601 2018 1.01 Izvirni znanstveni članek UDK 75.046.3:27-523.42(497.434)"18/19" Prejeto: 31. 8. 2018 Ana Pucelj dipl. um. zgod., Galerija Miklova hiša, Cesta na Ugar 6, SI–1310 Ribnica E-pošta: pucelj.ana@gmail.com Stensko slikarstvo v župnijski cerkvi sv. Štefana v Ribnici na Dolenjskem IZVLEČEK Stensko slikarstvo v župnijski cerkvi sv. Štefana v Ribnici na Dolenjskem je nastalo v zadnji četrtini 19. in v začetku 20. stoletja, natančneje, med letoma 1880 in 1907. Obravnavana likovna produkcija odseva splošne značil- nosti tedanje slovenske cerkvene ustvarjalnosti ter sledi uveljavljenim vsebinskim in slogovnim likovnim vzorcem, ki so značilni za 19. stoletje. Freske so nastajale v več fazah in so delo slikarjev Janeza Wolfa, Antona Jebačina, Matije Koželja in Franceta Stareta. Med njimi velja izpostaviti Wolfov prispevek, ki ga je mogoče opredeliti kot najkako- vostnejšega med omenjenimi. KLJUČNE BESEDE Ribnica, cerkveno slikarstvo, freske, 19. stoletje, slovensko slikarstvo, Janez Wolf, Matija Koželj, naročništvo ABSTRACT MURAL PAINTING IN THE PARISH CHURCH OF ST. STEPHEN IN RIBNICA Mural painting in the parish Church of St. Stephen in Ribnica was produced in the last quarter of the nineteenth and early twentieth century or, more accurately, between 1880 and 1907. The artistic production presented in this article reflects the overall characteristics of religious creativity in the Slovenian territory of the time and follows the established substantive and stylistic art trends, typical of the nineteenth century. The frescoes were produced in several stages by painters Janez Wolf, Anton Jebačin, Matija Koželj, and France Stare. Special mention ought to be made of Wolf ’s contribution as the finest of the four. KEY WORDS Ribnica, religious painting, frescoes, nineteenth century, Slovenian painting, Janez Wolf, Matija Koželj, commissioning 602 2018 ANA PUCELJ: STENSKO SLIKARSTVO V ŽUPNIJSKI CERKVI SV. ŠTEFANA V RIBNICI NA DOLENJSKEM, 601–624 Uvod Razmah stenske likovne produkcije je ribniška župnijska cerkev doživela v zadnji četrtini 19. in v začetku 20. stoletja, skladno z razcvetom tovrstne umetnosti povsod na Slovenskem. Gre za plodno dobo, v kateri je na Kranjskem nastalo precejšnje število likovnih del na področju oljnega in stenskega slikarstva. Stensko slikarstvo je ob koncu predpretekle- ga stoletja zasnovano predvsem v poznonazarenskem slogu. Figuralne kompozicije so pogosto povzete po različnih nazarenskih predlogah ali pa zgled iščejo v vzorcih preteklih mojstrov. Vodilo Cerkve je bilo usmerjeno predvsem v ohranjanje preteklih slogov ter je zagovarjalo čim manjše vnašanje modernosti. V modernih likovnih delih namreč Cerkev ni zaznala dovolj izraženih krščanskih idej, kar je posledično pomenilo umetnost brez pravega namena. 1 Da bi se izognila »neustrezni« sakralni likovni produkciji, je Cerkev že sredi 18. stoletja izdala posebna določila, ki so narekovala formalne in vsebinske zahteve glede upodabljanja posameznih oseb in motivov. Cerkvena likovna produkcija je morala v 19. stoletju v popol- nosti ustrezati kriterijem in željam cerkvene oblasti. 2 Razlog, da so bila v župnijski cerkvi v Ribnici najplodnejše obdobje likovne ustvarjalnosti osemde- seta in devetdeseta leta 19. stoletja, je poleg splošnega razcveta tovrstnega slikarstva mogoče pripisati tudi tedaj novozgrajeni cerkveni stavbi. Stara ribniška župnijska cerkev je bila namreč leta 1866 zaradi sla- bega stanja porušena. Nadomestila jo je novozgraje- na cerkev, sezidana v historističnem neoromanskem slogu. 3 Današnjo podobo je cerkev dobila med leto- ma 1866 in 1868, zaradi česar je bila na omenjeno obdobje vezana večina notranje likovne opreme. 4 Za nastanek umetniške produkcije v ribniški župnijski cerkvi so zaslužni številni duhovniki, ki so konec 19. in v začetku 20. stoletja upravljali ribniško župnijo. V času od začetka gradnje nove cerkve do zaključka poslikav se je v ribniški župniji zvrstilo pet dekanov in upraviteljev, med katerimi velja izpostavi- ti predvsem dekana Martina Skubica in Frančiška Saleškega Dolinarja. Martin Skubic je v ribniški fari služboval med letoma 1868 in 1891 ter je nadomestil Ignacija 1 Kovačič, Sakralno tabelno, str. 61. 2 Prav tam, str. 87–88. 3 Ipavec, Kronika, str. 17. Cerkev sv. Štefana je zasnovana kot bazilika, katere tloris sledi obliki latinskega križa. V notra- njosti jo zaznamuje visok triladijski dvoranski prostor, ki zaradi stranskih empor spominja na baziliko s transeptom. Višjo glavno ladjo obdajata dve nekoliko nižji stranski ladji ter nakazana prečna ladja. Nad stranskima ladjama sta em- pori, ki sta oprti na slope in povezani s pevskim korom na vzhodni strani cerkve. Celoten ladijski prostor je križno obo- kan. Prezbiterij na zahodu zaključuje nižja polkrožna apsida (Sapač in Lazarini, Arhitektura 19. stoletja na Slovenskem, str. 107, 597). 4 Skubic, Zgodovina Ribnice, str. 723. Holzapfla, ki je bil zaslužen za zidavo nove cerkve. 5 Skubic je takoj po umestitvi cerkev skoraj v celoti opremil in se v zgodovino Ribnice zapisal kot eden najpomembnejših krajevnih cerkvenih naročnikov tedanjega časa. Poleg ostale opreme je prve stenske poslikave naročil kmalu po posvetitvi novozgrajene farne cerkve leta 1873. Leta 1880 je pri Janezu Wol- fu naročil poslikavo prezbiterija, deset let zatem pa poslikavo prečne ladje pri Matiji Koželju. 6 Med leto- ma 1891 in 1896, ko so se po Skubicu izmenjali trije župni upravitelji in duhovniki, v okviru obravnavane teme ni prišlo do nobenega večjega umetnostnega naročila. Leta 1896 je bil v Ribnico umeščen duhovnik Frančišek Saleški Dolinar, ki je v župniji deloval do leta 1913. V času njegovega službovanja so bila do- končana vsa zunanja in notranja dela v ribniški cerkvi, obnovil pa je tudi številne podružnične cerkve. Leta 1907 je naročil slikanje vzdolžne ladje, ki kronološko predstavlja zadnjo stensko poslikavo v cerkvi. Poleg Skubica in Dolinarja so kasneje v okviru vzdrževanja in obnavljanja nastale umetniške pro- dukcije pomembno vlogo odigrali štirje duhovniki. Prva dogovarjanja o obnovi fresk je domnevno spro- žil Anton Padovanski Skubic, ki je v Ribnici delo- val med letoma 1914 in 1940. V letih 1940–1946 je delo nadaljeval njegov namestnik Viktorijan Demšar. Dogovarjanja so, tako kot pri Skubicu, zaradi druge svetovne vojne ostala nerealizirana. V okviru konser- vacije stenskih poslikav je treba omeniti Stanislava Erzarja, ki je po vojni, v letih 1945–1949, obno- vil poškodovano cerkev in zaščitil Wolfove freske v prezbiteriju. Največ se je v tem okviru zgodilo v času službovanja dekana Alojzija Dobrovoljca, ko so bili med letoma 1965 in 1966 dejansko izvedeni vsi re- stavratorski in konservatorski posegi na freskah. 7 Likovna podoba cerkvene notranjščine je nastaja- la skoraj štirideset let, od leta 1880 do 1907. Zidava nove ribniške cerkve je pomenila velik finančni in materialni vložek, kar je bil glavni razlog za postopno opremljanje notranjščine. Najprej sta bila leta 1870 izdelana glavni oltar in prva oltarna slika Franca Globočnika, 8 leta 1871 Koželjev križev pot, leta 1873 oba stranska oltarja z umeščenimi Wolfovimi slika- mi, kasneje pa še orgle in božji grob. 9 Šele po izdelavi in umestitvi temeljne bogoslužne opreme v cerkev so se pokazale možnosti za poživitev in dekoracijo sten- skih površin. Logično je, da je zaradi bogoslužnega pomena Skubic najprej naročil poslikavo prezbiterija, ki velja za najsvetejši prostor v cerkvi. Do poslikave prezbiterija je nastajanje likovne produkcije v cer- 5 Prav tam, str. 211. 6 Prav tam, str. 214–216. 7 Prav tam, str. 653–654. 8 Rojen leta 1825 v Tržiču, umrl leta 1891 v Ljubljani (Steska, Globočnik, Franc; dostopno na: http://www.slovenska-bio- grafija.si/oseba/sbi202613/#slovenski-biografski-leksikon). 9 Skubic, Zgodovina Ribnice, str. 214. 603 2018 ANA PUCELJ: STENSKO SLIKARSTVO V ŽUPNIJSKI CERKVI SV. ŠTEFANA V RIBNICI NA DOLENJSKEM, 601–624 kvi potekalo brez večjih zapletov. Prej kontinuirano dogajanje je bilo med letoma 1880 in 1907 dvakrat prekinjeno. Med letoma 1880 in 1890, ko je Koželj poslikal prečno ladjo, je bilo v cerkvi izvedeno le eno pomembno delo. Leta 1884 je bil izdelan veliki mi- sijonski zvon. Glede na to, da je Skubic denar za po- slikavo prečne ladje zbiral več let, je mogoče predvi- devati, da je opremljanje cerkve nekoliko zastalo prav zaradi pomanjkanja finančnih sredstev. Poleg tega si je Skubic ves čas svojega delovanja prizadeval tudi za olepšavo podružničnih cerkva, kar je zahtevalo do- daten denarni vložek. 10 Sedemnajstletno umetnost- no zatišje v cerkvi je prekinil novonameščeni dekan Frančišek Saleški Dolinar. Leta 1907 je po njegovem naročilu ladjo ribniške cerkve dekorativno poslikal France Stare. S tem so bila zaključena vsa večja li- kovna in ostala olepševalna dela v cerkvi. 11 Poslikava prezbiterija Prve stenske poslikave v novozgrajeni cerkvi so nastale leta 1880, ko sta v prezbiteriju svoj pečat pu- 10 Prav tam, str. 215–217. 11 Prav tam, str. 219. stila slikarja Janez Wolf 12 in Anton Jebačin. 13 Prezbi- terij zapolnjuje bogata dekorativna poslikava, ki sledi obstoječim arhitekturnim značilnostim prostora in uokvirja vseh enajst figuralno zasnovanih fresk. Wol- fovo figuralno in Jebačinovo ornamentalno delo je pomenilo osnovo za vse nadaljnje stenske poslikave v prečni in glavni ladji. V apsidalni polkupoli nad glavnim oltarjem je upodobljen ikonografski motiv sv. Trojice v slavi, ki je postal aktualen predvsem v baroku in je veljal za prototipno upodobitev znotraj baročnih oltarjev. 14 Gre za značilno upodobitev sv. Trojice (Bog Oče, Kristus ter sv. Duh v obliki goloba), postavljene na nebeški prestol med oblaki ter obdane s kori angelov. Kljub temu da gre za tradicionalni tip upodobitve sv. Trojice, obravnavano delo nekoliko odstopa od te- daj uveljavljenih cerkvenih zahtev glede slikanja to- vrstnih stvaritev. Leta 1743 je papež Benedikt XIV. v sklopu pravil za cerkveno umetnost izdal določilo o upodabljanju sv. Trojice, ki je prepovedovalo vse pretekle oblike tovrstnega motiva. Od srede 18. sto- letja dalje sta bila za cerkvene naročnike sprejemljiva 12 Rojen leta 1825 v Leskovcu pri Krškem, umrl leta 1884 v Ljubljani (Wurzbach, Johannes Wolf, str. 292). 13 Rojen leta 1850 v Ljubljani, umrl leta 1927 v Ljubljani (Ste- ska, Anton Jebačin, str. 390). 14 Braunfels, Dreifaltigkeit, str. 534. Janez Wolf: Sv. Trojica, 1880, polkupola v prezbiteriju. 604 2018 ANA PUCELJ: STENSKO SLIKARSTVO V ŽUPNIJSKI CERKVI SV. ŠTEFANA V RIBNICI NA DOLENJSKEM, 601–624 Janez Wolf: Sv. Marko, Sv. Matej, Sv. Janez Krstnik, 1880, južna stena prezbiterija. Janez Wolf: Mojzes, Sv. Janez, Sv. Luka, 1880, severna stena prezbiterija. 605 2018 ANA PUCELJ: STENSKO SLIKARSTVO V ŽUPNIJSKI CERKVI SV. ŠTEFANA V RIBNICI NA DOLENJSKEM, 601–624 le dva načina upodobitve sv. Trojice. Prvi je zahteval upodobitev Boga Očeta kot starca z dolgo belo ne- razdeljeno brado in okroglim nimbom, v katerem je križ ali enakostranični trikotnik; na glavi ima tiaro ali krono, v roki drži žezlo in zemeljsko kroglo ter je oblečen v belo oblačilo. Na njegovi desni sedi rja- volasi Kristus z razdeljeno kratko brado, oblečen v rdeče ali belo oblačilo, ogrnjen s plaščem, s križnim nimbom okoli glave, križem v roki ter vidnimi petimi ranami. Sv. Duh naj bi imel križni nimb in naj bi, ob- dan s svetlobo, plaval nad obema figurama. 15 Drugi sprejemljivi način upodabljanja, ki je po mnenju cer- kve tudi najbolj priljubljen, se je od prvega razlikoval predvsem v upodobitvi Boga, ki je namesto žezla v rokah nosil razpelo. Poleg tega mu je za razliko od Kristusa, ki je moral biti upodobljen s križnim nim- bom, pripadala trikotna, šesterokotna ali štirikotna oblika avreole. Kljub jasnim smernicam Cerkve gle- de slikanja sv. Trojice so od njih, posebno v detajlih, slikarji mnogokrat odstopali. 