mesec . . .
Boris Grabnar
Ekran 63 — št. 4, str. 391
FRANTIŠEK ČAP IN SLOVENSKA FILMSKA KOMEDIJA
. . . Ob tem osrednjem vprašanju so precej manjše važnosti zgolj oblikovni vidiki zadnjih Čapovih komedij. Če v tej smeri odpirajo kak problem, potem je to predvsem vprašanje napačne izrabe igralcev in sredstev. Predvsem seveda igralcev, saj sta filma Srečali se bomo zvečer in Naš avto spravila skorajda na slab glas nekatere mlajše igralce, ki niso brez talenta, in zasedala druge, ki bodo tudi po teh filmih ostali brez njega, še bolj je graje vredno dejstvo, da smo zlasti v Našem avtu morali v popolnoma stranskih vlogah opaziti ugledne igralce, ki bi jih komajda upali srečati na takem mestu. In tako se tudi ob Čapovih filmskih komedijah odpira vprašanje, o katerem je bilo v naši javnosti prav zadnje čase slišati nekaj koristnih besed, namreč vprašanje umetniške oziroma — v našem primeru — filmske časti . . .	Janko Kos
Ekran 63 — št. 5, str. 438
KO BOM MRTEV IN BEL, režija Živojin Pavlovič, proizvodnja Združenje filmskih delavcev, Beograd 1967. Na sliki Dora Čalenič in Snežana Djukič
Levo: KRVAVA MAKEDONSKA SVADBA, režija Trajče Popov, proizvodnja Vardar film, Skopje 1967.
Spodaj: V RAZKORAKU, režija Milenko Štrbac, proizvodnja Zduženje filmskih delavcev, Beograd 1967. Na sliki Dragomir Bojanič, (Anthony Ghidra), Giza Vukovič, Gojko Santič.
SONČNI KRIK, režija Boštjan Hladnik, proizvodnja Viba film, Ljubljana 1967/68; na sliki Bojan Mark
PODOBA NAŠEGA KINEMATOGRAFA
... Ko je nedavno ljudska skupščina sprejela sklep, da bodo kinematografi vplačevali v fond za razvoj domače kinematografije enak delež, kot so ga doslej plačevali Centralnemu filmskemu fondu, je bilo slišati, kako so ponekod posamezniki ali celo organi ljudskih odborov izjavljali, da bodo kinematografe pač zaprli, če ti sami iz svojega dohodka ne bodo mogli izpolniti vseh predpisanih materialnih obveznosti. Take izjave kažejo najbolj značilno reakcijo miselnosti, o kateri sem govoril v uvodu, ki v kinematografu ne vidi nič drugega kot »dvorano za pridobivanje materialnih sredstev« in vir dohodkov. Mislim, da bi bilo zelo tvegano sprejeti sklep o ukinitvi kinematografa, saj vemo, da je več kot dobra polovica vseh	nnj
kinematografov v Sloveniji hkrati edina ustanova, ki v posameznih	I /I
krajih posreduje našim občanom (četudi v še tako skromni meri) možnost razvedrila, zabave in — nikdar ne pozabimo! — stika z umetniškimi in kulturnimi prizadevanji ter dogodki. Vprašujem se, ali bi zbori volilcev dovolili uresničiti takšne preuranjene in nepremišljene korake. Po vsem, kar sem skušal povedati o naši reproduktivni kinematografiji, je — upam — razumljivo, da se bo morala poslej tudi po odnosu občinskih organov ocenjevati njihova politika in posluh za kar najbogatejše in razgibano kulturno življenje v občini in kraju . . .
Vitko Musek
Ekran 63 — št. 6, str. 585
SLOVENSKI KRATKOMETRAŽNI FILM NA X. FESTIVALU V BEOGRADU
. . .Mislili bi, da je naš kratki film v tako žalostnem položaju pač zaradi tega, ker se mora boriti s hudimi materialnimi problemi. Ko smo na svobodni tribuni v okviru letošnjega beograjskega festivala želeli osvetliti tudi ekonomsko plat kratkometražne filmske proizvodnje, so najbolj odgovorni iz vrst filmskih ustvarjalcev in producentov razložili, da na Slovenskem enostavno ni treba govoriti o materialni problematiki, s katero bi se moral kratki film boriti. Zato je ob beograjski bilanci našega kratkega filma tembolj pereče vprašanje, zakaj je slovenski kratki film v vseh svojih zvrsteh doživel tako rekoč popoln poraz in razodel skrb vzbujajoč propad. Ker v polnem obsegu občutim vlogo in pomen kratkega filma ne samo za razvoj naše filmske ustvarjalnosti nasploh, temveč na naše kulturno življenje, osveščanje in ustvarjanje v širšem smislu, menim, da se je treba odločno lotiti vprašanja slovenskega kratkega filma . . .
Vitko Musek
Ekran 63 — št. 7-8, str. 637
KATEDRALE NAŠE DOMIŠLJIJE
. . . Vendar je »Zagrebška šola« izkušnja skupine: summa sum-marum antiteze, ki je stopila nasproti sklerotizirani tezi tradicionalnega animiranega filma. Ta antiteza je skupno odrekanje dogme, katere strup se je razlival po sami strukturi medija.
In ta kolektivnost, kljub poudarjenemu Mimičevemu in Vuko-tičevemu luteranstvu, je vredna, da jo priznamo za temelj šole. Samo vsi skupaj so ustvarjalci in gospodarji sveta, ki, kakor domišljija sama, ne priznava meja verjetnega in empiričnega . . .
Žika Bogdanovič
Ekran 63 — št. 9-10, str. 821
772
MOŽNOSTI SLOVENSKE KINEMATOGRAFIJE
. . . Razpolagamo z dobrim tehničnim kadrom in sorazmerno — s številom prebivalstva — zadostnimi ustvarjalnimi močmi, čeprav še nimamo specializiranih scenaristov in režiserjev za posamezne zvrsti filmov in ostaja to problem, ki ga je v prihodnje treba rešiti. A kaj je boljša specializacija, kot živahna in raznovrstna proizvodnja, ki daje možnost uveljavitve čim večjemu številu talentiranih ustvarjalcev? Če kadrovsko ugodnim možnostim za nadaljnji razvoj slovenske kinematografije prištejemo še tašne pridobitve, kot je otvoritev Jugoslovanske kinoteke v Ljubljani in razširitev študija na bivši Akademiji za gledališče tudi na poseben oddelek za film, potem gledamo lahko še z večjim zaupanjem in optimizmom v prihodnost . . .
Vladimir Koch
Ekran 63 — št. 11, str. 933
PROBLEMI DOMAČEGA FILMA KOD IN KAM — DOMAČI FILM?
. . . Kje je potem izhod iz slepe ulice naše kinematografije?
Vsekakor v jasno in ostro začrtanih poteh in ciljih, ki jih mora imeti vsaka kinematografija, katera hoče biti nacionalna in socialistična. Imenujmo to kratko: program. Program, ki bo narekoval najboljšo organizacijsko formo, najustreznejši način finansiranja. Doseči je treba skladnost med programom in finančnimi možnostmi, nikakor pa ne smejo zgolj finančna sredstva odrejati programai Kinematografija zaradi kinematografije nima smisla! Imeti film samo zato, da se lahko hvalimo, da imamo domač film in da je poceni, nima smisla! Imeti domač film, ki naj služi poneumljanju našega človeka, nima smisla, kajti takih filmov imamo žal še preveč iz uvoza.
Za dobre filme so potrebni pravi ljudje in denar . . .
Igor Pretnar
Ekran 63 — št. 12, str. 1045
FILM NA SLOVENSKEM
Od ljudi, od tistih filmskih delavcev, ki najbolj določno vedo, kaj bi bilo potrebno, je odvisno, česa se bomo v naprej ogibali, kaj bomo storili in koliko dobrega in koristnega bodo rezultati zavestnih prizadevanj prinesli. Prilika je vsekakor mikavna in vzpodbuja; odgovornost ljudi, ki se bodo še ukvarjali s slovenskim filmom, pa bo morala biti vsekakor večja kot doslej, vsaj tolikšna, da bo jasno vidno, da smo delo organizirali na višji ravni in na bolj ustrezen
JUTRI JE ZOPET DAN, režija Dimitrie Osmanli, proizvodnja Vardar film, Skopje 1967; na sliki Renata Frajskon in Nada Gešovska
način in da je program zastavljen smeleje in organizirano. To vse pa nam bo nudilo bistveno zrelejše pogoje za nadaljnje razvijanje nacionalne filmske kulture . . .
Miloš Poljanšek
Ekran 64 — štev. 13—14, str. 1140
FILMSKE HIŠE (Osnutek scenarija za kratek dokumentarni film v
barvah)
... 2. sekvenca — GREGORČIČEVA 18
Zasebnikova hiša daje prostora dvema institucijama: v levem traktu nam napis označuje ZOBNI AMBULATORIJ, značka na pleteni železni ograji pa nam v črnorumeni kombinaciji skrivnostno govori
0 podjetju z imenom VIBA FILM. Paziti moramo, da ne zaidemo k zasebniku. Poglejmo previdno skozi zamrežena kletna okna desnega trakta, odkoder se valijo meglice plavkastega cigaretnega dima: tu spod bomo zagledali skupine ljudi v nelagodni gneči po vseh Prostorih. Posecesijska arhitektura je zaradi svoje solidnosti omogočila celo filmarjem, da so se za silo znašli v njenih kleteh. (To snemanje bi morali izvesti v vožnji, še bolj praktično pa bi bilo, ko bi snemalec kar s kamero v roki med hojo po prostorih tudi snemal. Tako bi pričarali vzdušje tesnobe — pri internem snemanju.)
Postati nam mora očitno, da gre v tem podjetju za neekono-rničnost, provizoričnost, za zarotništvo . . .
France Kosmač
Ekran 64 — št. 15, str. 1284
POLOŽAJ SLOVENSKEGA FILMA V DRUŽBI IN NJEGOVO USTVARJALNO OKOLJE (Okrogla miza)
. . .Ob določitvi položaja filma nasploh pa bo še zmeraj ostai notranji, za izvedbo programa največji problem — ustvarjalno oko Ije, scenaristi, režiserji, umetniški sodelavci. Često se namreč bahamo z našim ustvarjalnim filmskim potencialom, ki pa je žal bolj obsežen kakor pa močan. Danes nas muči mnogo problemov, od organizacije proizvodnje do ateljejev in tehnike — a vsi so lažje rešljivi kot vzgoja filmskega ustvarjalnega okolja. Tehniko je mogoče kupiti, ustvarjalce pa je treba vzgojiti. To je proces — brezbrižnost minulih let se nam že maščuje . . .
France Štiglic
Ekran 64 — št. 16—17, str. 1416
. . . Kakor hitro uredimo osnovni status slovenskega filma, brž ko na tem idejno-estetskem in kulturno-umetniškem postulatu izdelamo nov koncept, potem bo osnovni tempo razvoja slovenskega filma odvisen predvsem od ustvarjalnosti koncepta. Do zdaj so onemogočali večjo ustvarjalnost trije faktorji: prvič, dosedanji status filma, v katerem je bil preveč poudarjen zgolj njegov ekonomsko komercialni značaj. Drugič, tista in taka politična rezerva, ki je post festum predvsem z neko preveliko in nepotrebno tankovest-nostjo ocenjevala in brskala po vsakršnih takih, kot ste rekli, ustvarjalnih konceptih, ki jih ne bi mogli imeti za tipične, za vsakdanje in ki niso bili popolnoma v skladu z dnevno političnim geslom ali z nekje dano in nehote uradno priznano resnico. Ta dva momenta sta vsekakor zaviralna . . .
Stane Kavčič
Ekran 64 — št. 16—17, str. 1426
FILMSKA KULTURA
...Funkcija filmske publicistike je v okvirih nacionalne filmske kulture dvojna. Na eni strani deluje v določenem smislu film-skovzgojno, saj gradi mostove med filmskimi umetninami in gledalci. Na drugi pa z znanjem o filmski umetnosti poglablja ljubezen do nje in ji hkrati daje kot bistveno važen element nacionalne filmske ustvarjalnosti strokovno-teoretične dimenzije. Ne verjamem frazi, da je filmska publicistika naroda takšna, kakršna je njegova filmska ustvarjalnost. Če upoštevam resnico, da je filmska publicistika samo del filmske kulture naroda, moram verjeti v nauk, ki ga daje zgodovina filma in teorije o filmski umetnosti v svetu — namreč, da je filmska publicistika v svojih najdragocenejših rezultatih navadno stopala korak pred filmsko ustvarjalnostjo, kakor je bila na drugi strani najbolj senzibilen instrument, ki je kritično meril vse dogajanje znotraj domačega filma. Zato smotrna skrb za filmsko kulturo naroda ne more prezreti razvoja in rasti filmske publicistike, temveč jo mora nenehno vzpodbujati in prizadevno oblikovati . . .
Vitko Musek
Ekran 64 — št. 18, str. 1580
FILMSKI KRITIKI O FILMSKI KRITIKI
. . .Zdi se mi, da problemov kritike ne smemo iskati izven nje, ampak v njej in njenih kriterijih. Tako bi dobili vsi razgovori o kritiki, njeni funkciji in pomenu popolnoma drugačen značaj. Če od kritike kaj zahtevamo, moramo najprej poznati njene možnosti. Te pa niso samo v določenih kriterijih, saj to bi pripeljalo v enostranskost, ne glede na klasicistična ali formalistična, subjektivistična, emocionalna, estetska, racionalistična, moralistična ali sociološka stališča. Film je namreč predvsem umetnost časa in je torej pojav, ki ga ne moremo obseči samo z merili neke estetike, saj se v svojem razvoju neprestano spreminja in bogati. Če bi filmska kritika iskala v filmih samo potrdila za svoja stališča, bi po mojem mnenju ne koristila nikomur — še sami sebi ne . . .
Petar Volk
Ekran 64 — št. 19—20, str. 701
PRODOR NOVIH VREDNOT IN JUGOSLOVANSKI »NEKONVENCIONALNI« FILM
...Pod »sodobnim« razumem v filmu nekaj povsem drugega. Ne želim razvrednotiti tistega, kar ne spada v to strujo in trdim, da vprašanje »modernega« v filmu ni samo vprašanje sodobne filozofske opredelitve, marveč tudi vprašanje izraza. Preobrazba na tem polju sodobne kinematografije se je začela že z neorealizmom in
je dosegla najvišji vrh v delih Fellinija in Antonionija. Razvoj sam izpričuje, da moderni izraz ne posega predvsem na tematsko področje (čeravno ni povsem izven njega), ker pač zaobjema tematsko tako različne tokove, kakor sta sociološko usmerjeni neoreali-zem in metafizika kakega Antonionija ali Bergmana. »Moderen« je torej tisti film, ki se na nov način loti teme. Ta »novi način«, bi rekel, pa leži v zanikanju tistega, kar bi lahko poimenovali »konkretna metaforičnost« . . .
Dušan Stojanovič
Ekran 64 — št. 21, str. 879
NEODLOŽLJIVO
. . .Trdno sem prepričan, da je pri nas po različnih krajih pozabljenega še mnogo tistega, kar je najtesneje povezano z zgodovino filma in kinematografije na Slovenskem. Filmi, zapiski, spomini, fotografije, aparati, statistike, podatki in podobno propadajo za vedno, ker ni nikogar, ki bi vse to organizirano zbiral, urejal in kot pomembno bogastvo vključeval v slovensko filmsko kulturo . . .
Vitko Musek
Ekran 65 — št. 22, str. 004
GENERACIJE
... Ne gre več za to, da bi film naredili avtentičen s tem, ko bi vrnili osnovni pomen sliki ali vzajemnemu odnosu slik, ampak za to, da bi za objektiviziranim fotografskim svetom odkrili subjektivno bistvo. Ni se vredno več truditi okrog razjasnjevanja medsebojnega pomena dveh kadrov, vezanih drugega z drugim, ker se lahko zgodi, da bo neki kader, neka situacija ali neka kretnja v filmu nekega avtorja opravičen ali razumljiv šele v zvezi s kadrom, situacijo ali kretnjo, ki jo bomo srečali v drugem filmu tega avtorja ...
Žika Bogdanovič
Ekran 65 — št. 23—24, str. 102
ZDRUŽENJE FILMSKIH KRITIKOV
"***liV$akdo, ki je količkaj pobliže seznanjen z razvojem jugoslovanskega filma, je lahko v vseh povojnih letih, kot vzporedno temo razgovorov o filmu, zasledoval tezo o zadostnosti oziroma nezadostnosti jugoslovanske filmske kritike. Brez ozira na njeno resnično vrednost — tema bi zahtevala širšo in studioznejšo analizo — je
bilo v tem obdobju očitano kritiki malone vse, kar je zakrivila, česar ni in kar bi lahko, pozabljen pa je bil nenehno odločilni element: da je bistvena vrednost neke kinematografije — vrednost filmov in da je kritika v eksistenčnem odnosu do filma prav na tej črti. Tako so jugoslovanski filmski kritiki doživeli vrsto napadov, diskvalifikacij in popolnih negacij, od strokovnih prek političnih do moralnih.
Toni Tršar
Ekran 65 — št. 25—26, str. 299
KONTINUIRANA PROIZVODNJA
...Za kontinuirano proizvodnjo so potrebni določeni pogoji, predvsem seveda solidna finančna osnova. Proizvodnemu podjetju je treba s premišljeno politiko omogočiti redno delo in ga posebej stimulirati za umetniške dosežke. Ustvariti je treba tak položaj, da bo podjetje lahko tvegalo zaporedno snemanje filmov . . .
Vladimir Koch
Ekran 65 — št. 27—28, str. 471
ŠTIRI ZMOTE JUGOSLOVANSKE KINEMATOGRAFIJE
...Mnenje, da je film lahko kulturna dobrina in roba, vleče kinematografijo proti melodrami!
Če bi naši producenti to doumeli, bi vsekakor — zdaj edinstveno — repertoarno politiko delili na tisto, ki ustreza industrijski, konfekcijski kinematografiji, in na ono, ki ustreza avtorski — za obe pa bi določili različen postopek. V tem primeru bi ena od štirih zmot odpadla, druge pa, se ne bi mogle več obdržati.
Čas že naredi svoje.
Vprašujem se: ali bomo prepustili samo času — zdaj tudi jaz rabim ta izraz — da bo prinesel PREOBRAT, ALI BOMO ČASU POMAGALI TUDI SAMI, DA BO POSPEŠIL PROCES DRUGAČNEGA POJMOVANJA FILMA.
Branko Belan
Ekran 65 — št. 29, str. 649
SCENARISTIKA — NOVO ODKRITA NOTRANJA REZERVA
. . . KRIZA REŽISERJEV, ki je deloma v zvezi z zgoraj omenjenima krizama, deloma pa izvira iz celotnega sistema kinematografije, ki ne omogoča enotne linije razvoja posameznega režiserja, mu onemogoča ustvaritev lastnega stila — in zato režiser »čaka« na scenarij, ga »išče«, ali pa celo piše sam in se uničuje v dobri veri.
Desno: KO BOM MRTEV IN BEL, režija Živojin Pavlovič, proizvodnja Združenje filmskih delavcev, Beograd 1967; na sliki Dragan Nikolič
da »se bo našel«. Neštetokrat tako zagazi v film, ki mu ne leži, ali snema film po scenariju, ki ni na višini. (Da ne omenimo še eksistenčne ogroženosti, ki neštetokrat režiserja prisili v delo po scenariju, v katerega nima vere.) . . .
Vitomil Zupan
Ekran 65 — št. 30, str. 748
ZA NOVI ZAKON O FILMU
...Novi republiški zakon o filmu naj končno jasno in nedvoumno razglasi, da je tudi film sestavni del slovenske nacionalne kulture, da ima slovenski narod do svoje neokrnjene nacionalne kinematografije polno pravico in da mora torej skladno s tem osnovnim načelom vodsto republike in nacije tudi temu področju nacionalne kulture zagotoviti potrebna sredstva. Še enkrat: ta pa ne morejo biti zreducirana na sredstva, ki jih kot »samoprispevek« zbere v svoj filmski sklad slovenska kinematografija sama . . .
Vitko Musek
Ekran 66 — št. 31—32, str. 10
FILM NI NORMATIVNA UMETNOST
.. .Toda stvarnost, ki naj jo dokumentarni film izraža, ni gola dokumentarna družbena stvarnost, temveč tista stvarnost, ki se oblikuje z združevanjem vseh okoliščin, ki vpliva na človekovo življenje v določenem družbenem krogu in ki pogojuje njegove reakcije. V mislih imam popolnoma enovito stvarnost, stvarnost, ki izvira iz notranjosti človeškega bitja in stvarnost, ki ga obkroža kakor okvir, v katerem je spravljena njegova občutljivost. Iskanje in določanje odnosa med človekovo intimo in okoliščinami njegovega obstoja, pa najsi bo med njima nasprotje ali globoka skladnost, je osnovna naloga dokumentarista, ki se loteva morda najodgovornejšega dela: predstaviti določeno civilizacijo v razvoju . . .
Žika Bogdanovič
Ekran 66 — št. 33—34, str. 188
SLOVENSKI FILMSKI TRENUTEK 66
...Včasih se ni mogoče znebiti vtisa, da usoda slovenskega filma ni nikomur mar: ko da gre pri tem le za nekakšno bolj ali manj uspešno gospodarsko podjetje, ki po naključju leži v določeni občini in se poleg drugega ukvarja tudi s snemanjem filmov. Slovenska filmska umetnost ne sme in ne more biti samo OBČINSKI problem, saj bi nas takšno enostransko tolmačenje njene funkcije

odvrnilo od realistične trditve, da je film kot miselno in estetsko eruptivna ustvarjalna sila skoraj povsod v svetu INTEGRALNI del nacionalne kulture, osveščanja in kondenziranega spoznavanja sveta okrog sebe . . .
Branko Šomen
Ekran 66 — št. 35—36, str. 348
ČLOVEŠKA IN UMETNIŠKA POTREBA
...Ali smo sprejeli film in tudi televizijo kot svojo skrb in last — v tem smislu, da postaneta neločljiv, organski del našega kulturnega snovanja, da se okrog njiju zbere najboljše, kar premoremo, da bi namreč mimo drugega preprečili znane porazne posledice teh orjakov glede vpliva, kadar prodajata ljudem ponaredke, ničvredno plažo oziroma vseh vrst površinsko »kulturo«? Ali smo dosegli zadostna skupna prizadevanja vseh, ki se ukvarjajo s filmom in ki so neposredno zainteresirani za njegovo oziroma našo skupno kulturno usodo? V mislih imam vse vrste filmske ustvarjalce in delavce, filmska podjetja, Radio in televizijo, igralsko akademijo, univerzo, umetniška in strokovna društva, založbe ipd.?
Bojim se, da bi utegnil biti odgovor bolj poredkoma brez pomisleka pritrdilen. Upam, da je drugače z ljudmi, ki so zdaj mladi, kot tudi s tistimi, ki še pridejo . . .
Beno Zupančič
Ekran 66 — št. 37—38, str. 451
BESEDA O DISTRIBUCIJI
. . . Hkrati pa ne bi prišlo več do čudnih anomalij, ko člani posameznih distribucijskih in kinematografskih podjetij v svoji kritični vesti negativno označujejo filme, ki jih ponujajo občinstvu Jasno definirani ekonomski interes bi jih še kako silil v to, kar je normalno: propagirati film, ki si ga kupil, zato da ga boš kolikor mogoče dobro eksploatiral. Ocenjevanje filmov pa bi prepustil tretji veji kinematografije — kritiki, ki naj v popolni svobodi, kot že doslej, opravlja svoje potrebno delo, vendar ločeno od produktivne in reproduktivne kinematografije . . .
Vladimir Koch
Ekran 66 — št. 39—40, str. 617
SLOVENSKI KRATKOMETRAŽNI FILMI V JUBILEJNEM FILMSKEM
LETU
. . Mislim, da bo treba odnos do filma sploh in še posebej do kratkometražnika temeljito spremeniti, saj je to edini način, da bomo napredovali. Predvsem pa se mi zdi, da v kratkometražnem filmu manjka novih, mladih sil, ki bi vnašale vanj nov polet, sve-
žino in domiselnost, vse to pa cenimo veliko bolj, kot formalno urejenost filmov, ki smo jim priča v lanskoletni slovenski kratko-metražni proizvodnji . . .
Matjaž Zajec
Ekran 67 — št. 41—42, str. 1 1
MUZEJSKA PROIZVODNJA
... In zdaj ponovno izrazimo trditev in ugotovitev o popolni odsotnosti aktivnega človekovega odnosa do vseh aspektov življenja tega našega trenutka v Vibini proizvodnji; ni pozabila muzejev, starih onemelih filmskih »proščenj«, potopljenih obal, fantazmagorič-nih sanj, »izmuziciranih« geometričnih oblik, pesimističnih risb (režiserja zunaj slovenske proizvodnje), mehanične komike pa mehanične tragike, do pravega živega življenja pa je tako neprizadeta in ravnodušna in odtujena.
Emilija Bogdanovič
Ekran 67 — št. 43—44, str. lil
OBJEKTIVNOST OPAZOVANE RESNIČNOSTI
. . . SLOVENSKI film v tem trenutku ob primeru Na papirnatih avionih. Filmski režiser, ki stoji na intelektualnem ali čustvenem področju, mora prinesti neizpodbitne dokaze, brez filmskih laži; dokaze, ki ogrožajo njegov notranji mir in svet in usmeriti bi jih moral k cilju, v katerem bi bila mogoča ali vsaj vidna osvoboditev tudi za druge. Alternativa rešitve samo za ustvarjalca je v nepremostljivem nasprotju z neukrotljivo nacionalno vitalnostjo in prizadetostjo ustvarjalcev iz Beograda, katerim je uresničitev na tem bregu, to se pravi, v tej družbi, postala že prava obsedenost. Tudi bo v nasprotju z intelektualno bolj strpnimi ustvarjalci iz Zagreba, kateri hočejo preteklosti in sedanjosti dati pravo resničnost . . .
Vojko Duletič
Ekran 67 — št. 45—46, str. 190
NOVI FILM — DRUŽBA — ČLOVEK
...Jasno je, da so se jugoslovanski filmski ustvarjalci nova smeri opredelili — če uporabimo ta čas tako priljubljeno delitev na Lumierovce in Meliesovce večinoma za prve, se pravi, za grabljenje
v življenje, za pričevanje, ne za pripovedovanje aranžirane zgodbe ali potrjevanje ustrezne morale. Celo njihova izpovednost je predvsem v tem pričevanju o svetu, kot ga vidijo in občutijo. Odtod v formalnem pogledu namesto »klasične« dramaturgije prijem, ki bi mu najrajši rekli »organizirana amorfnost«, filmsko obdelana in oblikovana surovina življenja; nagnjenje k dokumentarnemu in pol-dokumentarnemu posnetku; ljubezen do neposrednih, ponajveč izzvanih »izpovedi«. V tem se pridružujejo naši avtorji prizadevanju številnih filmskih ustvarjalcev po svetu; vendar je prav to, ta formalni premik, tisto, kar občutimo v prvem trenutku najmočnejše . . .
