Narodna in univerzitetna knjižnica v Ljubljani 15? 113314 ZBORNIK ZA UMETNOSTNO ZGODOVINO ARCHIVES D’HISTOIRE DE L’ART NOVA VRSTA XIV—XV 1978—1979 Zbornik za umetnostno zgodovino ZBORNIK ZA UMETNOSTNO ZGODOVINO ARCHIVES D’HISTOIRE DE L'ART NOVA VRSTA XIV—XV 1978—1979 113 -IV- To knjigo posvečamo dr. Stanetu Mikužu, umetnostnemu zgodovinarju in kritiku, rednemu profesorju Filozofske fakultete v Ljubljani, ob petinšestdesetletnici 0 \\t JL- K&h VSEBINA TABLE DES MATIERES Razprave in članki Etudes et articles Sergej Vrišer Baročne prižnice na slovenskem Štajerskem. Poskus tipološke opredelitve Les chaires baroques en Styrie Slovene. Essai de definition typologique 11 Branko Gradišnik Knjižna oprema — slovenska in na Slovenskem — med letoma 1678 in 1800 Le decor du livre — Slovene et en Slovenie — entre 1678 et 1800 37 Ferdinand Šerbelj Katalog Cebejevih del Catalogue des oeuvres de Cebej 81 Ksenija Rozman Runkove vedute slovenskih krajev Les vues des villes et paysages slovenes de Runko 115 Milček Komelj Franc Ksaver Skola. Zapuščinski portret bidermajerskega slikarja Franc Ksaver Skola. Portrait d’un peintre de l’epoque biedermeier d’apres sa succession 141 Lev Menaše Freske v podružnični cerkvi sv. Andreja pri Moravčah in Mojster Zaprtega vrta Les fresques de la succursale St. Andre pres Moravče et le Maitre du jardin ferme 159 Tomaž Breje Francesco Trevisani v Rimu in Kopru. K sliki Zasmehovanje Kristusa iz koprskega Sv. Bassa Francesco Trevisani ä Rome et ä Koper. A propos de la Derision du Christ de St. Basso ä Koper 177 Vesna Bučič Meščanske skrinje v Sloveniji Les bahuts bourgeois en Slovenie 183 Marjetica Simoniti Zlatarska in pasarska obrt v Slovenjem Gradcu L’orfevrerie et la dinanderie ä Slovenj Gradec 199 Umetnost 19. stoletja na Slovenskem Referati s simpozija v Radovljici / 26. 5. 1978 L’art du 19eme siecle en Slovenie Communications presentees au symposium 'a Radovljica / 26. 5. 1978 Nace Šumi Nekateri problemi preučevanja umetnosti 19. stoletja Quelques problemes des recherches sur l’art du 19'™ siecle 213 Damjan Prelovšek Nekateri problemi raziskovanja arhitekture 19. stoletja Quelques problemes des recherches sur l’architecture du 19°™ siecle 219 Jože Curk Slovenještajerski trgi in mesta v 19. stoletju Les bourgs et les villes de la Styrie Slovene au 19emc siecle 223 Cene Avguštin Oris oblikovanja prostorskih ambientov in dominant v gorenjskih mestih Esquisse de ramenagement des ambiances d’espace et de leurs dominantes dans les villes de la Haute Carniole 231 Peter Krečič Umetnost 19. stoletja na Primorskem L’art du 19“"“ siecle dans le Littoral Slovene 235 Peter Krečič Starejša ljubljanska industrija — vprašanje arhitekture L’ancienne industrie de Ljubljana — la question de 1'architecture 239 Andreja Žigon Stensko slikarstvo poznega 19. stoletja na Slovenskem La peinture murale de la fin du 19c™ siecle en Slovenie 243 Lev Menaše Marijanska ikonografija in položaj slovenskega cerkvenega slikarstva v 19. stoletju L’iconographie de la Vierge et la situation de la peinture sacree Slovene au 19'™ siecle 249 Mirko Kambič Marko Pernhart in fotografske reprodukcije njegovih del v 19. stoletju Marko Pernhart et les reproductions photographiques de ses oeuvres au 19cme siecle 257 Hanka Štular 0 proizvodnji keramike v Sloveniji v 19. stoletju Sur la production ceramique en Slovenie au 19e"“ siecle 263 Vesna Bučič Izdelki urarskih delavnic v 19. stoletju Les produits des ateliers d’horlogerie au 19""' siecle 269 Matija Žargi Izdelki livarne na Dvoru pri Žužemberku Les produits de la fonderie de Dvor pres Žužemberk 275 Peter Krečič Poročilo o referatih in razpravi Note sur les communications et la discussion 279 Poročila in ocene Notes et comptes rendus Tomaž Brejc Michael Baxandall, Painting and Experience in Fifteenth Century Italy Rab Hatfield, Botticelli’s Uffizi »Adoration« 283 Marjana Lipoglavšek Günter Bracher, Die barocke Deckenmalerei in der Steiermark 286 Kruno Prijatelj Dvije monografije o baroknim spomenicima na našoj obali Deux monographies sur les monuments baroques du littoral yougoslave 288 Polonca Vrhunc Narodna galerija v letih 1977 in 1978 La Galerie Nationale en 1977 et 1978 290 Bibliografija Bibliographie Maja Krulc Umetnostnozgodovinska bibliografija za leto 1974 Bibliographie d’histoire de l’art pour l’annee 1974 297 Slikovna priloga Planches RAZPRAVE IN ČLANKI ETUDES ET ARTICLES BAROČNE PRIŽNICE NA SLOVENSKEM ŠTAJERSKEM POSKUS TIPOLOŠKE OPREDELITVE Sergej Vrišer, Maribor V baročni cerkveni opravi so prižnice poleg oltarjev tisti objekti, ki zaradi nazornosti arhitekturnih menjav in spremljajočega jih kiparskega deleža prav posebej vabijo k opredeljevanju in tipološkemu razvojnemu vzporejanju. V našem umetnostnozgodovinskem pisanju se takega dela doslej še nismo lotili, a tudi zunaj Slovenije število razprav o tej temi ni kdovekako veliko. V umetnostnozgodovinskem zborniku univerze v Gradcu sta bili v letih 1972/73 objavljeni razpravi dr. Horsta Schweigerta o razvoju prižnic v 17. in 18. stoletju na Štajerskem.1 Razpravi sta spričo redke literature o prižnicah in še posebej, ker obravnavata umetnostno ’gradivo naše sosednje pokrajine, za nas izredno zanimivi. Kakor je znano, je bil štajerski del Slovenije v baroku sorazmerno močno povezan s preostalo Štajersko, predvsem z deželnim mestom Gradcem. Umetnostne vezi, ki so se poleg upravno-političnih in ekonomskih stikov spletale med obema deloma Štajerske, so znane in jih na tem mestu ne bom ponavljal.2 Schweigertova dognanja so me spodbudila, da sem se lotil okvirnega tipološkega opredeljevanja prižnic na slovenskem Štajerskem. To delo se mi je ponujalo v posebno razpravo že pred leti, ko sem se prvič soočal s štajerskim baročnim kiparstvom. Posebej vabljivo pa je postalo zdaj, ko ga je moč vzporejati z ostalo, avstrijsko Štajersko. Naj povem kar na začetku, da sem pri tem vzporejanju sicer ugotovil nekatera stičišča, v splošnem pa kaže slovenska Štajerska vendarle nekoliko drugačen razvoj. Manj gre za to, da bi se pri nas pojavljali tipi prižnic, ki bi jih v ostali Štajerski ne mogli zaslediti, čeprav lahko pokažemo tudi nekaj primerov, ki se zdijo povsem naši. Pač pa je avstrijsko gradivo po tipološki plati raznovrstnejše od našega in govori o razvitejši oblikovni domiselnosti posameznih ustvarjalcev. Res se Schweigert posveča predvsem pomembnejšim pojavom in samo obrob- 1 H. Schweigert, Die Entwicklung der Kanzel de 17. Jahrhunderts in der Steiermark, Jahrbuch des Kunsthistorischen Institutes der Universität Graz, Band VII, 1972; H. Schweigert, Die Entwicklung der Kanzel des 18. Jahrhunderts in der Steiermark, Jahrbuch des Kunsthistorischen Institutes der Univevrsität Graz, Band VIII, 1973. 2 S. Vrišer: Baročno kiparstvo na slovenskem Štajerskem, Maribor, 1963. no obravnava poljudnejša dela. Toda tudi če primerjamo samo med našimi in avstrijskimi kiparji vrhnje plasti, med mojstri, ki so si kolikor toliko enakovredni, bomo ugotovili, da so avstrijske prižnice v zasnovah bogatejše. To lahko prav gotovo prvič pripišemo dejstvu, da so jih naročali premožnejši naročniki kot pri nas, drugič pa, da so najboljše od njih nastajale v ozračju večje umetniške podjetnosti, v graških kiparskih delavnicah. Razvojno pot baročnih prižnic na slovenskem Štajerskem podajam torej nekoliko drugače od svojega graškega kolega. Predvsem nisem za tipološka izhodišča jemal izključno tektonske osnove, ampak sem tam, kjer se mi je zdel očitnejši, upošteval kot odločilen kriterij kiparski motiv. Taka pot obravnave je sicer neobičajna, pokazala pa se mi je kot primernejša, ker je plastika v konceptu baročne prižnice skorajda v vseh primerih sugestiven sogovornik, če nima kar vodilne besede. V pi'imerjavi s plastiko kaže arhitektura naših prižnic na eni strani prej stereotipen razvoj, pri čemer nekatere zunaj Slovenije razvite oblike pri nas sploh ne nastopajo, po drugi strani pa imamo ponekod opraviti s precejšnjim tipološkim konglomeratom, s križanjem različnih tipskih variant in z nekaterimi povsem sporadičnimi pojavi, kar močno otež-koča tipsko razvrščanje. Našemu gradivu bi delali ponekod precej sile, če bi ga poskušali strpati v arhitekturni tipološki okvir, veljaven za regije zunaj Štajerske. Bolj kot na avstrijskem Štajerskem stopa na našem ozemlju v ospredje poljudnejša smer ustvarjalcev in z njimi preprostejši tipi prižnic. Ta pol naše baročne ustvarjalnosti je zJasti kiparsko toliko izrazit in obsežen, da ga pri opredeljejvanju nikakor nisem mogel prezreti. Kakor oltarji so tudi prižnice plod dveh ali treh ustvarjalcev, kiparja, mizarja in pozlatarja, zasnova prižnice pa :s največkrat kiparjeva. V razpravi najprej na kratko obravnavam tet tonsko stran posameznih del in prehajam nato v njihov kiparski dod tek. I. PRIŽNICE PREDBAROCNEGA OBDOBJA Na slovenskem Štajerskem se je ohranilo sorazmerno malo prižnic iz predbaročnega časa, podobno stanje pa vlada tudi v sosednjih slovenskih in nemških pokrajinah, saj so večino teh del spodrinile prižnice poznega 17. in 18. stoletja. Ni nam torej mogoče dovolj jasno predstaviti razvojne poti prižnic pred nastopom baroka, to je pred 80. leti 17. stoletja. Vendar nas nekaj primerov vsekakor pouči, da sta se tudi pri nas v 17. stoletju uveljavljala dva značilna tipa — prižnica poligonalne in prižnica pravokotne tlorisne oblike. Prvemu tipu segajo korenine nazaj v čas gotike in ima prav na Štajerskem častitljivi prednici v poslikani leseni prižnici pri Sv. Miklavžu nad Čadramom iz 2. pol. 15. stoletja in kamniti prižnici pri Sv. Treh kraljih v Slovenskih goricah iz 16. stoletja.3 Poligonalne predbaročne prižnice imajo običajno osem-ali šeststraničen korpus-balkon, nosilni steber in stopnice z ograjo. Povečini so brez 3 Baldahin prižnice pri Treh kraljih v Slovenskih goricah kaže slogovne znake 17. stoletja. strehe, pri mnogih, ki so nastajale v 17. stoletju, pa najdemo tudi plitke ravne strehe ali z volutami okrašene strehe v obliki baldahina. Predba-ročne, neornamentirane prižnice s stebrom so dandanašnji že redkost in jih srečujemo le še po odmaknjenih podružničnih cerkvah, nekatere od teh so kamnite (npr. v Prepolju na Dravskem polju). Ta tip prižnice se je ohranil še v času pravega baroka, o čemer nas prepriča preprosta, a značilna oblika stebrastih prižnic pri Sv. Barbari pri Prevaljah, Sv. Vidu v Dravogradu, Šentilju pri Slovenjem Gradcu in Sv. Janezu v Muti. Slednja je svojo skromnost že oplemenitila z akantovim rastlinjem in uvitimi baročnimi stebriči. Sčasoma so pričeli opuščati nosilni stebre, v rabi pa je ostala poligonalna oblika prižnice, ki si je za več desetletij zagotovila obstoj med značilnimi stvaritvami baroka. V nadaljevanju si bomo ta razvoj še nadrobneje ogledali. Tudi prižnice pravokotne tlorisne oblike so sprva varovale nekaj značilnih elementov, podolgovati balkon na nosilnem stebru in stopnice z ograjo. Skupaj z baldahinasto streho so prižnice prevzemale tudi rez-barski okras, ornamentiko in dekorativno plastiko. Prižnica pri Sv. Trojici v Halozah se nam predstavlja z razsežnim balkonom, ki ga poživljajo stebriči in obroblja hrustančasta rezbarija. Ornamentika krasi ravno streho, vrh katere se prikazuje figura Dobrega pastirja. Na steber je še oprta prižnica v Viču pri Dravogradu, ki kaže sicer dokaj napredne oblike. Njen balkon spominja na bogato rezljano skrinjo, razčlenjeno s pilastri in živahno ornamentiranimi polji z angelskimi glavicami. Posebej pa napoveduje barok prižnična streha, kjer se pleteničasti zavoji pogumno dvigujejo v razgiban baldahin. Zunaj običajnih tipov 17. stoletja lahko omenimo prižnico v Puščavi. V tlorisu razodeva nekoliko razpotegnjeno trikonhalno obliko, kar se kaže v razsežni ograji balkona in z njim povezanega dohoda. Ograja je razčlenjena s polstebri in okrašena s hrustančevjem in motivom granatnega jabolka, bližino baroka pa naznanjata polkrožno zaključena noga in lahkotno zasnovano ostrešje. V vrsti prižnic, ki že nakazujejo prehod v barok, naj na posebnem mestu omenim prižnico v mariborski stolnici. Gre za tip, ki bi ga še najbolje mogli označiti kot nekakšno vmesno obliko med poligonalno in pravokotna prižnico. Pri osmerokotnem tipu prižnice se običajno uveljavlja samo pet stranic oktogona, druge tri stranice nadomešča stena, ob katero je prižnica prislonjena. Tudi v Mariboru se prižnica razvija v prostor s petimi stranicami, čelna stranica pa je daljša in v resnici zavzema dve ploskvi oktogona. Imamo vtis, da sta oblikovalca zamikala hkrati večstranična, v prostor izstopajoča oblika in na frontalni učinek preračunana pravokotna prižnica.4 Kar zadeva plastični okras mariborske prižnice, je treba omeniti kot znanilce svojega časa ornamentiko v obliki ogrličnega traku, z vinsko trto ovite stebriče in figure Petra in Pavla ter štirih evangelistov, ki z individualno razgibanostjo naznanjajo, da so se ofresli predbaročne statičnosti. Stoječe svetniške figure so značilni in kar neizogibni 1 V času regotizacije stolnice v minulem stoletju so prižnico dopolnili z no-vogotskimi arhitekturnimi elementi, pri čemer so njeno prvotno obliko nekoliko predrugačili. Ko so stolnico 1. 1939 obnavljali, so novejše dopolnitve odstranili. spremljevalci zgodnjebaročnih prižnic. Prav ob teh figurah pa se hočemo spet povrniti k tipu oktogonalne prižnice in zasledovati razvoj njene arhitekture in plastike na nadaljnji poti v barok. II. PRIŽNICE ZGODNJEGA IN ZRELEGA BAROKA 1. Prižnice s stoječimi figuralni Z mariborsko prižnico smo dejansko že prestopili prag novega sloga. Da pa bi zajeli variacije poligonalne in s plastiko okrašene prižnice v kar se da preglednem poteku, je treba seči nekoliko nazaj, v čas okoli leta 1650, in predstaviti značilno predstavnico svojega časa, prižnico v Marijini cerkvi v Podlehniku. Pred nami je petstranična, torej po tipu oktogonalna prižnica, brez nosilnega stebra, katere ploskve so živahno razčlenjene in na vogalih poudarjene s stebriči. V ornamentiki se pojavljajo zgodnje hrustančaste oblike, vinska trta in prtiči s sadnimi obeski. Na tradicijo renesanse spominjajo tudi polkrožne niše s školjkastimi zaključki, nič manj pa umirjene, v blok zajete postave evangelistov. S tipom prižnice s stoječimi kipi evangelistov in drugih svetnikov se nam odpira razgled na dolgo vrsto sorodnih rezbarskih del. Seveda te vrste prižnic ne pozna samo slovenska Štajerska, zasledimo jih v osrednji Sloveniji, v sosednji Hrvatski in v avstrijskih pokrajinah. V času med nastopom baroka v zadnjih desetletjih 17. stoletja in tja do 30. let 18. stoletja pa se v naši Štajerski pojavljajo tako pogosto, da jim moremo odmeriti kar vodilno mesto. Če se najprej na kratko pomudimo pri arhitekturi teh prižnic, naj ponovimo, da predstavlja vezni člen, ki jih druži v skupino zase, poligo-nalni balkon s stebrički in nišami za plastiko. Tlorisna oblika balkona je najpogosteje petosminska, pojavljajo pa se tudi različice, pri katerih se ena ali dve stranici povezujeta s hodnikom in stopnicami na prižnico. Streha je slej ko prej plitka in ravna ter ponavlja tlorisno obliko balkona, pogosta dekoracija strehe so ornamentirane volute, ponekod tudi kupolasti baldahini. Spodnji del balkona je pri starejših delih največkrat ravno zaključen, pozneje se bodisi stopničasto umika bodisi privzema obliko obrnjene strešne kupole. Prižnice poligonalnega tipa so v tem času izrazito plastično poudarjene. Niše s kipi in ornamentiko zavzemajo celotne stranice balkona, figuralno pa so ponekod okrašeni tudi arhitekturni členi, stebri in njihove konzole. Čeprav je figuri odmerjen znatno večji življenjski prostor kot v predbaročnih kompozicijah, pa so figure v primerjavi z njihovo vlogo v zrelejšem baroku še vseskozi podrejene tektoniki prižnice. Arhitektura balkona jim odmerja višino in omejuje gibanje. Res gre ponekod za razgibanost, ki že glasneje opozarja nase, vendar so to bolj dosežki detajla in manj zasnove celotne figure. K plastičnosti in slikovitosti prižnice prispevata enakovredno steber ali pilaster in figura. Tudi na strehi je razmerje, kolikor so strehe okrašene s figuraliko, uravnoteženo. Znotraj tipološko zaokrožene skupine prižnic s stoječimi svetniškimi figurami nastopajo seveda razločki, ki nam omogočajo poleg slogovnih opredelitev tudi kiparsko klasifikacijo. Pri tem je treba opozoriti, da nikakor ni nujno, da bi se z naprednejšo obliko ornamenta pojavljali hkrati tudi naprednejši kiparji. Tako srečujemo lahko sredi izrazitega baročnega akanta kipe z vsemi znaki nedinamične, predbaročne skulpture. Kakor so plastike tega časa odvisne od arhitekture, tako se nam dosledno skrivajo tudi imeia njihovih ustvarjalcev, rezbarjev. Med zgodnejšimi deli s prižnic je vsekakor vredno omeniti avtorja figur v Središču ob Dravi in Olimju. Podoba je, da gre za istega rezbarja, saj kažejo evangelisti, npr. sv. Matej z angelom-puttom, v obeh krajih močno sorodne znake. Ritem zmerno razgibanih figur se v Olimju navezuje na splete akantovega listja, ki obdaja figuralne niše, steno in ostrešje prižnice. Prižnica je skratka v celoti delo s poudarjenim zgodnjebaročnim predznakom. Nekoliko zunaj vrste po motivu figuralike, ne pa po času nastanka, stoji prižnica v župnijski cerkvi v Studenicah. Večstranični balkon se je razpotegnil v hodnik, ograjo obeh pa spremljajo med stebriči stoječi kipi svetnikov redovnikov. Čeravno so figure močno tipizirane, niso brez osebne note, ki je toliko bolj zanimiva, ker se kipi sicer še pokorno podrejajo arhitekturi in varujejo njeno monumentalnost.5 Skopo odmerjeno je življenje plastike in ornamenta na prižnici v Zibiki. Kipci sv. Urbana in evangelistov so značilni, prej togi kot razgibani otroci svojega časa in so delo anonimnega mojstra. Tudi luski-nasta obroba figuralnih niš kaže bolj v dobo, ki je minila, kot v nastopajoči barok. Bolj sproščene so videti postave Kristusa in evangelistov na Keblju na Pohorju, kjer je rezbar pomnožil figuraliko z angelskimi glavicami na konzolah, deblih stebrov in ogredju balkona. Na prižnici v Cirkulanah v Halozah razodevajo figure še nekaj manierističnih črt, v svoji vzravnanosti tekmujejo z vitkimi stebri in dajejo balkonu videz večje sklenjenosti in vzgona. Mnogo skupnih črt zasledimo na prižnicah v Radljah ob Dravi in na Muti. Ohišje prve je pri balkonu sicer poudarjeno z močnimi stebri in izstopajočimi konzolami, medtem ko je druga razčlenjena s plitkimi pilastri in tudi strehi in zaključka prižnic se med seboj razlikujejo. Pri plastikah pa bi težko prezrli sorodne, nekoliko kratke, a odločne obraze, učinkovito nabrane gube in pri obeh delih enako ponazoritev atributov. Izrazitejši kiparski naglas od doslej naštetih imata prižnici pri Sv. Joštu na Prihovi in na Skomarju na Pohorju. Gre za različna oblikovalca in zato samo v glavnih črtah sorodna prižnična balkona s stebri, nišami in akantovo ornamentiko. Kar prižnici nekako približuje, je veljavnost figur, njihovo suvereno poseganje iz niš v prostor ter individualno odmerjena in izrazita rastlinska dekoracija. Kar smo našteli na Prihovi in Skomarju, seveda ne bi mogli ugotoviti na drugih sočasnih delih, in tudi prižnice, ki so nastale kako desetletje 5 Za primerjavo s studeniško prižnico kaže zaradi monumentalne vrste stoječih figur omeniti prižnici v Neubergu v Avstriji in v frančiškanski cerkvi v Varaždinu. ali dve pozneje, se še niso povsem otresle izročil iz obdobja zlatih oltarjev. O tem nas prepričajo tri dela, ki nosijo slogovne znake tako imenovanega trakastega akanta in s tem prve četrtine 18. stoletja. Prižnica v cerkvi sv. Vida pri Sv. Emi je okrašena s kipci, ki niso samo rustikalno zasnovani, marveč učinkujejo arhaično tudi zaradi vloge, ki si jo delijo z arhitekturnimi elementi. Ta ugotovitev pa velja tudi za prižnici v Brestanici in Dobrni, ki ju je izdelal očitno isti mojster, saj se ujemata po tektonski zasnovi in plastičnem dekorju balkona. Niše so sicer samo nakazane in figur ne utesnjujejo, kipom pa očitno ni do svobode, saj so ujeti v sklenjeno konturo in se jim dinamika dobe pozna samo v vihranju oblačil. Če ostanemo pri tipu prižnice s stoječimi figurami, nam predstavljajo kot naslednjo, vendar pa posebej označeno razvojno stopnjo prižnice konjiškega rezbarja Mihaela Pogačnika.6 Zanj je značilno, da se je zvesto držal ustaljene oblike balkona s figuralnimi nišami. Niše je celo poglobil, vendar pa je pri tem sprostil figuro in podčrtal njen psihični izraz in ustrezno telesno reakcijo. Prižnice v nekdanji cerkvi v Čadra-mu, Miklavžu pri Mariboru in Črešnjicah pri Frankolovem navezujejo na izročilo in obenem govorijo z novim, kiparskim naglasom. Opazen korak naprej pa pomeni v tipologiji štajerskih prižnic in v opusu Mihaela Pogačnika prižnica v Rušah (1724)). Kipar je oblikoval v tlorisu okroglo prižnico ,njeno arhitekturo pa je v pravem pomenu besede obložil s plastičnimi elementi. Jedro objekta pomeni krožni balkon z volutastimi pilastri in konveksno-konkavno zožujočim se spodnjim delom. O tipu te prižnice bomo še spregovorili. V njeno območje nas je pripeljal v bistvu samo motiv stoječih figur v nišah, ki se zdijo v konceptu prižnice v resnici posledica dolgoletne tradicije. Govorico ruške prižnice plastika suvereno obvladuje. Na obodu balkona si podajajo vodilno besedo figure in ornamentirani pilastri, izrazu balustrade pa se pridružuje tudi prižnična streha, katere tektonskost je domala povsem prekril slikovito plastični vrvež figur, oblakov, žarkov in ornamentike. Pogačnikova ruška prižnica sodi med tista dela, ki bi jih po zamisli še najlaže primerjali z nekaterimi prižnicami avstrijske Štajerske, čeravno se določneje ne navezuje na nobeno od teh. Vrsta prižnic s stoječimi figurami se izteka v nekaj zanimivih primerih. V podružnični cerkvi v Velenju so se na obodu radialne prižnice razvrstile plastike evangelistov, ki ne razodevajo samo odkrite poljud-nosti, marveč nam dajo misliti, da so jih skupaj z uvitimi in s trto obraslimi stebriči prenesli z neke starejše prižnice. Tudi prižnica s Homca blizu Slovenjega Gradca se nam predstavlja kot arhitektura polkrožnih oblik in s poudarjenimi volutastimi pilastri, s katero spominjajo majhne figiure stoječih evangelistov na zgodnejši barok. Kipi stojijo na konzolah, namesto niš pa jih obdaja ornamentika trakastega akanta. Znak za to, da sta arhitektura in plastika sočasni, so kipci, ki kažejo času ustrezno dinamičnost. V porušeni podružnični cerkvi sv. Duha v Celju je stala prižnica, katere poligonalno obliko so obdajale le niše in pasasti pilastri, ornamentika pa je bila, dodana morda pozneje, že rokokojskih oblik.7 Kipi 6 S. Vrišer, o. c., pp. 68—75, 162—163. 7 M. Marolt: Dekanija Celje, Maribor 1931, p. 79. v nišah so predstavljali cerkvene očete in so se po razgibanosti ujemali z dikcijo zrelega baroka. Sorazmerno pozni pa sta kot kip s stoječimi figurami po času nastanka tudi prižnici pri Sv. Mariji na Pesku blizu Podčetrtka in pri Sv. Trojici nad Rogaško Slatino. Prva iz 1. 1734 predstavlja sicer poligonalen balkon, katerega zalomljenost pa so povsem ublažili volutasti pilastri s stoječimi putti, ki podpirajo rob prižnice. Živahnost celote dopolnjujejo trakasti zavoji ornamenta. V tem okolju se prikazujejo v nišah svetniške figure, kakršne smo srečevali že v zgodnejših prižnicah. Podobno prepletanje novih oblik s tradicijo stoječih figur pa opozarja nase tudi v trojiškem delu, kjer prispevajo k plastičnosti balkona v izmeničnem redu figure in z rastlinjem poudarjeni pilastri. 2. Prižnice s sedečimi figurami Podoba je, da se v drugi četrtini 18. stoletja tip prižnice s stoječimi figurami začne umikati drugi popularni vrsti, prižnici s sedečimi liki. V istem obdobju nastajajo na naših tleh seveda tudi prižnice drugačnega tipa. Ker so sedeče figure očitno naslednice stojejčih figur, si hočemo zaradi sklenjenosti razvoja najprej ogledati to smer in se nato povrniti k ostalim primerom iz prve polovice 18. stoletja. Če se nekoliko izneverimo strogemu časovnemu zaporedju, naj omenimo kot nekakšno vmesno obliko med eno in drugo vrsto prižnico v Marijini cerkvi na Svetih gorah. Po zvončastih cvetnih obeskih in školjkastih motivih se delo uvršča v čas pred nastopom rokaje. Tudi arhitektura razčlenjenega šeststraničnega balkona z dohodom, globokim, proti tlom zožujočim se zaključkom in konveksno konkavno razgibano streho govori za predrokokojsko obdobje. Poseben pečat dajejo prižnici upodobitve Kristusa in evangelistov, ki se nam prikazujejo v ovalnih medaljonih. Figuri sv. Janeza in Mateja sta zavzeli nekako posedajčo držo, drugi liki pa so upodobljejni do pasu, kar po svoje tudi nakazuje sedenje. Od prižnic s sedečimi figurami naj iz obdobja pred sredo 18. stoletja omenim šest primerov. Pri Sv. Duhu na Ostrem vrhu stoji masivna prižnica štirikotne tlorisne oblike s posnetimi robovi in močno trebušastim spodnjim delom balkona. Ta odebelitev, ki se ponekod razvije v izrazito klobasasto obliko, spremlja domala vse prižnice 18. stoletja, ne glede na to, kakšen je njihov tloris. Prav ta del balkona pa je tudi prostor, na katerem posedajo figure — evangelisti ali putti — kot nosilci različnih simbolov. Masivnosti balkona ustreza arhitektura prižničnega baldahina. Čeravno ne gre za neko zakonitost, so volutasti zavoji, ki se združujejo v vrh ostrešja, vse redkejši pojav, na njihovo mesto pa se uvrščajo kupole, prisekane kupole in sorodne arhitekturne različice, na katerih je dovolj prostora za razmeščanje plastike. Največkrat z razporeditvijo plastičnih elementov na balkonu korespondirajo plastike na ostrešju. Izraziteje kot doslej se uveljavlja stena prižnice, ki povezuje balkon in ostrešje in se pogosto tudi sama razživi v plastičnem okrasju, npr. v obliki nabrane zavese. Cofasta draperija ob spodnjem delu strehe, 2 Zbornik 17 tako imenovani lambrekini, je kar neizogiben spremljevalec prižnic 18. stoletja. Če se povrnemo k prižnici pri Sv. Duhu, lahko ugotovimo, da jo sestavljajo vsi pravkar našteti arhitekturni in plastični elementi. Kipi evangelistov zavzemajo ves obod balkona. So tako rekoč nosilci glavnega dogajanja, ki ga poživljajo tudi z individualnimi poudarki, izrazi obrazov in gibi. Akcijam sedečih figur na balkonu se prilegajo liki štirih konti-netov s sv. Duhom in zapovedmi na strehi prižnice. Pri prižnici v Malečniku pri Mariboru, delu Janeza Walza8 iz leta 1736, lahko opozorimo na poligonalno tlorisno obliko balkona in strehe, na poudarjeni izbočeni spodnji del balkona in bogato jermenasto ornamentiko, ki prekriva njegove stranice. Poudarek na figuraliki je izredno močan; čeravno so kipi nekoliko trdi v izrazih obrazov, je odločujoče vendarle njihovo gibanje in lahkotni način posedanja na robu prižnice. Spet lahko opozorimo na uglašeno dinamičnost puttov iz Zveličarja na strehi in na njegovo povezavo s spodnjimi figurami. Z letnico 1742 jej označena prižnica pri Sv. Janezu nad Radljami ob Dravi. Njeno ohišje kaže vse značilnosti, ki smo jih kot bistvene elemente omenili že pri prejšnjih delih. V nadrobnostih se ta prižnica razlikuje od drugih domačih in se v precejšnji meri približuje tipu, ki ga je v Gradcu oblikoval kipar Matija Leitner npr. leta 1739 v cerkvi Usmiljenih bratov9. Opozoriti velja na sorodno trebušasto napeto linijo balkona in kupolasto streho, nadalje na dokaj sorodno razvrstitev figuralike, predvsem na ograji sedečih puttov. Kakor v Gradcu je tudi na naši strehi razgibana kompozicija, tam sv. Mihael in evangelisti, pri nas sv. Janez Nepomuk s putti in dvema angeloma s trobentama. V arhitekturi in ornamentiki nastopajo v našem delu skromnejši učinki in tudi kiparsko se delo prej približuje konceptu delavnice Filipa Jakoba Strauba kakor Matije Leitnerja, kolikor ne gre sploh za tretjega avtorja. Kako različne prižnice nastopajo v zrelem baroku skorajda sočasno, nas pouči prižnica v Zagorju pri Pilštanju, ki je po kronogramu samo leto dni mlajša od opisanega dela nad Radljami (1743). Če opustimo nadrobnejše opisovanje poligonalnega balkona in ostrešja, velja omeniti kipe sedečih evangelistov, njihovo nekoliko robustno dikcijo in prav tako zasnovane reliefe in ornament. V pravokotnih okvirih so reliefno prikazani Marija in dva poklekujoča angela, na strehi kot kipa Mojzes in kralj David. Akantovo rastlinje obrašča nogo prižnice in nabrekli del ograje. Kaže, da to delo ni tesneje povezano s kako drugo štajersko prižnico.10 Če upoštevamo slogovne znake, ne pa letnico, napisano na kartuši,11 se kot naslednja uvršča v naš pregled prižnica v Radmirju pri Gor- * S. Vrišer, o. p., pp. 50, 170. 9 R. Kohlbach: Sterische Bildhauer, Graz 1956, p. 193. H. Schweigert, Die Entwicklung der Kanzel des 18. Jhr., o. c., pp. 140—141. 10 Po reliefnih upodobitvah in razporeditvi ornamentike spominja zagorska prižnica na prižnico pri ljubljanskih uršulinkah in v cerkvi na blejskem otoku. " Letnica 1784, ki jo ponuja kronogram na strehi, je v očitnem nasprotju s slogom prižnice in pomeni bržkone leto njene obnove. njem gradu. Za zanesljive časovne razpoznavne znake bi veljali pred-rokokojski mrežasti okraski in prav tako zajetna tektonska plat celotnega dela: razsežni balkon in prisekana kupolasta streha, prvi z značilno nabreklino in umikajočim se zaključkom, druga s profiliranim robom, vse v izdatni meri precej podobno kakor pri Sv. Janezu nad Radljami. Kristus in evangelisti ter sv. Frančišek Ksaverij s kr-ščencema in putti se zdijo za zajetno prižnico skorajda predrobni. Kot celota pa je radmirska prižnica prav značilen primer priljubljenega tipa prižnic s sedečimi figurami, ki se najpogosteje pojavljajo tudi v sosednjih pokrajinah. Precej drugačna je prižnica v cerkvi sv. Uršule pri Dramljah. Našo pozornost priteguje po tem, ker se v njeni kompoziciji na svojevrsten način prepletajo stari in novi napotki. Balkon je sorazmerno ozek, v tlorisu poligonalen, pri dnu pa močno izbočen. Tudi plitka streha s pasovi volut se zdi prej relikt iz preteklosti kot oblika iz obdobja okoli srede 18. stoletja. Streho obrobljajo lambreklini, po ograji prižnice pa so razporejene mrežaste kartuše in zgodnje oblike rokaje. Odločilno noto dajejo prižnici sedeči evangelisti, v izrazih sicer precej okorne, a slikovite postave. Posebnost kompozicije so figure treh angelov, ki v razgibanih držah poletavajo pod stropom prižnice. Motiv spominja na angele kariatide, kakršne poznamo s prižnic 17. stoletja v Avstriji in južni Nemčiji.12 Vendar se ne zdi, da bi bil kipar želel upodobiti angele kot dejanske nosilce baldahina. Mogoče si je prizor zamislil kot nekakšno vizijo, v kateri angeli obkrožajo in spremljajo lebdečo streho, na kateri so spet figure s simboli. Prišlo je do nevsakdanje realizacije, ki ji daje rustikalna interpretacija še posebno mikavnost. V razvoju prižnic s sedečimi figurami smo z opisanimi primeri prispeli nekako do srede 18. stoletja. Razvoj poteka še dalje, vendar ga hočemo ob tem mejniku prekiniti in si ogledati, kakšne oblike prižnic so se še porajale v prvi polovici 18. stoletja. 3. Različni tipi prižnic Pričujoči sestavek nima namena, da bi podal razvoj prižnic s topografsko izčrpnostjo. Kakor pri zgoraj omenjenih delih se želim torej tudi pri preostalem gradivu iz 1. pol. 18. stoletjja ustaviti samo ob najznačilnejših primerih. Predvsem je treba opozoriti na dejstvo, da je to gradivo zelo heterogeno; pojavljajo se arhitekturni tipi in dekorativne oblike, ki kmalu spet poniknejo. Podobno je z mojstri, od katerih so domala vsi anonimni. Če bi poskušali najti za razvrščanje omenjenega gradiva neko izhodišče, bi si poleg arhitekturnih tipskih značilnosti še najbolje pomagali s spremnim ornamentom. V takem zornem kotu se nam gradivo 12 Po angelih, ki pridržujejo ostrešje, so znane prižnice v cerkvi sv. Ulrika in Afre v Augsburgu, nadalje v Leobnu, Mauternu in Brunnenthalu v Avstriji, pri nas pa iz 18. stoletja pri Sv. Emi pri Šmarju pri Jelšah, na Raki na Dolenjskem in nekdanja kostanjeviška prižnica, danes na Visokem pod Kureščkom. vendarle nekoliko ureja, čeprav ne gre pri tem za nikakršno ožje povezovanje med posameznimi objekti. Ugotovili smo že, da se je poligonalni tip prižnice v prvi polovici 18. stoletja še uveljavljal, da pa se je pri tem vse bolj oddaljeval od osnovnega koncepta. Ohranjal je še osnovni tloris kancele in baldahina, navzven pa ga je vse bolj bogatil z vogalnimi piliastri, profiliranimi robovi, poudarjanjem vzbočenosti in dinamičnim izzvenevanjem kompozicije navzdol in v višino. K tej močno zabrisani tlorisni zasnovi je prispevala svoj odločilni delež še plastika. To je v gradivu, ki ga hočemo povezati v posebno poglavje, predvsem ornamentika z najrazličnejšimi rastlinskimi spleti, nadalje ornamentika v obliki kartuš, medaljonov ali kot preprosta reliefna obdeiava arhitekturnih členov prižnice. Iz prve četrtine 18. stoletja naj na začetku predstavim dve prižnici, ki nas moreta zanimati po tektonski in dekorativno plastični plati. Na Svetini nad Laškim je kipar Janez Gregorič Božič13 postavil prižnico, ki se še močno navezuje na tradicijo poligonalnih balkonov. Stiki stranic še niso odebeljeni s pilastri, tlorisna konstrukcija je jasna, pač pa se je bohotno razrastla akantova ornamentika, ki se spleta na ograji v okrogle okvire. Še bolj poudarjena je prižnična noga, ki so jo povsem prekrile volute, školjkaste oblike in angelske glavice. Božičeva prižnica pri nas nima sorodnice in izpričuje poleg kiparske veščine, o kateri govorijo nadrobnosti, tudi izvirnost avtorjeve zamisli. Prižnica v Apačah je prav tako poligonalna, njeni vogali so poudarjeni z volutastimi piliastri, skupaj z ornamentiranimi medaljoni pa obdajajo prižničin balkon s plastičnostjo, ki s svojo nemirno površino zabrisuje tektonsko osnovo prižnice. Začeli smo s plastičnimi elementi — medaljoni, pa bi pri teh kar ostali. Dve prižnici, prva v Jeruzalemu v Slovenskih goricah in druga v Podgorcih, pri Sv. Lenartu pri Ptuju, razodevata več skupnih črt, čeravno gre za dvoje različnih del. Skupna jima je nekoliko zabrisana poligonalna osnova, nadalje s pilastri in volutami poudarjena trebušasta oblika, prav posebej pa ju povezujejo ovalni medaljoni z reliefi evangelistov. Po figurah, ki prehajajo skoraj v polno plastiko, prednjači jeruzalemska prižnica. Poudarjena s pilastri, zvitimi v volute, in opremljena z medaljoni izstopa v vrsti naštetih prižnica v Cezanjevcih pri Ljutomeru. Trakasta ornamentika bi govorila, da sodi delo v prvo četrtino 18. stoletja, medaljoni z oljnatimi podobami evangelistov pa so očitno starejši. Slike utegnejo biti delo H. A. Weissenkirchnerja in torej s konca 17. stoletja. Mogoče bi bilo, da so nekoč rabile za kak drug namen in da so jih pozneje uporabili za dekoracijo sedanje prižnice. Pomembnost njenega okrasa pa ni samo v teh slikah, marveč predvsem v izrezljani figuri velikega orla z razprostrtimi krili, ki kot simbol evangelista sv. Janeza »nosi« balkon prižnice. Po tem motivu se tudi ta prižnica uvršča med posebnosti v našem baroku.14 Po konveksno-konkavnih tlorisnih oblikah se povezujejo prižnice z različnih koncev Štajerske. Prižnico v Bučkovcih v Slovenskih goricah 11 S. Vrišer, o. c., pp. 43—46, 151—152. 14 J. Curk: Topografsko gradivo z območja občine Ljutomer, Ljubljana, 1967, p. 7. je po graških ugotovitvah leta 1743 izdelal lipniški kipar Franc Abraham Schakhar.15 Gre za kancelo, ki se uveljavlja v prvi vrsti z razgibanostjo arhitekture in manj z umirjenimi reliefi. Živahne izbočene in umikajoče se ter proti dnu razširjene oblike pa kaže tudi prižnica v Št. Janžu pri Žusmu, le da je v celoti delo poljudnejšega avtorja. Poljudno sproščene se zdijo tudi asimetrične akantove kartuše s podobami evangelistov. Prav po teh kartušah se prižnica približuje sorodnemu delu na Bruniku pri Radečah. Poleg poligonalnih se pojavljajo v prvi polovici 18. stoletja tudi prižnice pravokotnih in iz pravokotne osnove izpeljanih tlorisnih zamisli. Če si pri tej vrsti prikličemo v spomin pravokotne prižnice iz 17. stoletja, vidimo, da se je v 18. stoletju uveljavljal prej kvadratni kot izrazito pravokotni tloris. Ustrezno baroku so tudi stranice tega tipa prižnice po večini usločene, poudarjene s profili in pri vznožju podkrepljene s klobasastim robom. Dno balkona se zožuje proti tlom na podobno razgiban način kot pri poligonalnih ali radialnih prižnicah. Nekaj primerov nas uči, da se je v tej vrsti prižnic pojavljalo več različic. V cerkvi sv. Trojice v Gradišču v Slovenskih goricah priteguje pozornost prižnica kvadratne oblike z dohodom, okrašena z motivi akantovskega ornamenta in predrokokojske školjkovine.16 Prižnici v podružnični cerkvi v Rogatcu in Pišecah kažeta le v osnovi, na oktogo-nalno obliko, sicer pa se stene balkona zalamljajo, imajo posnete robove in značilne trebušaste odebelitve. Pri ohišju rogaške prižnice ima vodilno besedo trakasta in mrežasta ornamentika, s figuraliko pa se srečujemo samo na baldahinu, kjer se prikazuje v žarkih Kristus s križem. V Pišecah nastopa nov figuralni motiv: čelno stran zavzema kip Dobrega pastirja z ovcami, s skalami pa je nakazano tudi prizorišče dogajanja. Omeniti vel ja še tip prižnice, ki se uveljavlja na jugovzhodnem koncu Štajerske. V Marijini cerkvi v Šmarju pri Sevnici ima prižnica štirikotno tlorisno obliko s posnetimi vogali, njena okrasna značilnost pa je akanto-va in mrežasta ornamentika, ki se razpreda po vsej čelni strani balkona. Nekoliko drugačna je prižnica pri Sv. Roku nad Sevnico: talni kvadrat je na vogalih podkrepljen, čelo je trebušasto in tudi ornament kaže bogatejše, polnejše okraske, spremljata pa ga še figuri dveh puttov. Kot tretjo moramo opisanima prišteti še nekoliko mlajšo sev-niško prižnico iz cerkve sv. Ane. Ta prižnica je posebnost zaradi svojevrstne figuralike simbolov evangelistov in bogate, že rokokojske dekoracije. Vendar pa druži sevniška dela nekaj značilnosti, med temi nemara na prvem mestu samo merilo in tloris. Prav to dvoje nas vodi tudi k primerjanju z deli, ki se pojavljajo v bližini Posavja, na Dolenjskem. Ozko, kvadratno obliko imajo prižnice, ki se uvrščajo v opus popularnega, a doslej še anonimnega dolenjsko-posavskega mojstra.17 15 S. Vrišer, o. c., pp. 67, 149. 16 Na ograji prižnice razmeščeni reliefi s poprsji evangelistov kažejo slogovno zvezo z reliefi prižnice v Beltincih. Gl. S. Vrišer, o. c., p. 59. 17 S. Vrišer, o. c., pp. 133—134. S. Vrišer: Baročno kiparstvo v osrednji Sloveniji, Ljubljana 1976, pp. 86—93. Četudi nista sevniški prižnici ponovitev njegovih del pri Treh farah, na žežlju pri Vinici ali v Zagradu, se zdi, da jih je oblikovala prav prisotnost tega rezbarja. Kot zadnjo naj zaradi izrednosti kompozicije omenim prižnico pri sv. Roku nad Šmarjem pri Jelšah. V bistvu se ob tem delu ponovno vračamo k večstranični obliki in celo še dlje, k prižnici na nosilnem stebru. V tlorisu zavzema prižnica štiri stranice oktogona, s katerim je povezan še pravokotni dostop. Prižnica počiva na slopu s posnetimi robovi, ki se čašasto razširja v profilirano podnožje balkona. Tlorisna oblika se v strehi ponovi in prek vzpenjajočih se volut izpoje v baldahinu. Prižnica je štukirana, posnema intarzije in je bogato okrašena z girlandami, akantovimi volutami in pari angelskih glavic. Je integralni del razkošne štukirane cerkvene notranjščine, po zamisli in izvedbi pa objekt, ki zavzema med prižnicami na slovenskih tleh povsem osamljeno mesto. III. PRIŽNICE POZNEGA BAROKA V drugi polovic 18. stoletja se je uveljavilo v baroku na slovenskem Štajerskem nekaj osebnosti, ki pomenijo vrh v kiparstvu te pokrajine. Bolj kot pri prej omenjenih kiparjih izstopajo v tem času tudi prižnice. Dela J. Strauba, J. Holzingerja, V. Königerja, F. Galla in J. J. Mersija ter anonimnega mojstra prižnic iz okolice Slovenj ega Gradca omenjam zato posebej, v nadaljevanju pa so kakor v prejšnjem poglavju našteta še dela drugih ustvarjalcev. 