16 V Wolfovem primeru se odstopanja kažejo predvsem v podobi Boga Oče- ta, ki ga je slikar sicer naslikal kot starejšega moža z žezlom in zemeljsko kroglo, opustil pa je detajl krone ter belo oblačilo. Prav tako je prezrl eno od zahtev pri upodobitvi Kristusa, kjer ni v popolnosti sledil barv- nim določilom. Kristusa je le delno naslikal v rdečem oblačilu, namesto bele, kot so narekovala določila, pa je pri spodnjem oblačilu uporabil kobaltno modro barvo. Od tedanjih cerkvenih pravil deloma odstopa tudi podoba sv. Duha, ki je sicer obdan s svetlobo, manjka pa mu križni nimb okoli glave. Kljub temu da je Wolf že v začetku sedemdesetih let na temelju dotedanjih zgledov gradil lasten slog, je v obravnavani upodobitvi še vedno mogoče zasle- diti vplive sočasne in pretekle umetnosti. Pri tem gre opozoriti predvsem na vplive nazarenske tradicije in beneškega izročila. 17 Beneški vpliv se najočitneje razodeva pri slikanju razkošne draperije ter uporabi toplih in harmonično usklajenih barv. Svetle barve so običajno značilne tudi za nazarenske slikarje, vendar jim Wolf dodaja značilen beneški, topel pridih. Kljub zgledovanju pri beneških slikarjih so Wolfova dela še vedno nazarensko predelana in prečiščena ter izžare- vajo večjo mero poduhovljenosti. 18 Poleg beneškega in nazarenskega pridiha je v obravnavani freski mo- goče čutiti Wolfov pomik proti realizmu, ki se odra- ža predvsem v manj lepotno oblikovanih obrazih. 19 Realistično se je trudil oblikovati predvsem zgubane starčevske obraze, kamor sodi podoba Boga Očeta. Poznejša restavracija freske je odkrila, da je slikar obraz omenjene figure celo večkrat spreminjal in po- pravljal. 20 15 Flis, Umetnost v bogočastni službi, str. 234–235. 16 Kovačič, Sakralno tabelno, str. 90–91. 17 Mesesnel, Slikar Janez Wolf, str. 110. 18 Prav tam, str. 118. 19 Dvoržak Schrott in Moder, Slikar Janez Wolf, str. 43. 20 Prav tam, str. 37. Triumfalni ikonografiji v polkupoli sledi vsebina s svetniško ikonografijo, ki je predstavljena na stenah prezbiterija. V polkrožno zaključenih slepih arkadah je na severni in južni steni prezbiterija naslikanih šest monumentalno upodobljenih svetnikov. Na južni steni so od leve proti desni upodobljeni sv. Marko, sv. Matej in sv. Janez Krstnik ter na severni steni v isti smeri Mojzes, sv. Janez in sv. Luka. Celopostavne svetnike je Wolf naslikal s tradicionalnimi atributi: sv. Marka z levom, sv. Mateja z angelom, sv. Janeza Krstnika z jagenjčkom in križem, Mojzesa s plošča- ma postave, sv. Janeza z orlom ter sv. Luko z volom. Vse štiri celopostavne figure stojijo v kontrapostu, opremljene so z atributi, evangelisti pa v rokah držijo zvitke, knjige in peresa, kar predstavlja njihov uve- ljavljen način upodabljanja. 21 Vse podobe, z izjemo Mojzesa, imajo okrog glave naslikan okrogel nimb v zlati barvi, kar ustreza tedanjim cerkvenim določilom glede slikanja svetnikov. 22 Mojzes pa je tradicionalno upodobljen z zlatimi rožički, ki so posledica napač- nega prevoda hebrejske besede za svetniški sij. V Wolfovem opusu se v okviru upodobitev sku- pine svetnikov ali evangelistov pogosto pojavljajo osebe iz Stare zaveze. Tovrstni zasnovi lahko sledimo tudi v prezbiteriju ribniške cerkve, kjer je poleg štirih evangelistov in Janeza Krstnika upodobil starozavez- nega preroka Mojzesa. Podoben koncept združeva- nja figur oziroma prizorov iz Stare in Nove zaveze lahko srečamo tudi kasneje, pri nekaterih Wolfovih učencih oziroma v delih avtorjev tako imenovane Kranjske skupine. 23 Obravnavane upodobitve svetnikov v nekaterih segmentih presegajo okvire, ki jih je Cerkev postavila glede upodabljanja svetih oseb v sakralnem prosto- ru. Podobno kot pri sv. Trojici tudi pri upodobitvah svetnikov poleg sicer prevladujočih idealističnih tendenc srečujemo posamezne realistične poteze. Svetniki so naslikani kot trdni, zemeljski ljudje, ki z držami in izrazitimi obrazi razkrivajo notranje raz- položenje. Očitna realistična prvina je tudi vključe- vanje avtoportretov in portretov v cerkveno sliko, kar je značilno tako za renesančno umetnost, po kateri se je Wolf zgledoval, kot tudi za nazarensko umetnost. 24 Za Wolfa je značilno prav upodabljanje avtoportret- nih potez, kar se odraža v obravnavani upodobitvi sv. Marka. Praški cerkveni zbor je leta 1860 izrecno 21 Škarbina, Keršansko katoljška simbolika, str. 203. 22 Flis, Umetnost v bogočastni službi, str. 232. 23 Menaše, Marijanska ikonografija, str. 253. Izraz Kranjska skupina pomeni skupino slikarjev, ki so v letih 1860–1920 delovali predvsem na Kranjskem oziroma na širšem območ- ju osrednje Slovenije. Skupino sestavlja četverica slovenskih slikarjev: Matija Koželj, Matija Bradaška, Simon Ogrin in Anton Jebačin. V veliki meri gre za posredne ali neposredne Wolfove učence, ki pripadajo isti generaciji, povezuje pa jih tudi podobno območje delovanja. Uveljavili so se s poslikava- mi figuralno-ornamentalnega značaja, sčasoma pa je začela v njihovem opusu vse bolj prevladovati ornamentika (Žigon, Cerkveno stensko slikarstvo, str. 66–102). 24 Žigon, Janez Wolf, str. 82–83. 606 2018 ANA PUCELJ: STENSKO SLIKARSTVO V ŽUPNIJSKI CERKVI SV. ŠTEFANA V RIBNICI NA DOLENJSKEM, 601–624 Janez Wolf: Sv. Ambrož, 1880, južna stena prezbiterija. Janez Wolf: Sv. Gregor, 1880, južna stena prezbiterija. Janez Wolf: Sv. Hieronim, 1880, orig. severna stena prezbiterija. Janez Wolf: Sv. Avguštin, 1880, orig. severna stena prezbiterija. 607 2018 ANA PUCELJ: STENSKO SLIKARSTVO V ŽUPNIJSKI CERKVI SV. ŠTEFANA V RIBNICI NA DOLENJSKEM, 601–624 prepovedal prisotnost portreta v cerkveni umetnosti. Cerkev je želela, da je vse, kar ji služi, izraz notra- njega in nadnaravnega življenja, ne pa posvetnega. 25 Realizem je bil najmanj primeren slog za cerkveno slikarstvo, saj je bilo z njim težko ugajati naročniko- vim željam, poleg tega pa je bilo združevanje por- tretnosti in zahtevanih nadzemeljskih vzgibov težko izvedljivo. 26 Kljub jasnim zahtevam in določilom je bila Cerkev do realizma v cerkveni umetnosti do do- ločene mere še vedno tolerantna in prilagodljiva. 27 Wolf se je večinoma uspešno prilagajal cerkveni tra- diciji in zahtevam naročnikov, včasih pa je od njih nekoliko odstopal. Pod celopostavnimi figurami svetnikov so sprva na vsaki strani prezbiterija v lunetah nad vrati dobili prostor štirje medaljoni z doprsnimi podobami cer- kvenih očetov. Na južni steni sta še vedno medaljona s sv. Ambrožem in sv. Gregorjem Velikim, na severni pa sta bili upodobitvi sv. Hieronima ter sv. Avguština. Slednja so zaradi vgraditve zračnih loput v prvi polo- vici sedemdesetih let 28 premestili v ladjo, na severno 25 Flis, Umetnost v bogočastni službi, str. 230. 26 Komelj, Obrazi, str. 21. 27 Menaše, Marijanska ikonografija, str. 252. 28 Cevi za potrebe instalacije centralne kurjave v cerkvi so bile naročene že leta 1969, po posredovanju krajanov pa naj bi kurjavo v cerkvi namestili šele okrog leta 1973. Domnevno so bile takrat v severno steno prezbiterija vgrajene tudi zračne lopute (Arhiv župnije Ribnica, a. e. 844, š. 85). steno križiščnega dela. 29 Vsi štirje cerkveni očetje so opremljeni z atributi ter postavljeni pred zlato ozad- je. Sv. Ambrož je upodobljen s panjem čebel, sv. Gre- gor Veliki s papeško palico in golobom, sv. Hieronim s knjigo in levom ter sv. Avguštin v škofovski opravi s knjigo in otrokom. Vsi razen sv. Hieronima so na- slikani kot starci z dolgimi sivimi bradami, le sv. Hie- ronim ima temne lase in brado. Pri njem je mogoče ponovno zaslediti Wolfove avtoportretne poteze. Izvirnim Wolfovim medaljonom so v šestdesetih in sedemdesetih letih 20. stoletja 30 po naročilu teda- njega dekana Alojzija Dobrovoljca dodali medaljona z doprsnima upodobitvama slovanskih apostolov sv. Cirila in sv. Metoda. 31 Umeščena sta na južno ste- 29 Mesesnel, Slikar Janez Wolf, str. 138. 30 V župnijski dokumentaciji ni mogoče zaslediti datuma na- stanka medaljonov. Izidor Mole bi ju lahko naslikal že leta 1966, ko je restavriral fresko Jezusa v hiši Simona farizeja, lahko pa sta nastala kasneje, v sedemdesetih letih, ko so za- radi vgraditve zračnih loput v prezbiteriju v ladjo premaknili Wolfova medaljona. 31 Upodobitve sv. Cirila in Metoda so postale aktualne pred- vsem v času narodnega prebujenja sredi 19. stoletja in pred- stavljajo pomemben sestavni del ikonografskega programa številnih slovenskih cerkva. Tovrstna tematika je v tem času v Cerkvi postala simbol cerkvene edinosti. Upodabljanje Cirila in Metoda se je, med drugim tudi zaradi nekaterih pomemb- nih dogodkov, aktivno nadaljevalo v 20. stoletju. Med do- godki, ki so časovno najbližje nastanku ribniških medaljonov, velja izpostaviti predvsem petstoti jubilej ljubljanske škofije. Leta 1961 je bila povzdignjena v nadškofijo in je za primar- Izidor Mole: Sv. Ciril, 1960–1975, južna stena prečne ladje. Izidor Mole: Sv. Metod, 1960–1975, južna stena prečne ladje. 608 2018 ANA PUCELJ: STENSKO SLIKARSTVO V ŽUPNIJSKI CERKVI SV. ŠTEFANA V RIBNICI NA DOLENJSKEM, 601–624 no prečne ladje, pod Koželjevo fresko, kot pendant Wolfovima medaljonoma na severni strani. Naslikal ju je Izidor Mole. 32 Apostola sta naslikana z značil- nimi atributi. Ciril je upodobljen kot bradat menih v meniškem habitu s kapuco, v rokah pa drži knjigo ter zvitek s cirilsko abecedo, ki, kot naslednica glagolice, simbolizira pismenstvo. Metod je upodobljen v zna- čilni škofovski opravi, roke ima sklenjene v molitvi, v ozadju pa je naslikan patriarški križ. 33 V času nastajanja figuralno zasnovanih fresk je bila v prezbiteriju narejena tudi dekorativna poslika- va, ki je povečini delo Wolfovega pomočnika Antona Jebačina. Ta je v osemdesetih in devetdesetih letih 19. stoletja delal pretežno kot pomočnik tedanjih cerkvenih slikarjev, med drugim tudi Janeza Wolfa. Kot je bilo značilno za vse pomočnike, je tudi Jebačin v tem času slikal predvsem stenske dekoracije, med- na zavetnika izbrala sv. Cirila in Metoda (Lavrič, Sv. Ciril in Metod, str. 93–117). 32 Rojen leta 1927 v Logu pri Brezovici, umrl leta 1998 v Bre- zovici pri Ljubljani (Lesjak, Izidor Mole, str. 5). 33 Lavrič, Svetniški zavetniki ljubljanske (nad)škofije, str. 467. tem ko se je Wolf ukvarjal s figuralno zasnovanimi poslikavami. Jebačin se je tudi kasneje, kot samosto- jen slikar, uveljavil predvsem s freskami ornamental- nega značaja. 34 Jebačin je pod vodstvom in nadzorom svojega učitelja ustvaril barvito dekorativno poslikavo, ki prekriva severno in južno steno prezbiterija ter ap- sidalni del. V skladu z arhitekturo je izvedena v neo- romanskem slogu in sledi načinu prekrivanja sten s »preprogami« oziroma ploščami, ki predstavljajo imitacijo pisanega marmorja. Pilastri so poslika- ni s stiliziranimi rastlinskimi in cvetlično-vitičnimi motivi, ki se navezujejo na izročilo srednjeveškega knjižnega slikarstva, s katerimi so hoteli poudariti srednjeveški značaj prostora. Razpoloženjski vsebini dekorativnega sistema se pridružuje tudi funkcional- ni vidik, izrazito ornamentalno so namreč poslikani nosilni deli stavbe, pri čemer gre za jasno poudar- janje same stavbne strukture. Pilastri so poslikani z dvema različnima, a hkrati harmonično usklajenima 34 Žigon, Poslikave cerkva, str. 73–81. Janez Wolf, Anton Jebačin: dekorativna poslikava prezbiterija, 1880. 609 2018 ANA PUCELJ: STENSKO SLIKARSTVO V ŽUPNIJSKI CERKVI SV. ŠTEFANA V RIBNICI NA DOLENJSKEM, 601–624 dekorativnima vzorcema. Z dekorativnimi vzorci sta okrašena tudi oba loka nad glavnim oltarjem, ki sta poslikana pretežno v zlatih in umazano belih tonih. Polje križnega oboka je živo modro tonirano in posli- kano z zlatimi zvezdicami, pri čemer gre za značilen nazarenski način krašenja obokov, ki so pogosto po- nazarjali nebeško zvezdno nebo. 35 Na severni strani apside je na marmoriranem ozadju naslikana imitacija kamnite napisne plošče s kronogramom MAGNO DEO AC TVTELARI SVO VOVERVNT PAROCHIANI RIBNICENSES, iz katerega je mogoče razbrati letnico 1880. Tako za Wolfa in Jebačina kot tudi za ostale sli- karje 19. stoletja je na splošno značilno posnemanje starejših slogov, kar se odraža tudi v ornamentiki. Slikarji so namreč imeli na voljo vzorčne oziroma predložne knjige, ki so bile razširjene po vsej Evro- pi. V slednjih je bilo mogoče najti tako originalne ornamentalne vzorce preteklih slogov kot že sodob- no preoblikovane ornamentalne poslikave, povzete po starejših zgledih. Vzore za neoromansko vitič- no ornamentiko je Wolf verjetno črpal iz številnih potovanj po Evropi, zagotovo pa jih je iskal tudi v predložnih knjigah in podobnih razpoložljivih virih. Osnova za ornamentiko ribniške cerkve je domnev- no nemška, in sicer iz obdobja druge polovice 12. in začetka 13. stoletja. 