Rapa Šuklje
Ekran 67 — št. 47, str. 453
SNEMANJE FILMOV Z OTROKI — VSAKDAN FILMSKE VZGOJE
Predvsem želimo, da bi se mladi snemanja lotevali z osebno prizadetostjo in osebnim odnosom do materiala. Izbira snovi naj bi bila kar najbolj izvirna, rasla pa naj bi iz opazovanja življenja in iz lastnega opredeljevanja do dogodkov iz vsakdanjega življenja. Odklanjamo vsako skonstruiranost po vzorcu profesionalnih filmov.
Pokazalo se je, da so drobne vsakdanjosti iz življenja najbolj hvaležne teme.
Mirjana Borčič
Ekran 67 — št. 48—49, str. 742
krvava makedonska
SVADBA, režija Trajče Po-P°v, proizvodnja Vardar film, Skopje 1967; na sliki Pavle Vujisoč in Dra-gamir Felba
resničnost
in
film
1941
Nemčija napade Sovjetsko zvezo. Japonci napadejo Ameriško ladjevje v Pearl Harborju Zlom stare Jugoslavije. Okupacija. Vstaja jugoslovanskih narodov. Osnovan prvi ljudski odbor. Formirana Prva proletarska brigada.	Prvi film Roberta Rosselinija (Bela ladja). Državljan Kane (Orson VVelles). Tovarna Ferania poskuša prve barvne posnetke.
1942
Požar v bostonskem nočnem klubu Cocoamet Grove zahteval 491 življenj. Prvi jedrski reaktor, izdelan na Univerzi v Chicagu. Odprto bojišče v Severni Afriki. Tobruk. Bitka za Moskvo in Stalingrad.	Prvi film Luchina Viscontija (Obsedenost). Na ruski fronti snema 240 izvežbanih ruskih filmskih snemalcev. Na Češkem prvi lutkovni filmi.
Igmanski marš. Prvo zasedanje AVNOJ.	V okupiranem Beogradu posname Aleksič film Nedolžnost brez zaščite. Rudi Omota snema v okupirani Ljubljani. Film ni ohranjen.
1945
Kurska bitka. Kapitulacija Italije. Konferenci v Casablanci in Teheranu (Churchill, Roosevelt, Stalin).	V ZDA nastajajo filmi o vojni. Gnevni dan. (Carl T. Dreyer.) Casablanca (Michael Curtiz). S. M. Eisenstein snema v Alma Ati prvi dela filma Ivan Grozni.
Sutjeska. Drugo zasedanje AVNOJ.	Fotografije Žorža Skriglna.
1944
D-Day: invazija v Franciji. Boji v Ardenih. Osvoboditev Romunije, Bolgarije in delno Madžarske. Rim postane »odprto mesto«.
V Parizu ustanovljen IDHEC. Lar ra (Otto Preminger). Henrik Peti (Laurence Olivier).
Desant na Drvar. Osvoboditev Beograda. Sekanje drv na Črnem vrhu.
Sremska fronta.
Vladimir Velebit pošlje Vrhovnemu štabu iz Londona filmsko kamero. Posnet Drugi kongres USAOJ v Drvarju. Film uničen.
1945
Smrt ameriškega prezidenta Roosevelta. Likvidacija Mussolinija. Samomor Hitlerja. Prva atomska bomba. Konec Druge svetovne vojne.
Prve volitve. Razglasitev Republike. Zakon o agrarni reformi in Zakon o nacionalizaciji. Kolonizacija prebivalcev zaostalih področij.
Rim, odprto mesto (R. Rossellini). Otroci raja (Marcel Čarne). Ivan Grozni (M. S. Eisenstein). Propadli izlet (Billy Wilder).
Filmski zapisi članov britanskega vojaškega odposlaništva (Maršal Tito v Bosni, Otok Vis), še vedno v Imperial War Museum v Londonu.
1946
Referendum v Italiji: za Republiko se opredeli 12 700 000 volivcev, za Monarhijo pa 10 700 000. Niirnberški proces. Nacionalizacija industrije na Poljskem.
Najlepša leta našega življenja (VVillam Wyler). Boj za progo (Rene Clement). Morilci so med nami (VVolfgang Staudte). Ljudje brez kril (František Čap). Debut Ingmara Bergmana.
Intenzivna obnova. Prva zvezna mladinska delovna akcija, graditev proge Brčko—Banoviči. Sprejeta ustava FNRJ. Sojenje Draži Mihajloviču.
1947
Trumanova doktrina. Prijateljski sporazum (Elia Kazan). Marshalov plan. Tragični lov (G. de Santis). Gospod Verdouz (Charles Chaplin). Zaklad Sierre Nevade (John Huston). Nekje v Evropi (Geza Radvanyi). Sirena (Karel Stek!y).
Sprejet prvi petletni načrt. Mladinska delovna akcija Šamac—Sarajevo.
Slavica (Vjekoslav Afrič). To ljudstvo bo živelo (Nikola Popovič).
1948
Atentat na Mohandasa K. Gandhija.	Hamlet (L. Olivier). Tatovi koles (Vittorio de Sica). Smrt D. W. Griffitha, 73.
Resolucija Informbiroja. Peti kongres KPJ. Začetek graditve avtomobilske ceste Ljubljana—Zagreb.	Nesmrtna mladost (Vojislav Nanovič). Življenje je naše (Gustav Gavrin). Sofka (Radoš Novakovič). Na svoji zemlji (France Štiglic).
1949
V SZ izdelajo atomsko bombo. V New Yorku proces zoper enajst ameriških komunističnih voditeljev.	V Italiji nastanejo prvi koprodukcijski filmi (10). Praznik (Jacgues Tati). Manon (Henri G. Clouzot). Guernica, dokumentarni film Alaina Resnaisa.
Incidenti na jugoslovanskih mejah. Ekonomska blokada.	Barba Žvane (Vjekoslav Afrič). Zgodba o tovarni (Vladimir Pogačič). Zastava (Branko Marjanovič).
1953
Aretiran prvi atomski vohun dr. Klaus J. E. Fuchs. Korejska vojna. Na ameriškega prezidenta Trumana poskus atentata.	Italijanski neorealizem. Debitirata Michelangelo Antonioni (Kronika neke ljubezni) in Federico Fellini (Luči varieteja). Razvoj ameriškega socialnega filma (Dassin, Huston, Kazan). Rašomon ( Korosavza).
Sprejet zakon o delavskih svetih.
Velika suša.
Jezero (Radivoje Lola Dukič).
Rdeči cvet (Gustav Gavrin). Čudotvorni meč (Vojislav Nanovič). Plavi 9 (Krešo Golik).
1951
V Frankfurtu obsojena lise Koch, morilka iz koncentracijskega taborišča Buchenv/ald. Zadeva Rosenberg.
Guido Aristarco ustanovi filmski mesečnik Cinema Nuovo v Milanu. Umberto D. (V. de Sica).
Tramvaj poželenja (Elia Kazan). Američan v Parizu (V. Mineili). Vzpon angleške filmske komedije.
Prekinjena nacionalna preskrba.
Deček Mita ( Radoš Novakovič). Poslednji dan (Vladimir Pogačič). Bakonja fra Brne (Fedor Hanžekovič) Trst (France Štiglic). Kekec (Jože Gale). Major Bauk (Nikola Popovič)
1952
Zahodna Nemčija obljubi Izraelu povrniti repatriacijo 822 milijonov dolarjev.
Eksplozija prve hidrogenske bombe pod vodo na Eniwetoku.
Šesti kongres KPJ. Razformiranje ekonomsko nerentabilnih kmečkih obdelovalnih zadrug.
V	Trentu ustanovljen Mednarodni FF filmov o gorah.
Odrske luči (Charles Chaplin). Afriška kraljica ((John Huston). Plašč (Alberto Lattuada).
Fanfan Tulip (Christian Jacque).
Hoja Lero (Vjekoslav Afrič).
Vsi na morje (dr. Sava Popovič).
V	nevihti (Vatroslav Mimica).
Svet na Kajžarju (France Štiglic). Frosina (Vojislav Nanovič).
Film Kekec dobi Prvo nagrado v kategoriji filmov za otroke od 11—14 let v Benetkah.
1955
Mau Mau gibanje v Keniji. Edmund P. Hillary se povzpne na Mount Everest. Smrt Josipa V. Stalina.
Kongres filmskih ustvarjalcev o neorealizmu v Parmi.
Gospod Hulot na počitnicah (J. Tati).
Razbojnik (Vitor de Lima Barreto). Od tod do večnosti (Fred Zinneman). Poslednji most (Helmut Kautner).
Tržaška kriza. Debitira Puriša Dordevič (Občinsko dete).
Proizvodnja: 9 celovečernih filmov. Jara gospoda (Bojan Stupica). Vesna (František Čap).
1954
Prva atomska podmornica Nautilus.
Oppenheimerjeva zadeva. Ženevska konferenca o stanju na Daljnem vzhodu.
V ZDA nastajajo nove kinematografske tehnike: 3D, Cinemascope, Vistavision.
La strada (F. Fellini). Gospod Ripois (Rene Clement). Petorica iz Barske ulice (Aleksander Ford). Sedem samurajev (Kurosav/a).
Prvo potovanje predsednika Tita po afriško-azijskih deželah. Afirmacija aktivne koeksistence.
Hidrocentrala Jablanica.
Proizvodnja: 7 celovečernih filmov: Koncert (Branko Belan).
Ešalon dr. M (Živorad Mitrovič). Prvi nacionalni filmski festival v Pulju.
Prva nagrada: Vesna (František Čap).
1955
Varšavski pakt.	Režiserji neorealizma protestirajo zoper italijansko cenzuro. Veliki manevri (Rene Clair). Marty (Delbert Mann). Vzhodno od raja (Elia Kazan). Kolesarjeva smrt (Juan Antonio Bardem). Angleška filmska hiša Rank v deficitu. Smrt angleškega producenta Aleksandra Korde.
Beograjska deklaracija.	Proizvodnja: 7 celovečernih filmov. Volčja noč (France Štiglic). Trenutki odločitve (František Čap). Tri zgodbe (Jane Kavčič, Igor Pretnar, France Kosmač). Pulj: Prva nagrada filmu Trenutki odločitve. Odlična fotografija v filmu Kreše Golika Deklica in hrast.
1956
Dvajseti kongres KP Sovjetske zveze. Dogodki na Poljskem in Madžarskem. Invazija na Egipt.	Prve italijansko-španske koprodukcije. Na smrt obsojeni je pobegnil (Robert Bresson). Svet tišine (Cousteau, Malle). In bog je ustvaril žensko (Roger Vadim). Kanal (Andrzej V/ajda). Velikan (Georges Stivens). Baby Doli (E. Kazan).
Sestanek na Brionih.	Proizvodnja: 10 celovečernih filmov. Veliki in mali (Vladimir Pogačic). Ne obračaj se, sinko (Branko Bauer). Dolina miru (France Štiglic). Slab denar (Velimir Stojanovič).
1957
Ustanovitev evropskega gospodarskega trga. Rasni nemiri v Little Rocku. Izstrelitev Sputnika.	Novi val v Franciji. Na ameriški TV se uveljavijo S. Lume, L. Rogosin, J. Frankenheimer, D. Mann.
	Krik (M. Antoniom). Bele noči (L. Visconti). Kralj v New Yorku (Charles Chaplin). Most na reki Kwai (D. Lean). Letijo žerjavi (Mihael K. Kalatozov).	TOfi Smrt Maxa Ophusa, 55.	/ul)
Sprejet načrt gospodarskega razvoja Jugoslavije od 1957 do 1962.
Prvi Beograjski sejem.
Proizvodnja: 14 celovečernih filmov. Svojega telesa gospodar (Fedor Hanžekovič). V soboto zvečer (Vladimir Pogačic). Ne čakaj na maj (František Čap).
John Kitzniuller prejme v Cannesu nagrado za najboljšo moško vlogo v filmu Dolina miru (France Štiglic). Veliki in mali — prva nagrada za režijo (Ex aequo) v Karlovih Varih.
1958
Izstrelitev ameriškega satelita Explorerja.
General Charles de Gaulle postane predsednik francoske vlade.
Sedmi kongres ZKJ sprejel nov program. Izdelan prvi avtomobil »Zastava 600«. Prva televizijska oddaja.
Otvoritev filmskega muzeja v Torinu. Italija ima milijon televizorjev. Newyorška filmska šola.
Moj stric (J. Tati), Pepel in diamant (Andrzej Wajda). Nazarin (Louis Bunuel). Tri želje (Klos in Kadar).
Proizvodnja: 14 celovečernih filmov Dobro morje (Mirko Grobler).
Kala (Andrej Hieng, Krešo Golik). Cesta dolga leto dni (Giuseppe de Santis). H-8 (Nikola Tanhofer). Cesta dolga leto dni: prva nagrada za najboljšo moško vlogo (Massimo Girotti v San Franciscu. (»Zlati globus« — nagrada Združenja tujih novinarjev v ZDA.
1959
Revolucija na Kubi. Lunik I, Lunik II, Lunik III. Sovjetski premier Hruščov obišče ZDA.
Izredno bogata žetev.
Velika vojna (Mario Monicelli). General della Rovere (R. Rossellini ). Štiristo udarcev (Francoise Traffaut). Hirošima, ljubezen moja (Alain Rasnais). Lepi Serge in Bratranca (Claude Chabrol).
Rio Bravo (Howard Hawks). Človekova usoda (Sergej Bondarčuk) Prvi Mednarodni FF v Moskvi.
Proizvodnja: 13 celovečernih filmov. Vlak brez voznega reda (Veljko Bulajič).
Dobri stari pianino (France Kosmač). Pet minut raja (Igor Pretnar).
Tri četrtine sonca (Jože Babič). Razpoka v raju (Vladimir Pogačic).
1960
Eksplozija francoske atomske bombe v Sahari. Usmrčen Caryl Chessman. V Argentini ujet Adolf Eichmann.
V Nišu ustanovijo univerzo s tremi fakultetami. V zvezni, ljudski skupščini je sprejet zakon o tisku. Predsednik Tito se udeleži Petnajstega zasedanja Generalne skupščine ZN v New Vorku.
Sladko življenje (F. Fellini) in Avantura (M. Antonioni). Rocco in njegovi bratje (L. Visconti).
Do zadnjega diha (Jean Luc Godard). Hollywood se seli v Evropo.
Come back, Africa! (Lionel Rogosin). Sence (John Cassavetes). Smrt Mačka Sannetta. Kriza UFE.
Balada o vojaku (S. Čuhraj).
Romeo, Julija in tema (J. Weis).
Proizvodnja: 15 celovečernih filmov. Deveti krog (France Štiglic), kandidira za Oscarja.
Mis Stone (Žika Mitrovič), prejme častno diplomo na MFF v Edinburgu. Jane Kavčič posname Akcijo.
Jože Babič Veselico.
1961
Umor Patrica Lumumbe. Prva človeka v vesolju: Jurij Gagarin in Alan. B. Shepard. Smrt Daga Hammarskjolda.
Invazija na Kubo.
Noč (M. Antonioni), Pasje življenji (Jacopetti), Ločitev po italijansko (P. Germi). Zaposlitev (E. Olmi). Lani v Marienbadu (A. Resnais). Ženska je ženska (J. L. Godard). Lola (J. Demy).
Proces v Niirnbergu (S. Kramer).
V soboto zvečer, v nedeljo zjutraj (K. Reisz).
Viridiana (L. Bunuel).
Mati Ivana angelska (J. Kavvalerovvicz).
Novi gospodarski ukrepi. Predsednik Tito na razgovorih z Naserjem in Nehrujem v Kairu. Ivo Andric Nobelov nagrajenec.
Proizvodnja: 31 celovečernih filmov. Dva (Aleksander Petrovič).
Ples v dežju (Boštjan Hladnik).
1962
Vesoljski možje: John Glenn, Scott Carpenter, Walter Schirra. Neodvisnost Alžirije. Sovjetska kozmonavta: Andrian G. Nikolajev in Pavel R. Popovič.
Kubanska kriza.
Mamma Roma (P. P. Pasolini). Jules in Jim (F. Truffaut).
Cleo od 5. do 7. (Agnes Varda). Proces (O. Welles).
Ivanovo otroštvo (A. Tarkovski).
Jugoslavija sprejeta v GATT. Obnovitev dobrih stikov med SZ in Jugoslavijo. Začeli obratovati termoelektrarna Kosovo ena in hidrocentrala Split.
Proizvodnja: 23 celovečernih filmov. Vode, kaplje, bojevniki (Živojin Pavlovič, Kokan Rakonjac, Marko Babac).
Peščeni grad (Boštjan Hladnik). Tistega lepega dne (France Štiglic). Kozara (Veljko Bulajič).
1963
Smrt papeža Janeza Triindvajsetega. Terješkova in Bikovski v vesolju. Atentat na Johna F. Kennedyja.
Potres v Skopju. Sprejeta nova ustava. Dograjena avtomobilska cesta Bratstva in enotnosti.
Mali vojak (J. L. Godard).
Cuba, si! (Ch. Marker).
Umreti v Madridu (F. Rossif).
Nož v vodi (Roman Polanski).
Ko pride maček (Vojtech Jasny).
Proizvodnja: 16 celovečernih filmov. Dnevi (Aleksander Petrovič).
Iz oči v oči (Branko Bauer). Samorastniki (Igor Pretnar).
Kozara — prva nagrada (ex aequo) na MFF v Moskvi.
1964
Warrenova komisija. Anastas Mikojan zamenja Nikito Hruščova.
Prva kitajska atomska bomba. Svetovni kongres za mir v New Delhiju.
Osmi kongres ZKJ. Sprejet sedemletni načrt 1964—1970. Obisk Tita v Bolgariji. Odsek Jadranske magistrale Kolašin—Bijelo polje izročen prometu.
Rdeča puščava (M. Antonioni). Vzpon italijanskega »vvesterna«. Nežna koža (F. Truffaut).
Judex (Franju). Molk (I. Bergman). David in Liza (F. Perry).
Črni Peter (Miloš Forman).
Grk Zorba (Cacoyannis).
Vidas secas (N. P. Dos Santos).
Proizvodnja: 16 celovečernih filmov. Izdajalec (Kokan Rakonjac).
Ne joči, Peter (France Štiglic). Človek iz hrastovega gozda (Miča Popovič).
Skopje 63 — Nagrada na MFF v Benetkah, nagrada UNESCO, nagrada na MFF v Valadolidu.
1965
Vietnamski konflikt narase v mednarodnega zaradi sistematičnega bombardiranja Severnega Vietnama Konec Vatikanskega koncila. Rasni spopadi v Los Angelesu. Izstop Indonezije iz OZN.
Sreča (A. Varda). Viva Maria (L. Malle). Yoyo (P. Etaix). Aiphaville (J. Godard).
Shock Corridor (F. FuIIer).
The Knack (Richard Lester). Kwadian (M. Kobayashi). Plavolaskine ljubezni (M. Forman)
Sprejeti ukrepi o gospodarski reformi.
Svetovni kongres o prebivalstvu v Beogradu. Nova organizacija CK ZKJ.
Proizvodnja: 18 celovečernih filmov. Človek ni ptica (Dušan Makavejev). Tri (Aleksander Petrovič).
Prometej z otoka Viševice (Vatroslav Mimica). Dekle (Puriša Dordevič). Prometej z otoka Viševice — nagrada za režijo na MFF v Moskvi.
1966
Taškentska konferenca in Šastrijeva smrt. Izstop Francije iz NATO. U Tant še pet let generalni sekretar
OZN.
Strmoglavilo ameriško letalo pri Palo-maresu.
Brionski plenum (Rankovič). Predsednik Tito v Sovjetski zvezi.
Sprejet srednjeročni načrt 1966—1970. Valutna reforma.
Boj za Alžirijo (Gillo Pontecorvo). MFF v Pesaru.
Vojne je konec (A. Resnais), Moško — žensko (J. L. Godard). Moški in ženska (C. Lelouch). Doktor Živago (D. Lean).
Modesty Blaise (J. Losey). Farenheit 451 (F. Truffaut).
O nečem drugem (Vera Chytilova). Vzpon novega nemškega filma.
Proizvodnja: 20 celovečernih filmov. Topla leta (Dragoslav Lazič).
Rondo (Zvonimir Berkovič). Ponedeljek ali torek (Vatroslav Mimica). Sen (Puriša Dordevič). Sedmi kontinent (Dušan Vukotič).
1967
Smrt Konrada Adenauerja. Politični dogodki v Grčiji. Smrt Che Guevare. Presaditev srca. Petdesetletnica Oktobrske revolucije.
Mednarodno leto turizma.
Blow up (M. Antonioni).
Marjetici (V. Chytilova).
Kitajka (J. L. Godard).
Kitajska je blizu (Bellocchio).
Ljudje brez upanja (Miklos Jansco). Andrej Rublov (A. Tarkovski). Bonnie in Clyde (Arthur Penne). Kako sem dobil vojno (R. Lester). Daleč od Vietnama (J. L. Godard,
A. Varda, A. Resnais, J. Ivens,
C. Lelouch, W. Klein, C. Marker).
Predsednik Tito na obsiku v ZAR. Proizvodnja: 26 celovečernih filmov.
Siriji in Iraku.	Šestindvajset tujih mednarodnih
Predsednik Tito na proslavi	nagrad.
Oktobrske revolucije v Moskvi. Zbiralci perja (Aleksander Petrovič).
Prebujanje podgan (Živojin Pavlovič). Ljubezenski primer (Dušan Makavejev).
Praznik (Dorde Kadijevič).
Jutro (Puriša Dordevič).
GEFF v Zagrebu.
SPIHAL
VETNAM
Enquetes des correspondants de « L'Express » a Hanoi, Saigon, Bangkok, Vientiane, Montreal, Bonn, Lon-dres, Tokyo, Moscou et VVashington.
film na tržišču (idej)
france kosmač
1
Dva pristojna odbora republiškega in gospodarskega zbora sta 27. novembra lani razpravljala v naši republiški skupščini o problemih razvoja trgovine pri nas. V tej razpravi so prišle do izraza težnje, da bi »trgovina hitreje izgubljala svoj distributerski značaj in tako postala res nekakšen kontrolor stroškov in kakovosti proizvodnih organizacij, hkrati pa tudi njihov usmerjevalec, vmesni člen vplivanja potrošnikov na proizvodnjo in obratno.« (Delo, str. 2, 28. 11. 1967.) Poskušal sem omenjene usmeritve prenesti na področje filma, saj je po veljavnem zakonu pri nas film »industrijska dejavnost posebnega kulturnega pomena«, torej predvsem roba.
Že sama zakonska oznaka filma hočeš nočeš vsebuje in izraža zapletenost problematike, ki jo zastavlja sleherni družbi fenomen filma, bodi kot distribucija in trgovina, bodi kot sredstvo vpliva na človekovega duha in nravi. Današnji dan — sredi procesa družbene in gospodarske reforme — kaže ta problematika nekaj bistveno drugačnih potez in teženj kot doslej. S tem, da bom poskušal pokazati na nekatere teh novih potez in vprašanj na področju kinematografije, bi rad prispeval k prizadevanju, ki zajema vrsto organizacij in Institucij in posameznikov pri nas, namreč k definiranju družbenih potreb po filmu, tako po obsegu kot po kvaliteti.
Približno do lanskega leta je delovalo v Jugoslaviji po eno distribucijsko podjetje v vsaki od republik. Letošnje leto je registriranih podjetij za distribucijo, torej za trgovanje s Filmi — triindvajset. K omenjenim prištejmo še vse televizijske postaje, ki so prav tako mogočne distribucije filmov, pa se število znatno odebeli. S televizijo vred imamo v naši republiki tri distributorje filmov, kar ni nič tragičnega. Misliti pa nam da podatek, da je v letošnjem letu nabavljenih za razdeljevanje po kinematografih v SFRJ preko 400 tujih filmov, kar za dober odstotek presega potrebe naših kinematografov po filmih, saj število kinematografov v naši državi posebno po nastopu televizije vsako leto za določen odstotek pade. V Sloveniji na primer je bilo med letom 1965 in 1966 zaprtih 8 kinematografov. Ni treba posebej omenjati, da približno v podobnem odstotku pada tudi obisk.
Ne bi si upal trditi, da bo z večanjem števila distributerjev vzporedno in sorazmerno zrasla tudi kvaliteta našega filmskega repertoarja. Kategorično pa trdim, da je repertoar možno izboljšati, tako v korist samih distributerjev kot v blagor gledalcev.
12. novembra lani — bila je nedelja— sem pregledal dnevnik DELO, v njem pa sem skušal analizirati program filmov v kinematografih, ki zajemajo nekako ljubljansko regijo; zaustavil sem se pri zanimivem in značilnem razmerju med filmi samo glede na izvor proizvodnje. Naštel sem 54 filmov, ki so bili ta dan na programu v 48 kinematografih omenjenega področja. Od teh je bilo 27 ameriških, 6 francoskih, 5 angleških,
j
5 italijanskih, 4 iz zahodnih medsebojnih koprodukcijskih centrov, po e-jen mehiški, nemški, španski, češki, poljski, jugoslovanski, eden jugoslovansko nemške koprodukcije in noben sovjetski. Ker nisem študiral niti žanrov posameznih filmov niti razmer". a med njimi, niti nisem večine od njih videl — nisem mogel in ne morem izreči nikakršne kvalitativne sodbe o tem repertoarju. Samo razmerje med filmi po izvoru pa mi vendarle govori o določeni usmerjenosti naše distribucijske in kinematografske trgovske mreže, kakršno bi bilo možno in — zdi se mi P°* trebno v korist obeh partnerjev — trgovca in gledalca — kritizirati. Ne lotevam se lahkega problema, saj je oč’tno, kako z muko ga rešujemo družba in posamezniki ves čas od osvoboditve do danes.