1. Prižnice Jožefa Strauba V vrsti prižnic, ki jih je izdelal mariborski kipar Jožef Straub (1712— 1756)18 bi postavil na čelo prižnico iz Mozirja. Pri tem delu je v bistvu Straubova samo prižnična streha; balkon prižnice je namreč starejši in izvira iz delavnice kamnoseka Mihaela Cussa iz Ljubljane. Marmornati petosminski kanceli s pilastri in poslikanimi polji je Straub dodal razgibano večstranično streho, ki jo na spodnjem robu krasijo lambre-kini, zgoraj pa se končuje v kupoli, katere obliko poudarjajo masivne volute. Stena prižnice je zasnovana kot nagubana zavesa, ki jo ob straneh odgrinjata putta. Dva druga pridržujeta na ostrešju čelno kartušo, angel-efeb s trobento in knjigo pa lahkotno poseda na vrhu ostrešja. Podobnih motivov smo srečali doslej že precej, pri Straubu pa ima kompozicija večjo težo zaradi scenskosti in dognane kiparske obdelave slehernega udeleženca v prizoru. Podobni učinki spremljajo tudi Straubovo prižnico v župnijski cerkvi v Rogatcu. Tukaj lahko opozorimo na tektonsko zasnovo, ki se pri kiparjevih prižnicah nekajkrat ponovi. V nasprotju s sočasnimi deli drugih avtorjev imajo Straubove prižnice radialno tlorisno obliko. Balkon kaže sorazmerno plitko členitev in zmerno odebeljen spodnji rob. Streha ponavlja krožno obliko in se končuje v vrhu, ki je prekrit s 18 S. Vrišer: Baročno kiparstvo na slovenskem Štajerskem, o. c., pp. 86—95, 167—169. plastiko. Med plastičnimi elementi se pojavljajo školjkasti rokokojski okraski, vaze s cvetjem in girlande z značilnimi »straubovskimi« vrtnicami. Pomembno mesto odmerja kipar reliefom, ki krasijo oba balkona, kompaktnim zavojem rokaja in seveda kipom, ki jih srečujemo na običajnih mestih na robu ograje in na baldahinu. Na prižnici v Rogatcu je balkon izpolnjen s tremi reliefnimi prizori, prostor za kipe pa s štirimi vazami. Ostrešje je povsem zasedla figuralna kompozicija, kjer se med gmoto oblakov poigravajo štirje putti, nad njimi pa efeb. Rogaški je po zasnovi dokaj sorodna prižnica na Sladki gori. Balkon kaže reliefe, namesto vaz pa sedeče figure s simboli štirih čednosti. Po kiparski dikciji figure manj spominjajo na Strauba in se zdijo sorodnejše delom Janeza Jurija Mersija. Straubovemu tipu prižnice ustreza skupina s sladkogorsko Materjo božjo v zboru angelov na ostrešju. S putti in reliefi sta bili okrašeni Straubovi prižnici v minoritski cerkvi v Ptuju in Selnici. Ptujskega dela danes ni več,19 nazorno pa nam Straubov koncept, posebej racionalno uporabo ornamentike in poudarek na figuralnih akterjih, približa njegova prižnica v Selnici. Kakor pri kiparjevih oltarnih kompozicijah je tudi tukaj figuralika odločno v ospredju. Čeravno gre za dokaj stereotipne tektonske rešitve, si prilaščajo Straubove prižnice po zaslugi svojega figuralnega deleža v domačem gradivu poseben značaj. Straubovo delo je nedvomno tudi prižnica v Cirkovcih pri Pragerskem. Poznejši in neustrezni dodatki so značilnosti Straubovega tipa prižnice nekoliko zabrisali, pri poznejšem ogledu pa jih vendarle spoznamo. Podoba je, da se je Jožef Straub, kar zadeva prižnice, ni vzoroval po bratu Filipu Jakobu iz Gradca. Ta se je namreč posluževal drugačnih, manj ustaljenih arhitekturnih tipov in decentnejših plastičnih dodatkov, kar nam npr. nazorno pokaže Filipova prižnica v graški špitalski cerkvi iz leta 1734/38.20 2. Prižnice Jožefa Holzingerja Straubov naslednik, Mariborčan Jožef Holzinger (1735—1797)21, je v svojem dolgem kiparskem življenju ustvaril nekaj tipov prižnic, od katerih so najznačilnejši iz 60. in 70. let 18. stoletja. To je čas, v katerem so se v konceptu njegovih stvaritev določno izrazili poznobaročni in klasicistični arhitekturni elementi, na svoj način pa se je času odzivala tudi skulptura. Iz povedanega sledi, da se Holzinger jeve prižnice zaokrožajo v dve skupini. V prvi, ki zajema obdobje kiparjeve najplodnejše dejavnosti, to so 60. leta, se pojavljata v glavnem dva tipa prižnic. Sprva ponavlja kipar radialno obliko balkona in baldahina, kakor smo jo spoznali že pri Straubu. Ta smer se nam zdi pri Holzinger ju povsem razumljiva, 15 Prižnica je bila uničena ob bombardiranju leta 1944. 10 H. Schweigert, Zum Frühvverk Philipp Jakob Straub, Jahrbuch des Kunsthistorischen Institutes der Universität Graz, 11, 1976. 21 S. Vrišer, o. c., pp. 98—108, 155—157. ker se je v zgodnji dobi svojega delovanja nasploh vzoroval pri Strau-bu. Prižnice v Studencih pri Mariboru, Lovrencu na Pohorju in Kamnici ponavljajo v bistvu tudi Straubovo razporeditev plastik in reliefov okoli ograje, z enako odmerjenostjo se poslužujejo rokokojske ornamentike in izrabljajo prostor na ostrešju za figuralni prizor. Tako se v Kamnici srečujemo s figurami sedečih puttov, na studenški in lovrenški prižnici pa z dečki, ki simbolizirajo dele sveta. Na baldahinu v Kamnici se prikazuje Vera kot vitka žena v spremstvu ostalih nosilcev simbolov, v Studencih poživlja streho prizor Izročanja ključev, v Lovrencu sv. Trojica s putti. Arhitektura in plastika sta si v teh delih v sorodnem razmerju kot pri Straubu, kar pomeni, da nas v prvi vrsti pritegne kiparski del Holzingerjevih prižnic. V 60. letih so nastale tudi prižnice, pri katerih se je kipar očitno otresel Straubovih vzorov. Balkon prižnice se je sploščil, močneje kot doslej izstopa njegov klobasasti spodnji rob in tudi ogredje baldahina se vije v pogumnejših krivinah. Spremembe so nastopile tudi pri kiparskem deležu prižnice. Prižnica iz mariborske Alojzijeve cerkve (danes v Zgornji Polskavi) ter tista na Polenšaku kažeta, da se je plastika omejila na čelni relief in nekaj puttov na ograji in baldahinu, v Voličini v Slovenskih goricah in Framu pa celo samo na učinek reliefa. V primerjavi s prejšnjimi deli je vloga ohišja zdaj nedvomno bolj poudarjena, spričo razgibane oblike pa je ohišje izgubilo na tektonskem videzu in tako po svoje spet prispeva k slikovitemu videzu celotne kompozicije. Kakor oltarji nam tudi prižnice iz 70. let pričajo, do kolikšne mere se je Holzinger navzel novosti novega sloga. Kakor je znano, se je v tem času odzival klasicizmu le v arhitekturi, medtem ko je plastika ohranila poznobaročni značaj vse do izteka njegovega delovanja. Prižnici na Vurberku in v Svečini pri Mariboru sta značilna znanilca svojega časa. Sploščeno, proti tlom razširjeno obliko balkona so streznili široki pilastri, skopo razporejena klasicistična ornamentika in pravokotno uokvirjeni reliefi. Plastika se na balkonu omejuje na po dva putta in na prav tako skrčen kiparski poudarek na strehi. Izjema v vrsti Holzingerjevih prižnic tega časa je prižnica v Slovenski Bistrici (1779), kjer se figuralika še enkrat razpoje v dveh ženskih likih na ograji in skupini žena s sdmboli vere, upanja in ljubezni ter angelom z dekalogom na strehi prižnice. Ti kipi so zgovoren primer Holzinger-jeve zrele, že po Königerju navdihnjene plastike. Tudi v samem konceptu spominjajo Holzingerjeva klasicistično obarvana dela na nekatere avstrijske kiparje, npr. na Johanna Fortscheckerja.22 Pri tem pa je bržkone šlo predvsem za skupne vzorce, ki so utegnili biti po zaslugi grafičnih predlog dostopni mnogim umetnikom. 3. Prižnici Vida Konigerja in Ferdinanda Galla Königerjev opus na slovenskih tleh ni obsežen23, vanj pa se po moji sodbi vključuje tudi prižnica iz župnijske cerkve v Žalcu. Prižnica se po arhitekturi ne približuje nobeni od sočasnih domačih stvaritev, po !2 H. Schweigert, Die Entwicklung d. Kanzel d. 18 Jhr., o. c., pp 147—148. 2J S. Vrišer, o. c., pp. 95—98, 172—173. pravokotni tlorisni zasnovi s prisekanimi robovi pa bi je tudi ne mogli vzporejati s kiparjevimi deli zunaj Slovenije. Vendar se mi zdi, da bi govorili za graškega mojstra ali vsaj za njegovo stilno smer celotna uglašenost tega dela, nadalje kakovostni reliefi na ograji balkona in kiparski akord v obliki vitke ženske figure na ostrešju.24 Kiparstvo Celjana Ferdinanda Galla (r. okr. 1709—1788)25 razodeva nekaj slogovnih črt, ki nam zbujajo misel, da se je zgledoval po Vidu Königerju. Med številnimi Gallovimi deli je tudi prižnica v Marija Dobju. Če jo omenjam skupaj s tisto, ki jo pripisujemo Königerju, ne želim s tem med njima postaviti kake primerjave. Prižnici sta si po zamisli bistveno različni. V Marija Dobju srečujemo sorazmerno preprost, na spodnjem koncu ograje poudarjen balkon z dohodom, priž-nično steno in ostrešjem. Za čas nastanka, leto 1779, je prižnica nekoliko zastarelo delo. Tudi ornamentika je še dosledno rokokojska. V Königerjev vplivni krog pa bi sodile plastike evangelistov, v katerih bi mogli spoznati oddaljene sorodnike Königerjevih figur s prižnice v Stainzu.-6 4. Prižnice Janeza Jurija Mersija Osebnost Janeza Jurijja Mersija (1725—1788)27 povezuje dve kiparski središči na slovenskem Štajerskem, Rogatec in Slovenj Gradec ter njuno zaledje. Na obeh koncih pokrajine si je Mersi utrdil ime prav s prižnicami. Primerjati hočemo tri Mersijeva dela — prižnice v Žetalah, Slovenjem Gradcu in na Ponikvi. V vseh treh primerih gre za stvaritve, ki so za naše razmere kar izredne, bogate v konceptu in izvirne v svoji izvedbi. Trikrat se pojavlja trebušasta oblika balkona, ki ga podaljšuje še ograja dohoda, trikrat tudi prižnična stena, nad katero kipi v višini valovito razgibana streha. V ta arhitekturni okvir je Mersi vključil rezbarski okras — ornamentiko in skulpturo, ki ju je svojevrstno stopnjeval od prižnice do prižnice. Zetalska kompozicija je, če jo vzporejamo z naslednjima dvema, še precej skromna. Balkon krasijo figure sedečih evangelistov in reliefi, reliefno je okrašena stena prižnice, na baldahinu, ki ga obrobljajo lambrekini, pa se dinamičnost sprošča v gestilculaciji in poleta-vanju figuralne skupine — nosilcev s simboli. V Slovenjem Gradcu je Mersi obogatil balkon z ornamentom, ostrešje pa s še bolj razgibanim prizorom — Elijevim gorečim vozom. Vrh slikovitih predstav pomeni nedvomno prižnica na Ponikvi. Ohišju prižnice je dal kipar nov značaj s tem, da je njen balkon podprl z angelom-kariatido in poletava-jočimi nosilci-putti, na streho pa je postavil paviljonsko arhitekturo 24 Primerjaj kartuše z reliefi na tej prižnici s Königerjevim oltarjem v Prelogu na Iirvatskem! 25 S. Vrišer, o. c., pp. 114—119, 153—154. 26 H. Schweigert, Die Entwicklung d. Kanzel d. 18. Jhr., o. c., p. CXLIII. 27 S. Vrišer: Prižnici v Ponikvi in Slovenjem Gradcu, ZVZ, n. v., V—VI, pp. 453—468. S. Vrišer, Baročno kiparstvo na slovenskem Štajerskem, o. c., pp. 133— 135, 159—161. in jo obdal z množico figur v prizoru z dvanajstletnim Jezusom. Prižnica se šibi pod težo plastičnega okrasja in arhitekturnih elementov, hkrati pa se zdi, da lebdi njena gmota na rokah angelskih likov. V krog Mersijevih prižnic naj vključim še delo, ki nekoliko odstopa od prej opisanih, govori pa za tega mojstra in razodeva tudi nekonvencionalno zamisel. To je prižnica iz cerkve sv. Florijana nad Lembergom blizu Šmarja pri Jelšah. Prižnica je po merilu skromna, kar ustreza cerkvenemu prostoru. V balkonu spominja s trebušasto obliko na tisto v Slovenjem Gradcu, mersijevsko pa učinkuje tudi streha, ki jo v celoti zavzema figuralika. Če se ustavimo še pri detajlih, kaže opozoriti na dokolensko postavo Mojzesa, na skupino sv. Trojice na strehi in značilno uokvirjene reliefe, kot jih poznamo pri drugih kiparjevih prižnicah. Mersi je predstavnik poljudnejše smeri v štajerskem baročnem kiparstvu. Tudi v naštetih prižnicah zveni nedvoumno ljudsko umetnostno hotenje, ki si je dalo duška v sicer robati, a nevsakdanje pogumni ob-Ikovni govorici. Zanimivo je, da je Mersi na Ponikvi posegel po motivih, ki jih sicer pri nas pred njim nismo poznali in ki so bil v rabi v 17. stoletju. Redkost v našem baroku je angel kot nosilec prižnice. Nekaj kipov te vrste poznamo v avstrijskem gradivu 17. stoletja; kot dokaj sorodnega ponikvanskemu je omeniti angela v Neubergu iz leta 1670.28 Kakor je pravilno ugotovil H. Schweigert, je na Ponikvi iz preteklosti prepisana tudi arhitektura na prižnični strehi. Po njegovem mnenju gre v bistvu za motiv nadzidka v obliki laterne, kakršne prav tako srečujemo pri prižnicah 17. stoletja, npr. v Perneggu na Nižjem Avstrijskem in v predelani obliki tudi v Leobnu.29 Po motivu Elijevega voza pa bi veljalo omeniti prižnico v Wildonu.30 5. Prižnice slovenjegraškega mojstra prižnic V Slovenjem Gradcu in njegovi okolici nastajajo sočasno z deli J. J. Mersja prižnice neznanega avtorja, ki smo ga označili z delovnim naslovom za slovenjegraškega mojstra prižnic.31 Dela, ki sodijo v njegov opus, spoznamo predvsem po specifičnih motivih in kiparski dikciji, medtem ko se v vseh primerih, kjer ga srečujemo, mojster pojavlja z drugačno arhitekturo. Šele ko jih primerjamo zaradi sorodnosti plastike, se nam ta dela pokažejo z nekaterimi osnovnimi skupnimi znaki tudi v svoji tektoniki. Značilen skupni znak teh prižnic se zdi sorazmerno močan vertikalni poudarek balkona, prižnične stene in baldahina. Prizadevanja za višino odločilno podpirajo še figuralni prizori na ostrešju. Balkona prižnic v špitalski cerkvi v Slovenjem Gradcu in na Hriberci v Vitanju kažeta dokaj sorodno krožno tlorisno zamisel; le-ta se ponovi v oblikah ostrešij in sorodno je razmeščen tudi figuralni akcesorij. Po tipu balkona z dohodom sta si bližji prižnici v Starem trgu in Trobljah pri Slove- 21 R .Kohlbach, o. c., p. 274. 29 H. Schweigert, Die Entwicklung d. Kanzel d. 17. Jhr., o. c., p. 75. 30 S. Vrišer, Prižnici v Ponikvi in Slovenjem Gradcu, o. c., p. 462. 31 S. Vrišer, Baročno kiparstvo na slovenskem Štajerskem, o. c., p. 119. njem Gradcu, v baldahinih pa izbirata ena štirioglato, druga pa krožno in z volutami usločeno obliko. Posebej nas pri omenjenih prižnicah pritegne ikonografski izbor plastik. Na ograji in baldahinu se pojavljajo putti z atributi, ki jih sicer ne srečujemo na naših baročnih prižnicah, tako npr. simbol smrti, sodbe, vstajenja, evangelija itd. Figuralika na ostrešjih razodeva smisel za scensko kompozicijo in je pri špitalski prižnici očitno popestrena še z motivi iz posvetnega baročnega registra. 6. Različni tipi prižnic Poleg naštetih je 18. stoletje porajalo na Štajerskem še številne druge nove prižnice. Tipološko večina od njih ne predstavlja kakih izrazitih razvojnih sprememb. V splošnem se ponavljajo tipi s trebušastimi balkoni in krožnim poligonalnim ali ovalnim tlorisom, redkejša pa je štirikotna, kvadratna oblika. Običajno sledijo strehe konfiguraciji balkonov in se končujejo v prisekanem vrhu, ki ga spremljajo volute. Figuralni okras prižnice so še nadalje reliefi in na balkonu posedajoče figure. Času ustrezno spremljajo kompozicije rokokojske kartuše, spleti cvetja, proti koncu stoletja pa tudi klasicistično nadihnjene gir-lande. Značilno je, da se klasicistični elementi, kot jih je v svoja dela vnašal Jožef Holzinger v glavnem ne ponavljajo. Poznobaročne arhitekturne in dekorativne oblike živijo vse do konca 18. stoletja in tudi v plastiki so baročna izročila zelo trdoživa. V gradivu, ki nam je preostalo, potem ko smo našteli prižnice vodilnih kiparskih moči, izstopata vsekakor dve deli, ki ju hočem omeniti, ločeno od ostalih tipov. To sta prižnici v proštijski cerkvi v Ptuju in na Ptujski gori. Pri ptujskem delu gre za izrazit mizarsko-rezbarski izdelek, ki sem ga, kar zadeva ohišje, že pred leti pripisal ptujskemu mizarju in rezbarju Petru Marnzellerju.32 Domneve doslej še ni bilo moč ovreči, ostalo pa je odprto, kdo bi mogel biti avtor reliefov. Podoba je tudi, da je skupina figur na strehi prižnice doživljala določene zamenjave: osrednji kip kaže v smer J. Holzingerja, dva putta pa na J. Strauba. Vsekakor se pri ptujski prižnici odločilno in samosvoje uveljavlja arhitektura. Kvadratni balkon s prisekanimi vogali ima izredno nemirne stranice, vzvalovila je celo odebelitev na njegovem spodnjem koncu. Enako zalomljeno je ogredje baldahina, posebnost, ki tudi stopnjuje dinamičnost, pa je reliefno okrašena ograja stopnic, ki se polžasto zavijajo okoli slopa s prižnico. K izrednosti prižnice prispeva svoj delež še barvna uglašenost dela: nevsakdanja za čas in naš umetnostni patrimonij je temna lesena arhitektura, v učinkovitem nasprotju s pozlačenimi reliefi balkona in obhoda. Prižnica na Ptujski gori se po tipu znatno razlikuje od ptujske. Kar jo nekako postavlja v njeno bližino, pa sta poudarek na arhitekturi in njena dognana mizarska obdelava. Prižnica se nam predstavlja z močno usločenimi stranicami balkona. V tlorisu gre za nekakšno povezovanje med radialno in štirikotno osnovo in prav tako z zamahom oblikovano 12 S. Vrišer, o. c., pp. 135, 158—159. streho. Njena razgibana silhueta ustvarja videz pretanjene uglajenosti. Opozorim naj na ozke, po gotskem cerkvenem slopu pomerjene stene in okoli slopa speljane stopnice. Balkon krasi samo nekaj smo-trdno odmerjenih rokajev in ker na njih ni sedečih figur, izstopa toliko močneje njegova igriva oblika. Prižnična stena nakazuje z reliefom in ornamentom pogledu pot v višino, k figuram Vere, Upanja in Ljubezni, ki kronajo baldahin. Tudi na Ptujski gori moramo opozoriti na barvno učinkovitost prižnice, na žlahtno zamolklo govorico lesene konstrukcije in pozlačenih plastičnih elementov. Čeprav nimamo opravka z zaokroženo skupino, se nam dozdeva, da je moč omeniti v povezavi nekaj štajerskih prižnic, V dosedanjem pregledu smo se večkrat srečali z reliefi, ki krasijo obod prižničnih balkonov. Reliefi se pojavljajo najpogosteje v družbi s figurami, ponekod pa imajo kot dekoracija tudi vodilno vlogo. Na močno trebušastem poligonalnem balkonu prižnice pri Sv. Florijanu pri Doliču najdemo rokokojsko ornamentirane reliefe s prizori štirih evangelistov, ki se zdijo mlajši od prižnične arhitekture. Z istimi motivi, ki so očitno tudi delo iste roke, pa se srečujemo tudi na prižnici v Cirkulanah v Halozah, ki ma povsem drugačno, namreč pravokotno tlorisno obliko. Kot osrednja dekoracija balkona se pojavljajo reliefi v cerkvah v Zavrču, pri sv. Ani v Konjicah in posebej vidno v Laškem. Pri slednji so figuralni prizori uokvirjeni v bogato rokokojsko rastlinje, ki domala povsem izpolnjuje ograjo balkona. Od prižnic poznega baroka se bomo poslovi' s tipom, ki smo ga dodobra spoznali že pred letom 1750 in tudi v delih nekaterih vidnih ustvarjalcev poznobaročnega obdobja, to je s prižnicami s sedečimi fgurami. Te, ki so nam ostale in jih omenjam za konec, ne pomenijo neke posebne zvrsti, zlasti ne po svoji arhitekturi. Prej jih je vredno omeniti zaradi njihovega kiparskega izraza. Čeprav gre pri tem skoraj dosledno za ustaljene ikonografske like evangelistov, leži vendar v teh figurah, v načinu njihovega interpretiranja, tisti bistveni poudarek, ki daje posameznim, sicer tipsko dokaj enakim prižnicam osebnejšo noto. Na polkrožnem obodu in baldahinu prižnice v župnijski cerkvi v Žetalah si delajo družbo v osnovi okorne, a pogumno razgibane figure, ki rešujejo arhitekturo iz anonimnosti. Podoba je, da so vplivi kiparske delavnice Mersi, sprva v Rogatcu in pozneje v Slovenjem Gradcu, segli daleč naokrog. Prižnice, za katere se zdi, da so nastajale v tem slogovnem ozračju, ne razkrivajo sicer velikopoteznih načrtov, kot jih je uresničeval J. J. Mersi. Po tektonski plati so konvencionalne in ponavljajo zasnove, ki smo jih že našteli. Sedeči svetniki pa vnašajo vanje neko poljudno radoživost, so neka vez med privzdignjeno besedo s prižnice in poslušajočim vernikom. V takem razpoloženju so zasnovane figure v Ložnem pri Rogatcu in pri Sv. Miklavžu v Lembergu blizu Šmarja pri Jelšah. Skupni imenovalec Mersijeve slogovne smeri povezuje tudi prižnici v Ormožu in Veliki Nedelji. Od prej omenjenih del v Rogatcu in Lembergu pa ju loči arhitektura. Polkrožni balkon velikonedeljske prižnice v sožujoči se nogi še enkrat golšasto nabrekne, razčlenjeno pro-filacijo in bogat niz lambrekinov pa kaže tudi baldahin. V Ormožu so pri balkonu očitne tendence k ortogonalni osnovi, kar se z modifikacijami ponovi tudi na strehi. Plastični okras v Veliki Nedelji sestavljajo simboli evangelistov, putta s kartušo in efebo s trobento na ostrešju. Kartuša z znakom križniškega reda in figura trobečega efeba nemara nista naključni, saj ju najdemo tudi na prižnici, ki jo je leta 1748 izdelal kipar Jožef Schokotnigg za križniško cerkev (Leech-kirche) v Gradcu.33 V Ormožu si rezbarsko vlogo delita relief in figura. Poudaril bi, da moremo tu govoriti bržkone samo o vplivih in slogovni smeri, ki so utegnili oblikovati ormoške figure. Omeniti vsekakor velja, da zasledimo sorodne ekspresivne črte v kipih prižnice v Dra-gancu na Hrvatskem, za katere trdijo, da izvirajo iz Ormoža. Kako zelo prispevajo k izrazu celote figure, nas prepričata prižnici na Kalobju blizu Šentjurja in v župnijski cerkvi v Dravogradu. Arhitektura kalobskega dela je iz srede 19. stoletja in dokaj šablonsko postavlja poligonalne elemente baročnega balkona. Kipi evangelistov s simboli pa so vredni pozornosti, ne samo zaradi velikosti, po kateri se razlikujejo od drugih del te vrste, marveč predvsem zaradi rustikalne zgovornosti, ki se zrcali v psihičnih črtah obrazov in nemirnem sedenju. Nekaj podobnega bi lahko trdili tudi pri dravograjskih plastikah. Arhitektura krožnega balkona in enake strehe je kljub lambrekinom in rokaju v precejšnjem nasprotju s temperamentnimi bradači, ki se presedajo na prižnični ograji. Gibanje figur, njihove geste in valovanje oblačil z globokimi gubami postavljajo plastiko toliko v ospredje, da povsem preglaša kompozicijo balkona. Upravičena je domneva, da gre za figure, ki izvirajo s starejše, odstranjene prižnice. Poznobaročno obdobje naj sklenemo s prižnico iz Šentilja pri Velenju, s primerom, ki je značilen za svoj čas in vrsto prižnic s sedečimi figurami. Arhitektura tega dela posega še v tradicijo, balkon ponavlja v svojem spodnjem delu značilno nabreklino, kjer je prostor za figure, noga prižnice se stožčasto končuje in streha se prilega pravokotnemu, a usločenemu in prisekanemu obrisu balkona. Ornamentika s cvetnimi obeski in rozetami tiplje za klasicističnimi vzorci, vendar je daleč od oblik, kakršnih se je posluževal J. Holzinger. Tudi sedeči evangelisti so v osnovi še baročni kipi. Vendar je v kompoziciji čutiti, da baročna dinamika upada. Ponovimo lahko, kar velja na splošno za dela ob izteku baroka: duh dobe se je izpel, ostale pa so še žive njegove oblike. V 19. stoletju je iz teh moči nastalo tudi nekaj značilnih pobaročnih stvaritev. IV. PRIŽNICE POBAROČNE DOBE Kot postbarok označujemo v 19. stoletju obdobje sakralne umetnosti, ki se razteza prek srede 19. stoletja in ki kaže v prvi fazi baročne reminiscence, prepletajoče se z nekaterimi elementi klasicizma, v drugi fazi pa močnejšo naslonitev na vzore poznega in zrelega baroka. V naslednjem podajam nekaj primerov prižnic, ki nazorno izpričujejo, da so naslednice trdoživega baročnega izročila. Prižnici v cerkvah na 33 H. Schweigert, Die Entwicklung d. Kanzel d. 18. Jhr., o. c., p. CXXXII. Koretnem in pri Sv. Rupertu nad Laškim sta bržkone delo istega avtorja iz let 1842/43.34 Predstavljata se nam z elementi, ki so povzeti iz baročnega repertoarja, v nadrobnostih pa vendarle spoznamo, da gre za razmerja, ki niso povsem baročna, za okrnelo posnemanje rokokojskih in nekaterih klasicističnih okraskov in ustaljenih sedečih figur. Vtis visokobaročne kompozicije ustvarjata prižnici pri sv. Miklavžu pri Ormožu in v proštijski cerkvi v Celju. Obakrat se srečujemo z graško mizarsko delavnico Jožefa Kainza, v Celju pa tudi s kiparjem Mihaelom Rosenbergerjem. Prižnici sta si po konstrukciji precej sorodni. Spet so pred nami poligonalni, trebušasti balkon z dohodom, prižnična stena in z lambrekini in profiliranim ogredjem poudarjeno ostrešje. Tudi plastike zavzemajo mesta po ustaljenem baročnem redu. Posebej je zaradi figuralike značilna celjska prižnica, kjer se kipom na balustradi pridružujejo še sedeče figure na strehi. Baročno razpoloženje pa obvladuje to delo samo v zasnovi, saj nas kipi v nadrobnejšem ogledu hitro prepričajo, da jih je spočela druga doba. Pri miklavški prižnici je govorico skulpture v odločilni meri prevzela ornamentika, ki se posebej razživi na balkonu in ograji dohoda. Vtis pa je podoben kakor v Celju: bogata, pozlačena dekoracija se sicer smiselno podaja razgibanim arhitekturnim oblikam, v nadrobnostih pa gre za neobičajne kombinacije med akantom, rokokojskimi viticami in rozetami, kar nas vnovič opozarja, da nimamo opraviti s pravim barokom. Kako začne barok v ponovitvah 19. stoletja končno izzvenevati, zgovorno pove prižnica na Gojki pri Frankolovem, delo Jožefa Vrenka iz leta 1863. Še vedno je sicer mogoče pokazati na neko kontinuiteto, na vzbokline in členitev balkona, tudi na plastične dodatke in njihovo razporeditev, kar priča o zvezi s preteklostjo. Vsi ti elementi pa ubirajo že samosvoja pota in se v bistvu oddaljujejo od baroka. Naj za konec predstavim še delo, ki je nastalo že zunaj pobaročnega obdobja, a zveni v njem še močan odmev impresivnega sloga. Prižnica v Čadramu je nastala v 90. letih 19. stoletja. Čeravno gre za psevdo-historično stvaritev, pri kateri se avtor ni strogo držal značilnosti tega ali onega sloga, je vendar očitno, da se je v največji meri naslonil na barok. Prižnica poligonalne oblike počiva na nosilnem stebru, njen obod krasijo reliefi z liki evangelistov, streha pa ima čebulasto kupolo in izveni v zaključku, ki spominja na laterno zgodnjebaročnih prižnic. Ob koncu našega prikaza se še enkrat kratko ozrimo na prehojeno pot. Ugotovimo lahko, da se je razvoj baročne prižnice na slovenskem Štajerskem odvijal v osnovah enako kot v sosednjih deželah, torej tudi v avstrijskem delu Štajerske, s katerem ga povezuje največ slogovnih in umetniških vezi. To pomeni, da se je odvijal od izrazito tektonskih k vse bolj plastičnim in slikovitim zasnovam. Tip prižnice s stoječimi figurami predstavlja v bistvu arhitekturno poudarjeno kompozicijo, ki si plastiko še podreja in ji skozi nekaj desetletij odmerja prostor, merilo in gibanje. Šele s prižnico M. Pogačnika v Rušah je v tej vrsti 34 Prižnica na Koretnem je označena z inicialkama F. G. opaziti premik k večji plastičnosti in preraščanju tektonskega jedra. Razvoj po sredi 18. stoletja nam pokaže, da se je v tem času razmerje med vlogama arhitekture in plastike precej izravnalo. Kiparstvo si je v kompozicijah prižnic sicer osvojilo večjo veljavo, o čemer nas prepričujejo sedeče figure in figuralni prizori na ostrešjih, vendar gre pri tem še nadalje za določene arhitekturne predstave. Arhitektura sama po sebi je seveda slikovito razgibana po napotkih baroka. Izjemno dominanten kiparski naglas in vrh slikovitih prizadevanj pomeni samo prižnica J. J. Mersija v Ponikvi. Na poti proti izteku baroka vloga plastike spet upada in se podaja ohlajenemu razpoloženju arhitekture. Tip prižnice s stoječimi figurami se največkrat povezuje z oktogonal-nim tlorisom in doživlja v času 17. in 18. stoletja sorazmerno malo sprememb. Drugače je s prižnicami s sedečimi figurami, ki so prav tako pogost motiv, a se arhitektura ob njih spreminja; te figure zasledimo na poligonalnih, krožnih, pravokotnih in kombiniranih kompozicijah. Prižnice J. Strauba razodevajo tipsko dokaj konvencionalne zamisli. Toliko več zvrsti kaže opus J. Holzingerja, ki se edini tudi učinkoviteje poslužuje elementov klasicistične arhitekture. Nekaj prižnic stoji tipološko zunaj razvoja. Po plastičnem konceptu so osamljene prižnice pri Sv. Uršuli v Dramljah, v Cezanjevcih, po arhitekturi pa pri Sv. Roku nad Šmarjami pri Jelšah in v Ptuju. V analitičnem vzporejanju s prižnicami štajerskega sosedstva kaže razvoj na slovenskem Štajerskem dovolj samosvoje črte: v primerjavi z gradivom avstrijske Štajerske izstopa s poljudnejšim predznakom, v baroku na Slovenskem pa prednjačijo štajerske prižnice po motivni mnogovrstnosti in po višji ravni posameznih ustvarjalcev. ZUSAMMENFASSUNG Von der barocken Kirchenausstattung verlocken neben den Altären wegen der Anschaulichkeit der architektonischen Verändungen und des sie begleitenden Skulpturenanteils namentlich die Kanzeln zur Einordnung und zum Vergleich. Die vorliegende Abhandlung verfolgt die Absicht, eine rahmenmäßige typologische Bestimmung der Barockkanzeln in der slowenischen Steiermark darzulegen. Die Abhandlung schlägt einen etwas abweichenden Weg von dem für die Bestimmung der Kanzeln üblichen ein. Vor allem wählt sie als typologischen Ausgangspunkt nicht ausschließlich die tektonischen Grundlagen, sondern berücksichtigt dort, wo dieses offensichtlicher ist, das bildnerische Motivkriterium als ausschlaggebend. Ein derartiger Weg hat sich als angemessener erwiesen, weil die Plastik im Konzept der Barockkanzel fast bei allen Beispielen als suggestive Mitrednerin auftritt, insofern sie nicht überhaupt das führende Wort hat. Verglichen mit der Plastik deutet die Architektur unserer Kanzeln häufig eine geradezu stereotype Entwicklung an, wobei einige außerhalb Sloweniens entwickelte Formen bei uns überhaupt nicht vertreten sind. Andererseits haben wir es manchenorts mit einer Kreuzung von unterschiedlichen Typenarten sowie einigen gänzlich sporadischen Erscheinungen zu tun, was alles die Typeneinreihung stark erschwert. Beim analytischen Vergleich mit den Kanzeln in der steirischen Nachbarschaft verrät die Entwicklung in der slowenischen Steiermark beachtlich eigenartige Züge. Wenn wir unser Material mit dem aus der österreichischen Steiermark stammenden vergleichen, stellen wir fest, daß es sich durch größere Volkstümlichkeit auszeichnet. Das österreichische Material ist sei- ner typologischen Wesensart nach mannigfaltiger als unseres und zeugt von der stärker entwickelten Erfindungsgabe der dortigen Bildhauer. Überdies wurde es von vermögenderen Auftraggebern bestellt als dies bei uns der Fall war. Innerhalb des Barocks in Slowenien spielen jedoch die steirischen Kanzeln auf Grund ihrer motivischen Mannigfaltigkeit und des höheren bildnerischen Niveaus der einzelnen Schöpfer jedenfalls die erste Rolle. I. KANZELN DER VORBAROCKEN PERIODE In der slowenischen Steiermark haben sich verhältnismäßig wenige Kanzeln aus der vorbarocken Zeit erhalten, und ähnlich verhält es sich auch in den benachbarten slowenischen und deutschen Regionen, denn die meisten dieser Werke wurden durch Kanzeln des späten 17. und des 18. Jahrhunderts verdrängt. Demnach ist es nicht möglich, den Entwicklungsweg der Kanzeln vor dem Auftritt des Barocks, d. h. vor den achtziger Jahren des 17. Jahrhunderts, genügend klar darzustellen. Doch belehren uns einige Beispiele, daß sich auch bei uns im 17. Jahrhundert zwei charakteristische Typen geltend machten — die Kanzel mit polygonalem und die Kanzel mit rechteckigem Grundriß. Die Wurzeln des ersten Typs reichen zurück in den Zeitraum der Gotik und er hat eben in der Steiermark zwei ehrwürdige Vorläufer in der bemalten hölzernen Kanzel in der Kirche des Sv. Miklavž über Čadram aus der 2. Hälfte des 15. Jahrhunderts und in der Steinkanzel der Kirche Sv. Trije kralji in den Slovenske gorice aus dem 16. Jahrhudert. Die polygonalen vorbarocken Kanzeln haben in der Regel einen acht-oder sechsseitigen Balkon, eine Tragsäule und eine mit einem Geländer versehene Treppe. Größtenteils sind sie ohne Dach, bei vielen, die im Laufe des 17. Jahrhunderts entstanden, finden sich jedoch auch flache gerade Dächer oder volutengeschmückte Überdachungen in Form eines Baldachins. Vorbarocke, unornamentierte Kanzeln mit Tragsäule sind gegenwärtig schon eine Seltenheit und man trifft auf sie nur noch in abseits gelegenen Filialkirchen (Sv. Barbara bei Prevalje, Sv. Vid in Dravograd, St. Ilj bei Slovenj Gradec). Die Säulenkanzel im Sv. Janez in Muta hat ihr bescheidenes Äußeres bereits durch barocke Beigaben veredelt. Mit der Zeit wurde die Tragsäule aufgegeben, weiter blieb jedoch in Verwendung die polygonale Kanzelform, die sich durch mehrere Jahrzehnte unter den kennzeichnenden Schöpfungen des Barocks ihr Dasein zu sichern wußte. Auch die Kanzeln mit rechteckiger Grundrißform behielten zunächts einige charakteristische Elemente bei: den länglichen Balkon auf einer Tragsäule und die geländergeschützte Treppe. Zusammen mit dem baldachinartigen Schalldach übernahmen die Kanzeln auch das Schnitzwerk, die Ornamentik und die dekorative Plastik (Sv. Trojica in den Haloze-Hügeln, Vič bei Dravograd). Aus dem Rahmen der üblichen Kanzeltypen des 17. Jahrhunderts fällt die Kanzel in Puščava mit ihrer zerdehnten dreikonchigen Form, die sich schon dem Barock annähert, und die Kanzel im Dom von Maribor, die eine Zwischenvariante zwischen der polygonalen und der rechteckigen Kanzel darstellt. Ein besonderes Merkmal dieser Kanzel sind auch die stehenden Heiligenfiguren, die zu einem geradezu unvermeidlichen Begleiter der spätbarocken Kanzeln werden. II. KANZELN DES FRÜH- UND DES SPÄTBAROCKS 1. Kanzeln mit stehenden Figuren Mit dem Typ der Kanzeln mit stehenden Figuren, vorwiegend der Evangelisten, eröffnet sich uns der Ausblick auf eine lange Reihe von verwandten Schnitzwerken. Natürlich kennt diese Kanzelgattung nicht nur die slowenische Steiermark; wir treffen darauf in Zentralslowenien, in Kroatien und in den österreichischen Regionen. In der Zeitspanne zwischen den achtziger Jahren des 17. Jahrhunderts und der dreißiger Jahren des 18. Jahrhunderts erscheinen sie jedoch in unserem Teil der Steiermark so häufig, daß ihnen geradezu die führende Stellung zugesprochen werden kann. In der Architektur dieser Kanzeln erscheint am häufigsten der polygonale Balkon mit Säulchen und Nischen für die Plastik. Der Grundriß des Balkons zeigt die Fünfachtelform, es kommen aber auch Varianten mit Gang und Stufen vor. Das Schalldach ist immer noch flach, manchenorts hat es die Gestalt eines kuppelartigen Baldachins. Die Nischen mit Standbildern und Ornamentik nehmen die ganzen Balkonseiten ein, hier und dort sind aber figural auch andere Teile der Architektur geschmückt. Die Figuren ordnen sich durchwegs der Kanzeltektonik unter. Die Architektur bestimmt ihnen Höhe und Bewegung. Zum Plastischen und Malerischen der Kanzel tragen gleichwertig die Säule oder der Pilaster und die Figur bei. Innerhalb der typologisch abgerundeten Gruppe mit stehenden Figuren treten selbstverständlich Unterschiede auf, die außer der Stileinordnung auch die bildnerische Klassifikation ermöglichen. Dabei ist hervorzuheben, daß es keineswegs unbedingt nötig ist, daß zugleich mit einer fortgeschritteneren Ornamentsform auch ein fortschrittlicherer Bildhauer auftreten müßte. Unter den Kanzeln mit stehenden Figuren sind die Werke in Središče an der Drava, Olimje, Studenice, Zibika, Kebelj auf dem Pohorje, Cirkulane in den Haloze-Hügeln, Radlje an der Drava, Muta, Sv. Jošt bei Prihova, Skomarje auf dem Pohorje, Brestanica und in Dobrna zu erwähnen. Etwas Besonderes innerhalb dieser Gattung stellt die Kanzel in Ruše dar, ein Werk des Schnitzers Mihael Potočnik, wo die Architektur reich mit plastischen Elementen überladen ist. Von anderen Kanzeln dieses Typs sind interessant die Kanzeln in Velenje, Homec bei Slovenj Gradec, in Marija na Pesku bei Podčetrtek und in Sv. Trojica über Rogaška Slatina. 2. Kanzeln mit sitzenden Figuren Es hat den Anschein, daß im 2. Viertel des 18. Jahrhunderts der Typ der Kanzel mit stehenden Figuren der zweiten beliebten Gattung, der Kanzel mit sitzenden Figuren, Platz zu machen beginnt. Eine gewisse Zwischenstufe zwischen der einen und der anderen Gattung repräsentiert die Kanzel in der Marienkirche auf Svete gore, wo die Figuren in ovalen Medaillons in halbsitzender Haltung abgebildet sind. Bei den Kanzeln mit sitzenden Figuren handelt es sich um unterschiedliche Grundrißformen, charakteristisch für sie ist indessen, daß der Unterteil des Balkons, auf dem die Figuren — Evangelisten oder Putten — als Träger verschiedener Symbole herumsitzen, bauchig herausgewölbt ist. Der Massivität des Balkons entspricht die Architektur des Baldachins, häufig in Form einer Kuppel, auf der für die Anordnung der Plastik hinreichend Platz vorhanden ist. In der Regel korrespondiert die Plastik auf dem Schalldach mit der Anlage der plastischen Elemente auf dem Balkon. Ausgeprägter als bisher kommt die Kanzelwand zur Geltung, indem sie Balkon und Dach miteinander verknüpft und sich auch selbst in plastischen Schmuckwerk auslebt. Charakteristische Kanzeln dieser Art befinden sich in: Duh na Ostrem vrhu, Malečnik bei Maribor, Sv. Janez über Radlje, Zagorje bei Pilštajn, Radmirje bei Gornji Grad, Sv. Uršula bei Dramlje. Die Kanzel von Sv. Janez nähert sich dem Typ an, den in Graz der Bildhauer Matija Leitner gestaltet hat, die Kanzel von Sv. Uršula ist hingegen interessant der Engel wegen, die an die Engel-Karyatiden erinnert, wie sie von den Kanzeln des 17. Jahrhunderts in Österreich und in Süddeutschland bekannt sind. Die Entwicklung der Kanzeln mit sitzenden Figuren verläuft noch über die Mitte des 18. Jahrhunderts hinaus; die vorliegende Abhandlung befaßt sich damit im Kapitel über die Werke des Spätbarocks. 3. Unterschiedliche Kanzeltypen Neben den angeführten Kanzeln erscheint in der 1. Hälfte des 18. Jahrhunderts noch sehr heterogenes Material, darunter Architekturtypen und 3 Zbornik Dekorationsformen, die bald wieder aufgegeben werden. Ähnlich ist es mit den Meistern, von denen beinahe sämtliche anonym sind. Bei der Einreihung des angeführten Materials hilft uns noch am meisten das es begleitende Ornament. Auf diese Weise läßt es sich ein wenig einordnen, obwohl es sich dabei keineswegs um engere Verknüpfung zwischen den einzelnen Objekten handelt. Der polygonale Kanzeltyp rückte in der 1. Hälfte des 18. Jahrhunderts immer weiter vom ursprünglichen Konzept ab. Zunächt behielt er noch den basischen Grundriß der Kanzel und des Baldachins bei, doch bereicherte er ihn durch das Hervorheben der Ausgebauchtheit und durch dynamisches Ausklingen nach unten und nach oben. Zum schon so wie so verwischten Grundrißentwurf trug ihren entscheidenden Anteil noch die Plastik bei, außer den Figuren namentlich die Ornamentik mittels verschiedenster Verflechtungen in Form von Kartuschen, Medaillons, wie auch als einfache Reliefbearbeitung der einzelnen Architekturglieder. Bemerkenswertere reliefartig bearbeitete Kanzeln sind in: Svetina über Laško mit der vom Bildhauer Janez Gregor Božič errichteten Kanzel, ferner in Apače, Jeruzalem in den Slovenske gorice, Podgorci bei Sv. Lenart bei Ptuj sowie die Kanzel in Cezanjevci bei Ljutomer, die durch den großen, den Kanzelbalkon »tragenden« Adler hervortritt. Insbesondere sind noch jene Kanzelarten zu erwänen, bei denen sich der quadratische Balkon-Grundriß durchgesetzt hat, z. B. in Gradišče in den Slovenske gorice. Eine gewisse Gruppe für sich aber bilden die Kanzeln im südöstlichen Teil der Steiermark, in der Kirche Sv. Ana in Sevnica und im Sv. Rok über Sevnica, deren Maßstab und Grundriß an die Werke des anonymen, dem Bereich von Dolenjsko und Posavje entstammenden und in den Kirchen von Dolenjsko wirkenden Meisters erinnern. Außerhalb dieser Reihe steht infolge ihrer außergewöhnlichen Komposition die Kanzel der Kirche Sv. Rok über Šmarje bei Jelše, im Wesentlichen eine mehrseitige Kelchform auf einer Tragsäule. Die Kanzel ist stukkatiert und stellt einen integralen Teil des reich ausgestatteten Kircheninneren dar. III. K4NZELN DES SPÄTBAROCKS In der 2. Hälfte des 18. Jahrhunderts verschafften sich im Barock der slowenischen Steiermark einige Persönlichkeiten Geltung, die den Höhenpunkt der Bildnerei dieser Region bedeuten. In ihrem Gesamtwerk nehmen auch die Kanzeln eine wichtige Stellung ein. Diese Bildhauer werden in der Abhandlung jeder für sich angeführt, im folgenden werden dann noch die Werke anderer Künstler besprochen. 1. Die Kanzeln von Josef Straub Wie bei den Altarkompositionen dieses Bildhauers steht auch bei seinen Kanzeln die Figuralik entschieden im Vordergrund. Obwohl es sich um stereotype Lösungen handelt, weisen doch Straubs Kanzeln auf Grund ihres Plastikschmucks im einheimischen Material einen Sondercharakter auf. An erster Stelle muß die Kanzel in Mozirje mit ihrem lebhaft bewegten Dach erwähnt werden, ferner seine Kompositionen in Rogatec, auf Sladka gora, in der Minoritenkirche in Ptuj, in Selnica und in Cirkovce. Bei seinen Kanzeln scheint sich Straub nicht in Brüden Philipp Jakob in Graz ein Vorbild genommen zu haben. 2. Die Kanzeln von Josef Holzinger Die Kanzeln von Straubs Nachfolger Josef Holzinger reihen sich in zwei Gruppen ein. In der ersten, die sechziger Jahre des 18. Jahrhunderts umfassenden, erscheinen hauptsächlich zwei Kanzeltypen. Zunächst wiederholt der Bildner Kanzeln, wie sie Straub gestaltet hat (Studenci bei Maribor, Lovrenc auf dem Pohorje, Kamnica). Dies sind wie bei Straub Kanzeln mit sitzenden Figuren auf dem Balkon und mit Figuralszenen auf dem Dach. In seiner weiteren Entwicklungsphase schafft Holziger Kanzeln, bei denen durch ihre Beschwingtheit die Architektur hervortritt, wogegen sich die Plastik auf die Wirkungen des Reliefs und der bescheideneren Figuralik beschränkt (Zg. Polskava, Voličina in den Slovenske gorice, Fram). Die Kanzeln aus den siebziger Jahren des 18. Jahrhunderts verraten klassizistische Einflüsse, was sich in den nüchternen Formen von Architektur und Ornamentik äußert, während Holzigers Plastik ihren spätbarocken Charakter bewahrt hat (Vurberg, Svečina bei Maribor, Slovenska Bistrica). 2. Die Kanzeln von Veit Königer und Ferdinand Gallo Königers Opus ist auf slowenischem Boden nicht umfangreich, es schließt in sich aber offensichtlich auch die Kanzel in Žalec, deren Reliefdekor ziemlich verwandte Züge mit dem Altar dieses Bildners in Prelog in Kroatien aufweist. Gallos Kanzel mit sitzenden Figuren in Dramlje erinnert entfernt an Königers Kanzel in Steinz. 4. Die Kanzeln von Johann Georg Mersi Drei von Mersis Kanzeln — in Žetale, Slovenj Gradec und Ponikva — sind für unsere Verhältnisse etwas Außerordentliches, reich ihrem Konzept nach und originell in ihrer Ausführung. Alle drei haben auf den Balkons sitzende Figuren der Evangelisten, relief verzierte Kanzel wände und bewegte Figuralszenen auf den Dächern. Die aufgezählten Werke beschwingt unübersehbar volksverbundenes Kunststreben. Eine ungewöhnlich kühne Gestaltungssprache macht sich vornehmlich in Ponikva geltend, wo die Kanzel ein Engel-Atlant trägt. Auch das Laternenmotiv auf dem Schalldach läßt uns an die Kanzeln des 17. Jahrhunderts denken, z. B. an Pernegg und Leoben in Österreich. 5. Die Kanzeln des Kanzelmeisters aus Slovenj Gradec In Slovenj Gradec und Umgebung sind in der 2. Hälfte des 18. Jahrhunderts Kanzeln geschaffen worden, die nach den spezifischen Motiven mit Putten und ihrer betonten Bildnersprache leicht erkennbar sind (Spitalkirche in Slovenj Gradec, Vitanje, Stari trg bei Slovenj Gradec, Troblje). 