36 Vitice in cvetlice srčastih oblik pa so bile značilne predvsem za zgodnjeromanske rokopise. 37 Poslikava prečne ladje Deset let za poslikavo prezbiterija je bilo naroče- no slikanje prečne ladje, ki ga je prevzel kamniški sli- kar Matija Koželj. 38 Leta 1890 je z ornamentalnimi in figuralnimi freskami poslikal celotno prečno ladjo, pri čemer se je slogovno prilagajal starejši Wolfovi in Jebačinovi poslikavi vzhodnega dela cerkve. Tako kot v prezbiteriju tudi v prečni ladji ornamentalna posli- kava obkroža četverico figuralno zasnovanih fresk, ki so na obeh straneh slavoločne stene ter na severni in južni strani prečne ladje. Na slavoločni steni sta nad severnim in južnim stranskim oltarjem freski z upodobitvama Apoteoze 35 Žigon, Cerkveno stensko slikarstvo, str. 18. Modro toniran obok je edina stenska poslikava v cerkvi, ki je bila deležna kritike ribniških vernikov. Jožef Lesar je namreč v Zgodnji Danici zapisal, da so sicer vse slike v ribniški cerkvi mojstrsko izdelane, le modro nebo na križnem oboku je nekoliko preži- vo (Lesar, Martin Skubic, str. 173). 36 Po pregledu literature je bilo mogoče pri primerjavi ribniške ornamentike z izvirnimi romanskimi rokopisi največ sorod- nosti zaslediti pri nemških ali avstrijskih rokopisih, ki so na- stali približno v drugi polovici 12. oziroma na začetku 13. stoletja (Winkler, Die Buchmalerei; Swarzenski, Die Salzbur- ger Malerei). 37 Tymms in Wyatt, The art of illuminating. 38 Rojen leta 1842 v Vesci pri Vodicah, umrl leta 1917 v Kamni- ku (Steska, Koželj Matija; dostopno na: http://www.sloven- ska-biografija.si/oseba/sbi297932/). sv. Uršule in sv. Frančiška Asiškega. Idejo za omenje- ni freski sta dali tedaj najbolj razširjeni bratovščini v župniji, Bratovščina sv. Uršule 39 in Tretji red sv. Fran- čiška. 40 Obe bratovščini je v ribniško župnijo razširil dekan Martin Skubic. 41 Želel je, da se novoustanov- ljenima bratovščinama dodeli spominsko mesto v cerkvi, kar je dosegel s freskama nad stranskima ol- tarjema. Freski naj bi vse člane in ude bratovščine ter tretjega reda tudi v nadaljnje spodbujali h krščanski gorečnosti in stanovitnosti. 42 Nad južnim stranskim oltarjem, posvečenim Ro- ženvenski Materi božji, je freska sv. Uršule v nebeški slavi z devicami. Upodobitev svetnice, ki jo je častila omenjena bratovščina, predstavlja samostojno za- snovano Koželjevo kompozicijo. 43 Prizor sv. Uršule z devicami je naslikan v klasični trikotni kompoziciji s simetrično razvrščenimi figurami in značilno posta- vitvijo na oblake. 44 V ozadju se med oblaki žarkasto razliva sončna svetloba. Sv. Uršula v kontrapostu stoji na sredini prizora, okrog nje pa je na oblakih upodob- ljenih enajst tovarišic oziroma mučenk. 45 Svetnica je naslikana na tradicionalen način: na glavi ima krono in okrog nje okrogel svetniški sij, oblečena je v zna- 39 Po ukinitvi bratovščin v času Jožefa II. je bratovščina sv. Uršu- le in njenih tovarišic ponovno zaživela leta 1850 (Kolar, Slo- venska Cerkev, str. 41). Najprej so jo v Celju obudili kapucini, leta 1857 je dobila cerkveno potrjenje, leta 1899 pa se ji je pridružila tudi samostojna bratovščina sv. Uršule pri sv. Jako- bu v Ljubljani (Bratovščina sv. Uršule, str. 154–155). Bratov- ščino sv. Uršule so vernikom priporočali številni duhovniki in škofje, zaradi česar se je v drugi polovici 19. stoletja na Slo- venskem precej hitro razširila. Največji vzpon je doživela med letoma 1850 in 1870. Poleg duhovnikov in kapucinov jo je razširjalo predvsem ljudstvo, kar potrjuje njeno priljubljenost med verniki v tedanjem času (Benkovič, Častivci in častivke, str. 132–134). Bratovščina sv. Uršule naj bi člane vodila k po- božnemu življenju in srečni smrti, pri čemer so lahko člani pobožnosti in molitve opravljali po svoji izbiri. Med pobožna dela je poleg obiska cerkve sodilo tudi darovanje cerkvenega okrasja (Lavrič, Ljubljanske baročne bratovščine, str. 55). 40 Tretjega reda sv. Frančiška sicer ne uvrščamo v krog pravih bratovščin, vendar pa jim je po načinu delovanja zelo soroden. V Ljubljani je bil domnevno ustanovljen že leta 1715 (Lavrič, Zgodovinska in umetnostna dediščina, str. 113–114). V drugi polovici 19. stoletja se je po priporočilu papeža Leona XIII. precej razširil, vodili in razširjali so ga dekani in župniki po posameznih župnijah (Zobec, Red za ljudi, str. 6–8). Namen tretjega reda je bil vodenje verske skupnosti po poti krščan- skega nauka in življenja ter spodbujanje pokore in spokorno- sti med verniki (Lah, Tercijari, str. 22–23). 41 Skubic, Zgodovina Ribnice, str. 217. 42 Lesar, Martin Skubic, str. 178. 43 Steska, Slikar Matija Koželj, str. 6. 44 Žigon, Matija Koželj, str. 92. 45 Zaradi pomanjkanja zgodovinskih dokazov še vedno ni mo- goče dokončno ugotoviti, kdo so bile ženske, ki spremljajo sv. Uršulo. Nekateri domnevajo, da so bile mučenke, sestre, ne- veste in hčere vojakov tebajske legije, drugi pa predvidevajo, da so bile redovnice kölnskega samostana, katerega prednica naj bi bila tudi sv. Uršula (Dolenc, sv. Uršula, str. 186–187). V knjigah, vezanih na bratovščino sv. Uršule, pa je večinoma predstavljena legenda o sv. Uršuli kot edini hčeri britanskega kralja Dioneta, device pa naj bi bile njene družice na poroki, ki naj bi jih po slovesnosti ponudili Agripovim vojakom za žene (Dolinšek, Bratovščina Sv. Uršule, str. 30–34). 610 2018 ANA PUCELJ: STENSKO SLIKARSTVO V ŽUPNIJSKI CERKVI SV. ŠTEFANA V RIBNICI NA DOLENJSKEM, 601–624 čilen dolg plašč, v levici drži zmagoslavno bandero s križem in puščico, ki je znamenje njenega mučeni- štva. 46 Pogled usmerja v nebo, s čimer je poudarjena njena pobožnost, obenem pa nakazuje na prisotnost nevidnega Boga v nebesih. Pod njenimi nogami je na oblaku naslikan bel golob, ki je po legendi sv. Kuni- bertu pokazal mesto, kjer je bila pokopana sv. Uršula. 47 Nad osrednjo figuro sta pred sončnimi žarki v ozadju na vsaki strani naslikana angela. Levi angel, z razkritim zgornjim delom telesa, v rokah nosi lo- vorov venec in dve palmovi vejici, kar predstavlja simbol zmage nad mučeništvom. Desni angel v le- vici drži lilijo, ki je simbol čistosti in devištva, ter sv. Uršulo zaznamuje kot zmagovalko. Pod svetnico na 46 Nitz, Ursula, str. 523. 47 Škarbina, Keršansko katoljška simbolika, str. 583. oblakih kleči enajst tovarišic oziroma mučenk. Po legendi naj bi v času prihajajoče smrti mučenice po- kleknile, sklenile roke k molitvi ter pogled obrnile v nebo. 48 Venci, ki jih nosijo na glavi, so simbol devi- štva in mučeništva. Kot pendant freski z Apoteozo sv. Uršule je na severni strani slavoločne stene nad stranskim oltar- jem sv. Janeza Evangelista upodobljena Apoteoza sv. Frančiška Asiškega. Freska je naslikana v klasični tri- kotni kompoziciji. Svetnik kleči na oblakih z razpro- strtimi rokami ter s pogledom, usmerjenim navzgor, kjer je naslikan sv. Duh v podobi goloba, obdan z ne- beško svetlobo. Oblečen je v habit, okrog pasu pa ima cingulum s tremi vozli, ki simbolizirajo tri zaobljube. Okrog glave ima značilen okrogel svetniški sij, na 48 Dolinšek, Bratovščina Sv. Uršule, str. 47. Matija Koželj: Sv. Uršula v slavi, 1890, južna stena prečne ladje. Matija Koželj: Sv. Frančišek Asiški v slavi, 1890, severna stena prečne ladje. 611 2018 ANA PUCELJ: STENSKO SLIKARSTVO V ŽUPNIJSKI CERKVI SV. ŠTEFANA V RIBNICI NA DOLENJSKEM, 601–624 rokah in nogah pa so vidne Kristusove rane. Na pu- hastih oblakih ga na levi in desni spremljata angela. Desni angel v rokah nosi cvetje, med katerim so bela in rdeča vrtnica ter lilija, ki simbolizirajo neomajno vero in čistost 49 ter predstavljajo znamenja čednosti, ki si jih prizadevajo upoštevati tretjeredniki. 50 Levi angel v rokah drži zvitek s pravili tretjega reda, kar pojasnjuje napis regula tertii ordinis. Sv. Frančiška Asiškega v polkrogu obdaja dva- najst izbranih aristokratskih tretjerednikov in tretje- rednic, ki ponižno klečijo pod svetnikom ter pogled usmerjajo kvišku. Skupino tretjerednikov sestavljajo na levi strani ženske, na desni moški. Na levi je v prvem planu naslikana sv. Elizabeta Ogrska (Turingijska), grofica, ki jo častijo tudi kot frančiškansko tretjerednico. Naslikana je v aristo- kratskih oblačilih, beraška torba okrog pasu jo sim- bolično predstavlja kot pomočnico ubogih in okrep- 49 Germ, Simbolika cvetja, str. 69–103. 50 Lesar, Življenje in delovanje, str. 29. čevalko lačnih. 51 Kot atribut oblasti je pred njenimi nogami naslikano žezlo, odložena krona pa je simbol ponižnosti in njene skromne narave. 52 Za njo je upo- dobljena sv. Marjeta Cortonska, ki jo kot spokorno tretjerednico včasih imenujejo tudi frančiškanska Magdalena. 53 Upodobljena je v obleki tretjerednice z belim pasom in zakritimi lasmi, v rokah drži križ in orodje, s katerim so mučili Kristusa (sulica in goba, nataknjena na palico). 54 V njenem ozadju je upodob- ljena sv. Hijacinta Marescotti, tretjerednica klari- škega samostana. Upodobljena je v značilni redovni obleki, v rokah drži križ in bič, ki simbolizira njeno strogost do sebe v času spreobrnjenja in redovnega uboštva. 55 Poleg sv. Frančiška je naslikana sv. Klara, njegova učenka in soustanoviteljica klaris, ženske veje frančiškanskega reda. Oblečena je v značilno rja- vo redovniško opravo, njeni lasje so prekriti z belo ruto, čez katero je nameščen črn pajčolan. 56 Kot veli- ka častilka sv. Rešnjega telesa v rokah drži svoje naj- bolj prepoznavno znamenje, monštranco. 57 Za njo je upodobljena sv. Frančiška Rimska, ki se je kot vdova zapisala k benediktinskim tretjerednicam. Naslikana je kot nuna v značilni benediktinski redovni obleki z belo tančico, ki prekriva lase, v rokah pa drži križ. Po- leg nje je kot simbol njenega spremljevalca in njene pobožnosti upodobljen angel. 58 Na desni strani je v prvem planu naslikan fran- coski kralj sv. Ludvik IX., ki je kot svetniški lik za- radi svoje ponižne in dobrotljive ter hkrati junaške narave uresničil ideal srednjeveške Cerkve. Kljub vladarskemu položaju je živel skromno, v skladu z načeli frančiškanskih tretjerednikov. 59 Oblečen je v kraljevsko oblačilo, s svojim izrazom in kvišku usmerjenim pogledom kaže na ponižnost in vdanost sv. Frančišku. Pri njegovih nogah sta kot znamenje viteštva upodobljena ščit s tremi lilijami in žezlo, ki predstavlja simbol kraljeve oblasti. Na glavi ima kraljevsko krono, v rokah pa na blazini nosi trnovo krono, ki simbolizira njegovo ponižnost. 60 Na Fran- čiškovi desnici je upodobljen sv. Anton Padovanski, cerkveni učitelj, ki je bil član frančiškanskega reda. Upodobljen je v značilni redovni opravi frančiška- nov, v rokah pa nosi lilijo kot znamenje nedolžnosti in čistosti. 61 V drugem planu je za sv. Ludvikom IX. upodobljen sv. Bonaventura, kardinal in cerkveni uči- telj, ki velja za drugega ustanovitelja frančiškanskega reda. 62 Oblečen je v frančiškansko redovno obleko, 51 Smole, Sv. Elizabeta Ogrska, str. 385–386. 52 Hahn in Werner, Elisabeth von Thüringen, str. 134. 53 Giovagnoll, The Life of Saint Margaret of Cortona , str. 26. 54 Pfleiderer, Die Attribute der Heiligen, str. 59. 55 ‘s-Hertogenbosch, Hyazintha Marescotti, str. 559. 56 Škarbina, Keršansko katoljška simbolika, str. 452. 57 Dolenc, Sv. Klara, str. 357. 58 Squarr, Franziska Romana, str. 328–329. 59 Smole, Sv. Ludvik IX., str. 482. 60 Škarbina, Keršansko katoljška simbolika, str. 454. 61 Lavrič, Ikonografija sv. Antona Padovanskega, str. 172. 