Preden preidem k nekaj konkretnim osvetlitvam današnjih razvojnih teženj tega zapletenega industrijsko-kulturnega področja, naj omenim Še eno (ne)sorazmerje, in sicer odnos med v enem letu uvoženimi in doma nareienimi filmi. Pred nekaj leti je število domačih filmov težilo v svoji rasti proti 10 odstotkom z ozirom na celotno število filmov, ki so bili v naših jugoslovanskih kinematografih. V nekaterih planskih predvidevanjih so posamezne napovedi in predvidevanja začrtavala razvoj domače proizvodnje tja k petnajstim odstotkom pa tudi več glede na število vseh filmov na repertoarju, v nekaterih zakonskih predlogih pa so že stale tudi številke, ki so označevale razmerje med številom predstav tujih in domačih filmov, razmerje namreč, ki bi bilo za uprave kinema-
tografov obvezno. Toda do uzakonitve vseh teh predlogov ni prišlo.
Omenim naj še težnjo, ki se kaže v odnosu med tujimi in domačimi filmi na jugoslovanskem filmskem repertoarju zadnja leta. Podatki so nam pred nekaj leti povedali, da je na repertoarju naših kinematografov nekako 8 odstotkov filmov domače proizvodnje, zdaj pa kažejo podatki težnjo, da bo domačih filmov na našem repertoarju kmalu manj od šestih odstotkov. Za spoznanje večji je odstotek slovenskih filmov v odnosu na jugoslovansko proizvodnjo.
O vratolomnih vzponih in padcih jugoslovanskih koprodukcij s tujimi partnerji je težko govoriti, saj bi študij tega prizadevanja zahteval od proučevalca trnovo in nedogledno pogostno dvosmerno pot od banke do sodišča.
2
Vsi omenjeni procesi so v glavnem neugodno vplivali na usodo ljudi, zaposlenih na področju produktivne in reproduktivne kinematografije, ki tako naglo menjujeta svoj obseg in strukturo. Mnogo izvežbanih strokovnjakov, ki so delali v stroki tako z velikim znanjem kot z ljubeznijo, si je deloma prostovoljno, deloma pa po sili razmer prebralo poklic. Da je v delovni in strokovni sposobnosti teh kadrov skrita precejšnja družbe-
na investicija, ki je šla s premeno poklica po zlu, mislim, da ni treba posebej osvetljevati. Zato ne, ker menim, da ni med ljudmi, ki mislijo na prihodnost filma, nikogar, ki ne bi določno čutil mnogovrstnih in stalno rastočih možnosti in nujnosti razvoja tega področja tako v svetu kot pri nas.
Rad bi se pomudil samo pri oznaki integracijskih in dezintegracijskih teženj,'ki po mojem mnenju najjasneje osvetljujejo današnji filmski trenutek tako temu, ki v filmskem poklicu dela ali je brez dela, kot družbi oziroma družbeni instituciji ali organizaciji, ki ji je pri srcu razvojna pot tega področja.
Že sama tehnologija, s pogojem neprestane modernizacije, sili vse, ki Se ukvarjajo bodisi s proizvodnjo bodisi z distribucijo filmov — k združevanju. Združevanje tehničnih sredstev, tako strojev kot stavbnega sklada, ponuja pocenitev, možnosti akumulacije sredstev in sorodno modernizacijo. Med interesne partnerje štejem tako filmsko proizvodnjo, ki v zadnjem času odkupuje od Film-servisa, ki je na dražbi, tehniko, kot televizijo, ki bo slej ko prej prešla vsaj z delom proizvodnje na snemanje na širokem traku posebno zaradi možnosti, da doseže in ponudi gledalcem višjo kvaliteto proizvodov, kot na distribucijo, ki naroča pri laboratorijih kopiranje kupljenih in podna-slovljenih filmov.
Med televizijskimi ustvarjalci je čutiti težnjo, da bi stopili v svobodni poklic. Toda v skrbi, da ne bi izgubili še te možnosti za delo, ki jo zdaj — v stalnem delovnem razmer-iu — irnaio, rajši ne poskušajo zaživeti v svobodnem poklicu prej, preden ne bodo videli minimalnega zagotovila za možnost stalne zaposlitve, od katere bi lahko živeli kot ljudje v drugih podobnih poklicih.
In vendar, naslednja integracijska težnja, ki jo je že čutiti, namreč skupno načrtovanje in izvajanje programov za film in televizijo — če bi bila izpolnjena, obljublja tako kvalitetnejši kot bolj raznolik spored, obenem pa v njej že slutimo minimalno zagotovilo za vstop nekaterih televizijskih ustvarjalcev v svobodni poklic. Televizija je namreč že za letošnje
leto napovedala razširitev svojega programa s tako imenovanim drugim kanalom. Ta obogatitev TV programa je — kot se zdi — v kratkem času neizbežna.
Študentom z akademije bo laže pri srcu, ko bodo videli vsaj približne obrise tako koordiniranega programa med filmom in televizijo in morda se bo le sčasoma kdo odločil za filmski poklic. Doslej se še ni pojavil diplomirani režiser ali dramturg z akademije, ki bi se odločil za svobodni poklic, saj se ne more osloniti niti na najmanjši up, da bo prišel do ustreznega dela.
Programska, kadrovska, tehnična in ne nazadnje tudi finančna koordinacija med filmom, televizijo, distribucijo bi sčasoma ponudila možnost oizroma približala možnost tudi šolskemu filmu, da bi se izmotal iz svojega zarodka, v katerem nerazrešno tiči kako desetletje — in bi začel res proizvajati dobro zamišljen in stu-diozno izveden program. Tako bi se film pri nas hkrati uveljavil kot element modernizacije pouka.
3
Vsaj omenjeni razlogi, če ne še vrsta drugih, govore za koordinacijo med naštetimi področji. Vsa filmska proizvodnja je — razen tega — potencialni program, v malo kasnejšem datumu — za televizijo. Živahna in kvalitetna proizvodnja pa s svojimi izdelki služi kot bogat fond tudi za zamenjavo z drugimi televizijami in kinematografijami. Mar nam je res laže plačevati vse tuje programe z deviznimi sredstvi? Mar res tako radi gledamo vse, kar je že kje na tujem posnetega, ne da bi čutili potrebo, da bi hkrati tudi zunaj poznali nas in naša stremljenja, plodove našega ustvarjalnega duha? Česa nam bolj manjka: ponosa in samozavesti ali trgovskega duha? Ali obojega enako?
Nastop televizije je v razvitejših družbenih področjih povzročil, da je prišlo v kino/manj obiskovalcev. Toda samo določeno dobo. Kmalu so kinematografi zopet zaživeli; podobno tudi sam kinematograf ni mogel škodovati gledališču. Toda v svetu so se potrudili, da so kinematografe modernizirali, polepšali, opremili z novimi tehnikami, izboljšali akustičnost prostorov, uvedli garderobe, kultivirali možnosti gibanja v kinematografu, obogatili program. Pri nas v tej smeri nismo kdovečesa ukrenili.
Slišati je, da so nekatere občinske skupščine že dale nekaj kinematografov v zakup zasebnikom. Morda je pa na tej poti pričakovana rešitev iz krize? Poskus sam bo pokazal.
5e eno deistvo, ki ga v zvezi s prihodnostjo filma ne morem preiti, je — skorajšnji nastop barvne televizije. Ni treba, da bi komu vzbujal apetit po tej mikavni novosti, ki jo v nekaterih državah že uživajo. Sama trka na vrata in za majhno špranjo smo jih že odprli.'Stalni sejmi elektronike ponujajo različne sisteme. Tudi to sistemsko vprašanje ni lahko, slej ko prej pa bo postalo neodložljivo. In barvna televizija je med dejavniki, ki se je treba nanj pripraviti, ki se nanj verjetno že pripravljajo tudi na vzgojnih zavodih, predvsem na akademiji za gledališče, film, radio in televizijo. Tudi barvno televizijo, čeprav je to še pesem prihodnosti, štejem med težnje, ki filmska področja silijo k integraciji sposobnosti, kadrov, programov, tehnike, ateljejev, skratka — vseh sil.
In ko sem našteval integracijske težnje, ki se pojavljajo deloma kot imperativ družbene in gospodarske reforme, deloma kot nagnjenja posameznih ustvarjalcev, deloma kot pogoj za dosego dolgoročnih družbenih ciljev, sem obenem že nakazal, bolj kot dokazal, dezintegracijske težnje. Namesto da bi dokazoval, kako vsak berač svojo malho hvali, naj rajši omenim besede enega znanih in zelo zavzetih filmskih ustvarjalcev, ki jih je izrekel pol za šalo pol zares, ko je premišljeval o nerazrešljivosti film skega vozla — takole je predlagal: če hočemo doseči red in sodelovanje med vsemi filmskimi dejavnostmi in vejami, zamenjajmo direktorje vseh filmskih podjetij tako, da bodo prevzeli posle drug drugega, samo pazimo, da postavimo vsakega v diametralno drugačno temperaturo. Tako bodo vsi prisiljeni, da razvijejo svoj smisel za NOVO.
In ko ponovno razmišljam o razpravi poslanskih skupin v naši skupščini, v kateri so izrazili stremljenje, naj bi trgovina hitreje izgubljala svoj distributerski značaj, postala kontrolor stroškov in kakovosti, usmerjevalec in vmesni člen vplivanja potrošnikov na proizvodnjo in obratno — se ne morem otresti dvoma, da za filmsko področje to priporočilo ni docela uporabno. Vsaj dober del teh opravkov in skrbi bi bilo bolj smiselno naložiti specifičnim samoupravnim organom, sindikatu družbenih dejavnosti, Socialistični zvezi in vrsti subjektivnih faktorjev, rajši kot pa trgovini.
živeti
na
način
filma
ali
ama-
terski
film
mar jan ciglič
Beseda amaterski predvsem označuje tak film, ki ni bil narejen z namenom zaslužiti, ne glede na to, kdo ga je delal; torej tudi poklicni filmski delavec lahko naredi amaterski film, če z njim ne misli na zaslužek ne on ne kdo drug od kroga sodelavcev. S tem pa amaterski film sega daleč čez tako imenovan družinski film in spremljajočo najbolj razširjeno označbo: amaterski — začetniški, diletantski. Ker je to najbolj razširjena oznaka, je tudi ravnanje, ki sledi temu prepričanju, ustrezno: za amaterski film se malokdo zmeni, avtorji naj filmske dileme rešujejo sami in sami zase.
Vendar ob redkih priložnostih na večerih ali festivalih amaterskega filma vidimo dela, ki zanikajo vsa podtikanja ter z nasprotnim dokazujejo vso zbranost in inventivnost avtorjev oziroma njihovih del.
Kako je moglo priti do take nasprotujoče situacije? Prvič se amaterski film razlikuje od profesionalnega po širini filmskega traku, torej po uporabi tehničnih sredstev. Jasno je, da si niti ustvarjalec niti kaka organizacija ne more privoščiti ogromnega izdatka za normalno širok trak, posebno če naj se ta izdatek ne povrne, torej če je film amaterski. Preostane možnost uporabljati ozki filmski trak (8 mm, redkeje 16 mm). Posledica tega je: film je dosegljiv le ozkemu krogu ustvarjalcev in vnetih privržencev; ozki film je nemogoče predstaviti širšemu občinstvu, ker kino podjetja (oz. kino dvorane) nimajo primerne opreme za predvajanje, kadar pa jo imajo, razen v redkih primerih, sploh niso zainteresirana za posredovanje, ker so taki filmi narejeni s primitivno tehniko in je s projekcijo preveč dela (ton na magnetofonskem traku, pogosto trganje, ker filmi niso kopirani). Obenem pa razvajena povprečna publika zahteva prav tehnično brezhibnost in ni pripravljena odpustiti in spregledati teh slabosti. Tako filmsko občinstvo ni seznanjeno z amaterskimi dosežki, avtorji ne dobe moralne in materialne podpore in krog nerazumevanja se zaključi. Zaradi nemož-nosti lansiranja ostaja doseg in s tem umetniški vpliv minimalen, ljudje pa Še naprej ostajajo pri svojem mnenju: amterski — diletantski.
Preostane torej, da si amaterski film ogledamo takšnega, kot se kaže v krogu gorečnežev, ne pa da ga sodimo po dosegu, ki je itak ničev.
Javna tajna med amaterskimi filmskimi ustvarjalci je, da profesionalci z velikim zanimanjem spremljajo festivale amaterskega filma in nemalokrat uporabijo pri svojem delu svežino raznih filmskih rešitev. To nas ne more preveč začuditi, če poznamo položčj filmskega režiserja, ko mora biti najprej dober organizator in ekonomist, nato pa šele umetnik.
Nasprotno pa je amaterski ustvarjalec odgovoren le sebi in zato veliko svobodnejši v pristopu in obdelavi filmske snovi. Največkrat je v isti osebi združeno: avtor ideje, scenarist, filmska obdelava oziroma režiser, snemalec. To pa pomeni izredno čistost v izrazu ter kompaktnost, celovitost celotnega dela, kar pri celovečernem profesionalnem filmu uspe le izrednim osebnostim.
Zakaj pa naj se amater razdaja na ta način, če ni možnosti za kontakt z gledalci, kjer umetnina šele nastane (ker umetnina pač ne živi sama po sebi, ampak nastane šele pri rekreativnem procesu). Verjetno ima skrite namene nekdaj delati tudi »prave« filme, predvsem in najprej Pa je to smiselni del njegovega bivanja: delati film na način življenja, živeti na način filma. Realizacija filma se kaže kot organski del njegovega danes, torej izhaja iz lastnega izkustva, ne pa iz estetskih norm in filmske zgodovine kot teorije in normativa za ravnanje; kajti delo (umetnina) določa estetiko, ne pa estetika
umetnine.
Ko amaterski film sedaj gledamo, ne vidimo neke projekcije lastnega laza v svet, ne moremo slediti neki 'deji (ker je ta večinoma odsotna), ampak gledamo to, kar se nam kaže, gledamo filmsko postavitev, realizacijo, gledamo stvari v njihovi ka(v)-zalnosti.
Biti amater — živeti to, kar profesionalci skušajo ujeti v idejo svojih filmov.
film
kožica
mrenica
(sp, ljubljena 1962)
naško križnar
Ugotovitev v Slovenskem pravopisu je dokončna. Film, o katerem govorimo, je snov, stvar. Toda beseda film reklamira še nekaj drugega. To pa ni jasno določljivo. Tega je toliko, kolikor je nazorov o filmu. Na-zor je podoba realizacije filma. Realizacija in podoba nista eno in isto. Film je Jj\ realizacija.
MJk	govorim, kar mislim
t& tim	govorim, kar gledam(š)
mislim, kar gledam(š)
jezik
slika
film
Filmskega jezika ni. Je samo nazor o filmu, ki je izražen z realizali-zacijo.
Režiser ni bog (umetnik) ali kaj takega, ampak mnogo gleda.
Vidi nič. Film vidi vse.
Oči gledajo film, vidijo realizacijo. Film gleda gledalca in vidi.
Gledalci to vidijo. (Spoznanje.)
Veščina soočenja je torej filmska umetnost. To je moj na-zor.
Moja sestra realizacija je nad njim. Čim dlje je realizacija nad na-zorom, tem več vidi film.
Godardovi filmi itd. vidijo vse.
Spektakli in melodrame ne vidijo, ampak gledajo in govorijo.
Gledalec jih gleda in vidi: lepoto, ljubezen, sovraštvo, resnico.
To so besede.
Direktni primer: Science fiction.
Podoba realizacije (scenarij) zahteva posnetek srečanja človeka z razumnim bitjem z drugega planeta.
Gledalec vidi, da film ni stvaren (da ne vidi). Oči pa tega ne vidijo.
Gledajo na-zor, ki je nad realizacijo. So-očesa ni, soočenje ni možno.
ŽALIK ŽENE, režija Naško Križnar, proizvodnja Kino-klub Kranj, 1967
Realizacija nemega filma je pramati realizacij. Nemi film je imel posebej na-zor in posebej realizacijo. Oči so gledale oboje, gledalec pa je izbiral. Lahko se je odločil za na-zor (besede v filmskih napisih) ali posebej za realizacijo (filmska »slika«). Zvočni film je (kot sedaj vi-
dimo) navidezno združil na-zor in realizacijo. (Govor = beseda -f- slika.)
V interesu modernega filma je, da gledalec sam najde dovolj moči in sposobnosti za ločevanje na-zora od realizacije. Da vidi.
Barva je del realizacije, kadar stvari same obarvajo film (slika = barva). Kadar pa barva prekriva stvari: gube na obrazu noht ustnice
oči
telo
(slika = barva + stvar), vidijo oči na-zor. Realizacija je pod njim. V interesu gledalca je, da film izpodriva na-zor iz realizacije. Da gleda in vidi.
od
absolutne svobode do
dinamičnega
relativizma
marjan rožanc
ABSOLUTNA SVOBODA
Kakor je v kratkem nagovoru pred ljubljansko premiero dejal sam Aleksander Petrovič, je njegov film Zbiralci perja tudi film o svobodi. Da v njem ne gre za eksistencialno ali politično svobodo, kakor bi si lahko prvi hip mislili, se prepričamo že ob prvih kadrih filma, saj je dogajanje postavljeno v cigansko, skoraj folklorno okolje, torej zelo daleč od našega historičnega in političnega dogajanja. V tem okolju je lahko problem svobode očitno zastavljen samo ontološko, torej na tisti splošni ravni, na kateri se ljudje kar na sploh sprašujemo o svoji duhovni svobodi v razmerju do telesnega in zakonitega sveta — a seveda ne samo o duhovni svobodi, temveč tudi o upanju in obupu itd. Kakšno je pravzaprav spraševanje po svobodi, o kateri nam pripoveduje Petrovičev film, nam pove glavni junak filma, cigan Boro, prekupčevalec z gosjim Perjem. Brez dvoma je to zahteva po absolutni svobodi, ki ne priznava nikakršnih omejitev, saj jo Boro kar pred našimi očmi zaostri tako daleč, da ne priznava več niti temeljnih zakonov človeškega bivanja. Stežka nakupljeno perje, ki naj bi mu slednjič zagotovilo
Levo: ZBIRALCI PERJA, režija Aleksander Petrovič, proizvodnja Avala film, Beograd 1967; na sliki Olivera Vučo
kolikor toliko trden materialni obstoj, na lepem s samovoljno gesto raztrese iz drvečega tovornjaka po banatski cesti, in to zato, ker »perje iz drvečega tovornjaka leti, kot bi imelo peruti«. Pred preiskovalnim sodnikom nima za to svoje početje nobenega drugega odgovora ali opravičila, nasprotno, videti je celo, da se niti sam ne sprašuje po globljem smislu tega dejanja, ki ga je znova pahnilo v prav nezaviden položaj: globlji smisel vsega tega je iracionalno položen vanj, in to prav kot zahteva po absolutni svobodi. To pa je seveda zahteva, ki ne pozna nikakršnih eksistenčnih ozirov, ki je sama po sebi svoj posvečeni cilj, ki jo nasprotujoče ji zakonitosti življenja samo izzivajo in ki se po svoji notranji logiki ne more ustaviti pred ničemer. Taka, kakršna je, je že sama v sebi obsojena na propad, vendar se utemeljuje in hrani prav z izzivanjem, izkušanjem tega propada, torej s svojo nezmožnostjo samo. Njen nadaljnji razvoj nam to samo potrjuje: Boro Petrovič svoji zahtevi po absolutni svobodi ne more zadostiti z ničimer, ampak jo lahko nenehoma le preizkuša, kar ga slednjič zapelje tako daleč, da svojemu poslovnemu pajdašu Mirtu, s katerim je povezan njegov materialni obstoj, ugrabi pohčerjenko. Prav s tem njegovim dejanjem pa se njegova absolutna svoboda kar sama po sebi sprevrže v drugo skrajnost, ki jo že vseskozi slutimo, v zakonitost in sužnost, saj je na dlani, da je spopad med Borom in Mirtom neizbežen in da se ne more končati drugače kot s pobojem. In res, v spopadu Boro svojega nekdanjega pajdaša ubije in se potepe iz vasi, njegova zahteva po absolutni svobodi pa se uresniči kot skrivanje pred policijo in ljudmi, kot železni zakon sveta, ki ga doslej ni priznaval.
Pri tem pa je najznačilnejši vtis ta, da nam Borova usoda kljub vsemu izzveni prazno in neprizadeto. In to našo neprizadetost si lahko razložimo samo s tem, da se nam Borova zahteva po absolutni svobodi že od vsega začetka zdi neutemeljena. Tudi sami sicer sprašujemo po svobodi in smislu, vendar je to naše spraševanje vseskoz pogojeno z eksistencialnimi zakonitostmi našega življenja, ki nam zatrjujejo, da naš svobodni duh in volja nista omejena samo s telesnostjo, ampak tudi s konkretno historičnostjo našega po-družbljenega bitja. Tej naši zavesti je zahteva po absolutni svobodi docela tuja, saj ne zahtevamo več absolutne svobode, temveč eksistencialno, se pravi združevalno, ustvarjalno, politično itd. Zaradi tega prihaja med nami in Borom do nekakšnega nesporazuma, ki nam ne dovoli, da bi se celovito udeležili vsega tega, k čemur nas Boro vabi, se pravi, da nam ne dovoli polne komunikacije s Petrovičevim filmom. Kakor hitro pa Borove zahteve po absolutni svobodi ne sprejemamo več kot našo lastno zahtevo, temveč kot cigansko iracionaliteto, nevezanost in zaletavost, izhajajo iz tega še veliko globlje posledice. Svet Petrovičevega filma je za nas neobvezen svet, se pravi nič več svet naših dejanskih eksistencialnih in esencialnih vprašanj, hkrati pa tudi nič več svet umetnosti, temveč svet spektakla. Kakor hitro moramo s svojim pristopom k filmu
privoliti v neobvezen svet, je to za nas samo še svet igre, prikaza, spozabe, prebivanja zunaj našega časa in prostora. In četudi pristajamo na to, da v razvrednotenem svetu ni nič obveznega in da je torej tudi umetnost le igra, s čimer spektakla ne zavračamo več z nekih vrednostnih stališč, le ne moremo sprejeti zakonov te igre, ker pač niso postavljeni tako, kakor jih živimo in hrepenimo. Ti zakoni izključujejo naše intenzivno sodelovanje, saj nam kot gledalcem ne preostane drugega kot neprizadeto gledanje.
In vendar ne moremo trditi, da se Aleksander Petrovič nevarnosti tega nesporazuma ni zavedal in da se je obravnavanega problema lotil površno. Nasprotno, Boru je postavil v filmu proti-igralca, Mirta, Borovi iracionalni zahtevi po absolutni svobodi je postavil nasproti Mirtovo utemeljenost v stvarnosti in s tem eksistencialna in esencialna vprašanja v filmu povezal v medsebojno odvisnost. Ustvaril je torej kompleksen in celovit svet svobode in nujnosti, esence in eksistence, ki sta v filmu v dinamičnem razmerju, obenem pa nam je skoz dogajanje celo jasno dal vedeti, da je gola esenca — Boro — nemožna, kakor je nemožna tudi gola eksistenca, Mirta. Tudi mu ni mogoče očitati tega, da bi bil do katere koli teh dveh življenjskih komponent krivičen, ali da bi katero koli aktivistično napihnil in postavil v ospredje. Umestna je celo trditev, da Borovo absolutno svobodo tudi Petrovič sam obravnava s pridržkom, saj bi nam sicer njeno nemočnost podal tragično in Bora kot tragičnega junaka, Petrovič pa nam ga ne prikaže kot tragično padlega, temveč ga le v skladu z zakonitostjo sveta umakne. In vendar nesporazum med nami in filmom ostaja. In ta nesporazum izhaja iz dejstva, da je Petrovič dogajanje filma in Boro postavil v ciganski svet, torej neobvezen svet, v katerem je spraševanje po absolutni svobodi še možno in ga je sploh lahko zastavil, čeprav tudi tam pod pogojem, da je zavezujoče eksistencialne moči najprej razvezal.
Svet Bore je svet bogate svobodnjaške tradicije, v katerem je Problem obveznega in neobveznega, sužnosti in svobode, Evrope in Balkana nenehoma živ in zaostren. Vsekakor ni naključje, da je ta svet pretkan s sakralnimi freskami pravoslavnega in katoliškega izvora, s samostani in duhovščino, s cerkvenimi manifestacijami in podobnim, skratka z evropskim krščanskim svetom, ki izpričuje prisotnost blaga. Tako imamo ob ciganski navezanosti ves čas opraviti z zavezujočim svetom, skratka z bogom, ob katerem človek ni svoboden in mora vse svoje pravice najprej izterjati pri njem, a zahteva po absolutni svobodi pomeni najhujši greh. V tem svetu je moral Petrovič, če je hotel spregovoriti o človekovi neobveznosti in Borovi absolutni svobodi, najprej izničiti ali črtati vse, kar mu je to svobodo in neobveznost kratilo: sveto je moral desakralizirati, vrednote razvrednotiti, boga odstaviti. In Petrovič je to tudi storil. Boga kot obveznosti in posvečenosti v tem svetu ni, je samo zapuščen samostan in v njem ena sama preživela opatinja, ki je bolj
lakomna kot kaj drugega, je samo prismojeni pop, ki je bolj posveten in neobvezen kot kdor koli drug v vasi. In sredi teh razkrojenih vrednot in te totalne neobveznosti je še človek, je Boro, ki je torej dejansko svoboden Še več lahko rečemo: v tem in takem svetu se njegova težnja po absolutni svobodi razodeva kot edina posvečena vrednota in obveznost, s katero je treba računati. V tem popolnoma odprtem in izpraznjenem svetu, ki hoče Bora kratko malo pogoltniti, se njegova zahteva po absolutni svobodi vsiljuje kar sama po sebi kot edina obstojnost.
Petrovič torej utemeljuje Bora in njegovo svobodo z razvrednotenim svetom, v katerem ni druge trdnosti. In vprašanje, ki nam ga film zastavlja iz tega zornega kota, je vprašanje, ali je res ta svet tako razvrednoten in neobvezen, da sta v njem zahteva po absolutni svobodi in samovolja eksistencialno utemeljeni. To je hkrati tudi vprašanje, ki nam s svojim odgovorom naše dosedanje pomisleke zavrača ali potrjuje.
V tem razvrednotenem svetu je tudi Mirta, ki obstaja kot določena historična, socialna, s svojim pridobitništvom celo moderno opredeljena eksistenca in zavezanost. To nam sicer ne vrača vrednot, a vendar obstaja kot obvezen svet, kot interes in zakon posameznika in družbe, ki zahteva od nas in od Bora, da jemljemo natančno toliko, kolikor dajemo, da smo svobodni le v mejah nujnosti — z drugimi besedami — obstaja kot točno opredeljena človeška eksistenca, ki pogojuje določeno esencialno osmišljanje, ne pa spraševanje po absolutni svobodi. V tem svetu je Borova absolutna svoboda možna samo še v kinu in samo kot ena izmed neobveznih komponent spektakla.