6. Unterschiedliche Kanzeltypen Außer den bereits aufgezählten hat die 2. Hälfte des 18. Jahrhunderts in der Steiermark noch zahlreiche andere neue Kanzeln hervorgebracht. Die Mehrheit davon repräsentiert in typologischer Hinsicht keinerlei ausgeprägte Entwicklungswandlungen. Im allgemeinen wiederholen sich Typet mit bauchig herausgewölbten Balkons und polygonalem oder radialem Grundriß, seltener tritt dagegen die quadratische Grundrißform auf. Den Figuralschmuck bilden noch weiter auf dem Balkon sitzende Figuren und Reliefs. Außer rokokogemäßen erscheinen gegen Ende des Jahrhunderts auch klassizistisch angehauchte Verzierungen. Die Kanzeln in der Propsteikirche von Ptuj und auf Ptujska gora verdienen besondere Erwähnung dadurch, daß sich bei ihnen die Architektur entscheidende Geltung verschafft hat, wie auch wegen ihrer vollendeten tischle-rischen Ausführung. Einige Kanzeln erregen unsere Aufmerksamkeit namentlich durch die Reliefs auf den Balkons (Sv. Florijan bei Dolič, Cirkulane in den Haloze-Hügeln, Laško). Ebenso wie vor dem Jahr 1750 kommen auch in der 2. Hälfte des 18. Jahrhunderts Kanzeln mit sitzenden Figuren vor. Außer den bereits bei der Besprechung der bedeutenderen Bildhauer dieser Zeit angeführten seien noch die Kanzeln in Ložno bei Rogatec, in Sv. Miklavž in Lemberg in der Nähe von Šmarje bei Jelše, in Ormož und Velika Nedelja, ferner auf Kalobje bei Šentjur, in Dravograd und Šentilj bei Velenje erwähnt. Als Postbarock wird im 19. Jahrhundert jene Periode der Sakralkunst bezeichnet, die über die Mitte des 19. Jahrhunderts hinaus andauert und die in ihrer ersten Phase barocke, sich mit einigen Elementen des Klassizismus vergfechtende Reminiszenzen aufweist, in ihrer zweiten Phase hin-gengen eine stärkere Anlehnung an Vorbilder des späten und reifen Barocks erkennen läßt. Den Eindruck von hochbarocken Kompositionen erwecken die zwei Kanzeln im Sv. Miklavž bei Ormož und in der Propsteikirche in Celje, beides Werke der Grazer Tischlerwerkstätte von Joseph Kainz, die Kanzel in Celje auch noch mit Plastiken von Michael Rosenberger verziert. Allerdings beherrscht barocke Stimmung diese zwei Werke nur in ihrem Entwurf, während ihre Details überzeugend zum Ausdruck bringen, daß es sich nicht um echtes Barock handelt. Die Kanzel auf Gojka bei Frankolovo zeigt, wie sich die Barocktradition in freieren Überarbeitungen zu verlieren beginnt, während die Kanzel in Cadram den Beweis erbringt, daß sich einige Elemente der Barockkanzel mutatis mutandis bis zur Schwelle unseres Jahrhunderts hin erhalten haben. KNJIŽNA OPREMA — SLOVENSKA IN NA SLOVENSKEM — MED LETOMA 1678 IN 1800* Branko Gradišnik, Ljubljana UVOD Pri obravnavanju snovi, kakor jo skuša zajeti naslov, se je treba že na začetku ustaviti pri dveh vprašanjih v zvezi z njim. Na prvo — zakaj je čas, s katerim se ukvarjamo, omejen z letoma 1678 in 1800 — se da odgovoriti brez posebnih zadržkov: prva letnica zaznamuje začetek novega knjižnega snovanja po dolgoletnem zastoju, Ljubljana je tedaj dobila tiskarno, povrhu pa je začela delovati tudi Valvasorjeva bakro-reznica; leto 1800 ima poleg prelomnega položaja med stoletjema in med evropskima literarnima obdobjema za Slovence še drug pomen, zakaj v tem času je postala knjižna produkcija pri nas množična, knjiga je začela poleg nabožnega namena služiti še drugim nalogam, Japelj s sodelavci se je spet naslonil na dolenjščino 16. stoletja, pisava je postala zgodovinska in etimološka, v skladu s tem pa je tudi zunanja podoba knjige postajala vse manj naključna. Gre torej za sklenjen čas protireformacije in razsvetljenstva, ki mu je skupno, da obsega razvoj knjige od šibkih protireformacijskih začetkov do preporodovskih časov, ko je dobila posvetno in — v bistvu — današnjo podobo. Bolj težavno pa je vprašanje, kaj spada pod znamovanje »slovensko« ali »na Slovenskem«. Seveda se ne zastavlja prvič, marveč se potihoma ali glasno kaže v vrsti del, ki obravnavajo umetnost ali slovstvo na Slovenskem. Kaj je meja, onkraj katere je kak izdelek »slovenski«? Jo določata zavest ali namen oblikovalca, je dovoljšen atribut zanjo že motivika, ki bodisi črpa iz slovenskih tal ali pa se tod pojavlja, upodabljana ali uprizarjana v oblikovnem območju, ki ne sega zunaj naših meja? Emilijan Cevc je dal svojemu pregledu razvoja umetnosti na Slovenskem sicer naslov »Slovenska umetnost«1, vendar se do moderne boji »govoriti o slovenski likovni umetnosti«2 in uporablja * Prispevek je nastal leta 1975 kot diplomska naloga na Oddelku za umetnostno zgodovino Filozofske fakultete v Ljubljani (opomba uredništva). ' Emilijan Cevc: Slovenska umetnost, Ljubljana 1966. raje zvezo »,umetnost na Slovenskem'«3. Tudi Nace Šumi v knjigah o stavbarstvu ne govori o slovenski umetnosti, ampak o stavbarstvu na Slovenskem4. Podobno je tudi pri literarni zgodovini, navzlic temu, da bi tu zaradi odločujočega dejavnika, kakršen je jezik, po pravici pričakovali, da se bo lažje opredeliti. Tako na primer Mirko Rupel šteje Valvasorjevo delo za slovensko, ko uvaja kot obdobje protireformacije čas »oživljanja slovstvenega dela«, kjer gre še »posebna pažnja tistim, ki so se ubadali... z domoznanstvom.. .«5. Francu Simoniču se je zdelo drugače, češ da je knjiga slovenska, če je pisana v slovenščini, tako v svoji bibliografiji ne omenja Valvasorjevih izdaj6. Vprašanje knjižne opreme je seveda še bolj zapleteno, zakaj obravnavajoč opremo »na Slovenskem«, bi si neznansko zožili delovišče. Med letoma 1678 in 1800 je v tujini izšlo skoraj prav toliko v slovenščini pisanih knjig kot na Slovenskem, ne le v etnično mešanih Gradcu in Celovcu, marveč tudi daleč na Nemškem in Ogrskem. Če se zavedamo še, da je bilo tipografsko gradivo že v tistih časih splošno razširjeno po Evropi7, da so črke in drugi material v tiskarnah naročali in ne sami rezali, da pa so bili poleg tega tiskarji na slovenskem ozemlju nemškega rodu in so z Nemškega in Avstrijskega tudi prihajali k nam, potem pač ne bomo trdili, da je bila knjižna oprema porojena iz naših želja ali celo, da je bila zavestno slovenska. Tudi knjižni jezik je bil vse do znamenitega 1848. leta samo kranjski in šele pozneje se je z ilirskim gibanjem poenotil, da so ga sprejeli tudi štajerski in koroški pisatelji. Vseslovensko vodilo je torej zmagalo dokaj pozno, zatorej ni nič čudnega, če je bil prvi poskus, da bi opremili slovensko knjigo s poudarkom slovenske individualnosti, šele prvi snopič Klasja z domačega polja iz leta 1866 (Pesmi Franceta Prešerna), kjer je neznani slikar za okvir besedila na ovitku narisal slovensko trobojnico, kako se vije po ograji8. Zato ne preseneča, da je prav najimenitnejši dosežek knjižne opreme tako v grafičnem kot v likovnem pogledu9 Slava vojvodine Kranjske, knjiga, ki je kljub njenemu narodoznanstvenemu pomenu ne moremo 1 [bid. 4 Nace Šumi: Arhitektura XVI. stoletja na Slovenskem, Ljubljana 1966. Med pisanjem razprave še niso izšli Pogledi na slovensko umetnost istega avtorja, v katerih je postalo izrecno razvidno avtorjevo mnenje, da je treba slovensko umetnost pojmovati širše in da sodi v njen okvir vse tisto, kar je v preteklosti nastalo na slovenskih tleh, saj slednja z vsemi svojimi socialnimi dejavniki niso ostala brez vpliva na umetnostne pojave. s Mirko Rupel, Prispevek k proti reformacijski dobi, Slavistična revija, IV, 3—4, 1951. 8 Franc Simonič: Slovenska bibliografija, 1: Knjige (1550—1900), Ljubljana 1903—1905. Kljub vsemu je to nenavadno, zakaj v bibliografijo je uvrstil tudi par »takih neslovenskih knjig, ki imajo vsaj nekaj slovenskega besedila«, in to bi nedvomno veljalo tudi za Slavo. 7 V Parizu je že sredi 15. stoletja delovala črkoreznica, ki je z dekorativnim materialom zalagala evropske tiskarne. ! Drugi snopič je ovitek že moral opustiti, »ker prve platnice niso bile vsem očem po godi«, kot se je opravičil založnik. Cf. Bogomir Gerlanc, Oprema slovenske knjige ob nastopu Moderne, Slavistična revija, V—VII, 1954, p. 339. 5 Čeprav je še vedno le »izključno tehnično grafično podjetje«, cf. France Stele: Slovenski slikarji, Ljubljana 1949, p. 72. šteti za slovensko, saj ima morda vsega par ducatov slovenskih besed, natisnjena je bila v Nürnbergu in povrhu tudi ni spodbudila podobnih podjetij pri nas. Spomnimo se še, kako je France Kidrič10 odklonil Steletov termin »barok« za čas od 1600 do 1768, češ »da je termin iz likovne umetnosti za oznako književnosti, ki ne goji literature, ampak se ozira zgolj na potrebe cerkve, sploh neprimeren«; naša knjižna oprema potemtakem ni bila obče slovenska, ampak kvečjemu obče-stveno ekleziastična. Značilen primer za to je Kanizijev slovenski katekizem iz leta 1615, ena prvih katoliških knjig11. Ne le, da je bila izdana v Augsburgu, marveč je tudi spadala v serijo raznojezičnih izdaj Georga Mayra, bavarskega jezuita in filologa12. Razen slovenske so znane še grška (1613), dve nemški (1614 in 1618), češka (1615), latinska, italijanska in francoska. Slovenska različica je prevod nemške ali latinske. Likovni material je povsod isti (104 podobe neznanega lesorezca). Očitno gre za mednarodno knjižno opremo, v kateri je slovensko samo besedilo. Sredi vseh dvomov, kaj imeti za slovensko poleg knjig, tiskanih na slovenskem ozemlju in pisanih v našem jeziku za nas, kam na primer šteti prekmurski tisk, ki je izhajal na Saškem in Ogrskem (v Hallu, Šopronju, Szombathelyju), kam daljne augsburške in niirnberške izdaje, pa se kar sama ponuja pot, kako odkriti v izdajateljskem delu med letoma 1678 in 1800 splošne razvojne zakonitosti in enovito podobo, ki se utegne izkazati kot značilno slovenska. Najsi so bili namreč razlogi, da velikansko Valvasorjevo založniško podjetje — odmev takratnih podobnih podjetij po Evropi — ni pustilo korenin pri nas in ni postalo začetnik novega izročila, v katerem bi se utegnila združevati evropski in slovenski značaj, takšni ali drugačni, je nedvomno res, da se prav med velikopoteznim, evropskim in predvsem posvetnim izdaja-teljstvom Valvasorja in ostalo knjižno produkcijo na Slovenskem, ki je bila vpeta v skromnejše ekleziastične mere, izkazuje razlika, ki nam kaže, do kam so bila slovenska tla pripravljena sprejemati evropsko tiskarsko izročilo, do kam so ga bila pripravljena drugačiti, koliko pa so ga zavračala; z drugimi besedami: v nasprotstvu s Slavo13 in drugimi Valvasorjevimi tiski se pri drugih knjigah na Slovenskem prikazuje tisto, kar je odvisno od slovenskih družbenih tal in čemur bi lahko rekli značaj. Potrebno bi bilo torej preučiti Valvasorjevo delo ne glede na to, koliko je slovensko, potem pa postaviti ostalo knjižno produkcijo pri nas v razmerje do njega in do drugih tačasnih evropskih izdaj, najti v tem jedru smiseln vzorec in ga dopolnjevati, segaje na nemško in ogrsko obrobje, če so tamkajšnje knjige v grafičnem, tipografskem, tiskarskem ali kakem drugem pogledu z njim povezane ali v 10 France Kidrič: Zgodovina slovenskega slovstva, Ljubljana 1932, p. 115. " Catechi/mus Petri Cani/ij Soc. IESV. Th. Skusi malane Figure naprej postavlen. S' Ce/Jarfkim o.flobodovanjem. 1615. 12 Cf. Mirko Rupel, Slovenski katekizem iz leta 1615, Slavistična revija, XII, 1—4, 1959—1960. 15 Slava vojvodine Kranjske... izdal Janez Vajkarad Valvasor... v čisto nemščino spravil... Erasmus Francisci..., Ljubljana ANNO MDCLXXXIX. Najde se pri Wolfgangu Moritzu Endterju, knjigarju v Nürnbergu. Cum Privilegio Sacrae Caesareae Majestatis (izvirni naslov je nemški; od tod citirano Slava). sorodu. Mimo Valvasorja tako ali tako ni mogoče, zakaj zgolj prevzetnosti bi bilo moč, da se ne bi menila zanj, ko ima v svojih izdajah petdesetkrat več podob, kot jih je v drugi knjižni produkciji obravnavanih let na Slovenskem, povrhu pa ni moč zanikati pomena, ki ga je imel v narodopisnem pogledu za slovensko družbeno življenje sploh, in pozneje, v času romantike, tudi za slovensko slikarstvo, saj so njegove topografije nedvomne spodbujevalke in prenašalke prve res slovenske motivike, romantične domače krajine. V drugem jedru so izmed kakih 140 knjig, ki se zde slovenske Francu Simoniču, obdelane nekako štiri petine, povrhu pa še kak ducat takih, ki jih slednji ne omenja, pa so se odkrile po njegovem času. Ker ni nobene sistematične bibliografije, ki bi dopolnjevala Simoničevo delo, raziskava ni ne popolna ne dokončna. Knjige so večidel na voljo v Narodni in univerzitetni knjižnici v Ljubljani. O metodi zapisovanja: zaradi obsežnosti snovi in naslovov so knjige v besedilu navajane v skrajšavi, v opombah pa so naslovi ponavadi popolni in so jim po Simoničevem zgledu dodani še splošni podatki o letu in mestu izida, številu strani in formatu. Ker se skrajšani naslovi v besedilu često ponavljajo, jim je v oklepaju pridana številka opombe, pod katero je najti popolni naslov. Za konec uvoda še historiografija, ta je dokaj skromna: med deli, ki obravnavajo knjižno opremo, je nekaj priročnikov14, par člankov obdeluje moderno15, bolj številna so dela o Valvasorju, čeravno le o vsebinski in likovni plati. Tako so zelo podrobne in popolne študije Mirka Rupla in Franceta Steleta o Valvasorju in njegovem grafičnem delu v drugi izdaji Valvasorjevega berila16, Emilijana Cevca v Pasijonski knjižici17 in ob Prizorišču človeške smrti18 in nedvomno jih mora poznati vsakdo, ki ga zanima tema tega pregleda; njihova opažanja so prenesena le na kratko in v najbolj bistvenih pogledih (tako Steletove misli o Merianu in Vischerju, o Kochu in Trostu). Med bolj ljubiteljske se lahko šteje pristop Jožeta Rusa19. Deloma z oblikovalskega gledišča je o slovenskih časnikih pisal Fran Vatovec20. V resnično pomoč pa sta mi bila že tolikokrat omenjeni Franc Simonič, po čigar bibliografiji sem se ravnal, in Dejan Medakovič21, pri katerem sem dobil pogled v metodiko obravnavanja tovrstne snovi. 14 Branko Berčič: Tiskarstvo na Slovenskem, Ljubljana 1966; Maks Blejec: Priročnik za ročne stavce, Ljubljana 1957. 15 Bogomir Gerlanc, Zunanja podoba slovenske knjige in Moderna, Socialistična misel, 4, Ljubljana, 1955, p. 187; id., Oprema slovenske knjige ob nastopu Moderne, Slavistična revija, V—VII, 1954, p. 338. 16 Mirko Rupel: Valvasorjevo berilo, Ljubljana 1969. 17 Janez Vajkard Valvasor: Pasijonska knjižica, Ljubljana 1970. Janez Vajkard Valvasor: Prizorišče človeške smrti, Maribor — Novo mesto 1969. 19 Jože Rus, Podeželsko življenje pred dvesto petdesetimi leti: Drobni prizori iz Valvazorjevih ilustracij, Jutro, 8. 4. 1939. 20 Franc Vatovec: Slovenski časnik 1557—1843, Maribor 1961. 21 Dejan Medakovič: Grafika srpskih štampanih knjiga XV—XVII veka, Beograd 1958. Zaradi pomanjkljive sistematike22 pri vedi o knjižni opremi je bilo treba na novo izpeljati kategorizacijo elementov; ali je ustrezna ali ne, bo pokazala raba. Tako med elemente knjižne opreme štejemo: zunanjo opremo, h kateri sodijo format, vezava, platnice, obreza, papir; notranjo opremo, kamor bi spadala uporaba črk in njihovega reza, margine, paginacije, naslovne strani, marginalij, opomb, kazala, seznama napak, oznake zgibanja in repetitivnega zloga konec strani; tipografsko gradivo: inicialke, zaglavni okras, mašilni (polnilni) okras, okrasne črte in okviri ter drobnejši okrasni material; likovno gradivo: ilustracije in podobe. ORIS SLOVSTVENEGA IN IZDAJATELJSKEGA DELA Čas 17. in 18. stoletja v Sloveniji lahko delimo na dve obdobji: na proti-reformacijsko obdobje, ki zajema leta med 1600 in 1768, ko je Pohli-nova Kranjska gramatika v uvodu prvič razglasila prerodne ideje, ki so slovenskemu slovstvu dale novo podobo, in čas po izidu omenjenega dela, ki ga zaznamujemo z besedo razsvetljenstvo. Formalno je protireformacija dosegla svoj cilj, svojo izpolnitev in konec že leta 1628 z izgonom protestantovskega plemstva, vendar je nadaljnje delo še lep čas izviralo iz protireformacijskih ciljev, saj se naše slovstvo prav do zadnjih desetletij 18. stoletja ni moglo otresti ekleziastičnega značaja. Medtem ko je bilo drugod po Evropi sedemnajsto stoletje in polovica osemnajstega čas absolutizma, razvoja državne trgovine in industrije, merkantilističnega kapitalizma, ki je spodkopaval tako fevdalne kot absolutistične temelje, je v Sloveniji to dogajanje potekalo z zamudo in počasneje. Razlog za to je predvsem dejstvo, da je bila vrhnja plast prebivalstva tuja, tako da je novo v družbenih odnosih legalo le po vrhu, ne da bi vplivalo na celotni sestav slovenske družbe. Slovensko ljudstvo je bilo večidel kmečko prebivalstvo, plemiški in meščanski sloj pa so sestavljali Nemci, v zadnjem času tudi vse bolj razširjeni Italijani. Zato se v tistem delu omike, ki nas zanima v pričujoči raziskavi, v slovstvu, in to v domačem slovstvu, ni moglo poroditi kakšno prebujenje. Krivo je poleg narodnostne sestave družbe na Slovenskem še gledanje katoliške cerkve na rabo ljudskega jezika pri bogoslužju. Prav značilno je, da so po Hrenu na škofovskem mestu v Ljubljani posedali sami tujci, ki gotovo niso imeli nobenega razmerja do knjige v zanje nerazumljivi domači besedi. Dejansko je prvih sedem desetletij 17. stoletja z redkimi izjemami v pogledu slovstvene dejavnosti povsem mrtvih. Res je sicer, da je bila leta 1607 v Vidmu natisnjena prva 22 Ne le, da pri nas še ni sistematike, marveč je nedodelana tudi terminologija. Tako pri enem kot pri drugem sem se naslanjal na Blejčev Priročnik, vendar je bilo včasih treba kaj reči po svoje. Še vedno se na primer uporablja »okras na začetku poglavja« in »okras na koncu poglavja«. To je rečeno okorno, pa tudi precej neopredeljeno je. Ponekod sem namesto prvega izraza našel »zaglavje«, v Slovenskem pravopisu 1961 pomeni to geslo »rubriko, naslov«, in ne okrasa. Šlo pa bi zaglavni okras. Za okras na koncu poglavij bi nemara lahko rekli mašilni ali polnilni okras, saj je njegov namen, da izpolni prostor v zrcalu. Praksa naj pokaže, ali so spremembe upravičene. katoliška ohranjena knjiga s slovenskim besedilom, Vocabolario ita-liano e schiavo Alasia Da Sommaripa, vendar je bilo to slovensko obrobje, knjižica z razlago v italijanščini pa tudi ni imela vpliva; tako bi bila danes pozabljena, ko ne bi bil Kopitar odkril danes edinega izvoda. Drugi slovstveni poskus izvira od škofa Hrena, ta je dal leta 1613 kot uradno škofijsko izdajo natisniti Čandkov lekcionar Evangelija inu listuvi, dve leti pozneje pa Kanizijev katekizem. Prva knjiga je izšla v Gradcu, druga celo v Augsburgu. Vsekakor se je potrebe po domači tiskarni zavedal tudi Hren, saj je leta 1613 že naročil nekaj stotov črk23, leta 1625 pa se je dogovoril o nakupu črk iz Benetk24, vendar iz raznih vzrokov do ustanovitve tiskarne v Ljubljani ni prišlo. Nastopil je čas zastoja, ko več kot pol stoletja ni izšla nobena slovenska knjiga. Šele leta 1672 je Janez Ludvik Schönleben priredil in natisnil novo izdajo Hrenovega lekcionarja. Pravi pobudnik nove slovenske slovstvene dejavnosti pa je Matija Kastelec (1620—1688), ki je leta 1678 izdal Bratovske bukvice v Gradcu, štiri leta pozneje, ko je Ljubljana po zaslugi Schönlebna že imela tiskarno, pa ponovno izdajo, in za to še par drugih del. Leto 1678, ko se je v Ljubljano priselil solnograški tiskar Janez Krstnik Mayer, je nasploh zelo uspešno za slovensko slovstveno delovanje; takrat si je na gradu Bogenšperk uredil lastno bakroreznico m tiskarnico za bakroreze Janez Vajkard Valvasor, da bi lahko opremljal svoje topografije in druga dela. Mayrova tiskarna je prehajala iz rok v roke in v času razsvetljenstva doživela svoj veliki vzpon pod Janezom Friderikom Egerjem, Valvasor pa je moral svojo posest zaradi zadolženosti žal prodati. Tako so njegovi poskusi ostali edinstveni na Kranjskem in našel se ni nihče, ki bi ga posnemal. Z letnico Valvasorjeve smrti (1693) se tudi sklepa doba severne umetnostne orientacije25, obenem pa se ustanovi Academia operosorum, ki odpira italijansko usmeritev in vrata baroku. Časi, ki so bili vse dotlej stilno neenotni, mešani, zdaj dobivajo umetnostno bolj celovito podobo. Pa vendar se razmere še niso bistveno spremenile. Po kratkem inter-ludijü domoznanstva in filološkega dela (oče Hipolit) je slovstvo spet podvrženo cerkvenim potrebam. Čas v prvi polovici 18. stoletja bi lahko znamovali kot obdobje širjenja materialnih temeljev slovenskega knjižnega izdajateljstva: v Celovcu so leta 1692 ustanovili tiskarno Kleinmayrji, tu je leta 1731 izšel Palmarium empyreum očeta Rogerija, zbirka pridig, ki pa je zaostajala za Svetim priročnikom Janeza Sveto-kriškega. Razen knjig, namenjenih duhovnikom, so se začeli v 18. stoletju ponavljati tiski, namenjeni laičnemu verniku, bodisi nešteti lek-cionarji, bodisi zborniki nabožnih pesmi (Stržinarjev, Repežev), med drugimi pa je treba omeniti Paglovčevo izdajo Zvestega tovarša iz leta 1742, ki je vsebovala tudi »Tablo teh puhštabov inu vižo se naučiti kranjsku ali slovensku brati«, prvi katoliški pripomoček za branje. Knjige so bile tiskane v bolj ali manj dosledni bohoričici, izjema pa so prekmurski tiski z madžarskim črkopisom (Temlinov Mali katechis- 21 Cf. Zgodovina slovenskega slovstva, I, ur. Lino Legiša, Ljubljana 1956, p. 279. 24 Cf. B. Berčič, Tiskarstvo na Slovenskem, p. 52. 25 Cf. E. Cevc, Slovenska umetnost, pp. Ill—112. mus). To nam dokazuje, kako je vse bolj usihala misel o slovenski skupnosti in kako se je krepila pokrajinska zavest. Na splošno lahko rečemo, da je čas dal veliko manj kot kratko, pa silovito obdobje reformacije, izjema je le znanost. V celoti je bilo treba še čakati, da bi nastopile razmere, ki bi omogočile nastop posvetnega slovstva; te so nastale z absolutističnim reformizmom Terezije in njenega sina Jožefa II., med letoma 1760 in 1790. Čas so imenovali razsvetljenstvo26, stilno pa je zelo neenoten in razgiban. Slovstveno se tu mešajo prvine rokokoja, sentimentalizma, baroka in manirizma, vse temelječe na klasicistični literarni teoriji. V umetnosti je za prve tri četrtine stoletja najprimernejša baročna označitev in le za zadnjo četrtino stoletja lahko velja, da so se bolj enakopravno vključevale tudi druge prvine, kot rokoko, klasicizem in akademizem. Razsvetljenstvo je k nam prihajalo z idejami tujih priseljencev (Sco-poli, Wulfen, Gruber). Pravi začetnik slovenske prerodne misli pa prihaja, kot je tudi razumljivo, iz vrst nižje duhovščine, kjer so delovali edini šolani Slovenci, vzdržujoč slovensko literarno izročilo. To je bil Marko Pohlin, ki je izdal čez 40 knjig, in že njegova prva je vredna omembe, to je namreč Abecedika (1765), po Trubarjevem abecedariju prva samostojna knjižica te vrste, in uporabljali so jo v šolah. Kranjsko gramatiko (1768) je napisal nemško, da bi se iz nje učili slovenščine nemško šolani Slovenci. Njen uvod je mejnik v razvoju narodne zavesti pri nas. Kako razsežen je bil Pohlinov posvetni repertoar, naj pokažejo še navedbe takih njegovih del, kot so Malo besedišče treh jezikov (1781), Bukuvce za rajtengo (1781), Kratkočasne uganke (1788), Kmetom za potrebo inu pomoč (1789). Zdaj je bila knjižna bera na slovenskem ozemlju že precejšnja: istočasno so delovali Celovčan Guts-man, Kumerdej, Japelj, pojavilo se je Zoisovo omizje, med njimi Anton Tomaž Linhart in Valentin Vodnik. Začel se je slovenski prerod. Nekaj podobnega se je dogajalo s knjigotrštvom in založništvom. Že konec 60. let so v Ljubljani delovale Raabova, Bernbacher jeva in Prom-bergejeva knjigarna. V osemdesetih letih so se jim pridružili še I. A. Kleinmayr, Ignac Merk (slednja sta dobila dovoljenji tudi za ustanovitev tiskarn, prvi leta 1782, drugi štiri leta pozneje), Viljem Korn, Vincenc Ruzicka. Tudi drugod po Sloveniji so napočili boljši časi: v Celju so dobili tiskarno leta 1788, v Ptuju 1791 ali 1792, v Mariboru 1795. Še starejša je tiskarska dejavnost na Primorskem, leta 1775 so v Vidmu natisnili kar dve nabožni pesmarici Filipa Jakoba Repeža. Med Slovence je naposled začela prodirati knjiga, v resnici namenjena njim. VALVASORJEVO DELO Med obsežnim izdajateljskim programom Janeza Vajkarda Valvasorja27, prvim tovrstnim na Slovenskem, je najobsežnejše delo prav Slava voj- 26 Zgodovina slovenskega slovstva, I, p. 329. ;7 Janez Vajkard Valvasor (1641—1693), baron, polihistor, od 1687 član angleške Kraljeve družbe. Med njegovimi knjižnimi izdajami, katerih v razpravi ne obravnavam, so vse vsaj omenjene na str. 51. Zaradi preglednosti sem skušal vse podatke, ki niso v najbolj neposredni zvezi s temo, vodine Kranjske28, v kateri je zbrano bistvo in značaj Valvasorjevega topografskega dela, tako njegovo domoznanstvo kot »neslovenska« oblika, izvir in duh, zatorej podobe o njegovem izdajateljskem delovanju pozneje ne bo težko dopolniti z nekaj podatki in opažanji o drugih knjigah. Druge izdaje pač ne zaslužijo prav enake pozornosti in jih lahko za čas pustimo ob strani. Pri topografskem, torej grafičnem delu opreme se je treba najprej zavedati, da je imel Valvasor vzornika, in sicer slavnega nemškega topografskega publicista Matevža Meriana29. Če na kratko obnovimo Steletovo primerjavo med njunim delom, je treba najprej reči, da Valvasorjevo po kakovosti prav nič ne zaostaja. Pri Valvasorju gradivo po kvaliteti bolj niha, temu je vzrok precejšnje število različno zmožnih sodelavcev. Merian se, kot opaža Stele, zanima za nadrobnosti, Valvasor pa se jih ogiba. Pri njem so takšne le podobe Turjaka (Auersberga), XI/2630, Socerba (S’Serffa), XI/525, Bogenšperka (Wagensperga) XI 620-l31, in Cerkniškega jezera (Cerkizer See), IV/632-3. Manj je razlik v primerjavi s Vischerjem32, saj sta tako za tega kot za onega delala ista sodelavca, Andrej Trost in Matija Greyscher33. Vischer pokrajine sploh ne opaža, medtem ko se Valvasor zanjo sicer ne zanima, pa vendar ima na nekaterih podobah precejšnjo vlogo. Preden si pogledamo delo Valvasorjevih sodelavcev, moramo predvsem omeniti, s kakšno tehniko so prenašali predlogo na papir, zakaj tako se bomo lahko prepričali, da so boljše podobe prej zasluga bakrorezca kot risarja. S tem v zvezi je posebno zanimiv list številka 293 iz ski-cirne knjige za Topographio Ducatus Carnioliae Modernae, ohranjene v zagrebški vseučiliščni biblioteki, kjer Valvasorjevo pismo na hrbtni strani dokazuje, da je bil na začetku dela še povsem negotov, ali naj bodo predloge zrisane kot bakrorez ali zgolj približno in površno.34 Izvršeno delo kaže, da so bakrorezci delali po različnih predlogah, na katerih je bila skrbno izrisana le arhitektura, posameznosti pa so dodajali sami, po stereotipnih shemah, naučenih v šoli. Glavni risar je poleg Valvasorja (čigar delež je velik bolj zaradi tega, ker je sam potoval in zarisoval znamenitosti in zanimivosti) Ivan Koch35, ki je sodeloval pri zbrati v opombah. Od tod tudi kratke biografije, vzete bodisi iz Leksikona Cankarjeve založbe, Ljubljana 1973, bodisi iz Slovenskega biografskega leksikona, Ljubljana 1925—1932, 1933—1952, 1960—1971, ali sestavljene po drugih virih. “ Kako univerzalen poskus je bila Slava, kaže že njen celotni naslov (cf. Valvasorjevo berilo, pp. 502—503). 29 Matevž Merian ml. (Basel 1621 — Frankfurt 1687), srednji izmed treh Merianov, ki so od 1. 1642 izdajali serijo topografij (16 zvezkov). 30 Rimska številka stoji za knjigo, arabska za stran. 31 Kadar je list vstavljen, je navedena stran pred njim in stran za njim. 32 Jurij Matija Vischer (1628 Wenns — 1696 Linz) je 1. 1681 izdal Topographio Ducatus Stiriae. 33 Greyscher je pri Slavi naredil le Valvasorjev portret. 34 Cf. Valvasorjevo berilo, p. 525. 33 Ivan Koch (Novo mesto, ok. 1650—1715); podatki o njem so redki. L. 1689 je postal novomeški sodnik. Od Valvasorja je skoraj gotovo dobival naročila na dom v Novo mesto. Prvič je sodeloval 1. 1681 v Topographiji Archiducatus Carinthiae modernae, v Topographiji Archiducatus Carin-thiae modernae et antique pa ga ni več. V Slavi ima signiranih 70 podob. risanju vseh zgodovinskih tem. Kot vidimo iz njegovih slik, posebnega oblikovalskega razpona ni imel. Figure se ponavljajo, tudi gibi in skupine so konvencionalne, pokrajina je ogoljena, v ozadju jo dopolnjujejo zunajčasne mestne vedute. Onstran ilustrativne opisnosti ne sega in je po vsem videzu predstavnik manirizma še iz 16. stoletja. V kompoziciji se drži simetrije, ravnotežje vzdržuje na obeh koncih z množico štafažnih, vselej tipiziranih figur, izza katerih se po sredi odpira pogled v globino na opustelo arhitekturo ali mestne vedute, spredaj pa je zajetih nekaj figur v glavnem prizoru. Dogodki so večinoma nerazpoznavni, kot da bi se pred istim obzidjem dogajala vedno ista zgodovina, iste osebe se ciklično pojavljajo in ponavljajo svoje gibe in dejanja. Vendar moramo biti Kochu toliko pravični, da ne pozabimo, kako Andrej Trost,36 Kochov izključni bakrorezni sodelavec, s svojim šibkim tehničnim asortimanom debelih in tenkih črt ni mogel posneti Kochovega senčenja, spretno izpeljanega po italijanskih vzorih, v katerem so slike vseeno živahnejše in prepričljivejše kot bakrorezne podobe. Na manirizem kažejo tudi nekatere pretiranosti, ki se jim Koch ni znal ogniti; tako je prenapeta podoba v X/195, kjer Turek na ražnju obrača otročiča, druga dva pa si nazdravljata, sedeč na otrplih telesih kristjanov. Sicer pa so te podobe obenem tudi zanimiv odmev iz krvave dobe turških vdorov. Koch stilsko niha nekje med zgodnjim barokom in poznim manirizmom, vendar kot soliden ilustrator vseeno presega druge izdelovalce predlog. Nekaj ilustracij vendarle ni tako zunaj časa, tudi ne zunaj našega sveta; tako lokalizirane so denimo v XIII. knjigi na strani 9, kjer podoba kaže Jazona, ki zida Emono (sicer z gotskimi oporniki), vhod Maksimilijanove vojske na strani 132 nam kaže pogled na Ljubljano z juga, očitno povsem sodobno, in prav tak razgled se nam odpira na strani 226 (pozidanje po opustošenju Atila), medtem ko na strani 340 (boj med Habsburžani in Celjani) vidmo z zahoda sodobni Kranj. Te nazorne podobe so resda prej obrtne kot umetniške, vendar pa podajajo na splošno zanesljivo podobo stavb. Pokrajina je tudi tu kot skoraj pri vsem Valvasorju povsem zanemarjena. Izmed boljših Kochovih kompozicij bi lahko omenili podobo konj v burji iz 11/263 v tridelni kompoziciji, kateri ne manjka tudi nekaj psihološke vsebine. Obvezna prazna pokrajina je tu bolj upravičena, ko gre za kraško goličevje. Koch je sploh precej rad in dokaj spretno risal konje, kot na primer v VI/280. Kjer se je ognil eksterieru, se njegovo senčenje bolj obnese, takšna je pojedina v VI1/392. O samem Valvasorju ni mogoče reči, da bi bil posebno spreten risar. V Slavi je nekaj njegovih podob, ki s svojo diletantsko izvedbo kazijo splošno podobo knjige. Večidel je tega najbrž krivo, da se je Valvasor poskusil tudi z vrezovanjem v baker. Tiste podobe namreč, ki levo spodaj nosijo njegovo signaturo, IWD, pri kateri se črke med sabo prelivajo, bi kazale, da je risar risal kar spretno, ker pa poznamo pot, kako so podobe nastajale, lahko mirno rečemo, da je končna izvedba daleč od tega, kar je začrtoval Valvasor. Ena izmed najbolj diletantskih podob je tloris Emone (V/236), levo v reki je W oziroma IW, po “ Andrej Trost, rojen v Deggendorlu (Sp. Bavarska), se je 1. 1677 naselil v Gradcu, delal je za Vischerja in je v Gradcu umrl 1. 1708. vsem videzu Valvasorjev podpis. Da avtor ni bil vešč vrezovanja, kaže že to, da so vse črke izpisane postrani in se nagibajo na levo, kar se zgodi s črkami, nagnjenimi pravilno v desno, če jih zrcalno odtisneš. Skoraj za zanesljivo lahko velja, da se je Valvasorju kot znanstveniku zdela pomembnejša ideja kot njena utelesitev, zato si je upal sam izdelati podobe, ki so kaj prikazovale shematično. Ista roka je izdelala podobo sistema »sifonov« v VI/626. Navzlic temu pa je vseeno malce presenetljivo, kako so lahko v knjigo, za katero je Valvasor žrtvoval premoženje, prišle tako diletantske podobe. Res dokaz, da topografske podobe že takrat niso hotele veljati za umetnost. Drugi risarji so nepodpisani, kakšnih stilskih razlik ni spoznati, saj so spremembe pri vrezovanju zabrisale predloge. Podoba Kostanjevice (Landstrass) v XI/334 ima sicer na levi AT (signaturo Andreja Trosta) in na desni WD, kar bi v skladu s prakso pomenilo, da sta pri tej podobi vlogi zamenjala, vendar D pomeni vsekakor »delineavit«, zarisal predlogo. Med bakrorezci je po vsem videzu najbolj pogosten in izveden Andrej Trost. Očitno z veliko rutino oblikuje tako arhitekturo kot njeno okolje. Žal pa njegova izkušenost rada zdrsne v šablono. Tako sploh ne upodablja drevja, marveč le topografsko znamenje za gozd ali goščavo. Tudi vinograde nakazuje tako, da pokončne črtice ovije z viticami v obliki črke S, vedno isti vzorec pa uporablja tudi pri označbi grajskih, negovanih parkov. To je očitno konvencija iz šole, saj jo uporabljajo tudi nekateri drugi. Mogoče najlepši primer take podobe je Soteska (Ainodt), XI/12—3. Ozadje je kot s kakega zemljevida, na podobi so vsa tri gori omenjena znamenja, večidel pa je pokrajino mojster pustil raje pusto in golo, bržčas se mu ni ljubilo delati grmičevje in je raje malo izčrtkal golo skalovje. Ta podoba je zanimiva tudi po tem, ker kaže, kako se skozi rutino prikrade neskrbnost ali vsaj razmišljenost: kočijaž levo spodaj drži bič z levico — očitno je Trost pozabil, da bo odtis zrcalen, ali pa mu je bilo to vseeno. Še ena podoba je v XI/361, ki kaže Manspurg (Mengeš) in kjer vidimo kar dva levičarja, enega s palico, drugega z golido v roki. Sicer pa je ti'eba biti pravičen tudi Trostu, ne smemo namreč pozabiti, da je bilo treba večino podob (kar dobrih 200 topografskih odtisov) rezati od prvotne velikosti, saj so bile narejene za Topographio Ducatus Carnioliae Mo-dernae in je bilo treba zaradi manjšega formata Slave odrezati tudi po 4—5 cm na vsaki strani, torej na levem in desnem robu. Za zgled je podoba lamme (Jame) iz XI/291, ki je bila v Topographiji Decatus Carnioliae Modernae imenitna, nemara najboljše Trostovo delo. Spredaj levo je bila razpoloženjska skupina popotnikov ali izletnikov s psom, ležeča v senci, zadaj na dvorišču dobro izrisana kočija z vprego, ta vrivka sta podobi dajala življenje. Na novi ju ni več najti. Zakaj ne? Težko je trditi, da bi bilo to zgolj posledica redukcije pri obrezovanju listov. Prva je merila 21,8 cmx 11,4 cm, druga 14,7 x 10,7 cm, razlika je takšna, da bi na drugi podobi mirno ostali obe štafaži. Bliže pravi razlagi nas pripelje primerjava pokrajine, na kateri so nekdaj normalna drevesa postala šablonska znamenja. Andrej Trost je v času med obema izdajama očitno spremenil svoj bakroreški slog, ga skon-vencionaliziral in šabloniziral. Navsezadnje lega ne omogoča le mno- žičnost tovrstnega dela, marveč tudi idejno gledišče topografij, kjer tisto, kar je okrog arhitekture, gledalca in bralca prej odvrača od namena, kot pa bi ga usmerjalo. In v tem pogledu gre Trostu vsa čast; njegova arhitektura je vselej dosledno natančna in skrbno izrisana. Sploh je treba reči, da pri redukciji odpada večidel prav štefaža, tako pri Lovranu (XI/346, v Topographiji s številko 135) in Kostanjevici (XI/333, v T. 136) izgine parček na levi, v Lanšprežu (XI/328, v T. 124) krava, in tako naprej. Sploh pa jim redukcija ni delala sivih las, klišeje so včasih presekali neskrbno, da je operacija pustila vidne sledi: tako so pri Turnu v Radečah (Thurn) v XI/582 prerezali na pol tudi kompasno znamenje. Kot bakrorezec je nastopal tudi P. M., Peter Mungerstorff, ki pa je dokaj diletanski, posebno v primeri z uglajenim Trostom. Na njegovih podobah Smlednika (XI/137), Galliniane (XI/171), Gradine (XI/354), Sostra (XI/434), Radelce (XI461), Črnomlja (XI/602), vidimo, da je nanj očitno deloval Trostov način, te vplive lahko opazimo pri podobi S. Helene, žal le v slabem smislu, ko prevzema Trostova topografska znamenja za favno. Ne dosti bolj zastopan je PR, Pavel Ritter (Vitezovič)37, ki tudi ni dosti manj naiven. Nemara je njegova najbolj značilna lastnost, da si je prizadeval, da bi njegove podobe ne bile brez štafaž, postavljal pa je figurne skupine v prvi plan, črno osenčene kot silhuete na odrski rampi. Primeri so Nemršelj (XI/274), Perenstein (XI/438), Zalog (XI/452), Lepi dob (XI/503), kjer kozel povsem naturalistično naskakuje kozo38, in Turn pri Črnomlju (XI/582). Lahko rečemo, da je Pavel Ritter pomanjkanje obrtne veščine vseeno nekako premagal s svojim neposrednejšim razmerjem do narave, bil je znanstven duh in se mu je tako posrečilo, da je svojim diletantskim bakrorezom vtisnil mero neposrednosti, ki danes deluje celo prijetneje od Trostove uglajenosti. Drugi bakrorezni odtisi so nesignirani. V nekaterih izmed njih je spoznati že omenjene bakrorezce, nekateri pa so le prišli izpod drugih rok. Stele našteva med bakrorezci Atzelta,39 podpisan ni, mogoče je tudi z njim podobno kot z Wierexom, katerega Stele omenja na istem mestu, Cevc pa v Pasijonski knjižici ugotavlja drugače.40 Med nesigniranimi podobami gre pi'ednost skupini prav redkih, ki po oblikah daleč presega druge v Slavi. Drugačna je že tehnika sama. Očitno je umetnik zarezal v ploščo le glavne konture arhitekture, ostalo pa je izjedkal. Tako je lahko dobil boljše senčne učinke. Podobe so delane neskrbno, z veliko mero brezbrižne elegance. Dano jim je notranje ravnotežje, pokrajina v njih živi in največ je vredno nemara to, da pri nekaterih sploh ne gre več za topografske podobe. Njihova edina šibkost je prav, da se ne menijo kaj dosti za arhitekturo (nekatere poslednje so delane kar s prosto roko, kar je vsej knjigi brez primere!). Zanje je značilna še precejšnja zračnost, kar sploh ni topo- 31 Pavel Ritter-Vitezovič (Senj 1652 — Dunaj 1713), zgodovinar, pisatelj, grafik, upravnik deželne tiskarne v Zagrebu od 1694 do 1709. 38 Po F. Steletu je »v Lepem dolu skupina krav in bik, ki naskakuje« (Valvasorjevo berilo, p. 519). 39 Valvasorjevo berilo, p. 505. 40 Cf. Pasijonska knjižica, p. 52. grafska manira; gledišče ni pomaknjeno prav nič navzgor. Spoznaven je tudi dosleden kompozicijski princip, kjer ravnotežje lovi igra svetlobe in sence, navadno po diagonali. Vse podobe so v XI. knjigi. Na str. 120 je lahkotna zračna podoba Draškovca (Draskoviza), kjer se oblaki zbirajo k nevihti. Imenitna je podoba Čateža (Dvorizhoffa) na strani 123, ki je sploh delana brez ravnila. Razlog pri tej in pri drugih je bržkone ta, da stavbe tu ponavadi niso plemiške, marveč prej kmečke graščine. Postava na polju blaži osamljenost, ki jo spet psihološko občuteno pričara zračnost slike z žalobnimi vrani. Bledo ozadje je videti kot zamegljeno od mrča. Prav tako ne zaostaja podoba Podpeči (Gallensteina) na sliki 169, ki nam kaže megleno, presojno jutro v hribih, kjer se sonce že upira v tla, da se iz njih izkaja rosa. Arhitektura je tu spet nepomembna. Manj razpoloženjska je podoba Mačerol (Matscherolhoff) na strani 364, zato pa tu dajejo ton kravi, kozi in pastir, vsi brezskrbno skicirani v pleneru. Najbolj zanimiva izmed vseh je bržčas podoba Sela (Scharpfensteina) na strani 505, na njej figure niso več štafaža, ampak nosilke sporočila in razpoloženja. Pod nebom, tokrat izjemoma ne viharnim, se kriva med drevjem kmečka vas. Ženska na bregu desno spredaj negibno stoji, desnico vzdiguje v zrak, mogoče maha skriti postavi popotnika, ki je sprva ne opaziš, kako se odpravlja po poti na sredi slike. On se ne ozira, njena roka je obstala v zraku. Hiša je grobo zarisana, le streha je potegnjena z ravnilom. Za konec bi omenil še Žebnik (Sibenegg) na strani 527, spet podobo brez ljudi, kjer se sonce po diagonali upira na to, že kar zaresno zemljo. Pristavim naj, da je vse te podobe najti v Topographiji Dacatus Carnioliae Modernae, in še, da niso edine, marveč so le izbir, ki se mi je zdel najbolj primeren, da opozorim nanj. Na koncu naj omenim še eno podobo, edino svoje vrste, gre za podobo iz 11/105, ki je prva v Slavi in tudi nosi signaturo 1, prikazuje pa umirjen žanrski prizor, kako nakladajo seno na kozolec, ki spominja na holandske vzorce, vendar nam kozolec dokazuje, da je podoba nastala pri nas. Presekana voliča na levi kažeta, da je bilo treba kliše prelomiti ali vsaj obrezati predlogo. Grafične zbirke v zagrebški JAZU nisem videl, nemara bi se splačalo za obema nepodpisanima umetnikoma pobrskati tam. Mogoče lahko za zdaj domnevamo, da gre za delo katerega izmed Holandcev, ki jih je bilo okrog Valvasorja kar veliko. Vsekakor podoba zasluži pozornost. Za konec likovnega pregleda naj omenim še Greyscherjev portret Valvasorja, stereotipno delo časa. Če si zdaj ogledamo še, s kakšno skrbnostjo so podobe izdelane in postavljene, lahko ob že omenjenih spodrsljajčkih Andreja Trosta najdemo še nekaj napak, v resnici pa ne prav veliko glede na neznansko število (3532) strani in (533) bakroreških podob v vseh štirih zvezkih. V XI/297 je nemško ime za Kacenberg postavljeno z narobe obrnjenim z-jem (Kazenberg), to je podoba »zračnega« nesigniranega mojstra, in nemara lahko prav pri njej primerjamo eleganco, s katero je izpisal ime Bistrice (Feistriz) za rečno gladino, z malomarno ne-skrbnostjo, da se mu je Z zapisal obrnjen kot S. In da je stvar še bolj zanimiva: podoba je imela prav to napako že v Topographiji. Podobna napaka je pri XI/620, kjer v imenu piše namesto Wagensperg Wagen-spepg (Bogenšperk). Huda pomota je v VI/632—3, kjer je rezbar na podobi Cerkniškega jezera zamešal goro Slivnico in Veliki ter Mali obrh, kot je sam opazil in zapisal Valvasor prav na koncu te knjige. Nerodno je bilo tudi, da je bilo besedilo tiskano v Nürnbergu, bakrorezi pa na Bogenšperku, vendar je za čudo le trikrat prišlo do stiske s prostorom, in sicer pri III/386 (Cropp), XI 286 (Hmelnik) in XI/472 (Roseck). Za grafično podobo je nerodna tudi razdelitev snovi po knjigah, tako je v XI. knjigi kar 337 bakroreznih podob (dobri dve tretjini od vseh). Zdaj si poglejmo še drugo opremo Slave. Knjiga je razdeljena v štiri zvezke. Je folio skoraj največjega formata, kar jih je izšlo v obravnavanem obdobju (32x22 cm). Imenitna je tudi barva usnjenega ovitka, slovesno črna (pri nekaterih izvodih rjava), in redko zelena obreza (ponekod pa marmorirana). Tiskana je v gotici; kjer gre za latinske besede ali citate iz slovenščine, pa v latinici in bohoričici. Naslovna stran je stavljena v dveh barvah, rdeče in črno. Pagina je živa, v njej je imenovana knjiga in snov, ki jo obravnava; pagina je podčrtana. V začetku pagino krasi okrasna črta, njen rastlinski, po značaju renesančni ornament spominja na zavoje kovanega železa. Drugače kot pri drugih knjigah je tu oklepaj, ki tako često služi simetriji na sredini, obrnjen navznoter: )(. Pagina se pozneje umiri, krasijo jo znani rastlinski okrasi. Take okraske najdemo tudi pri drugih Endterjevih izdajah (npr.: J. A. Comenius: Orbis sensualium pictus, Nürnberg 165841), nasploh v Nürnbergu (leta 1659 rabi želodlce tamkajšnji tiskarnar Erbermann), v Pragi (Leipoldt: Quaestiones theo-logicae, 1718, tiskal Wolfgang Wdckhart), v Salzburgu (Lendlmayr: Quaetiones42 philosophicae, 1695, tiskal Janez Krstnik Mayr), na Dunaju (Andachts Übungen, 1731, tiskal Andreas Heninger); želodki in drugi tovrstni okrasi so razširjeni po vsej severni Evropi. Gre za se-vernorenesančni material, silhuete, črno senčene želode, lipove liste, liste vinskega trsa ipd. Pojavljajo se tudi gotski motivi: posrečen je okras, ki je združitev zoomorfne in rastlinske oblike, steblo s cvetom, ki ma po dva lista namesto nog, cvet namesto glave, da je videti kot kuščar. Pa tudi ta okras je znan drugod, recimo v Kölnu (Gefärliche Crisis, 1701), v Pragi (Lemmichen: Tractus de Chria. 