62 Martelanc, Ikonografija, str. 126–127. Valentin Metzinger: Sv. Frančišek in tretji red, 1733, orig. Frančiškanski samostan Kamnik. 612 2018 ANA PUCELJ: STENSKO SLIKARSTVO V ŽUPNIJSKI CERKVI SV. ŠTEFANA V RIBNICI NA DOLENJSKEM, 601–624 pri nogah ima naslikan kardinalski klobuk, v rokah pa nosi knjigo, simbol cerkvenih učiteljev. 63 Za sv. Bonaventuro je domnevno upodobljen rimski papež Inocenc III., pri katerem je sv. Frančišek leta 1210 dobil potrditev prvih redovnih pravil. 64 Naslikan je v prepoznavni papeški opravi, v rokah pa nosi zvi- tek kot simbol potrditve redovnih pravil. Za njim je naslikan papež Honorij III., ki velja za enega naj- boljših administratorjev in mirovnikov v zgodovini papeštva. 65 Papež Honorij III. je prvi pravno potrdil vodilo (regula) frančiškanskega reda. 66 Poleg tega je kot podpornik frančiškanov po izročilu nekaterih vi- rov sv. Frančišku odobril »porciunkulski odpustek«, ki je predstavljal pomemben segment v okviru širjenja frančiškanskega reda. 67 Upodobljen je v značilni pa- peški opravi. Za njim je naslikan Sv. Kazimir, poljski kraljevič, ki je bil poznan po ponižnosti, skromnosti ter popolni vdanosti Cerkvi in Bogu. 68 Upodobljen je kot mlad vitez, na vrhu glave ima naslikano značilno pokrivalo velikega vojvode. Figure, ki stoji v ozadju na desni strani, ni mogoče identificirati. 63 Škarbina, Keršansko katoljška simbolika, str. 387. 64 Cevc, Valentin Metzinger, str. 104. 65 Honorius III pope; dostopno na: https://www.britannica. com/biography/Honorius-III. 66 Cevc, Valentin Metzinger, str. 104. 67 ’s Herogenbosch van, Franz (Franziskus) von Assisi, str. 290. 68 Miklavčič, Sv. Kazimir, str. 559. V bližini stranskih oltarjev sta na severni in južni steni križiščnega dela dve figuralno zasnovani freski, Jezus v hiši Simona farizeja ter Vrnitev izgubljene- ga sina. Prizora sta umeščena na steno nad spove- dnico, kar delno pojasnjuje izbor motiva ter njegovo povezavo z idejo o spokornosti in odpuščanju. Obe kompoziciji na freskah sta povzeti po lesorezih naza- renskega slikarja Juliusa Schnorra von Carolsfelda, 69 ki so bili objavljeni v okviru znamenite Biblije v sli- kah. 70 Na južni steni križiščnega dela je upodobljen prizor iz Lukovega evangelija, ki predstavlja Jezusa v hiši Simona farizeja, ko se sreča z grešnico. Kom- pozicija je povzeta po Schnorrovi upodobitvi Jezus in grešnica. 71 Več kot polovica današnje freske pred- stavlja kopijo izvirne Koželjeve, ki je bila med drugo svetovno vojno zaradi bombardiranja cerkve uniče- 69 Nemški slikar. Rojen leta 1794 v Leipzigu, umrl leta 1872 v Dresdnu (Haja, Julius Veit Hans Schnorr von Carols- feld; dostopno na: https://www.biographien.ac.at/oebl/ oebl_S/Schnorr-Carolsfeld_Julius-Veit-Hans_1794_1872. xml;internal&action=hilite.action&Parameter=schnorr). 70 Najbolj znano delo nazarenskega slikarja Juliusa Schnorra von Carolsfelda Biblija v slikah je izšlo že leta 1851. Biblija je obsegala 240 lesoreznih upodobitev iz Stare in Nove zaveze in je predstavljala priljubljeno delo tedanjega časa; tovrstne motive so namreč kot predloge uporabljali številni cerkveni umetniki (Mesesnel, Slikar Janez Wolf, str. 76). 71 Schnorr von Carolsfeld, Die Bibel, taf. 189. Matija Koželj: Kristus v farizejevi hiši, 1890, južna stena prečne ladje. 613 2018 ANA PUCELJ: STENSKO SLIKARSTVO V ŽUPNIJSKI CERKVI SV. ŠTEFANA V RIBNICI NA DOLENJSKEM, 601–624 na. Po naročilu dekana Alojzija Dobrovoljca je leta 1966 zgornji dve tretjini slike ponovno naslikal sli- kar Izidor Mole. 72 Zaradi pomanjkanja fotografske dokumentacije pred Moletovim posegom sem se pri obravnavi freske oprla na Koželjev osnutek, ki pred- stavlja edini ohranjen dokument, povezan z izvirno stensko poslikavo. V osrednjem delu freske je naslikan Jezus, ki sedi pri mizi, obloženi z jedmi, pred njim pa skesana kle- či spokornica. Novejša literatura spokornico navaja kot brezimno, ki je pogosto nepravilno interpretirana kot Marija Magdalena. 73 Kristus sedi na stolu, nogo ima položeno na pručko, roke pa v gesti blagoslo- va dviguje nad glavo grešnice. Spokornica, ki kleči pod njim, ima v duhu spoštovanja in skesanosti roke sklenjene v molitvi, pogled na obrazu, po katerem polzi solza, pa je ponižno usmerjen v tla. Poleg nje je naslikana alabastrna posodica z oljem, s katerim je mazilila Jezusove noge in mu jih brisala z dolgimi svetlimi lasmi, ki ji nežno padajo preko ramen. Dol- gi, ob telesu padajoči lasje so po krščanskem izročilu zakrivali njeno telo, ko so jo oropali oblačil. 74 Judje so imeli navado, da so ob prihodu v dom povabljenim umivali prašne noge ter njihovo glavo 72 Žigon, Poslikave cerkva, str. 21. 73 Dolenc, Sv. Marija Magdalena, str. 194. 74 Škarbina, Keršansko katoljška simbolika, str. 390. mazilili z dišečim balzamom. Zgodba pravi, da je to delo namesto Simona farizeja opravila grešnica. Kri- stusove noge je umivala s solzami in mazilila z balza- mom. 75 Oblečena je v dolgo oblačilo vijolične barve, ki v krščanstvu tradicionalno simbolizira spokor- nost. Poleg osrednjih dveh protagonistov so za mizo upodobljeni Simon in dva farizeja, ki z začudenjem spremljajo dogodek. Začudenost pričevalcev dogod- ka predstavlja značilen del upodobitve obravnavane- ga motiva. 76 Izidor Mole se je pri ponovni naslikavi motiva verjetno zgledoval po Schnorrovi upodobitvi. Ozad- je, ki ga je Koželj na osnutku nekoliko spremenil, je Mole namreč povzel po Schnorru. Na današnji freski je torej v ozadju motiva naslikana vinska trta, ki sim- bolizira rodovitnost in božjo hrano ter povezanost med ljudstvom in Bogom. Na mizi je poleg pijače naslikano grozdje, simbol odrešitve in zveličanja. 77 Kot pendant freski Jezusa v hiši Simona farize- ja je na severni steni prečne ladje upodobljen motiv Vrnitev izgubljenega sina, ki je za razliko od južne freske še vedno izvirno Koželjevo delo in je prav tako kopija Schnorrovega lesoreza. 78 75 Prav tam, str. 389–390. 76 Prav tam, str. 390. 77 Ferguson, Signs & Symbols, str. 31–39. 78 Schnorr von Carolsfeld, Die Bibel, taf. 198. Matija Koželj: Vrnitev izgubljenega sina, 1890, severna stena prečne ladje. 614 2018 ANA PUCELJ: STENSKO SLIKARSTVO V ŽUPNIJSKI CERKVI SV. ŠTEFANA V RIBNICI NA DOLENJSKEM, 601–624 V polkrožno naslikanem okvirju je upodobljen prizor iz Lukovega evangelija, ki predstavlja eno naj- prepoznavnejših zgodb iz Svetega pisma. Naslikan je prizor, ko se sin raztrgan in mršav vrača k očetu. Be- raško palico je odložil na tla, pokleknil pred očeta ter si v znak kesanja in sramu z levico prekril obraz. Oče je predstavljen kot dobrotljiv in sočuten starec, nasli- kan je v razkošnem rdečem oblačilu, z belimi lasmi in dolgo sivo brado. Kljub trdni in močni postavi z njegovega obraza sevata dobrotljivost in odpuščanje. V znak sprejemanja se k izgubljenemu sinu obrača z iztegnjenimi rokami, ki ga želijo objeti, z levico pa stiska njegovo desno roko. V drugem planu na desni strani je z osuplim in nekoliko jeznim izrazom na obrazu upodobljen starejši brat, ki zavistno spremlja dogajanje v ospredju. Na levi pa je naslikan razve- seljen hlapec, ki po očetovem naročilu izgubljenemu sinu prinaša najboljše oblačilo. V ozadju prizora so med stebroma naslikane tri stopnice, ki simbolizirajo Božjo milost in odpuščanje. Stopnice opominjajo na Božjo dobrotljivost, ki se z nebeškega prestola spušča navzdol k nizkim na zemlji. 79 V zgornji tretjini fre- ske so na oblaku naslikani trije angeli, ki z barvami svojih oblačil predstavljajo tri božje kreposti: modra je znamenje vere, rumena upanja in rdeča ljubezni. 80 Matiji Koželju je poleg figuralnih prizorov pripi- sana tudi dekorativna poslikava prečne ladje. Kot je bilo splošno značilno, je tudi Koželj kot slikar sten- skih dekoracij in predstavnik poznonazarenskega hi- storizma s poslikavami obujal starejše načine kraše- nja notranjščin, ki jih je zasnoval glede na obstoječi prostor in njegove arhitekturne lastnosti. 81 79 Merz, Erklärungen, str. 31. 80 Ipavec, Vodnik, str. 29. 81 Rovšnik in Žigon, Matija Koželj, str. 22. Matija Koželj: Načrt za slikarijo v stranskih kapelah farne cerkve v Ribnici, 1890 (Zapuščina Matije Koželja). 615 2018 ANA PUCELJ: STENSKO SLIKARSTVO V ŽUPNIJSKI CERKVI SV. ŠTEFANA V RIBNICI NA DOLENJSKEM, 601–624 Poslikava prečne ladje odraža značilen nazarenski duh Koželjevega stenskega slikarstva. Poleg tega je treba pri obravnavani poslikavi upoštevati, da je bil vzhodni del cerkve poslikan že deset let prej in je zahteval prilagoditev novih vzorcev starejši poslikavi. Prilagajanje starejši poslikavi je zrelega slikarja zago- tovo nekoliko omejevalo pri svobodnem razvijanju nove dekoracije. Zato je pri poslikavi prečne ladje, skladno z Wolfovo poslikavo prezbiterija in arhitek- turo neoromanske cerkve, uporabil večinoma roman- ske vzorce. Z romansko vitično ornamentiko, ki jo definirajo predvsem stilizirane romanske cvetlice, je smiselno poudaril celostno arhitekturno strukturo prečnega dela cerkve. 82 Dekorativno izstopajo obočni deko- rativni pasovi in stenske površine, ki obkrožajo obe veliki okni, diagonalni polkrožni loki obeh križnih obokov ter štirje pilastri pred prezbiterijem. 83 Koželj je skladno z Wolfovo dekoracijo uporabil sorazmer- no pisane barve, ki jih med seboj veže harmonična usklajenost. Z umirjeno, a hkrati pisano barvitostjo v rumenih, modrih, zelenih, rdečih, rjavih in oker to- 82 Žigon, Matija Koželj, str. 92. 83 Žigon, Cerkveno stensko slikarstvo, str. 85. nih je prečni ladijski prostor polihromno oblikovan in smiselno dopolnjen. Iz akvarelne risbe, ki je bila narejena kot osnu- tek za stensko poslikavo južne stene prečne ladje in južnega dela slavoločne stene, je razvidna tudi de- koracija. Ob primerjavi risbe z dejansko poslikavo je mogoče opaziti razliko v ornamentalnih vzorcih. Koželj je na osnutku predvidel več različnih vzorcev, od katerih je le en ornamentalni pas ostal enak, ostali so spremenjeni. Tovrstne spremembe prvotno načr- tovanih vzorcev bi verjetno lahko pripisali zahtevi po prilagajanju ornamentike starejši Wolfovi poslika- vi. Pri dejanski poslikavi je namreč mogoče opaziti veliko mero sorodnosti med Koželjevo in Wolfovo ornamentiko. Koželj se z opisanim, značilno nazarenskim na- činom slikanja predstavlja predvsem pri poslikavi razmeroma novodobnih cerkvenih notranjščin. 84 Z dekorativnimi freskami v ribniški cerkvi je dokazal smisel za poslikavo prostora, hkrati pa poslikave ka- žejo na slikarjevo premišljeno in v skladu z danimi možnostmi zasnovano oblikovanje dekorativnega koncepta. Raznobarvna dekoracija prečne ladje v rib- niški župnijski cerkvi tako nedvomno sodi med Ko- željeva kvalitetnejša dela. Poslikava vzdolžne ladje Stene glavne in stranskih ladij z emporama so bile dolgo prekrite le z bledimi barvami, brez orna- mentalnih vzorcev. Zasilna poslikava ladje je bila leta 1880 zaupana Janezu Wolfu, ki je v tistem času delal v prezbiteriju. Bleda slikovna obdelava ladijskih sten je to podobo obdržala do leta 1907, ko je celoten la- dijski prostor dekorativno poslikal ljubljanski sobni slikar France Stare. 85 Pri poslikavi glavne in stranskih ladij ter empor se je navezoval na starejšo Wolfovo in Koželjevo poslikavo. Iz posameznih umetnostnozgodovinskih opisov, ki se navezujejo na Koželjevo ornamentiko v ribniški cerkvi, je mogoče razbrati nepravilno tezo, da naj bi kamniški slikar leta 1890 poleg figuralnih fresk de- korativno poslikal tudi celotno ladjo. 86 V župnijski kroniki je namreč zabeležen podatek, da je bilo zad- 84 Žigon, Matija Koželj, str. 95. 85 V literaturi in razpoložljivih zgodovinskih virih ni bilo mo- goče najti biografskih podatkov o Francetu Staretu. Edini pogojno uporaben vir predstavljajo zglaševalne pole, zno- traj katerih je bilo mogoče zaslediti dva sobna slikarja, ki sta imensko in časovno ustrezna. Prvi je sobni slikar France Sta- re, rojen leta 1857 v Dobu, ki je umrl leta 1926. Drugi pa je sobni slikar France Stare, mojster pri Glušiču, rojen leta 1878 v Dobu, umrl leta 1923. Zaradi pomanjkljivih podatkov ni mogoče zaključiti, da gre za istega sobnega slikarja, ki je po- slikal ladjo ribniške cerkve (ZAL, LJU 500, Mesto Ljubljana, Domovinski oddelek, MF–688). 