KIERKEGAARDOVSKE DILEME
Ključ za razumevanje Pavlovičevega filma Prebujanje podgan je vsekakor v prosvetljenski veri v istovetnosti človekovega odre-šenjskega duha in notranjih zakonov narave, v veri v s/niselno spreminjanje sveta po človeku in približevanju harmoniji. Seveda, ta vera je v filmu Prebujanje podgan prisotna tako, kakor živi danes in kakor je sploh še mogoča: od vsega začetka jo spremlja in razkraja temeljit dvom. Še več lahko rečemo: ta prosvetljenska vera je že pošteno načeta in skoraj na tleh, z njo pa seveda tudi nekdanja aktivistična zanesenost. Samo nekakšno upanje še obstaja, ki se hrani iz nezadostnosti sveta, a še to upanje je v vse preveč občutnem nasprotju s trdoglavimi dejstvi sveta, ki človekovo duhovno istovetnost z zakoni narave postavljajo na laž, in zato se ne more več povzdigniti k verovanju. Prosvetljenski človek je kratko malo razkrinkan in nič več božanski. Ljudje v tem svetu so nagneteni v dve, tri predmestne stavbe, povezani s številnimi mostovži in zaupno odprtimi okni, živijo torej tesno drug ob drugemu, ven-
dar so v odsotnosti verskega ideala in globljega smisla, ki bi jih lahko dejansko povezal, samo še posamezniki. Relativni konec njihove božanskosti pomeni tudi relativni konec zgodovine in družbe; Prav ničesar ni več, kar bi razdvojenost človeka in sveta, eksistence in esence povezalo v akcijo in navidezno harmonijo.
To stanje je začetni in končni problem Pavlovičevega filma. Ti ljudje resda ne premorejo ideala, ki bi jih združeval in osmišljal, vendar s tem še ni rečeno, da so s svojo eksistenco kar zadovoljni, da ne nosijo več v sebi vrednot, ki so nekdaj obeleževale njihovo vero in aktivizem: ljubezen, tovarištvo, pravičnost, lepoto, dobrotljivost itd. Nasprotno, prav z ničnostjo in nezadostnostjo svojega bivanja so še bolj naperjeni kvišku, k vrednostnemu, lepšemu in Popolnejšemu. Brez pretiravanja lahko rečemo, da so v tem položaju samo še bolj opredeljeni po bogu in da so istočasno že njegove žrtve. Žrtve zato, ker ob svojem vrednostnem pritisku že tako rekoč izkustveno vedo, da je njihova eksistenca neuskladljiva z njihovim vrednostnim pojmovanjem sveta, da so pravzaprav pritegnjeni k nečemu popolnejšemu in lepšemu zunaj njih ali nad njimi, ne da bi se mogli povrniti k samemu sebi in postati samozadostni. S svojimi vrednotami so stopili v začarani krog, ki spominja na prekletstvo. Vse vrednostno vzbuja v njih le melanholijo in nemir al' Pa tudi prav .demonično razpoloženje. Če hočejo živeti kolikor toliko normalno in se izogniti komplikacijam s svetom in s samim seboj, Porazu ali celo pogubljenju, morajo vse vrednote — ljubezen, prijateljstvo, pravičnost, lepoto, ki so nezdružljive s stvarnostjo, izgnati iz sebe kot neumnost ali iracionalnost, potisniti, prikriti ali vsaj obvladati. Kakor hitro pa to poskusijo in se sprijaznijo s svojo 6ksistenco in svetom kar takim, kakršen je, privolijo v zakonitosti življenja, se že znajdejo pod še hujšim pritiskom vrednot in potrebe Po osmišljevanju. Tako se njihova razdvojenost skoz ta stanja dejansko samo stopnjuje, njihova eksistenca in esenca pa pri tem vse bolj razpadata, prav tako dobro in zlo, in to do te mere, da se nazadnje izražata samo še v nasilnem razmerju. Zdaj kot nasilje duha, dobrega, popolnega, ljubeznivega in lepega, ki se hoče vsemu navkljub uveljaviti kot obvezna resničnost, zdaj kot nasilje telesa, stvarnosti, zakonitosti, ki hoče dokončno obračunati z vsem vrednostnim. To bojevito razmerje telesa in duha, eksistence in esence bi lahko vsakdo pomiril samo z zanosnim verovanjem in aktivizmom, a aktivizem kot skladnejša eksistenca se je že izkazal za neskladnost in je neponovljiv; ostaja torej začarani krog pohujšlji-Vega razmerja med dobrim in zlim, duhovnim in telesnim.
To je notranja dinamika vseh ljudi v Pavlovičevem filmu in notranja dinamika Pavlovičevega sveta v celoti. V tem svetu tudi najlepša ženska ne more živeti samo v duhovni lepoti, ampak mora biti že naslednji trenutek tudi tisto, kar tiči za njenim lepim vide-20rn — poltenost. Ženska je angel in je hkrati tudi kurba. Vsi ljudje s° hkrati dobri in zli, zakaj njihova dobrotljivost sama je tista,
ki jih kot potencialni sovražnik navaja k zlu, kakor je tudi zlo tisto, ki budi v njih platonični pritisk. In tako vse med njimi poteka v okviru dinamičnih in nevarnih stanj, ki jim niti sami ne morejo predvideti vseh obratov in končnega razpleta.
Študent je na prvi pogled poosebljena čistost: prav platonično je zaljubljen v lahkoživo lepotico na kraju mostovža, ure in ure sebi in njej gode na violino in je tudi sicer res poduhovljen, pre-tanjšan, kakor pred bližnjim vnebovzetjem. Vendar v svoji poduhovljenosti že sluti, da je pravzaprav s svetom v neizbežnem, usodnem konfliktu. Njegov moralizem in njegova čistost sta spričo izsiljevalca, lahkoživkinega pravega ljubimca, popolnoma neobstojna in brez moči: umolkniti morata pred izsiljevalčevimi klofutami, ki so sicer nesramne in surove, zato pa podprte z njegovo telesno močjo, skratka s stvarnostjo. Študent je torej s svojo ljubeznijo in hrepenenjem izpostavljen surovosti in ponižanju, zato v sebi že goji obrambni mehanizem in se prav diabolično spogleduje z golo in umazano stvarnostjo. Pajdaši se s pederastom, s čimer svojo erotiko ohranja v mejah poduhovljenosti in čistosti, obenem pa je že deležen najhujšega družbenega prezira. Nazadnje to svojo konfliktno dvojnost razplete tako, da svoji nekdanji lepotici podtakne pornografske slike in tako sebe in njo povalja po blatu.
Pederast sam izpoveduje pravo naravo čistosti in lepote, hkrati pa tudi edini možni način njunega obstoja. To je videz, ki je pogojen v sami pokvarjenosti in zlu. Njegov homoseksualizem družbeno pomeni sramoto in delikt, zato ga zavija v leporečnost, v kulturne in tenkočutne odnose z ljudmi, v osebno higieno in vsakršno neoporečnost, v komfort, cvetje in parfum — in to je tisto, kar je v tem svetu zares lepo, prijetno. Lepota in čisost sta torej v njem laž in prevara, ki hočeta prikriti dejansko resničnost, homoseksualizem.
In izsiljevalec, nekdanji politični delavec, ki je bil zaradi svoje idejne doslednosti in zvestobe neokrnjenim idealom razglašen za izdajalca, obsojen in zaprt! Njegova privrženost vrednotam ga je torej hotela uničiti, zato je zdaj prav demonično razpoložen do vsega vrednostnega in se potrjuje samo še prek uveljavljanja zla. Preživlja se z razpečevanjem pornografskih slik, preganja in ponižuje študenta, izsiljuje in zapeljuje svojega nekdanjega tovariša in somišljenika Velimira Bamberga, ki se še drži na površini in se dela neomadeževanega. Vsaka najmanjša vrednost deluje nanj kot udarec in vzbuja v njem demonizem, v katerem prav obsedeno razgalja svet in ga sebi in drugim kaže v njegovi goli resničnosti, brez vsega vrednostnega. Vendar je tudi to njegovo početje le palica z dvema koncema: njegovo razodevanje in potrjevanje zla odmeva v svetu krog njega le kot potreba po dobrem, lepšem in popolnejšem. Iri eden njegovih nekdanjih tovarišev ga nazadnje prav pod pritiskom vrednot, ki jih je prebudila v njem izsiljevalčeva zavrženost, pričaka v zasedi in ubije. Ubije, ne da bi seveda pri tem sam izskočil
iz začaranega kroga in splaval na oni breg. Z ubojem ni oživil nič vrednostnega, ne nekdanje zvestobe zvišenim idealom ne nekdanjega tovarištva, družbe in zgodovine, temveč samo to, kar je storil — zločinski uboj.
V tem krogu se vrti tudi usoda Velimira Bamberga, imenovanega Podganar. Bamberg se v enem zgodovinskih trenutkov ni vedel najbolje, izskočil je iz zaostrene situacije in pustil tovariša na cedilu, in zdaj ga ta greh nenehoma zasleduje kot potreba po očiščenju. Vendar istočasno že ve, da se človek in svet ne moreta uskladiti v čem vrednostnem, da se tista osmišljevalna zgodovina, v kateri bi se lahko rehabilitiral, nikdar več ne bo ponovila, in tako je njegova potreba po očiščenju že vnaprej brez upanja. Ne preostane mu drugega, kakor da jo v sebi čimbolj potlači in do kraja zatre. To tudi dela, vendar pri tem postaja vse bolj nevrotičen in čedalje bolj neuravnovešen, za bližji krog ljudi pa celo neresen in smešen. Mukoma se preživlja s šivanjem kravat in napeto čaka na svojo priložnost, na ugoden trenutek, a tega trenutka, ki bi prinesel vse nekdanje aktivistične, verske, herojske in očiščevalne možnosti, ni in ni. Razvname se lahko kvečjemu ob kaki ženski, se pravi v dvoje, v družbeno in vrednostno zaprtem prostoru in le kratkotrajni iluziji, zakaj še ženska se mu že naslednji trenutek izkaže za prevarantko in vlačugo. Velimir Bamberg je z njo le znova Ponižan in se mora znova pobirati. In v tem položaju je prav vse, kar mu slednjič preostane, vedno znova le pevski zbor. To je svet Poduhovljenosti in blagoglasnosti, harmonične ubranosti, skratka svet kulture, v katerem ljudje živijo s prepričanjem ali se vsaj vedejo tako, kot da nekaj vrednostnega in obveznega vendarle je, in to prav kot oprijemljiva stvarnost skupnosti, ki jo druži osmišl jevalna vera. Vendar iz izkušenj s svetom, ki smo mu priča, že vemo, da je tudi kultura v resnici le videz, ki Bambergu pomaga le do trenutne pomiritve, nekakšen pripomoček, da se dobro in zlo v svojem nepomirljivem nasprotju ne bi do kraja razdivjalo ali do kraja razpadlo.
PERVERTIRANI SUBJEKT ZGODOVINE
Če v svetu Pavlovičevega filma ugotavljamo, da je njegova zgodovinska narava hkrati metafizična in metafizična hkrati zgodovinska, da prva raste iz druge in druga iz prve, da se medsebojno Pogojujeta in nam tako podajata celovit človeški svet, potem imamo v svetu Kadijevičevega prvenca Praznik prvi hip vtis, da sta ti dve ferazdružljivi komponenti ločeni in da živita vsaka zase. In to Pomanjkljivost občutimo še toliko bolj zato, ker nam na ta način frim, ki se poglablja v četništvo, nikakor ne more pojasniti historičnih korenin tako iracionalno in metafizično pogojenega pojava, kakršno je četništvo. Vendar nismo prikrajšani samo za to — videti
L
je celo, da svet Kadijevičevega filma zaradi te pomanjkljivosti razpada na dva samostojna tokova, ki ves čas potekata drug ob dru gem. In ker med zgodovinskostjo in njenim metafizičnim osmišlja-njem, med srbskim kmetstvom v vojni vihri in klavcem Manolo kot poosebljenjem četniške metafizike ni prave organske zveze, se nam celo obe ločeni komponenti zdita nepopolni in izmaličeni. Historičnost v filmu je anekdotične narave, Manola pa le njen samostojen metafizični privesek. Zgodovina sicer poteka naturalistično natančno in nam na zelo subtilen način razodeva vsa historična dejstva četništva, od razkola z lastnim ljudstvom in zavezniki do sodelovanja z Nemci, ne pojasnjuje pa nam bistvenih vprašanj četništva. In tako je tudi metafizična komponenta tega sveta nujno le splošne narave, saj njen nosilec Manola s svojim metafizičnim bistvom ni utemeljen v konkretnem historičnem svetu. Razumeti ga ne moremo ne skoz kmetstvo ne skoz zemljo, ki sicer v srbskem svetu živita kot metafizični kategoriji, ampak nam ga približujejo šele splošnejši okviri evropskega subjektivizma, v katerem se človek pojavlja in deluje kot bog z vsemi posledicami svoje nebožanske narave.
In vendar, ob nekoliko natančnejšem vpogledu v svet, ki nam ga Kadijevič prikazuje, moramo vse te pomisleke korigirati. Izkaže se nam, da imamo kljub začetnemu videzu opraviti s celovitim svetom. Naj se nam še tako dozdeva, da sta zgodovinskost in metafizika ločeni, da srbski kmetje v prikazani zgodovinski situaciji nimajo nikakršne organske zveze z Manolo, da skratka eksistenca in esenca obstajata le po sebi in ločeni druga od druge, nazadnje le ugotovimo, da sta med seboj v prav tesni zvezi, da druga drugo pogojujeta in da tvorita nič manj celovit svet, kot je Pavlovičev. To pa se seveda pravi, da nam odgovarjata tudi na vprašanje o metafiziki četništva.
Ni nam mogoče prezreti, da kmetje v tem zgodovinskem svetu živijo kot patriarhalna skupnost, skoraj kot čreda, ki se ob sleherni usodnejši situaciji stisne skupaj ali primakne ob stoge, da se skratka v zgodovini vedejo kot docela nezgodovinski ljudje. Razkol med njihovim zgodovinskim, eksistencialnim položajem in stanjem njihovega duha se nam tako razodene že na prvi pogled, s tem pa je seveda ločenost zgodovine in metafizike, ki smo jo doslej ugotavljali v Kadijevičevem filmu, v nekem smislu že stvarno utemeljena. Dalje vidimo, da zgodovinska situacija od teh kmetov nenehoma terja odločujoč subjekt, akterja in nosilca zgodovine, da so torej nenehoma postavljeni v tesnobni položaj pubertetnika, ki je primoran poroditi svojega duha predčasno ali celo proti svoji volji, se skratka iztrgati iz harmoničnega okrilja skupnosti in narave in se individualizirati. Njihov zgodovinski subjekt je torej izsiljen, poroditi se mora v sili razmer, neorgansko in zaživi lahko samo kot subjektivizem, ki v zgodovinskem in eksistencialnem razvoju še ni popolnoma utemeljen. Še več lahko rečemo: porodi se lahko samo
kot duh ali subjekt, ki je odtrgan od svoje telesnosti, se pravi kot perverzen duh in kot perverzno metafizično bistvo.
In prav to je Manola! Subjektivistični akter zgodovine, ki se je porodil v sili razmer kot nedonošenec in zdaj s svojo zavestjo obstaja po sebi in zase kot samozadosten duh, ki ne priznava nikakršne zakonitosti ali pogojenosti, ki bi ga omejevale. To je najčistejši subjekt, kakršnega ni nikjer tam, kjer se javlja zgodovinsko utemeljeno in nosi v sebi zavest svojega izvora in svojih eksistenčnih meja — to je skratka človek-bog. In Manola si tudi res lasti pooblaščenost, ki izhaja iz njegove skrivnostne istovetnosti s skritimi nameni narave — saj vendar ne more biti naključje, da se je med vsemi kmeti individualiziral prav on — lasti pa si tudi božansko pravico odločanja. Usoda sveta je v njegovih rokah. Zato tudi svojih žrtev ne strelja, zakaj s pištolo ali puško bi ubijal na tehničen, posreden način — svoje žrtve kolje in sprejema njihovo kri nase na neposreden način, s čimer jih spravlja v zvezo s svojo izvoljenostjo in globljim smislom njihovega žrtvovanja.
Vendar pri vsem tem Manola le ostaja človek in njegova bo-žanskost je že od vsega začetka v konfliktu z njegovo človeško naravo. Ne samo, da ne uresničuje nikakršnega bistva, ki bi njegovo krvništvo opravičevalo in s tem tudi vnaprej utemeljevalo, ampak je njegova božanskost in posvečenost le igra vase zaverovanega duha, ki ima točno določene meje: traja lahko le dotlej, dokler je Manola edini subjekt, ki prebiva v svojem nedostopnem,, posvečenem prostoru kot kult z ministrantom in temu primerno liturgijo, dokler se ne porodi konkreten in v zgodovini sami utemeljen zgodovinski subjekt. Vendar Manola že pred tem — natančno tako, kakor vidimo v filmu — lahko obstaja kot bog samo na diaboličen način. In sicer samo tako, kot se je porodil, odtrgan od zgodovinskosti in telesnosti: tako da ne živi življenje kmetov, da se ves čas zadržuje na samem, da ves čas ne spregovori niti besedice, da skratka ne živi z ljudmi in človeško, ampak s psom in po pasje. Njegova božanskost se tako že od vsega začetka razodeva kot umik iz človečnosti, samovoljna absolutizacija njegovega duha, ki se lahko vzdržuje samo v praznem in neobljudenem prostoru, v posvečenem svetu in zunaj zgodovine. Ta njegov neorgansko rojeni subjektivizem pa je seveda že ogrožen po individualizaciji, poduhov-ijenju, spoznanju in akciji kmetov, ki postopoma in organsko raste 'z zgodovine za zgodovino.
In res: najprej se kmetje Manoli na daleč umikajo ali pa se Pred njim splašeno zgnetejo v čredo in mu s tem omogočajo, da živi v nedotakljivem, posvečenem prostoru, v katerem mu je vse dovoljeno in hkrati že posvečeno. Ob njegovem zadnjem uboju pa 56 mu že približajo in približajo se mu razkropljeni in vsak zase, ker se je pač vsakdo med njimi individualiziral in je vsakdo med njimi historični subjekt. Manola je med njimi samo še klavec, ki bo najbrž tudi končal kot klavec.
MED DVEMA TOTAUTETAMA
Pavlovič — kakor smo videli — izhaja iz docela nesramežljivega antropocentričnega razmerja do sveta, v katerem je človekovo vrednostno pojmovanje sveta še istovetno naravi sveta samega, obenem pa nam to verovanje že razkriva kot iluzijo, ki prihaja v konflikt ne samo z dejansko resnico sveta, ampak tudi sama s seboj. Nekdanja prosveti jenska vera v istovetnost človeka in sveta, duhovnosti in telesnosti, ki je bila gibalo človekovega aktivizma, v filmu Prebujanje podgan razpada, vrednostno pojmovanje sveta pa spričo samobitnosti in neodmevnosti narave postaja demonično do vsega vrednostnega.
Makavejev se v filmu Ljubezenski primer teh vprašanj na prvi pogled sploh ne dotika. Že njegov oblikovni pristop k filmu nam vsiljuje zamisel in sklep, da se je Makavejev že kar na startni poziciji sprijaznil s tem, da je človekov duhovni svet nekaj drugega od govorice narave in da človekovo spraševanje po smislu lahko v to dvojnost vnese samo protislovje, ki je vzrok slepoti pa tudi človekovi nesreči in tragičnemu občutku življenja. Zato sprejema svet kar tak, kakršen se nam ponuja, kot absolutno in nespremenljivo govorico narave, medtem ko se nam kot spraševalec po bistvu ne-pretenciozno umika. Njegovo filmsko oko ne prodira več v notranjost ljudi in stvari in ne ustvarja med njimi neke lažne vzajemnosti, ki je bila utemeljena samo v prepričanju v istovetnost človekovega duha in hotenja narave. Tudi si ne lasti kritičnega pogleda v notranje zakone, po katerih naj bi se gibala človeška družba, ker pač temu gibanju priznava skrivnostnost, nima o njem neke vnaprej določene ali obvezne ideje, ali pa se mu je ideja že izkazala za zmotno. Zadržuje se rajši na površini. Je samo še dokumentaristični registrator tistega, kar je otipljivo, nedvomljivo, zares obstojno, ker je po krahu vnaprejšne vrednosti o svetu to zanj edina pot, po kateri se svetu spet lahko približa. Prav ta registracija sveta, ki ni več pogojena s človekovim spraševanjem po bistvu in z aktivistično slepoto, mu med drugim omogoča izviren pristop k človeku in svetu, in to na različnih ravneh in s povsem novega zornega kota. Na platno lahko prikliče znanstvenika, seksologa ali kriminalista; odkar ni več v posesti zadnjih skrivnosti sveta, ampak le njih registrator, lahko popolnoma upravičeno odstopi mesto v filmu tudi znanstveniku, ki poroča o svetu in ljudeh z enakih pozitivističnih stališč. Uporablja lahko tudi vložke iz nemega filma, dokumentari-stično gradivo, pač vse, kar je podatek in verifikacija objektivne resnice, za katero mu pravzaprav gre. In ne samo to: ker se je odpovedal vsemu vrednostnemu, zanj tudi ni več zanimivejših, pomembnejših in vrednejših stvari in dogodkov, temveč lahko svojo pozornost posveti tudi najnepomembnejšim rečem in najnepomembnejšim človeškim opravilom; s tem si razširja področje svojega dela in uvaja v svet umetnosti tudi tisto, kar nekdaj umetnosti ni bilo vredno. V odsotnosti duhovne istovetnosti s svetom, ki je bila
nekdaj poroštvo razvoja od smiselnega k še smiselnejšemu in kontinuiranega napredovanja v smeri vnaprej postavljenega cilja, si lahko privošči tudi to, da kontinuiranost prostora in časa razbije. Vse je podvrženo le verifikaciji, hkrati pa seveda tudi funkcioniranju verifikacijskih dejstev, ki kljub vsemu kar sama po sebi stopajo v nekakšno medsebojno zvezo — torej verificiranju in funkcioniranju dejstev, ki ga Makavejev hoče vzpostaviti med njimi. To pa seveda ne pomeni samo tega, da verificirana dejstva že sama po sebi stopajo v neko smiselno razmerje, ampak tudi to, da se Makavejev le ne odpoveduje in ne more odpovedati antro-pocentričnosti kar v celoti. Izbira podatkov in njih medsebojno učinkovanje je odvisno od njegovega posega in namena, od nekakšne zgodbenosti, ki vse to razvršča v njegovo smiselnost. Se več lahko rečemo: Makavejev kot avtor in nosilec smisla, ki se je smislu odpovedal in se navidez umaknil, se nam pri zadnjih vratih spet vrača v film in seveda tudi v svet. Za vsem tem formalnim ob-jektivizmom je prisotno hotenje, ki izbira prav te podatke in ne drugih in jih uvršča v smiselno zgodbenost. Tako se nam vsiljuje sklep, da vrednostnega pojmovanja sveta tudi Makavejev ni mogel prečrtati in da ga je njegov pozitivistični pristop k svetu nazadnje pripeljal k vrednostni naravi, ki ohranja s Pavlovičevim svetom tesno zvezo.
Važnejša je pri tem ugotovitev, da nas še formalni pristop Ma-kavejeva uvaja v vsebino njegovega filma. Ta njegov formalni pristop je vsekakor mogoč šele v svetu, v katerem je vse vrednostno in smiselno postalo vprašljivo, odmišljeno ali celo pozabljeno. Vsekakor je to svet, v katerem nam je marsikaj od tistega, v kar smo nekoč slepo in strastno verovali, že docela tuje — tuje tako, kot nam je lahko tuja oktobrska revolucija na televizijskem zaslonu, kadar smo v objemu ljubimke. Naše nekdanje spraševanje po smislu, lepoti, sreči in sploh vsemu vrednostnemu se v tem svetu že tako očitno povezuje z nesmislom in nesrečo, da nam že nagon samoohranitve vsiljuje sklep, da se naša resnična sreča in zadovoljstvo lahko pričneta šele onkraj tega in takega spraševanja, s tem, da sprejmemo naše bivanje kot zadostno. Za srečo in zadovoljstvo moramo sprejeti tako rekoč tehnološko miselnost in tehnološki način življenja.
In Makavejev je v svojem izhodišču to sprejel. Vendar se je Pri tem odločil za potezo, ki je sicer v razvrednotenem svetu utemeljena in upravičena, obenem pa že nevzdržna, da bi se namreč razvrednotenega sveta in tehnološke resničnosti sploh zavedali, nam je kar na začetku svojega ljubezenskega filma postregel z ubojem oziroma s smrtjo ljubimke. Najprej z dvigovanjem njenega trupla iz vodnjaka, potem z njenim golim truplom na obdukcijski mizi. Sele potem nam je pokazal to isto telo v postelji, toplo in živo, ob ljubimcu in pri ljubezni. Najprej se torej srečujemo s smrtjo, Potem šele z ljubeznijo. Tako k ljubezni že pristopamo z zavestjo,
da bo ljubimka ubita, da se bo ljubezen, ki jo gledamo, razpletla na tragičen način in da ljubimca nimata nikakršne prihodnosti, ki naj bi se pripravljala za njiju nekje nad zvezdami, da ljubezen ni skratka nič izjemnega in odrešujočega. Nasprotno, tale zdajšnji trenutek, nekoliko izpraznjen in banalen, tale v sebi sami zamejena slast njunih teles je prav vse, kar je ljubimcema dano in kar imata — tale njuna tako rekoč tehnološka resničnost je njuno edino bogastvo, smisel in sreča. Postavljeni smo pred dejstvo, da to njuno tehnološko resničnost ali zavrnemo kot nekaj nezadostnega in plitkega, ali sprejememo in spijemo to zdajšnjost z užitkom, ki gre naši edini resničnosti. Makavejev nas tako s svojim nasilnim posegom postavlja pred neizogibno izbiro: na eni strani nam ponuja tehnološko danost sveta, in to kot totaliteto, na drugi strani nam dopušča metafiziko in vrednote, spet kot totaliteto. Čeprav mu na racionalnem nivoju lahko pritrdimo, da je ljubezen, kakršno nam kaže, res naša zadnja in nespremenljiva resnica, si tega le ne moremo priznati. Med njegova ljubimca in nas se je vrinil nekakšen nesporazum, saj se ob tem ljubezenskem prizoru zavedamo nečesa, česar se sicer pri ljubezni sploh ne zavedamo. Tehnološka resničnost, ki smo jo sprejeli in smo jo vse do sem zlahka sprejemali, je ob tem prizoru vzbudila v nas nekaj iracionalnega. S predhodno zavestjo o končnosti in ničnosti našega bivanja se nismo oprijeli zdajšnjosti, topline in radodarnosti golih teles, ki sta v odsotnosti metafizičnih vrednot edino resnični, ampak prav nasprotno: odsotnost globljega smisla in metafizičnih vrednot nam je to ljubezen naredila morbidno, nezadostno, če ne kar strašljivo. Gola tehnološka resničnost nam je vzbudila potrebo po osmislitvi. Z drugimi besedami: za ljubezen nam je kljub temu potrebno upanje, iluzija, prisotnost nekega globljega in odrešujočega smisla, prostranstvo onkraj naše resničnosti, v katerem živimo vse drugačno življenje. Če hočemo ljubezen doživeti kot ljubezen in ne kot morbiden spolni akt, nam je potrebno zaupanje v metafizične vrednote, nam je potrebna razklanost med nebom in zemljo, med duhom in telesom, ki jo moški in ženska poosebljata, hkrati pa hrepenenje po združitvi in združevanje samo, skratka vse tisto, kar ljubezen že od nekdaj je.