1721. univ. tisk na kolegiju Jez. družbe v Sv. Klemnu), pa tudi v daljni Salamanci (Pedro de Quiros: Parentacion Real, 1666, tiskale Escuelas Mayores). Še en okras so cveti brez stebel, izmed teh je eden oblikovan kot sončnica ali kot sonce z žarki, tega najdemo recimo v omenjeni Endterjevi izdaji Comeniusa, v omenjeni praški izdaji Lemmichena, v niirnberški izdaji Besschreibung tiskarja Chrisstoffa Riegelsa iz leta 1690, pri salzburškem J. K. Mayru leta 1675, v Münchnu pri tisku M. M. Riedlinove, ki je leta 1727 izdala Le Jayevo Bibliothecae Rhetorum liber drama-ticus. Razširjena je tudi štirilistna cvetlica, kjer so listki ločeni s črtami, ki sestavljajo križ brez sečišča. Ta okras najdemo poleg v Slavi še, 41 Gre za pomembno izdajo, za prvo ilustrirano otroško knjigo. Cf. David Bland: A Histroy of Book Illustration, Berkeley and Los Angeles 1969, p. 155. 42 V naslovu je res tiskarska napaka. 4 Zbornik 49 na primer, v omenjeni Wdckhartovi praški izdaji Leipoldta in v Rabe-nerjevih Satiren, izdanih leta 1764 v Frankfurtu na Mainu in v Leipzigu. Ti okraski so deloma uporabljani za pagine, več pa za okrasne črte, kjer so postavljeni drug ob drugem, in v Slavi ločujejo posamična poglavja. V začetku knjige vidimo celo okrasne črte, ki jih sestavlja pet vzporednih dekorativnih nizov. Silhuetni okraski pa služijo izključno pagini. Margina je sicer glede na format nekoliko tesna, vendar še pregledna43, pozneje jo žal bolj skrčijo marginalije, brez katerih se v tako obsežnem delu ne bi zlahka znašli. Papir ima vodno znamenje (resda samo ponekod), heraldično, za oporo ima dve na glavo obrnjeni, simetrično postavljeni štirici, ki tako spominjata na sidro, zgoraj pa se zaključujeta v obliki cvetnega popka. Papirnica je morala biti nemška, mojim raziskovanjem preveč oddaljena. Vsekakor ne gre za papir iz papirnice Hansa Zengerja, doma v Sv. Vidu nad Celovcem (ob reki Glini), ki je postal znan že leta 1679, ko je zalagal Ljubljano s papirjem za Valvasorjeva dela44, in ki je imel za znamenje bodisi Sv. Vida v vreli kopeli bodisi plešočega medveda. Inicialke so raznih vrst, imajo pa jih začetki poglavij. Bolj ali manj je v rabi isti tip inicialk, včasih pa le pride do zamenjave. Glavne so vok-virjene ilustrirane inicialke oktogonalne oblike, ki predstavljajo predmete iz narave ali kak simbol: tako palmo, grozd, meč, prerasel z vitico, meč, obvisel na pajčevini. Vzor jim lahko poiščemo v sočasnih niirnberških izdajah, tako v omenjeni Riegelsovi izdaji Besschreibung iz leta 1690 in v prevodu Moree, avtorja Francesca Morosinija, iz leta 1687. Kje drugje na tovrstno inicialko nisem naletel, posebno nenavadna je njena osmerokotna prirezana oblika. Inicialke so dveh velikosti, in prizori na njih se z velikostjo spremene. Pa tudi pri inicialkah iste velikosti se včasih pojavljajo novi prizori. Za primer vzemimo črko D: glavna ilustracija je palma onstran bele črke, in taka se pojavlja na straneh 25, 40, 99, 114, 145, 161, 185, 199, 217, 253, 266, 269, 289, 293, 324, 348, 371, 396, 429, itn., pri izvedbi manjšega formata pa najdemo na str. 63 dve speti srci, na straneh 145 in 371 kači, ki se ovijata okrog droga, v VI. knjigi na strani 299 pa fanta, ki objema mladiko. Pravega ključa za menjavanje prizorov nemara ni. Na tretji strani najdemo okrašeno neokvirjeno inicialko, stiliziran več-delen rastlinski preplet po severnih gotskih vzorcih. Dolgo ga kasneje niso imeli za potrebnega, šele na strani 164 se spet prikaže takšna inicialka. Ta inicialka je veliko bolj razširjena kot prva: leta 1700 uporablja tak tip Schrift Katolisches Alle-Tag z Dunaja, od tam je tudi Heningerjev tisk iz leta 1731, Andachts Übungen. 1730 jo vidimo v Loch-nerjevemu Titus Livius in nuce, leta 1656 pa v frankfurtski izdaji Orbis lumen et Atlanta. Videti je, da je Endter ni hotel uporabljati, ker je preveč navadna, ko pa je naletel na določene težave pri prvih inicialkah (pojavljali sta se po dve enaki na isti strani), je segel tudi po slednjih. Pojavljati se začno na straneh 174, 192, 208, 212, 223, 226, 240, 256, 257, 43 Notranji, gornji, zunanji in spodnji rob: 14 mm, 10 mm, 28 mm, 18 mm. 44 Cf. Georg Aineder: The Paper-mills of the Austro-Hungarian Empire, Hilversum 1960, p. 81. 259, 262, 268, 290, in od tod naprej že povsem enakovredno s prvimi: 291, 294, 295, 299, 303 itn. Kot prve tudi te nastopajo v dveh velikostih. Občasno, vendar zelo redko, se pokaže še tretja vrsta inicialk. Tu gre za inicialke po beneškem vzoru, neokvirjene okrašene, kjer stoji bela črka na črnem rastlinskem prepletu; in sicer se pojavijo, kjer se poglavje začenja z latinskim besedilom ali navedkom. Primer je inicialka A v X. knjigi na straneh 160 in 188. Pri drugem dekorativnem repertoarju lahko opazimo mešanje vplivov, značilno za ta čas. Tako lahko vidimo, da so zaglavni okrasi na začetku V., VII. in VIII. knjige groteske po gotskem vzorcu, kjer se v rastlinskem prepletu kažeta somerno postavljena zajčka, opici, postavljeni diametralno, sredi njih pa je lev. IX. knjiga ima podobno grotesko, tu so namesto zajčkov puti s trombami, namesto opic papige, namesto leva pa obraz; tako v tem, po svojem značaju severnjaškem okrasu vidimo tipičino renesančni, južnjaški element, puta, pogansko renesančno zaznavanega angela, ki se je, držeč v rokah gib, prvič pokazal v Benetkah leta 1470 (leto dni zatem, ko so tu začeli tiskati knjige)45. Pri zaključkih posameznih knjig prevladujejo renesančni mogočni rastlinski prepleti srčaste oblike, so enodelni, včasih stoji floralna ornamentika sama, včasih le nosi figurno. Na koncu IV. knjige držita puta ornament z napisom: Dulcis ex labore fructus (Sladak je dela sad), prav tako na koncu VI. in XII. knjige. Konec IX. knjige plava sredi akanta raca, konec X. okvirja z lovorjem ovenčano glavo, in ta se ponovi še konec XIV. knjijge. Konec V. in konec XI. knjige je v ornament vstavljen angel s fanfarama. Očitno so imeli v Endterjevi tiskarni omejen okrasni repertoar zahtevanega formata. Nesmiselni red, kako se pojavljajo in ponavljajo razni mašilni okraski, sploh ni tako nerazumljiv, kakor je videti. Namen teh okrasov je, da zapolnijo stran, zato je odvisno od velikosti praznine, kateri izmed njih bo stal konec besedila, ne pa od kakih estetskih ali logičnh meril. Zato nekatere knjige mašila sploh nimajo, medtem ko je okras vstavljen v X. knjigi na strani 327 kar med dve poglavji. Kjer se le da, segajo poglavja do dna zrcala ali pa se končujejo tako visoko, da še na isto stran prideta naslov in podnaslov novega poglavja. Taka skrb je vidna tudi pri koncu kazala prav na koncu knjige, kjer so, da bi zrcalo kje ne ostalo prazno, dali zaključni okras kar na obe zadnji strani. Skrb za obliko, ki je sama na sebi vse pohvale vredna, pa kaže obenem, kako nerodno so tiskarji tega časa (Endter ni izjema) doživljali svoj delovni prostor, knjigo. Izmed Valvasorjevih drugih knjig si moramo ogledati še tri. Zakaj druge so bodisi sestavljene iz materiala, ki ga najdemo že v Slavi, (To-pographia Ducatus Carnioliae Modernae, Bogenšperk 1679, Topographia arcium Lambergianarum, Bogenšperk 1679) ali v Topographiji Archi-ducatus Carinthiae antiquae et modernae completa, ki jo bomo obravnavali (Topographia Archiducatus Carinthiae modernae, Bogenšperk 1681, Topographia Carinthiae Salisburgensis, Bogenšperk 1681), bodisi nimajo ne domoznanske vrednosti ne kakega drugega pomena v okviru obravnave (Ovidove metamorfoze, 1680). 45 Res pa je, da podobne groteske najdemo tudi na jugu, npr. v beneški izdaji Le Jayeve Ars Rhetorica iz 1. 1730. Najbolj zanimiva je druga Valvasorjeva literarna topografija, leta 1688 izšla (prav tako pri Endterju) Topographia Archiducatus Carinthiae antiquae et modernae, z 230 podobami, razvrščenimi po abecednem redu. Teksta je tu manj, le opisno spremlja posamezne slike, ki so večje kot v Slavi in odtisnjene na vlepljenih listih. Sodelavci so večidel isti kot v Slavi, češče naletimo na podpis Petra Mungerstorfa in pa na Matijo Greyscherja. Friesach na str. 52 je upodobil F. Schnabell. Grei-scher po načinu vrezovanja spominja na Mungerstorfa, po njem dela štafažne figure, presega pa ga po naturalističnem občutju. Takšni so jedci na travi na str. 191 (Rotenthurn), na strani 141 (Mosern) vidimo moža, kako pretepa ženo, na podobi Staina (str. 209) smo celo priča uboju, v Strassfrüdu (str. 211) pa lahko vidimo ljubimca v objemu. Po igličavih gozdovih okoli arhitektur je moč soditi, da je Greischer enako kot Mungerstorff bolj spoštoval resnično podobo krajine, medtem ko na podobah Andreja Trosta vsevdilj vidimo njegovo topografsko listnato grmičje. »Zračnega« mojstra ni. Lahko rečem, da je knjiga nasploh bolj popustljiva do štafažne figuralike, razlog je seveda ta, da tu klišeji niso okrnjeni. Po njej sega celo Ti'ost, ki svojo bakroreško spretnost lepo izpričuje v oblikovanju realistično zadetih krav v Sonneggu (str. 202). Format knjige (platnic) je 33 X 23 cm. Margine so zaradi širnega prostora in malo besedila razkošne. Marginalij ni. V okrasu se pojavlja železni Endterjev repertoar, okrasne črte so komponirane enako kot v Slavi. Iste so tudi inicialke, seveda je pa knjiga v celoti dosti manj okrašena. Od drugih knjig omenimo še leta 1679 izšlo Pasijonsko knjižico, ki obsega vsega 17 listov s podobami Kristusovega trpljenja, ki si jih je zamislil in izrisal Johannes Werex46, v baker pa vrezal Andrej Trost. To je prva Valvasorjeva izdaja. Besedila ni, če ne upoštevamo posvetila na naslovni strani. Podobe merijo približno 8X6 cm, brez okvirja, ki jih obroblja, pa 5,5 X 3,5 cm. Podobe so zanimive, zarisane v holandski maniri, z zgodnjebaročnim in renesančnim realizmom. Bakroreška izdelava je Trostovo najimenitnejše delo, obžalovanja vredno je opazovati, kako se pozneje iz leta v leto pod vplivom neznanske produkcije šablonizira. Prav tako je pri Pasijonu vse pohvale vreden okvir, ki ga po Cevcu ni zarisal Werex, marveč Trost sam47, in v katerem so narisane živali in cvetlice, prevzete bržčas iz zakladnice živalskih podob Virgilija Solisa, ki je izšla leta 1577 v Niirnbergu in jo je imel v svoji grafični zbirki Valvasor48. Sami prizori trpljenja od zadnje večerje do smrti na križu (kar kaže, da ohranjena izvoda nista kompletna49) so originalni tako v kompoziciji kot po figuraliki, po žanrskih nadrobnostih pa iz njih diha flamski značaj. Krajine so boljše kot interieri. 46 Johannes Werex, identiteta negotova, biografski podatki neznani; morda je Flamec. 47 Cf. Pasijonska knjižica, p. 51. * Virgilij Soliš nam je drugače znan tudi iz lesorezov v Hišni postili, izdani 1. 1595. Cf. E. Cevc, Slovenska umetnost, p. 80. 49 Cf. Pasijonska knjižica, p. 45. Knjižica je bila tiskana pri nas, zato ji tudi gre pozornost na tem mestu. Formata je 19 X 15 cm, pravi naslov je Slike Gospodovega trpljenja, besedila ni, margina pa je razkošna. Edini okras so že omenjeni okviri. Omenjam kot značilno še, da je bil prvi Valvasorjev izdajateljski poskus nabožne narave, kar nam kaže, s kakšno silo je Cerkev prevevala vsa območja slovenske omike. Zadnje delo, potrebno omembe, je Theatrum mortis humanae triparti-tum (Prizorišče človeške smrti v treh delih), izšlo leta 1682, natisnjeno deloma na Bogenšperku, deloma pri Janezu Krstniku Mayru v Salzburgu, sedma Valvasorjeva izdaja, ki ni vrhunsko, pa vendar dovolj bogato opremljena. Prvi del prikazuje mrtvaški ples, drugi del različne vrste smrti, tretji pa muke pogubljenih. Vse tri je vrezal Andrej Trost, narisal pa Ivan Koch. Koch v prvem delu ni podpisan, zakaj tesno se je naslanjal na kako predlogo, delano po Holbeinovem Mrtvaškem plesu. Tu spet prihajajo na plan Kochove maniristične tendence, geometrična konstrukcija, mrtva kuliserija, maniristična figuralika. Slike merijo približno 5,5 X 7 cm, obdajajo jih okviri, spominjajoči na okvire iz Pasijonske knjižice, le da jim je Trost, ker so večji, dodal še nove motive, predvsem iz sveta žuželk. Z njimi merijo podobe 7,5 X 9 centimetrov. Besedilo je omejeno na latinske in nemške verze, ki tolmačijo podobe. Na koncu pregleda Valvasorjevega delovanja je treba še enkrat poudariti, kar je bilo med obravnavo navzočno in vidno ves čas: da so njegove izdaje ne le po geografskem izviru, marveč tudi po oblikovanju in duhu usmerjene na sever. Tako so si njegove topografije iskale zgled v srednji Evropi, črpaje iz tamkajšnjega topografskega izročila. Ornamentika je značilno severnjaška. Italijanski tisk je običajno brez okrašene pagine, pač pa so bili (predvsem Benečani) veliki mojstri inicialk, brez katerih tako rekoč ni tiska. Valvasor ima pri pagini dosledno severnjaške okraske, pa tudi inicialke, kakršne je videti v Slavi in Topographiji, se najdejo na severu in ne na jugu. Tudi domoznan-stveni namen Valvasorjevih topografskih izdaj ne velja Sloveniji kot taki, marveč skrajnemu južnemu koncu habsburške monarhije, in v njih ne smemo gledati buditeljskega prizadevanja, marveč poljudno znanstveno iskanje, docela vpeto v enoviti duhovni prostor srednje Evrope. Med njimi ima seveda največji pomen Slava vojvodine Kranjske, najbolj dovršena izdaja na Slovenskem v 17. in 18. stoletju. Žal tudi Valvasorjeva usoda, ko je moral prodati vse svoje posesti in obubožan dočakati konec življenja, dokazuje, da so bila tovrstna podjetja na Slovenskem za eklezialistično usmerjen čas pač še prezgodnja, da bi postala trden temelj zavestnim narodnim hotenjem Slovencev. Treba je bilo pričakati nove ekonomske odnose, ki so pripeljali na površje novo plast izobražencev in premožnežev, pripravljenih širiti kulturno tržišče na Slovenskem. Naj za sklep obvelja povzetek, da je delo, ostalo po Valvasorjevem krogu, res le napol umetniško in po duhu nedomače, s širšega gledišča domače kulturne zgodovine pa je kar se da pomembno. Nedvomno čakajo njegove knjige, posebno Slava, še koga, ki bo natančneje ovrednotil tako njihovo vsebinsko kot oblikovno plat. SLOVENSKE KNJIGE Če sta nam pomembnost in obseg Slave vojvodine Kranjske narekovala, da jo obravnavamo posebej in v njeni celotnosti, pa bi bilo spričo velike množine drobnega materiala povsem neprimerno in nepregledno, da bi se lotevali posamičnih izdaj in izdajic »slovenskih« knjig in jih preučevali vsako posebej, kakor so se zapored pojavljale. Gre nam za skupne značilnosti, ki jih družijo v pojavno značilen sklad in jim dajejo značaj, ki se ne bo izmikal opredelitvi, gre nam torej za tisto obče pri njih, kar jih določa; preiskovati nam je torej razmerja in načine, kako se v slovenski knjigi s konca 17. stoletja in v 18. stoletju prikazujejo posamični elementi knjižne opreme, v kakšnem sosledju in skladju so si med seboj, ali so med sabo oblikovno odvisni in kakšne so stilske in tehnične značilnosti njihovega razvoja. Grafični repertoar je torej potrebno obravnavati razčlenjeno, in iz istega razloga — namreč, da bi bilo delo čimbolj pregledno — bodo osnovni podatki o tiskarjih, tiskarnah in knjigah dani v opombah. Splošna značilnost protireformacijskih izdaj na Slovenskem je drugače kot pri knjigah iz časa reformacije — in pri Valvasorjevih izdajah — njihova skromna velikost. Skoraj vse brez izjeme merijo od 13 X 8 do 17 X 11 cm, nekatere pa so še bolj drobne. Na prste obeh rok lahko naštejemo večje med njimi: ljubljansko izdajo Svetega priročnika Janeza Svetokriškega50, ki se drži formata prvih dveh knjig, tiskanih pri <0 Sacrum Promptuarium singulis per totum annum dominicis, et festis solemnioribus Christi Domini, et B. V. Mariae praedicabile; e sacrae Scripturae, sanctorumque Patrum scriptis erutum, nec non veterani, recentiorumque authorum historiis, non minus laboriose, quam copiose roboratum. Ab admodum V. P. F. Joanne Baptista ä Sanda Cruce Ordinis F. F. Minoram Capucinorum Concionatore, Slavo compositum idiomate, multorum votis expeditum, in duas partes divisum in lucem editur. Vene-tiis. Ex officina Zachariae Concatti 1691—1707. 4°. 5 delov. — I.: 14 1. + 232 + 216 str. — II.: Venetiis (1965) 10 1. + 590 str. III.: Labaci 1697 (izšla šele 1698) 9 1. + 626 str. — IV.: Sacrum Promptuarium diversos pro diversis occurrentibus sacris ministeriis praedicabiles continens sermones, ab Adm. V. P. F. Joanne Baptista a S. Cruce Vippacensi, Slavo compositum idiomate in lucem editum. Labaci. Ex Typographeo Mayriano 1700.4. L + 490 str. — V.: Sacrum Promptuarium. Singulis per totum annum Dominicis I Adv. — XXIV. p. Pent, pi'aedicabile. Labaci. Typis Joannis Georgij Mayr 1707. 7 1. + 640 str. 51 Conciones iuxta libellum exercitiorum S. P. Ignatii in /ingulas anni Dominicas dige/tae per P. Bartholomaeum Bajsar Societatis Jesu Sacer-dotem. Pridige is bukviz imenvanih Exercitia S. Ozheta Ignazia Sloshene Na u/ako Nedelo zhes lejtu. Labaci, Typis, Adami Friderici Reichhadrt. Anno 1734. m. 4°. (XVI) + 516 str. 52 Palmarium Empyreum seu Conciones CXXVI de sanctis totius anni. Signanter de nonnulis particularibus et extraordinariis, qui in quibusdam locis festive celebrantur, et usque modo Sermones de ipsis visi non sunt. Compositae ex vitis eorum: Scrip tura Sacra, a SS. Patribus: variis con-ceptibus, symbolis et historiis: praecipue aptis moralitatibus refertae, in II partes divisae, ac copioso indice provisae datae publicae luci Carni-olico idiomate. Ad maiorem Dei Gloriam, eorundem Sanctorum Honorem et Dominorum Curatorum Commodum: A. P. Rogerio Labacensi Ord. Min. Capuc. Concionatore Carniolico. Cum Privilegio Caesareo. Cla-genfurti. Typ. et sumpt. Joan. Friderici Kleinmayr, Incl. Archi-Duc. Carin- Concattiju v Benetkah (20 X 15 cm), Pridige o. Basarja51 (21 X 16,5cm), Rogerijev Palmarium52 (21 x 17 cm), Pohlinovo Malo besedišče (21 X 15 cm)53, Linhartov Poskus zgodovine Kranjske54 20 X 12,5 cm), Vodnikovo Pratiko52 (22 X 17 cm). Kakšni so razlogi za to? Če pogledamo sočasne izdaje v drugih deželah, se nam razgrne splošen vtis, da so beneške izdaje velike, srednjeevropske pa manjše. Nekaj je to gotovo zasluga tradicije v tiskarsko močni severni Italiji, ki je sama ohranila širok diapazon humanističnih izdaj, medtem ko je med protireformacijo v sosednje dežele širila le eklezialistčna besedila, ta pa niso bila tako obsežna, da bi potrebovala kaj večje formate. Drugi razlog je, da so socialno-ekonomske razmere province56 vplivale na skromnost v merah materiala. Ni naključje, da kar 24 izdaj meri 16 X 10 cm; to je bil format dobe. Iz ekonomskih razlogov je bilo pametnejše vztrajati pri istih formatih. Zdi se, da so se pri tem raje držali formata ovitka in ne papirja, kot lahko sklepamo po Paglovčevih Tobijevih bukvah57; knjiga namreč skoraj nima margine, vendar ima obrezo, torej so jo pri vezavi še pred obrezo prilagodili velikosti platnic. Platnice so iz tankega telečjega usnja svetlo rjave barve, naslovi, vtisnjeni z zlatimi črkami na kos papirja, ki je bil prilepljen čez hrbet knjige, pa kažejo, da so platnice imeli vnaprej in so šele pozneje vstavljali besedila. Najmanjše izdaje imajo platnice iz kartona. Včasih je barva ovitka drugačna, črna, pri tem gre navadno za lekcionarje. Obreza je skoraj vselej rdeča, imamo pa nekaj redkih izjem, kjer je marmorirana (Prennerjevo Dobro opomnjenje58, Novi zakon Štefana thiae Typographi, Anno 1731—1743. 4°. 2 Partes. — Pars I. A prima die Januarii usque ad mensem Julium exclusive. 1731. 4“. XIV + 654 str. — Pars II. Labaci tvp. et sumpt. A. Fr. Reichhardt Incl. prov. Carn. Typogr. 1743. 4°. 662 str. 53 Tu malu besedishe treh jesikov. Das ist: das kleine Wörterbuch in dre-yen Sprachen. Quod est: parvum dictionarium trilingue, quod conscripsit R. P. Marcus a S. Antonio Paduano Augustinianus Discalceatus inter Academicos Operosos Labacenses dictus: Novus. Permissu C. R. Comi-ssionis revisionis librorum. Laibach, gedruckt und zu haben bey Johann Friedrich Eger (1781). 4°. VIII + 331 str. 5' Versuch einer Geschichte von Krain und der übrigen südlichen Slaven Österreichs von Anton Linhart, k. k. Kreisschulenkomissär in Laibach und Mitgliede der ökonomischen Gesellschaft in Krain. Laibach, mit Egerschen Schriften (im Verlage bei Wilhelm Heinrich Korn) 1788—91. 8°T 2 Bände. I.: 1788. 444 str. II.: 1791. (XXVI) + 367 str. 55 Velika Pratika ali Kalender sa tu lejtu 1795. V Lublani. Joan. Fridr. Eger. Se najde per Wilh. Henriku Kornu. m. 4°. Zal. 1795—97 (3 letniki). 56 Cf. Ljubo Karaman: O djelovanju domače sredine u nmjetnosti hrvatskih krajeva, Zagreb 1963, p. 11. 57 Tobiove bukve, tu je Juetiga pi.fma /t a riga te/tamenta historia .fvetih navukou polna od tiga /tariga Tobia, inu negoviga synu, na crain.fki je-sik JueJtu prelo.fhena itd. H' timu /o Je perdiale ene lepe vijhe nu ma-njere bogu Jlushiti, nu /veti ray Ji JaguiJhat, Ja gmain ali kmetiske inu deloune ludy, ujete nu po/nete s’ enih nembjhkih bukviz Jkusi mujo eniga Mafhnika s’ gorenske Crainske Jtrani. U' Lublani Jkusi A. F. Reichardta 1733. 12". 307 str. — 51 Dobru Opomineine na Bounike ... nemjhki od Jakoba Prennerja ... pre-Jtavlenu na Jlovenski govor od eniga JlovenJkiga Faimejhtra. V Zellu. Jenko 1787. 12°. 151 str. Kuezmiča59, Gutsmanov Veliki katekizmus60 in Rogerijev Palmarij /op. 52/), zlata (Kasteličev Nebeški cilj61) ali zelena (Sveti priročnik ,op. 50/). Papir je iz cunj, kakovost pa je različna. Na splošno je kvalitetnejši v zadnjih desetletjih 18. stoletja, ko so bila (okrog leta 1754) v Avstriji tudi izdana navodila za proizvodnjo papirja, namenjena mojstrom in njihovim pomočnikom.62 Izjemno kvaliteten je papir v nekaterih delih Japljevega Svetega pisma, v Davidovih psalmih in Malih prerokih.63 432 strani Malih prerokov je debelih 19 mm, 372 strani dve leti starejših Bukev teh psalmov pa 23,5 mm. Še par besed o notranjih elementih opreme: pole so zgibane večidel v oktav, nekaj jih je v kvartu (Svetokriški /op. 50/, Rogerijev Palmarij /op. 52/, nekaj v duodecu (Pohlinova Abecednika,64 Japljeve Zbrane molitve).65 Označbe za zgibanje je najti na dnu lihih, torej desnih strani. Za oznake služijo črke po abecednem redu. Pri kvartu so označene strani A, A2, A3, četrta je neoznačena, naslednja pa začenja novo polo, noseč oznako B . . . itn. Pri oktavu je označenih na isti način prvih pet lihih strani, naslednje tri pa so prazne. Pri duodecu pa je po gornjih zgledih označenih prvih sedem neparnih strani, zadnjih pet je praznih. Če zmanjka zaradi obsežnosti knjige črk, označujejo nadaljnje pole z dvojnimi črkami: Aa, Aal itn. Označbe za zgibanje se torej ne razlikujejo od splošnega modela, dediščine rokopisnih knjig.66 Repetitivni zlog na dnu strani, ki se ponavlja na začetku naslednje strani in je pri branju na glas olajševal prehod na novo stran, je v splošni rabi. Edini, ki ga opusti, je Podučenje Antona Janše,67 tisk devetnajsto stoletje. 59 Nuovi Zakon ali Testamentom Goszpodna našega Jezusa Krisztusa zdaj oprvics z Grcskoga na sztari szlovenszki jezik obrnyeni po Stevanu Kuez-micsi Surdänszkom farari. V Halli Saxonskoj 1771. 8°. XIV + 854 str. 60 Ta veliki Katekismus. V Zelouzu. Tisk. Kleinmayer 1790. Ponatis 1792. 61 Nebeshki zyl, tti je teh /vetih Ozhakov svei/tu premishlovanie. v’ katerim /e sapopade visha te zhednosti lubiti, inu pred hudim djaniam beshati, na tu vezhnu /pumniti inu boga prou lubiti. Vkupai sloshenu skusi Mattia Castelza Canonica inu Beneficiata S. Roshenkranza v’ Novim Me/tu. Stiskami v’ Lublani skusi Josepha Tadea Mayer j a deshelskiga buquih sti-skauza v’ tem leitii 1684. 8°. 449 str. 62 Cf. Božidar Petkovič: Priručnik za poznavanje papira, Sarajevo 1963, p. 18. 63 Svetu pi/mu Jtariga (in noviga) te/tamenta. Id est: biblia sacra ve-teris (& novi) testamenti... in Slavo — Carniolicum idioma translata per Georgium Japel, parochum & decanaum ad. Cancianum in Jeshza prope Labacum, inter Arcades Romano-Sontiacos Silvanidem Driadium et Bla-sium Kumerdey, Reg. circuli Celejensis Commissarium. Labaci. Typis Joan. Frid. Eger 1784—1802. m. 8°. Pars (dejl) I.—VIII. stari testament, Pars I.—II. novi testament = 10 delov. 64 Abecedika. V Lublani per Jannesu Heptnerju 1765. 8°. 65 Sbrane molitve is Nem/hkiga na Krajnfku prelo/hene od Jurja Japelna, Directorja per /vetim Petru. V’ Lublani. Eger 1786. 12°. 140 str. “ Cf. D. Medakovič, op. cit., p. 86. 67 Antona Janshaja Ze/sarskiga Zhebellarja. Popolnoma podvuzhenje sa vsse zhebellarje... Na mnogo Pro/njo is Nem/hkiga, na Kraynsku preu/tau-lenu, inu s’nekaterim pomerkvajnam pogmiranu. Od Joannesa Golitschni-ka Fajmo/htra v’Grishi na Stajer/kim. V’ Zelli, Uti/nenu, inu /e najde per Fr. Jo/. Jenko 1792. 8°. 200 str. in 7 tab. Marginalije so redke, kar je glede na vsebino objavljenih del razumljivo. Primera sta homiletični knjigi Svetokriškega (op. 50) in Rogerija (op. 52). Že Bratovske bukvice69 imajo kazalo in spisek napak, nekatere poznejše knjige jih posnemajo, druge ne. Neutrudni Pohlin je z množico svojih knjig dosegel, da so prvič objavili spisek vseh del kakega pisca, tako na primer na koncu njegove Kranjske gramatike.70 V precejšnjem številu knjig najdemo tudi opombe, tako v Romarskem blagu71, izšlim okrog leta 1774, v Zbranih molitvah (op. 65) in v Janševem Podučenju (op. 67). Za začetne izdaje je značilna precejšnja neskrbnost. V tisku je veliko rek in otokov, nastalih zaradi malomarnega spacioniranja, klišeji so preveč obrabljeni, tako da je tisk neenakomeren, veliko je tudi tiskovnih napak. Pozneje, ko so knjige dobile tudi posveten značaj in je bilo treba pritegovati kupce, se je tisk zelo izboljšal, posebno v času Janeza Friderika Egerja72. Pri naslovnih straneh lahko tu pa tam opazimo rdeče-črni tisk. Rdeča barva je siena. Natiskovali so jo ločeno, in sicer potem, ko so odtisnili 68 Franc Jožef Jenko. Biografski podatki so neznani. 1788. leta je bil celjski župan, 1791 je od Schiitza kupil tamkajšnjo tiskarno. 69 Bratov/ke buquice S. Roshenkranza, u’ katerih je ukup sloshena visha ta P/alter ali Roshenkranz s’ temi petnai/timi skriunojtmi moliti, inu koku se more enimu bolniku k’ isvlizhaniu pomagati; sraven samerkanih odpu/tkou zhes ceilu lejtu. Tu je preloshenu s’ Nemj'hkiga, La/hkiga inu Latin/kiga na Crain/ko be/Jedo skusi Matthia Ca/telza, Chorarja inu Be-neficiata S. Roshenkranza u’ Novim Me/tu. Sti/kanu u Nem/hkim Gradzu skusi Widman/tetter/ke Erbe u’ tem lejtu 1678. U’ sakladi Joannesa Hel-ma v’ Lublani Buquiniga Vesnika. 8°. 459 str. (4 slike). Bratovske buquice S. Roshenkranza. V’ kup sloshena Visha, tä P/alter, ali Roshenkranz s’ temi petnai/timi skriuno/tmi moliti: tudi kakü /e more enimu Bolniku k’ isvelizhaniu pomagati. Molitve pred /povidju, inu S. Obhajlam. Vkupaj sloshenu skusi Mathia Castelza, Chorarja, inu Bene-ficiata S. Roshenkranza u’ Novim Me/tu. Stiskanu u’ Lublani skusi Joann. Bapt. Mayerja Deshelskiga Buquih /tiskauza, ü’tem leiti 1682. m. 8°. (VIII) + 459 + (V) str. (3 slike). 70 Kraynska Grammatika, das ist: Die crainerishe Grammatik, oder Kunst die crainerishe Sprach regelrichtig zu reden und zu schreiben, welche aus Liebe zum Vaterlande, und zum Nutzen derjenigen, so selbe erlehrnen, oder in selber sich vollkommentlicher über wollen, bey ruhigen Stunden mit besonderem Fleisse verfasset zum behuffe der Reisenden mit etwel-chen nützlichen Gesprächen versehen und Mitvollkommener Genehmhaltung Hoher Obrigkeiten zum Druck beförderet hat P. Marcus a S. Antonio Pad. des uralten Eremiten Ordens der Augustiner Discallceaten Pro-fesser Priester bey St. Joseph auf den Landstrassen. Laybach, gedruckt bey Joh. Friedr. Eger, Landschaftl. Buchdr. In Verlag bey Lorenz Bernbacher, Burgel. Buchbinder. 1768. 8°. 253 str. 71 Romarsku Blagu, Tu je: pet inu dvai/et S. Pe/em ... narsadei is Litaniam inu Molitvo od KriJ'tu/oviga Terpleina pogmirane, inu na nocizh u’ druk dane. U’ Lublani. A. Raab b. 1. 8°. 112 str. 72 Janez Friderik Eger (neznano kje ok. 1735 — Ljubljana 1799). Ne ve se, od kod je prišel v Ljubljano, kjer je bil menda pomočnik v Heptnerjevi tiskarni, dokler se ni leta 1765 poročil z Marijo Terezijo de Gerzoni, tiskarjevo vdovo. črni del naslova. To sc lepo vidi v lekcionarju iz leta 17157\ kjer so naslov slabo odtisnili, tako da rdeče črke ponekod prekrivajo črne. Dvobarvni naslov so uporabljali pri uradnih in reprezentančnih škofijskih izdajah, v poznejšem času tudi drugje, a poredkoma. Tako imajo dvobarvne naslove lekcionarji: Hrenovi Evangelia inu Ivstuvi74 iz leta 1612—13, izdaja iz leta 1715 (op. 73) in iz leta 17307-, Branie inu Evangelia iz leta 176876 in Lvsti inu Evangelia iz leta 1787'7, Gorjupovo Zirkouno leito78. Naštejem naj še Paglovičevega Zvestega tovariša79, Japljeve Pridige80, Hevenesijev Sveti post81 in oba dela Roge-rijevega Palmarija (op. 52). Edina, ki rdečega tiska nima omejenega le na naslovno stran, je Velika pratika (op. 55). Najbolj zanimiva pa je Pohlinova Abecedika (op. 64), ki naslovne strani žal nima ohranjene, a je menda tudi imela dvobarven tisk na njej; knjižica ni ne nabožna ne obsežna, a so ji po vsem videzu prisojali veljavo, ki ji kot prvi tovrstni slovenski knjigi po Trubarjevem Abecedariju tudi gre. Leto njene izdaje že sega v čas, ko se je prebujala razsvetljenska misel. Pri zgodnejših izdajah so naslovne strani zelo natrpane, nanje je natlačenih veliko raznovrstnih črkovnih garnitur in stopenj. Tako imajo 75 Evangelia inu lystuvi. Na v’se nedele inu Imenitne Präsnike, ceilga Leita po Cathöli/ki vishi, inu po teh ponovlenii Majhnih Bukvah resdeleni. Usem Catoli.fkim Slovenskim Cerkvam, /tupräu u Kräinski Desheli, k’ ’dobrimu’ is Lati'/kiga na Sloven/ki Jesik svej/tu prelosheni, inu s’novizh popräuleni. S’ Perpu/zheinom Gnädliviga inu Vi/hoku v’ Rejdniga Firsta inu Gospuda, Gospuda Franza Carina Petndistiga Lublanskiga Shkofa, &c. na Suitlöbo dani. Labaci, Formis Joan. Georgij Mayr, Inclytae Provin-ciae Carnioliae Tvpogr. & Bibliopolae. Anno 1715. 8°. (XVI) + 416 str. 74 Evangelia inu lystuvi. Na v/e Nedele inu jmenite Prašnike celiga lejta, po /tari Kar/zhan/ki navadi resdeleni. V/em Catolishkim Cerkvam, stu-prau v’ Krajn/ki Desheli, k’ dobrimu, s’ novizh is Bukov/kega na Sloven/ki jesik sve/tu prelosheni. S Perpuszheniem Tiga V’Bogu vi/oku vrejdniga Vivuda inu Go/puda Thomasha, Devetiga Lublan/kiga Shkoffa, etc. na /vitlobo dani 1712. (Na koncu) I/tiskanu v'Nem/hkim Grädzu, /kusi Juria Widman/teterja, v’ sakladi Go/puda Thomasha, Lublan-/kiga Shkoffa, etc. Lejta Go/podniga 1613. m. 8°. 136 + 43 1. 75 Evangelia inu lystuvi... S’ perpuszeinom Gnädliviga inu Vi/soko Vred-niga Sir/tha inu Go/puda, Go/puda Sigismunda Felixa, Sedemnai/tega Lublan/kiga Schoffa, na Suitlobo dani. Labaci. Imp. J. G. Mayr, Incl. Prov. Carnioliae Typ. & Bibi. Anno 1730. 8°. 416. 76 Branie, inu Evangelia, na nedele inu prašnike zhes zelu leitu, is latinskiga na krainski jesik svestu, inu skerbnu preloshene, popraulene inu pogme-rane, s’ perpusheniam gnadliviga inu visoku vredniga firshta inu gospoda gospuda Leopolda Josepha, devetnajstiga lublanskiga skoffa, etc. etc. na svetlobo dane. U' Lublani per Johann Fridrichu Egerju. 1768. 8“. 414 str. 77 Ly/ti inu Evangelia na v/e Nedele inu Prašnike zhes lejtu, katere je... novizh na Krajn/ki jesik pre/tavil Juri Japel, fajma/hter per /vetimu Kacjanu na Jeshzi blisu Sau/kiga mo/ta. V’ Lublani per J. F. Egerju 1787. 8°. 382 str. 11 Zirkounu leitu ali Evangelski navuki sa u//e nedele inu prašnike zeliga leita, poprei na Sloven/ki jesik ukup Jpi//ani inu per allarju naprej ne-sseni od zhasti uredniga go/puda Francisca Xav. Goriuppa, Faimestra inu Comissaria per Novi Zirkvi nad Zellam, Gori/hkiga Fir/hta inu Shkoffa Promberger. Lit. Egerianis 1770. 8*. (XX) + 448 + (IV) str. 79 Sve/ti tovar/h enga /ledniga Christiana, katiri skusi ta Catechismus ali potrebni navuk niemu ka/he to pravo pot pruti Nebe//am, inu /kusi Kastelčeve Bratovske bukvice (op. 69) kar devet različnih velikosti ali rezov, poznejše knjige pa se zgledujejo po njej, in šele Eger opusti v naslovih kurziv (Abecedika. /op. 64/, Pohlinovo Kratko popisovanje82) in nasploh umirja naslovno stran, ko se ogiba kontrastov v velikostih (Pohlin: Pet svetih petkov8-*). Da so se naslovne strani umirile, je tudi nasledek verbalne redukcije v naslovih, saj je v razsvetljenstvu povsem uplahnila gostobesednost prejšnjih časov (tako so imele Paglovi-čeve Tobiove bukve op. 57 samo podnaslova za celih šestnajst vrstic). Za naše tiskarje84 je bil natis naslova z ilustracijo prevelik strošek ali napor. Razlog je ta, da so morali klišeje za podobe izdelovati in odti-skovati posebej. Zato se raje niso ubadali s komponiranjem ilustriranih naslovov, marveč so podobi, kjer je sploh bila, namenjali prostor na strani levo od naslovne. Tako je postavljena bakrotiskovna podoba Križanega, Amor meus crucifixus est, v Zvestem tovarišu iz leta 174285, na kateri lahko vidimo, na kako nizki stopnji je bilo bakroreško znanje Reichardtove tiskarne86. Motiv je bil priljubljen, na enak način in z nič večjo spretnostjo so ga upodobili v Repeževem Romarskem drugem blagu87 Egerjeve tiskarne, to pa sta variirala še brata Murero v videmski izdaji iste knjige88. te Tobiove bukve, ali hi/torio od Tobia. Inu /kusi dvanai/t regelze ga vuzhy po tay/ti prou hoditi, inu /kusi cnc inu druge molitve sa Boshjo pomuzh pro/siti. K' nuzu mladim inu /tarim, ledig inu sakon/kim, gmein inu delounim ludem. Ukup shloshene inu pobul/hane, v’ druk dane /kusi eniga Ma/hnika is Gorenske Crainske /trani. Na pervolenie vik/hi Du-houne Gosposke. Labaci. Typ. J. F. Eger Incl. Prov. Carn. Typogr. 1767. 8°. 198 str. "" Pridige sa v/c nedele skusi lejtu, katere je is mnogih jesikov /pi/al inu naprej ne/sel Juri Japel, Fajma/hter inu Dchant per S. Kanzjanu na Jeshzi blizu /av/kiga mo/ta. V’ Lublani, Per Ignaziu Kleinmajerju v’ lejti 1794. 8°. 2 Dej la — 1. Dejl. (XV) + 587 + (II) str. — II. Dejl. 323 + (IV) str. 11 Sveti Po/t, Chri/tu/ovimu terplenju po/vezhen, u’ v/akdanu /premi-/hluvanje resdejlen, Pervizh /kus zha/ty vredniga Paterja Gabriela He-venesia, is Tovar/htva Jesu/oviga po latin/ku popi/an; sdej pak od Jo-shepha Haslna zhasti vredniga ma/hnika is ravnu letiga Tovar/htva na krayn/ki jesik preloshen, inu na J'vitlobo dan. Cum Permi//u Superiorum. Labaci. Pro/tat apud Aloysium Raab, Inclyt. Provinc. Carniolae Bibliopeg. Litteris Egerianis. 1770. m. 8°. (XVI) + 440 str. “ Kratku popisuvanja tega /hivlenja, inu pridne pobo/hnoste S. Floriana Marterneka, koker tudi S. Donata Marterneka, inu ss. Janne/a in Pavla Mm. pomozhnikov v’ ognu, inu hudega uremena nevarnostah. S’ prele-peme Litaniame, inu Molituvzame previdenu, inu po nekdanemu pred-kladku v’ novezh pobulshanu, inu pogmiranu. — V’ Lublani, Se naide per Aloy/iu Raabu du/helnemu Bukveve/zu, 1769. 8°. 56 str. *J Pet sveteh petkov mesza Sushza... V’ Lublani. J. F. Eger 1768. 12°. 23 str. ’* Naziva »naši tiskarji« ni jemati dobesedno, zakaj med Mandelcem in Blasnikom res naših tiskarjev ni bilo. K Suesti tovarsh enga sledniga Chri/tiana na ce/ti prati nebe/;;am, kateri niemu kashe to ce/to sposnati, inu po tai/ti prot.: hoditi... skus eniga Ma/henka is Gorenske Crainske /trani. Labaci Typis, A. F. Reichhardt, Incl. Prov. Carn. Typogr. 1742. 8°. 222 str. 80 Adam Friderik Reich(h)ard(t) (neznano kje ok. 1701 ali 1709 — Ljubljana 1757) je postal lastnik Mayrove tiskarne okoli 1. 1731. Za skrbnico dediču, sinu, je določil ženo Ano Elizabeto. Romarsku Dragu Blagu, Tu je 24 S. Pe/em, katere /t zhes zejlu Leitu tukei na Krishni gori pojo, kir /o od v/e Jorte materije Jesu/ove, inu tudi Zanimiva je jedkanka iz Megiserjevega Dictionarja89, kjer so težavo odpravili na drug, starejši način: podobo so odtiskali na poseben list, tega pa potem vstavili v knjigo. V starejših časih je bila to stalna praksa po vsej Evropi. Zaradi velikosti je podoba, ki meri 20 X 14 cm, pre-ganjena. Pogumen poskus, ki se je tudi obnesel, je naslovna stran Po-hlinovega Malega besedišča (op. 53), kjer stoji med tekstom podoba francoskega vrta, delo Dunajčana Engelmana, podpisana z Academicus operosus Labacensis, kot se je predstavljal Pohlin, član tega leta (1781) obnovljene Akademije operozov. V sredini je videti njegovo latinsko akademsko ime: Novus. Podoba izpričuje navdušenje, s kakršnim so se delavni pristopili ustanovitvi Akademije, žal je njeno delo zamrlo. Naj povem še, da so bile podobe na naslovni strani, ki so prikazovale slavoloke ali pot skozi vrt, priljubljene v renesansi, ko so vabile bralca, naj stopi v vrt duha, knjigo. Odtis zavetnice med besedilom naslova v Gutsmannovih Krščanskih resnicah90, ki je soroden Kleinmayrov91 poskus, da bi združil besedilo in podobo, nam lepo kaže, kako so kliše posebej vtiskovali med naslov, zakaj odtisnjen je precej pošev. V Wollsteinovih Bukvah od kug92 iste tiskarne je videti vsebinski premik, do katerega je prišlo proti koncu 18. stoletja. Uvodni dekorativni okras se je umaknil ilustraciji v natančnejšem pomenu besede. Knjiga je namenjena kmetu, zatorej ni čudno, da jo uvaja prizor, na katerem neki kmetič orje, medtem ko drugi ribari v grajskih vodah, končuje pa ga okras, sestavljen iz buče, hruške, grozdja in repe. Prav to zanima- v’ enih le od vezh gnad ukupei, katire Jo Romarji tu sadobili. De bi /e /he vezhi zna/t Boshja, inu Andaht gimirala, /o zdei lete Pe/me ... na /vitlobu inu drukat dane... Letu v/e ukupei je sloshenu, inu /turjenu /kusi tai/tiga, kateri je popreid te perve inu te druge Bukvize popisov. Labaci. Typis J. Fr. Eger 1770. 8°. 134 str. 8! Romarsku Drugu Blagu. Tu je: 25 S. Pesem, katere... Narsadei je /he ena perloshena pe/em, inu ena potrebna Molitu ene prave /erzhne gre-venge. Letu v/e ukupei je sloshenu, inu /turjenu /kusi tai/tega... U’ Vuidmu. Po Brattih Murero 1775. 89 Dictionarium Quatuor Linguarum: Videlicet Germanicae, Latinae, Illyricae (quae vulgo Sclavonica appellatur) et Italicae, sive Hetruscae. Auctore Hieronymo Megisero impressum anno 1592 Graecii Styriae ä Joanne Fabro, cum Sac. Caes. Majestatis Privilego octennali: Nunc vero Auspiciis Exc. D. D. Supremi Carinthiae Capitanei, Opera et Studio A. A. R. R. P. P. Societ. Jesu Colegii Clagenfurtensis correctum et auctum. Clagenfurti. Typ. J. Fr. Kleinmayr incl. Archiducatus Carinth, typogr. 1744. 8°. B. str. 90 Chri/tianJ'ke Re/nize, /kus Premi/hluvanje napreine/hene, inu sa predige tudi naraunane, od enega Me/hnika is Tovar/htva Jesu/ovega na /vetlobo dane. V’ Zelouzi. Se najdejo naprude per Joshefu Shotterju. Vti/njene per Kleinmayr/keh Deidizhah 1770. 8°. (XVIH) + 236 str. 51 Kleinmayri: Salzburžani, ki so se sredi 16. stoletja preselili v Celovec, tam odprli knjigarno, potem 1692 (Matija) še tiskarno. Janez Friderik je ob Richardtu natisnil v tistem času vse pomembne slovenske knjige. Od 1771 je vodil tiskarno Ignac Alojz in 1. 1782 je ustanovil še eno, tokrat v Ljubljani, tretjo za Mandelčevo in Mayrovo. 92 Bukve od Kug inu Bolesen Goveje shivine, tih Ovaz inu Svin, popi//ane sa Kmete na povelje te narvik/hi Go/pod/ke od Joannesa Wol/taina, Dok-tarja, sa Arznijo, inu Ranozelno/t, Directorja inu vuzhenika shivin/ke arznije v’ ze//ar/kim krajlevim /hpitali sa shivino na Duneji. V’ Lublani. Per Ignaziu Kleinmajerju 1792. 8°. 208 str. nje za realnejšo sfero življenja se kaže tudi v drugih izdajah iz tega časa, ki nimajo nabožnega, temveč praktični značaj, tako vidimo na jedkan-ki levo od naslovne strani Kuharskih bukev93 prizor iz kuhinje, upodobljen sicer naivno, pa vendar z zvestejšim spoštovanjem žanrskih nadrobnosti iz vsakdanjega življenja. Perspektiva sicer ni našla kakih akademskih rešitev (podnice se, da ni težav, stapljajo v konture kozice in lonca na spodnjem koncu), pa vendar je prostor realen. Snovno se začenja pred knjižno ilustracijo odpirati možnost naturalizma. Novo oživljeno zanimanje za življenjske reči, kakor ga ni bilo v grafiki že od reformacije naprej94, dokazuje tudi napis pod sliko: Najboljše jedi za lačne ljudi, ki mu ne manjka niti naturalističnega humorja, v katerem zaslutimo Vodnikovo šegavost. Pri pregledu ilustriranih naslovnih strani se vidi, kako je v mejah Gradca, Celovca, Ljubljane in Vidma prostor živahne grafične menjave tako materialov kot metod. V strokovnem pogledu je poleg Egerja še najmočnejši Kleinmayr, kar kaže tudi Rogerijev Palmarij, katerega prvi del je izšel pri njem (op. 5p), pa tudi graški tiski niso šibki. Hrenovi Evangelia inu lysuvi so izšli tukaj, kot druga najzgodnejša izdaja v zajetem obdobju imajo v ilustrirani naslovni strani bržčas odmev ne tako daljne reformacije, ki se ie trudila (za nasprotje od svojega ikono-klaštva) z lepo obliko obuditi v ljudeh zanimanje za pisno domačo besedo. Na splošno lahko glede naslovnih strani rečemo, da gredo od prave baročne nabreklosti, natlačenosti in okitenosti k bolj umirjeni in pregledni, uravnoteženi obliki, ki bi jo lahko po njenih lastnostih in po časovni opredeljenosti imenovali neoklasicistično. Preden se lotimo črkovnih rezov, na kratko poglejmo še margine. Več ali manj so povsod preozke, tako da je branje — posebno zaradi margine, kjer je list vpet — zelo težavno. Lahko rečem, da se je čedna, pregledna margina posrečila bolj po naključju kot namenoma. Enega izmed razlogov sem že omenil: format so narekovale platnice. Drugi je gotovo tudi strah pred praznim prostorom, ki se drugače še bolj poudarjeno kaže v rabi polnih okrasov. Sicer pa naštevam margine, ki vsaj približno ustrezajo današnjim predstavam o čedni margini95, pri tem navajam mere v mm, in sicer najprej mero za notranji rob, potem za gornji, zunanji in spodnji. V Kastelčevem Nebeškem cilju (op. 61) 10 — 13 — 10 — 13; v peti knjigi Svetega priročnika (op. 50) 6 — 7 — 10 — 17; v Zvestem tovarišu (op. 85) 10 — 7 — 12 — 18; v Basarjevih Con-ciones (op. 51) 10 — 12 — 26 — 20; v Kapšetovem Synopsisu96 4 — 7 — 12 — 15 (!); v Rogerijevem Palmariju (op. 52) 6 — 10 — 20 — 14; v Po-hlinovi Gramatiki (op. 70) 8 — 7 — 17 — 16; v Gorjupovem Zirkounem leitu (op. 78) 8 — 8 — 16 — 13; v drugi izdaji Bukev Thomasha Kempe- 95 Kuhar/ke bukve. Is Nem/hkiga pre/lovenjene od V. V. Lublana. Na-ti/nene per Kleinmajerji /kusu saklado Andrea Ga/ler. 1799. m. 8°. (XIV) + 176 + III str. 49 Cf. Stane Mikuž: Realizem protestantske grafike, Ljudska pravica, 1. 