86 Andreja Žigon in Borut Rovšnik v katalogu navajata, da je poslikava ladje v celoti delo Matije Koželja. Po najnovejših raziskavah gre za nepravilno trditev (Rovšnik in Žigon, Ma- tija Koželj, str. 62). Matija Koželj: dekorativna poslikava prečne ladje, 1890. 616 2018 ANA PUCELJ: STENSKO SLIKARSTVO V ŽUPNIJSKI CERKVI SV. ŠTEFANA V RIBNICI NA DOLENJSKEM, 601–624 nje slikarsko delo v cerkvi izvedeno šele leta 1907, v času cerkvene obnove. Po naročilu dekana Frančiška Saleškega Dolinarja je glavno ladjo poslikal ljubljan- ski sobni slikar France Stare. 87 V tem času so bila poleg slikanja ladje leta 1906 izvedena vsa zunanja popravila cerkve, 88 v letih 1907 in 1908 pa je bila pre- novljena notranjščina. 89 Sprva je bilo predvideno, da bo slikarsko delo v ladji opravil Anton Jebačin, ki je že leta 1880 skupaj z Wolfom poslikal prezbiterij. 90 Kasneje je iz do zdaj neznanih razlogov slikanje ladje namesto Jebačina opravil Stare. 91 Slikanje glavne in stranskih ladij se je glede na podatke iz oznanilne knjige verjetno začelo poleti 1907 in je bilo predvidoma zaključeno oktobra istega leta. 92 Kvaliteta Staretovega dekorativnega prispevka je kljub nezvenečemu imenu slikarja zadovoljiva in ne 87 Arhiv župnije Ribnica, Kronika (Konec oktobra 1907). 88 V župnijski kroniki (Konec oktobra 1907) je sicer zapisano, da so bila vsa notranja in zunanja popravila cerkve izvedena med letoma 1907 in 1908. V letu 1906 pa je naveden poda- tek, da so se tega leta izvedla vsa zunanja popravila cerkve. Zaradi manjše časovne distance sem se pri navedbi začetka popravil zunanjosti cerkve oprla na podatek iz leta 1906 (Ar- hiv župnije Ribnica, Kronika (Leto 1906)). 89 Arhiv župnije Ribnica, Kronika (Konec oktobra 1907). 90 Arhiv župnije Ribnica, a. e. 157, š. 9. 91 Arhiv župnije Ribnica, a. e. 157, š. 9. 92 Arhiv župnije Ribnica, a. e. 25, š. 2. presega standardnih okvirjev tedanje cerkvene likov- ne produkcije pri nas. Sklep Obravnavana stenska likovna produkcija pred- stavlja pomemben segment v okviru ustvarjanja ce- lote cerkvenega prostora. Ribniška župnijska cerkev ima poleg oljnih in kiparskih likovnih stvaritev tudi kakovosten nabor figuralno in dekorativno zasno- vanih fresk. V tem okviru velja izpostaviti predvsem Wolfovo ornamentiko in figuralne prizore v prezbi- teriju. Wolfov prispevek k dekoriranju ribniške žu- pnijske cerkve je v celoti najkvalitetnejša poslikava v prostoru, hkrati pa omenjene freske dobro prezenti- rajo avtorjev slog iz osemdesetih let 19. stoletja. Po- leg slogovnega prikaza in njegove umestitve v ume- tnikov opus Wolfove poslikave orisujejo tudi tedaj splošno uveljavljene likovne vzorce znotraj cerkve- nega slikarstva. Wolfovo dejavnost v Ribnici je bilo mogoče spremljati tudi na podlagi izvirne dokumen- tacije, ki jo hrani župnijski arhiv. Poleg Wolfove poslikave tudi preostala obrav- navana dela ne odstopajo od splošno uveljavljenih vzorcev cerkvenega slikarstva na Slovenskem v 19. stoletju. Skladnost s tedanjo širšo slovensko likovno produkcijo se kaže tako v slogovnih kot tudi ikono- grafskih značilnostih. Wolf je s svojo poslikavo prezbiterija novodob- ne historistične cerkve ustvaril eno prvih nazarensko zasnovanih poslikav pri nas. 93 Z romansko stensko dekoracijo se je prilagodil obstoječim arhitekturnim oblikam in z njo povezal v nazarenskem duhu nasli- kane figuralne prizore. Slogovno mu je pri ornamen- talni in figuralni poslikavi prečne ladje sledil Matija Koželj, kasneje pa tudi France Stare pri dekorativni poslikavi vzdolžne ladje. Slikarja sta se prvotno si- cer naslonila na predhodno Wolfovo delo, vendar je njuno delo kljub temu zahtevalo prilagoditev danim arhitekturnim značilnostim posameznega cerkvene- ga prostora. Wolf je s poslikavo prezbiterija posta- vil trden nazarenski temelj, na katerega sta se oprla tako Koželj kot tudi Stare. Poznonazarenski slog, ki se kaže v delih vseh treh obravnavanih ustvarjal- cev, svoje mesto deloma odstopa tudi ornamentalno usmerjenemu historizmu, ki se jasno kaže predvsem v prilagajanju slikarij arhitekturnemu slogu. V drugi polovici 19. in na začetku 20. stoletja je namreč cer- kvena likovna produkcija slogovno sledila predvsem historičnim načelom, ki so se v okviru stenskega sli- karstva uspešno združila z nazarenstvom. 94 V obravnavani stenski produkciji tudi v iko- nografskem smislu ni mogoče zaznati specifičnih odstopanj od razmer drugod na Slovenskem. Iko- nografski program v cerkvi je zasnovan na podlagi 93 Žigon, Stensko slikarstvo, str. 244. 94 Prav tam, str. 29–33. France Stare: dekorativna poslikava glavne ladje, 1907. 617 2018 ANA PUCELJ: STENSKO SLIKARSTVO V ŽUPNIJSKI CERKVI SV. ŠTEFANA V RIBNICI NA DOLENJSKEM, 601–624 tedaj splošno uveljavljenih vzorcev, okusa naročnika in nekaterih specifičnih razmer v lokalnem prostoru. V prezbiteriju kot najsvetejši točki v cerkvi je mesto dobila sv. Trojica, obdana z apostoli, cerkvenimi oče- ti in dvema starozaveznima osebama. Tovrstni iko- nografski vzorec je v slovenskem prostoru pogosto prisoten in ne predstavlja nobene novosti v cerkveni umetnosti 19. stoletja. Triumfalna ikonografija je po- menila temeljno poslanstvo Cerkve, vloga apostolov in cerkvenih očetov pa je bila usmerjena v opominja- nje vernikov, naj ne pozabijo na zapisano tradicijo. 95 Za razliko od prezbiterija je poslikava prečne lad- je nekoliko bolj povezana s tedanjimi lokalnimi raz- merami. Koželj je na slavoločni steni upodobil Apo- teozi sv. Frančiška Asiškega in sv. Uršule. Omenjena svetnika sta bila v ribniški župniji med verniki in du- hovščino precej priljubljena. Bratovščina sv. Uršule in Tretji red sv. Frančiška sta tedaj veljala za najbolj raz- širjeni in dejavni verski skupnosti v ribniški župniji. Bratovščine so imele na splošno precej pomemben vpliv na življenje v župniji. Prispevale so h kolektivni pobožnosti in dejavnejšemu verskemu življenju ter s tem vernikom omogočale duhovno oblikovanje in rast. 96 Člani so poleg temeljne namembnosti posa- mezne bratovščine pogosto skrbeli tudi za urejenost in olepšavo cerkva, vzdrževanje bogoslužne opreme in lepoto bogoslužja. 97 Upodobitvi priljubljenih svetnikov torej predstav- ljata poklon omenjenima bratovščinama in njuni ak- tivni dejavnosti med verniki. Po drugi strani pa se ikonografski izbor svetnikov sklada s tedaj splošnim in tradicionalnim izborom svetniških upodobitev v širšem slovenskem prostoru. Misijonarski in muče- niški svetniki so vernike nagovarjali k izpolnjevanju božjega načrta in sledenju skupni poti, ki so jo nare- kovala krščanska načela. 98 Idejo za ikonografski program fresk na severni in južni steni prečne ladje je prispeval naročnik sam. Dekan Skubic se je pri izbiri motiva oziral predvsem na mesto, ki ga imata freski v cerkvi. 99 Zaradi nju- ne umestitve nad stranskima spovednicama je motiv usmerjen predvsem v prikaz in poveličevanje ideje o spokornosti in odpuščanju. Koželj je po naročniko- vem predlogu naslikal po Schnorru prevzeta motiva, Vrnitev izgubljenega sina ter Kristus v farizejevi hiši. Upodobitve spokorniške svetnice so bile v 19. stolet- ju še posebej pogoste, saj so imele pomembno vlogo pri opozarjanju vernikov na ponižnost, spokornost in očiščenje. 100 Da je bil ikonografski koncept poslikave v Ribni- ci ustrezno zastavljen, potrjuje tudi Pridiga o priliki blagoslovljenja podob v prezbiteriju dekanijske cerkve 95 Preininger, Cerkveno slikarstvo, str. 68. 96 Ambrožič, Kanonski in teološki vidiki bratovščin, str. 548. 97 Volčjak, Pregled predjožefinskih bratovščin, str. 10. 98 Preininger, Cerkveno slikarstvo, str. 68. 99 Lesar, Življenje in delovanje, str. 28. 100 Preininger, Cerkveno slikarstvo, str. 68. v Ribnici, 101 ki je bila v tednih po blagoslovu fresk objavljena v Zgodnji Danici. V prispevku je mogoče zaslediti zanimive vsebinske razlage novonaslikanih podob, ki so bile podane s strani cerkvenega usluž- benca – tedanjega kanonika in deželnega poslanca Karla Kluna, ki je blagoslovil freske. 102 Tovrstno poj- movanje in razlaganje cerkvenih podob ter njihovega namena in pomena odgovarja tedanjemu dojemanju sakralne umetnosti v cerkvenih (naročniških) krogih, kar je posledično vplivalo na versko javnost. Poleg skladnosti slogovnih in ikonografskih vzorcev tedanjemu duhu ustreza tudi naročniška de- javnost, ki je potekala pod taktirko uvodoma pred- stavljenih ribniških dekanov. Naročništvo stenskih poslikav v cerkvi je po številu in obsegu naročil ve- činoma vezano na obdobje, ko je v Ribnici služboval Martin Skubic. Z nastopom službe je prevzel nalo- go, da v novozgrajeno cerkev, ki so jo postavili pod taktirko dekana Ignacija Holzapfla, vnese likovno vsebino. V okviru stenske dekoracije je zaslužen za naročilo in izvedbo Wolfove poslikave v prezbiteri- ju ter Koželjevega likovnega prispevka v prečni ladji. Zadnje stensko slikarsko delo, poslikavo vzdolžne ladje, pa je naročil dekan Frančišek Saleški Dolinar. Naročništvo je bilo v prvi vrsti vezano na deka- ne oziroma župnijske upravitelje, določeno veljavo pa so v tem okviru imeli tudi verniki oziroma tedaj aktivna krščanska združenja, ki so pogosto prispeva- la k financiranju cerkvenega okrasa. Primer tovrstne prakse predstavlja financiranje poslikave prezbiterija, pri čemer je pomemben denarni delež prispevala po- sameznica, Marija Lovšin. 103 Slikanje prečne ladje pa je v veliki meri omogočila bratovščina sv. Uršule, ki je z darovanjem posredno vplivala tudi na izbiro motiva na slavoločni steni. 104 Cerkveni naročniki so v okviru opremljanja po- membne cerkvene stavbe (župnijska cerkev) pred- nost dajali predvsem že uveljavljenim in priznanim umetnikom. Hierarhija med umetniki se je pogosto izoblikovala na podlagi umetnostnih kritik, objav- ljenih v tedanjem časopisju, njihova uspešnost pa je lahko temeljila tudi na medsebojnih priporočilih med naročniki. Umetniki so poleg upoštevanja likov- nih kriterijev in želja Cerkve ugled pridobivali tudi s primernim krščanskim življenjem ter poznavanjem vere in svetih misli. 105 Pomembno vlogo so v tem okviru pripisovali tudi uspešno opravljenemu delu posameznega umetnika. Naročništvo je namreč po- gosto temeljilo na osebnem zaupanju, ki je bilo plod uspešnih preteklih izkušenj med naročniki in umet- niki. Kot primer lahko navedemo uspešno Wolfovo in Koželjevo slikarsko izkušnjo v Ribnici v sedemde- setih letih 19. stoletja, na podlagi katere je njuno delo 101 Klun, Pridiga. 102 Trobec, Ogled po Slovenskem, str. 357. 103 Arhiv župnije Ribnica, Kronika (Leto 1880). 104 Arhiv župnije Ribnica, Kronika (Leto 1890). 105 Z., Marsikaj, str. 265. 618 2018 ANA PUCELJ: STENSKO SLIKARSTVO V ŽUPNIJSKI CERKVI SV. ŠTEFANA V RIBNICI NA DOLENJSKEM, 601–624 poželo odobravanje naročnika in vernikov. Wolf je med letoma 1873 in 1874 za ribniško cerkev naslikal štiri oljne stvaritve, med katerimi izstopajo tri oltarne podobe, leta 1871 pa je bil za cerkev narejen križev pot, ki ga je izdelal Matija Koželj. 106 Poleg splošne uveljavljenosti obeh avtorjev v tedanjih cerkvenih na- ročniških krogih bi lahko torej njun izbor povezali tudi z zaupanjem, ki sta ga v ribniškem okolju prido- bila že v začetku sedemdesetih let. Obdobje druge polovice 19. in začetka 20. sto- letja je pomenilo plodno dobo, v okviru katere so na Kranjskem nastala številna slikarska in freskant- ska dela. »Uradno cerkveno umetnost« omenjenega obdobja zaznamuje predvsem nazarenska tradicija, katere pomembna komponenta je tudi historizem. Historična usmeritev nazarenstva se najočitneje kaže prav v monumentalnem stenskem slikarstvu, ki vzpostavlja komunikacijo z arhitekturo in je v veliki meri vezano na vzorovanje po tujih nazarenskih pre- dlogah. 