To se pravi, da je Makavejev s postavitvijo smrti pred ljubezen, tehnologije pred metafiziko napravil nad nami nasilje in dosegel prav obratno od tistega, kar naj bi bila eksistencialna samozadostnost in tehnološki način življenja. RacTonalno je postalo v nas iracionalno, razvrednoteni svet je postal vrednosten, nesmisel se je sprevrgel v potrebo po osmišljanju in smisel. Zdaj je za nas najprej ljubezen, potem šele smrt. Sveta sploh ne sprejemamo več kot tehnološko resničnost, ampak obstaja za nas samo prek vrednostnega pojmovanja in kot zgodbena, smiselna resničnost. Sreča ljubimcev na platnu za nas sploh ni več sreča, kakor tudi njuna ljubezen za nas ni ljubezen. Njunega samozadostnega sveta, z vsem bogastvom
predmetov in opravkov, s pripravljanjem jabolčnega zavitka in inštalacijo bojlerja, ki nam sicer lahko izpolni dan z zadovoljstvom, ne doživljamo več ne kot užitek ne kot srečo in zadostnost. Vse to in tako, kakršno je in kakor se dogaja, lahko za nas obstaja in se dogaja samo na ta način, da terja osmislitev. Tisto, kar izpolnjuje naše življenje s srečo in zadovoljstvom, je zdaj tisto, kar vidimo za predmeti in nad dogodki, kar pričakujemo od še neizpolnjenega v vesolju. Skratka: Ma kave jev nas je iz tehnološke totalitete pahnil na prag metafizične totalitete.
In nič drugače ni storil tudi z ljubimcema v filmu. Film je sicer mogoče razumeti tudi tako, da je Makavejev postavil nesmisel pred smisel zato, da bi se oprijeli zdajšnjega trenutka in sveta, kakršen se nam daje, da bi ostali v okviru gole eksistence kot naše edine resničnosti. Imamo torej opraviti s filmom, v katerem nam Makavejev izpričuje program človeške sreče, program novega humanizma, ki nas čaka onkraj spraševanja po bistvu našega bivanja, torej program, istočasno pa tudi opozorilo pred metafizičnim osmišljenjem sveta. To razlago moramo sicer dopustiti, vendar pri tem le ne moremo mimo tega, kar je Makavejev s svojim filmom v nas dejansko povzročil. Kakor hitro si prikličemo v spomin, da ljubezen njegovih zakoncev za nas ni bila ljubezen, in sreča ne sreča, temveč nezadostnost, morbidnost itd., potem imamo ključ do tega, čemu se je žena pregrešila s poštarčkom, čemu se je v njej prebudila slaba vest in čemu je začela moralizirati. Pregrešila se je zaradi nezadostnosti svojega življenja, moralizirati je začela zaradi morbidnosti, ki je pripravila k moraliziranju tudi nas. Zato pač, ker je tehnološki način življenja v svoji skrajnosti nevzdržen in že sam po sebi zahteva metafizično osmislitev, ker iz samega nesmisla raste smisel. Skoraj važnejša pa je pri tem ugotovitev, ki sledi iz nadaljnjega razvoja njene usode: kakor hitro se je tudi smisla oprijela kot totalitete in ga skušala napraviti za nekaj obveznega, ji ne mož ne svet na njeno zahtevo nista več mogla odgovoriti avtentično, ampak se je smisel razkril kot nesmisel.
Makavejev nam je tako — hote ali nehote — razkril dilema-tično resnico današnjega sveta, kakršna se je izoblikovala s koncem osmišljujočega aktivizma kot začasne in prividne harmonije med človekom in svetom: živimo med dvema totalitetama, ki se utemeljujeta ena z drugo. Na eni strani je tehnološki način mišljenja in življenja, ki ukinja spraševanje po bistvu našega bivanja in pristaja na golo eksistenco, na drugi strani svet ideološkega osmišljanja. Kakor hitro absolutiziramo prvo od obeh komponent, se odpovemo svoji duhovni svobodi in se razčlovečimo, kakor hitro absolutiziramo drugo, se zapletemo v slepoto moralizma s tragičnim koncem. In vendar, ravnotežja med dvema na videz nasprotujočima si komponentama našega življenja skoraj ne znamo več vzdrževati.
fiktivni
manifest
Vladimir petrič
Če ga pojmujemo kot jezik, se je film najbolj razvil v času neme kinematografije, ko je bila zgrajena cela »vizualna gramatika« izražanja in »govora brez besed«. Pravila te gramatike so veljala tudi po pojavu zvoka, čeprav je bilo očitno, da film izgublja značaj jezika in se vse bolj razrašča v celovito in totalno »bitje«. Posebno v prvi fazi zvočnega filma (ki ga nujno lahko imenujemo »ozvočeni film«, ker je bil to še naprej povsem nem film, ki mu je bil »dodan« samo zvok) so bili utrjeni brezštevilni klišeji (ne le v montažnem postopku in metaforičnem pomenu kadra) v dejanjih osebnosti, ki naj bi odkrivali določeno idejo, smisel, simbol, stanje, situacijo. Uporabljeni enkrat (v pravem trenutku in s potrebno mero) so ti klišeji hitro postali brezživljenjske stereotipnosti, ki dušijo notranjo intenziteto kadra, mrtvičijo življenjskost prizora, ki ga je posnela kamera in preprečujejo filmu, da bi spregovoril na sebi lasten način.
Vsak režiser to dobro ve, pa se vendarle težko upre izkušnjavi pri uporabi »preizkušenih« učinkov in pogosto tudi nehote zaide v filmske konvencije, prepričan, da je našel »pravo« rešitev, s katero bo izrazil bistvo situacije in zadel v srž problema. Toda, zgodi se ravno nasprotno: take obrabljene »rešitve« najpogosteje ne dopuščajo, da bi prodrl do gledalca notranji pomen prizora v vsej neposrednosti in vzajemnosti svoje vsebine, temveč mu dajejo neki posplošen, tipiziran smisel, ki s tem, da ga oddaljuje od samega bistva narave tega medija — od resničnosti prizora, ubija dušo filma.
Zgoraj: ALEKSA DUNDIČ, režija Leonid Lukor; na sliki Branko Pleša
Spodaj: MINUTA ZA UMOR, režija Jane Kavčič, proizvodnja Viba film, Ljubljana 1962; na sliki Duša Počkajeva
Tako kot v književnosti obstajajo obrabljene »poetske« fraze in banalni pridevki, ki se jih pisci izogibajo, imamo celo skladovnico oguljenih režijskih postopkov v kadriranju, niizansceni, v določanju igralskih reakcij, v montaži, fotografiji, v ambientaciji, v izkoriščanju zvoka, glasbe, trikov in prehodov iz sekvence v sekvenco.
Tudi mene je mikalo, da bi uporabil mnoge od teh klišejev in sem se šele pozneje zavedel, da sem bil podlegel njih zunanjemu efektu. Predstavljal sem si, kako bi bilo, če bi uvedli fiktivno »prepoved« uporabe najbolj obrabljenih simbolov v filmih. Ta zamišljeni »manifest« bi lahko podpisali vsi, ki so že »siti« konvencionalnih filmskih režiserjev. In manifest se je rodilI
Navajam nekaj zahtevkov tega fiktivnega manifesta:
S tem se nepreklicno obvezujem, da v svojih filmih (ali televizijskih oddajah) nikoli ne bom uporabil tehle efektov:
1.	Vse vrste vznemirjenih oblakov (simbol slutnje), dogore-vanja sveče (simbol smrti), kopice ogorkov (potekanje časa), zasukov po drevesnih krošnjah (atmosfera liričnega razpoloženja), ognjeni zubelj (ilustracija strasti) itd., ker so takšne vizualne metafore v modernem filmu že davno presežene.
2.	Semenj (luna park) kot slikovito dinamično ozadje osnovnemu dogajanju ali kot zunanjo oznako notranjega stanja junaka oziroma asociacijo življenjskega vrtinca, ker je to obrabljena ekspresionistična manira prikazovanja psihičnih stanj, ki onemogoča kameri prodreti direktno v človeško dušo.
3.	»Unšarf« (zamegljena fotografija) in druge deformacije slike, da bi pričarali izgubljanje zavesti junaka ali njegovo subjektivno videnje, ker se s tem filmski medij omejuje na fotografsko atrakcijo in kot »bitje« popolnoma uničuje.
4.	»Rir« projekcijo, ki prikazuje eksterier, gledan iz nekega interiera (najpogosteje iz voza ali avtomobila), ker je s tem kot na dlani dana razlika med kadrom kot »čutnim« prizorom in kadrom kot optično atrakcijo.
5.	»Zum« (variolenche, transfokator) kot zamenjavo za vožnjo s kamero, kajti zoževanje ali razširjanje žariščne razdalje objektiva ne more pričarati prehajanja skozi prostor.
6.	Snemanje oseb skozi šipo avtomobila, ki se premika, medtem ko je razgovor v avtomobilu povsem slišen, ker to razkriva prevaro filmske tehnike.
7.	Snemanje s kamero mimo prednjega plana, v katerem je kak dekorativen predmet ali objekt, ker tako nastaja popolnoma izumetničena slikarska kompozicija kadra.
8.	Ilustriranje notranjega monologa s kadri, ki direktno prikazujejo to, o čemer je govora, ker je film s tem omejen na komentiranje žive slike.
9.	Montažne sekvence sestavljene iz kratkih kadrov (da bi na primer prikazali dinamiko delovanja tovarniških strojev), ali iz dolgih kadrov (da bi recimo dosegli lirsko razpoloženje), ker takšni 0uo
Zgoraj: Ljubezenski (filmski) prizor
V sredini: NOČNI IZLET, režija Mirko Grobler, proizvodnja Viba film, 1961
Spodaj: NA SONČNI STRANI CESTE, režija Matjaž Klopčič, proizvodnja Triglav film, Ljubljana, 1959
»inserti« vedno učinkujejo sami zase in kalijo celovitost filma, krnijo njegovo globalno metaforičnost in slabijo totalno iluzijo kadrov.
10.	Odseva n je oseb v vodi, ker to največkrat deluje kot kič in na skrajno mehaničen način poudarja psihološko stanje osebe.
11.	Junakov odhod v daljavo na koncu filma (navadno v to-talu), kajti takšni zaključki se neprenehoma ponavljajo od Chaplina dalje.
12.	Prelivanje vode preko kozarca in ust žejnega človeka, ker to deluje vsiljivo in razkriva površno hotenje s svetlikanjem vodnih kapelj dočarati vtis žeje ali pijanstva.
13.	Sesedanje ženske na posteljo v prepiru z možem ali ljubimcem, ker je takšen prizor preveč teatralen, povzet po bulvarskih melodramah.
14.	Prekrivanje ljubimcev z rjuho, ko ležita v postelji, kajti to je prikrita pornografija. Nasprotno pa, če je seksualni akt dramsko upravičen in umetniško osmišljen, ga je treba prikazati direktno, kot to delata Bergman ali Šindo.
15.	Vlačenje prstov skozi lase ljubice ali ljubimca (ponavadi ob zvokih violine), ker . . . (komentar je nepotreben).
16.	Vsako konstruktivistično aranžiranje situacije pred kamero (teatralna mizanscena), ki ima edino asociativni smisel brez zveze s stvarnostjo, ker je narava filmske slike taka, da mora delovati istočasno skrajno avtentično in metaforično, nikakor pa se ne sme omejiti na eno ali drugo. Če pa je le treba izbirati med tema skrajnostma, potem je v filmu vseeno bližja avtentičnost, celo če je omejena na golo registriranje življenja, kakršno je brez vsakršne »artistične« intervencije.
17.	Plesi (v montažnem ritmu), da bi tako prikazali izprijeni duh današnje mladine (posebno v filmih socialističnih držav), ker je to quasi-karakterizacija nekega okolja in neke generacije.
GRAJSKI BIKI, režija Jože Pogačnik, proizvodnja Viba film, Ljubljana 1967
18.	Gornji rakurz, da bi poudarili inferiornost neke osebe ali da bi naglasili depresivno atmosfero (okupacija!), in spodnji rakurz, da bi poudarili superiornost junaka ali naglasili svečanost in vzvišenost prizora, ker je to postalo banalno.
19.	Dialog »off« v času, ko oseb, ki govorijo, ne vidimo, ker se menjajo raznovrstni ilustrativni ali »kontrapunktni« kadri, ker je to presežen »montažni« postopek, prenesen iz nemega filma v zvočnega, je pa njegovi naravi popolnoma tuj in zgolj odkriva avtorjevo nezmožnost, da bi s kamero analiziral psiho in podobo tistih, ki se pred kamero pogovarjajo.
20.	Glasba, ki »dramatično« spremlja dogodke, »krepi« razburljivost napetih scen, ker takšen postopek pripada edinole še Disneyevim animiranim filmom.
Mnogi somišljeniki so verjetno brez oklevanja podpisali »manifest«, so se pa brž vprašali: »Kaj je še ostalo? Kako bomo sploh delali filme, ko smo se odrekli skoraj vseh možnosti kinematografskega izražanja, ki so v navadi?!« Iniciatorji manifesta so tolažili podpisnike s trditvijo, da je ostalo vse življenje, ki se mu je treba z objektivom približati in ga upodobiti brez laži in olepšav, življenje z vsemi svojimi vidnimi in nevidnimi manifestacijami, avtentična stvarnost, ki jo mora kamera odkriti direktno, da bi prodrla v notranji pomen bitij in stvari, da bi - registrirala skrite odnose in gibanja v objektivnem svetu in da bi v navidez navadnih stvareh in dogodkih odkrila neko novo, bitno dramo, ki jo more v polni intenzivnosti izraziti edinole film, ker nobena druga umetnost ne uspe doseči tega tako »čutno« in tako avtentično.
Drugi so bili bolj skeptični in so usmerili pozornost na dejstvo, da imamo pomembne filme, ki jim je uspelo umetniško izraziti življenje in stvarnost tudi z uporabo mnogih od navedenih klišejev, ki po zaslugi talenta in resničnega navdiha avtorjev izražajo bistvo stvari s tolikokrat videnimi in uporabljenimi simboli ter režijskimi rešitvami, katerih pa v določenih filmih ne doživljamo kot konvencionalne! Dodali so še, da v umetnosti ni zakonov in so odrekli Podpis manifesta. Odločili so se še naprej uporabljati vse, kar se jim je zdelo izrazito in funkcionalno. Nazvali so jih revizioniste.
Uporniki so ostali na svojih pozicijah, izjavili so celo, da je mogoče spisek konvencionalnih rešitev obilno povečati; kot pogoj, da nekdo sploh lahko podpiše manifest, so celo zahtevali, naj mu sdoda« še eno konvencionalno rešitev! S povečanjem števila podpisnikov se je daljša! tudi tekst manifesta. Na koncu je bil že tako dolg, da je obsegal slednji kader, opažen v kateremkoli filmu!
Revizionisti so neprenehoma delali filme in služili denar. Uporniki so zbirali podpise in pisali članke. Tako je skupina nekdanjih somišljenikov razpadla, manifest pa je ostal v domišljiji tistega, ki si ga je izmislil. Videti je, da ima edinole v tej obliki svoj smisel.
FILMSKI LIST
petnajst lat filmsko vzgojnega dela
na slovenskem
vitko musek
Nekaj sestavkov v poljudno znanstveni reviji za zunajšolsko vzgojo Mladi svet je leta 1953 pripravilo tla za začetek dejavnosti, ki smo jo pri nas dolgo zanemarjali. Za oblikovanje filmske kulture našega človeka pa tudi za filmsko vzgojo mladine (ta je v oblikovanju filmske kulture nekega naroda gotovo najpomembnejša faza) so si prizadevali posamezniki in ožje skupine že pred tem, a verjetno je bilo leta 1953 ozračje za začetek sistematičnega delovanja ugodnejše kot kdaj pred tem.
Rad bi kratko zajel značilnosti teh petnajstih let. Seveda se ni mogoče spuščati v nadrobnosti, škoda pa bi bilo, če bi nekatere najvažnejše značilnosti s časom utonile v pozabo. Pisanje te vrste neizbežno nosi v sebi vse nepopolnosti subjektivnega obnavljanja minulih let, saj je pri roki sila malo »dokumentov«, ki bi jih lahko uporabil kot objektivna izhodišča in mejnike pri obnavljanju spominov.
Steklo je skoraj hkrati po dveh smereh. Okoli tedanjega vodstva mladinske organizacije (LM) v mestu Ljubljani se je zbrala skupina študentov in dijakov, ki so prizadevno organizirali filmske krožke in klube po ljubljanskih gimnazijah in strokovnih šolah, poleg tega pa najprej v kinematografu današnjega Pionirskega doma, kmalu nato pa v kinu Vič zbirali nedeljo za nedeljo zelo širok krog obiskovalcev na komentirane predstave izbranih filmov. Bistvena značilnost tega razgibanega dela je bila težnja k poglobljenemu spoznavanju filmske umetnosti in k aplikaciji pridobljenega znanja v praktičnem delu. Prvi nalogi so služili kontinuirani seminarji z letnimi delovnimi načrti; posamezni študentje in dijaki, ki so absolvirali nekaj seminarjev, so zaradi pomanjkanja strokovno usposobljenih predavateljev sami začeli uspešno nastopati tudi kot vodje seminarjev in predavatelji.
Še pomembnejši je bil sklep tedanjega vodstva Zveze prija- ... tel jev mladine Slovenije, da sprejme filmskovzgojno delo med svoje (JG0
osnovne naloge ter mu poleg materialne opore nudi z vsem svojim ugledom moralno zaslombo, brez katere bi se ta dejavnost kaj težko uveljavila in razmahnila. Pri glavnem odboru Zveze prijateljev mladine Slovenije so organizirali posebno komisijo strokovnjakov in ji zaupali nalogo, da začne preko osnovnih društev te široko razvejane organizacije sistematično zastavljati in razvijati filmsko-vzgojno dejavnost v vseh dostopnih oblikah med otroki in mladino.
Filmskovzgojno delo Zveze prijateljev mladine Slovenije je prvič seglo tudi neposredno v našo šolo. Izkušnje iz delovanja ljubljanske dijaške in študentske mladine, posebno še izkušnje sistematičnih priprav za filmskovzgojno delo v srednji vzgojiteljski šoli v Ljubljani so bile temu vstopu na šole po Sloveniji dragocena po-moč. Poudariti namreč moram, da smo obseg in metodo filmsko-vzgojnega dela med mladino prilagodili sistemu najbolj uspešnih 'n naprednih sorodnih dejavnosti v svetu, posebno v Franciji, Italiji, Švici, Angliji itd. Z drugimi besedami, izbrali smo metodo poglobljenega in sistematičnega vzgojnega dela, kar ni bila značilnost klubov ljubiteljev filma po mnogih vzhodnoevropskih deželah in kar je predvsem odpiralo čisto drugo področje dela, kot pa so si ga izbrali kino-amaterski krožki Ljudske tehnike in drugih organizacij. Tam so čutili pomanjkanje solidne in vsestransko temeljite filmske vzgoje, ki je po našem mnenju in izkušnjah drugih, pri katerih smo se učili, pogoj za uspešno in kvalitetno amatersko filmsko ustvarjanje. Zdi se mi, da je posebno GEFF potrdil naša stališča.
Zelo hitro je nastopilo vprašanje kadrov. Potrebe filmskih krožkov in klubov po ljubljanskih šolah smo še vzajemno rešili z ljudmi, ki jih je imela na razpolago Ljubljana. Večje težave smo imeli po drugih krajih Slovenije. Slovenske šole so posebno energično zahtevale kadre. Leta 1958 je Zveza prijateljev mladine Slovenije organizirala prvi filmski seminar za pedagoge. Trajal je dvanajst dni in okoli štirideset pedagogov iz vseh večjih krajev Slovenije je deset in celo več ur dnevno spremljalo zahtevna predavanja, Projekcije filmov ter sodelovalo v njih analizi. To je bil prvi tovrstni seminar v Jugoslaviji.
In sprožilo se je kot plaz.
Pomembnosti filma so se začele zavedati tudi druge organiza-ciie in ustanove. S kakšno zavzetostjo se je npr. Pedagoško društvo Slovenije na enem izmed svojih letnih občnih zborov zavzelo za sistematično oblikovanje odnosa našega človeka, brez ozira na njegovo starost, do filma. Odnos odraslega slovenskega človeka do filma so v tistem času želele oblikovati tudi nekatere Svobode in kulturno-Prosvetna društva. In zgodilo se je, česar ni nihče pričakoval. Na kongresu tedanje Zveze Svobod in kulturno-prosvetnih društev Slovenije, ki je bil na Jesenicah, so pobudnike filmskovzgojnega delovanja Svobod in kulturno-prosvetnih društev na kratko, a ostro zavrnili. To se je dogodilo v času, ko je bilo od 220 slovenskih kinematografov v upravi taistih Svobod ali kulturno-prosvetnih društev
okoli 60 stalnih kinematografov . . . Kajpak tistih, ki so živo čutili, da Svobode in kulturno-prosvetne organizacije ne bodo mogle več mimo filma, stališča jeseniškega kongresa niso prestrašila. Najbolj razgibani so bili v bivšem ljubljanskem okrajnem svetu. Domiselno so našli izhod: filmskovzgojno dejavnost med odraslimi je začela organizirati okrajna ljudska univerza, ki je tedaj še delovala v sestavu okrajnega sveta Svobod in kulturno-prosvetnih društev. Odmev po vsem ljubljanskem okraju je bil tolikšen, da se je vodstvo okrajnega sveta Svobod in kulturno-prosvetnih organizacij kaj hitro odločilo in področje filma zelo aktivno, angažirano in široko zastavljeno vključilo v svoje delovne naloge. Zaživeli so filmski krožki po Svobodah in kulturno-prosvetnih društvih, ustanovili smo najprej v Ljubljani in po mnogih drugih krajih filmska gledališča, katerih vodenje repertoarne politike je prevzela posebna komisija, razširila se je mreža potujočih ozkotračnih kinematografov itd. Tudi to področje dela, ki se je v glavnem razmahnilo med odraslimi in mladino, ki je že končala redno šolanje, je zahtevalo kadre. Zlasti živa je postala potreba po kadrih, ki naj bi vodili filmske krožke, filmska gledališča in kinematografe. Poleti 1959 se je v Kopru zbralo okoli trideset najbolj vnetih na desetdnevni seminar za filmsko vzgojo. Seminar je organiziral ljubljanski okrajni svet Svobod in kulturno-prosvetnih društev. Kadar se danes spomnim na ta seminar, komaj verjamem, da smo ga tedaj v resnici izvedli: po dvanajst ur dela dnevno v hudi vročini . . . Rezultata nismo čutili samo v ljubljanskem okraju, temveč je nekaj mesecev pozneje tudi Zveza Svoboci in kulturno-prosvetnih društev Slovenije vključila filmskovzgojno delo v svoj program dela in iz delu najbolj predanih sodelavcev formirala svoj prvi sosvet za film in televizijo.
Tako so se torej izoblikovala tri močna središča filmskovzgoj-nega delovanja: tedanja Ljudska mladina Slovenije (predvsem njene organizacije na področju mesta Ljubljane), Zveza prijateljev mladine Slovenije in Zveza Svobod in kulturno-prosvetnih društev Slovenije. Aprila 1960 je Zveza prijateljev mladine Slovenije dala pobudo za koordinacijo dela. Na sestankih, ki sta bila 19. in 23. aprila, je bilo sklenjeno, da se uskladi delo vseh filmskih komisij pri omenjenih organizacijah. Da bi se delo olajšalo, je bilo sklenjeno, da se ustanovi enotno slovensko telo, ki se bo ukvarjalo s problemi filmskih klubov. V novem organizmu naj bi sodelovali dosedanji člani vseh filmskih komisij. Za organizacijo novega, vsem zainteresiranim organizacijam skupnega telesa, ki naj poslej skrbi za celotno področje oblikovanja filmske kulture na Slovenskem, je bil zadolžen republiški svet Zveze Svobod in kulturno-prosvetnih društev Slovenije, ki je malo nato pooblastil svoj sosvet za film in televizijo, naj izvede sklepe koordinacijskega sestanka in dogovora.
Dosežena koordinacija pomeni za razvoj filmske kulture na Slovenskem izredno važen dogodek in začetek nove faze delovanja. Pod enotnim programskim načrtom in metodičnim vodstvom se je
sprožila široka, koordinirana akcija, ki je bila v prvi etapi usmerjena predvsem na tri osnovne cilje: uvedba minimalnega obvez nega pouka o filmu v šole obeh stopenj, sistematična vzgoja kadrov za potrebe šol in filmskih krožkov, sistematično izdajanje najbolj Potrebne literature. Sosvet za film pri Zvezi Svobod in kulturno-prosvetnih društev Slovenije je s pooblastili, ki jih je dobil od Zveze Prijateljev mladine Slovenije in Ljudske mladine Slovenije po eni plati prerasel okvire drugih podobnih strokovnih teles pri svoji matični organizaciji, po drugi pa prvi oblikoval nove oblike dela v organizaciji, ki je doživljala zelo razgiban razvoj in preobrazbo. Sosvet je iskal nove sodelavce med organizacijami, ustanovami in drugimi organizmi. Najbolj dragocena sodelavca je predvsem našel v tedanjem Republiškem zavodu za napredek šolstva in v obeh republiških sekretariatih za kulturo in prosveto ter za šolstvo. Dalje naj omenim Zvezo delavskih in ljudskih univerz, republiško gospodarsko zbornico, Društvo slovenskih filmskih delavcev itd.