9. 1951. 95 Cf. M. Blejec, Priročnik za ročne stavce, p. 320. * Synopsis Catechetica, Tu je: Sbrani Nauk kar/hanski... J'kusi Paula Franci/ca Clap/heta... Labaci. Typ. A. Fr. Rejchardt 1743. 8°. 110 str. nesarja97 10 — 11 — 15 -—16; v prvi slovenski računici, Pohlinovih Bukevcah za rajtengo98 9 — 10 — 13 — 22 (!); v njegovem Malem besedišču (op. 3) 14 — 15 — 30 — 20; v Japljevih Zbranih molitvah (op. 65) 5 — 11 — 11 — 20; v Linhartovi Zgodovini (op. 54) 18 — 20 — 21 — 23; v Nauku od kose stavljenja Kerna Vincenca99 7 — 8 — 15 — 21; v Guts-mannovi Windische Sprachlere100 6 — 8 — 11 — 15; v Wollsteinovih Bukvah od kug (op. 92) 14 — 17 — 18 — 22; v Rupnikovih Pesmih101 5 — 10 — 20 — 20; v celovški Gramatiki102 (1759) 4 — 7 — 13 — 15; v Gutsmannovih Bukvicah molitounih tiskarja Schotterja103 8 — 10 — 14 — 20 (!); v Breznikovi Večni pratiki104 9 — 12 — 17 — 24. Dokaj soliden bel rob ima tudi vseh osmero knjig Japljevega Svetega pisma (op. 63), kolikor jih je izšlo do (vštevši) leta 1800, vendar pa prav to, da ima kljub skoraj enakemu formatu prav vsaka knjiga drugačna razmerja, dokazuje, da margin niso odrejali namensko. Res je sicer tudi, da so knjige Svetega pisma izhajale z velikimi časovnimi presledki. Glede belih robov lahko sklenemo, da so, naj jih je preglednih še tako malo, okrog leta 1780 postali znamenje načrtnega Egerjevega pri- 97 Thomasha Kempensarja bukve... Sdej pak pobul/hane, inu k’ drugemu malu na /vitlu dane. V’ Lublani se najdejo per Aloysiu Raab. (Na koncu) Stiskane per Joh. Frideriku Egerju. 1778. 8°. (XVI) + 349 str. 98 Bukuvze /a rajtengo, ali kratko poduzhenie v’ rajtengi sa fantizhe inu dekleta gmajn kranyskeh ludi... skupspi/Jane od A. A. O. L. V’ Lublani. J. F. Eger 1781. 8°. 56 str. ” Nauk od kose /tavlenja Vincenca Kern,’ Doktorja ranozelenja,’ uda sdravil/ke /hole na Duneji, ze/ar/kiga uzhenika ranozelni/htva v Lublani. V' Lublani. Eger 1799. 8°. 16 str. 100 Windishe Sprachlere verfasset von Oswald Gutsmann, kais. Königl. Missionarien in Kaernten. Mit obrigkeitlicher Genehmhaltung. Klagen-furt, gedruckt bey Ignaz Aloys Kleinmayer, landschaftlichen Buchdrucker 1777. 8°. XII + 148 str. 101 Pei/ne od Kershanskiga vuka po versti tega Katechisma, kateri je na povelo Ze/arske Svetlusti na deshele vun poslan, sraunu eniga Perdauka teh Pei/em per /v. Ma/hi inu Shegnu. Od Gasparia Ruppnika Faima-/htra v’ Oiniku. Se neide v Cellu per novem Bukvarju Fr. J. Jenko. V’ Lublani, skus Ign. Kleinmajerja. 1784. 8°. 58 str. 102 Grammatika oder Windisches Sprach-Buch, so ordentlich eingerichtet, da/s man darinnen an grammatikalischen Grund-Regeln alles gantz kürtzlich und klar beysammen findet. Und Mit einem mit Grossen Flei/s ausgearbeiteten sehr nutzbaren Windisch — Teutsch — und Wäl-schen Vocabulario versehen werden. Zum Behuff aller der Windischen Sprache zu erlernen beginnenden sowohl studiert — als unstudierten Liebhabern, auf viles Verlangen, und mit weit mehrerer Verbesserung abermahlen in den Druck beförderet worden. Cum Licentia Superiorum. Clagenfurt, gedruck und zu finden bey denen Joh. Frid. Kleinmayr seel. Erben, im Jahr 1758. 8°. 14 + 146 + 42 str. 103 Bukvize molitoune. Zelouez. Schotter Schotter 1788. 1M Vezhna Pratika od gospodarstva, v’ kateri je najti: koku v/aki hi/hni gospodar Svoje hi/hne rezhi s’ nuzam oberniti, te /labe leta previditi, tem naprej /tojezhim nadlugani nan/proti priti, inu ta perhodni zha/s po tih /edem Planetov bode soditi mogel. H' temu je per/tavlenu enu tenku podvuzhenje, kar od Me/za do Me/za skus zelu letu per enimu hishvanju je potrebnu /turiti. Vun danu od Antona Bresnika, Beneficiata v’ Shavzi... V’ Zellu, Se neide per Fr. Jos. Jenko, 1791. m. 8°. 92 str. zadevanja, njemu pa se pridružujejo tudi drugi sočasni tiskarji, Merk105, Jenko in še nekateri, vendar pa so bili še zmeraj sad improvizacije. Črkovni material, kot ga videvamo v knjižnih izdajah 17. in 18. stoletja, lahko slogovno razvrstimo v dva razreda. Prvi rez je beneški, imenovan tudi renesančni. Zanj so značilne malo pošev, od leve proti desni ležeče odebeljene poteze (rez namreč izvira iz pisnih črk, kjer nastajajo odebelitve zaradi pošeevne drže širokega srednjeveškega peresa), te so opazne predvsem pri črkah O in E. Mali E ima prečno potezo nad sredo, včasih je potegnjena poševno navzgor proti desni. Gornji nastavki pri črkah L, B, D, I, J, M, N, U so potegnjeni v kotu 45° (kot pri pisnih črkah), serifi pa na splošno prehajajo v glavno potezo zaobljeno, rahlo zaokroženo. Prvo tako pisavo je leta 1470 vrezal Jenson v Benetkah, odtod njeno ime. Poleg renesančnega lahko v tem rezu brez dvoma vidimo tudi baročni izraz, za kar govori bohotna razgibanost nekaterih družin tega reza. Tovrstne črke so tudi edino dosegljive za večino zajetega obdobja, saj je šele John Baskerville leta 1757 vrezal nov vzor pisave, ki se bistveno razlikuje od beneške in ga imenujemo predldasici-stičnega. Kakšne so njegove značilnosti? Podebeljene pokončne in vodoravne poteze se bližajo pokončnosti klasicističnega sloga v rezih; na stari renesančni slog spominjajo še poševni nastavki in nekoliko zaobljeni serifi malih črk L, B, D, I, J, M, N, U, vendar se kot, pod katerim so potegnjeni, zmanjša. Okrogline delujejo že skoraj pokončno. Nastavki in serifi se stanjšajo.106 Kdaj najdemo predklasicistični rez prvič v naših knjigah? Časovni zaostanek je res kar se da majhen, že leta 1767, torej le deset let po Ba-skervillovem odkritju, je v predklasicističnem rezu odtisnjen Egerjev Zvesti tovariš (op. 79). Naj omenim še nekaj izdaj, ki pomenijo ločnico v rabi rezov: Pohlinova Dejanja lepih čednosti107, Sveti postni Evange-lyumi iz leta 1773108. Seveda to ne pomeni, da bi tiskarji ne uporabljali še naprej tudi renesančnega reza: v tem je natisnjeno Repeževo Romarsko blago (op. 71), ki ga datirajo okrog leta 1774. Drugi tiskarji so za Egerjem zaostajali: Kleinmayr je uporabljal beneški rez še v leto 1780 (Evangelje109). Iz časa okrog 1780 je tudi Kratka suma starega in novega testamenta110 Mikloša Kiizmiča, ki ni locirana, a je natisnjena gotovo na Ogrskem, v njej lahko že vidimo predklasicistični rez, kakor tudi v Evangeliariumu latinumu iz leta 1780, delu 105 Ignac Merk (okrog 1750—1797 v Ljubljani), je zaprosil za tiskarniško dovoljenje 1781, vendar ga je (1782) dobil Mihael Promberger, ki ga je odstopil Kleinmayru. Moral se je vpisati med ljubljanske meščane, da so ga leta 1786 uslišali. Njegovi tiski so redkokdaj slovenski. 106 Cf. M. Blejec, Priročnik za ročne stavce, pp. 96—105. 107 Dyjanja lepeh zhednost. V' Lublani per J. F. Egerju 1771. 12°. 108 Sveti po/tni Evangelyumi. V' Lublani per J. F. Egerju 1771. 8°. — 2. 1773. 109 Evangelie ino Branje ali Pijme na v/e Nedele inu jimenitne prašnike zielega leta rasdelene. S’ perpushanjam teh Visheh. V’ Zelouzi vtisnjene Jkusi Aloisia Ignazija Kleinmayerja deshelstvenega shtamparja 1780. 8°. 327 str. 110 Kratka summa velikoga katekizmussa z szpitävanyem, i odgovarlyanyem mladoszti na nävuk vu czaszarzki, i kräleszki dr’ sänyaj. Natis V — Sta-rom Gradi. istega avtorja, natisnjenem v Šopronju111. Leta 1783 dobi predklasicistieni rez tudi Kleinmayr, v njem je natisnjena Scupolijeva Sveta vojska112. Očitno je nove črke dobil, ko je razširil svojo dejavnost v Ljubljano. Tiskarji, ki so se pojavili pozneje, imajo seveda vsi predklasicističen rez. Popolni klasicizem v oblikovanju črk do nas v zajetem času ni segel, dasi je bil vrezan že leta 1790. No, zamuda ni tako velika. Renesančni rez lahko lepo preučimo v Pohlinovi Abecediki (op. 64), kjer je Heptner113 že na prvi strani razpostavil na ogled svoj tiskarski repertoar, v katerem vidimo različico Garamonda in pisavo, ki zelo spominja na Kumlienovo polkrepko. Eger je bil prvi, ki je vpeljal akcidenčne naslovnice, in sicer po njegovih izdajah znane okrasne osenčene črke, ki — kot kažejo nastavki in serifi — brez dvoma izvirajo iz floralne ornamentike. Pri njem jih najdemo kmalu zatem, ko postane lastnik bivše Heptnerjeve tiskarne; iz njih je naslov Pohlinove knjižice Pet svetih petkov (op. 83), izdane leta 1768. Naštejmo še nekaj knjig, opremljenih z njimi: Kristusovemu trpljenju posvečeni post114 iz leta 1773, Krščanski nauk iz leta 1777115, Kranjska gramatika iz leta 1783 (op. 70); Eger se tem naslovnicam dolgo ni odrekel. Da je pri njihovi uporabi stopal v korak s časom, nam dokazuje njihova raba v svetovni prestolnici, v Parizu; v Doratovih Fables Nouvelles tiskarja Houdarta de la Motta116, izdanih leta 1773, v izdaji La Rosiere de Salenci iz leta 1770. Prvič pa tako naslovnico najdemo v Kölnu že štirideset let prej, tako jih ima tudi kölnska izdaja Duhoune branue (brambe) iz leta 1740. Ne vem, od kod je Eger naročal material. Tudi se ne ve, od kod je prišel. Po tem, da so tovrstne naslovnice v prejšnjih letih bile drugod po Evropi redkost, in ker v Kölnu najdemo tudi nekatere druge okraske, ki jih je prav tako vpeljal v Ljubljani Eger, bi nemara lahko domnevali, da je prej živel in (kot pomočnik?) delal kje v Kölnu ali v njegovi bližini. 111 Szveti Evangeliomi pouleg reda Rimszkoga na vsze Nedele i Szvätesnye dni z obesinskoga szvetoga Piszma na szlovenszki jezik obrnyeni po V. P. Goszpoudi Kiizmics Miklosi, plebänusi i Vice-Esperesti. Z dopüscenyom Poglavarstva 1780. 8°. 160 str. 112 Sveta Voiska ... P. Lorenza Scupuli... Is La/hke v’ to Kranyn/ko /pracho Jkerbnu, inu /ve/tu pre/tavlenu Jkusu enga Ma/hneka Petrinarja is Gorenjke krayn/ke /Lrani, inu k’ duhovnemu nuzu tem Krainzam na dan dane v’ leitu 1747. sdej pak pobul/hanae inu k drugemu malau vti/nene. V’ Lublani per A. Clemens, Bukvavesizu. Sti/kane per Ign. Al. Kleinma-verju 1783. 8°. 246 str. 113 Janez Jurij Heptner, rojen neznano kje 1724., umrl že 1764. v Ljubljani, je najbrž že 1759. prevzel tiskarno od Reichardtove vdove Ane Elizabete. Poročen je bil z Marijo Terezijo de Gerzoni, pozneje Egerjevo ženo. 114 Ta Chri/tufovimu Terpleinu po/vezheni Po/t, sa /akdan/ku premi-/hluvaine Chri/tu/ovega terpleina, inu tudi sa naprei braine tem ludem s’ Latin/kiga na Sloven/ku prejtaulen na zha/t Chri/tu/oviga terpleina, inu /merti h’ eni maiheni pomozhi sa tu naloshenu naprei braine duhou/kiga premi/hluvaina tem ludem inu h' dobrimu tem du/ham od vi/oku zha/titiga Casparja Rupping, Feime/htra is Commisarie Nove Zirkve svunei Cella, Labaci. Impensis Mich. Promberger 1773. 8°. 550 str. 115 Kerjhan/ki navuk sa te majhine v' 62 pra/hajnah ukupi/taulen s’ kratkim ogovoram na otroke, kader ob velikonozhnimu zha/Ju vkupsbrani k’ obhaylu gredö ... na slovenski jesik vondan od eniga Dobriga Perjatla Gorijhke Shkofije. V' Lublani per J. F. Egerju 1777. 12°. 32 str. 1,6 Cf. D. Bland: A History of Book Illustration, p. 205. Kako dovzetno je bilo slovensko tiskarsko področje za medsebojne vplive, lahko lepo vidimo v prej omenjenih Kleinmayrovih Evangelijih iz leta 1780, ki že uporabljajo iste naslovnice (op. 109), v Ljubljani pa jih Kleinmayer uporabi v Sveti vojski (op. 112) tri leta pozneje. Že sto let prej je prišlo do nenavadne menjave: prva izdaja Kastelčevih Bratovskih bukvic (op. 69), natisnjena leta 1678 v Gradcu pri Widman-stetterjevih dedičih, in druga, natisnjena štiri leta zatem pri J. K. May-ru117, sta povsem identični (z izjemo malenkostnih sprememb na naslovni strani in materiala, ki je dodan). Očitno so klišeje pripeljali v Ljubljano, zakaj besedili se ujemata do črke. Leta 1781 je Eger prvi akcidenčni pisavi pridružil še eno, prav tako osenčeno okrasno naslovno pisavo, in vidimo jo lahko v tačasnih Bu-kuvcah za rajtengo (op. 98). Malce obširneje se bo treba ustaviti pri rabi inicialk, enemu izmed najpomembnejših elementov v zgodovini knjižne opreme. Že primerjava med Hrenovim lekcionarjem (op. 74) iz let 1612—13 in Bratovskih bukvic (op. 69) iz leta 1682 nam kaže, kako so bile razširjene enake inicialke in kako dolgo obdobje so jih uporabljali. V obeh knjigah najdemo — in sicer na začetku, zakaj ena izmed glavnih značilnosti inicialk je prav to, da se pojavljajo zgolj na začetku knjig — okrašene inicialke: bele črke na temnejšem okrasnem ozadju iz stiliziranega rastlinstva. Po izviru take črke niso rokopisne (slednje so črne), marveč izvirajo od Ratdoltovega tipa belih črk na temni osnovi, ki spadajo slogovno med gotiko in renesanso in jih je prvi zarisal Erhard leta 1476 v Benetkah. V Hrenovih Evangelia inu lystuvi sta tako okrašeni črki L in K, v Bukvicah pa črki S in Z. Mayr jih ni prevzel po Wid-manstetterjevih dedičih, saj jih pri njem najdemo še za časa njegovega dela v Salzburgu, tako v neki izdaji iz 1675. V Salzburgu so bile splošno razširjene, uporabljal jih je tudi tiskar Christopher Katzenberger že leta 1639 (Rauscherjeva Anima). Tu nekje lahko tudi iščemo njihov izvir. Omenjene inicialke se pri nas vztrajno di'že. Najdemo jih v 4. knjigi pridig Janeza Svetokriškega (op. 50), in sicer črke I, A, C; v lekcionarju iz leta 1715 (op. 73) in iz leta 1730 (op. 75), v drugem delu Rogerijevega Palmarija (op. 52), v Tobiovih bukvah iz leta 1733 (op. 84) črki D in T; 1,7 Janez Krstnik Mayr okrog leta 1660 ustanovi v Salzburgu tiskarno. Leta 1678 ga pokličejo na Schonlcbnovo priporočilo v Ljubljano. Od leta 1681 tiska le v Salzburgu, kjer umre leta 1708, ljubljansko tiskarno pa pusti naslednikom, Jožefu Tadeju (od 1681 do smrti leta 1695), Jožefovi vdovi Ani Barbari (1695—1705 +) in njunemu sinu Janezu Juriju (1705—1730), ta pa jo proda A. F. Reichardtu. 118 Evangelia inu Branie. Na Nedele inu Prašnike zhes zelu leitu, is Latin-/kiga na Crain/ki jesik /ve/tu inu /kerbnu preloshene, popraulene inu pogmerane. Is perpu/heniam Gnadliviga, inu vi/soko uredniga Fir/hta, inu Go/puda, Go/puda Sigismunda Sedemnai/tiga Lublan/kiga Shkoffa etc. na Svetlobo dane. Labaci. Typis A. Fr. Reichardt. Sumpt. J. B. Volusij et J. B. Blanck. 1741. 8°. 456 + 78 str. Thomasa Kempensarja bukve. V’ katerih je sapopadenu to podvuzhenie, koku en /ledni, bodi kaker/hniga /tanu ozhe, ima inu samore po Chri-/tu/ovim navuku inu shiuleniu /voje shiulenie pelati, vishat inu rounati, sa Chri/tu/ani v' pravi brumno/ti hoditi. V’ to Cran/ko okuli Lublane navadno Spraho /kerbno inu /ue/to prestaulene. Skusi dua Ma/hnika i lekcionarju iz leta 1741118 črki Q in B; v Bukvicah Tomaža Kempčana iz leta 1745119; v Sveti vojski iz leta 1747120; potem pa celo še v Braniu \n leta 1768 (op. 76) in v Pohlinovi Sveti misli (op. 82) leto pozneje, kar je spet očitno znamenje, da se je Eger trudil uporabiti ves okrasni material, ki ga je nasledil. Druge inicialke, renesančne floralne ilustrirane črke, kjer je belim črkam za ozadje cvetje v vazah in košarah in so vokvirjene, se prvič pokažejo v graški izdaji Bratovskih bukvic, in sicer uvajajo poglavja od strani 177 naprej. So sorazmerno preproste, zakaj črke same se ne ovijajo v stilizirane vinjete, vendar s tem le pridobi njihova cvetlična spremljava. Ponekod se sredi vaz kažejo deški obrazi (črke P, C, D, L), to spominja na inicialke, katere je konec 15. stoletja v Benetkah vrezoval Buota de Gregorič. Sodeč po tem, da se v enaindvajseterih poglavjih pojavi kar 19 različnih inicialk (ni le J, K, R, U in F), bi lahko sklepali, da so začetki poglavij namenoma skomponirani tako, da bralcu pokažejo bogastvo tega reza inicialk. Mayr jih je uporabljal tudi v Salzburgu: primer naj bo tisk iz leta 1695 (Lendlmayr: Quaetiones Philosophicae) redke pa niso bile tudi pri drugih tiskarjih pri nas: v 3. knjigi pridig Janeza Svetokriškega (op. 50) najdemo dve (I in N); tista v prvem (celovškem) delu Rogerijevega Pal-marija (op. 52) dopolnjuje trikotnik Gradec—Ljubljana—Celovec, med katerim je tekla menjava materiala in idej. Za sklep še en graški primer poleg Bratovskih bukvic: Katoliško krščanskega nauka pesmi iz leta 1729121. Prav posebno mesto med inicialkami ima lahko inicialka Ratdoltovega tipa, ki uvaja prvi del Rogerijevega Palmarija (op. 52). Gre za bel Q sredi belega rastlinskega večdelnega prepleta na črnem ozadju. Inicialka je uporabljena le enkrat, kot se reprezentančni črki spodobi. Ni nujno, da bi inicialke te vrste prihajale k nam z juga, od koder izvirajo. V Benetkah so sicer res v tej dobi še na veliko uporabljali inicialke, medtem ko so bili na severu pri njihovi rabi bolj zadržani, pa še več so uporabljali gotske inicialke, vendar so imele veliko inicialk tudi bolj severne izdaje v 16. stoletju. Petrinarja inu Faima/htra is Gorenske Crainske /trani k duhovnimu nuzu tim Slovencam v’ druk dane. Na pervolenie vik/hi Duhoune Go/po-/ke. Labaci. Typ. A. F. Reichardt 1745. 12°. (XII) + 496 str. + Index »Tabla teh pu/tabou, is katerih J"e /amore kdu lehka navuzhiti brali« (XX) str. 120 Sveta Voiska, to je: Svetu podvuzhenie, koku ima ta zhlovik zhes /oura-shnike te du/he Je /htritat inu u//e hude shelle premoi/triti, /kusi to /e h’ pravi Brumno/ti pousignit pc Navuku P. Lorenza Scupuli, Ordna /. Cajetana. Is La/hke /prahe v' Cranin/ko fprahao pre/taulena, /kusi enga Ma/hnika is Gorenske Crainske strani, sdei na pervu v' druk danu. Na pervolenie vik/hi Duhoune Go/po/ke. Labaci. Typ. A. F. Reichhardt 1747. 8°. 250 str. 121 Catoli/h Kershanskiga Vuka Pei//me, katere /e per Kershänskimo vuko, Boshyh potyh, per /vetimu Mi//ionu; inu sla/ti per /vetimo Francisco Xaverio Na Strashe Görniga Gradu Fare nuzno pojo. Kir je v/aki dan /a v/akiga Romäria Popolnoma Odpu/tik enkrat v' letu. Pogmeranae inu na /vitlobu dane V’ Nemshkim Gradzu. Per Widman/tadianskih Erbizhali. Anno 1729. 8°. 226. str. Drugih ilustriranih inicialk skoraj ni. Njim še najbližje so podobice iz lekcionarjev, ki uprizarjajo Kristusovo legendo, vendar te samostojno stojijo samo poleg krepkih navadnih inicialk na začetkih posameznih evangelijskih pripovedi. So volcvirjene in prikazujejo v preprostih lesorezih z malo šrafaže dogodke na način, ki spominja na Kristusovo legendo iz ilustracij dunajskega mojstra iz začetka 16. stoletja Friedricha Nausea122, le da za njo zaostajajo tako po izdelavi kot po občutju svetlobe. Tovrstne podobice je najti v lekcionarju iz leta 1715 (op. 73) in 1730 (op. 75). Spet lahko občudujemo Egerjevo podjetnost: podobne je uporabil v svojem lekcionarju iz leta 1768 (op. 76) in celo še v tistem iz leta 1787 (op. 77). V knjižni opremi so Egerjeve izdaje po videzu sicer eklektične, a zato lepše okrašene od drugih. Na splošno kaže raba inicialk z leti upadanje, pogostnejše postanejo šele z Egerjevimi izdajami, in sicer še posebno, ko vpelje inicialko v »rokokojskem« slogu. To so okrašene inicialke brez okvirjev, postavljene iz neštetih okrasnih znamenje v nepravilne, nesomerne, lahkotne kompozicije, včasih tako, da spominjajo na arhitekturo ali dekorativne predmete, včasih brez tega namena. Na začetku Gorjupovega Zirkou-nega leita (op. 78) iz leta 1770 obdaja vrsta tipografskih okraskov (med katerimi so tudi insignije avstrijske oblasti — krone) naslovnico C v obliki vaze. Pri Tauffrerjevem Kratkem zapopadniku krščanskega nauka123 iz leta 1773 je v podobno sestavljeno cerkev vkomponiran Q, iz istega leta so tudi Debevčevi Kratki nauki124. Podobno ima v inicialko vključeno črko K v Pisanicah125, po letu 1779 pa teh inicialk ni več najti. Vsekakor lahko rečemo, da Eger pri rabi »rokokojskih« inicialk ni nič zaostajal za splošno evropsko rabo. Zunaj slovenskih centrov je treba omeniti še Šopronj, tu je leta 1780 izšel Kiizmičev Szveti Evangelyomi (op. 111), s podobicami iz Kristusove legende, le da jih je tu skoraj dvakrat več kot v slovenskih lekcio-narjih (68 različnih prizorov). Kjer inicialke niso okrašene ali ilustrirane, so v rabi polkrepke črke ali verzalke, ki služijo kot navadne inicialke. Naj naposled še ponovim, da so inicialke bolj ali manj skupna last glavnih tiskarskih središč na Slovenskem, da se pojavljajo v redkih knjigah126 in so tudi tam redke in da po Egerju zdrknejo v pozabo. Neo-klasicizem, ki je konec 18. stoletja nezadržno preniknil v evropsko knjigo, pač ni mogel biti naklonjen okrasu, ki je le razbijal enotnost in umirjenost tiska. 122 Cf. Hedwig Gollob: Studien zur Deutschen Buch-Kunst der Frühdruckzeit, Leipzig 1954, p. 107. 125 Kratki Sapopadik Ker/han/kiga Navuka sa otroke inu kmeti/ke ludy. Labaci. Typis I. F. Eger 1773. 12“. 108 str. '24 Kratki Navuki, Regelze inu Molitve sa Sakrament te pokore. Od Joannesa Debevza, v’ Lublan/ki duhovni hi/hi Ma/hnika. V’ Lublani per J. F. Egerju 1773. 12° str. 125 Pi/anize od lepeh umetno/t. V’ Lublani /tiskane per Joan. Frid. Egerju dushelnem /tiskavzu 1779—1781. (Trije letniki) — 1779—1780. Skupsprav-lanje kraynskeh pi/aniz od lepeh umetno/t... 1781: Pi/anize od lepeh umetno/t... Izdajatelj: Anton Feliks Dev. 126 Komajda dva ducata takih izdaj lahko naštejemo, pa še med temi jih je nekaj ponatisov. Pagine so v zajetem obdobju še dosledno žive, često so tudi okrašene. Navadno se izmenjuje živa naslovna pagina z okrasno. Običajen je ritem, v katerem se okrasna znamenja v pagini pojavljajo vsak četrti list v poli, drugi pa imajo živo pagino, pogostoma podčrtano na ta ali oni način. To pa ne drži pri začetnih listih, ti so mnogokrat posebej okrašeni, pagin pa nimajo, dokler se ne začne glavno besedilo. Napisi v pagini so vselej kurzivni. Za okras so uporabljana tipografska dekorativna znamenjca, splošna pri opremi severne knjige, ki smo jih mimogrede obravnavali nekoliko že pri Valvasorju, izmed drugega materiala pa je treba omeniti predvsem črto, ki je v tej ali oni obliki najbolj pogostna. Materiala, ki sodeluje pri paginaciji, tudi ni mogoče obravnavati samo v tem okviru, zakaj v rabi je tudi na druge načine, predvsem za okrasne črte. Četudi pa je tako, je okrasni poudarek posamičnih strani vendar na pagini, zatorej bomo obravnavali omenjeno gradivo predvsem v tej zvezi. Črta se je najprej začela kot tanka ali topa, po sili razmer perforirana (bržčas sestavljena iz materiala, kot so pomišljaji itn.), takšno najdemo že v Kastelčevih Bukvicah (op. 69), v 3. delu Svetokriškega (op. 50), v lekcionarju iz leta 1741 (op. 118) in v Zvestem tovarišu iz leta 1742 (op. 85). Če je bila iz tehničnih ozirov spočetka bolj priporočljiva, pa to še ne pomeni, da se je preživela; tako jo imajo Schotterjev tisk iz leta 1788 (op. 103), Japljeve Pridige ljubljanskega Kleinmayrja iz 1794. leta, (op. 80), Jenkova Pratika (op. 104) iz leta 1791, tudi Štefana Kiizmiča Krščanski nauk, natisnjen v mestu Halle127. Zgodaj so uporabljali tudi kliše z nepretrgano črto: za primer naj bodo 5. knjiga Svetokriškega (op. 50), omenjeni Zvesti tovariš iz leta 1742 (op. 85) in Rogerijev Pal-marij (op. 52), druga izdaja Hitre in gladke poti128 iz leta 1767. Pozneje zasledimo kombinirane črte, vendar so se, kjer niso bile izpopolnjene v valovite (Kuharske bukve /op. 93/), razvile v bolj primerne kombinirane okvire; takšne najdemo v Japljevih Zbranih molitvah (op. 65), v Veliki pratiki (op. 55) in v Najboljših molitvah papeža Pija VI129. Po debelini merijo od štirih do osmih enot. Kako so se končevali bolj zgodnji poskusi, da bi črte kombinirali, se lepo vidi v Pohlinovi Abecediki (op. 64), kjer so se Heptnerju črte desno zgoraj staknile na napačnih mestih, tako da je namesto kombiniranega okvirja nastal labirintski vzorec. Tiskarne so bile slabo založene, saj niso imele vogalnic, ki olajšujejo stavljenje okvirjev in črt. Iz časa, 127 Voere krsztiänske kratki nävuk cziste rejcsi bo’ ze voezbräni i na nycu Vszejm vernim vu vszäkom szkuesävanyi na podperanye, vu nevouli na pomaganye, vu szmrti na troust, ino potemtoga na vekivecsno zvelicsanje, Pouleg nisteri szem szpodobni Molitev ino Pejsem, Nazaj gori poszim-prani. V Halli 1754. 12". XX + 275 str. m Hitra inu glatka pot proti nebe/Jam, tu je kratki inu lahki navuki, tudi v/e potrebne andohti ja eno du/ho... sdei snovizh na velike shelje brum-nih du/h k’ drugimu u’ druk dana is /lushbo praezhi/tiga spozhetja Marie Devize inu drugih molitu pogmirana. V’ Lublani /e najde per Al. Raabe 1767. 12°. 297 str. Te narbol/ne molitve, katire je na/h /veti ozhe Papesh Pius VI. re-/vetlil inu pe/loshil... is La/hke v’ to Nem/hko, sdej pak ... v’ to Krayn-/ko /hpaho ... pre/tavlene ... V Lublani skus Ign. Al. Kleinmajerja uti-/nene 1783. 8C. 63 str. ko se je Eger predal rokokojski maniri, je Novi plateltaf130 s trojnim okvirom in okrašenimi oglišči, v izdaji iz leta 1794 ima strog kombiniran okvir, reakcijo na prejšnjo neumerjenost. Kleinmayr je prinesel v Ljubljano nekaj novih klišejev — v Cerkvenih pesmih131 kombinira v okviru na naslovni strani valovite, privihane črte s floralnimi dekoracijami, pa tudi Eger mu je stal ob strani (Pet svetih petkov, op. 83). Za Egerjeve izdaje je značilen tudi preplet dveh meanderskih črt. Kot pagino, sestavljeno iz neparnega števila členov, treh, petih ali sedmih, ga vidimo pri Repeževem Romarskem blagu (op. 71), v Pohlinovih Dejanjih (op. 107), Debevčevih Kratkih naukih (op. 124), v Pomoči živim132 Jakoba Škerla, Velikem katekizmu133 iz leta 1787 in 1793. Črti se cikcakasto prepletata, tako da delata člene, zapolnjene s črnilom. Po Egerju sta ta okras uporabljala tudi Merk (Kratka viža134 Bona Joannesa) in Jenko (Janševo Podučevanje /op. 67/). Postavljen je vedno somerno, na sredo strani, številka pa je potisnjena na zunanji rob. Tako je tudi z drugimi okrasi, če ravno ne oklepajo številke na sredi. Poleg številke je najbolj pogosten somerni okras, okrog katerega se kot okrog središčne osi dajo postavljati paginske dekoracije, ničla. Tako ničlo kot pravo številko obdaja oklepaj, levo in desno od tega pa sta simetrično postavljena glavni okras in njegova zrcalna podoba. Prva skupina med temi okrasi, ki je bila splošno razširjena v prvih desetletjih 17. stoletja, je dediščina severnega renesančnega izročila; to so že omenjene tiho-žitne silhuete floralnih predmetov, odtisnjene s polno barvo, torej kot tipografska znamenja. Dokaj podrobno sem omenil, kje vse po srednji Evropi jih lahko najdemo, že pri obravnavanju Slave, tukaj naj to dopolnim le z nekaj naslovi, kjer lahko najdemo odtis priljubljenega srčastega (lipovega) lista; kölnski Gefaerliche Crisis (1701), v prejšnjem obdobju ga rabijo tudi za okras pri naslovu: tako v dunajski izdaji Ero-temate, ki jo je opremil Hans Rebell (1631). Ta ali oni izmed teh želo- 130 Nov poprauleni plateltaf. V Lj. 1784. 8°. 131 Zerkvene Pejmi, Litanie, inu Molitve per Boshji /lushbi. Is Nem/hkiga na Sloven/ku pre/tavlene. V Lublani /kus Ign. Kleinmaierja, Sti/kavza 1784. 8°. 44. str. 132 Pomuzh svihem, umirajozhem inu mertvem ali bukveze bratovshne brit-kega smertnega terplenja Christusovega na s. krishu. V' Lublani v’ Zirkvi S. Jakoba goripostavlene, od Alexandra tega imena sedmega Rimskega Pape/ha v’ Lejtu 1655. poterjene, inu od Benedikta tega imena trynaj/tega, ti veliki Rimski od Dobre Smerte imenuvani Bratovshni podver/hene v’ Lejtu 1729. V’ Lublani, Se dobe per Lovrenzu Bernbacherju gmajnmej/tnemu Bukvaveszu 1780. 12°. 120 str. 133 Ta veliki Catekismus s’ pra/hanjami, odgovormi sa ozhitnu, inu po//ebnu podvuzhenje te mlado/ti v’ ze//arskih krajlevih dushelah. Kateriga je is Nem/hkiga na Slaven/ki Jesik pre/tavil Juri Japel, Direktor per /vetimu Petru v’ Lublani. S’ tim pregnadlivim perpu/henjam te Rimske Ze/Jar-/ke, tudi Ze/Jar ke Krajleve Apo/tolske Ze/Jarize. V’ Lublani, Vti/nene, inu /e najdejo per Joan. Frideriku Egerju, Dushl/kimu Sti/kavzu 1779. 8". 2. nat. 1787., 1793. 134 Kratka visha k’ Bogu /kus snotrejne, inu svunanje Mulituvze /e povsdig-niti. Pervizh v latin/ki /prahi popi/sane od Joanesa Bona, sdej v’ krajn-J'ko /praho pre/tavlene od Maximiliana Redeskina, eniga Ma/hneka Pe-trinarja v’ Lublani na pervolenje vik/he duhovne inu dushel/ke Go/po-/ke pervezh vtisnene. V Lublani /e najdejo per And. C/emens Bukva-vesizu. Lit. Ig. Merk 1789. 12°. 269 str. dov, lipovih ali trsnih listov, sončnic in podobnega je v vsaki izdaji do srede stoletja, ko Reichardtovka, nasploh skopa pri dekoraciji, v Podu-čenju135 opusti izročilo. Vzorec, ki je bolj ustrezal tako baročnemu kot klasicističnemu občutju, je bila stilizirana vejica dežna, tu spominjajočega že bolj na peteršilj, z majhnimi razlikami v obliki jo najdemo v Egrovih izdajah Hitre in gladke poti (op. 128), Kastelčevega Meseca božje ljubezni136, Pohlinovega Kratkega popisovanja (op. 82) in Svete misli137, njegovih Molitvenih bukvic138, tretje izdaje Premišljevanj139; podobno v ogrski (ali nemški) Kratki summi (op. 110). Tovrstni okraski so v Nemčiji razširjeni, tako v Leipzigu in Frankfurtu na Mainu kot v Kölnu (res pa je, da se v Kölnu pojavijo že trideset let prej; tako se še enkrat vsiljuje misel, da Eger prihaja od tam). Pri tovrstnem materialu se lepo vidi, da so tiskarji naročali material pri različnih delavnicah; o štirilistnem cvetličnem okrasu z vmesnimi črtami, postavljenimi v križ, ki smo ga videli že pri Valvasorju, pri ljubljanskih tiskarnah ni sledu, pač pa ga uporabljajo v Gradcu (Katoliške pesmi /op. 122/) Widman-stetterji, v Celovcu (Rogerij /op. 52/, Misijonske pesmi140 Primoža Lavrenčiča, Gramatika /op. 102/) Kleinmayerji. Eger je z rokokojskim duhom prevel tudi pagino: v Dijanjih (op. 107) je leta 1771 vpeljal rokokojsko različico akanta. Kako sodoben je bil, nam kaže londonski The Drummer, izdan istega leta, ki ima akant oblikovan v enakem duhu. Vejici je uporabil še v Krščanskem nauku (op. 115) iz leta 1777 in v Osem in šestdesetih pesmih141. Iz rokokojskega repertoarja so tudi emblemi oblasti, krona, ki stoji namesto središčne ničle, in dva orla namesto vejic; takšne so pagine Izvlečka iz velikega katekizma142 in Pisanic (op. 126). Drugi okraski so redkejši. Merk je pagino poenostavljal z okrasi, kjer so bili središčni in stranska dela enaka, tako tudi ljubljanski Kleinn-mayer. Prvi je uporabljal ničle (Debevec: Kratki nauki143), drugi pa trikotno postavljene zvezdice (Rupnikove Pesmi /op. 101/, Najboljše molitve /op. 129/). O pagini lahko rečemo, da skuša z leti postati manj obetežena, resnejša, nemara tudi mrtva (zakaj ponavljajoči se okraski so sčasoma 135 Poduzhenie te molitve teh trvnai/t Ozena/hu, inu trynai/t Ave Mary, katere ty Japi/Jani Bratje inu Sestre lete imenitne Rrz-Bratvuszhine Marie od Tro/hta... mölio. Labaci, formis A. F. Reichardt (ok. 1750) 1 pola. 1)6 Me/ez boshje lubesni, v’ katerium /e sapopade visha boga prou lubiti, vkupei sloshen /kusi Mathia Castelza Canonica inu beneficiata v novim mestu, sdei drugezh na /vetloba dan /kusi pro/hnio veliku od nyh is Goreinske strani s’ enai/t fruhtou od S. Ma/he pogmiranu. U Lublani /e naide per Aloysio Raab 1768. 137 Sveta misl sa mertve moliti. V’ Lublani per J. F. Egerju 1769. 12°. 138 Molituvne bukuvze ... V’ Lublani per Jan. Fr. Egerju 1767. 32°. — ... kakor tudi use sorte Officiumi k zhetertimu malu mecT ludy dane. V’ Lublani per Bernbaherju bukuove/zu pod tranzho 1777. 139 Premi/hluvaina na v/aki dan tega tedna od teh nar poglavitishnih na-vukov nashiga moi/tra Jesu/a Chri/tu/a, is nemshkiga na crain/ki je-/ik pre/taulena. Labaci typ. A. F. Reichhardt 1753. 8°. — ... na krain/ki jesik pre/tavlena. V’ Lublani /tiskane per Joan. Friedr. Egerju 1796. 8". 140 Mi//ionske Caloli/h Kar/hanske Pej//me. V’ lejtu 1748 vkopsloshene, Po- gmerane, inu na /vitlobo dane /kusi eniga paterja Mi//ionariu/a Segne- dolgočasni), da pa gre z Egerjevo pomočjo skozi iste stopnje kot drugo tipografsko gradivo. Ostaja nam še, da si ogledamo, kakšni so zaglavni in polnilni okrasi. Najprej se moramo zavedati dveh reči; prvič, da meja med njimi ni ostra, zakaj ime nosijo glede na svojo rabo, in veliko je klišejev, ki prav tako dobro služijo na začetku kot na koncu poglavja, in drugič, da je zaradi majhnega formata tiska tudi malo prostora, ki bi ga bilo treba zapolnjevati z okraski, zato je to, kjer ne gre za izdaje v foliu, bolj ali manj drobno gradivo, ki meri podolgem in počez kakih pet centimetrov, še rajši manj. Ena izmed bistvenih razlik med zaglavnimi in polnilnimi (ali mašilnimi) okraski je okvir, ki ga pri slednjih ni, kar je glede na njihovo nalogo razumljivo, saj bi bil s tem njihov prostor omejen, praznina na strani pa bi ostala. Med polnilne okrase moramo šteti tudi manjše okrase, vstavljene med besedilo naslovne strani. V začetnih izdajah so tako pri zaglavnih kot pri mašilnih okrasih najbolj priljubljeni in pogostni večdelni komplicirani črni prepleti na belem polju, somerni, delani s široko potezo in iz rastlinskega repertoarja. Kot zaglavni okrasi so vselej vokvirjeni in podolžni, ležeči nad celotno dolžino vrstice. Najdemo jih v veliko zgodnejših izdajah, tako na primer v Bratovskih bukvicah (op. 69), v Bellarminovem Kratkem zapo-padku144 iz leta 1728, v Podučenju (op. 135), v prvi izdaji Premišljevanj (op. 139). Njihov izvir je treba iskati med pozno gotiko in renesanso. Kot polnilni okras so taki prepleti posebno priljubljeni na koncu knjige in med besedilom naslova, dopolnjeni tako, da tu preplet obkroža oval s stiliziranim žarkovjem, v katerem je napis IHS. V drugi polovici osemnajstega stoletja se gola ornamentika vse bolj umika ilustraciji. Ponekod se stari klišeji še obdrže, vendar preurejeni; tako prepleti okrog napisa IHS izginejo in ostane le še oval (Premišljevanja iz 1797 'op. 139 ). Kako splošni so ti klišeji, vidimo skoraj v vsaki izdaji, isti kliše iz pravkar omenjenih Premišljevanj ima graška izdaja Katoliških pesmi (op. 122) iz leta 1729. Ponekod so se prepleti rianskiga is Tovarfhtva Jesu/oviga. Sti/kane v’ Celouci. Erbizhih Joan. Frid. Kleinmayr 1752. 8°. 114 str. 141 Osem inu shestdeset sveteh pesm, katire so na proshnje, inu poshelenje vezh brumneh dush skerbnu skup sbrane, pobulshane inu pogmirane, k’ vezhe zhaste boshje, temu blishnemu pak k’ duhovnemu troshtu, inu podvuzhenju na svitlobo dane. Is perpushenjem vikshe Gosposke. V’ Lu-blani se najdejo per Aloysio Raab, landschaftnimo bukveveszo. Litteris Egerianis 1775. 8". 225 + (VI) str. 142 Isvlezhik tega velikiga Catehi/ma f upra/hajnami inu odgovorami, d.i. Auszug des grossen Catechismus ... K poduzhenju te deshel/ke mladoste v’ zesarfkeh krayleveh deshelah. S tem pregnadlovem pervolenjam te rim/ke ze/arfke, tudi ze/ar/ke krayleve apo/tolske ze/Jarize; koker tudi s pervolenjam te duhovnske go/po/ke V’ Lublani. Sti/kane per I. Fr. Eger-ju, dushel/kimu /ti/kavzu. 1779. 8°. 161 str. 145 Kratki Navuki... Napravlenu, potler pak na koncu prenarejenu, inu sdej k' tretjemu vun dane. V’ Lublani. Od Ignazija Merka na prodaj uti/nenu 1792. 12°. 103 str. 144 Kratki sapopadek chri/tianskiga navuka od Roberta Bellarmina... is Latinskiga nu La/hkiga na Slovinski ali Krainski jesik pre/tavlen inu po-gmerkan. Labaci formis J. G. M. Incl. Prov. Carn. 8°. 111 str. ohranili do konca, zaglavni preplet te vrste je najti v celovškem Velikem katekizmu (op. 60) iz leta 1790. Bolj ali manj pa vsekakor drži, da je ilustrativno gradivo spodrinilo dekorativno. Spočetka je to gradivo izključno nabožnega značaja. Neznansko razširjena je, denimo, vokvirjena podoba četverih evangelistov z atributi, zbranih okrog božjega očesa, ki se pojavlja v lekcionarju iz leta 1768 (op. 76), v Zirkovnem letu (op. 78), v Svetem postnem evange-humu (op. 108), v lekcionarju iz leta 1777145, v videmskem Romarskem drugem blagu (op. 88) in v celovškem lekcionariju iz leta 1780, torej v šestdesetih in sedemdesetih letih 18. stoletja. Tovrstnih je še nekaj okrasov. Tako podoba, ki kaže angela v oblakih z insignijami nebeške oblasti, s tablo zapovedi, s križem ..., ki jo tudi poznajo vsi gori omenjeni tiskarji: Eger jo uporabi v Svetem pismu novega testamenta iz leta 1782 (op. 63), ljubljanski Kleinmayr v Japljevih Pridigah (op. 80), Videmčana Murero v Romarskem drugem blagu (op. 88) — kliše sta po vsem videzu prevzela od Egerjeve izdaje Romarskega blaga, izdanega kako leto prej (op. 71). Potem podoba objoko-valca pred razpelom, ki jo ima Egerjeva izdaja (op. 17), Kleinmayrjeve Cerkvene pesmi (op. 106), pa tudi že Reichardt (Klapšetov Synopsis Catechetica /op. 96). Počasi pa nabožno okrasno ilustracijo spodriva poljudna, nekdanjo dekoracijo pa tihožitje. Izdaja Premišljevanj (op. 139) iz leta 1797 ima na mestu silovitih prepletov zdaj vokvirjeno ilustrirano pokrajino z razpelom. Isti zaglavni okras uporablja Eger dosledno tudi v Nauku od kose stavljenja (op. 99) iz leta 1799. Omenil sem že Wolsteinove Bukve od kug, kjer je pokrajinski kliše še bolj nazoren, ko upodablja opravila na deželi. Klasicistična umirjenost in duh naturalizma, ki je vel iz preroda, sta se lepo ujela v tihožitnih motivih, večidel postavljenih k naslovu. Seveda je treba pripomniti, da gre pri tem dosledno za poljudne izdaje: spet za Kernov Nauk od kose stavljenja (op. 99) in Wolsteinove Bukve od kug (op. 92). Pa vendar so tako opremljene tudi Japljeve Sbrane molitve (op. 65). Še bolj zanimiva je tihožitna podoba v Veliki pratiki (op. 55) kjer na prtu leže znanstvene naprave (globus, sekstant) in knjige. Kuharske bukve (op. 93), imajo v naslovu puta, ki melje zrnje v možnarju, pridih zanimanja za naravo pa lahko vidimo tudi v končnem polnilnem okrasu — dveh čapljah. Kot nikjer tudi pri teh okrasih Eger ni zapustil rokokojske dobe, ki, kot vidimo, poteka sočasno: že leta 1769 ima v Pohlinovi Sveti misli (op. 137) prvo kopico nesomerno nametanih okraskov okrog središčnega napisa IHS. Take in podobne »kompozicije« vidimo v izdajah tja do 90. let; v Krščanskem nauku (op. 115), v Bukvah Tomaža Kempčana Branja inu Evangeliumi, na Nedele in Prasneke zhes zelu lejtu, is latin-skiga na kraynski jesik svestu, inu skerbnu prestavlene, popravlene, inu pogmirane s’ perpushenjam gnadliviga, inu visoku vredniga Firsta inu Go-spuda, Gospuda Karlna, dvajsetiga Lublanskiga Shkofa, itd. inu te satu postavlene zessarske Gosposhine v’ Kraynski Duschelli na svitlobo dane. V’ Lublani, skus loan. Fridrika Egerja, stiskavza kraynske dushele. 1777. 