107 Poleg tega se je v slovenskem religioznem slikarstvu ponekod še vedno obdržala zakoreninjena baročna tradicija, ki jo je sredi stoletja sicer izpodri- nilo nazarenstvo, vendar je njen odmev ostal prisoten vse do začetka 20. stoletja. 108 Pri obravnavani stenski likovni produkciji se s podeželsko baročno tradicijo skoraj ne srečujemo več. Njeno prisotnost bi lahko iskali le še v fragmentih figuralno zasnovanih fresk, kjer najočitneje izstopajo predvsem postavitve svetih protagonistov na oblake. Kljub značilnim baročnim kompozicijam pa tovrstne freske nimajo več tipič- nega baročnega učinka. Ribniško cerkev bi lahko označili kot tipično nazarensko zasnovano celostno umetnino, ki je prekinila stik s preteklo tradicijo in podlegla nekoliko sodobnejšemu cerkvenemu umet- nostnemu okusu. Nazarenstvo, ki se je kot nemška umetnostna smer uveljavilo predvsem v religioznih krogih, je v slovenski kulturni prostor poleg Pavla Künla, Gol- densteina, Jožefa Tominca, Mihaela Stroja in drugih prodrlo tudi z Janezom Wolfom. Wolf je s poznona- zarenskim tokom poleg uvajanja novih slogovnih pr- vin pripomogel tudi k povzdignjenju statusa umetni- ka obrtnika v ustvarjalca z višjim poslanstvom. Stik s tovrstno tradicijo so slovenski umetniki navezali predvsem prek svojih učiteljev in prijateljev ali pa so se z nazarenskimi deli seznanili na raznih študijskih potovanjih po Evropi. 109 Nazarenci so v ospredje postavljali pretežno reli- giozno in zgodovinsko motiviko, ki je vizualno po- dobo dobivala predvsem s pomočjo stenskega slikar- stva in ilustracij priljubljenih zgodovinskih legend. Slovenski slikarji so se v tem okviru predali pretežno cerkvenim naročniškim krogom, ki so nazarensko 106 Sign in dat. d. sp. na XIV. postaji: M. KOŽELJ/1872 in l. sp. na VIII. postaji: Matija Koželj z’slikal v Kamniku l. 1871. 107 Žigon, Cerkveno stensko slikarstvo, str. 9–10. 108 Prav tam, str. 21. 109 Kovačič, Sakralno tabelno, str. 66. umetnost sprejemali z odprtimi rokami, za umetnike pa je bilo delo za cerkvenega naročnika pomemben vir zaslužka. Wolf je kot eden izmed posrednikov nazarenske smeri v slovenski prostor po zgledu nemških naza- rencev vzore iskal predvsem v starejši umetnosti. Za- radi šolanja v Benetkah je nanj vplivalo predvsem be- neško renesančno slikarstvo, sicer pa osnovne poteze njegovega dela kažejo značilnosti nazarenske umet- nosti, ki odmevajo v poudarjanju figuralike, idea- lizaciji figur, maloštevilnih kompozicijah ter ustvar- janju čustvenega razpoloženja in pripovednosti. Neposreden nazarenski vpliv pa v Wolfovem opusu pomeni posnemanje bodisi izvirnih nazarenskih del ali iskanje zgleda v vzorcih preteklih mojstrov. V tem so mu sledili tudi drugi slovenski cerkveni umetniki, ki so lahko znanje in vedenje črpali neposredno od svojega učitelja. Poznonazarenska idealistična smer druge polovice 19. stoletja je namreč zaznamovala velik krog Wolfovih učencev, s katerimi se je utrjena likovna pot obdržala vse do začetka 20. stoletja. Med Wolfove učence prištevamo njegovega pomočnika Antona Jebačina, posredno pa tudi Kamničana Ma- tijo Koželja. 110 Nazarenski slog se je tudi pri nas populariziral s pomočjo reproduktivnih grafik, ki so omogočile hit- ro širjenje vzorcev in predlog. 111 Slovenski pripad- niki poznonazarenske smeri so posegali po različnih grafičnih predlogah nazarenskih mojstrov, ki so bile razširjene po celotni Evropi. V okviru stenskega sli- karstva so si pogosto izposojali zasnovo figuralnih kompozicij, idejne predloge arhitekturnih in krajin- skih ozadij ter različne obrazne tipe. Kljub istemu vzoru pa se razlikovanje med tovrstnimi slovenskimi umetniki kaže predvsem v načinu posnemanja tujih umetniških del. Pri Matiji Koželju opazimo večjo zvestobo izvirnim umetniškim delom, ki jih redko samostojno preoblikuje. Wolfova, sicer nekoliko zre- lejša dela pa kljub posnemanju še vedno izžarevajo avtorjevo osebno likovno govorico in v veliki meri predstavljajo uspešno, samostojno predelavo origi- nalov. V obravnavani figuralni stenski likovni produkci- ji se vzorovanje po nazarenskih predlogah kaže tako pri Wolfovem kot pri Koželjevem delu. Pri Wolfu so se sorodnosti s tujimi deli pokazale predvsem pri posnemanju obrazne fizionomije svetih oseb, ki jih je mogoče zaslediti v posameznih Schnorrovih in Correggiovih delih. Kljub iskanju vzorov drugje so Wolfove figure še vedno zrelo predelane in ne kažejo natančnih neposrednih navezav na starejša tuja dela. Bolj kot iskanje tujih predlog je mogoče pri celopo- stavnih figurah v prezbiteriju zaslediti sorodnosti in povezave z deli znotraj avtorjevega opusa. Obrazni tipi so se torej skozi Wolfovo slikarsko pot večkrat 110 Žigon, Nekaj misli, str. 115. 111 Žigon, Različni vidiki, str. 139. 619 2018 ANA PUCELJ: STENSKO SLIKARSTVO V ŽUPNIJSKI CERKVI SV. ŠTEFANA V RIBNICI NA DOLENJSKEM, 601–624 ponavljali, njihova osnova pa so bila pogosto tudi dela tujih beneških ali nazarenskih slikarjev. V ribniškem opusu Matije Koželja v primerja- vi z Wolfovim opazimo nekoliko bolj neposreden stik s tujimi ali domačimi likovnimi deli. Poseganje po starejših domačih vzorih je bilo pri Koželju si- cer prisotno pretežno v zgodnjem obdobju, ribniški primer pa kaže, da se je, sicer redko, obdržalo tudi pozneje. Severna freska s prizorom Apoteoze sv. Frančiška Asiškega je dlje časa veljala za samostojno Koželjevo kompozicijo, po pregledu opusa Valentina Metzingerja, 112 ki ga je Kamničan rad kopiral, pa so se pri omenjenem delu pokazale očitne sorodnosti z Metzingerjevo sliko Sv. Frančiška in tretjerednikov, ki je bila narejena za kamniški frančiškanski samo- stan. Drugi dve Koželjevi freski, Kristus v farizejevi hiši in Vrnitev izgubljenega sina, ki sta na severni in južni steni prečne ladje, pa predstavljata neposredni kopiji Schnorrove upodobitve biblijskih motivov. Schnorrova biblija v slikah je bila umetnikom na vo- ljo tudi v večjem formatu, ki je omogočal natančnejši preris kompozicij. 113 Za Koželja je bilo namreč zna- čilno precej natančno kopiranje tujih del, po katerih je povzemal bodisi celotne kompozicije ali le posa- mezne like in jih naknadno sestavljal v nove celote. Za tako imenovane samostojne kompozicije se je sli- kar sicer vestno pripravljal, vendar so si tovrstna dela v nekaterih segmentih še vedno zelo sorodna in so pogosto naslikana na enak način: trikotna kompozi- cija, simetrična razvrstitev figur, postavitev na oblake ter ponavljanje idealiziranih obrazov in kretenj. 114 Umetnike je poleg slogovnih nazorov in želje po pridobivanju novih idej v zgledovanje po vzorcih preteklih mojstrov vodila predvsem Cerkev, ki je za- povedovala ohranjanje preteklih slogov v religiozni umetnosti ter zagovarjala odsotnost modernega. Cer- kev v modernosti ni znala prepoznati prave krščanske ideje, zato jo je dojemala kot umetnost brez pravega namena. 115 Da bi religiozna umetnost v največji meri ustrezala svojemu namenu, je začela Cerkev izdajati posebna določila, ki so pogosto zelo nazorno usmer- jala cerkvene likovne ustvarjalce. Želene umetnostne nazore je Cerkev širila predvsem prek lastnega ča- sopisja, s čimer je o »ustreznem« umetniškem okusu obveščala tako umetnike kot tudi versko javnost. Izo- blikovala je vrsto natančnih določil in pravil, s kateri- mi je imela nadzor nad vso nastalo likovno produkci- jo. Oblikovno in kompozicijsko podobo umetniških del je Cerkev določala posredno, z namigovanjem na zgledovanje po umetnosti preteklih obdobij, ter ne- posredno, z določili, ki so navajala natančne zahteve glede upodabljanja posameznih svetih oseb ali celot- nih ikonografskih motivov. Cerkev se je zavedala, da 112 Krščen leta 1699 v Saint-Avoldu ob Moselli v Loreni, umrl leta 1759 v Ljubljani (Dauner, Valentin Metzinger, str. 242). 113 Rovšnik in Žigon, Matija Koželj, str. 16. 114 Žigon, Cerkveno stensko slikarstvo, str. 67. 115 Kovačič, Sakralno tabelno, str. 61. je mogoče krščanske nazore in vrednote širiti tudi s pomočjo umetnosti, pri čemer je še pomembnejšo vlogo od formalne plati umetniških del igrala njiho- va vsebina. Namen cerkvene umetnosti 19. stoletja je bil namreč pri vernikih vzbujati pobožna čustva ter jih spodbuditi k vživetju in poistovetenju z na- slikano figuro. 116 Ikonografski program je bil torej prilagojen vernikom in usmerjen v funkcionalizem. Za doseganje cilja je morala ikonografija temeljiti na domačnosti in razumljivosti, ki sta predstavljali osnovo pri dojemanju umetnosti povprečnih verni- kov. 117 Umetnost lahko v tem kontekstu razumemo kot likovno orodje časa, s katerim se je vera približa- la slehernemu verniku, hkrati pa je s tem prispevala k institucionalni revitalizaciji. Umetniška dela niso stremela k revolucionarnim ikonografskim novostim, temveč je Cerkev prek njih posredovala le temeljna krščanska načela, ki so jih verniki brez težav prepo- znali in prenesli v vsakdanje »krščansko« življenje. 118 Poleg figuralno zasnovanih fresk je Cerkev z določili in nasveti deloma usmerjala tudi dekorativno stensko slikarstvo. Iz tega je mogoče dognati, da dekoracija ni bila zgolj suhoparno prekrivanje sten, temveč je v sklopu ustvarjanja celostne umetnine (cerkve) igrala pomembno vlogo. Njena vloga se je navezovala pred- vsem na vzbujanje želenega razpoloženja v cerkvi, ki bo vernike umirilo in pripravilo za resnost obreda. 119 V obravnavani produkciji je mogoče zaslediti le nekatera minimalna odstopanja od omenjenih cer- kvenih pravil in določil glede religioznih upodobitev. Pri tem velja izpostaviti predvsem Wolfovo naklonje- nost uporabi avtoportretnih potez, ki jih je mogoče zaznati na obrazih celopostavnih svetnikov v prezbi- teriju. Za nazarensko umetnost je bilo vključevanje portretov v cerkveno sliko sicer običajno, vendar je bila Cerkev do tega precej odklonilna. Kljub temu da je bil realizem v cerkveni umetnosti nesprejem- ljiv, se je v številnih delih vseeno pojavljal, vendar le fragmentarno. 120 Poleg realističnih tendenc se neka- tera odstopanja kažejo še v nedoslednem upoštevanju barvnih določil pri slikanju oblačil svetih oseb, sicer pa obravnavane freske ustrezajo tedanjim cerkvenim umetnostnim zahtevam. Poleg omenjenih cerkvenih določil, ki so bila ob- javljena v okviru literature in religiozne periodike, je za cerkveno umetnost na Kranjskem skrbelo tudi leta 1894 ustanovljeno Društvo za krščansko umetnost. V ljubljanski škofiji je delovalo do leta 1931. 121 Z ustanovitvijo društva je Cerkev dobila dodatno moč in pregled nad cerkveno likovno produkcijo. Namen društva je bil usmerjen predvsem v pospeševanje krščanske umetnosti, gojenje krščanskega lepočutja 116 Menaše, Marija, str. 168. 117 Menaše, Marijanska ikonografija, str. 252–253. 118 Preininger, Cerkveno slikarstvo, str. 69. 119 Stele, Cerkveno slikarstvo, str. 23. 120 Kovačič, Sakralno tabelno, str. 103. 121 Cevc, Društvo za krščansko umetnost, str. 361. 620 2018 ANA PUCELJ: STENSKO SLIKARSTVO V ŽUPNIJSKI CERKVI SV. ŠTEFANA V RIBNICI NA DOLENJSKEM, 601–624 ter spremljanje oziroma nadzorovanje stare in no- vonastale cerkvene likovne produkcije. 122 Društvo je imelo veliko vlogo predvsem pri ozaveščanju duhov- nikov, vernikov, obrtnikov in umetnikov o pomenu ohranjanja stare umetnosti in privzgajanju okusa za novo. 123 Slednje je pomenilo tudi promocijo izbra- nih umetnikov, ki jim je društvo izposlovalo številna cerkvena naročila. Društvo za krščansko umetnost si je poleg slo- govnih usmeritev tedanje cerkvene umetnosti pri- zadevalo tudi za spomeniškovarstveno dejavnost. V okviru društvene periodike so bila objavljena prak- tična navodila duhovnikom za varovanje in ohra- njanje sakralne kulturne dediščine. 124 Organizirana spomeniškovarstvena dejavnost se je na Slovenskem začela že leta 1850 z ustanovitvijo Centralne komi- sije za preučevanje in ohranjanje stavbnih spome- nikov na Dunaju. 125 Njena ustanovitev je pomenila temelje za vse nadaljnje spomeniškovarstveno delo v avstrijskem in slovenskem prostoru. Leta 1911 je po formalni decentralizaciji in reorganizaciji komisije začel v Ljubljani delovati Deželni spomeniški urad za Kranjsko. 