Takšna situacija je omogočila realizacijo zastavljenih ciljev. Ko danes razmišljam o tistem razgibanem letu, se mi zdi, da smo verjetno skoraj preveč hiteli, da bi odprli filmu vrata v našo šolo. Morda smo res npr. premalo preštudirali in pretehtali predlagana učna načrta. Pa zopet — če bi tedaj ne hiteli tako, bi zanesljivo zamudili filmski vzgoji najbolj naklonjeno ozračje. Aktivnost Ljubljane se je prenesla na druga središča v Sloveniji, posebno na Maribor, Kranj, Jesenice, Novo mesto, Celje, Mursko Soboto itd. V Kopru (in pozneje v Radovljici) so se zvrstili odlično organizirani štirinajstdnevni seminarji za pedagoge, vodje filmskih krožkov in upravnike kinematografov. Ustanovili smo knjižno zbirko Sedma umetnost, začeli izdajati za pomembna filmska dela obširne analize v Filmskih listih, objavili izčrpen material za tiste pomembne filme, ki jih je Jugoslovanska kinoteka reducirala na 16 mm format, ustanovili za potrebe kinematografov in šol redno publikacijo Novi filmi in končno začeli izdajati slovensko filmsko revijo Ekran. Ljubljanski in mariborski okraj sta za svoje potrebe organizirala skupne seminarje. V Kranju, na Jesenicah, v Ptuju in v Mariboru so iz lastne Pobude začeli izdajati pomožno literaturo. Težko bi naštel vse kraje, kjer so v sodelovanju z rednimi kinematografi ustanovili filmska gledališča, ki se niso omejila samo na prikazovanje skrbno 'zbranega programa, temveč so ta program opremili s komentarji, filmskimi listi, razgovori itd. Poleg tega so se stiki s sorodnimi težnjami v Jugoslaviji in s sorodnimi organizacijami po svetu tako Poglobili, da je bila Slovenija na tem področju ostalim republikam animator in učitelj, obenem pa je s svojim delom našo državo dostojno vključevala v filmskovzgojno delovanje po svetu.
Zakaj sem se ustavil ob tem obdobju? Silno žal bi mi bilo, če bi vsaj v obrisih (namenoma ne omenjam imen več kot požrtvovalnih sodelavcev) ne ostala ohranjena enkratna atmosfera in zavzetost. In še, v tistem času absolutnega in prodornega vzpona smo
že slutili težavnost obdobja, ki bo sledilo, če nanj ne bomo temeljito pripravljeni. Delo je preraslo možnosti in sposobnosti organizma, ki je — kot sosvet za film in televizijo — združeval samo za delo navdušene »prostovoljce«. Obseg in raven dela sta neizprosno zahtevala specializirano ustanovo, ki naj s kvalitetnim, sistematičnim, strokovno kvalificiranim in metodično dobro zgrajenim delom postane gonilna sila, strokovni organ in animator celotnega dela za filmsko kulturo slovenskega človeka, hkrati pa naj izpolni še nekaj odprtih nalog v kompleksu slovenskega filma, kot npr.:
—	ustanovitev centralne slovenske filmske knjižnice, da ne propadejo knjižni fondi, s katerimi razpolagajo posamezna podjetja in ustanove;
—	ustanovitev slovenskega filmskega muzeja, v katerem naj se zbere vse, kar je za slovenski film in njegovo zgodovino kakorkoli pomembno, posebno pa da se rešijo arhivi nekaterih filmskih podjetij, ki so začeli propadati;
—	vodenje arhivskega snemanja pomembnih dogodkov slovenske sedanjosti in osebnosti, ki so za slovenski narod kakorkoli zaslužne, da to snemanje ne bi bilo stihijsko, neurejeno in prepuščeno zasebni prizadevnosti;
—	sistematično zbiranje filmske in televizijske bibliografije;
—	zbiranje materialov, ki bodo jutri neobhodno potrebni slovenski kinoteki, posebno negativov in pozitivnih kopij vseh slovenskih filmov, scenarijev, snemalnih knjig, dekoracij, kostumov in tako dalje.
Da! Čutili smo, da mora priti do ustanovitve strokovne, znanstvene profesionalne institucije, katero smo v svojih pogovorih in predlogih enostavno imenovali Slovenski filmski zavod. Tedaj so nas zavračali, da ustanavljanje novih inštitutov ni popularno in da bodo naše upravičene zahteve izpolnjene v drugačnih oblikah, parcialno ter podobno. Od vseh obljub se je uresničila samo ustano vitev Jugoslovanske kinoteke v Ljubljani in nič drugega! Posledice so bile natančno take, kot smo jih napovedali. Neizprosna stagnacija poleta, razočaranje in upadanje zaradi usihanja možnosti, ki jih je imela organizacija. Še več. Ponekod so komaj pričakali prve težave, da so potuhnjeni nasprotniki filmskovzgojnega dela lahko planili po prizadevnih sodelavcih, njihovo delovanje zatrli in z njimi brezobzirno obračunali. Koliko dela, prizadevnosti, truda in pobud je propadlo v takih obračunih!
Organizacija, ki je vse do danes edina nosila materialno breme za vse opisano delo, je prejemala iz leta v leto manj maternalnih sredstev, republiški skladi, ki so Zvezi kulturno-prosvetnih organizacij pomagali materialno do neke mere vzdrževati zastavljeno delo, so prav tako morali vedno bolj tehtati, kaj bodo podprli s svojimi vse manjšimi sredstvi . . . skratka, vse se je v tem težkem obdobju zrušilo na nas, ki nismo nehali ponavljati, da je oblikovanje filmske kulture našega človeka še tembolj potrebno, saj se je filmu pridru-
žila televizija kot nov medij izrednega vpliva in pomena. Medtem ko smo v Sloveniji skromno delovali v možnih okvirih, je filmsko-vzgojno delo v drugih republikah doživelo tako razveseljiv vzpon, da moramo pošteno priznati, da so nas krepko prerasli. To se je zgodilo predvsem zato, ker že na začetku svojega dela niso zanemarili zagotoviti si tiste pogoje, ki so neobhodno potrebni, če naj tako odgovorno, težko, dolgotrajno in kompleksno delo normalno teče naprej in se kvalitetno razvija. Oprostite, filmska vzgoja in oblikovanje filmske ter televizijske kulture našega človeka nimata ničesar skupnega z — recimo — prostovoljnim gasilstvom . . .
Čim bolj se bližam današnjemu dnevu, tem bolj postaja ta pregled razvoja filmske vzgoje in oblikovanja filmske kulture na Slovenskem otožen in žalosten. Žalosten predvsem zaradi tega, ker je bilo brez krivde sodelavcev in brez utemeljene potrebe zapravljenega izredno mnogo idealizma, prizadevnega dela, ustvarjalnih naporov in doseženih rezultatov. Zdaj smo pravzaprav že v tretjem obdobju. Natančno vemo za relacije, s katerimi lahko računamo. V takšni atmosferi skušamo obnavljati, kar se obnoviti da. Morebiti nas bo spet kdo obdolži! donkihotstva. Vendar se nam zdi, da moramo znova in naprej graditi — bogati z radostnimi, še bolj pa z grenkimi izkušnjami — sistem filmske in televizijske vzgoje na Slovenskem. Naj bo kakorkoli — še danes zares velja Balazsova trditev, da je tudi od filmske (dostavljam še televizijske) kulture človeka odvisno duševno zdravje naroda.
PORTRET
ljubiša
samardžič
bogdan tirnanič
milena
dravič
rapa šuklje
milena dravič naša velika »ingenue«
Pravzaprav bi morala študija filmske podobe Milene Dravič zamikati psihologa ali še bolj sociologa in filozofa — v njihovo področje bi namreč sodilo pojasnjevanje zapletenega in na prvi pogled paradoksnega dejstva, da je ta najznačilnejša »naivka« današnjega filma postala hkrati skorajda centralna junakinja kinematografije, ki je tako izrazito dinamična, naravnost hlastno sodobna, skorajda sovražna tradiciji in nezaupna do vsega, kar bi si — četudi samo v slutnji — drznilo nakazovati, da so v oblikah življenja, človeka in umetnosti nekakšne konstante, mimo in prek katerih tudi z najsmelejšim zamahom ne moreš. Plavolasa pojava In razmeroma ozko uokvirjena — četudi z mnogimi detajli in niansami opremljena igralska osebnost Milene Dravič pa je mogočna simbolična potrditev prav tega. »Naivnost« v globljem pomenu besede pomeni namreč nagonski, ne razmišljajoči odziv na svet; tisto življenjsko pristnost, ki izhaja iz notranjega sozvočja z naravo; tiho, ustvarjalno delovanje iz samega sebe, obstoj po lastnih zakonih, večno enotnost s samim seboj; in iz tega izvirajočo mirnost in gotovost, ki je lahko še v tako kričečem nasprotju z običaji in nravmi zunanjega sveta — odtod tudi pogostni komični učinki naivnega — pa vendarle ubira neizbežno, trdno svojo pot; včasih kot v sanjah ali omami.
In takšna se je pokazala Milena Dravič v svojih vlogah spet in spet; takšno jo že leta in leta navdušeno sprejema večno mlado občinstvo naglo razvijajoče se dežele in naglo spreminjajoče se kinematografije s smehom zavoljo nerodnosti, v katere jo zapelje nedolžna pristnost v pokvarjenem okolju, s solzami zavoljo zla, ki jo zadene od surovega nasprotnika, s prešerno radostjo ob njeni neškodljivi navihanosti, s sočutjem ob ne-prilikah, v katere jo zavedejo življenjske zanke, ki se jim ni znala ali ni hotela ogniti, z domotožjem po nedosežni čistosti, ki jo izžareva in je bila nekoč tudi naša — a menda nikoli ali zelo zelo poredko z grozo, ki jo vzbuja v našem pomanjkljivo človeškem svetu vsaka neuklonljiva doslednost. In vendar nam je dala Milena Dravič okusiti tudi že to, v bistvu demonično podobo naivnosti, ki podreja svoji notranji resnici brez pomisleka ljudi in življenja, tuja in lastno. Takšna je bila na trenutke v Popovičevi Hasanaginici, svoji doslej najzahtevnejši in največji vlogi — na j večji v vseh pomenih besede, četudi se je pri njej menda prvič pokazala pomanjkljiva igralska tehnika te »od boga dane« umetnice, ko ji je — posebno na začetku, v strahu po morastih sanjah, zmanjkovalo variant zgroženosti in vzdihov. Toda ustvarila je čisto svojevrstno, enovito in močno podobo, ki se pomika skoz
ves film kot na krilih sanj. Tudi zavoljo kreacije, ki jo je v tem filmu dala Milena Dravič, obžalujemo, da je Popovičev film tako nekomunikativen, da pušča — vsaj za gledalca, vzgojenega v konvencijah Srednje Evrope -—- toliko nerazrešenih vprašanj, ki se ne tičejo notranje zgradbe filma, temveč zunanjih življenjskih pogojev junakov, katerih struktura, konflikti in situacije nam ostajajo prav zaradi tega nepoznavanja v veliki meri prikriti. Toda tisti del Ha-sanaginice, ki nam ga je narodna pesem zastirala in v katerem agova lepa žena ni zgolj žrtev, ali vsaj nikakor ni edina žrtev nečesa, kar je močnejše od njene volje in tudi od samovolje age — je postal s Popovičevim izborom »naivne« igralke za to vlogo in z interpretacijo Milene Dravič kristalno jasen.
Seveda pa je to samo en vid naivnosti in tudi samo ena bržčas ne najznačilnejša vloga — vloga Milene Dravič. Ko je pred desetimi leti začela ■—- leta 1958 v Čapovem filmu Vrata ostanejo odprta — niti zdaleč ni nakazala možnosti takšnega igralskega razvoja. Bila je prisrčno, plavolaso, mlado dekle, ena izmed sladkih »sestric«, kakršnih je poznal naš film tedaj kar precej, ljubko »dobro vzgojeno« sodobno dekle s pravšnjo mešanico svobode in zadržanosti. In podobnih vlog je odigrala pozneje še celo vrsto, vlog, ki jih je izpolnjevala s svojim spontanim igralskim darom, mladostnim žarom in neprisiljeno milino svoje osebnosti, ki pa bi jih bila prav tako dobro izpolnila katera druga izmed tedaj kot gobe po dežju poganjajočih »starletk«. Toda že na samem začetku poti je imela Milena Dravič srečo, da jo je Soja Jovanovič — režiserka, katere delo bo ostalo v zgodovini naše kinematografije prav zaradi njenega nezmotljivega občutka za zasedbo — predstavila v vlogi klasične »naivke«; kot hčerko »pokon-direne tikve« Olivere Markovič v Kočiji sanj. Tamkaj je odigrala — ali bolje: bila — Milena Dravič nekaj, česar nikakor ne bi zmogla vsaka plavolasa začetnica: pristna »inge-nue«, kakršno je terjala komedija 19. stoletja, dekletce na razpotju med otroštvom in ženstvom, katerega »meje so začrtane po komični
plati z igrivostjo in z eno samo solzico na strani čustev« (Varaldo). Malo navihanko, ki ji je šla v filmu samo podrejena vloga, pa si je vendarle iz Kočije sanj ne moremo odmisliti (prav tako malo kot Ljubinko Bobič, Olivero Markovič ali Slobodana Peroviča), je dala Milena Dravič z ganljivo pristnostjo in tankim občutkom za stil: tako kot šolarko v penzionatu kot v njenem mladem ljubimkanju ali napol grajajočem, napol norčavem spogledovanju z materino »imenitnostjo«, in še enkrat je zažarela v podobni vlogi, v Stoleta Jankoviča Narodnem poslancu, četudi je dal Branislav Nušič, pri čigar komediji se je film zgledoval, pravzaprav na glavo postavljeno »klasično naivko«, dekle, ki vse tisto, kar naj bi naivka bila, igra. No, to ni nič tragičnega: pri »klasični« naivki (če tako poimenujemo standardni tip iz komedije in farse 19. in začetka 20. stoletja, pa tudi filma, zakaj »naivka« je eden izmed redkih gledaliških »tipov«, ki ga je film vsaj v svojih začetkih v celoti prevzel) gre tako in tako bolj za preprostost in nepokvar-jenost, pa tudi hudomušno razigranost, ki izvira iz nezrelih let, mladostne vitalnosti in pomanjkljivih izkušenj, kot pa za tisto globljo, žlahtnejšo podobo naivnosti, ki pomeni značaj in usodo.
Prvo priložnost, da je odigrala naivko na obeh ravneh, je dobila Milena Dravič kot Mala v Branka Bauerja Nadštevilni — vlogi, za katero je zasluženo prejela puljsko zlato. Nad-številna je hkrati utrdila tip naivke v sodobnem jugoslovanskem filmu, ker je priljubljenemu komedijskemu liku našla korenine tamkaj, kjer so sprejemljive in verjetne: v zakotni vasi, katere otroci doraščajo v togih starih tradicijah, življenje pa jih potisne v do kraja spremenjeni »moderni svet«. Nadštevilna sledi — v skladu z nekoliko modernizirano staro tradicijo — obljubljenemu ženinu tjakaj, kamor ga vodi življenje: po naključju je to mladinska delovna akcija. Dekle, pravi, nepokvarjeni, pa tudi nepoučeni »otrok vasi« zaide v celo vrsto komičnih situacij; ves čas se ji smejemo z nekoliko zviše-nim pomilovanjem, a tudi s toplo simpatijo. Mali zavoljo tega ni nerod-
no, ali ji je nerodno samo za trenutek: predobro pozna svoj cilj, pregloboko v njej je začrtana pot; in seveda jo neizbežno vodi k srečnemu zaključku. Vloga ni preprosta, ker je njeno resnično jedro prikrito z dvojnim ovojem: vaške »robatosti«, ki naj učinkuje smešno, ne da bi žalila okus ali prizadela milino plavolasega dekleta, in »razvoja« Male v »sodobno« dekle.
Z Nadštevilno je bil, kot rečeno, ustvarjen nov tip in Milena Dravic je imela ponovno priložnost odigrati njegove manj zapletene variante: denimo v Litu vi lovi tem in Čoviku od svita Obrada Gluščeviča, ali — v nekoliko drugačni in po svoje zahtevnejši podobi — prav zadnji čas kot mala prostitutka v Kokana Ra konj ca Nemirnih. V tej vlogi je pokazala Milena Dravic izreden dar za niansirano uporabo temeljnega orožja naivke:
skoz priučeno vulgarnost kretenj in govorice male prostitutke je — kot skoz kmečko robatost »nadštevilne« — vseskoz presevala neuničljiva gra-cija, izraz neprisiljene igre vzgiblja-jev srca, ki ne pozna hladu in preračunljivosti. Zato se je v veselo zaničljivost, s katero smo sledili zapre-danju bednega dekleta v mreže mestne pokvarjenosti, primešavalo sočutje in kmalu tudi nehoteno spoštovanje, ki nam ga izsili zmaga narave nad umetelnostjo, pristnega nad preračunanim — pa če je na prvi pogled tisto »pristno« še tako umazano in preračunano še tako »čisto«.
Dušan M a kave jev v filmu Človek ni ptica in Zvonimir Berkovič v Rondoju sta premaknila funkcijo »naivke« v tkivu svoje podobe sodobnega sveta še za nekaj stopinj. Frizerka v Človeku in študentka v Rondoju mimo tople in ljubeznivo privlačne zu-
nanjosti Milene Dravičeve na prvi pogled nimata dosti skupnega. Dekle v Človeku je preprosto nagonsko, ljubezen sprejema kot zemlja sonce in dež, v okolju pravkar nastajajočega industrijskega naselja, kjer življenje ne pozna nobene stalnosti — razen stalnosti sprememb — menjava moške prav tako naglo in samoumevno kot tovarna strokovnjake. Z vsakim ji je lepo in vsakemu da nekaj lepega — ne da bi se ob tej pogostni menjavi čutila prikrajšano, ali da bi se ji zbudil občutek, da s svojo nezvestobo koga resno prikrajšuje. Maka ve jev ni moralist (ali je vsaj svojo moralno obsodbo premaknil na temelj ne j ša vprašanja), zato prepušča zgražanje ob taki »degradaciji« naivnosti ali občudovanje vitalnosti človeškega tipa, ki se je sposoben prilagoditi vsakršnim okoliščinam, našemu okusu in spoznanju. Nedvomno pa Milena Dra-vič v filmu Človek ni ptica ni dala svoje najboljše vloge. Mlada intelektualka v Rondoju je zapletenejša, ker je notranja logika njene narave, ki terja, da vsak čustveni vzgibljaj izpelje do zadnjih konsekvenc, do celovitega zaokroženega doživetja, v konfliktu z njenim intelektualnim spoznanjem, da bo tako človeka, ki ga ceni in ima rada, prizadela, in z vsem, kar sodi k njeni vzgoji. Bitka je za sodobno naivko zgubljena vnaprej, zakaj zakonitosti svoje narave ne more uteči. Hasanaginici je »počilo srce« in junakinja 19. stoletja bi se v podobnem položaju lahko zatekla k samomoru; danes za »veliko gesto« v takšnem kontekstu nimamo nobenega smisla več. Zato je ostala zakonolomka Milena Dravič v Rondoju spet kot plavolas simbol nečesa, česar vrednost in pomen sta prepuščena presoji vsakega posameznega gledalca.
Naša nedavna — v filmih spet in spet oživljena — zgodovina pa je nudila bogato priložnost, da je Milena Dravič ponovno doživela in upodobila usodo »tragične naivke«. Od tiste čisto preproste v Bulajičevi »Ko-zari« — dekleta, o katerem ne vemo drugega, kot da je milo, čisto in plavolaso in da prvič pristno in globoko ljubi; in pa to, da mora doživeti v krutem času kruto bolečino, za gledalca še strašnejšo spričo ostrega
kontrasta med njeno milino in ostudno okrutnostjo sovražnika — do zapletene, mnogodimenzionalne, modre in v najžlahtnejšem pomenu besede naivne Aleksandre v Jutru, dekleta, ki skoraj somnambulno in vendar z rezko lucidnostjo doživlja življenje in smrt. V tej skupini je tudi junakinja Hladnikovega Peščenega gradu — pa naj dolžimo za njeno usodo zapozneli vojni pretres ali samo duševno bolezen — in tudi Dordevičevo Dekle; a vrhunski lik je prav Aleksandra v Jutru in strel, ki jo na koncu podere, simbolično podere tudi neko našo globoko, smiselno — in naivno — predstavo o življenju.
Tako je dala z vlogami Hasanagi-nice, prostitutke v Nemirnih in Aleksandre v Jutru Milena Dravič v enem samem letu tri pomembne figure. Karkoli bo že rekel o njeni popularnosti sociolog ali psiholog — vsekakor je ta trenutek vrhunska igralka našega filma, naša »velika ingenue«.
nadštevilni
lev
ljubiša samardžič
Ljubiša Samardžič verjetno še slutil ni, da bosta prva dva petka v mesecu septembru tolikanj pomembna za potrditev njegovih dosedanjih filmskih stvaritev in da bosta tako vplivala na njegove prihodnje korake pred vsevidnim očesom kamere. S tem, da so ga bralci Novosti proglasili za polovico najpopularnejšega filmskega para leta, so samo potrdili že samo po sebi znano resnico. Toda s tem, ko so mu izročili zlatega leva Sv. Marka, so nas Alberto Moravia in njegovi sodelavci v beneški žiriji prepričali, da so v tej izredno bogati igralski sezoni jugoslovanske kinematografije nekatere osebnosti morale iskati zadoščenja na enem od mednarodnih festivalov, kjer so v boju za vrhunske nagrade Pulja in Niša ostale »nadštevilne«.
Ko je začel kariero v dilemi med nogometom in filmom, je Samardžič, čeprav junak Jutra kliče nazaj v zeleno okolje, verjetno vedel, da poti
nazaj ni. S tem, da je dokazal svojo ustvarjalno zrelost, izvirnost in poštenost do slehernega poprečnega gledalca, si je Samardžič zastavil dvojno obvezo za nadaljnjo graditev doseženega in za pot naprej. In kar je še posebno pomembno — vse to zahteva od njega boj proti slehernemu kompromisu pri izboru in uresničevanju prihodnjih vlog.
Predstavljen v Bauerjev! Nadštevilni kot — po zunanjosti in notranjosti — tipičen predstavnik elementarnega zdravja, življenja v okviru narave, je Samardžič dolgo vrsto let užival plodove popularnosti tega lika, toda tudi vsa bremena njegove ozkosti in omejenosti. Veliki, omejeni, zmedeni, iskreni, nekoliko neumni in nežno zaljubljeni Makajlo je povzročil, da je moral Ljubiša Samardžič, ne glede na to, ali je to želel ali ne, posojati svojo fiziognomijo za graditev psiholoških koordinat likov, katerih osnovna težnja je bila vsiliti se
občinstvu s poudarjanjem naravne Iskrenosti in elementarne morale in s svojimi komičnimi elementi, zasnovanimi na nesporazumih s socialno drugače opredeljenimi osebnostmi. Vrsta življenjsko izvirnih komičnih situacij v Nadštevilni ali scene s tujimi turistkami v Lito vilovito ostajajo kot male ontologije vrednosti te opredelitve. S tem, da so mu režiserji v dneh zorenja in oblikovanja vsilili določen način, so Samardžiča zaradi podobnosti med psihološkimi, liki njegovih junakov, tirali v ustaljen kalup. Ce ne bi bilo Peščenega gradu Boštjana Hladnika, Dnevov Aleksandra Petroviča, Varovanca Vladana Sljepče-viča in Dekleta oziroma Jutra Puriše Dordeviča, bi ga ta kalup drago stal in bi iz njega lahko stopil le v trenutkih sodelovanja v urbanih kriminalkah Žike Mitroviča.
V Hladnikovem Peščenem gradu je Samardžič le še slučajno prisotna osebnost. Avtor filma je čutil potrebo dati tenkočutnemu in nevrotičnemu Aliju Ranerju primerno protiutež. Samardžiča je zato prevzel že kot oblikovano formulo. Spopad dveh mladeničev z elementi alienacije, ki jih pogojuje tehnicistična civilizacija, bi ostal v karieri tega igralca brez posebnega pomena, če celotna zgradba filma ne bi ustvarjala situacije, v kateri se je njen junak z osnovnimi nagoni enostavnega življenja povsem lepo in brez komičnih pomagal vključil v usmerjeno in nad konkretno realnost dvignjeno igračkanje. V Dekletu je primer skoraj enak; toda pesniška zgradba Bordevičevega scenarija in filma je, osvobojena omejenosti časa, prostora in tradicionalne moči logike, neizprosno izločila vse normalne situacije, istočasno je iz njih ustvarila teatralno rekonstrukcijo neke kreativne formule avtorja in intenzivno domišljijo v spletu nenavadnih kombinacij gibanja in besed, oživljenih z neposredno močjo igralske kreacije.
S tem, da je premestil Samardžiča v okolje urbanega mestnega naselja in mu nudil vse lastnosti osebnosti takšnega okolja, mu je Aleksander Petrovič dal možnost, da doživi prvi, vendar odločilni preobrat v karieri. In ni bilo težko ugotoviti, da ta »človek z vasi« izredno življenjsko deluje
v okolju povsem drugačnih fenomenoloških oznak v psihologiji. Samardžič se je tako začel polagoma vračati k svojemu elementarnemu igralskemu stanju, k svoji pravi čutnosti mestnega mladeniča, k svoji svojevrstni intimni potrebi po celovitejših nalogah. Ena takšnih nalog je bil Varovanec Vladana Sljepčeviča. V okvirih njegove drame predstavi Samardžič lik, čigar zgradba mora biti takšna, da se ostro razlikuje od občutkov občinstva. V tem svojem podvigu je popolnoma uspel in s tem dokazal, kako nudijo psihološke in družbene pogojenosti negativnega junaka nesluteno več gradiva, kot enosmerne formule pozitivnega dobrotnika brez odvečne občutljivosti duha. Na drugi strani pa je tudi dokazal, kako je mogoče z resnično močjo vživljanja spremeniti predstavo o sebi in že s tem pripraviti občinstvo do tega, da gleda delo bolj angažirano.
Njegova najcelovitejša vloga v dosedanji karieri je verjetno v Dorde-vičevem Jutru. Vse, kar je doslej samo naznačeval, se je tu spojilo v sintetično celoto. Neposreden humor Nad-številne, dileme Peščenega gradu, bravure Diverzantov, iskrenost filma Lito vilovito, poetičnost Dekleta, odločnost Varovanca, psihologija Dne . . .