8°. (op. 97), v Velikem katekizmu146, v Bukuvcah za rajtengo (op. 98), v Pisanicah (op. 126), zgledoval pa se je po njih celovški Kleinmayr v svojem Velikem katekizmu (op. 60). Najbolj je čutiti neoklasicistične tokove v opremi prav pri tovrstnih okraskih, ki jih sestavljajo vaze s cvetnimi girlandami, ki se spuščajo somerno levo in desno. Teh klišejev je veliko in so skupni raznih tiskarjem. Omenimo naj le Repeževo Romarsko blago iz Egerjeve tiskarne (op. 71), Hevenesijev Kristusovemu trpljenju posvečeni post (op. 114), Pohlinove Molitvene bukvice (op. 138), Debevčeve Kratke nauke (op. 125), celo v Svetem pismu (op. 63) jih je najti (Modrostne bukve iz leta 1798). Na koncu omenimo še, da proti koncu 18. stoletja tudi na to področje vdira cesarska oblast. Tako imajo Ljubljanske novice146 med besedilom naslova avstrijskega dvoglavega kronanega orla z žezlom in mečem, ki ga je za nekaj časa nadomeščal drug kliše (od 25/26. številke do 35/36. številke). Mimogrede povedano — tudi Ljubljanske novice so istega skromnega formata kot druge tačasne izdaje. Na splošno je treba reči, da razvoj zaglavnih in polnilnih okrasov teži od floralne dekoracije (ki ni gola ornamentika, marveč tudi bolj opisna; take so za polnilo košare s cvetjem iz večjih /kvart/ izdaj zgodnejšega obdobja: Nebeški cilj /op. 61/, Svetokriški /op. 50/, Rogerij /op. 52/) k ilustrativni, umirjeni, tihožitni podobi, prežeti z novim občutjem narave. V opremo vdira posvetni svet, bodisi kot oblast, bodisi kot ljudstvo. Če si naposled ogledamo še podobe, lahko mirno rečemo, da z redkimi izjemami ne dosegajo ravni ilustracije. Nasploh so zelo redke in najti jih je večidel ob naslovnih straneh, so preprosti bakroreški tiski (spoznavni po tem, da so na papir vtisnjeni) ali lesorezi, večinoma diletantski, z neukim črtkanjem. Take so podobe Križanega, podpisane z Amor meus Cricifixus est (Zvesti tovariš /op. 85/, razne izdaje Repeža /op. 71, op. 87, op. 88.0, ali brez podpisov (Zbrane molitve /op. 65/). Večidel so tako vse podobe nabožne. Med njimi je treba omeniti dve ime-nitnejši iz Bratovskih bukvic (op. 69), prevzeti iz kake zgodnejše izdaje svetega pisma na severu. Šele proti koncu 18. stoletja se pojavi nekaj žanrskih (Kuharske bukve /op. 93/) in poljudnih (zemljevidi v Linhartovi Zgodovivni /op. 54/, skice čebelarskih naprav v Janši /op. 67/), na vsak način pa moramo reči, da se po izdelavi, pa tudi po ilustrativni vrednosti ali umetniškem značaju nobena ne more meriti s kakovostnimi dosežki Valvasorjevih izdaj. SKLEP Na koncu strnimo pregled slovenske knjižne opreme med letoma 1678 in 1800 v nekaj kratkih ugotovitvah, ki bodo lajšale splošno orientacijo tako pri zasledovanju smernic pričujoče razprave kot pri nadaljnjem raziskovanju v začrtani smeri. w Lublanske novice od vsili krajov celiga svejta v lejti 1797. V' Lublani. Ven-dajati začete inu natisnene per Joannezu Fridrihu Eger, na Polanah. Nro. 3. Pričeoče Novice se dejle vsako sredo inu sabboto. Velajo skus celo lejto 3 fl, po ces. kr. pošti prejete 6 fl. Z izjemo Valvasorjevih del, o katerih je nekaj končnih misli že izrečenih v poglavju o njem, knjige po svoji opremi nimajo kake zares individualne podobe. Tiskarji z vsega ozemlja vsevprek uporabljajo iste klišeje, iste metode in motive, grafično gradivo bodisi menjujejo med sabo ali ga dobivajo od istih dobaviteljev. Cela vrsta tiskov različnih tiskarjev iz različnih časov je med sabo primerljiva zaradi skupnega dekorativnega materiala. Prav to pa jim daje občo podobo in skupni značaj. Likovno so zgodnje izdaje bogatejše, kar je bržkone dediščina še ne tako oddaljene protestantovske dobe. Ni naključje, da ima prva slovenska izdaja po obdobju zastoja (1615—1678), Kastelčeve Bratovske buk-vice (op. 69), največ podob v obravnavanem času sploh (pa še to zgolj štiri). Premik je potem zaznati šele v prerodovskem oživljanju narodoslovnega zanimanja, ko se pojavi nekaj tovrstnih del. Opremo navsezadnje narekujeta vsebina in namen knjige in od nabožnih izdaj ne moremo pričakovati žanrskih podob. Samosvoja, izvirna podoba pa se je knjigam izmikala še zaradi drugega vzroka: tiskarji niso le slepo segali po gradivu, marveč so ga na slepo tudi sestavljali. Tako se je v posamični knjigi nabralo veliko slogovno povsem različnih in nasprotnih okraskov. Še za Egerja, ki je bil daleč najuspešnejši pri iskanju samostojnih grafičnih rešitev, ni mogoče trditi, da bi bile njegove izdaje slogovno enovite. Res je sicer, da pri njem prevladuje ta ali oni slogovni izraz, tako denimo »rokokojski« (najčistejši izraz tega so Pisanice op. 126/), ali neoklasicistični (Zbrane molitve /op. 65/, vendar se mu okrasi v tipično provincijski skromnosti materialov vseeno vse prepogosto mešajo. Težko bi torej oznamovali posamične knjige po slogu njihovega oblikovanja, ni pa mogoče zanikati, da se da razvoj knjižne opreme slogovno razvrstiti glede na to, kakšna vrsta tipografskega ali dekorativnega gradiva na splošno prevladuje v določenem trenutku, upoštevaje razvoj črkovnih rezov, pagine, naslovne strani, okraskov, akcidenčnih pisav in ilustracij. Po taki raziskavi imamo lahko obdobje do leta 1768 za neurejeni čas mešanih vplivov gotike (z dekorativnimi prepleti in groteskami) in renesanse (njeni znanilci so cvetje, obrazi, puti, vinjete, venci, maske), medtem ko smo barok tako rekoč preskočili; čas med letoma 1768 in 1790 za rokoko (v katerem dajejo tipografskemu gradivu akcent nesomerni, stilizirani okraščki), nadaljnja leta pa za neo-klasicizem (z girlandami, vazami, knjigami, tihožitji). Če vzamemo, da je čas evropskega baroka med letoma 1600 in 1750, rokokoja od 1730 do 1780, neoklasicizma pa odtlej do romantike, potem postane jasno, kako majhna je zamuda pri knjižni opremi (seveda v skromnem obsegu) na Slovenskem. Spomnimo se, da so tiskarji, ki že tako niso bili slovenskega rodu, gradivo za svoje tiske uvažali. To vsekakor pojasnjuje, zakaj je časovni zaostanek tako majhen. Snovno se v opremi zajetega časa kaže prehod od eklezialistične sfere v naturalizem prerodovskega tipa. S tem je v bolj ali manj logični zvezi tudi težnja knjig, da bi se rešile svoje nepreglednosti. Kot izginja gola dekoracija, tako začno proti koncu 18. stoletja izginjati tudi repetitivni zlog, okrašena pagina, ini- cialka. Knjiga začenja dobivati podobo, ki jo prilagojeno ohranja še dandanes. Ob koncu si poglejmo še, ali sta bila v naslovu razprave umestna oba termina: »slovenska« oprema in oprema »na Slovenskem«. Kot vidimo, se na družbenih tleh ne glede na hotenje in voljo posameznikov ustvarja neki vzorec, ki umerja po sebi vsak nov vpliv, najsi prihaja iz tujine ali ne, zavračajoč ali sprejemajoč ga, pač z ozirom na to, ali ga je zmožen in voljan presaditi nase. V kulturni provinci se to zavračanje izkazuje seveda večidel kot prevlada nezmožnosti nad voljo, zakaj družbeno-gospodarski temelji ne dopuščajo prevzemanja ali samosvojega prilikovanja večjih in zahtevnejših kulturnih sklopov in izrazov. Zato je tudi toliko bolj razumljivo, da Valvasorjevo delo vse do romantike tako rekoč ni puščalo sledov pri nas in da se pravzaprav šele danes, ko so navzoči vsi potrebni dejavniki — založništvo, akviziterstvo in bralstvo — ponavljajo odmevi Valvasorjevih topografij v razkošnih večdelnih Muzejih ali Ljudstvih sveta. Po drugi strani pa je provinci veliko bolj ustrezal tisk skromnejših mer, in iz značilne podobe, ki jo je imel, se je razvila tudi slovenska tradicija knjižne opreme, osvobo-divši se ekleziastičnega okvira in organsko nadaljujoč izročilo Mayrov. To izročilo se je razvijalo in spreminjalo v skladu z zgodovinskimi zakonitostmi in uglašeno z evropskim razvojem knjižne opreme. Ali bi bilo potemtakem še mogoče govoriti o opremi, kakor da ne bi imela svoje temeljne podobe, kot da bi bila le naključen spreplet migracij evropskih tiskarjev ali poti, po kateri je potovalo tiskarsko gradivo? Zakaj prav možnost, da v slovenski knjigi najdemo obče razvojne zakonitosti, jo povzdiguje na raven smiselnega in ne naključnega organizma. Ob tem, ko ne smemo pozabiti na vse zunanje dejavnike, katerih odsvit je slovenska knjiga in o katerih je bil že nekajkrat govor, se nam prav tako ne sme zmuzniti spred oči dejstvo, da je snov in vsebina, najsi je takšna ali drugačna, vselej odvisna od oblike ali prostora, v katerega je postavljena, da je torej od družbenih razmer odvisno, katere vplive bomo sprejeli in kako jih bomo oblikovali, jih razporejali in jih smiselno urejali v skladu z notranjo potrebo. Razlika med usodo Valvasorjevih knjig in skladnim razvojem manj velikopoteznega založništva, ki je v obravnavanem času povezalo slovenske ali deloma slovenske kraje, čeprav so si bili tako narazen kot na primer Ljubljana, Celovec, Gradec in Videm, nam lepo kaže, kako varljivo je lahko mnenje, da je termin »na Slovenskem« pred romantiko ali celo impresionisti edino veljaven in potreben, in razlikovanje med terminoma nas sicer prikrajša za marsikateri uvoženi zaklad, zato pa nam zagotavlja vsaj kotiček v prostoru evropske kulturne zgodovine. Kako prav bi torej bilo, ko bi pri opremljanju slovenske knjige izhajali kdaj pa kdaj naravnost iz tedanjega izročila. Najboljše takratne izdaje prav nič ne zaostajajo za današnjimi elegantnimi, pa suhimi opremami. Kako bi se tu pa tam prilegla kaka lepa inicialka, spretno speljana paginal Z željo, da bi obdelano gradivo poleg prispevka k vprašanjem o »slovenskem« dajalo tudi temelj, na katerem bi bilo lažje metodično raziskovati še druga obdobja slovenskega tiska, ki so neraziskana, pa ne zaslužijo nič manjše pozornosti, naj se razprava tudi sklene. KRONOLOŠKI SPISEK KNJIG, KI JIH RAZPRAVA IZRECNO OBRAVNAVA, UREJEN PO POSAMEZNIH TISKARJIH LJUBLJANA J. K. M AYR (1678—1681) 1. Kastelec Matija, Bratovske bukvice ... 1682. Op. 69. J. T. MAYR (1681—1705) 2. Kastelec Matija. Nebeški cilj ... 1684. Op. 61. 3. Svetokriški. Sacrum ... III. del: 1698. IV. del: 1700. Op. 50. J. J. M AYR (1705—1731) 4. Svetokriški. Sacrum ... V. del: 1707. Op. 50. 5. Evangelia inu lystuvi. 1715. Op. 73. 6. Bellarmino. Kratki zapopadek ... 1728. Op. 144. 7. Evangelia inu lystuvi. 1730. Op. 75. REICHARDT (1731—1759) 8. Tobiove bukve. 1733. Op. 84. 9. Basar. Conciones ... 1734. Op. 51. 10. Evangelja inu branje. 1741. Op. 118. 11. Zvesti tovariš. 1742. Op. 85. 12. Klapše. Synopsis ... 1743. Op. 96. 13. Rogerij. Palmarium ... 1743. Op. 52. 14. Thomasha Kempenesarja ... 1745. Op. 119. 15. Scupuli: Sveta vojska. 1747. Op. 120. 16. Podučenje ... ok. 1750. Op. 135. 17. Premišljevanja ... 1753. Op. 139. HEPTNER (1759—1764) 18. Pohlin. Abecedika. 1765. Op. 64. EGER (1765—1799) 19. Zvesti tovariš. 1767. Op. 79. 20. Hitra in gladka pot. 1767. Op. 128. 2.1 Branje ... 1768. Op. 76. 22. Mesec božje ljubezni. 1768. Op. 136. 23. Pohlin. Pet svetih petkov ... 1768. Op. 83. 24. Pohlin. Kratko popisovanje. 1769. Op. 82. 25. Pohlin. Sveta misel... 1769. Op. 137. 26. Gorjup. Zirkovno leto. 1770. Op. 78. 27. Hevenesi. Sveti post. 1770. Op. 81. 28. Repež. Romarsko drugo blago. 1770. Op. 87. 29. Pohlin. Dejanja lepih čednosti. 1771. Op. 107. 30. Sveti posti evangeliumi. 1773. Op. 108. 31. Hevenesi. Kristusovemu... 1773. Op. 114. 32. Tauffrer. Kratki zapopadnik. 1773. Op. 123. 33. Repež. Romarsko blago. 1774. Op. 71. 34. Osem in šestdeset pesmi. 1775. Op. 141. 35. Branja ... 1777. Op. 145. 36. Krščanski nauk. 1777. Op. 115. 37. Pohlin. Molitvene bukvice. 1777. Op. 138. 38. Thomasha Kempenesarja ... 1778. Op. 97. 39. Izvleček ... 1779. Op. 142. 40. Pisanice. 1779/81. Op. 125. 41. Škerl. Pomoč živim ... 1780. Op. 132. 42. Pohlin. Bukuvce za rajtengo. 1781. Op. 98. 43. Pohlin. To malo besedišče ... 1781. Op. 53. 44. Pohlin. Kranjska gramatika. 1783. Op. 70. 45. Debevc. Kratki nauki. 1783. Op. 124. 46. Sveto pismo. 1784—1802. Op. 63. 47. Zbrane molitve. 1786. Op. 65. 48. Veliki katekizmus. 1787. Op. 133. 49. Lysti inu Evangelia. 1787. Op. 77. 50. Nov plateltaf. 1794. Op. 130. 51. Velika pratika. 1795/7. Op. 55. 52. Premišljevanja. 1756. Op. 139. 53. Lubljanaske novice. 1797. Op. 146. 54. Kern. Nauk od kose stavljenja. 1799. Op. 99. KLEINMAYROVI 55. Scupoli. Sveta vojska. 1783. Op. 112. 56. Najboljše molitve ... 1783. Op. 129. 57. Rupnik. Pesmi. 1784. Op. 101. 58. Cerkvene pesmi. 1784. Op. 131. 59. Wollstein. Bukve od kug. 1792. Op. 92. 60. Japelj. Pridige. 1794. Op. 80. 61. Kuharske bukve. 1799. Op. 93. MERK 62. Bonna. Kratka viža. 1789. Op. 134. 63. Debevec. Kratki nauki. 1792. Op. 143. CELOVEC KLEINMAYROVI 64. Rogerij. Palmarium. 1731. Op. 52. 65. Megiser. Dictionarium. 1744. Op. 89. 66. Lavrenčič. Misijonske pesmi. 1752. Op. 140. 67. Gramatika. 1759. Op. 102. 68. Krščanske resnice. 1770. Op. 90. 69. Gutsmann. Windische ... 1777. Op. 100. 70. Evangelie ... 1780. Op. 109. 71. Ta veliki katekizmus. 1790. Op. 60. SCHOTTER 72. Gutsmann. Bukvice ... 1788. Op. 103. GRADEC WIDMANSTETTERJEVI 73. Evangelia inn lystuvi. 1612 13. Op. 74. 74. Kastelec. Bratovske bukvice ... 1678. Op. 69. 75. Katoliške pesmi. 1729. Op. 121. PREKMURJE 76. Ktizmič. Voere ... 1754. Op. 127. 77. Novi zakon ... 1771. Op. 59. 78. Kiizmič Mikloš. Szveti Evangeliomi. . . 1780. Op. 111. 79. Kiizmič Mikloš. Starega in nuovoga ... ok. 1780. Op. 110. CELJE JENKO 80. Prenner. Dobro opomnenje. 1787. Op. 58. 81. Breznik. Večna pratika. 1791. Op. 104. 82. Janša. Antona Janšaja ... 1792. Op. 67. VIDEM MURERO 83. Repež. Romarsko drugo blago. 1775. Op. 88. LITERATURA Domača: Rudolf ANDREJKA, Najstarejše ljubljanske industrije, Kronika slovenskih mest, 1934, pp. 187—88. Branko BERČIČ: Tiskarstvo na Slovenskem; Zgodovinski oris, Ljubljana 1966. Maks BLEJEC: Priročnik za ročne stavce, Ljubljana 1957. Emilijan CEVC, Ob Vlavasorjevem Prizorišču človeške smrti, Janez Vajkard Valvasor: Prizorišče človeške smrti, Maribor — Novo mesto 1969. Emilijan CEVC: Slovenska umetnost, Ljubljana 1966. Emilijan CEVC: Valvasorjeva Pasijonska knjižnica, Janez Vajkard Valvasor: Pasijonska knjižica, Ljubljana, 1970. Bogomil GERLANC, Oprema slovenske knjige ob nastopu Moderne (Dve pismi arh. Ivana Jagra). Slavistična revija, C—VII, 1954, p. 338. Bogomir GERLANC, Slovenski tiskarji in naša knjiga, Zbornik sindikata grafičarjev Slovenije, Ljubljana, 1958, p. 63. Bogomil GERLANC, Zunanja podoba slovenske knjige in Moderna, Socialistična misel, 4, Ljubljana 1955, p. 167. Stane MIKUŽ, Realizem protestantske grafike, Ljudska pravica, 1. 9. 1951. Mirko RUPEL, Slovenski katekizem iz leta 1615, Slavistična revija, XII, 1—4, 1959,60. Mirko RUPEL, Prispevek k protireformacijski dobi, Slavistična revija, IV, 3—4, 1951. Mirko RUPEL, Protireformacija in barok, Zgodovina slovenskega slovstva, ur. Lino Legiša, I, Ljubljana 1956. Jože RUS, Podeželsko življenje pred dvesto petdesetimi leti: Drobni prizori iz Valvasorjevih ilustracij. Jutro, 8. 4. 1939. France STELE, Slikarstvo XVII. stoletja, Monumenta artis Slovenicae II, Ljubljana 1938. France STELE, Valvasorjevo grafično delo, Valvasorjevo berilo, Ljubljana 1969. Nace ŠUMI: Arhitektura XVI. stoletja na Slovenskem, Ljubljana 1966. Fran VATOVEC: Slovenski časniki, Maribor 1961. Tuja: David BLAND: A History of Book Illustration: The Illuminated Manuscript and the Printed Book, University of California Press, Berkeley & Los Angeles 1969. Felix BRUNNER: A Handbook of Graphic Reproduction Processes, Arthur Niggli, Teufen (CH) 1962. Fitzroy CARRINGTON: Prints and their Makers: Essays on Engravers and Etchers Old and Modern, Ed. The Century Co., New York 1912. Glen U. CLEETON, Charles W. PITKIN: General Printing, McKnight & Mc-Knight Publishing Company, Bloomington, Illinois 1953. Georg EINEDER: The Paper-mills of the Austro-Hungarian Empire, Hilversum 1960. E. Ph. GOLDSCHMIDT: Gothic & Renaissance Bookbindings; Exemplified and Illustrated from the Author’s Collection, B. De Graaf, N. Israel, Nieuw-koop — Amsterdam 1967. Hedwig GOLLOB: Studien zur Deutschen Buchkunst der Frühdruckzeit, Otto Harrassowitz, Leipzig 1954. Zvonimir KULUNDŽIČ: Zgodovina knjige, Ljubljana 1967. Russel LAKER: Anatomy of Lettering, The Studio Ltd, London — New York 1959. Iain MACNAB: Wood-Engraving, Pitman, London, 1947. Douglas MCMURTRIE: The Book: The Story of Printing & Bookmaking, Oxford University Press, New York 1943. Dejan MEDAKOVIČ: Grafika srpskih štampanih knjiga XV—XVIII veka, SAN, pos. izd. 309, Beograd 1958. Božidar PETKOVIČ: Priručnik za poznavanje papira, 2. izd., Glas, Sarajevo 1963. Hugh WILLIAMSON: Methods of Book Design: The Practice of an Industrial Craft, 2. izd., Oxford University Press, London 1966. SUMMARY As the title indicates, the treatise on »Book design — Slovene and in Slovenia — between 1678 and 1800« is an attempt at a comprehensive review of the book design of the period, with special reference to the question of how far can it be considered »Slovenian«. The reason for this is to some extent of a practical nature — since book design in Slovenia was the fruit of the import of both technology and material as well as of printers. On the other hand, there is also a theoretical side to the question: there are two streams of opinion in Slovenian art history, according to one we cannot speak of Slovenian art at all before the beginning of the modern period, while the other maintains that everything produced on Slovenian soil is Slovenian, on the principle that Slovenian soil and the prevailing social conditions undoubtedly affected all influences or ideas, no matter where they came from. In the introduction the author establishes the character of a work of art as being in how far it is linked to the cultural heritage, thus setting up a standard for the development of »Slovenity« throughout history. Thus in the second chapter the author draws a picture of literary and publishing activity at the time of the Counter-Reformation and in the age of enlightenment, in which the year 1678 sees the beginning of renewed activity after over half a century of stagnation. It was in that year that Janez Vaj-kard Valvasor set up a copper etching workshop and a printing press for cooper etching at Bogenšperk Castle and the Salzburg printer Janez Krstnik Mayer moved to Ljubljana. The following chapter is devoted to research on the work done by Valvasor, which was an echo of the topographical activity of the German Matthäus Merian. These publications — which at that time represented the most extensive publishing programme in the whole of Slovenia — are luxurious, mature and elaborate in form, but they had no influence on the development of Slovenian printing. Valvasor’s financial collapse also shows that his activity was an abortive attempt to transplant to Slovenian soil central European topographical activity which was unsuited both in scope and the purpose to the modest social and economic conditions in the province. The attempt was also doomed to failure because the books were German both in language and in design, they were for the most part also printed in Germany and did not serve the goals of the Counter-Reformation. It was from the modest ecclesiastical publications of J. K. Mayr and his successors that a tradition with common traits and characteristics arose which is historically comparable to the European streams. The individual publications which the author discusses in the following chapter do not in themselves have a unity of style, but a detailed examination of the typographical material and other features of design reveals chronologically clearly defined and unified stylistic connections; the period up to 1768 was the era of mixed Gothic anad Renaissance influences, the rococo period lasted up to 1790 when it was superceded by neoclassicism. We can therefore see how the tradition grew, took shape and gained in strength, so that towards the end of the 18lh century the initial lag behind the general stream of European styles had been almost completely eliminated. With regard to subject matter, the period under discussion saw the transition from the ecclesiastical sphere to naturalism of »the new renaissance« type; with tihs books became more specifically Slovenian while printing unified the whole of the Slovenian area with ari exchange of typographical material between such distant areas as Ljubljana, Klagenfurt, Graz and Udine. Thus the chapter which discusses Slovenian books is broader and more detailed also because the design of these books has not been as closely studied as that of Valvasor’s publications. In the last chapter the author summarizes the conclusions reached on the preceding pages, stressing the difference between the large-scale but barren imports and the more modest programme of book production which the province was able to assimilate and organically develop in harmony with the laws of history and European developments in book design. The author also points out that, while depriving us of many an imported treasure, the distinction between the terms »Slovene« and »in Slovenia« does assure us of a small corner in European art history, a corner supported by the inner logic of tradition. KATALOG CEBEJEVIH DEL* Ferdinand šerbelj, Ljubljana Pričujoči prispevek je dopolnilo k razpravi o slikarju Antonu Cebeju (Ajdovščina 1722 — Ljubljana ? po 1774), ki je bila objavljena v prejšnji številki ZUZ-a (ZUZ, n. v., XIII, 1977, pp. 109—133). Katalog obsega seznam 93 do zdaj ugotovljenih Cebejevih del, ki so bila registrirana na terenu, in tista, ki so nam danes znana samo po arhivskih sporočilih ali v literaturi. Doslej ugotovljena dela ne pomenijo končnega števila, saj lahko pričakujemo novih najdb še v muzejskih in galerijskih depojih, kakor tudi na terenu, predvsem na Hrvaškem. Zaradi lažje orientacije so dela v katalogu urejena po abecednem redu krajev, v katerih so ali pa so tam bila nazadnje, preden so se izgubila ali propadla. Vsebina kataloga je pestra in nam zgovorno predstavlja razširjenost Cebejevih del in njegovo vsestransko udejstvovanje na slikarskem področju, saj se je poleg del v olju in freski ukvarjal še z načrti za oltarje in po potrebi opravljal tudi pozlatarska dela, neznana pa mu ni bila niti grafika (kat. 43). Tukaj bi želel opozoriti na nekaj napak, ki so se vrinile v prejšnji prispevek o Cebeju (ZUZ, n. v., XIII, 1977). Str. 109, 24. vrsta od zgoraj (Radisc) pravilno: Radics; str. 112, 7. vrsta od spodaj (1755) pravilno: 1756; str. 120, 11. vrsta od spodaj (zazira) pravilno: zazrl; str. 120, 13. vrsta od spodaj (kompanski) pravilno: kopanjski; str. 124, 8. vrsta od zgoraj (Upanje) pravilno: Upadanje; str. 132, 16. vrsta od spodaj (Zadnje) pravilno Zgodnje; slika št. 82, Marija z detetom ni v Planini pri Rakeku, temveč v frančiškanskem samostanu v Kamniku; slika št. 88, Marijino vnebovzetje iz Kopanja je pomotoma obrnjena levo-desno. AJDOVŠČINA ž. c. sv. Janeza Krstnika 1 Smrt sv. Jožefa o. pl., 198 X 99 cm sign. d. sp. na tnalu: Ant: Zebey /hayd’sis/ pinx: 1774 str. 1. oltar Prizor z umirajočim sv. Jožefom je Cebej verjetno posnel po V. Metzingerju, sicer pa gre za ikonografski motiv, ki ga je uveljavil in popula- * Prispevek je nastal leta 1974 kot diplomska naloga (drugi del) na Oddelku za umetnostno zgodovino Filozofske fakultete v Ljubljani (opomba uredništva). G Zbornik 81 riziral C. Maratta. Ta način upodabljanja je bil v 18. stoletju precej priljubljen in ga tudi pri nas srečujemo pogosto. Več svobode so si slikarji dovoljevali le pri spremljavi osrednjega dogodka. Cebej je po svoje oblikoval zgornji del prizora z lebdečim angelom in dvema zagorelima pultoma. Na podoben način je naslikal isti prizor že leto poprej za zagrebško Marijino cerkev (kat. 90). Lebdeči angel na ajdovski sliki zelo spominja na lebdečega angela na Tiepolovi sliki Sv. Silvester krsti cesarja Konstantina v župnijski cerkvi v Folzanu (Brescia), samo da v teni primeru angel nima košare s cvetjem ampak tiaro in je tudi zrcalno obrnjen. Če je bil Cebejev angel prevzet iz Tiepolovega likovnega sveta, ga Cebej ni posnel po tem delu, temveč po Tiepolovem grafičnem listu, ki do potankosti predstavlja isti prizor, le da je celota zrcalno obrnjena in tako imata oba angela, Tiepolov in Cebejev, isti položaj in držo. (Prim.: Giambatista Tiepolo, Classici dell’Arte, 25, p. 125, št. 244; Aldo Rizzi: L’opera grafica dei Tiepolo, zal. Eleota (brez navedbe letnice), p. 294, sl. 134.) Ajdovska slika je zaradi poznejših premazov s firnežem precej potemnela, tako da je v barvnem pogledu dokaj okrnjena. Ob »restavraciji« (L. Grilc?) je bila slika dublirana in spodaj za okrog 10 cm podaljšana. Lit.: F(rance) M(esesnel), Anton Cebej, ZUZ., III, 1923, p. 78; Viktor Steska: Slovenska umetnost, I, Slikarstvo, Prevalje 1927, p. 98; Stanko Vurnik, K razvoju in stilu Metzingerjeve umetnosti, ZUZ, XII, 1933, p. 60; Emilijan Cevc, Umetnostno zgodovinski spomeniki — važen del turistične posesti slovenskega Primorja, Slovensko Primorje v luči turizma, Ljubljana 1952, p. 237; France Stele: Slovenski slikarji, Ljubljana 1949, p. 139; Barok na Slovenskem, Narodna galerija, Ljubljana 1961, uvod France Stele, življenjepis in katalog Anica Cevc, p. 24 (rk); Emilijan Cevc: Slovenska umetnost, Ljubljana 1966, p. 138. AJDOVŠČINA ž. c. sv. Janeza Krstnika 2 Sv. Marjeta o. pl., 73 X 58 cm (oval) sign.: ni (1774) str. 1. oltar, atika Slika je verjetno nastala sočasno s sliko Smrt sv. Jožefa, saj visi nad njo v istem oltarju. Na podokviru je napis: »Ludvik Grilc /narodni slikar«, kar dokazuje, da je bila slika — in morda tudi slika Smrt sv. Jožefa — obnovljena. Lit: Steska: Slovenska umetnost, 1927, p. 98; Barok na Slovenskem, 1961, p. 24; E. Cevc: Slovenska umetnost, 1966, p. 138. AJDOVŠČINA ž. c. sv. Janeza Krstnika 3 Križev pot o. pl., 73,5 X 52 cm sign.: ni Odprto ostaja vprašanje predloge, ki je v celoti vplivala na ajdovski križev pot. Podobno kot Cebej so se tudi drugi slikarji zvesto držali iste predloge. (V. Metzinger, A. Tušek, J. Potočnik in še nekaj anonimnih slikarjev), celo .F Bergant je bil na stiškem križevem potu nekoliko odvisen od predloge (I. in II. postaja). V vseh primerih so slikarji dosledno posnemali figuralno skupino, medtem ko so ozadja izbirali med pokrajino in mestno arhitekturo. Po kvalitetnih primerih iz 18. stoletja so ti križevi poti v prvi polovici 19. stoletja postali vse bolj poljudni in s tem samo še bled spomin na dela iz preteklega stoletja. Ajdovski križev pot so pred leti obnovili, očistili in na novo uokvirili. 0 drugi, starejši obnovi pa govori napis na podokvirih nekaterih postaj: »končal 29. 9. 1912 Milan Klemenčič.« Lit.: Barok na Slovenskem, 1961, p. 24; E. Cevc: Slovenska umetnost, 1966, p. 138. AJDOVŠČINA ž. c. sv. Janeza Krstnika 4 Prizori iz življenja Janeza Krstnika freska sign.: ni, 70. leta obok ladje Cebej je na tri polja oboka v ladji naslikal prizore iz življenja sv. Janeza Krstnika. Na prvem polju, gledano od prezbiterija, je prizor, ko mali Janez z materjo Elizabeto obišče sv. Družino. Prizor je zasnovan monumentalno, v svetlih in pretehtanih barvah. Obisk je predstavljen na visokih stopnicah. Del ozadja zastirajo velika zavesa in mogočna stebra. Svetniške postave, predvsem Marija in Elizabeta, so monumentalne. Na drugem, srednjem polju je Janez Krstnik naslikan kot osrednja figura med svetniki na oblakih, ki prisostvujejo Marijinemu kronanju. Na tretjem polju je Cebej naslikal prizor Janezove pridige. Freska je bila med prvo vojno uničena in jo je po vojni na novo naslikal slikar restavrator Del Neri. Ob tej obnovi je bil restavriran tudi zgornji del osrednje freske, Janez Krstnik med svetniki, ki je prav tako utrpel poškodbe. Nepoškodovana je ostala samo freska Sv. Janez obišče sv. Družino. Lit.: France Stele: Umetnost v Primorju, Ljubljana 1960, p. 95; Barok na Slovenskem, 1961, p. 24; E. Cevc: Slovenska umetnost, 1966, p. 138. BISTRA pri Vrhniki kapela sv. Jožefa v nekdanjem kartuzijanskem samostanu 5 Prizori iz življenja sv. Jožefa freska sign.: ni obok kapele Na štukiranem oboku kapele sv. Jožefa je Cebej naslikal pet prizorov iz življenja sv. Jožefa. Prizori so razporejeni v določenem redu, tako da je nad glavnim vhodom Jožefova zaroka, na levi in desni pa sta prizora iz življenja sv. Družine. Nasproti glavnemu vhodu pravilno obrnjene kapele je oltar in nad njim prizor Jožefove smrti. Osrednje mesto zavzema poveličanje sv. Jožefa. S to razporeditvijo prizorov so v osi kapele zajeti trije najpomembnejši trenutki iz Jožefovega življenja: zaroka, smrt in poveličanje. Glede datacije je v literaturi v glavnem zastopano mnenje, da so freske nastale šele po požaru, ki je leta 1773 prizadejal samostan. Tip štukature, posebej pa freske s svetlimi barvami, tipi figur, načinom gubanja draperije, bujnimi krajinami in živahnostjo prizorov govorijo bolj v prid zgodnejši dataciji. Pravilno jih je datiral M. Marolt v začetek druge polovice 18. stoletja, ko jih je označil kot delo slikarja »pod močnim Metzingerjevim vplivom«. Tik ob kapeli je speljana cesta, zato je zaradi velikega prometa, usedanja in nagibanja zidov nastala na stropu kapele razpoka. Leta 1957 je restavrator H. Podkrižnik popravil poškodbe, očistil strop in takrat se je izkazalo, da so freske v odličnem stanju. Cebejeva je bila morda tudi oltarna slika, ki se je izgubila šele po zadnji vojni. M. Marolt v topografiji Vrhnike poroča o njej naslednje: »Slika. Sv. Jožef, o. pl., ca 120 X250. Svetnik, klečeč na klečalniku, pred seboj držeč dete, okrog putti in angelske glavice. Slabo restavrirano delo 2. pol. 18. stol.« Lit.: Marijan Marolt: Dekanija Vrhnika, Ljubljana 1929, pp. 25, 91—92; Stele: Slovenski slikarji, 1949, p. 193; France Stele, Slikar Fortunat Bergant, Umetnik in njegov stil, Razprave SAZU, IV/2, Ljubljana 1957, p. 20; Umetnost baroka na Slovenskem, Narodna galerija, Ljubljana 1957, uvod France Stele, p. 14, življenjepis in katalog Melita Stele Možina, pp. 27—28 (rk); Varstvo spomenikov, VI, 1955—57, p. 59; Barok na Slovenskem, 1961, p. 24; Marko Marin, Kartuzija Bistra, ZUZ, n. v., VIII, 1970, pp. 86, 87; E. Cevc: Slovenska umetnost, 1966, p. 138. BISTRA pri Vrhniki, nekdanji kartuzijanski samostan 6 Oltarna arhitektura freska sign.: ? zunanjščina vzhodnega trakta velikega dvorišča Naslikana oltarna arhitektura služi kot okvir resnični niši, v kateri je bil po M. Maroltu »kip Marije device, dobro delo 1. pol. 18. stol., obdan od naslikanega okrasja istega časa, ki pa je po večini pod beležem.« Ker celota samo proseva skozi belež, lahko razberemo le to, da gre za naslikan oltarni nastavek z dvema figurama, ki sta v molitvi rahalo obrnjeni proti niši. Morebitne figure v atiki zakriva poznejša pločevinasta streha. Lit.: Marolt: Dekanija Vrhnika, 1929, pp. 89—90. BREŽICE Posavski muzej 7 Sv. Lenart o. pl., 100 X 42,5 cm sign.: ni Prov.: Slika je bila prvotno v p.c. sv. Lenarta v Brežicah. Po zadnji vojni je prešla v zasebno last, leta 1978 jo je odkupil Posavski muzej. Slika sodi med Cebejeva povprečna dela. V muzejsko posest je prišla v slabem stanju. V spodnjem delu je platno zaradi vlage preperelo in na nekaterih mestih je barva že odstopila. Lit.: neobjavljena CERKNICA p. c. sv. Roka 8 Si’. Boštjan in Rok o. pl., 198 X 106,5 cm sign. sp. na skali: Ant: Zebey pinx: 1763 veliki oltar Rest.: 1961 Slika sodi med Cebejeva najboljša dela. Z razporeditvijo in medsebojnimi pogledi figur je slikar v ospredju slike ustvaril trikotniško kompozicijo. Prizorišče je s tem tako poenotil, da je zabrisal dvodelno delitev na nebeški del z Marijo, detetom in angelci ter na zemeljski del s priprošnjikoma zoper bolezni. V primerjavi s starejšimi olji kaže slika nov način upodabljanja, ki se je tukaj uveljavil in v večji meri opredeljeval tudi poznejša Cebejeva dela. Slikar se je v tem času ozrl naokoli, proti Italiji, o čemer priča vpliv beneškega slikarstva, ki se kaže predvsem v uporabi svetlih tonov s prefinjeno izpeljanimi barvnimi in svetlobnimi prehodi, slikanimi v toplem sfumatu. Lit.: Barok na Slovenskem, 1961, p. 24 DOBRAVLJE p. c. sv. Petra 9 Freske v prezbiteriju in na štirih poljih v ladji sign.: V prezbiteriju pod prizorom kamenjanja sv. Štefana je v kartuši napis: PER / ANTONIUM ZEBEY / PICTOREM LABACEN: / HAYDO-VIAE NATUM. Na južni steni ladje pa je pod fresko sv. Janeza Nepo-muka napis z letnico: SANCTO IOANNI / NEPOMUCENO / COMUNI-TAS DOBRAULAE / F: F: / MDCCLXVII. (1968). Barokizirana podružnica sv. Petra je prava galerija našega slikarja. V letu 1768 je Cebej v fresko tehniki poslikal prezbiterij in štiri polja v ladji, za stranska oltarja je naredil dve oljni sliki, Sv. Janeza in Pavla in Sv. Apolonijo, križev pot, ki mu ga nekateri pripisujejo, pa ni njegovo delo. Petosrninsko zaključeni prezbiterij je Cebej poslikal v celoti. Dano obliko arhitekture je z dekoracijo tako poudaril, da obok učinkuje kot lahka lupina zaključenega prostora. Le na vrhu oboka seže pogled »skozi« oblake, kjer je upodobljena Petrova apoteoza. Sv. Peter je pokleknil, vdano razširil roke in se zazrl v Kristusa, ogrnjenega v razvi-hrano modro ogrinjalo. Zadaj za Petrom pridržujeta putta njegov simbol, navzdol obrnjeni križ. Na spodnjem robu pod oblaki vidimo ozek pas pokrajine z ovčicami, cerkvijo in s simboli cerkve. Ob srednjem prizoru Petrove apoteze je levi del prezbiterija namenjen sv. Marku, desni del pa sv. Štefanu. Razporeditev fresk se vsebinsko ujema z razporeditvijo marmornih figur na velikem oltarju. Enkrat sta mučenca naslikana med sosvodnicami kot figuri, ki sedita na oblaku, pod njima, na severni in južni stranici prezbiterija, pa sta kot sliki v okviru prizora njunih mučeništev. Za oltarjem je Cebej v vsej višini prezbiterija naslikal še oltarni nastavek kot slavoločno kuliso, ki dopolnjuje in vizualno poudarja baldahinasti tip marmornega oltarja. Namesto svetniških postav sta na krilih naslikani vazi s cvetjem, med stebroma in pilastroma pa sta na iluzionističen način naslikani okni. Edini figuri sta putta, ki sedita na vrhu kril; levi drži v roki knjigo z napisom: TUES / PETRUS / ET SU: / PER / HANC / PETRAM // EDIFICA: BO / ECC- LE: / SIAM / MEAM, desni pa ima v rokah palmovo vejo. Za dobraveljsko bratovščino je Cebej na južni steni ladje naslikal nišo s sv. Janezom Nepomukom. Nišo obrobljata naslikana pilastra, ki nosita atiko, kjer na volutah sedita agelca in držita v rokah svetnikove simbole, palmovo vejico in venec s petimi zvezdami. V sredini med njima je kartuša z napisom: SANCTO IOANNI / NEPOMUCENO / C0-MUNITAS DOBRAULAE / F: F: / MDCCLXVIII. Na zrcalnem oboku ladje so v preprostih okvirih tri freske. Gledano od prezbiterija, predstavlja prva sv. Petra s ključi in knjigo, druga, večja freska, prikazuje Marijino kronanje, naslikano v običajni ikonografski shemi, na tretji freski pa je podobno kot sv. Peter naslikan sv. Pavel z mečem in knjigo v rokah. Lit.: E. Cevc, Umetnostno zgodovinski spomeniki..., 1952, p. 237; Varstvo spomenikov, V, 1954—54, pp. 137, 143—44; Barok na Slovenskem, 1961, p. 24; M(arijan) Z(adnikar), Dobravlje, ELU, I, 1962, p. 60; E. Cevc: Slovenska umetnost, 1966, p. 138. DOBRAVLJE p. c. sv. Petra 10 Sv. Apolonija o. pl.. 188 X 114 cm sign.: 1. sp.: Ant: Zebey: pinx: 1768: str. 1. oltar Rest.: 1961 Sv. Apolonija je na oblaku napol pokleknila in se zazrla navzgor. V privzdignjeni levici drži klešče z zobom, desnico je nalahno odmaknila. Ob njej sedi putto s palmovo vejico. Z leve je nad sv. Apolonijo priplaval putto z lovorovim vencem, na desni sta še dve angelski glavici. Spodaj se skozi oblake vidi del gorate pokrajine z naseljem na srednjem hribu in z manjšo cerkvijo pod njim. Tukaj je Cebej naslikal resnični del Vipavske doline. Obris naselja na hribu predstavlja Sveti Križ, danes Vipavski Križ, ki je ohranil takšno silhueto do današnjih dni. Cerkev pod hribom pa je dob ravel j ska cerkev, ki še danes spada pod duhovnijo na Vipavskem Križu. Ta pokrajina je poleg preslikane pokrajine na Izidorjevi sliki s Trške gore (kat. 77) med Cebejevimi deli edini znani primer resničnega pokrajinskega prizora, ki je v nekoliko prikrojeni podobi bolj slikovito ubran. Lit.: ista kot pri kat. št. 9 DOBRAVLJE p. c. sv. Petra 11 Sv. Janez in Pavel o. pl., 188 X 114 cm sign.: ni (1768) str. d. oltar Rest.: 1961 Drug proti drugemu obrnjena svetnika klečita na oblakih in z značilnim pogledom zreta navzgor. Nad njima je putto z dvema lovorovima vencema in palmama, ob njem pa sta še dve angelski glavici. Med svetnikoma sta angelca, ki si v napol ležeči drži prižigata sveči. Ta detajl je ikonografska zanimivost, ki opozarja na primorski običaj, ko so ljudje ob »hudi uri« prižigali sveče sv. Janezu in Pavlu; zato je na spodnjem delu slike naslikana nevihta, ki se je zgrnila nad značilno primorsko hišo z latnikom. Lit.: ista kot pri kat. št. 9 DOBROVA pri Ljubljani pokopališka kapela 12 Marijino rojstvo o. pl. V pokopališki kapeli je bila slika Marijinega rojstva, ki jo je V. Steska po poročilu M. Bradaška uvrstil med Cebejeva dela. Slika je bila že leta 1927 izgubljena. Lit.: Steska: Slovenska umetnost, 1927, p. 98 DRTI.TA pri Moravčah p. c. Matere božje 13 Marija, kraljica angelov o. pl., 296 X 205 cm sign. d. sp. na stopnici: Ant: Zebey pinx:. Letnica 1765 je v obliki kro-nograma na angelovi knjigi: Veni aMICa / Veni De / LIbano / Corona: / berls. (Visoka pesem, IV. 8). veliki oltar Rest.: 1961 Slika je največje znano Cebejevo platno in pomeni tudi v umetnostnem pogledu eno njegovih ključnih del. Natančna datacija (1765) je pripomogla k določnejši stilni opredelitvi nekaterih nesigniranih Cebejevih del, na primer Marijne zaroke v Planini pri Rakeku (kat. 67) in Marije z detetom iz Kamnika (kat. 21). Premišljeno diagonalno grajena slika se odlikuje po lirični zasanjanosti in milem izrazu figur, kar velja predvsem za Marijo in Jezusa, ki zelo spominjata na dvajset let starejšo Tiepolovo sliko Počitek na begu v Egipt iz cerkve sv. Mas-sima in Osvalda v Padovi, danes v padovanskem Mestnem muzeju. Lit.: Steska: Slovenska umetnost, 1927, p. 95; Stele: Slovenski slikarji, 1949, p. 139; Barok na Slovenskem, 1961, p. 24; E. Cevc: Slovenska umetnost, 1966, p. 138. DVORJE pri Cerkljah na Gorenjskem p. c. sv. Nikolaja 14 Štirinajst priprošnjikov v sili o. pl., 194 X 102 cm sign.: ni veliki oltar Rest.: Zapis na hrbtni strani platna: ČEBEJ. p. ca 1750 Rest. Sternen / do 1948. Morda je bil ob tej restavraciji zvonasti zaključek slike spremenjen v polkrožnega. Zaradi precejšnje podobnosti z Metzingerjevimi deli uvrščamo sliko v sredno petdesetih let, po načinu slikanja pa je sorodna Cebejevi sliki Vseh svetnikov iz Malovš (kat. 53). Nastanek slike se časovno ujema s stavbno zgodovino podružnice, ki je bila zgrajena leta 1755 in posvečena leta 1758. Cebej je 14 priprošnjikov povezal v obliki osmice, ki se na vrhu piramidalno zaključuje s sv. Krištofom. O kompoziciji je V. Steska, ki je sliko pripisal V. Metzingerju, zapisal: »Sestava množice teh svetnikov je drzna, barve so lahne.« Med 14 priprošnjikov je vključen še patron podružnice sv. Nikolaj, ikonografska posebnost, ki je verjetno nastala po želji naročnika. Na levi strani slike, gledano od spodaj navzgor, si sledijo: Jurij, Erazem, Blaž, Dionizij, Miklavž, Panteleon, Dizma, na vrhu skupine je Krištof, nato so od vrha navzdol še Katarina, Barbara, Vid, Evstahij, Egidij (Tilen) in Marjeta. Lit.: Ivan Lavrenčič: Zgodovina cerkljanske fare, Ljubljana 1890, p. 67; Viktor Steska, Valentin Metzinger, ljubljanski slikar (1702—1759), Izvestija muzejskega društva za Kranjsko, XV, 1905, p. 65; Steska: Slovenska umetnost, 1927, p. 38; Barok na Slovenskem, 1961, p. 24; Č(rtomir) Z(orec), Sem ter tja po Cerkljanskem, Glas, 13. X. 1973. GROBLJE pri Domžalah c. sv. Mohorja in Fortunata (nacionalizirana) 15 Sv. Izidor o. pl., 176 X117 cm sign.: ni str. d. kapela Slika je nastala v petdesetih letih in je torej starejša od današnje cerkvene opreme in Jelovškovih fresk. Sliki sv. Izidorja in sv. Not-burge v severni kapeli sta bili bržčas postavljeni v sedanja oltarja že kot priljubljeni podobi. Ta združitev se kaže v delnem neskladju starejše podobe in mlajšega oltarnega nastavka. Ponekod zapisano mnenje, da je slika sv. Notburga delo istega slikarja kot sv. Izidor, ni utemeljeno, saj je slika sv. Notburge preprosto tirolsko delo iz okoli 1740. Lit.: Viktor Steska, Freske v Grobljah, ZUZ, II, 1922, p. 19; France Stele: Politični okraj Kamnik, Ljubljana 1929, p. 354; Janez Veider: Groblje, Groblje—Domžale 1938, p. 38, sl. 18; Nace Šumi, Groblje, Varstvo spomenikov, VIII, 1960—61, p 39; Barok na Slovenskem, 1961, p. 24; Leto svetnikov, III, Ljubljana 1972, p. 560. IHAN pri Domžalah ž. c. sv. Jurija 16 Freske v ladji in na zunanjščini dat.: 1764 Pri obnovi cerkvene notranjščine leta 1969 sta bili odkriti na umaknjenih stenah ladje dve freski z iluzionistično naslikano oltarno arhitekturo. Še isto leto ju je restavriral akad. slikar Tomaž Kvas. Edini zanesljivi podatek o nastanku slikarije je letnica 1764 na Matijevi sekiri. Na južni steni je Cebej naslikal za bratovščion sv. Družine oltarno arhitekturo, ki je krasila v nišo postavljeno plastično skupino sv. Družine. Pod nišo je še prvotni napis: ČONFRATERNITATIS / IESU MARIAE IOSEPHI. Na levi strani oltarnega nastavka je naslikan sv. Jakob, na desni pa sv. Matija s sekiro in letnico 1764. Nad njima sedita na volutah levo sv. Boštjan in desno sv. Ambrož. V atiki je delno viden sv. Anton z Jezusom. Oltarno arhitekturo obdaja bogato naslikan rdeč baldahin. Na severni ženski strani je freska s podobo iluzionistično naslikano oltarno arhitekturo. Oltar je bil verjetno posvečen Marijinemu oznanjenju. Osrednje polje z nišo je bilo že kmalu zazidano in poslikano z rokokojskim okrasjem. Kompozicijsko je razporeditev figur enaka kot na prejšnjem oltarju. Levo svoji sv. Apolonija, desno sv. Agata, nad njima sedita na volutah desno sv. Doroteja in desno sv. Neža. V atiki je naslikan bog Oče z ukazujočo kretnjo in z zemeljsko oblo, k njemu pa se privija splašen angel. Freske danes ne kažejo več tiste barvitosti in svežine, ki so jo imele prvotno. Že kmalu po nastanku so bile popravljene in dopolnjene. Več-kat preslikane so jih leta 1860 prebelili. Večje poškodbe so utrpele leta 1883, ko so na severni in južni steni ladje odprli veliki segmentni okni. Takrat so bile v zgornjem delu uničene v višini ok. 150 cm. Ohranjeni freski merita 520x420 cm na južni in 420X420 cm na severni steni. V času poslikave ladijskih sten je Cebej na zunanjščini južne stene naslikal sočno uro, ki se vsebinsko nanaša na omenjeno ihansko bratovščino sv. Družine, v tem primeru kot priprošnjico ob zadnji uri. Spodaj desno leži na postelji bolnik, levo stojita mož in žena, ki se v molitvi zaupno obračata proti sveti družini, zbrani ob zemeljski obli s številčnico in gnomonom. Podobno kot v cerkvi zapira celotno prizorišče v ozadju oltarna kuliserija z bogatim baldahinom. Na spodnjem robu freske je bil še pred leti viden kronogram: In Istls Vitam ConcLvdes ... Zaradi vremenskih učinkov je freska že precej obledela. Na sredini se vidi polkrožna razpoka zazidanega okna iz časa prezidave cerkve leta 1742. Freska je velika 300X332 cm in so jo leta 1957 konservirali. Cebejeva je tudi sončna ura na zahodni strani ob zvoniku, ki predstavlja ples smrti. Upodobljen je trenutek, ko je nad skupino treh mož, zbranih ob kozarčku, privihrala smrt in med pivce zabodla drog zastave s številčnico — simbol časa. Fresko velikosti 200 X 200 cm so odkrili leta 1956 in jo naslednje leto konservirali. Lit.: Varstvo spomenikov, VI, 1955—57, p. 77; Tomaž Kvas, Odkritje baročnih fresk v Ihanu, Varstvo spomenikov, XIII—XIV, 1968—69, pp. 119—124; Stane Stražar: Svet pod Taborom — kronika Ihana, Ihan 1974, pp. 90—91. IKA pri Opatiji, SR Hrvatska zasebna last 17 Družina sv. Ane o. pl., 100,5 X 70 cm sign.: ni Prov.: ni znana. Lit.: neobjavljena JASTREBARSKO, SR Hrvatska frančiškanski samostan 18 Sv. Benedikt o. pl. izgubljena O tej sliki poroča le S. Vurnik, ko v svoji disertaciji primerja Marijin lik z Metzingerjevim tipom Marije na sliki sv. Katarine iz Polhovega Gradca in z goričansko Brezmadežno. Lit.: Stanko Vurnik, K razvoju in stilu Metzingerjeve umetnosti, ZUZ, XII, 1932.33, p. 59. SV. JOŠT nad Šmartnim ob Dreti p. c. sv. Gervazija in Protazija 19 Sv. Jedert iz Helfta o. pl., 130 X 93 cm sign.: ni Slika je v zelo slabem stanju, močno raztrgana in delno preslikana. Bila je že zavržena, zdaj pa jo hranijo v župnišču v Šmartnem ob Dreti. A. Stegenšek je zapisal, brez navedbe avtorja, da »slika nad podstavkom ep. strani kaže dominikanko, ki poljubuje križ. Na mizi pred njo leži knjiga, na tleh pa opatičina palica in kraljevska krona.