126 Delo na področju varstva spomeni- kov je zaradi izbruha prve svetovne vojne hitro za- stalo in je zares zaživelo šele po vojni z ustanovitvijo Spomeniškega urada za Slovenijo (1918). 127 V tem času se je tudi v Ribnici pojavila zavest o varovanju in obnavljanju stenskih poslikav v župnijski cerkvi. Prvi dokumentiran strokovni pregled stanja fresk je leta 1921 za Spomeniški urad Slovenije opravil konserva- tor France Stele. 128 Kljub ugotovitvi, da so freske za- radi vlage precej ogrožene, do posebnih spomeniško- varstvenih ukrepov ni prišlo. Dogovarjanja o dejanski obnovi fresk so se ponovno pojavila v času dekana Viktorijana Demšarja, ki je leta 1940 zaprosil resta- vratorja Petra Železnika za pomoč pri odstranjevanju plesni. Železnik je načrt za obnovo fresk pripravil v dialogu s konservatorjem Francetom Mesesnelom. 129 O morebitnih prenovah v cerkvi so morali duhovni- ki poleg stroke obvestiti tudi škofijski ordinariat. 130 Načrtovana obnova fresk je bila zaradi vojne odlože- na in ni bila realizirana do leta 1965. Dekan Alojzij Dobrovoljc je med letoma 1962 in 1964 Zavod za spomeniško varstvo zaprosil za ponoven pregled in dokončno obnovo fresk. 131 Restavracija stenskih po- slikav v prezbiteriju in ladji je bila realizirana v letih 1965 in 1966. 132 Obravnava restavratorskih del v ribniški cerkvi 122 Poročilo. Tretje izvestje, str. 3. 123 Cerkovnik, Društvo za krščansko umetnost, str. 288. 124 Dostal, Varstvo spomenikov, str. 56–81. 125 Hoyer, Spomeniško varstvo, str. 214. 126 Baš, Organizacija spomeniškega varstva, str. 28. 127 Hazler, Sto let organiziranega varstva, str. 16. 128 MZK, INDOK, AS, 72/1921. 129 Arhiv župnije Ribnica, a. e. 258, š. 16. 130 Arhiv župnije Ribnica, a. e. 262, š. 16. 131 Železnik, Ribnica, str. 239. 132 MZK, INDOK, AS, 105 – 1965; 68 – 1966. igra veliko vlogo pri določanju avtentičnosti in izvir- nosti stenskih slikarij. Pri tem velja opozoriti pred- vsem na Koželjevo fresko Kristusa v farizejevi hiši, ki je bila med drugo svetovno vojno skoraj v celoti uničena. Ponovno je bila naslikana leta 1966, v času obnove prečne ladje. 133 V tem času je bila ponovno naslikana tudi celotna dekoracija v prečni in vzdolž- ni ladji, ki je bila poškodovana zaradi vlage. Kljub ponovni naslikavi omenjenih dekorativnih in figural- nih motivov velja restavracija fresk v ribniški cerkvi za enega bolj pravilnih in uspešnih primerov obno- ve nazarenskih slikarij pri nas. Minimalna barvna in oblikovna odstopanja ne vplivajo na ohranjanje zna- čilnega razpoloženjskega vzdušja, ki so ga ustvarile izvirne, v nazarenskem duhu zasnovane stenske po- slikave. 134 Društvo za krščansko umetnost je med drugim skrbelo za nakup predložnih knjig, iz katerih so cer- kveni slikarji črpali idejne predloge za figuralno in dekorativno zasnovane freske. 135 Najbolj znane pred- ložne knjige nazarenskih in starejših likovnih del so se v slovenski prostor razširile že pred ustanovitvijo društva. Po vsej Evropi so se v obliki grafik in kasne- je fotografij razširile že do srede 19. stoletja. 136 Po tovrstnih predlogah sta posegala tudi slikarja Janez Wolf in Matija Koželj. Pri obravnavani stenski li- kovni produkciji je bilo v okviru figuralnih fresk pri Koželju mogoče zaslediti predvsem naslonitev na Schnorrove motive, na Wolfa pa je poleg slednjega vplival tudi Correggio. 137 Predložne knjige so poleg figuralnih kompozicij vsebovale tudi ornamentalne vzorce, med katerimi je prevladovala predvsem srednjeveška ornamentika, vezana na značilnosti sočasnega cerkvenega stavbar- stva. V cerkveni arhitekturi predpreteklega stoletja je imel namreč odločilno vlogo historizem, zaradi če- sar se je tovrstna arhitektura zgledovala predvsem po srednjeveških slogih. V Ribnici so denimo arhitek- turne vzore za cerkev iskali v romaniki, čemur so bile posledično prilagojene likovne stvaritve. V novodobni cerkveni arhitekturi je imela namreč pri vtisu celote dekoracija izredno velik pomen. Ne le da arhitekturo povezuje s figuralnimi slikarijami, temveč s svojo raz- členjenostjo in barvitostjo ustvarja imaterialno ozrač- je in uresničuje idealno predstavo cerkvene stavbe 133 Arhiv župnije Ribnica, a. e. 857, š. 87. 134 Žigon, Obnavljanje, str. 208–209. 135 Seznam novopridobljenih knjig, objavljen v zadnjih treh društvenih izvestjih, je uporaben dokument o številu in do- stopnosti predložnih knjig v slovenskem prostoru (Knjižni- ca, Tretje izvestje, str. 17–21; Knjižnica, Četrto izvestje, str. 13–17; Knjižnica, Peto izvestje, str. 23–27). Nabor knjig, ki je bil slovenskim umetnikom pri nas dostopen že pred usta- novitvijo društva, pa je zaradi pomanjkanja informacij težko opredeljiv. 136 Mesesnel, Slikar Janez Wolf, str. 116. 137 Italijanski slikar. Rojen leta 1494 v Correggiu (danes Emilija Romanja), umrl prav tam leta 1534 (Gronau, Correggio, str. 459). 621 2018 ANA PUCELJ: STENSKO SLIKARSTVO V ŽUPNIJSKI CERKVI SV. ŠTEFANA V RIBNICI NA DOLENJSKEM, 601–624 kot mistično-razpoloženjskega prostora. 138 Po drugi strani pa je bil z usklajenostjo dekoracije in obstoje- če arhitekture ustvarjen smiselno zasnovan cerkveni prostor, kar je posledično prispevalo tudi k lažjemu razumevanju arhitekturne členovitosti s strani lai- kov (vernikov). Slikar je torej moral že pred zasnovo stenske dekoracije razumeti arhitekturo ter poznati temeljne konstruktivne zakone in pomen posamičnih konstruktivnih členov. Z ornamentiko je moral sle- diti obstoječemu arhitekturnemu slogu ter stremeti k povzdignjenju izbranih arhitekturnih členov, s čimer je bilo mogoče pokazati njihov pomen. 139 V predložnih knjigah z dekorativnimi vzorci, ki so dostopne v slovenskem prostoru, ni bilo mogoče zaslediti vzorcev, ki bi jih lahko povezali z Wolfovo ornamentiko v prezbiteriju ribniške cerkve. Wolf si je namreč pri dekoriranju večinoma prisvojil le koncept srednjeveških stenskih ali knjižnih poslikav (srčasti listi, somerna vitična rast), le redko pa jih je slepo kopiral. Zaradi svobodno zasnovanega oblikovanja vzorcev bi pri Wolfovih poslikavah težko iskali jasne in neposredne vzore iz predložnih knjig. Za razliko od Wolfa Koželjeva ornamentika odslikava nekoliko bolj neposredne vzore. Posamezne vzorce, ki krasijo severno in južno steno prečne ladje, je bilo mogoče zaslediti v knjigi Der Ornamentenschatz, 140 ki jo je Društvo za krščansko umetnost kasneje med umet- niki precej promoviralo. Knjiga, ki je prvič izšla leta 1887, je vsebovala risane in slikane vzorce od egip- čanske umetnosti do 18. stoletja. Naslonitev na bi- zantinske in romanske vzorce je bilo poleg dejanske poslikave mogoče zaslediti že v Koželjevih osnutkih za ornamentalno poslikavo prečne ladje. Obravnavana umetniška produkcija v župnijski cerkvi sv. Štefana v Ribnici se po pregledu in razi- skovanju sočasno nastale cerkvene produkcije sklada s tedaj splošno uveljavljenimi vzorci v sakralni umet- nosti 19. stoletja. Ribniška cerkev je v slovenskem umetnostnem prostoru dragocena predvsem zaradi prikaza celostnega nazarenskega značaja prostora in zgodovinske pričevalnosti tedanjega časa. S posa- meznimi stenskimi poslikavami pa lahko na nacio- nalni ravni po kvaliteti izstopa le z Wolfovim likov- nim prispevkom. VIRI IN LITERATURA ARHIVSKI VIRI Arhiv župnije Ribnica. Kratka navodila Spomeniškega urada v Ljubljani za ohranitev arhivov in glavna načela spomeniškega varstva (15. 3. 1928), a. e. 262, š. 16. 138 Žigon, Cerkveno stensko slikarstvo, str. 16–18. 139 Flis, Umetnost v bogočastni službi, str. 242–243. 140 Dolmetsch, Der Ornamentenschatz. Kronika župnije Ribnica 1866–1917, Ribnica. Naročilo cevi pri trgovskem podjetju Metalka, a. e. 844, š. 85. Oznanilska knjiga 1902–1913. Domenica IX. post Pentec. 21. 7. 1907, a. e. 25, š. 2. Pismo Petra Železnika dekanu Viktorijanu Dem- šarju (23. 10. 1940), a. e. 258, š. 16. Tipkopis Sto let sedanje farne cerkve. Ribniška farna cerkev 1868–1968, a. e. 857, š. 87. Zapisnik narejen pri seji stavbnega odbora v Ribnici dne II. maja 1906 (2. 5. 1906), a. e. 157, š. 9. Zapisnik seje stavbnega odbora za popravo farne cer- kve sv. Štefana v Ribnici dne 17. novembra 1907 (17. 11. 1907), a. e. 157, š. 9. MZK, INDOK – Ministrstvo za kulturo, INDOK center Arhiv spisov (AS), 27/1921.Uradni zapis Franceta Steleta o zadevi farne cerkve v Ribnici (9. 5. 1921), 72/1921. AS, 105 – 1965, Dnevnik restavratorskih del v prezbiteriju župne cerkve v Ribnici (1. 7.–26. 7. 1965), 105–1965. AS, 68 – 1966, Dnevnik restavratorskih del v deka- nijski cerkvi v Ribnici na Dolenjskem (27. 6.–27. 7. 1966), 68–1966. ZAL – Zgodovinski arhiv Ljubljana LJU 500, Mesto Ljubljana, Domovinski oddelek MF–688. LITERATURA Ambrožič, Matjaž: Kanonski in teološki vidiki bra- tovščin z ozirom na slovensko Štajersko. Pa- triae et Orbi. Ljubljana: Založba ZRC, 2015, str. 529–549. Baš, Franjo: Organizacija spomeniškega varstva v slovenski preteklosti. Varstvo spomenikov V, 1955, str. 13–37. Benkovič, Jož.: Častivci in častivke presv. Rešnega Telesa. Venec cerkvenih bratovščin, IV/9. Ljubljana: Katoliška Bukvarna, 1900, str. 131–134. Bratovščina sv. Uršule. Venec cerkvenih bratovščin, VI/10. Ljubljana: Katoliška Bukvarna, 1902, str. 154–156. Braunfels, Wolfgang: Dreifaltigkeit. Lexikon der chri- stlichen Ikonographie. Allgemeine Ikonographie, I. Freiburg, Basel, Wien: Herder, 1994, str. 525–537. Cerkovnik, Gašper: Društvo za krščansko umetnost v Ljubljani. Zbornik za umetnostno zgodovino, XLIII. Ljubljana: Slovensko umetnostnozgodo- vinsko društvo, 2007, str. 288–305. Cevc, Anica: Valentin Metzinger 1699–1759. Življe- nje in delo baročnega slikarja (Narodna galerija, 21. 12. 2000–1. 4. 2001). Ljubljana: Narodna galerija, 2000. 622 2018 ANA PUCELJ: STENSKO SLIKARSTVO V ŽUPNIJSKI CERKVI SV. ŠTEFANA V RIBNICI NA DOLENJSKEM, 601–624 Cevc, Emilijan: Društvo za krščansko umetnost. Enciklopedija Slovenije, II. Ljubljana: Mladinska knjiga, 1988, str. 361. Dauner, Gudrun: Valentin Metzinger. Allgemeines Künstler-Lexikon: die Bildenden Künstler aller Zei- ten und Völker, zv. 89. New York: W. de Gruyter, 2016, str. 242–243. Dolenc, Jože: Sv. Klara. Leto svetnikov III. Celje: Mo- horjeva družba, 2000, str. 353–358. Dolenc, Jože: Sv. Marija Magdalena. Leto svetnikov III. Ljubljana: Zadruga katoliških duhovnikov, 1973, str. 194–197. Dolenc, Jože: Uršula, devica in mučenka. Leto svetni- kov IV. Ljubljana: Zadruga katoliških duhovni- kov, 1973, str. 186–188. Dolinšek, Andrej: Bratovščina Sv. Uršule in njenih tovarišic za srečno zadnjo uro ter za medsebojno ker- ščansko podučevanje in bratovsko opominjevanje k lepemu življenju. Maribor: Bratovščina, 1890. Dolmetsch, Heinrich: Der Ornamentenschatz. Stutt- gart: J. Hoffmann, 1887. Dostal, Jožef: Varstvo spomenikov in naše cerkve. Peto izvestje društva za krščansko umetnost v Ljub- ljani 1907–1912. Ljubljana: Društvo za krščan- sko umetnost, 1913, str. 56–81. Dvoržak Schrott, Alenka in Gregor Moder: Slikar Janez W olf. Ljubljana, 1972 (diplomsko delo, Uni- verza v Ljubljani, Filozofska fakulteta). Ferguson, George: Signs & Symbols in Christian Art. New York: Oxford University Press, 1955. Flis, Janez: Umetnost v bogočastni službi. Ljubljana: [s. n.], 1908. Germ, Tine: Simbolika cvetja. Ljubljana: Mladinska knjiga, 2002. Giovagnoll, Canon Anthony Francis: The Life of Saint Margaret of Cortona. Philadelphia, 1888. Gronau, Georg: Correggio. Allgemeines Lexikon der bildenden Künstler: von der Antike bis zur Gegen- wart, VII. Leipzig: E. A. Seemann, 1912, str. 459–466. Hahn, K. in F. Werner: Elisabeth von Thüringen. Lexikon der christlichen Ikonographie. Ikonographie der Heiligen, VI. Freiburg, Basel, Wien: Herder, 1994, str. 134–140. Haja, M.: Julius Veit Hans Schnorr von Carols- feld. Österreichisches Biographisches Lexikon 1815– 1950, X, št. 50, 1994, str. 414–415. Dostopno na: https://www.biographien.ac.at/oebl/oebl_S/ Schnorr-Carolsfeld_Julius-Veit-Hans_1794 _1872.xml;internal&action=hilite.action& Parameter=schnorr. Hazler, Vito: Sto