Bivši nogometaš in kmalu bivši bo-evnik Mali, Ljubiša Samardžič, vodi iz kadra v kader, povsem nevsiljivo in zato impresivno gledalca v surovo igro življenja in smrti, v težko klasično dilemo med ljubeznijo in dolžnostjo, v grenak trenutek življenja na meji med vojno in mirom, kjer se divje spopadajo želje zmagovalca in utrujenost bojevnika, zakoni boja in zakoni trajanja, pogoji ločenega življenja v vojni in pogoji celovitega trajanja družbe v miru. To jutro, ta dan pred svobodo in pred zatišjem miru, ta čas zmage in čas brez zakona, to obračunavanje med nasprotniki v poslednjem spopadu in nastajanje novih dilem — prav tako širokih in nevarnih, kakor so bile prejšnje, je omogočilo Ljubiš! Samardžiču, da nam je s pravim zanosom svojega igralskega nagnjenja in kreacijske kulture prikazal lik na meji življenja in pogube, ljubezni in apatičnosti, nežnosti in grobosti, entuziazma in pokornosti, želja In kompromisov.
yeh-generacij a
(ob letošnjem mannheimskem festivalu)
rudolf sremec
Na 16. mannheimskem festivalu je bil napovedan (toda ne prikazan) zahodnonemški film Yeh-generacija. Vezi med tem in nekaterimi na festi-valu prikazanimi odličnimi filmi so Popolnoma jasne: tako v onem kot v teh so mini krila, Beatlesi in mladi milijonarji božanstva. Idoli te gene-racije so pop-zvezdniki, beat skupine, modni kreatorji, foto-modeli in »dekleta z naslovnih strani«. Internacio-nalnost te skupine od San Francisca do Sidneya je opazna — v znamenju atoma, poleta v vesolje in televizije, ki vse bolj povezuje prostore — v odnosu do morale očetov. Ne imeti nobene morale — to je nova morala; na zastavi te generacije je napisan brezskrupulozni hedonizem — kot
pravi film. V dokumentarnih filmih tega festivala s temami fuggsov, ca-pellonijev, hippijev, usnjenih suknjičev, polkrepkih — je slika nekoliko drugačna, ker nekatere skupine ostro protestirajo proti vojni v Vietnamu, proti ameriški zunanji politiki, proti ustaljenim pravilom buržujske blaginje; vsem pa je skupen protest proti morali.
• Ta novi pojav prodora mladine na življenjska področja smo spet in močneje poudarjenega našli v dokumentarnih filmih tega festivala. Za avtorje so vse bolj privlačni zunanji, pozornost vzbujajoči, pravzaprav samo dekorativni elementi in vse bolj se ukvarjajo s tem pojavom — ki ima svetovni pomen; žal jih zanima
predvsem samo en del tega pojava, kričači, vnemar pa puščajo tisto množico, ki sistem pravzaprav gradi. Razen tega ne opažajo drugih pojavov svetovnega pomena: rast mladih novih držav, odmiranje patriarhata v vseh nacionalnih skupnostih civilizirane družbe. Jasno, fuggsi v Ameriki kriče zelo glasno — to snemati pa je zanimiveje.
To prikazuje italijanski filmski kritik Lino del Fra, ko v svojem filmu Kot bajni ognjemeti (naslov je zelo točen), v montaži povzeti po eksplozivni naravi reakcije, po puntarskem, zanikujočem, domala nihilističnem duhu capellonijev, slika nekatere skupine uporniške mladine. To smo videli tudi v francoskem filmu Anna Pierra xKora!nika, v drugem italijanskem filmu Amen, v ameriškem filmu Fuggs, kjer ansambel, ki so ga snobi povabili v hotel Waldorf Astoria, poje: Kili, Kili for Peace (Ubij, ubij za mir). Njihovo pribežališče je Lo-wer East Side, kjer vse gomazi od mladih, kuštravih upornikov, od skupin narkomanov in neorganiziranega, stihijskega revolta. Zanimiv je tudi ameriški pop-film Super Artist Andy VVarhol, o vseznalcu, njegovem okolju in njegovi umetelnosti (ne umetnosti!). Ta artist — naziv velja, kot če bi govorili o varietejskih veščinah — pobeljenih las, skrit za ogromnimi črnimi naočniki, odgovarja na vprašanja, ki mu jih off zastavlja desetletni deček; odgovarja, kot bi odgovarjal superman iz foto romanov pogrošne fantazije o spopadu moderniziranih ravbarjev in žan-darjev.
Na festivalu je bil tudi izredno zanimiv dokumentarni film o avtorjih brazilskega filma: o njihovem načinu dela, o njihovem skupnem odporu proti amerikanizirani brazilski kinematografiji. Film nosi naslov Improvizirano in zavedajoč se cilja in v njem nastopa trdna četica: od Ruyja Guerre do Nelsona Pereire dos Santosa, Andrade in Glauberja Roche; vsi so ne samo polni ognja in gorečnosti, niso samo nadarjeni avtorji, ampak tudi talentirani teoretiki in diskutanti. Pravi absurd je, da je Evropa v času medcelinskih komunikacijskih sredstev in informacij tako slabo obveščena o tej skupini pionir-
jev novega filma, upornikov po obliki in vsebini; jasno — še najmanj pa vemo o njih pri nas v Jugoslaviji.
Najboljši film festivala predstavlja čehoslovaški igrani film Kristusov čas debutanta Slovaka Jurija Jakubiske-ga. Dva lika, dva brata, slikar in pilot — pripoveduje film — sta prišla v leta, ko je mladost že mimo, ko se začenja prava zrelost, ko na podlagi obračuna preteklosti iščemo pot za naprej. Niti slikar niti pilot ne zaupata več ničemur: ne svoji moči ne svoji sreči in ne najdeta nobenega smisla življenja. Te dileme, ki vodijo k tragičnemu zaključku, je Jakubisko skril za krinko na obrazu Jurija-sii-karja; ta kot klovn niha med brezplodnimi dnevi in nočmi: ne v delu ne pri ženskah ne najde nobenega zadovoljstva. Kot zdravilo mu služi eu-forija gibanja, besed, sploh obnašanja in skozi ves film se vleče ta obseden-sko burlesken ton režečega se besnenja, malce ciničnega in malce brezupnega. Jakubisko je ta problem, ki ni samo fiziološki, ampak teži k družbeno kritičnemu, skril za debelo plast šminke. Problem je vidnejši v Mezelovem filmu Strogo nadzorovani vlaki, kjer se za karikirano erotiko skriva globlji smisel teme odpora proti okupatorju. Toda Jakubisko je šel dalje od tega švejkovskega črnega humorja in polifonija je polnejša: med razuzdanim smehom in čudno, jalovo smrtjo pilota se prelivajo slapovi upanja, iskrenosti obupavanja, želja in zopetnega zgubljanja tal pod nogami. Prav zaradi tega nenavadnega zvoka, zvenečega iz filma, bi moral dobiti glavno nagrado — ne pa dekorativni formalizem in kopica metrov praznega črnega blanka, kjer se prav nič ne dogaja. Tak je namreč bil ameriški film z mamutskimi kadri, kjer gledamo junaka, Davida Holzmana (film nosi naslov Dnevnik Davida Holzmana), režiserja-amaterja, oziroma bolje pop-režiserja, čigar fanatično zijanje s kamero v tuja življenja se meša s precej obloženo fantazijo. Vse je povedano v prvi tretjini filma. Drugo je samo dolgočasno ponavljanje že povedanega, podobno kot v dolgome-tražnem risanem filmu Waleriana Bo-rowcyzka Gledališče gospoda in gospe Kabal, kjer fantazmagorični in diabolični stvori rušijo neki monstruozen
svet, da bi zgradili se groznejšega, svet, v primeri s katerim je Boschov samo naivna spaka. Kajti to je svet, analogen — po Borowczykovem mišljenju — sedanjemu zlomu humanosti, zlomu človeku vrednega sveta. Samo pošasti, kot je Rabalova družina, neki čudni metulji in psi-svinje kljubujejo in ostajajo vsem kataklizmam navkljub. To je zelo paraboIiČ-no in vznemirljivo, žal pa je Borow-czyk psalmodira! nekolikokrat ponavljajoč samega sebe.
Vzhodno nemški film Paul Dessan (o slavnem komponistu) je vešče prepletal tri tematske variacije: intervju s komponistom (oster, kritičen duh), komponistove vaje z orkestrom (minuciozna in prijateljska, sokratska metoda) in njegovo predavanje na akademiji za glasbo (ljubeznivost in postopnost). Nedvomno je oblika filma lepo ustrezala izrazu tega zelo znanega intelektualca, humanista in glasbenega talenta.
Izmed precejšnjega števila slabih filmov je treba izvzeti igrani film Luca de Henscha V četrtek bomo peli prav tako kot v nedeljo; škoduje mu samo operetni konec. Bilo je dosti standardnih filmov, kot sta čehoslovaška Postaja pekel in Gimnistična simfonija. Jugoslovanski film Dejana Dur-koviča Anabelin sen je po krivici dobil samo diplomo. Pogačnikov igrani film Grajski biki pa bi se na festivalu ne smel pojaviti. To ni festivalski film: deloval je tragično, zastarelo in nespretno.
To, da se žirija niti z diplomo ni spomnila enega najboljših filmov na festivalu, angleškega filma Us Petra VVhiteheada, priča o legalnem nesporazumu vseh žirij. Kot da bi pri vrednotenju nastal »fading«. Veliko število standardnih filmov je slabo vplivalo na profil letošnjega festivala, slabšega od prejšnjih. Mar je to začasna oseka v mednarodni proizvodnji kratkometražnih filmov?
leipzig 67
aktualno vietnam
matjaž zajec
Leipziški festival dokumentarnega in kratkometražnega filma, letos je slavil svoj deseti jubilej, je polec Moskovskega festivala celovečernega filma menda edina predvsem politična mednarodna filmska manifestacija. Pravzaprav je tako obeležje festivala razvidno že iz njegovega motta »filmi sveta za mir na svetu«, v emblemu festivala pa najdemo Picassojevc golobico — simbol miru.
Letošnji festival je privabil filme 34 držav vsega sveta, v uradnem
programu filmskega in televizijskega festival so pokazali 83 filmov v šestih kategorijah: filmi do 15 minut trajanja, srednjemetražni filmi, dolgo-metražni dokumentarni filmi, poljudno znanstveni filmi, animirani in televizijski filmi. Presenetljivo visoke je bilo število dolgometražnih dokumentarcev, igrani filmi pa so bili le redki.
Leipziški festival ima nekaj take zelo specifičnih obeležij, da se bistva no razlikuje od ostalih mednarodnih
ISKANJE LENINA, režija Nikola Majdak, proizvodnja Filmske novosti, 1967
manifestacij kratkega filma. Na njem prednjačijo dokumentarni filmi, torej vsaj načeloma najbolj neposredna in iskrena oblika prikazovanja sveta. Ta festival omogoča najbolj neposredno srečanje filmskih stvaritev socialističnih držav z naprednimi filmi z zahoda in odkrito izmenjavo mnenj. Z uvrstitvijo filmov nerazvitih kinematografij dežel v razvoju pa nas seznanja z njihovimi poskusi vključevanja v filmski svet. Združevanje kontrastov, prikazi filmov na isto temo, a z različnim ustvarjalnim pristopom, složnost misli vsaj v bistvenih dilemah sodobnega sveta, vse to so prednosti leipziškega festivala, ki pa jih kvalitetna raven predvajanih filmov žal vse prevelikokrat zabriše.
Letošnji festival je minil v znamenju filmov o vojni v Vietnamu, vojni na Bližnjem vzhodu, filmov ob obletnici Oktobrske revolucije, filmov c socialnih in političnih nepravilnostih, političnih agitk . . .
Jugoslovani smo na festival poslali precej obširen izbor filmov, med njimi je bilo nekaj res dobrih. Selekcijska komisija pa za festival ni izbrala najboljšega. V izboru sta se odlikovala predvsem dva filma, Dovni-kovičeva Radovednost (zanjo je dobil Zlatega goloba v kategoriji animiranih filmov) in Dordevičev kratkome-tražnik Smrt Bate Jankoviča, ki pa ni vzbudil večje pozornosti. Presenetljivo je, da smo dobili drugo nagrado — Srebrnega goloba za zelo neinventiven in obrtno slabo izdelan film Otroci pekla, ki ga je za Sutjesko zrežiral Suad Mrkonjič. Po svoji strukturi je zanimiv tudi Majdakov dokumentarec o Oktobru Iskanje Lenina, le da avtor žal ni izpeljeval ideje dosledno in tako film ni bil deležen večje pozornosti.
Naš nastop na Leipziškem festivalu tako nagradam navkljub ne ustreza trenutni vrednosti našega filma v svetu. To, da smo prejšnja leta dobi-
vali nagrade za filme, ki so na drugih festivalih ostajali v informativnih sekcijah, je zavedlo naša filmska podjetja, in tak podcenjevalni odnos se nam utegne močno maščevati.
Najbolj razburljiv izbor filmov so na festival poslali ustvarjalci iz Združenih državah Amerike. Ogledali smo si vrsto zanimivih dokumentarcev, ki niso nastali v Hollywoodu. Predvsem je bil opažen enourni dokumentarec Sinovi in hčere (režija Jerry Stoli) o demonstracijah ameriških študentov proti vojni v Vietnamu. Za njim prav nič ne zaostajata Štrajk (režija Ralph McGrew), film o boju kmečkih delavcev za višje mezde, in Nagla sodba (režija Emile de Antonio), ki kritično obravnava VVarrenovo poročilo o Kennedyjevem umoru. Tudi z ostalimi filmi so mladi ameriški ustvarjalci pokazali izredno visoko raven kritičnosti in prizadetosti ob političnih in socialnih krivicah v svoji domovini.
Če nadaljujem z najbolj angažiranimi filmi na festivalu, potem ne morem mimo celovečernega francoskega dokumentarca Daleč je Vietnam, ki so ga zrežirali Jean-Luc Godard, Ag nes Varda, Claude Lelouch, Joris Ivens, Chris Marker, itn., torej veliko število naprednih francoskih filmskih ustvarjalcev, ki se na ta način pridružujejo protestom proti vojni v Vietnamu. Seveda pa je njihov protest nekoliko drugačen od tistih, ki smo jih navajeni.
V filmu Daleč je Vietnam gre za dve poglavitni ravni in šele njuno prepletanje daje izpovedno celoto. Na prvi gre za določena v stilu cinema-včrite zbrana dejstva; na eni strani faktografija vojne in na drugi strani protesti proti vojni. Protesti dosegajo intenzivnost vojne, so njena protiigra. ki jo seveda združujejo tudi v sebi, •n to v obliki spopada med oblastjo in mnenjem ter anarhično prepričevanje nasprotnikov v absurdni anarhiji celotnega zahodnega sveta, v katerem postaja svoboda nesvoboda. Druga raven obsega odnos ustvarjalcev do vojne in dogodkov okoli nje. Ta raven se izpričuje ali preko monologa mladega intelektualca, izpraševanja lastne vesti (Jean-Luc Godard), ali pa se kaže v določenem montaž-
nem zaporedju in uporabi določenih filmskih efektov.
Seveda pri filmih o Vietnamu ne morem mimo dveh, kubanskega Hanci, torek 13., ki ga je zrežiral San-tiago Alvarez in mimo madžarskega Obtožujem režiserja Petra R6na. V prvem skuša režiser, izhajajoč iz vietnamske slikarske tradicije, ki jo vzporeja s pop-artističnim prikazom Johnsonove Amerike, podati absurdnost vojne situacije, ki traja že toliko časa, da so se Vietnamci navadili in svoje življenje prilagodili neprestanim zračnim napadom in smrti. Peter R6na je ubral drugo pot. V svojem filmu Obtožujem podlaga dokumentarne posnetke vojne v Južnem Vietnamu z zvočnim posnetkom Jacksonove obtožnice na Nurnberškem procesu proti vojnim zločincem. Učinek je presenetljiv.
To pa bi bilo vse, kar je bilo med filmi o Vietnamu vrednega. Ostali filmi so le tako ali drugače ponavljali zelo posplošene proteste proti vojni, ne da bi tej, sedaj žal že precej izkoriščeni temi, dodali kakršnekoli globlje človeške dimenzije.
Približno isto bi lahko ugotovili tudi za filme o Oktobru. Filmov, ki so obujali spomine na velike dni prve uspešne proletarske revolucije, je bilo nič koliko. Toda tako kot filmi o vojni v Vietnamu so tudi ti le bolj ali manj variirali iste posnetke in ostajali na ravni šolske historičnosti. Še bolj bledi pa so postali ob retrospektivi sovjetskega dokumentarnega filma, kateri so bili priključeni še filmi o Oktobru, ki so jih posneli ustvarjalci iz drugih držav.
Če ostanem pri spodrsljajih, potem skorajda ne morem mimo precejšnjega števila filmov, pri katerih so ustvarjalci zelo neambiciozno izbrali temo zunaj nacionalnih okvirov. V tem prav gotovo prednjačita filma Velike Britanije Mafia no in Grki, ki sta zelo skromni reportaži o socialnih krivicah — toda v drugih državah. Nasploh je festival pokazal zelo velik razpon, videli smo zelo prizadete, iskrene dokumentarce, na drugi strani pa je kar mrgolelo zelo povprečnih filmov, ki so ostajali na ravni splošnih opisov in najrazličnejših špekulacij pri izboru teme.
Po izrednem pogumu in uporabi filmskega intervjuja pa se odlikuje film mladih ustvarjalcev iz Zahodnega Berlina Berlin 2. junija 1967. Osnova filma so demonstracije ob obisku Reze Pahlevija, brutalni postopki policije proti demonstrantom. S slikami pretepov so ustvarjalci poiskali udeležence demonstracij — demonstrante in policaje. V svojih vprašanjih so bili zelo provokativni in zato dosegli pri odgovorih neverjeten uspeh.
Z nekaj filmi so se izkazali tudi Vzhodni Nemci. Peter Ulbrich je posnel izvrsten poljudno znanstveni film Sedem pravil učenja. Zanimiva je politična agitka VValterja Heynowskega in Gerharda Scheumana Z odličnim spoštovanjem, oba ustvarjalca sta posnela tudi televizijski film v barvah Ura duhov, film o Bucheli, vedeževal-ki iz Bonna. Enouren razgovor z Buchelo ni prav nič utrudljiv, uspelo jima je obdržati napetost skozi ves film, hkrati pa nam odkrivata nesmisel vraževernosti. Seveda je tudi / tem, kot v večini njihovih filmov, odkrita ost proti Zahodnim Nemcem.
V tej kategoriji, to je v kategoriji TV filmov, sta bila opazna še dva filma, Pihajna godba v nedeljo iz Češkoslovaške, ki ga je zrežiral Pavel Haša in madžarski film Kdo je ubil Kennedyja v režiji Laszla Mullerja in Georga Mšrvšnyja. Prvi je duhovit filmček o pihalni godbi, ki igra na glavnem trgu; vzporejanje glasbe z arhitekturo in gibanjem. Drugi pa na znanstven način razglablja o možnosti resničnosti uradne verzije poteka dogodkov ob Kennedyjevi smrti.
Videli smo še nekaj tematsko zelo različnih filmov, nekaj solidnih stvaritev, za večino filmov pa se mi zdi, da so se uvrstili v uradni program zaradi takšnih ali drugačnih političnih ambicij ustvarjalcev, ki so ustrezale predvsem političnemu namenu organizatorjev festivala. In tako smo se navduševali nad dovršenostjo nekaterih filmov in bili spet do kraja razočarani ob skorajda diletantsko izdelanih filmih.
Drugi vrh pa je dosegel festival z retrospektivo sovjetskega dokumentarnega filma, ki je omogočila dokaj popoln prerez predvsem skozi snovanja dokumentarista Dzige Vertova. Pravzaprav se njegovi filmi — nastali pred več kot 40. leti — skorajda v ničemer ne razlikujejo od izdelkov najbolj avantgardnih ustvarjalcev dokumentarnega filma. Filmi, nastali v obdobju od leta 1918 pa do danes, njihovi avtorji so med drugimi Kala-tozov, Jutkijevič, Samšijev, Slavinska, Romm, so nam omogočili zelo podobna srečanja s sovjetskimi dokumen-taristi in njihovimi filmi. Poleg razvoja filmske umetnosti v Sovjetski zvezi smo lahko spremljali tudi razvoj političnih dogodkov.
S svojo deseto ponovitvijo Leipzi-ški festival dokumentarnega in krat-kometražnega filma morda še ne dosega svojih mednarodnih vrstnikov. Z razdelitvijo letošnjih nagrad pa ie uveljavil vse tiste težnje, ki so blizu naprednim silam v svetovni kinematografiji in to je pomemben korak naprej, ki bo prav gotovo prispeval k večji afirmaciji festivala.
teleobjektiv
Redakcija Ekrana je spomladi 1966. leta ustanovila svojo nagrado ŽAROMET — delo akademskga kiparja Janeza Boljke — z namenom stimulirati in nagrajevati z njo vse najvidnejše uspehe v domači jugoslovanski kinematografiji.
Na trinajstem festivalu dokumentarnega in kratkega filma v Beogradu je žirija filmskih kritikov, ki jo je imenoval uredniški odbor Ekrana, prisodila Žaromet režiserju Puriši Bordeviču za njegov dokumentarni film Mati, sin, vnuk in vnukinja. Isto leto je na Mednarodni razstavi filmskega plakata v Ljubljani dodelila Žaromet češkemu avtorju Karlu Teissigu za oblikovanje plakata za italijanski film režiserja Brunella Rondija Demon. Tretji Žaromet je prejel leta 1966 v Pulju režiser Vatroslav Mimica za film V PONEDELJEK ALI Torek. Na štirinajstem festivalu dokumentarnega in kratkega filma v Beogradu 1967. leta je prejel Žaromet režiser Zelimir Žilnik za film Dnevnik o življenju mladine na vasi. Na Petnajstem festivalu jugoslovanskega filma v Pulju je dobil Žaromet režiser Živojin Pavlovič za film PREBUJANJE PODGAN.
Ob naši petdeseti jubilejni številki Ekrana smo zaprosili naše štiri nagrajence za odgovore na nekaj vprašanj. Vprašali smo jih.
1.	Kaj je za vas filmska umetnost?
2.	Kaj vas pri vašem delu najbolj opogumlja in kaj najmanj?
3.	Napišite nekaj svojih misli na eno izmed tem: človek in svoboda, človek in delo, človek in film.
1.	Prve besede, ki so jih nekoč učili na analfabetskem tečaju, so bile: nismo sužnji. Ne vem točno, kaj je to človek in svoboda. Mogoče je to, da lahko tako odgovorim. Brez fraz o svobodi. Morda?
2.	Nekoč sem mislil, da je nogomet vse. Ne igram ga več. Rad delam. Filma nimam za nekaj boljšega od ostalih dejavnosti. Film je poklic. Njegovo ustvarjanje je delo. Delo ni vedno le človek. Mnogo potrpljenja je treba, da bosta postala delo in človek eno.
3.	Človek in film. Lahko vam povem, kaj imam rad v filmu. Rad imam filme z mnogo glasbe. Rad imam sentimentalne filme. Gospa Slavka Krstič ima rada filme z lepim pohištvom. Mojemu dekletu so všeč filmi Saše Petroviča.
1.	Fotografija je v ovitku.
2.	Imam 42 let, 7 igranih filmov in približno 50 kratkih.
Za svoje smatram filme:
Jugoslavija, maja 1949;
Pazi, ne premetavaj (eksperimentalni film);
Grob v žitu (filmska poema);
Dekle z naslovne strani; Trobente Dragačeva; Kontrabas; Mati, sin, vnuk in vnukinja; Smrt Bate Jankoviča.
Igrani: Občinsko dete, Prvi meščan malega mesta, Dekle, Sen,
Jutro.
Vatroslav Mimica
Sebe bi lahko uvrstil med izrazite vizualce: materijo doživljam prvenstveno vizualno in če bi se moja življenjska pot obrnila kako drugače, bi bil gotovo slikar. No, v vsakem primeru sodim, da je pri meni izrazito dojemanje vizualnih vrednosti. Pri samem delu se izogibam dobesedne ali komplicirane simbolike, ker menim, da uporabljanje simbolov ne sodi v moderen način izražanja. Vsekakor pa je skoraj vedno prisotna določena transportirana in izčiščena sirnbo-ličnost: zame omenjeni rdeči madež predstavlja kri. V Inšpektorju je to osamljen, predirljiv krik, ki zapira krog nedogajanja.
Vse to je seveda zelo zamotano in povezano s prizadevanji, da bi bili spontani: to je večen boj s samim seboj in s svojo inspiracijo. Žal vsi pripadamo neki izrazito racionalni generaciji. Kljub temu poskušam premeščati stvari tako ali drugače, delam razločne kombinacije in dokler ne končam snemalne knjige, niti ne vem, ali bom film sploh režiral. Lepo je to ob neki priložnosti zapisal stari Kaleb:
— Kot lovec je vedel, da svojemu lovskemu psu ne sme dovoliti, da bi mnogo jedel in ga je zato vedno napajal z vodo. Vzel je lonec vode in na dno položil kost. Pes je lokal vodo vse dotlej, dokler ni dosegel kosti.
Tako tudi jaz, dokler nimam svoje »kosti«, ne morem snemati filma.
Našega gledalca smo zelo dolgo dresirali s konvencionalnim tipom kinematografije, zato danes, ko pride do nečesa novega, občuti v sebi odpor in tako prihaja do nesporazumov. Moderni film ne potrebuje tako imenovanega kulturnega gledalca, marveč takšnega, ki zna potrpežljivo počakati, da mu novi film odpre svoja vrata. Pri tem me muči samo ena svar: ko se govori o novem avtorskem filmu in o vsem, kar se v njem dogaja, se kar nekako pozablja, da je bilo treba celotnemu strujanju določiti pravi ton in barvo. To novo strujanje so prevzeli nase prav »barjaktari« angažiranosti. Avtorski film pomeni zame predvsem boj avtorjev za svobodo govora in to v imenu tistih, ki ne zmorejo ali ne znajo govoriti. Naš avtorski film, ki se je pojavil v široki pahljači ustvarjalnih individualnosti, je zelo oseben, vendar vsi filmi naših režiserjev nosijo v sebi neko osnovno humanistično preokupacijo. Ta humanizem je nastal v boju z zabavno filmsko industrijo in njegov osnovni namen je potegniti gledalca s položaja pasivnega potrošnika ter ga spremeniti v aktivnega gledalca, ki bo začel iskati resnico.