« Lit.: Avguštin Stegenšek: Dekanija gornjegrajska, Maribor 1905, p. 170. KAMNIK frančiškanski samostan 20 Brezmadežna o. pl. 1752 izgubljena Kamniški frančiškani so pri Cebeju naročilil poslikavo oltarčka, na katerem naj bi se na praznik sv. rešnjega telesa prepeval evangelij. Ccbej je hkrati naslikal še Brezmadežno. Za to delo so mu frančiškani prepustili barve v vrednosti 10 goldinarjev, ki so jim ostale po smrti njihovega slikarja brata Lazarja Mayra (26. II. 1752). To arhivsko poročilo je zanimivo zato, ker gre za prvo omembo Cebeja na področju ljubljanske regije. Lit.: Steska: Slovenska umetnost, 1927, p. 94, 113 KAMNIK frančiškanski samostan 21 Marija z detetom o. pl., 80,5 X 52,5 cm sign.: ni, okoli 1765 refektorij Rest.: 1961 Tip Marijinega ozkega obraza, široki zalomi gub in barvna obdelava postavljajo delo stilno ob drtijsko sliko Marije, kraljice angelov iz leta 1765 (kat. 13). Lit.: Steska: Slovenska umetnost, 1927, p. 91; Stele: Politični okraj Kamnik, 1929, p. 67, sl. 25; France Stele: Slovenske Marije, Celje 1940, p. 34, sl. 43; Marijan Marolt, Iz monografije o Bergantu, ZUZ, XX, 1944, p. 78; Anica Cevc: Fortunat Bergant 1121—1769, Narodna galerija, Ljubljana 1951, p. 43, kat. 22, sl. 21 (rk). KAMNIK frančiškanski samostan 22 Sv. Peter Alkantarski o. pl., 108 X 75 cm sign.: ni oratorij Po načinu slikanja je delo blizu Cebejevi sliki sv. Bruna v Planini pri Ajdovščini (kat. 64), ki jo datiramo v sedemdeseta leta. Verjetno se na to sliko nanaša Steletov opis v kamniški topografiji: »Nad izhodom na hodnik: Slika neznanega frančiškanskega svetnika, klečečega pred mizo s križem in mrtvaško glavo. Razmeroma dobra, sr. XVIII. stol.« Lit.: Stele: Politični okraj Kaamnik, 1929, p. 60 KOPANJ pri Grosupljem ž. c. Marijinega vnebovzetja 23 Marijino vnebovzetje o. pl., 288 X 193 cm sing. 1. sp.: Ant. Zebey pinx. 1769 uničena Slika je imela pestro preteklost. Na njenem mestu v velikem oltarju jo je leta 1861 zamenjala slika Štefana Šubica. Neuporabna je ostala do leta 1906, ko jo je našel tedanji župnik Franc žužek in jo dal restavrirati Petru Žmitku (sign. d. sp.: Restavrator P. Žmitek 1908), leta 1923 pa jo je restavriral Matej Sternen. V noči med 15. in 16. februarjem 1944 je slika s cerkvijo vred zgorela. S tem smo izgubili eno najboljših Cebejevih del in tudi eno najlepših slovenskih baročnih Marijinih slik, ki je precej prispevala k podobi baročnega slikarstva pri nas. Stele je o sliki zapisal, da bi v Narodni galeriji dobro predstavljala protiutež Metzingerjevi Apoteozi sv. Frančiška Šaleškega. Lit.: Dom in svet, XXI, 1098, p. 383, sl. pri p. 339; Katalog zgodovinske razstave slovenskega slikarstva, Narodna galerija, Ljubljana 1922, p. 20 (rk); ZUZ, II, 1922, p. 152; Steska: Slovenska umetnost, 1927, p. 97; Vurnik, K razvoju in stilu Metzingerjeve umetnosti, 1933, p. 59; France Stele: Monumenta artis Slovenicae II, Ljubljana 1938, pp. 21, 22, tabla 28; Stele: Slovenske Marije, 1940, p. 32, sl. 29; Stele: Slovenski slikarji, 1949, p. 139; Umetnost baroka na Slovenskem, 1957, pp. 14, 27; Barok na Slovenskem, 1961, p. 24; E. Cevc: Slovenska umetnost, 1966, p. 138; Pepca Zajec (sestavila): Poljudna zgodovina župnije Kopanj, Ljubljana 1970 (samozaložba), pp. 16, 19. KUTJEVO pri Slavonski Požegi, SR Hrvatska ž. c. Marijinega vnebovzetja 24 Sv. Filip Neri sign. d. sp. na podobici: Ant: Zebey / pinx: Lab: 1759 str. d. oltar Slika je od Ljubljane najbolj oddaljeno Cebejevo delo, ohranjeno in situ. Z verjetnim posredovanjem Zagreba jo je Cebej naslikal za po-žeške jezuite, ki jim je med drugim od leta 1698 dalje pripadala tudi posest nekdanje cisterijanske opatije v Kutjevu. Tu so si jezuiti na ruševinah opatije zgradili nove objekte in obnovili nekdanjo opatijsko, danes župno cerkev Marijinega vnebovzetja. Tako je potreba po opremi nove kutjevske cerkve pripeljala Cabejevo sliko sv. Filipa Nerija v to cerkev in ni nemogoča domneva, da je Cebej za požeške jezuite naslikal še kakšno delo. Lit.: Ivy Lentič — Kugli, Oltarska pala Antuna Cebeja u Kutjevačkoj župnoj crkvi, V jesti muzealaca in konzervatora Hrvatske, V, 1970, pp. 5,6; ista, Slikarstvo Slavonije u 18. stolječu, Umjetnost XVIII stolječa u Slavoniji, Osijek 1971, p. 13 (rk). LETUŠ pri Braslovčah p. c. sv. Janeza Krstnika 25 Krst v Jordanu o. pl., 199,5 X 124,5 cm sign. d. sp.: Ant: Zebaey pinx: 1764 veliki oltar Rest.: 1961 Lit.: Barok na Slovenskem, 1961, p. 24. LJUBLJANA diskalceatski samostan 26 Freske v letni obednici 1753 uničene V mesecu avgustu 1753 je Cebej na oboku letne obednice poslikal tri polja v fresko tehniki. Na prvo polje je naslikal nadangela Rafaela z mladim Tobijem, na drugo Danijela v levnjaku, kamor mu nadangel prinaša Habakuka s hrano, in na tretje polje Samuela in Savla v go- steh. Za to delo je dobil 18 goldinarjev. Samostan je bil razpuščen leta 1784 in po ljubljanskem potresu leta 1895 porušen. Lit.: Ivan Vrhovec, Zatrte nekdanje kapele in cerkve ljubljanske, Danica, 1904, pp. 189, 349; Izvestija muzejskega društva za Kranjsko, XVIII, 1907, p. 42; Steska: Slovenska umetnost, 1927, p. 94. LJUBLJANA diskalceatski samostan 27 Marija dobrega sveta o. pl. 1763 izgubljena Lit.: Steska: Slovenska umetnost, 1927, p. 95. LJUBLJANA-Bežigrad ž. c. sv. Cirila in Metoda 28 Sv. Krištof o. pl., 265 X 146 cm sign. d. sp.: Ant. Zebey / pinx: 1766 (po Katalogu zgodovinske razstave in Steski: 1765) str. d. oltar Rest.: 1961 Prov.: Slika je bila prvotno v velikem oltarju p. c. sv. Krištofa, od 1779 pokopališke, ki je stala na mestu današnjega Gospodarskega razstavišča v Ljubljani. Slika je ikonografsko zanimiva, saj predstavlja v našem baročnem slikarstvu redko samostojno celopostavno upodobitev svetnika, ki je bil v starejših časih nepogrešljiv okras zunanjščin naših cerkva. Lit.: Ivan Vrhovec, Dve predavanji o ljubljanskih pokopališčih, Zbornik znanstvenih in poučnih spisov, Slovenska matica, Ljubljana 1901, III. zv. p. 186 ss; Katalog zgodovinske razstave slovenskega slikarstva, 1922, p. 19; Steska: Slovenska umetnost, 1927, p. 97; Varstvo spomenikov, VIII, 1960—61, p. 119; Barok na Slovenskem, 1961, p. 24; E. Cevc: Slovenska umetnost, 1966, p. 138. LJUBLJANA diskalceatski samostan 29 Sv. Janez Zlatoust o. pl. 1770 izgubljena Sliko je naročil Marko Pohlin, ki je bil pri diskalceatih nedeljski pridigar. V oltar so jo postavili na svetnikov god, 27. I. 1770. Diskalceatska kronika piše ime Zibe ali Zebei. Lit.: Izvestija muzejskega društva za Kranjsko, XVIII, 1907, p. 42; Vrhovec, Zatrte nekdanje kapele in cerkve ljubljanske, 1904, p. 349; Steska: Slovenska umetnost, 1927, p. 95. LJUBLJANA frančiškanski samostan 30 Sv. Bonaventura o. pl., 43 X 32 cm sign.: ni samostanska knjižnica Slika je dobro ohranjena in ni preslikana. Lit.: neobjavljena LJUBLJANA frančiškanski samostan 31 Škapulirska Marija o. pl., 181 X 122 cm sign.: ni hodnik II. nadstropja Rest. 1955 Gre za ustaljeno predstavitev Marije z detetom na oblakih, ko podaja na levi škapulir bi. Simonu Stocku, na desni s posredovanjem angela pa dušam v vicah, upodobljenim spodaj v ognju. Lit.: neobjavljena LJUBLJANA mestna hiša 32 Slika mestne svetovalnice 1760 izgubljena Cebej je naslikal za ljubljanski magistrat sliko, ki je predstavljala mestno svetovalnico »abris von der Rath Stuben«. Bržčas ni upodobil zgolj mestne svetovalnice, temveč je po vsej verjetnosti naslikal tudi predstavnike takratnega mestnega življenja. Kot dar so sliko poslali deželnemu komisarju grofu von Perlassu v Gradec. Po izjavi prof. Boža Otorepca se je o njej že poizvedovalo, vendar brez uspeha. Cebej je prejel za sliko 16 goldinarjev nemške veljave. Vir.: Cod. 199, fol. 389, 22. XI. 1760; Cod. XIII 177, fol. 134, 22. XI, 1760; oba prepisa hrani Inštitut F. Steleta, SAZU. Lit.: neobjavljena LJUBLJANA mestna hiša 33 Poslikava gledališke dvorane na Rotovžu al secco 1760/1761 uničeno Na rotovžu so bile gledališke predstave že v 17. stoletju, v naslednjem stoletju pa se je število predstav tako povečalo, da je bila leta 1736 potrebna prva večja adaptacija gledališča. Za zimsko, predpustno sezono konec leta 1761 ali takoj v začetku naslednjega leta je bila gledališka dvorana na novo opremljena. Slikarska dela so zaupali Cebeju. Kako je Cebej dvorano poslikal, ni znano. Nedvomno je zadovoljil željam magistrata, ki je 22. I. 1761 naročil višjemu mestnemu blagajniku Fr. Jakobu Raniloviču, naj Cebeju v smislu dogovora izplača 50 goldinarjev nemške veljave. Po zgraditvi stanovskega gledališča leta 1765 je rotovško gledališče izgubilo na pomenu. Dvorano so za potrebe magistrata kmalu prezidali, slikarije pa so šle v pozabo. Fragmenti slikarij so bili na novo odkriti in konservirani ob obnovitvenih delih leta 1956. Vir.: Cod. 1/100, fol. 63, 22. I. 1761; Cod. XIII/178, fol. 128, 29. I. 1761, Nr. 14; oba prepisa hrani Inštitut F. Steleta, SAZU. Lit.: Peter von Radies, Alte Häuser in Laibach, Laibacher Zeitung, 1909, 18. II., p. 333; Steska: Slovenska umetnost, 1927, p. 97; Varstvo spomenikov, VI, 1955—57, p. 85; Sergej Vilfan: Zgodovina ljubljanske mestne hiše, Ljubljana 1958, p. 45 ss; Barok na Slovenskem, 1961, p. 24; Špelca čopič: Slovensko slikarstvo, Ljubljana 1966, p. 61. LJUBLJANA Narodna galerija 34 Sv. Uršula o. pl., 166 X 116 cm sign.: ni inv. št. NG S 1729 Konzervirano: Štefan Hauko, NG, 1975 Prov.: Sliko je med vojno prinesel v umetnostnozgodovinski seminar Jože Gregorič s področja Šmarje-Sap. Seminar je leta 1968 sliko odstopil Narodni galeriji. Oltarna slika sv. Uršule je zgodnje in povprečno Cebejevo delo, ki ima zaradi slabe ohranjenosti le dokumentarno vrednost. Mikavna je primerjava s sliko sv. Lucije v Malem Lipoglavu (kat. št. 52). Sliki sta si po tipih figur, koloritu in načinu slikanja tako podobni, da je upravičena domneva, da sta pripadali istemu oltarju. Lit.: Nove pridobitve Narodne galerije 1965—1975, Lljubljana 1976, p. 30 (rk). LJUBLJANA Narodna galerija 35 Kristus v predpeklu (osnutek) temp. pl. 75 X Ul cm sign.: ni inv. št. NG S 37 Prov.: neznana Lit.: neobjavljena 36 Sv. Ludvik (cesar Konstantin) o. pl., 105 X 77 cm sign.: ni inv. št. NG S 30 Prov.: Slika je prišla v Narodno galerijo iz Strahlove zbirke. Koga je na njej Cebej upodobil, ni povsem jasno. V literaturi se pojavljajo različna imena, od cesarja Konstantina in sv. Leopolda do sv. Ludvika, vendar pa figuri manjka zanesljiv atribut, po katerem bi jo prepoznali. Podoba je bila naslikana kot pendant sliki sv. Boštjana, prav tako v Narodni galeriji (kat. 37). Lit.: Katalog zgodovinske razstave, 1922, p. 24, kat. 41; Dr. Jos(ip) Mantuani, Slikarska umetnost naših dežel v prošlih dobah, Dom in svet, XXXV, 1922, p. 458; Dr. Janko Polec, Katalog Strahlove galerije slik, ZUZ, X, 1930, p. 119, kat. 36. LJUBLJANA Narodna galerija 37 Sv. Boštjan o. pl., 102 X 72 cm sign.; ni inv. št. NG S 1389 Prov.: Slika je prišla v Narodno galerijo iz Strahlove zbirke. Lit.: Katalog zgodovinske razstave, 1922, p. 24, kat. 40; Dr. Janko Polec, Katalog Strahlove galerije slik, 1930, p. 129, kat. 112; Umetnost baroka na Slovenskem, 1957, p. 28, kat. 40. LJUBLJANA Narodna galerija 38 Poveličani Kristus — Poveličanje evharistije o. pl., 133 X 103 cm (bandero) sign.; ni inv. št. NG S 33 Prov.: Prvotno nahajališče ni znano. Slika je prišla v Narodno galerijo iz zapuščine slikarja M. Koželja v Kamniku. Slika sodi med najkvalitetnejša Cebejeva dela. Stilno je blizu slikam Marija, kraljica angelov (kat. 13), Marijina zaroka (kat. 67) in Sv. Urh (kat. 39). Delo se odlikuje po odlično naslikanih figurah, bogatem gubanju draperije in toplem sfumatu, ki skupaj z megličasto naslikanimi oblaki dajejo slovesen in poduhovljen izraz. Lit.: Steska Slovenska umetnost, 1927, p. 98; Stele; Politični okraj Kamnik, pp. 125—26; Umetnost baroka na Slovenskem, 1957, p. 14, kat. 27, sl. 22. 39 Sv. Urh o. pl., 107 X 73,5 cm sign. L sp.: nečitljiva inv. št. NG S 35 Prov. Prvotno nahajališče ni znano. Preden je prišla v Narodno galerijo, je bila last Društva za krščansko umetnost. Lit.: Steska: Slovenska umetnost, 1927, p. 98. LJUBLJANA Narodna galerija 40 Sv. Valburga o. pl., 65,5 X 49,5 cm sign.: ni inv. št. NG S 31 Prov.: ni znana Lit.: neobjavljena LJUBLJANA Narodna galerija 41 Sv. Leopold o. pl., 105 X 77 cm sign.: ni inv. št. NG S 36 Prov.: Prvotno nahajališče ni znano. Slika je prišla v Narodno galerijo leta 1953 iz zasebne lasti, obenem s sliko sv. Florijana (kat. 42). Sliki sv. Leopold in Sv. Florijan sta si pendant in sodita med slikarjeva kvalitetna pozna dela. Lit.: Umetnost baroka na Slovenskem, 1957, p. 28, kat. št. 41; E. Cevc: Slovenska umetnost, 1966, barvna repr. št. V; čopič: Slovensko slikarstvo, p. 62, z barvno repr. LJUBLJANA Narodna galerija 42 Sv. Florijan o. p., 106 X 77 cm sign.: ni inv. št. NG S 32 Prow: ista kot pri kat. 41 Lit.: Umetnost baroka na Slovenskem, 1957, p. 28. 43 Marijino vnebovzetje bakrorez, 31,4 X 19,4 cm sign.: ni inv. št. NM 53a Prov.: Bakrorez je bil izdelan za člane bratovščine Marijinega vnebovzetja (Congregatio Maior Latina Labaci in Collegio Societatis Jesu). Bakrorez priča, da se je Cebej razen s fresko tehniko, oljem, načrti za oltarje in pozlatitvami ukvarjal tudi z grafiko, kar ni nenavadno za slikarja tedanjega časa. Kakšen je bil Cebejev delež pri nastanku tega bakroreza, ni mogoče popolnoma ugotoviti. Nedvomno je osnutek njegov. Preseneča, kako blizu Cebejevemu načinu so grafična obdelava teles, draperija in posebej obravnava svetlobe in sence. Zanimivo je tudi, da bakrorez pravzaprav predstavlja sliko Marijinega vnebovzetja, ki jo je imela bratovščina v jezuitskem kolegiju, to pa napeljuje na misel, da bi bil avtor oljne slike lahko Cebej, ki je imel pozneje opraviti še s tem bakrorezom. Bakrorez ima dva napisa. Zgoraj v kartuši: Imago Arae Oratorii Mariani, / Almae Sodalitatis Maioris / Latinae, spodaj na svitku pa: Celsissimoru, Excellentissimoru, Illustrissimoru, Reveren-dissimoru etc etc: / D. D. Provinciae Procerum, Venerabilis Cleri, No-bilitatis, etc / Literatorum / sub titulo B. V. MARIAE in Coelos As-sumptae conscriptorum: / Labaci in Archiducali et Societatis IESU Collegio: //. Na precej podoben, a manjši bakrorez naletimo še v molitveniku »officium Rakoszianum sub titulo B. V. M. Labaci 1772.« Lit.: neobjavljen LJUBLJANA Nadškofijska palača 44 Rožnovenska Marija s sv. Dominikom in sv. Katarino Siensko o. pl., 124 X 91 cm (bandero?) sign.: ni precej preslikana Lit.: Leto svetnikov, IV, Ljubljana 1973, repr. pri p. 48. LJUBLJANA ž. c. sv. Petra 45 Pozlatitev bandera 1763 izgubljeno Cebej je na šempeterskem banderu pozlatil podobo z robom, napisom in železnim natičem za 33 goldinarjev in 52 krajcarjev zvezne veljave. Lit.: Ivan Vrhovnik, Arhivski poberki o nekaterih slikarjih in kiparjih 15. do 18. stoletja, ZUZ, II, 1922, p. 106; Steska: Slovenska umetnost, 1927, p. 98. LJUBLJANA ž. c. sv. Petra 46 Načrt za veliki oltar 1769 izgubljeno Leta 1769 je Cebej napravil načrt za veliki oltar šempetrske cerkve, za katerega so mu naročili tudi sliko. Za načrt in račune za sliko je prejel dne 11. julija 1769 8 goldinarjev in 24 krajcarjev. Glede na stroške je verjetno ostalo samo pri načrtih. Lit.: France Stele, Umetnostno zgodovinski izpiski iz arhiva cerkve sv. Petra v Ljubljani, Carniola, V, 1914, p. 226; Steska: Slovenska umetnost, 1927, p. 98. LJUBLJANA semenišče 47 Poslikava stropa v semeniški obednici freska, 350 X 1000 cm 1766/1767 prebeljeno Ob prenovitvah je bila freska kmalu prebeljena, morda že leta 1791 ali 1820. Leta 1957 je restavrator Izidor Mole očistil del slabo ohranjene freske. Na površini 190 X 160 cm se prizor komaj razbere. Na pol ležeči Kristus je oblečen v rdeče in modro oblačilo. Ob njegovih nogah je Marija Magdalena. V desnem kotu odkrite freske je viden še vrč, ostalo je nejasno. Lit.: Steska: Slovenska umetnost, 1927, p. 97; Marijan Smolik, Kako so zidali semenišče v Ljubljani, Kronika slovenskih mest, VII/2, 1957, pp. 90—95; Barok na Slovenskem, 1961, p. 24. LJUBLJANA semenišče 48 Poslikava kapele 1766/1767 neohranjeno Kapela je bila poslikana sočasno z obednico. Drugi podatki niso znani. Lit.: ista kot pri kat. 47 LJUBLJANA uršulinska cerkev 49 Sv. Angela o. pl., 90 X 65 cm sign.: ni, okoli 1768 pevski kor Rest.: 1951 J. Veider pripisuje Cebeju dve sliki sv. Angele (ZUZ, XX, 1944, kat. 48, 221) in ju, sklicujoč se na samostansko kroniko, datira v leto 1768. Sliki slogovno ne sodita v ta čas in tudi Cebejevi nista. Po načinu slikanja gre za poznejši deli slikarja Janeza Potočnika (1749—1834). Ce-bejevemu čopiču pa lahko pripišemo drugo sliko sv. Angele, ki jo je J. Veider opisal v istem ZUZ-u, kat. št. 79, in pripisal Fortunatu Bergantu. Verjetno je kronist samostanske kronike imel v mislih to sliko, ko je zapisal, da je (neimenovani) slikar leta 1768 ob beatifikaciji sv. Angele v vsej naglici naslikar oltarno podobo sv. Angele za 40 florintov, in dodal, da je ta slikar nato naslikal še manjšo sliko iste svetnice. Oltarne podobe danes ni najti, tista manjša pa bi lahko bila Cebejeva sv. Angela, ki tudi stilno sovpada z letnico 1768, sporočeno v kroniki. Lit.: Janez Veider, Slike v uršulinskem samostanu v Ljubljani, ZUZ, XX, 1944, p. 118, kat. 79; A. Cevc: Fortunat Bergant, 1951, p. 43, kat. 24. LOG pod Mangartom ž. c. sv. Štefana 50 Sv. Boštjan o. pl., 132 X 73 cm sing.: ni na desni ob vhodu Rest.: 1973 Prov.: Slika je prvotno pripadala nekemu oltarju v cerkvi. Bila je zavržena, leta 1973 pa so jo našli na podstrešju. Boštjanova drža je značilno akademska in spominja na držo mladeniča, ki pozira pred učenci. Sedeči drži Boštjana sta se prilagodili skala in draperija. Zvonasto zaključen zgornji del slike izpolnjujejo trije razigrani angelci. Zadaj za plastično pojmovanim Boštjanom in skalo se odpira pogled v bujno zeleno pokrajino. Lit.: neobjavljena LOKAVEC PRI AJDOVŠČINI župnišče 51 Sv. Lovrenc o. pl., 175 XH2 cm sign.: ni župnišče Prov.: Slika je bila prvotno v velikem oltarju stare cerkve, po opustitvi cerkve pa so jo prenesli v novo župnišče. Slika je zgodnje Cebejevo delo in sodi v obdobje, ko si je slikar svoj slog šele utrjevali. Put ti in angelske glavice v zgornjem delu slike kažejo na Cebejevo zgodnje obdobje, medtem ko je angel na levi že takšen, kot ga srečujemo na njegovih delih iz petdesetih let. Tudi sv. Lovrenc kaže značilnosti prehoda na nov način slikanja. Lit.: Barok na Slovenskem, 1961, p. 24. MALI LIPOGLAV ž. c. sv. Nikolaja 52 Sv. Lucija o. pl., 76 X 50 cm sign.: ni Prov.: Slika izvira iz atike nekega oltarja. Prim. kat. št. 34. Lit.: neobjavljena MALOVŠE pri Črničah p. c. sv. Kozma in Damjana 53 Vsi svetniki o. pl., 142 X 77 cm sign.: ni veliki oltar Slika sodi med tista Cebejeva dela iz petdesetih let, ki razkrivajo neposreden vpliv Metzingerja. Metzingerjevsko delujejo glave svetnikov, naslikane v najrazličnejših pogledih, in tudi v slikanju draperije opazimo podobnost z Metzinger j evimi deli. Figure so razporejene v treh pasovih. V spodnjem pasu so moški, ki jih lahko določimo poimensko. Med njimi izstopata patrona podružnice sv. Kozma in Damjan. Drugi, nekoliko odmaknjeni zgornji pas je odmerjen svetnicam. Spoznamo lahko le nekatere, druge pa se v obrisih izgubljajo v ozadju. Zgornji del slike zaključuje vešče naslikana sveta trojica na zemeljski obli. Ob straneh klečita priprošnjika Marija in sv. Jožef. Slika je dobro ohranjena in ne kaže znakov preslikav. Na spodnjem delu je za 5 cm podaljšana in doslikana. Lit.: neobjavljena MORAVČE ž. c. sv. Martina 54 Prizori iz legende sv. Martina freska sign.: ni obočni lok nad velikim oltarjem Poslikana so tri polja s skromnim okrasjem. Na osrednjem je skupina angelov na oblakih brez vsake vsebinske povezave s prizoroma ob strani. Na levi je Martinov sen, na desni pa se škofu Martinu prikaže angel. Freska je bila že nekajkrat očiščena in je zato izgubila prvotni izraz. Lit.: neobjavljena MORAVCE ž. c. sv. Martina 55 Marijino vnebovzetje o. pl., viš. ok. 250 cm 1758 izgubljena O sliki poroča edino V. Steska: »Leta 1758 je slikal za Moravče Marijino vnebovzetje, okoli 250 cm visoko sliko. Marija plava v višavo. Apostoli se deloma ozirajo za njo, deloma strme v prazen grob. Marijo obkrožajo tri skupine angelcev.« Lit.: Steska: Slovenska umetnost, 1927, p. 95. MORAVCE župnišče 56 Sv. Boštjan o. pl., 184 X 102 cm sign. v sr. sp.: preslikana, delno vidna letnica 17/5/9. župnišče Prov.: Slika je bila v župni cerkvi v stranskem desnem oltarju, kjer sta še danes ob straneh leseni plastiki sv. Roka in Barbare. Lit.: Steska: Slovenska umetnost, 1927, p. 95; Barok na Slovenskem, 1961, p 24. MORAVČE ž. c. sv. Martina 57 Sv. Lenart o. pl., 220 X 127 cm sign. 1. sp. na majoliki: A. Zebey / pinx: / 1761. str. d. oltar Sv. Lenart, zavetnik jetnikov, je na oblaku priplaval v ječo. Ob njem sta putta in angleške glavice. Angleca sta naslikana v živahnih kretnjah, medtem ko je sv. Lenart naslikan nekam okorelo. Z veseljem do žanra je naslikan spodnji del slike z zaporniki, kjer vidimo v levem vogalu hlebec kruha in majoliko s slikarjevim podpisom in letnico. Lit.: ista kot pri kat. št. 56 MORAVČE ž. c. sv. Martina 58 Sv. Anton Padovanski o. pl., 220 X 128 cm sign. v sr. sp.: Ant: Zebey pinx: 1761. str. 1. oltar Lit.: ista kot pri kat. št. 56 MORAVČE ž. c. sv. Martina 59 Marija rožnega venca 1772 izgubljena O Cebejevi sliki poroča edino V. Steska: »Leta 1772 je naslikal Marijo, kraljico sv. rožnega venca, s podpisom Ant. Zebey 1772. Slika se odlikuje po milem izrazu obličja in po lepih ubranih barvah.« Lit.: Steska: Slovenska umetnost, 1927, p. 95. MORAVČE ž. c. sv. Martina 60 Marija dobrega sveta o. pl. sign.: ni str. d. oltar Lit.: neobjavljena NOVO MESTO frančiškanski samostan 61 Marija podeljuje skapulir bi. Simonu Stocku o. pl., 182 X 105,5 cm sign.: ni hodnik klavzure Prov. neznana Slika je znatno preslikana in prvotni zvonasti zaključek je bil spremenjen v današnjega polkrožnega. Kljub številnim posegom pa daje slika videz solidnega Cebejevega dela. Lit.: neobjavljena PEČE pri Moravčah ž. c. sv. Jerneja 62 Družina sv. Ane o. pl. sign.: ? izgubljena Rest.: Matej Sternen, 1926 Prov.: Slika je bila prvotno v stranskem levem oltarju, kjer jo je v prejšnjem stoletju zamenjala po kvaliteti skromna slika z istim motivom. Slika je bila nato shranjena v župnišču, od koder je že pred zadnjo vojno zginila. Ohranjena je fotografija, ki predstavlja sliko v stanju pred restavracijo. Osrednje mesto na podobi zavzema krepka postava sv. Ane, ki sedi in pridržuje v naročju knjigo. Desnico je pokroviteljsko položila na deklico Marijo, zatopljeno v branje. Dvignila je glavo in se zamišljeno ozrla proti sv. Joahimu, stoječemu na desni za njo, ki ji s kretnjo levice nekaj pripoveduje. S fotografije ne moremo razbrati, kaj je naslikano v ozadju, videti pa je, da gre za ploskovito členjeno steno neke arhitekture. Družini delajo družbo putto, ki se zvedavo sklanja k Ani, in dve angelski glavici nad Joahimom. Na tem mestu se lepo zahvaljujem dr. Anici Cevc, ki me je opozorila na to sliko, kakor tudi za vsa njena opozorila in nasvete, ki so mi bili v pomoč pri zbiranju gradiva. Lit.: neobjavljena PEČE pri Moravčah ž. c. sv. Jerneja 63 Sv. Anton Padovanski o. pl., 175 X 121 cm sign.: ni str. d. oltar Slika je nastala sočasno z zgoraj omenjeno sliko sv. Ane, ki je bila nekoč v oltarju na nasprotni strani. Čeprav je preslikana, na njej lahko razberemo značilnosti Cebejevega čopiča. Cerkev je bila v 18. stoletju podružnica moravske fare, iz česar lahko sklepamo, da sta bili sliki naročeni za cerkev s posredovanjem moravskega župnika. Lit.: neobjavljena PLANINA pri Ajdovščini ž. c. sv. Kancijana in tovarišev 64 Sv. Bruno o. pl., 156 X 85,5 cm sign.: ni kapela sv. Bruna Sliko so naročili menda kartuzijam, ki so imeli tod svoje vinograde. Pri bistriških kartuzijanih je bil Cebej znan, saj jim je poslikal že Jožefovo kapelo v Bistri (kat. 5) in morda z njihovim posredovanjem naredil tudi sliko sv. Boštjana in Roka za Cerknico (kat. 8). Lit.: Steska: Slovenska umetnost, 1927, p. 49; dr. Stanko Vurnik (ur. Marijan Marolt), Metzingerjeva dela, ZUZ, XIII, 1934/35, p. 70. PLANINA pri Ajdovščini ž. c. sv. Kancijana in tovarišev 65 Sv. Magdalena o. pl., medaljon sign.: ni str. d. oltar, atika V oltarnem nastavku je Herrleinova slika sv. Antona Padovanskega iz leta 1796. Lit.: neobjavljena PLANINA pri Ajdovščini ž. c. sv. Kancijana in tovarišev 66 Sv. Katarina o. pl., medaljon sign.: ni str. 1. oltar, a tika V oltarnem nastavku je mlajši kip Marije. Lit.: neobjavljena PLANINA pri Rakeku ž. c. sv. Marjete 67 Marijina zaroka o. pl., 219 X 129,5 cm sign.: ni, okoli 1765 str. 1. oltar Rest.: 1951 Slika je eno najboljših Cebejevih del. Na tej formalno brezhibni sliki svetlih prosojnih barv je toliko vzvišene svečanosti in monumentalnosti, da ni čudno, da so jo pripisovali raznim slikarjem, na primer Tiepolu ali našemu Bergantu. Šele Stele jo je spoznal kot Cebejevo delo (Stele: Slovenski slikarji, 1949). Na tako italijanski način, kakor je naslikal to sliko in še podobi sv. Boštjana in Roka (kat. 8) ter Marijo, kraljico angelov (kat. 13), ni slikal Cebej ne prej ne pozneje. Lit.: Steska: Slovenska umetnost, 1927, p. 88; Marolt, Bergant, 1944, p. 78, sl. 24; Stele: Slovenski slikarji, 1949, p. 139; A. Cevc: Bergant, 1951, p. 56; Stele, Bergant, 1957, p. 19; Umetnost baroka na Slovenskem, 1957, p. 14; Barok na Slovenskem, 1961, p. 24; E. Cevc: Slovenska umetnost, 1966, p. 138. RAZGURI pri Štjaku p. c. sv. Ane 68 Sv. Ana o. sl., 141 X 92,5 cm sign. d. na podstavku: Ant: Zebey / vipacensis / pinx: Labaci / 1772. veliki oltar Rest.: 1968 Lit.: neobjavljena RUDNIK pri Ljubljani ž. c. sv. Simona in Juda Tadeja 69 Sv. Ignacij Ferrerski o. pl., 196 X 96 cm sign.: ni str. d. oltar Prizor z mirno postavo sv. Ignacija Ferrerskega in oživljenim mrličem je v nasprotju s prestrašenimi pričami čudeža, ki dajejo z gibi in izrazi groze dogodku dramatičen značaj. Sliko so v prejšnjem stoletju pri vstavitvi v novi oltar občutno obrezali, s čimer pa je bil okrnjen tudi psihološki učinek čudeža. Kljub temu posegu je slika dobro ohranjena in ne kaže znakov preslikav. Lit.: Umetnost baroka na Slovenskem, 1957, p. 14; Barok na Slovenskem, 1961, p. 24. RUDNIK pri Ljubljani ž. c. sv. Simona in Juda Tadeja 70 Sv. Jurij o. pl. sign.: ni veliki oltar, atika Lit.: neobjavljena SAMOBOR, SR Hrvatska frančiškanski samostan 71 Sv. Notburga o. pl., 180 X 135 cm sign.: ni hodnik klavzure V katalogu Metzingerjevih del (Vurnik, Marolt, ZUZ, XII, 1932—33) je slika pripisana Metzingerju s kratko obrazložitvijo, da je po »Histo-ria domus«, kroniki frančiškanskega samostana v Samoboru nastala leta 1745. Metzinger je za samoborske frančiškane res naslikal nekaj slik, in sicer že deset let prej, v letih 1735—36. Tudi za bližnji frančiškanski samostan v Jastrebarskem je Metzinger v tem času naslikal dve sliki (prim. omenjeni katalog Metzingerjevih del, pp. 41—42). Ni nujno, da se omemba Notburgine slike v »Historia domus« nanaša ravno na to sliko. Tudi če jo primerjamo z Metzingerjevimi deli iz časa okoli 1745, se izkaže, da Metzinger takrat ni tako slikal. Že primerjava z Metzingerjevima slikama sv. Notburge iz Semiča in Slapa pri Vipavi, obema iz okrog 1743—45, zanika Metzingerjevo avtorstvo pri samoborski sliki. Sliko lahko pripišemo Cebejevemu čopiču druge polovice petdesetih let. Primerjava s sočasnimi Cebejevimi deli, na primer z Vsemi svetniki iz Malovš (kat. 53), Štirinajstimi priprošnjiki v Dvorjah (kat. 14 in s Sv. Izidorjem na Taboru (kat. 75), potrdi direktne vzporednice glede podobnosti naslikanih figur in detajlov. Kompozicijsko in ikonografsko pa nam podoba sv. Notburge kaže znan način upodabljanja te svetnice v 18. stoletju. Cebej se je pri tej sliki, morda na željo naročnika, poslužil ene od bakroreznih podobic, ki so takrat v velikem številu krožile med ljudmi. V poštev prideta bakrorezni podobici sv. Notburge iz Grobelj pri Domžalah in iz Krepelj pri Sežani. Obe sta si po kompoziciji in ikonografski sestavi zelo podobni, razlika je le v kvaliteti izvedbe. Lit.: Stanko Vurnik (ur. M. Marolt), Metzingerjeva dela, ZUZ, XIII, 1934/35, p. 56, št 171. SLADKA GORA ž. c. sv. Marije 72 Vsi svetniki o. pl., 180 X 135 cm sign. 1. sp. na Katarininem kolesu: Ant. Zebey prinx. 1761 Slika visi na izbočenem delu slopa nasproti prižnice. Lit.: Umetnost baroka na Slovenskem, 1957, p. 14; Barok na Slovenskem, 1961, p. 24; Jože Curk: Topografsko gradivo, VII, Sakralni spomeniki na območju občine Šmarje pri Jelšah, Celje 1967, p. 32. SMLEDNIK kapela sv. Frančiška Asiškega 73Poveličanje sv. Frančiška Asiškega freska, obok, 690 X 420 cm sign.: ni Kapela je orientirana v osi Sever—Jug in posvečena sv. Frančišku Asiškemu. Freskiran je celoten obok in del ostenja. Na široko »odprtem« oboku je med oblaki prizor poveličanja sv. Frančiška. Poveličani se zamaknjen in obdan z angelci dviguje proti sveti trojici, obdani z živahnimi angelci. Na obrobju, kjer prehaja obok v ostenje, je krog in krog naslikan arhitekturni venec s personifikacijami čednosti in kreposti sv. Frančiška in njegovega reda. Nad oltarjem sta Poslušnost s tablami postave in Čistost z dvema goloboma in žezlu podobno palico. Med njima je kartuša, ki pojasnjuje njun pomen: OBEDIENTIAE & CASTI-TATE. Na nasprotni strani pa sta na enak način predstavljena Post s svežnjem šib in Govorništvo s kadilnico: JEIUNIO & ORATIONE. Na vzdolžnih stenah vidimo na zahodni strani personifikaciji Potrpežljivost s komatom okrog vratu in Uboštvo v raztrgani obleki z obteženo desnico in dvignjeno operotničeno levico. V sredini je kartuša z napisom: PATIENTIAE & PAUPERTATE. Na vzhodni steni sta Pokornost s križem in bičem ter Usmiljenost z jabolkom. Na kartuši je napis: POENITENTIAE & HUMILITATE. Freske so dobro ohranjene, le v severovzhodnem kotu jih je že načela vlaga. Lit.: Steska: Slovenska umetnost, 1927, p. 99; Stele: Slovenski slikarji, 1949, p. 139; Umetnost baroka na Slovenskem, 1957, p. 27; Barok na Slovenskem, 1961, p. 24. TABOR nad Ihanom p. c. sv. Kunigunde 74 Sv. Notburga o. pl., 187 X 107 cm sign.: ni str. 1. oltar Rest.: 1963 Kmalu za Grobljami je tudi taborska cerkev postala priljubljena romarska pot k sv. Notburgi, ki so jo častili v novo zgrajeni (1739) severni kupolasti kapeli. Sprva je bil v kapeli zasilni oltar. Sedanji oltar s sli- kama sv. Notburge in sv. Izidorja v atiki je moral nastati šele v petdesetih letih 18. stoletja. V tem stoletju je bila natisnjena tudi bakrorezna podobica, ki je predstavljala taborsko sliko sv. Notburge. Oljna slika je Cebejevo delo, a jo je leta 1844 temeljito preslikal Mihael Kavka, ki se je spodaj levo tudi podpisal (Michel Kavka 1844). Kljub restavraciji leta 1963 slika ni mogla popolnoma zaživeti v prvotni podobi. Lit.: Janez Veider, Podgrintavci, I, 1940, št. 23, p. 2; Stražar: Svet pod Taborom, 1977, p. 104 ss. TABOR nad Ihanom p. c. sv. Kunigunde 75 Sv. Izidor o. pl., premer 64 cm sign.: ni oltar sv. Notburge, atika Rest.: 1963 Slika predstavlja sv. Izidorja, ko kleče moli pri maši v cerkvi. Mimo duhovnika z ministrantom na levi in sv. Izidorjem v sredini slike nas popelje pogled proti desni v ozadje in skozi odprta vrata v slikovito pokrajino z angeloma oračema, ki nadomeščata Izidorja. Lit.: ista kot pri kat. 74 TRŠKA GORA pri Novem mestu p. c. Marije device 76 Poslikava kapele sv. Izidorja freska sign.: ni ohranjena (1756) severna kapela Najstarejša znana omemba Cebeja v tisku sega v leto 1848, ko je v M it t Heilungen des historisches Vereins für Krain omenjen kot avtor fresk in oljnih slik sv. Izidorja ter sv. Notburge v Izidorjevi kapeli na Trški gori. Kapela je bila zgrajena 1. 1756 v spomin na živinsko kugo. V istem letu je bila kapela po naročilu Filipa pl. Grebina s Hmeljnika tudi poslikana. V 19. stoletju so bili na stenah še vidni prizori iz življenja sv. Izidorja. Ob koncu prejšnjega stoletja so kapelo prebelili, razen naslikane oltarne arhitekture s sv. Primožem in Felicijanom ob straneh, kar pa je 'tako preslikano, da imajo slike samo dokumentarno vrednost. Lit.: Franc Anton von Breckernfeld, Pfarvicariat St. Peter bei Werdl, nächst an den Gurk, Mittheilungen des historisches Vereines für Krain, Ljubljana 1848, p. 76; Ivan šašelj: Zgodovina šempeterske fare pri Novem mestu, Ljubljana 1886, p. 23; Steska: Slovenska umetnost, 1927, p. 96; Emilijan Cevc, Spis Edvarda Strahla o umetnostnih razmerah na Kranjskem, Loški razgledi, XVII, 1970, p. 226; Barok na Slovenskem, 1961, p. 24. TRŠKA GORA pri Novem mestu p. c. Marije device 77 Sv. Izidor o. pl., 221 X 95 cm dat. sp.: 1756 severna kapela Slika je zelo preslikana in je daleč od tistega načina slikanja, kakršnega poznamo na Cebejevih delih iz petdesetih let 18. stoletja. Lit.: ista kot pri krat. 76 TRŠKA GORA pri Novem mestu p. c. Marije device 78 Sv. Notbtirga o. pl., 64 X 46 cm, medaljon sign.: ni (1756) oltar sv. Izidorja, atika Slika je zelo preslikana. Ob neki restavraciji je bilo platno nalepljeno na les. Lit.: ista kot pri krat. 76 TRŠKA GORA pri Novem mestu p. c. Marije device 79 Sv. Rozalija o. pl., 50 X 40 cm sign.: ni začasno shranjena v župnišču na Otočcu Slika je dobro ohranjena in ni preslikana, vendar je tako potemnela, da težko razberemo okolico figure. Lit.: Steska: Slovenska umetnost, 1927, p. 96; Barok na Slovenskem, 1961, p. 24. VERD p. c. sv. Antona puščavnika 80 Sv. Anton puščavnik o. pl., 196,5 X 110,5 cm sign.: ni veliki oltar Sliko hranijo za velikim oltarjem kot neuporabno. V spodnji četrtini je že popolnoma preperela, tako da je uničena globinsko podana krajina s potokom, pastirjem na levi in s počivajočo živino na desni strani. Dobro je ohranjen zgornji del slike z izrazito figuro sv. Antona, napol klečečega na oblaku in obdanega z angelci in angelskimi glavicami. V fototeki Republiškega zavoda za spomeniško varstvo hranijo predvojni posnetek še neuničene slike. Lit.: Marolt: Dekanija Vrhnika, 1929, pp. 60, 272; Barok na Slovenskem, 1961, p. 24. VINICA pri Črnomlju ž. c. sv. Križa 81 čaščenje sv. križa o. pl., 223 X 173 cm sign.: d. sp.: Ant: Cebey Pinx. MDCCL. veliki oltar Slika je prvo znano Cebejevo signirano delo. Delno je preslikana, vendar kljub temu signaturo lahko imamo za pristno. Zanimivo je, da je Cebej zapisal svoj priimek s črko C, ne pa s črko Z kot običajno. Tudi letnice ni zapisal z arabskimi, temveč z rimskimi številkami. Kljub preslikavam pa predstavlja slika Cebeja kot že izoblikovanega slikarja, ki se je lotil tudi velikega formata. Slika nas opozarja, da Cebejeva dela ne segajo šele v leto 1750, ampak da jih moramo iskati že v štiridesetih letih 18. stoletja. Lit.: Steska: Slovenska umetnost, 1927, p. 94; Barok na Slovenskem, 1961, p. 24. VINICA pri Črnomlju ž. c. sv. Križa 82. Sv. Ignacij Lojolski o. pl., 128 X 68 cm sign. d. sp.: preslikana visi v cerkvi Slika je precej preslikana in na nekaterih mestih je poškodovano tudi platno. Zadaj na platnu je v kurzivi napis: 1887 / Ig. Pitnar / podobar / iz Semiča. Lit.: ista kot pri kat. 81 VINICA pri Črnomlju ž. c. sv. Križa 83 Brezmadežna o. pl. uničena Po poročilu F. Steleta je bila slika prvotno v stranskem levem oltarju, že takrat (1925) pa so jo hranili v župnišču, in sicer na neprimernem mestu. Stele »je priporočal vrnitev slike, ki je zanimiva, četudi ne najboljše Cebejevo delo, na prvotno mesto.« Po obnovitvi cerkvene notranjščine leta 1929 je bila slika sežgana. Lit.: France Stele, ZUZ, V, 1925, poročilo, p. 112; Steska: Slovenska umetnost, 1929, p. 94. VIŠNJA GORA župnišče 84 Marija dobrega sveta o. pl., 49 X38,5 cm sign.: ni župnišče Rest.: 1951 Prov.: Zaradi nevarnosti tatvine so sliko prenesli na sedanje mesto iz p. c. v Dednem dolu. Lit.: Steska: Slovenska umetnost, 1927, p. 91; Marolt, Bergant, 1944, p. 78; A. Cevc, Bergant, 1951, p. 42, kat. 14. VODICE pri Kamniku župnišče 85 Bog Oče o. pl., 107 X 91 cm sign.: ni izgubljena Slika je bila v atiki nekega oltarja v vodiški cerkvi. Že pred zadnjo vojno so jo hranili v župnišču, od koder pa je med vojno izginila. Lit.: Stele: Politični okraj Kamnik, 1929, p. 460, sl. 213. VRHNIKA župnišče 86 Sv. Janez in Pavel o. pl., 85 X 60 cm sign.: ni župnišče Prov.: Prvi omenja sliko M. Marolt v p. c. sv Trojice 1929, Stele pa v župni cerkvi 1944. Na sedanje mesto je bila prenesena leta 1974 iz p. c. sv. Lenarta v Vrhniki. Lit.: Marolt: Dekanija Vrhnika, 1929, p. 41; France Stele: Terenski zapiski, CXVI, 1944,1 pp. 18—19, Inštitut F. Steleta, SAZU. VRHNIKA župnišče 78 Vstali Kristus o. pl., 81 X 116 cm sign.: ni župnišče Prov.: Slika je bila prvotno v oltarju božjega groba pri Sv. Trojici nad Vrhniko. Zaradi slabega stanja so jo leta 1974 prenesli v župnišče. Lit.: Marolt: Dekanija Vrhnika, 1929, p. 44. ZAGREB ž. c. sv. Marije na Dolcu 88 Poklon Treh Kraljev o. pl., 180 X 102 cm sign. d. sp.: Ant: Zebey: pinx: 1770 str. d. oltar Slika se odlikuje po spretno oblikovani figuralni skupini šestih figur, ki s svojimi držami oblikujejo kompozicjske trikotnike. Marija sedi na vzvišenem mestu in se z otrokom v naročju rahlo sklanja k staremu kralju. Tik za njim sta mlajši kralj s kratko črno brado in črnski kralj z zlato posodo, oblečen v bogata orientalska oblačila. Za Marijo na levi je še skromna postava sv. Jožefa, zatopljenega v premišljanje. Skupina deluje mirno in kot sklenjena enota zapira pogled v ozadje, le nad njo so na levi vidne ruševine s stebrom in tramovi, na desni zgoraj pa seže pogled v nebo z zvezdo repatico. Pri tem delu je Cebej uporabil grafični list iste vsebine, jedkanico G. B. Tiepola. Vpliv Tiepolovega Poklona na Cebejevo delo je tako očiten, da mu ne moremo odrekati direktnega vpliva. Od prostorsko široko zasnovanega prizorišča pri Tiepolu je moral Cebej rešiti problem prizorišča na ozkem formatu oltarne slike tako, da je v prizor vključil le najbolj nujne osebe, ki predstavljajo Poklon in te so v glavnem zavzele isto držo kot pri Tiepolu. Tudi ozadje z razpadajočo stavbo in viharniško drevo je Cebej prenesel v svoje delo. Kljub temu navideznemu posnemanju pa vidimo, kako je Cebej znal na ozkem prizorišču rešiti problem figuralne kompozicije šestih figur. (Prim.: R. Pallucchini: Mostra degli incisori veneti del Settecento, Venezia 1941, št. 325, sl. 70; H. Diane Russell: Rare etchings by Giovani Battista nad Giovani Domenico Tiepolo, Washington 1972, p. 80, si. 41). Lit.: Franjo Buntak, Župna crkva Sv. Marije u Zagrebu, Vjesnik hrvatskog arheološkog društva, XVI—XVII, 1935—1936, p. 60. ZAGREB Muzej za umjetnost i obrt 89 Sv. Magdalena o. pi., 182 X 105 cm sgn. d. sp.: 17 Antonus Zebey F: 70. inv. št. 5395 Rest.: 1970 Prov.: Slika je bila prvotno v zagrebški Marijini cerkvi na Dolcu v oltarju sv. Magdalene. Ko so jo leta 1908 zamenjali z novo sliko, je prešla v zasebno last S. Bergerja v Zagrebu. Muzej za umjetnost i obrt jo je pridobil leta 1935. V zvezi s to sliko je zanimiva opomba, ki nam predstavi odnos sodobnikov do Cebejevega sloga; ob vizitaciji Marijine cerkve leta 1779 se namreč vizitator o sliki pohvalno izraža, češ da je »eleganter decipta.« Lit.: I. Bach — V. Tkalčič, Iz Muzeja za umjetnost i obrt u Zagrebu, Narodna starina, XXXIV, Zagreb 1934, pp. 201, 206, sl. 204; Franjo Buntak, Župna crkva Sv. Marije u Žagrebu, Vjesnik hrvatskog arheološkog društva, XVI—XVII, 1935—1936, p. 60; Z. Munk — A. Simič-Bulat: Skulpture i slike iz fundusa XIV—XX st., Muzej za umjetnost i obrt, Zagreb 1969—1970, p. 20; Z. Munk: Muzej za umjetnost i obrt, Zagreb 1970, p. 312, št. 96. ZAGREB Muzej za umjetnost i obrt 90 Smrt sv. Jožefa o. pl., 180 X 101 cm sing. 1. sp.: Ant: Zebey pinx: 1773 inv. št. 5396 Rest.: 1970 Prov.: Tudi ta slika ima podobno preteklost kot slika sv. Magdalene (kat. 89). Do leta 1908 je bila v Jožefovem oltarju v Marijini cerkvi na Dolcu. Nato je skupaj s sliko sv. Magdalene prešla v zasebno last S. Buntaka in leta 1935 v Muzej za umjetnost i obrt v Zagrebu. Prizor z umirajočim Jožefom je običajen ikonografski tip, posnet po C. Maratti (prim. kat. 1), samo da je Cebej v zgornjem delu obogatil skupino z lebdečim angelom, ki z dvignjeno roko zaključuje izrazito trikotno kompozicijo. Lit.: ista kot pri kat. 89 ZGORNJI TUHINJ župnišče 91 Marija dobrega sveta o. pl., 43 X 39,5 cm sign.: ni župnišče Rest.: 1951 Prov.: Zaradi nevarnosti tatvine so sliko iz p. c. sv. Vida nad Zg. Tuhinjem prenesli v župnišče. Lit.: Stele: Politični okraj Kamnik, 1929, p. 250; Marolt, Bergant, 1944, p. 78; A. Cevc: Bergant, 1951, p. 42, kat. 15. ŽEŽEL pri Vinci ob Kolpi p. c. Matere božje 92 F. Stele v terenskih zapiskih poroča, da so bile v žeželjski romarski cerkvi Cebejeve slike. Pred drugo vojno so bile slike pri obnovitvenih delih sežgane. Vir: France Sterle: Terenski zapiski, XXX, 1925, Inštitut F. Steleta, SAZU. ŽUŽEMBERK nekdanja ž. c. sv. Mohorja in Fortunata 93 Sv. Družina o. pl. sign. v sr. sp.: Antonij / Zubey / Fecit / 1774. uničena Zanimivo Cebejevo delo je 1. 