let organiziranega varstva kultur- ne dediščine na Slovenskem. Glasnik slovenskega etnološkega društva, LIII/3/4. Ljubljana: Sloven- sko etnološko društvo, 2013, str. 16–23. Honorius III pope. The New Encyclopaedia Britanni - ca, VI. Chicago [etc.]: Encyclopaedia Britannica, 1997, str. 40. Dostopno na: https://www.britan- nica.com/biography/Honorius-III. Hoyer, Sonja Ana: Spomeniško varstvo. Enciklopedija Slovenije, XII. Ljubljana: Mladinska knjiga, 1988, str. 214–217. Ipavec, Maks: Kronika župnije Ribnica 1987–2003. Ribnica: Župnija, 2003. Ipavec, Maks: V odnik po cerkvah ribniške župnije. Rib- nica: Župnijski urad, 1997. Klun, Karol: Pridiga o priliki blagoslovljenja podob v prezbiteriju dekanijske cerkve v Ribnici. Zgodnja Danica, XXXIII/46, 1880, str. 363–364; XXXIII/ 48, 1880, str. 377-378; XXXIII/49, 1880, str. 386–387. Knjižnica. Četrto izvestje društva za krščansko umet- nost v Ljubljani za leta 1903–1906. Ljubljana: Društvo za krščansko umetnost, 1907, str. 13–17. Knjižnica. Peto izvestje društva za krščansko umetnost v Ljubljani 1907–1912. Ljubljana: Društvo za kr- ščansko umetnost, 1913, str. 23–27. Knjižnica. Tretje izvestje društva za krščansko umet- nost v Ljubljani za l. 1899–1902. Ljubljana: Dru- štvo za krščansko umetnost, 1902, str. 17–21. Kolar, Bogdan: Slovenska Cerkev v razponu med domom in svetom. Vloga cerkve v slovenskem kul- turnem razvoju 19. stoletja. Ljubljana: Slovenska matica, 1989, str. 41–53. Komelj, Milček: Obrazi. Slovensko slikarstvo XIX. sto- letja. Ljubljana: Nova revija, 1999. Kovačič, Nataša: Sakralno tabelno slikarstvo poznega 19. stoletja na Slovenskem. Ljubljana, 2008 (di- plomsko delo, Univerza v Ljubljani, Filozofska fakulteta). Lah, V.: Tercijari ali tretji red sv. Frančiška Serafiške- ga. Celovec: Družba sv. Mohora, 1881. Lavrič, Ana: Ikonografija sv. Antona Padovanske- ga. Upodobitve na Slovenskem. S patri smo si bili dobri. Tri stoletja brežiških frančiškanov (ur. Jože Škofljanec). Krško: Zavod Neviodunum; Ljublja- na: Brat Frančišek, 2013, str. 169–203. Lavrič, Ana: Ljubljanske baročne bratovščine in nji- hovo umetnostno naročništvo. Bratovščine pri redovnih cerkvah. Arhivi 34/2, 2011, str. 41–64. Lavrič, Ana: Sv. Ciril in Metod v slovenski umetno- sti. Acta historiae artis Slovenica, XXI/1, 2016, str. 93–120. Lavrič, Ana: Svetniški zavetniki ljubljanske (nad)- škofije. Ljubljanska škofija: 550 let (ur. France M. Dolinar). Ljubljana: Nadškofija, 2011, str. 457– 492. Lavrič, Ana: Zgodovinska in umetnostna dediščina frančiškanskih bratovščin. Acta historiae artis Slo- venica, XIX/2, 2014, str. 95–122. Lesar, Jožef: Martin Skubic. Zgodnja Danica, XL V/22, 1892, str. 172–173; XLV/23, 1892, str. 178–179. Lesar, Jožef: Življenje in delovanje rajnega gospoda Martina Skubica. Ljubljana: Ribniška farna cer- kev, 1892. 623 2018 ANA PUCELJ: STENSKO SLIKARSTVO V ŽUPNIJSKI CERKVI SV. ŠTEFANA V RIBNICI NA DOLENJSKEM, 601–624 Lesjak, Teja: Izidor Mole. Novo mesto: Gimnazija, 1999. Martelanc, Tanja: Ikonografija kapucinskega reda na Slovenskem v 18. stoletju. Neznano in pozabljeno iz 18. stoletja na Slovenskem (ur. Miha Preinfalk). Ljubljana: Zgodovinski inštitut Milka Kosa ZRC SAZU, Slovensko društvo za preučevanje 18. sto- letja, 2011, str. 121–144. Menaše, Lev: Marija v slovenski umetnosti. Celje: Mohorjeva družba, 1994. Menaše, Lev: Marijanska ikonografija in položaj slovenskega slikarstva v 19. stoletju. Zbornik za umetnostno zgodovino XIV–XV, 1978–1979, str. 249–255. Merz, Heinrich: Erklärungen zu der Bibel in Bildern von Julius Schnorr von Carolsfeld. Die Bibel in Bildern, II. Leipzig, 1860, str. 1–38. Mesesnel, France: Slikar Janez Wolf. Zbornik za umetnostno zgodovino XXII, 1986, str. 15–102. Miklavčič, Maks: Sv. Kazimir. Leto svetnikov I. Celje: Mohorjeva družba, 2000, str. 558–560. Nitz, Gaynor: Ursula. Lexikon der christlichen Ikono- graphie. Ikonographie der Heiligen, VIII. Freiburg, Basel, Wien: Herder, 1994, str. 522–527. Pfleiderer, Rudolf: Die Attribute der Heiligen. Ein alphabetisches Nachschlagebuch zum Verständnis kirchlicher Kunstwerke. Ulm: Heim. Kerler, 1898. Poročilo. Tretje izvestje društva za krščansko umetnost v Ljubljani za l. 1899–1902. Ljubljana: Društvo za krščansko umetnost, 1902, str. 3–6. Preininger, Kristina: Cerkveno slikarstvo prve polovice 19. stoletja na Slovenskem. Domača tradicija in so- časni evropski vplivi. Ljubljana, 2016 (magistrsko delo, Univerza v Ljubljani, Filozofska fakulteta). Rovšnik, Borut in Žigon, Andreja: Matija Koželj 1842–1917. Kamnik: Kulturni center, 1986. Sapač, Igor in Franci Lazarini: Arhitektura 19. stoletja na Slovenskem. Ljubljana: FA, MAO, 2014. Schnorr von Carolsfeld, Julius: Die Bibel in Bildern, II. Leipzig, 1860. ’s Herogenbosch van, Gerlach: Franz (Franziskus) von Assisi. Lexikon der christlichen Ikonographie. Ikonographie der Heiligen, I. Freiburg, Basel, Wien: Herder, 1994, str. 260–316. 's-Hertogenbosch van, Gerlach in O. Schmucki: Hyazintha Marescotti. Lexikon der christlichen Ikonographie. Ikonographie der Heiligen, VI. Frei- burg, Basel, Wien: Herder, 1994, str. 559–560. Skubic, Anton: Zgodovina Ribnice in ribniške pokraji- ne. Buenos Aires: Editorial Baraga, 1976. Smole, Majda: Sv. Elizabeta Ogrska. Leto svetnikov IV. Celje: Mohorjeva družba, 2000, str. 385–386. Smole, Majda: Sv. Ludvik IX. Leto svetnikov III. Ce- lje: Mohorjeva družba, 2000, str. 482–485. Squarr, Christel: Franziska Romana. Lexikon der christlichen Ikonographie. Ikonographie der Heili- gen, VI. Freiburg, Basel, Wien: Herder, 1994, str. 328–329. Stele, France: Cerkveno slikarstvo. O njegovih proble- mih, načelih in zgodovini. Celje: Družba sv. Mo- horja, 1934. Steska, Viktor: Anton Jebačin. Slovenski biografski leksikon. Prva knjiga. Ljubljana: Zadružna gospo- darska banka, 1925, str. 390. Steska, Viktor: Globočnik, Franc (1825–1891). Slo- venska biografija. Slovenska akademija znano- sti in umetnosti, Znanstvenoraziskovalni center SAZU, 2013. Dostopno na: http://www.sloven- ska-biografija.si/oseba/sbi202613/#slovenski- biografski-leksikon. Steska, Viktor: Koželj Matija. Slovenski biografski leksikon, IX. Ljubljana: Zadružna gospodarska banka, 1932. Dostopno na: http://www.sloven- ska-biografija.si/oseba/sbi297932/. Steska, Viktor: Slikar Matija Koželj (1842–1917). Carniola. Izvestja muzejskega društva za Kranjsko, IX/1–2, 1918, str. 1–12. Swarzenski, Georg: Die Salzburger Malerei: von den ersten Anfängen bis zur Blütezeit des romanischen Stils. Studien zur Geschichte der deutschen Malerei und Handschriftenkunde des Mittelalters. Denkmä- ler der süddeutschen Malerei des frühen Mittelalters. Leipzig: K. W. Hiersemann, 1908. Škarbina, Jož.: Keršansko-katoljška simbolika. Slo- venski prijatel: časopis za cerkev, šolo in dom, VII/4, 1858, str. 193–203; VII/7, 1858, str. 385–394; VII/8, 1858, str. 449–457; VII/10, 1858, str. 577– 584. Trobec, J.: Ogled po Slovenskem in dopisi. Iz Ribnice. Zgodnja Danica, XXXIII/45, 1880, str. 355–358. Tymms, W. R. in M. D. Wyatt: The art of illumina - ting. London: Wordsworth Editions, 1987. Volčjak, Jure: Pregled predjožefinskih bratovščin na ozemlju goriške nadškofije na Kranjskem. Acta historiae artis Slovenica, XXI/2, 2014, str. 9–34. Winkler, Erich: Die Buchmalerei in Niederösterreich von 1150–1250. Wien: Krystall, 1923. Wurzbach, Constant: Johannes Wolf. Biographisches Lexikon Österreichs, 57. Band. Wien: L. C. Za- marski, 1889, str. 292–294. Z., Marsikaj o cerkveni umetnosti. Zgodnja Danica, XXIV/33, 1871, str. 265–266. Zobec, Salvator: Red za ljudi živeče mej svetom. Ljub- ljana: Tretji red, 1922. Železnik, Milan: Ribnica. Varstvo spomenikov, IX, 1962–1964, str. 239. Žigon, Andreja: Cerkveno stensko slikarstvo poznega 19. stoletja na Slovenskem. Celje: Mohorjeva druž- ba, 1982. Žigon, Andreja: Janez Wolf, 1825–1884. Ob stolet- nici smrti. Zbornik za umetnostno zgodovino XX, 1984, str. 77–84. Žigon, Andreja: Matija Koželj in stensko slikarstvo. Kamnik: 1229–1979. Zbornik razprav s simpozija ob 750-letnici mesta. Kamnik: Kulturna skupnost, 1985, str. 89–96. 624 2018 ANA PUCELJ: STENSKO SLIKARSTVO V ŽUPNIJSKI CERKVI SV. ŠTEFANA V RIBNICI NA DOLENJSKEM, 601–624 Žigon, Andreja: Nekaj misli ob Mesesnelovem be- sedilu in oznaka Wolfovega oljnega slikarstva. Zbornik za umetnostno zgodovino, XXII, 1986, str. 103–121. Žigon, Andreja: Obnavljanje in ohranjevanje sten- skih slikarij druge polovice in poznega 19. stole- tja. Varstvo spomenikov, XXII, 1979, str. 205–214. Žigon, Andreja: Poslikave cerkva poznega 19. stoletja v osrednji Sloveniji: Matija Koželj, Matija Bradaška, Simon Ogrin, Anton Jebačin. Ljubljana, 1977 (ma- gistrsko delo). Žigon, Andreja: Različni vidiki nazarenske umetno- sti v teku 19. stoletja. Zbornik za umetnostno zgo- dovino, XX, 1984, str. 135–141. Žigon, Andreja: Stensko slikarstvo poznega 19. sto- letja na Slovenskem. Zbornik za umetnostno zgo- dovino, XIV–XV, 1978–1979, str. 243–248. SUMMARY Mural painting in the parish Church of St. Stephen in Ribnica The parish Church of St. Stephen in Ribnica may be classified as a typical Nazarene-style integral work of art that broke away from the past tradition under the influence of a slightly more modern religious ar- tistic taste. It is the accomplishment of the represen- tatives of Slovenian late-Nazarene style who left their strongest mark in the field of mural painting. Since the Ribnica parish church obtained its present ap- pearance between 1866 and 1868, most of its interior artistic décor is associated with the period spanning the second half of the nineteenth and the beginning of the twentieth century. The mural artwork present - ed here was in congruence with religious art of this kind that flourished across the Slovenian territory. It reflects the overall characteristics of religious creati- vity of the time and follows the established substan- tive and stylistic art trends, typical of the nineteenth century. The said production also owed much to nu - merous priests who administered the Ribnica parish at the end of the nineteenth and in the early twen- tieth century. Among them, special mention within the framework of commissioning ought to be made of deans Martin Skubic and Frančišek Saleški Do- linar. The frescoes were produced in several stages (1880–1907) by painters Janez Wolf, Anton Jebačin, Matija Koželj, and France Stare. The first mural paintings in the newly built church were produced in 1880, when painters Janez Wolf and Anton Jebačin left their mark on the presbytery. The latter displays an elaborate decorative painting that harmoniously incorporates the architectural ele- ments of the space and frames eleven figurative fres- coes featuring triumphant and saints’ iconography. Wolf’s figurative and Jebačin’s ornamental works provided the basis for all subsequent mural artwork performed in the central nave and the transept. Ten years after the mural of the presbytery was completed, the painting in the transept was commissioned and entrusted to Matija Koželj, a painter from Kamnik, who covered the entire transept with ornamental and figurative frescoes in 1890. The Romanesque-style decoration surrounds four figuratively designed fres- coes depicting Biblical scenes. The last major artwork in the church was the decorative painting with which house painter France Stare from Ljubljana covered the entire nave area in 1907. His work performed in the central and side naves, as well as matronea was based on the earlier Wolf ’s and Koželj’s painting. In the 1960s, all the paintings in the parish church were repaired and restored due to mechani- cal and other damage caused to them. Whereas a considerable part of the figurative paintings in the presbytery and the transept were restored, the orna- mental painting in the transept and the central nave was almost completely removed and painted anew. Despite minor changes, the repaired painting has preserved the original character of the church.