Dejal bi, da se stvari lotevam zelo anagažirano z željo, da nekai izpovem. Vsekakor ne gre za igro. Skušam prodreti čim globlje v materijo, pri tem pa odkriti neke vrednosti sveta ter ljudem nekaj povedati. Moji filmi so poslanice (uporabljam to besedo, čeprav je beseda zelo shematična). Ali, kakor v vsem, tako se tudi pri tem moramo izogibati dobesednosti. Ne moremo več dobesedno prenašati ideologije, političnega optimizma ter vsega tistega, kar našo generacijo tako hitro začne obremenjevati! Avtor v sodobnem svetu, posebno tisti, ki je politično napredno usmerjen, konkretno avtor, ki želi biti marksist, mora celo paziti, da pri svojem ustvarjanju ne podleže tistemu dnevnemu političnemu optimizmu, kajti po tej poti lahko hitro pridemo do ameboidnega enoceličnega optimizma, ki v umetnosti zveni zelo neprepričljivo, lažno.
Odgovor na vsa štiri vprašanja:
Ljudje, dogodki, predmeti, ves ta navidezni red, kaos, oziroma »življenje in materija«, ki jo snemate, je vedno nenavadna, poučna in presenetljiva.
Film je šola. Ko sem zaprosil neko štirinajstletno dekletce, naj mi pred kamero odgovori na vprašanje, če jo ljubezen privlači in če že ima začetne izkušnje, mi je v enem dihu zrecitirala: »Imela sem fanta Miša. On me je strašno ljubil in mi je rekel, da bi me rad poljubil. In poljubil me je na usta. Toda jaz tega nisem hotela, ker je pri tem treba dati jezik v usta, jaz pa tega sploh nisem marala niti počela. Poljubljal me je na obraz in včasih na usta, vendar sem se tega branila. Iskreno, moram priznati, da sem imela majhna prša. Včasih jih je otipaval in govoril, da me zelo zelo ljubi.
Poznam njegovega očeta. Zelo je grbav in brez ene noge. In roke. Brez obeh rok. Je z nogo. Zelo se mi je smilil in včasih sem prišla v stanovanje, dala očetu cigareto v usta ali mu kako drugače pomagala. Nekoč sem fanta poljubila pred očetom in materjo. Še sedaj ga zelo ljubim.
Potem sem srečala pred vhodom nekega človeka. Rekel mi je, če se želim tam doli v parku f . . . Ponudil mi je tri tisočake. Pristala sem. Ko sva prišla v park, mi je dejal: dobro, daj. Rekla sem: imam sifilis. On pa: no, opravila bova odzadaj.«
Ustvarjati film pomeni omogočiti človeku, da v enem samem dihu izpove vso muko, ki ga teži v trebuhu, a očitno ni samo njegova privatna stvar. Če neka oseba, rojena 1953. leta, rojena v času, od koder naprej štejemo leta ustavno uzakonjene svobodne, samoupravne družbe, če neki otrok z nekaj stavki tako veličastno predstavi vprašanje lastnega otroštva, je to zame pravi obračun z iluzijami, da so »osnovna nasprotja« premagana in »glavno delo« opravljeno. Dokler bo ogroženo človeško bitje, in iz filma, iz katerega sem vzel citat, ter dela, ki ga opravljam, je ta ogroženost, moralna in eksistenčna, dovolj jasno vidna — je dolžnost slehernega, ki pre-niore kaj zavesti, da ruši te nove malomeščanske in nove posestniške zidove, ki jih gradi okoli svojih položajev birokracija ali feti-šizirana politika — in to v imenu nekih zaslug za »občo srečo, red in dosežene uspehe«. Z moje zorne točke, s fiksiranjem posameznih usod, npr. »mladoletne prestopnice« ali »odpuščenega kot višek delovne sile«, ni moč ugotoviti nikakršnega posebnega reda niti sreče.
Toda druga stran te iste stvari je ponos, ki ga čutim, ker živim v deželi, kjer lahko, vsaj v svoji debutantski dobi, ustvarjam filme o stvareh in problemih, ki me preganjajo. Kaj pomeni ta možnost?
Ali je dana zaradi izredno omejenega socialnega vpliva filma — še Posebej pa kratkometražnega? Ali je ta svoboda morda le dolžnost 'n pravica, ki je v svobodni družbi ne more nihče ogrožati, ker nima monopola nad doziranjem socialne kritike? Globoko verujem, da gre za drugo. V mojih dokumentarcih ni osnovna stvar tajno razpravljanje z nekimi dogmatiki in uzurpatorji. Njih vsebina ni oQu
v »kazanju nekaterim«, koliko črnih madežev je še ostalo. Saj tudi ne ustvarjam filmov o »področju vasi«, »mladoletnih prestopnikih« in »zaposlenih delavcih«. Ustvarjam film o ljudeh. Film ne obravnava »problema alkoholizma«, temveč fanta v trenutku neumne sreče, ko razbije kozarec na glavi. Film ne obravnava »problemov brezposelnosti«, temveč žalost Save Staiča, ker po snegu in blatu ne more iz sobe. Čevlji puščajo, noge so premražene in mokre. Boli ga pri požiranju. Bolijo ga členki. Bolijo ga žile. A on bere Robinsona Crusoeja in poje Tri tankiste, tri vesele prijatelje . . . Gledano formalno je nor, ker je žalosten, kajti kaj bi mu tudi koristilo iti iz svoje sobe. Toda tu nam logika ne more pomagati. Sam vedno upam, da se bo, ko je hladno in mračno, zgodilo kaj posebnega, ko pridem iz hiše. Toda običajno se nič ne zgodi. Toda to so resnične stvari.
Ko v nekem lokalu nezaposleni delavci organizirajo tekmovanje, kdo bo z glavo više odbil pločevinasto škatlo in kdo bo na tleh leže zdržal večjo gomilo ljudi; ko neka ženska prebira pismo »ki ga je morala napisati Brozu in mu vse povedati«; ko gradbeniški delavec vneto dokazuje, da se je po vojni v Nemčiji »pritožil konzulatu zaradi žalitev in sramotenja, ker so ga tam vsi imenovali pes«, je to dokumentarni film. Torej, kaj je zame filmska umetnost? Nista! Film je le okvir, orodje, film je pladenj, na katerem je treba servirati naš skupni nemir.
Moralna pozicija, ta postaja vprašanje. Ustvari film o tujem trpljenju, pa opazijo le tega. Resnica bi bila v tem, če bi stvari opazovali etnološko, prirodoslovno ali vzgojno. Svoje »avtorstvo« razumem le kot izkoriščanje hitro se menjajočih sličic v službi tistih, ki jih te sličice prikazujejo. Dokumentarni film je tribuna in javno glasilo in to prav toliko moje kolikor tistih, ki v njem govorijo in »igrajo«.
Želimir Žilnik, Novi Sad, Fruškogorski put, kula III., stan. 21
Kratek življenjepis
Rojen 1942. Končal Pravno fakulteto v Novem Sadu. Bil sem glavni urednik Tribune mladih od 1961-64. Dolgo časa, od 1960, sem delal po najrazličnejših mladinskih komitejih kot aktivist. Bi! sem urednik lista Polja in pisal filmsko rubriko v listu lndex.
Filmografija
1965. in 1966. leta sem posnel nekoliko amaterskih filmov v Kino klubu Novi Sad. To so Trpljenje, Srbske freske, Ljudje, mi odhajamo in Pozitivni ostanki. Filmi so na amaterskih festivalih dobili več nagrad. V jeseni 1966 sem delal v ekipi filma Ljubezenski primer kot asistent režiserja. V januarju 1957 sem posnel svoj prvi dokumentarni film na širokem traku Tednik o mladini na vasi — pozimi. Nato sem posnel dokumentarni film Pionirji mali, mi smo vojska prava, vsak dan klijemo kot zelena trava. Sedaj dokončujem kratkometražni dokumentarni film Nezaposleni možje, žene in otroci.
ODGOVOR NA ANKETO EKRANA
1.	Kaj je za vas filmska umetnost?
Zame predstavlja eno od možnosti izražanja človekovega intimnega odnosa do življenja. Vendar je ob tem takoj treba priznaj žalostno resnico: če imamo umetnost za sinonim takšnih izraznih moči, moramo takoj priznati, da ta na prvi pogled očarljiva možnost za kaj takšnega potrebnih vitalnosti nima ravno v izobilju. Krhka moč filma, že tako preveč pogojena z nepopolno tehniko in mnogimi prehodnimi vplivi časa, v katerem se film poraja in ki mu Pripada, spominja na lažni sijaj francoskega gobelina iz XVIII. stoletja. Kot je gobelin omahoval med tapiserijo (dekoracija) in slikarstvom (ekspresija), film koleba med literaturo in gledališčem, saj čara le z bliščem svoje lažne veličine in moči. Priznajmo, da je film v resnici le drugorazredna možnost, s katero stežka dosegamo Prvorazredne rezultate. Vzporedno s tem naj dodam, da se tudi v tem skriva odgovor na vprašanje: zakaj tako redkim filmskim stvaritvam uspe preživeti svoj čas?
2.	Kaj vas pri vašem delu najbolj opogumlja in kaj najmanj?
Če gre za film, me najbolj opogumlja uspeh posameznih avtorjev, ki s svojimi kinematografskimi stvaritvami premagujejo film, pa najsi bo to Vigo in Jean Renoir ali Dos Santos, Bunuel in •lean-Luc Godard ali Angelino Fons, Belochio, Mihalkov — Konča-tovski in npr. Kadijevič prav toliko kot Bresson. Voljo pa mi jemlje tul"e brskanje po moji osebnosti v imenu mojega lastnega dela.
3.	Človek in film
Za plotom čez cesto, kjer stanujem, živi zakonski par srednjih let, ki vsaj nekaj ur dnevno preživi v kopalnici pred ogledalom. Žena si ureja in masira obraz do onemoglosti, mož se brije in nato se z velikimi in dolgimi zamahi sto in stokrat počeše, ne da bi umaknil pogled s svojega obraza. Film je često podoben človeku pred ogledalom, ki ga kaže takšnega, kakršnega si človek predstavlja sebe. Vidi sebe takšnega, kakršen se zdi sam sebi in ne, kakršen v resnici je. Ljudje se želijo videti takšne, kakršni so bili nekoč, ali takšne, kakršni niso bili nikoli.
Hlastajo po lastnih domišljijskih predstavah o osebnih vrednotah in lepoti. Film jim je subjektivno ogledalo, v katerem se gladijo gube, koža postaja topla, prožna in privlačna. A film igra včasih tudi vlogo pravega ogledala, ki zrcali resnično sliko stvari. Zame pa film ni niti subjektivno zrcalo v očeh samoopazovalca, čigar oči so zastrte z meglo neizbežnih, prijetnih, narkotičnih iluzij niti ne zrcalo, ki naj mi kaže le zunanje resnice: gube, krmežljavost v kotih solznih oči in podrhtevanje visečih ženskih podbradkov v času mene. Film je v prvi vrsti pogled skozi okno na omenjena moža in ženo, na odsev njunih obrazov v zrcalu in istočasen napor odkriti, kaj se skriva za tem vztrajnim, utrudljivim in dolgotrajnim vsakodnevnim opazovanjem svoje zunanjosti, kaj se skriva v njunih glavah na oni strani teh opojnih samoprevar.
anketa
5
najboljših
filmov
DOMAČI
1. ZBIRALCI PERJA (Aleksander Petrovič); 2. JUTRO (Puriša Djordjevič); 3.-4. PREBUJENJE PODGAN (Živojin Pavlovič) LJUBEZENSKI PRIMER (Dušan Makavejev); 5. PRAZNIK (Djordje Kadijevič); 6. BREZA (A. Babaja); 7. NA PAPIRNATIH AVIONIH (Matjaž Klopčič); 8. UBIL TE BOM, KAJA (V. Mimica).
TUJI
1. MASCULINUM FEMININUM (Jean Luc Godard); 2. BLOVV-UP (Michelangelo Antoniom); 3. SEDMI PEČAT (Ingmar Bergman); 4. VOJNA JE KONČANA (Alain Resnais); 5. V INTIMNI SVETLOBI (Ivan Paser); 6.-7. RDEČA PUŠČAVA (M. Antoniom); 8. ŠARM... (R. Lester); 9. KOLEKCIONAR (W. Wyler); 10. ZA KRALJA IN DOMOVINO (J. Losey); 11. GIULIETTA IN DUHOVI (F. Fellini); 12.—14. SANJAVE ZVEZDE VELIKEGA VOZA (L. Visconti); SIERRA CHARIBA (S. Peckinpah); PLAVOLASKINE LJUBEZNI (M. Forman); 15,—17. RABELJ (L. Berlanga), GOLDFINGER (G. Hamilton); ČLOVEK Z ZAHODA (W. VVellman); 18.—23. ONIBABA (Kanete Šindo), LJUDJE BREZ UPANJA (M. Janczo), TOČNO OPOLDNE (F. Zinnemann); HLADNI DNEVI (A. Kovacz); HELP (R. Lester); ŽIVLJENJE NA GRADU (J. P. Rappenan); 24.—26. VIDAS SECAS — Suša (Dos Santos); MLADI TORLES (V. Schlonndorf); KRILA (L. Šapienko).
Na EKRANOVO anketo Pet najboljših domačih in pet najboljših tujih filmov se je letos odzvalo 19 jugoslovanskih filmskih kritikov. Vrstni red najboljših filmov je rezultat točkovanja od 1 do 5. Zavedamo se, da rezultat te ankete ni povsem realen (predvsem pri vrednotenju tujih filmov), ker vsi filmi, ki bi lahko prišli v poštev, niso bili predvajani v vseh jugoslovanskih središčih. Naša anketa pa je želela zajeti predvsem filme, ki smo jih lahko ogledali na domačih platnih. Zaradi tega tudi nismo mogli upoštevati prispevkov kolegov, ki so svoje lestvice izpolnili s sicer pomembnimi filmi, ki pa so jih videli zunaj jugoslovanskih meja.
ŽIKA BOGDANOVIČ Beograd	Domači filmi: 1. Zbiralci perja (A. Petrovič); 2. Jutro (P. Djordjevič); 3. Na papirnatih avionih (M. Klopčič); 4. Prebujenje podgan (Ž. Pavlovič); 5. Ljubezenski primer (D. Makavejev). Tuji filmi: 1. Blow-up (M. Antoniom); 2. Masculinum femininum (J. L. Godard); 3. Baltazar (R. Bresson); 4. Gi-ulietta in duhovi (F. Fellini); 5. Sedmi pečat (1. Bergman).
EMILIJA BOGDANOVIČ Beograd	Domači filmi: 1. Zbiralci perja; 2. Jutro; 3. Prebujenje podgan; 4. Ljubezenski primer; 5. Breza (A. Babaja). Tuji filmi: 1. Baltazar; 2. Masculinum femininum; 3. V intimni svetlobi (J. Paser); 4. Hladni dnevi (A. Kovacz); 5. Krila (L. Šapienko).
STANKA GODNIČ Ljubljana	Domači filmi: 1. Jutro; 2. Prebujenje podgan; 3. Zbiralci perja; 4. Praznik (Dj. Kadijevič); 5. Breza. Tuji filmi: 1. Sedmi pečat; 2. Vojna je končana (A. Res-nais); 3. Rdeča puščava; 4. Šarm, ali kako si ga pridobiš (R. Lester); 5. V intimni svetlobi.
MIŠA GRČAR Ljubljana	Domači filmi: 1. Ubil te bom, Kaja (V. Mimica); 2. Jutro; 3. Zbiralci perja; Tuji filmi: 1. Blow-up; 2. Sedmi pečat; 3. Vojna je končana; 4. Onibaba (Kaneto Šindo); 5. Življenje na gradu (J. P. Rappenan).
PETAR KRELJA	Domači filmi: i. Prebujenje podgan; 2. Jutro; 3. Zbiralci perja 4. Breza; 5. Ljubezenski primer. Tuji filmi: 1. Vojna je končana; 2. Masculinum femininum; 3. Kolekcionar (W. Wyler); 4. Za kralja in domovino (J. Losey); 5. Točno opoldne (F. Zinnemann).
VESNA MARINČIČ Ljubljana
SLOBODAN NOVAKOVIČ
STEINER JOŽE Zagreb
DUŠKO STOJANOVIČ Beograd
BRANKO ŠČMEN Ljubljana
ACO ŠTAKA Sarajevo
RAPA ŠUKLJE Ljubljana
ZORAN TADIČ Zagreb
Domači filmi: 1. Jutro; 2. Zbiralci perja; 3. Prebujenje podgan; 4. Ljubezenski primer; 5. Breza.
Tuji filmi: 1. Rdeča puščava; 2. Masculinum femininum; 3. Sarm . .	4. Sedmi pečat; 5. Življenje na gradu.
Domači filmi: 1. Zbiralci perja; 2. Ljubezenski primer; 3. Praznik; 4. Breza; 5. Prebujenje podgan.
Tuji filmi: 1. Baltazar; 2. V intimni svetlobi; 3. Rabelj (L. Berlanga); 4. Help (R. Lester); 5. Šarm...
Domači filmi: 1. Jutro; 2. Ljubezenski primer; 3. Na papirnatih avionih (M. Klopčič); 4. Zbiralci perja; 5. Ubil te bom, Kaja.
Tuji fiimi: (po abecednem redu) Blow-up; Giulietta in duhovi; Plavolaskine ljubezni (M. Forman); Masculinum femininum; Točno opoldne.
Domači filmi: 1. Zbiralci perja; 2. Jutro; 3. Na papirnatih avionih; 4. Prebujenje podgan; 5. Ljubezenski primer.
Tuji filmi: 1. Masculinum femininum; 2. Rdeča puščava; 3. Blow-up; 4. Sedmi pečat; 5. V intimni svetlobi.
Domači filmi: 1. Prebujenje podgan; 2. Praznik; 3. Ljubezenski primer; 4. Jutro; 5. Zbiralci perja.
Tuji filmi: 1. V intimni svetlobi; 2. Masculinum femininum; 3. Šarm . . .; 4. Ljudje brez upanja (M. Janeze); 5. Vojna je končana.
Domači filmi: 1. Jutro; 2. Zbiralci perja; 3. Ljubezenski primer; 4. Praznik; 5. Na papirnatih avionih.
Tuji filmi: 1. Blow-up; 2. Vojna je končana; 3. Sedem pečatov; 4. Giulietta in duhovi; 5. Baltazar.
Domači fiimi: 1. Prebujenje podgan; 2. Praznik; 3. Zbiralci perja; 4. Jutro in Ljubezenski primer; 5. Breza.
Tuji filmi: 1. Sedmi pečat; 2. Za kralja in domovino, V intimni svetlobi; 3. Šarm . . .; 4. Rdeča puščava; 5. Vi-das secas (Suša) (Dos Santos).
Domači filmi: 1. Breza; 2. Prebujenje podgan; 3. Jutro; 4. Ljubezenski primer; 5. Praznik.
Tuji filmi: 1. Kolekcionar; 2. Siera Chariba (S. Packin-pah); 3. Človek z zahoda (W. VVellman); 4. Za kralja in domovino; 5. Masculinum femininum.
BOGDAN TIRNANIČ Beograd
TONI TRŠAR Ljubljana
VLADIMIR VUKOTIČ Zagreb
MATJAŽ ZAJEC Ljubljana
SLAVOJ ŽIŽEK Ljubljana
Domači filmi: 1. Ljubezenski primer; 2. Zbiralci perja; 3. Praznik; 4. Prebujenje podgan; 5. Jutro, Na papirnatih avionih.
Tuji filmi: 1. Masculinum femininum; 2. Baltazar; 3. V intimni svetlobi; 4. Vojna je končana; 5. Plavolaskine ljubezni.
Domači filmi: 1. Ljubezenski primer; 2. Zbiralci perja; 3. Prebujenje podgan; 4. Jutro, Praznik; 5. Na papirnatih avionih.
Tuji filmi: 1. Masculinum femininum; 2. Rdeča puščava; 3. Sedmi pečat; 4. Goldfinger (G. Hamilton); 5. V intimni svetlobi.
Domači filmi: 1. Breza; 2. Jutro; 3. Ljubezenski primer; 4. Prebujenje podgan; 5. Praznik.
Tuji filmi: I. Vojna je končana; 2. Sanjave zvezde Velikega voza; 3. Masculinum femininum; 4. Kolekcionar; 5. Za kralja in domtivino.
Domači filmi: 1. Ljubezenski primer; 2. Prebujenje podgan; 3. Praznik; 4. Zbiralci perja; 5. Na papirnatih avionih, Breza.
Tuji filmi: 1. Blow-up; 2. Masculinum femininum; 3. V intimni svetlobi; 4. Sedmi pečat; 5. Mladi Torles (V. Schlonndorf).
Domači filmi: L Ljubezenski primer; 2. Zbiralci perja; 3. Prebujenje podgan; 4. Praznik; 5. Breza.
Tuji filmi:	1. Masculinum femininum; 2. Blow-up; 3.
Prva številka šestega letnika EKRANA (to je dvojna 51. in 52 številka) bo izšla v novi obliki 20 X 24 cm in bo tudi sicer likovno-grafično moderne je in pestreje opremljena. Vsebinski del revije bo ob novem formatu ostal isti, vendar tako razporejen, da ga bo lažje in prijetneje citati. Hkrati pa se bo uredništvo potrudilo ustreči željam svojih bralcev.
Osrednjo temo nove številke bomo posvetili novemu jugoslovanskemu filmu. Med drugim gradivom bomo objavili študije in intervjuje o šestih najizrazitejših predstavnikih novega jugoslovanskega filma.
beograjski filmski zvezki
Beograjski Institut za film je poleg svoje izredno aktivne dejavnosti pri objavljanju osnovne filmsko-estetske literature, začel tiskati še posebne, tako imenovane Filmske zvezke. Z njimi bo skušal spremljati tujo filmsko publicistiko, saj predstavljajo Filmski zvezki nekakšen izbor strokovnih filmskih člankov iz najbolj znanih svetovnih filmskih revij. Prva številka vsebuje šest zelo zanimivih člankov, od katerih se dva ustavljata pri opusu danes najbolj zanimivega francoskega režiserja Jeana Luca Godarda. Italijanski filmski teoretik Guido Aristarco piše o jeziku in ideologiji v nekaterih Godardovih filmih, medtem ko je francoski filmski kritik Michel De!ahaye napisal oceno filma Ljubezenski primer Dušana Makavejeva.
Dvainsedemdeset strani prvega Filmskega zvezka bo tako razveselilo vse, ki spremljajo gibanje svetovne filmske misli pa so jim tuji filmski časopisi nedosegljivi. Prevedeni članki so namreč vzeti iz takšnih časopisov kot na primer pariški Cahiers du Cinema, londonski Film Quartely, milanski Cinema nuovo ali pariški Etudes cinematographigues. Glavni in odgovorni urednik Filmskih zvezkov je Dušan Stojanovič, posamezna številka stane 3 nove dinarje, lahko pa jih naročite pri Inštitutu za film, Čika Ljubina 15/2, Beograd.
e
6. BREZA (A PAPIRNATIH jaž Klopčič); 8. UBIL^^ 10M, KAJA( V. Mimica).
1. ZBIRALCI PERJA (Aleksander Petrovič); 2. JUTRO (Pu riša Djordjevič); 3.—4. PREBUJENJE PODGAN (Živojin Pavlovič) LJUBEZENSKI PRIMER (Dušan Makavejev); 5. PRAZNIK (Djordje Kadijevlč);
Babaja); 7. NA AVIONIH (Ma-I
BOM,
1. MASCULINUM FEMININUM (Jean Luc Godard); 2. BLOW-UP (Michelangelo Antonioni); 3. SEDMI PEČAT (Ingmar Bergman); 4. VOJNA JE KONČANA (Alain Resnais); 5. V INTIMNI SVETLOBI (Ivan Pa-ser); 6.-7. RDEČA PUŠČAVA Antonioni); 8. Š. pR. LesU^PBF KOLEKCIO-NAR (W. Wyler); lM KRALJA IN DOMOVINO (J. Losey); U. GIULIETTA IN UHOVI (F. Fellini); 12.—14. SANJAVE ZVEZDE VELIKEGA VOZA (L. Viseonti); SIERRA CHARIBA (S. Peckinpah); PLAVOLASKINE LJUBEZNI (M.
Forman); 15,—17. RABELJ (L. Berlanga); GOLDFINGER (G. Hamilton); ČLOVEK Z ZAHODA (W. VVellman); 18. do 23. ONI BABA (Kaneto Sin-do); LJUDJE BREZ UPANJA
(R. Lester); ŽIVLJENJE NA GRADU (J. P. Rappenan); 24. do 26. VIDAS SECAS — Suša (Dos Santos); MLADI TtiRLES (V. Schlonndorf); KRILA (L. Šapienko).
1. ZBIRALCI PERJA (Aleksander Petrovič), 2. JUTRO (Pu-riša Djordjevič); 3.—4. PREBUJENJE PODGAN (Živojin Pavlovič) LJUBEZENSKI PRIMER (Dušan Makavejev); 5. PRAZNIK (Djordje Kadijevič); 6. BREZA (A. Babaja); 7. NA PAPIRNATIH AVIONIH (Matjaž Klopčič); 8. UBIL TE BOM, KAJA (V. Mimica).
1. MASCULINUM FEMININUM (Jean Luc Godard); 2. BLOVV-UP (Michelangelo Antonioni);
3. SEDMI PEČAT (Ingmar **' gman); 4. VOJNA JE ČANA (Alain Resnais); 5 INTIMNI SVETLOBI (Ivan f' ser); 6.-7. RDEČA PUŠČ#'1 (M. Antonioni); 8. ŠARM (R. Lester); 9. KOLEK<' NAR (W. Wyler); 10. 1 KRALJA IN DOMOVINO ! j.Losey); 11. GIULIETTA J DUHOVI ^F. Fellinija 12.--SANJAVE ZVEZDE VELIK^ VOZA (L. Viseonti); SIE^ CHARIBA (S. Peckinp<h
PLAVOLASKINE LJUBEZNI *' Forman); 15.—17. RAB^' (L. Berlanga); GOLDFIN^' (G. Hamilton); ČLOVEK ZAHODA (W. VVellman); do 23. ONIBABA ( Kaneto S do)^&UDJE BREZ UPA11' | (M. Janczo); TOČNO oA DNE (F^Zinnemann); H#:' NI DNEVI (A. Kovacz); H , (R. Lester); ŽIVLJENJE ^ GRADU (J. P. Rappenan);
do 26. VIDAS SECAS ( Dos Santos); MLADI (V. Schlonndorf); KRILA
tčR^