1944 s cerkvijo vred propadlo. Na Republiškem zavodu za spomeniško varstvo v Ljubljani hranijo fotografski posnetek, ki nam vsaj delno predstavlja eno njegovih zadnjih, po formalnih elementih, kompoziciji in razpoloženju občutenih del. Lit.: Steska: Slovenska umetnost, 1927, p. 98; Barok na Slovenskem, 1961, p. 24. RUNKOVE VEDUTE SLOVENSKIH KRAJEV Ksenija Rozman, Ljubljana Starejši tuji pisci,1 ki so pisali o delu in življenju slikarja Ferdinanda Runka, ne omenjajo, da je slikar slikal tudi na Slovenskem: na današnjem slovenskem štajerskem in v nekaterih krajih na nekdanjem Kranjskem (na Gorenjskem in Notranjskem). Zato želim zbrati in popisati Runkova dela slovenskih krajev, ki so ohranjena pri nas v grafičnih listih. Hkrati želim opomniti tudi na Runkove risbe in gvaše naših krajev, ki so ohranjeni na tujem. Ferdinand Runk se je rodil 14. oktobra 1764 v Freiburgu i. Br., umrl je 4. decembra 1834 na Dunaju. Tu je od leta 1785 obiskoval slikarsko akademijo in se posebej posvetil krajinarstvu. Slikal je v olju in gvašu in vrezoval tudi grafike. Njegove vedute so vrezovali tudi drugi grafiki. Odtiskovali in prodajali so jih v t. im. suitah, tj. serijah pejsažev ali vedut, izdelanih v enaki tehniki in enaki velikosti. Silite so menovali po založnikih. Wurzbach omenja,2 da je bil Runk zelo priljubljen slikar in da so njegova dela v glavnem v zasebnih zbirkah. Za nadvojvodo Johanna je v gvašu upodobil 24 vedut s Tirolske. Te je Piringer v akvatinti pripravil za odtise. Za kneza Jožefa Schwarzenberga je v gvašu naslikal 50 vedut s Češke in Štajerske. Knez Johann Liechtenstein je imel 20 vedut z Moravske. Pri grofu Labordeu v Parizu so bile Runkove vedute nizozemskih obmorskih krajev, obrežij rek Maas, Roer in Sambre. Rabski škof Ernst von Schwarzenberg je imel 24 vedut parka Aighen pri Salzburgu, ki jih je vrezal grafik Fr. S. Günther. Po Runkovih risbah je bila vrezana tudi zbirka, ki jo je hranil kanonik grof von Spaur. Na naslovni strani je napis »Spaziergänge in den Umgebungen Salzburgs« (Salzbug 1813). Prva privilegirana grafična založniška hiša na Dunaju, Artaria, je izdala Runkove vedute glavnih evropskih in rezidenčnih mest. Vrezal jih je Johann Adam Klein. — Znanih je tudi okoli 50 radirank raznih pokra- 1 Constant von Wurzbach: Biographisches Lexikon des Kaiserthums Oesterreich, Wien 1874, pp. 268-—269 (odslej citirano: Wurzbach, 1874); G(eorg) K(aspar) Nagler: Neues allgemeines Künstler-Lexikon, Linz an d. Donau, 1910, pp. 453—454; Herman Alexander Müller - Hans Wolfgang Singer: Allgemeines Künstler-Lexikon, VI. Bd., Frankfurt am Main 1921, p. 135; Ulrich Theime-Felix Becker: Allgemeines Lexikon der bildenden Künstler, XXIX, Leipzig 1935, pp. 211—212 2 Wurzbach, 1874, pp. 268—269 j in in 10 listov s figurami, mlini in podobnimi motivi, vendar brez imen krajev ali drugih naslovov. Runk je za življenja redko razstavljal. Leta 1822 je na dunajski slikarski akademiji postavil na ogled sliko Tranfall z okolico, leta. 1824 pa osem oljnih slik z upodobitvami narave od gora z večnim snegom do morja. Pri tem ciklu je Wurzbach hvalil kolorit in obvladovanje svetlobe, slikanje raznih vrst rastlin, površino zemlje in voda. — Do smrti je bil dvorni slikar kneza Schvvarzenberga. Za to družno je med leti 1799 in 18193 slikal njena posestva, gradove in razvaline. Walter Frodl4 je izpopolnil vednost o Runkovem delu s podatkom, da je grafik Johann Ziegler (1749—1802) vrezoval vedute Dolnje Avstrije, Zgornje Avstrije, Štajerske, Tirolske in Koroške, in sicer po predlogah Lovrenca Janša in Ferdinanda Runka. Koroške vedute je oskrbel Runk leta 1795. Dne 3. julija 1795 so mu namreč izdali dovoljenje za risanje in slikanje s pridržkom, da ne bo delal »geometrskih in inženirskih« posnetkov. Serijo koroških vedut je založil ob koncu 18. stoletja Franz Xaver Stöckl. Glede Runkovih originalov je W. Frodl opomnil, da jih hrani dunajska Akademija likovnih umetnosti. Ob razstavi Die Kammermaler um Erzherzog Johann, ki je bila leta 1959 postavljena v Gradcu, so omenili,5 da je bil Runk prijatelj slikarja Gauermnna in da so bile tirolske vedute prvo naročilo, ki ga je dal Runku leta 1801 nadvojvoda Johann. Drugi založnik na Dunaju, ki je izdal Runkove upodobitve, je bil Franz Xaver Stöckl. Veduto Celja, ki jo je v okviru suite izdal Stöckl, vrezal pa Johann Ziegler, našteva med celjskimi primerki že leta 1882 Joseph von Zahn.6 Walter Koschatzky7 je opomnil še na tretjega Runkovega dunajskega založnika, Josepha Ederja. Ta je pri njem naročil tirolske vedute. Ederjeva založniška hiša je bila na Grabnu. Ustanovljena je bila leta 1789 in je bila poleg Stöcklove založbe druga dunajska konkurenca založbi »Artaria«. Joseph von Zahn8 je torej med prvimi objavil podatke o grafičnem listu s pogledom na Celje s severne strani. List je bil pozneje večkrat reproduciran, vendar z najrazličnejšimi predpostavkami, kdaj naj bi bila veduta posneta.9 V zadnjem času je celjsko veduto časovno natančneje 3 Thieme-Becker, XXIX, Leipzig 1935, p. 211 4 Walter Frodl, Kärnten in alten Ansichten, Graz-Wien (1949), pp. 23, 24, 49, 50—52 5 Die Kammermaler um Erzherzog Johann, Neue Galerie am Landesmuseum Joanneum, Graz 1959, p. 88 6 (Joseph von) Zahn, Stiria illustrata, MhVst, XXX, št. 296, 1882, p. 40 7 Walter Koschatzky: Das Jahrhundert des Wiener Aquarells: 1780—1880, Albertina, (Wien) 1973, p. 19 8 (Joseph von) Zahn, Stiria illustrata, MhVSt, XXX, št. 296, 1882, p. 40 5 Zahn datira list v čas okoli 1810; Janko Orožen: Zgodovina Celja, III. del, Novoveško Celje (1456—1848), Celje 1930, je pod to podobo, kjer ni imenoval avtorja risbe in grafike, zapisal: »Celje okrog leta 1830«; Jože Curk, Razvoj celjske mestne vedute, Celjski zbornik, 1957, p. 260, ga postavlja v čas okoli 1815; Milena Moškon, Upodobitve naselij in stavb s celjskega področja: Katalog zbirke v celjskem muzeju, Celjski zbornik, 1968, p. 238, v čas okoli 1810; Jože Curk, »Vedute štajerskih trgov in mest, ČZN, n. v. 5, 1969, p. 316, pa okoli 1805 opredelil Ivan Stopar10 z opombo, da je morala nastati pred velikim požarom leta 1798. Takrat je mesto zgubilo baročno podobo, ki jo na veduti še vidimo — prim. zvonik opatijske cerkve s čebulasto in later-nasto streho. Mesto je imelo pred tem požarom še srednjeveško obzidje in tudi tega je slikar s pogledom od severa še v celoti zajel. Na Runkovo ime in njegove upodobitve naših krajev naletimo v domači literaturi še nekajkrat. Mihael Arko11 je pred vojno objavil Runkovo veduto Idrije. Jožetu Curku so znane iz Stöcklove suite poleg celjske vedute še Runkove vedute Dravograda, (Gornje) Radgone, Maribora in Ptuja.'2 Sergej Vrišer13 je objavil podobo Maribora. Grozdana Kozak14 je razstavila grafične liste iz Ederjeve suite in jih datirala v čas okoli 1800: Most na Savi pri Črnučah, Pogled na Ljubelj s kranjske strani in Na ljubeljskem prelazu. Naštetim listom, ki so bili do zdaj objavljeni, dodajamo še Ljubljano, ki jo hrani Grafični kabinet Narodnega muzeja15 v Ljubljani, en primerek pa Mestni muzej v Ljubljani, ter grafiko Tržiča, ki visi v zbirkah tržiškega muzeja, in Škofje Loke iz Loškega muzeja v Škofji Loki. Vse naštete upodobitve so izšle kot kolorirani bakrorezi pri založbi Stöckl ali Eder na Dunaju. Stöcklove grafike je vrezoval Johann Ziegler (1749—1802), Ederjeve pa Karl (Carl) Posti (1769—1818). Le en sam list, ki ga danes poznamo, Ljubelj — hrani ga Narodni muzej v Ljubljani — je za Ederjevo suito vrezal Kilian Ponheimer, bržkone Ponheimer mlajši, ki je živel med leti 1788—1829. Ni še natančno dognano, koliko listov je zajemala posamična suita, v katero so šteli tudi listi naših krajev, in kateri kraji so bili upodobljeni. Kolikor jih je bilo mogoče zbrati, jih naštevam v kataloškem delu, vendar pa je seznam zagotovo nepopoln. Po ohranjenih risbah, akvarelih, gvaših in koloriranih bakrorezih vidimo, kjer vse se je slikar mudil. Na Štajerskem je posnel (Gornjo) Radgono, Ptuj, Maribor in Celje. Vse upodobitve so izšle v Stöcklovi suiti, grafike pa je vrezal slikar in grafik Johann Ziegler, ki je leta 1802 umrl na Dunaju. S tem je datiranje teh vedut postavljeno pred leto 1802. Od koroških krajev v okviru naših meja poznamo le Dravograd, z avstrijske Koroške Celovec in Beljak in z avstrijske Štajerske Gradec. Tudi ti so izšli v Stöcklovi suiti, vrezal pa jih je Ziegler. Nastanek teh upodobitev časovno natančneje opredeljuje omemba Ivana Stoparja,16 ki je 10 Ivan Stopar, Stare celjske vedute, ČZN, n. v. 9, zv. 2, 1973, p. 277 " Mihael Arko: Zgodovina Idrije, Gorica 1931, p. 105 12 Jože Curk, Vedute štajerskih trgov in mest, ČZN, n. v. 5, Maribor 1969, p. 318, 321, 324 13 Sergej Vrišer: Stari Maribor, Zbirka vodnikov, Kulturni in naravni spomeniki Slovenije, št. 49, Ljubljana 1975, p. 5, datira veduto na začetek 19. stoletja 14 Grozdana Kozak: Promet na Slovenskem 17.—19. stol.: Slikovni viri iz grafične zbirke Narodnega muzeja, Ljubljana 1975, p. 26 15 Nanjo me je opomnila kustodinja Narodnega muzeja v Ljubljani, Grozdana Kozak, ki mi je za študij dala na voljo vse Runkovo gradivo, ki ga hrani Narodni muzej. Kustodinji Pokrajinskega muzeja v Celju, Mileni Moškon, dolgujem zahvalo za opombe in literaturo o grafiki Celja, prof. dr. Sergeju Vrišerju pa za podatke o grafikah, ki jih hrani Pokrajinski muzej v Mariboru. 16 Ivan Stopar, Stare celjske vedute, ČZN, 1973, p. 277 veduto Celja postavil v čas okoli velikega požara leta 1798. Nadaljnjo oporo za datiranje štajerskih in koroških vedut daje tudi Walter Frodl17, ki je zapisal, da je celovški okrožni urad dne 3. julija 1795 izdal dovoljenje, s katerim je smel Runk nemoteno slikati koroške kraje. Listine iz leta 1795 v Zgodovinskem arhivu v Ljubljani18 pričujejo, da Runk ni prejel dovoljenja le za risanje vedut na Koroškem, temveč tudi na Štajerskem in Kranjskem. V teh listinah je zapisano, da je leto dni pred tem imel težave z oblastmi, zdaj pa so posamični uradi priporočali, naj ga ne ovirajo pri slikarskem delu in perspelctivičnem risanju krajev. Poudarili pa so, da ni dovoljeno geometrično ali topografsko risanje. — V listini iz leta 1801,19 ki so jo poslali nabornim okrajem, je znova zapisano, da je Runku dovoljeno risati na Koroškem, Kranjskem in Štajerskem in Tirolskem. Vsa dovoljenja je Runk dobil s priporočilom prezidenta dunajske slikarske akademije grofa Cobenzla. Okoli leta 1801 je Runk torej še mogel risati naše kraje, vendar je večji del risb le moral končati med leti 1795—1801. To dokazujejo podobe mest (Celje, Ljubljana) in resnica, da je nekatere med njimi vrezal grafik Johann Ziegler, ki je umrl leta 1802. Iz dnevnikov slikarjev topografov in veduistov vemo, da so se ti radi dlje časa mudili v enem okolju in da so so se tja vračali tudi pozneje.20 Kljub temu pa so vedute določenega okoliša po pravilu celota, ki časovno ni predaleč narazen. Zato vedute današnjih slovenskih krajev iz Stöcklove suite — Gornjo Radgono, Ptuj, Maribor, Celje in Dravograd — postavljamo v čas med leto 1795, ko je slikar prejel dovoljenje za risanje na Koroškem, Kranjskem in Štajerskem, in med leto 1798, ko je požar spremenil podobo Celja. Betka Matsche von Wicht, ki pripravlja razstavo Runkovih del, me je opomnila,21 da grof Zinzendorf omenja v svojih spominih, kako je grof Karl Zinzendorf leta 1796 kupil Runkovo veduto Trsta. To veduto je vrezal Anton Herzinger.22 Isti bakrorezec je vrezal tudi Runkovo veduto Ravbarjevega stolpa pri Planini.23 Skico Ravbarjevega stolpa z izvirom Unice in Obrezovimi mlini poznamo.24 Na hrbtni strani tega lista pa najdemo še eno skico, ki v obrisih s svinčnikom posnema morsko pristanišče — po vsej verjetnosti Trst. Runk je v okolici Planine narisal še Cerkniško jezero, Grad Hasberg pri Planini, pod Ravbarjevim stolpom pa kar več motivov Planinske jame: pogled na izvir Unice, vhod v Planinsko jamo in pogled na Obrezove mline. Ta motiv je vrezal Karl Posti. Po obliki črk in napisov sodeč je list založil Joseph Eder. Iz istega vzroka pripisujem Postlu in Ederju tudi list gradu Hasberg. V risbi sta ohranjena še dva pogleda na skalnati vhod v Planinsko jamo (kat. št. 17 Walter Frodl: Kärnten in alten Ansichten, Graz-Wien (1949), p. 24 “ R/I., Fase. 151, Fol. 115 (dat. jul. 1795), 116, 117 (dat. 10. jul. 1795, 6. in 9. 7. 1795), Ljubljana, Zgodovinski arhiv 19 R/I, Fase. 151, Fol. 778 (dat. Ljubljana 24. 5. 1801), Ljubljana, Zgodovinski arhiv 20 Emilijan Cevc, Vedute slovenskih krajev iz začetka XVIII. stoletja, Kronika, VIII, 2. 1959, p. 78 21 Pismo, dat. Heidelberg, dne 26. 4. 1977 22 Albertina, Sammelband D. III, 47, fol. 5 2J Albertina, Sammelband D. III, 47, fol. 7 24 Akademie der bildenden Künste, Kupferstichkabinett, inv. št. 11775 32 in 33) in pogled iz Planinske jame do Ravbarjevega stolpa, ki ga vidimo na obzorju (kat. št. 36). Kraški svet je Runku nudil še več motivov. Ne vemo, ali jih je sam izbiral ali jih je upodobil po naročilu, vsekakor pa je opozoril na lepoto jame Vilenice, Pivške jame in Črne jame. Sekundarni napisi pod risbami, »Adelsberger Grotte«, so netočni. Postojnska jama je danes tujcem res najbolj znana, vendar je bila urejena in dostopna javnosti šele leta 1818. Pred tem so že sredi 18. stoletja turisti obiskovali jamo Vilenico, Črno jamo in druge, ki jih je obiskal tudi Runk. Postojnska jama je ena zadnjih, kamor so začeli zahajati poleg turistov tudi slikarji.25 Serijo Runkovih vedut s Kranjske postavljamo na konec 18. stoletja. V tej misli nas utrjuje vednost, da se je okoli leta 1796 Runk mudil v Trstu. Pogledi na Ljubeljski prelaz, Škofjo Loko, Ljubljano, Planinsko jamo in Idrijo — vse je vrezal Karl Posti, založil pa Joseph Eder — kažejo na Runkovo pot prek Ljubelja na Gorenjsko skozi Tržič, Kranj, Škofjo Loko, Ljubljano, skozi Notranjsko in vse do Trsta. Pri tem se je posebej pomudil ob raznih pogledih na strmo tovorniško pot čez Ljubelj. Zamikala ga je Ljubljana, ki ji je posvetil največ risb. Če je v okviru cesarstva, kjer je bival, moral leta 1795 posebej prejeti dovoljenje za slikanje v naravi, vendar z opombo, da ne sme risati geometrskih in inženirskih posnetkov, potem si težko mislimo, da bi bil v dneh Napoleonove Ilirije v letih 1809—1813 prišel z avstrijskega Dunaja slikat »francosko« Ilirijo. Dolga je vrsta zgodb, ki pripovedujejo, kako so na Avstrijskem in v Napoleonovih deželah zapirali in preganjali slikarje vedutiste, ker so jih imeli za vojne špijone. Glede datiranja nam da misliti napis pod upodobitvijo gradu Hasberg: »Graf Cobenzlsch Schloss Hasberg«.26 Zadnji iz rodu Cobenzlov, grof Philipp, je umrl leta 1810 in po njegovi smrti je grad prešel v last grofov Coroninijev. Oporo za da-tiranje kranjskih vedut daje upodobitev Tržiča z gradom Neuhaus, ki je pogorel leta 1811. Na novo ga je pozidal maršal Radecki.27 Runk je Tržič upodobil pred tem požarom, kar je najbolj razvidno prav iz oblike stare grajske stavbe. In nazadnje Ljubljana: na dveh risbah (kat. št. 20 in 21) je naslikan stolp piskačev, ki so ga podrli proti koncu 18. stoletja.28 Na risbi pristanišča ob Ljubljanici (kat. št. 21) še ne vidimo mit-niške hiše, ki je v 19. stoletju že stala. Tudi Špitalski most (kat. št. 20) brez mestnih vrat pričuje z gostoto kramarskih hiš in stavb ob mostu (Mayrjeva hiša, Puchfinkova hiša itn.) o podobi Ljubljane ob koncu 18. stoletja. Mestno obzidje in obrambni stolpi so še precej ohranjeni, kar tudi govori za čas pred letom 1800, saj vemo, da so začeli obzidje podirati v 80. letih 18. stoletja.29 — Mislim, da smemo tudi Ederjevo suito z upodobitvami Kranjske datirati na konec 18. stoletja ali kar okoli leta 1796, ko se je Runk mudil v Trstu in na Kranjskem. Kot vemo iz nje- 25 Adolf Schmidi: Die Grotten und Höhlen von Adelsbere, Luee, Planina und Laas, Wien 1854 ” Akademie der bildenden Künste, Kupferstichkabinett, inv. št 11151 27 Cene Avguštin: Tržič in okolica, Zbirka vodnikov, Kulturni in naravni spomeniki Slovenije, št. 23, Ljubljana 1970, p. 24 28 Ljubljana. Podobe iz njene zgodovine, Založila »Kronika«, Ljubljana 1962, p. 22 25 o. c., p. III govega življenja, je leta 1799 že začel slikat za kneza Schwarzenberga in leta 1801 je sprejel naročila nadvojvoda Johanna. Runk šteje v vrsto slikarjev veduistov, ki so z natančnim slikanjem zapustili poleg umetnin tudi zgodovinsko dokumentirane priče o starih me: stih, naseljih in izrezih iz narave. Mik Runkovih del doživimo zlasti ob pregledu njegovih gvašev. Kompozicije je gradil po znanih pravilih holandskih krajinarjev 17. stoletja: poglede uokvirjajo drevesa, ospredje, kjer sedijo, hodijo in se pogovarjajo štafažne figure, je dvignjeno v obliki nizke vzpetine, temu pa sledi poglabljajoči se prostor z mestno veduto, ki sega do tretjega pasu, do hribov in planin v ozadju. Štafažne figure, njihovo nošo in opravila je posnemal po značilnostih, na katere je naletel v posamičnih krajih: na Muri in Dravi je upodobil splavarje, v podzemeljskih jamah je posnel domačine z baklami in leščerbami, ki osvetljujejo svet kapnikov radovednim turistom, na Ljubelju je narisal tovornike in njihovo vprego itn. Ko je slikal vedute mest in krajev, je le-te zajel s širokim zaledjem naravnega okolja in se ni omejeval samo na zazidane dele naselij. Grafični listi mnogokrat niso zajeli njegovih izrezov iz narave z mikavnimi pogledi na planine, vijugaste reke, ceste in travnike, ker je bila velikost listov zaradi mer suite omejena. Ko je po popotnih skicah pozneje v gvašu prirejal povečane vedute, je še določneje dokazal, da je obvladal slikanje prostora in globine pogledov; obvladal je tudi tehniko akvarela in gvaša. Pa tudi ves drugi opus, ki še ni bil objavljen, priča, da Runka ne smemo šteti le za mehaničnega, pedantnega posnemovalca in prerisovalca narave. Morda po naročilu in iz lastnega interesa se je posvečal tudi slikanju rastlin, gorskih vrhov, dolin in ljudskih noš. Runkove vedute so dobrodošel dokument o podobi naših krajev ob koncu 18. stoletja in dopolnjujejo našo vednost o spremembah, ki so jih ti doživeli. Sprejmljamo jih od Merianovih (1641—1650) vedut, prek upodobitev neznanega šlezijskega popotnika z začetka 18. stoletja in do Runkovih ob koncu 18. stoletja. KATALOG DEL 1 CELJE Sl. 68 Akvarelirana perorisba, 11,1 X 25,4 cm zg. napis: Stadt Cilly Dunaj, Akademie der bildenden Künste, Kupferstichkabinett, inv. št. 11304 med leti 1795—98 Pogled na mesto z jugozahodne strani pi'ed velikim požarom leta 1798. Ohranjena sta še mestno obzidje in stara, baročna kapa zvonika župnijske cerkve. Dobro vidimo celjsko grofijo, ki jo je slikar bržkone še enkrat izrisal z arkadami na dvorišču, in sicer v desnem zgornjem oglu lista. V levi zgornji polovici lista pa je narisal še posamične hiše. Lit.: Ksenija Rozman, Ferdinad Runk in njegove upodobitve slovenskih krajev, Sinteza, 43, 44, 1978, p. 91, sl. 14 (od tod cit.: Rozman, 1978) Risba s svinčnikom, perorisba, 26,8 X 46,1 cm 1. sp. napis s svinčnikom: Stadt Cilly Dunaj, Akademie der bildenden Künste, Kupferstichkabinett, inv. št. 11205 med leti 1795—98 Večja veduta mesta s severne strani pred požarom leta 1798. Desno zgoraj je skica moške figure v ljudski noši, ki je Runk v gvašu ni ponovil (prim. kat. št. 1 in 3). Lit.: Rozman, 1978, p. 91, sl. 2 3 CELJE Gvaš, 26 X 41 cm, « spodaj prilepljen list z napisom v bistru: La ville de Cilly Dunaj, Albertina, Ö. XVIII, Bd. 16, inv. št. 4357, med leti 1795—98. Veduta mesta s severne strani pred požarom leta 1798. Po tem gvašu je Johann Ziegler vrezal bakrorez za Stöcklovo suito (kat. št. 4 in 4a). Lit.: Rozman, 1978, p. 91, sl. 3. 4 CELJE Koloriran bakrorez, 26,4 X 40,2 cm sign. 1. sp.: Runk del., Cum Priv. S. C. M., d. sp.: Ziegler sc, napis spodaj: Die Stadt Cilli / La Ville de Cilli, v sredini sp.: Wien, bey F. X. Stöckl Celje, Pokrajinski muzej, inv. št. G/VI—25, Z/296 C, med leti 1795—98 Veduta mesta s severne strani pred požarom leta 1798, ki jo je za Stöcklovo suito vrezal Johann Ziegel. Z leve strani proti desni se vrste: cerkev sv. Jožefa, Kalvarija, stari grad, cerkev sv. Maksimilijana in sv. Duha, opatijska cerkev in Marijina cerkev, v ozadju v sredini je Miklavžev hrib s cerkvijo in levo spodaj ob vznožju kapucinska cerkev brez stolpa. — Ivan Stopar30 omenja poskusni odtis te vedute brez napisov. Hrani ga graški Steiermärkisches Landesarchiv, Ortsbildersammlung, Cilli 1/2. Lit.: (Joseph von) Zahn, Stiria illustrata, Mitteilungen des Historischen Vereins für Steiermark, zv. XXX. Graz, 1882, p. 40, št. 296; Jože Curk, Razvoj celjske mstne vdute, Celjski zbornik 1957, Celje, p. 260; Milena Mo-škon, Upodobitev naselij in stavb s celjskega področja: Katalog zbirke v celjskem muzeju, Celjski zbornik 1968, Celje 1968, p. 238; Jože Curk, Vedute štajerskih trgov in mest, ČZN, n. v. 5, 1969, p. 316; Ivan Stopar, Stare celjske vedute, ČZN, n. v. 9, 2. zv., 1973, pp. 266, 277, sl. na str. 278. 30 Ivan Stopar, Stare celjske vedute, ČZN, n. v. 9, 2 zv., 1973, p. 277, št.23 Koloriran bakrorez, 27 X 38,5 cm (obrezan list), napis »Die Stadt Cilli« je ohranjen v passe-partoutu, Ljubljana, Narodni muzej, inv. št. 1013,—4156, med leti 1795—98. Prov.: list so kupili leta 1937 iz zbirke Hinka Ledererja v Zagrebu. Veduta mesta s severne strani pred požarom leta 1798. Primerek iz Stöcklove suite kot kat. št. 4, le da je list obrezan in brez napisov. 5 CERKNIŠKO JEZERO Akvarel, 18 X 43 cm napisi s svinčnikom: zg.: Slivniza, v sredini nad hribom: Kreuzberg, Otok in d. zg.: Javornik; list je nalepljen na moder karton s sekundarnim napisom 1.: F. Runk: del:, — v sredini pa: Der Zirknitzer See, Dunaj, Akademie der bildenden Künste, Kupferstichkabinett, inv. št. 5815 konec 18. stol. Prov.: v sredini kartona spodaj nalepka z natisnjenim besedilom: Der kais. Akademie / d. Bild Künste / von ihrem Mitglied / Hrn. Fr. Jäger / verhert Skica Cerkniškega jezera in Cerknice z jugozahodne strani. Ob levem robu je cerkev sv. Roka, Cerknica z dobro vidnim protiturškim taborom in Slivnico, v ozadju so Križna gora, naselje Otok in Cerkniško jezero. Ob desnem robu risbe je pobočje Javornika. Desno spredaj je Dolenje jezero s cerkvijo. V ospredju sta stoječa in sedeča figura s tremi kravami. To štafažno skupino je Runk v gvašu spremenil (kat. št. 6) v stoječ pastirski par, čredo pa pomnožil in jo razdelil po travniku. V gvašu je spustil drevesi ob levem robu, tako da je Cerkniško jezero vidnejše, bolj pa je poudaril drevo v levi tretjini risbe in natančneje izrisal druga drevesa in grmovje. List izvira iz zbirke Franza Jagra ml. (1781—1839),31 člana dunajske slikarske akademije, kot pove nalepka na modrem papirju. Franz Jäger je bil stavbenik, kamnosek in, kot njegov oče, velik zbiralec umetnin. Dunajski akademiji je podaril mnogo risb — med njimi npr. tudi veliko število Kavčičevih del. Vse je imel zgledno nalepljene na modrem kartonu, obrobljene s tušem, kot je bila navada v prvi polovici 19. stoletja, in večkrat opremljene z napisi o avtorju in naslovu umetnine. Sekundarna pisava na levem robu spodaj, »F. Runk: del:«, je iste roke, ki je na hrbtni strani Kavčičevega akvarela (inv. št. 1093, Akademie der bildenden Künste) zapisala: Fr. Caucig Dir: del. Lit.: Rozman, 1978, p. 91, sl. 5 31 Theodor Frimmel: Lexikon der Wiener-Gemäldesammlungen, II, G—L, München 1914, p. 276; pismo dr. Wände Lhotsky, dat. Dunaj, 7. 5. 1974 Gvaš, 27,3 X 40,5 cm, napis pod listom (sekundaren): Runk / La Vue du Lac de Zirknitz en Car-niole; na hrbtni strani lista napis z bistrom: Der Zirknitzer See v 1. sp. oglu vtisnjen znak nadvojvoda Alberta, Dunaj, Graphische Sammlung Albertina, O. XIX., Bd. 6, inv. št. 6344 konec 18. stol. Pogled na Cerknico in Cerkniško jezero z zahodne strani. Gre za natančneje, v večjem formatu in v gvašu izrisano veduto (prim. kat. št. 5), ki je v grafičnem listu ne poznamo. S primerjanjem tega gvaša z drugimi — kjer poznamo potek Runkovega dela od akvarelne skice, zrisane v naravi, do poznejše risbe v gvašu, ki jo je slikar napravil v ateljeju — moremo sklepati, da je bil tudi ta gvaš predloga za grafika. V primerjavi z akvarelom (kat. št. 5) se vidi, da je slikar v ateljeju prikrojeval posamične motive, imenitno pa je obvladal slikanje povečanih vedut, izrisanih po majhnih, v naravi posnetih skicah. Lit.: Rozman, 1978, p. 91, sl. 7 7 ČRNA JAMA Bistr, 10,7 X 18,2 cm, d. sp. napis v gotici: Grotte S. / Magdalena / auf dem Karst Dunaj, Akademie der bildenden Künste, Kupferstichkabinett, inv. št. 11780, konec 18. stol. Upodobljena je vhodna dvorana Črne jame, ki so jo nekoč imenovali Magdalenengrotte. Uvršča se med jame v Pivški kotlini. Obiskovali so jo že v 18. stoletju. Popotnike so za napitnino vodili domačini, ki so jim svetili z baklami in trskami. 8 DRAVOGRAD Sl. 70 Svinčnik, akvarel, 11 X 29 cm, 1. zg. napis (v gotici): Unter Drauburg / an d. Drau Dunaj, Akademie der bildenden Künste, Kupferstichkabinett, inv. št. 9500 Trg je zajet z južne strani s pogledom na stari grad in naselje s cerkvijo sv. Vida. Na desni strani lista je slikar nadaljeval veduto dravograjske okolice s pogledom na desni breg Drave do gradu Puchenstein oz. Bukovje. Nad njim je napis »Ruine Bleyburg«. Jože Curk omenja,32 da je v Stöcklovi suiti izšel kolorirani bakrorez Dravograda s pogledom na (trg z juga, in pravi, da sta risar in rezec neznana. Bržkone gre za Runkovo risbo in Zieglerjev bakrorez iz Stöc- 32 Jože Curk, Vedute štajerskih mest in trgov, ČZN, n. v. 5, 1969, p. 318 klove suite in za soroden pogled. — Risbo je Runk verjetno posnel ob istem času, ko je risal Maribor, Ptuj, (Gornjo) Radgono in Celje, tj. okoli leta 1798. Lit.: Jože Curk, Vedute štajerskih trgov in mest, ČZN, n. v. 5, 1969, p. 318. 9 GORNJA RADGONA Sl. 71 Gvaš, 27 X 41 cm, spodaj nalepljen list z napisom v bistru: Le ville de Radkersbourg et le chateau de ce nom, Dunaj, Albertina, Ö. XVIII, Bd. 16. inv. št. 4353, okoli leta 1798. Veduta z zahodne strani in s pogledom na današnji avstrijski del Radgone. Na desni strani je na vrhu hriba radgonski grad, ki je danes na slovenski strani. — Kompozicijo je v bakru posnel Johann Ziegler za Stöcklovo suito (kat. št. 10). — Runk je upodobil tudi splav na Muri s tremi prevozniki sodov, na bregu pa stojita grabljici v štajerski noši. 10 (GORNJA) RADGONA Koloriran bakrorez, 32 X 42,7 cm, sign. 1. sp.: Runk del., Cum Priv. S. C. M., d. sp.: Ziegler sc., napis v sredini sp.: Wien bey F. X. Stöckl, Maribor, Pokrajinski muzej, inv. št. 7997, okoli leta 1798. Prov.: grafiko je pridobilo Muzejsko društvo Maribor pred letom 1914. List iz Stöcklove suite, ki ga je vrezal Johann Zigler po Runkovi risbi (kat. št. 9). Lit.: Jože Curk, Vedute štajerskih trgov in mest, ČZN, n. v. 5, 1969, p. 318. 11 IDRIJA Sl. 72 Akvarel, 26,2 X 45,5 cm, d. sp. napis s svinčnikom: Zinoberfabrique, 1. sp. (sekundarno): Idria, na hbrtni strani lista risba s svinčnikom in napis: Zinober Fabrik in Idria, Dunaj, Akademie der bildenden Künste, Kupferstichkabinett, inv. št. 11153, konec 18. stoletja. Pogled s severovzhodne sti'ani. V sredini so grajsko poslopje, nekdanja danes podrta župnijska cerkev in grablje na Idrijci, ki so jih postavili zaradi plavljenja jamskega lesa. Na desni strani zgoraj je Kalvarija. 12 IDRIJA Koloriran bakrorez, 34 X 43,2 cm, sign. 1. sp.: Runk del., d. sp.: Posti sculps, napis sp.: Ansicht der Kais. Kön. Bergstadt Idria im Herzogthum Krain / Vue de la Ville Imp. Roy. Idrie dans la Duche de Carniole, sp. v sredini: Wien bey Jos. Eder, Ljubljana, Narodni muzej, inv. št. 346, konec 18. stoletja. Prov.: na hrbtni strani napis s svinčnikom: Nakup Fr. Ravenegg, šiška 5/6 1912 Pogled s severovzhodne strani. Grafična upodobitev vedute kat. št. 9, le da je pogled ob straneh uokvirjen z drevesi in grmovjem. List je vrezal Karl Posti (1769—1818), založil pa Joseph Eder. Poškodovan primerek, 39 X 26 cm, brez napisov, hrani Mestni muzej v Idriji. Lit.: Josip Mal: Zgodovina slovenskega naroda. Najnovejša doba, Celje 1928, p. 911 (repr.); Mihael Arko: Zgodovina Idrije, Gorica 1931, repr. na str. 105; Jurij Bavdaž, Idrija, pismo dne 1. 9. 1977. 13 KRANJ Sl. 73 Akvarel, 27 X 47 cm, 1. sp. napis s svinčnikom (v gotici): Stadt Krainburg an der Sau, Dunaj, Akademie der bildenden Künste, Kupferstichkabinett, inv. št. 11152, konec 18. stoletja. Pogled z južne strani na star, lesen Savski most. Nad njim so grad Ki-selstein, župnijska cerkev, rožnovenska cerkev in cerkev na Pungertu z obrambnim obzidjem in stolpom. Na levi strani vedute je nekdanja kapucinska cerkev. V ozadju so Kamniške planine, na levi strani pa se odpira pogled proti Savski dolini in Naklemu. 14 LJUBELJ, cesta čez Ljubelj s kranjske strani Koloriran bakrorez, 43,9 X 33 cm, sign. 1. sp.: Runk del, d. sp.: C. Posti sculps, napis sp.:: Landstrasse über den Berg Loibl von Seite des Herzogthum Krain / La grand chemin sur le Mont Loibl du cote de Carniole, v sredini sp.: Wien bey Joseph Eder, Ljubljana, Narodni muzej, inv. št. 3881, konec 18. stoletja. Upodobitev za Ederjevo suito, ki jo je vrezal Karl Post. Pogled na ljubeljski prelaz s kranjske strani. — Med risbami, ki jih hrani Akademie der bildenden Künste na Dunaju, je še nekaj risb, ki jih bo treba geo- grafsko opredeliti. Med njimi je, vsaj tako se mi zdi, še nekaj pogledov na ljubeljsko cesto s kranjske strani. Risba za pričujoči bakrorez je vložena pod št. 9429. Lit.: Josip Mal: Zgodovina slovenskega naroda. Najnovejša doba, Celje 1928, p. 581 (repr.); Grozdana Kozak: Promet na Slovenskem 17.—19. stol.: Slikovni viri iz grafične zbirke Narodnega muzeja, Ljubljana 1975, p. 26; Rozman, 1978, p. 91, sl. 11. 15 LJUBELJ, pogled proti Kranjski Koloriran bakrorez (sivo laviran), 34 X 43 cm, sign. 1. sp.: Runk del., d. sp.: Ponheimer sc., napis sp.: Aussicht von der Höhe des Berges Loibl gegen das Herzogthum Krain / Vue du haut de la Montaigne de Loible vers le Duchet de Carniole, v sredini sp.: Wien bey Joseph Eder Ljubljana, Narodni muzej, inv. št. 4126, konec 18. stoletja. List za Ederjevo suito, vendar tokrat delo bakrorezca Ponheimerja. Lit.: Grozdana Kozak: Promet na Slovenskem 17.—19. stol.: Slikovni viri iz grafične zbirke Narodnega muzeja, Ljubljana 1975, p. 26 (repr. na naslovni strani kataloga). 16 LJUBLJANA, pogled s Tivolskega gradu Sl. 74 Akvarel, 23,8 X 42 cm, 1. sp. napis s svinčnikom, prevlečen s tušem: Sitadt Laybach von Thurn aus, na hrbtni strani lista risba hribov, Dunaj, Akademie der bildenden Künste, Kupferstichkabinett, inv. št. 11150, konec 18. stoletja. Pogled na Ljubljano s Tivolskega gradu, ki ga vidimo v obrisih na desni strani risbe. V ozadju je panorama Ljubljane. Z leve v desno se vrste: šentpetrska cerkev, v ospredju kompleks diskalceatskega samostana s cerkvijo, frančiškanska cerkev (nekoč avguštinska), stolnica, magistrat, uršulinke, Križanke in na desnem robu trnovska cerkev. Pod gradom desno je šentjakobska cerkev, pod grajskim hribom pa cerkev sv. Florijana. Pomembna je upodobitev ljubljanskega gradu s Stolpom piskačev, ki ga vedute 19. stoletja več ne prinašajo. — Pričujoči akvarel je skica za popolnejšo predlogo, ki je ne poznamo, vendar je bil po njej vrezan bakrorez (kat. št. 17, 17 a in 18). 17 LJUBLJANA, pogled s Tivolskega gradu Koloriran bakrorez, 38,3 X 49,2 cm, sign. 1. sp.: Runk del., d. sp.: Positl sc., napis sp.: Ansicht der Haupstadt Laybach im Herzogthum Krain / Vue de la Ville capitale de Laybach en Carniole, v sredini sp.: Wien bey Jos. Eder, Ljubljana, Narodni muzej, inv. št. 4068, konec 18. stoletja. Zajeta je enaka panorama mesta kot na akvarelu (kat. št. 16), le da je obogatena z oblaki na nebu, z natančno izrisanim gradom Thurn in s štafažnimi figurami: na cesti vidimo voznika s parom konj, v ospredju se pogovarjata fant in dekle, v ozadju odhaja moška figura. Lit.: Josip Mal: Zgodovina slovenskega naroda. Najnovejša doba, Celje 1928. p. 121 (repr.). 17 a LJUBLJANA, pogled s Tivolskega gradu Koloriran bakrorez, 34 X 44,5 cm, sign. 1. sp.: Runk del., d. sp.: Posti sc., napis 1. sp.: Ansicht der Haupstadt Laybach / im Herzogthum Krain / Vue de la Ville capitale de Laybach / en Carniole, napis sp. v sredini: Wien bey los. Eder, Ljubljana, Mestni muzej, inv. št. 2111, konec 18. stoletja. Replika bakroreza kat. št. 17. 18 LJUBLJANA, pogled s Tivolskega gradu Bakrorez, nekoloriran, 38,3 X 49,2 cm, sign. 1. sp.: Runk del., d. sp.: Posti sc., napis spodaj: Ansicht der Hauptstadt Laybach im Herzogthum Krain / Vue de la Ville capitale de Laybach en Carniole, v sredini sp.: Wien bey Jos. Eder, Ljubljana, Narodni muzej, inv. št. 4069, konec 18. stoletja. Replika bakroreza kat. št. 17 in 17 a, le brez laviranih oblakov in hribov v ozadju. 19 LJUBLJANA Sl. 75 Risba s svinčnikom, lavirana perorisba s tušem, 11,3 X 30,5 cm, d. zg. napis s svinčnikom: Laybach, sp. obrezan napis (v gotici): Stadt Laybach, na hrbtni strani skicirana pokrajina, del mestnih hiš, hrib z gradom (ljubljanskim?), hrib s kvadratastim stolpom, Dunaj, Akademie der bildenden Künste, Kupferstichkabinett, inv. št. 11750, konec 18. stoletja. Pogled na desni in levi breg Ljubljanice, in na ljubljanski grad z vzhodne strani. Natančno so izrisani obrambni stolpi, grajsko obzidje z vzhodne strani, pogled na stavbe ob desnem bregu Ljubljanice, Špitalski (Spodnji) most s kramarskimi hišami, uršulinska cerkev in na desni strani risbe nekdanja avguštinska, današnja frančiškanska cerkev. Lit.: Rozman, 1978, p. 91, sl. 13. 20 LJUBLJANA Sl. 76 Akvarel, 23,7 X 43 cm, 1. sp. s svinčnikom (v gotici): Laybach, na hrbtni strani risba s svinčnikom (panorama nekega mesta), Dunaj, Akademie der bildenden Künste, Kupferstichkabinett, inv. št. 11148, konec 18. stoletja. Pogled na mesto od frančiškanske (nekdanje avguštinske) cerkve proti Špitalskemu mostu, nekdanjemu špitalu na desnem bregu Ljubljanice (tam, kjer je danes Kresija), na stavbo — prednico današnjega Filipovega dvorca — in na del mestnega obzidja z obrambnimi stolpi v smeri proti Čevljarskemu (Gornjemu) mostu, na katerem še stojijo kramarske hiše. Pod grajskim hribom je na levi strani stolnica brez kupole (kupolo so pozidali šele 1841. leta). Risba je pomembna zaradi upodobitve grajskega kompleksa s Stolpom piskačev, natančno izrisanih kramarskih hiš, pogleda na Špitalski most brez mestnih vrat, ki so jih podrli 1786, in zaradi števila kramarskih hiš. Po letu 1785 jih je bilo že 19.33 — Enonadstropna hiša na desni strani mostu je hiša ranocelnika in cerkvenega ključarja Jožefa Puchfinka, hiša na levi strani mostu pa je prednica današnje Centralne lekarne. Bila je last lekarnarja Jožeta Mayrja, pozneje pa trgovca Bučerja.34 Dobro vidimo baročno fasado na levem bregu Ljubljanice, tam, kjer je danes palača v Wolfovi ulici 1. Lit.: Rozman, 1978, p. 91, sl. 1 21 LJUBLJANA, pristanišče na Bregu Sl. 77 Svinčnik, lavirana perorisba s tušem, 10,3 X 26,8 cm, ob spodnjem robu napis (v gotici): Stadt Laybach aus dem Platze vor dem Bar. Zoisischen Hause, na hrbtni strani skica s svinčnikom: cerkvena fasada, zvonik, stavbi z napisi barv (roth itn.), na listu samem v sredini skici s svinčnikom: Leskovčeva hiša in še neka stavba; Dunaj, Akademie der bildenden Künste, Kupferstichkabinett, inv. št. 11749, konec 18. stoletja. 33 Rudolf Andrejka, Zgodovina kramarskih hišic v Prešernovi ulici, Kronika, V, št. 1, 1938, p. 21 31 Idem, o. c., p. 21; št. 4, p. 204 (repr.) Na levem bregu je Zoisova hiša, grajena v letih 1765—1770, z enim prvih empirskih portalov v Ljubljani. Za njo se vrste baročne fasade, Le-skovčeva hiša z nadstropnimi pomoli, ki si jih je slikar — morda zaradi slikovitosti — še enkrat skiciral v sredini risbe. Bregova Ljubljanice povezuje Čevljarski (Gornji) most, ki je poln lesenih kramarskih hiš. Tudi na desnem bregu Ljubljanice je upodobljena vrsta hiš. Med njimi izstopata zadnji dve z bogato razčlenjenima baročnima fasadama. Grajski hrib je viden z jugozahodne strani. Naslikani so utrdbeni stolpi in Stolp piskačev. V pristanišču še ne stoji mitniška hiša, ki jo ugledamo npr. na Wolfovi litografiji iz 1. polovice 19. stolötja, posneti po Maurer-jevi risbi.35 Lit.: Rozman, 1978, p. 91, sl. 1 22 LJUBLJANA, most na Savi pri Črnučah Koloriran bakrorez, 37,4 X 48,4 cm, sign. 1. sp.: Runk del., d. sp.: C. Posti sc., napis sp.: Die Brücke über die Sau bey Laibach / Vue du Pont Sur la Riviere Sau aupres de Laibach v sredini sp.: Wien bey Jos. Eder; Ljubljana, Narodni muzej, inv. št. 3696, konec 18. stoletja. List iz Ederjeve suite je vrezal Karl Posti. Za zdaj ne poznamo niti skice niti popolnejše predloge, po kateri je bil list vrezan. Lit.: Josip Mal: Zgodovina slovenskega naroda. Najnovejša doba, Celje 1928, p. 577 (repr.); Grozdana Kozak: Promet na Slovenskem 17.—18. stol.: Slikovni viri iz grafične zbirke Narodnega muzeja, Ljubljana 1975, p. 26. 23 LJUBLJANA, slapovi Ljubljanice pri Fužinah Akvarel, 25,3 X 42,9 cm, 1. sp. s svinčnikom (v gotici): Aus dem Schloss zu Kaltenbrunn, Laybachfall, Dunaj, Akademie der bildenden Künste, Kupferstichkabinett, inv. št. 11149 konec 18. stoletja. Pogled na slapove Ljubljanice z gradu Fužine (Kaltenbrunn), ki ga je uničila industrija, nekoč pa je bil priljubljena izletniška točka Ljubljančanov. Runk je poudaril slapove in kmečke hiše okoli njega. V ozadju na levi strani vidimo hrib sv. Urha s cerkvijo. — Po slikarskem načinu — nakazana drevesa, grmovje, natančno izrisan motiv s slapovi in hišami, napis, ki pojasnjuje motiv, itn. — sklepamo, da gre za prvo skico tega pogleda, za katerega pa ne vemo, če ga je slikar ponovil tudi v gvašu, ga opremil s štafažnimi figurami in ga pripravil za vrezovanje v baker. 35 Ljubljana. Podobe iz njene zgodovine, Ljubljana 1962, pp. 18, 19 (repr.) 24 MARIBOR Sl. 78 Svinčnik, akvarel, 26,7 X 44,4 cm, napis s svinčnikom d. sp.: Marburg; risba je naslikana na hrbtni strani starejšega grafičnega lista z napisom: Abbildung der 1793 zu Wien im tiefen Graben nachts von 29. zu 30. November ausgebrochenen Feuerbrust / von Seite des Salzgries; Dunaj, Akademie der bildenden Künste, Kupferstichkabinett, inv. št. 11227, okoli leta 1798. Pogled na mesto z jugozahodne strani proti Malečniku in cerkvi na Gorci, ki jo vidimo v ozadju. Na desnem bregu Drave je cerkev na Taboru. Na panorami mesta se vrste z leve v desno: bastija, sodni stolp, »Benetke«, minoritski samostan s cerkvijo brez stolpa, Žički dvor, v ozadju je župnijska cerkev, cerkev sv. Duha, Alojzijeva cerkev s kolegijem in stolpičem, grajski stolp, kompleks svobodnega dvora in cerkev vseh svetnikov z zvonikom. Desno od mostu sta vidna Židovski in Vodni stolp. V Pristanu je zahodno od starega mostu sedem mesnic in mitnica, vzhodno pa vrsta nadstropnih stavb, ki segajo do Vodnega stolpa. Slikar sii je zaznamoval tudi posebnost plovbe na Dravi s splavi, vodne mline na čolnih in delo v Pristanu, ki je še bolj zaživelo na risbi v gvašu (kat. št. 25). Risba Maribora znova priča, da moramo Runkova dela razdeliti v tri stopnje: na skici, mnogokrat na delno akvarelirani risbi, je slikar ob robeh preskušal in uravnaval čopič ali pero (gl. lise desno in levo zgoraj). Zaznamoval si je glavne značilnosti mesta, noše in druge posebnosti življenja in dela. Druga stopnja je natančno izrisan akvarel ali gvaš, opremljen s štafažnimi figurami, rastlinjem, drevjem, hribi, skalami in oblaki. Gre za liste večjega formata, vendar s pogledom na manjši del vedute, kot si jo je slikar skiciral v popotno skicirko. Tretjo stopnjo kaže grafični list, ki ga je bakrorezec vrezal v ploščo, da so motiv razmnoževali. Ena opornih točk za datiranje Stöcklove suite post quem, za katero je Johann Ziegler vrezal bakroreze po Runkovih predlogah, je prav ta list. Runk je za risbo uporabil star grafični list, ki ima vtisnjeno letnico 1793. 25 MARIBOR Sl. 79 Gvaš, 26,5 X 41,5 cm, spodaj prilepljen list z napisom v bistru: La ville de Marburg Dunaj, Albertina, Ö. XVIII, Bd. 16, inv. št. 4354, okoli leta 1798. Pogled z jugozahodne strani. V gvašu dokončno izrisana podoba mesta po predlogi (kat. št. 24). Veduto je vrezal Johann Ziegler za Stöcklovo suito (kat. št. 26). 26 MARIBOR Koloriran bakrorez, 35,1 X 46,1 cm, sign. 1. sp.: Runk. del., d. sp.: Ziegler sc., napis sp.: Die Stadt Mahrburg / La Ville de Mahrburg, 1. sp.: Cum Priv. S. C. M., v sredini sp.: Wien bey F. X. Stöckl; Ljubljana, Narodni muzej, inv. št. 4125, okoli leta 1798. Maribor z jugozahodne strani. Primerek lista iz Stöcklove suite, ki jo je vrezal Johann Ziegler. Bakrorez posnema Runkovo veduto, znano v gva-šu (kat. št. 25). Lit.: Josip Mal: Zgodovina slovenskega naroda. Najnovejša doba, Celje 1928, p. 125 (repr.); Jože Curk, Razvoj mestne vedute, Kronika, IX, 1961, p. 151; Jože Curk, Vedute štajerskih trgov in mest, ČZN, n. v. 5, 1969, p. 321. 26 a MARIBOR Koloriran bakrorez, 32 X 42,3 cm, sign. 1. sp.: Runk del., d. sp.: Ziegler sc., 1. sp.: Cum Priv. S. C. M., v sredini sp.: Wien bey F. X. Stöckl; Maribor, Pokrajinski muzej, inv. št. 7996, okoli leta 1798. Replika bakroreza kat. št. 26. 27 NOTRANJSKA REKA Svinčnik, tuš, 10,8 X 18,2 cm, napis d. zg. z bistrom in svinčnikom: die Reka bey S. Cantian / auf dem Karst / Ausfluss — Zynob. ad 2 Beyfluss Dunaj, Akademie der bildenden Künste, Kupferstichkabinett, inv. št. 11765 konec 18. stoletja. Upodobljena je Notranjska reka pri Škocjanu. Utrjeni srednjeveški Škocjan vidimo nad skalami na levi strani risbe. — Historisches Museum der Stadt Wien na Dunaju hrani gvaš (inv. št. 101.570), na katerem je upodobljena podzemeljska jama s pogledom proti škocjanski cerkvi. 28 NOTRANJSKA REKA kolorirn bakrorez, 33,7 X 43,8 cm, sign. 1. sp.: Runk del., d. sp.: Posti Sculp. napis sp.: La Riviere de Reka apres de St. Cantian sur le Karst / Die Reka bey St. Cantian auf dem Karst napis sp. v sredini: Wien bey Jos. Eder Ljubljana, Arhiv Slovenije konec 18. stoletja. List iz Ederjeve suite je vrezal Karl Posti. Originalno risbo hrani Historisches Museum der Stadt Wien (inv. št. 101.570). Svinčnik, akvarel, 26,1 X 37,1 cm, v sredini napis s svinčnikom na skali: M. THERESIA..., sp. d. na kartonu (sekundaren napis): Adelsberg, na hrbtni strani risba s svinčnikom: arhitektura in napis v gotici: Ende; Dunaj, Akademie der bildenden Künste, Kupferstchkabinett, inv. št. 11782, konec 18. stoletja. Lit.: Rozman, 1978, p. 91, sl. 15 30 PLANINA, grad Hasberg Sl. 80 Risba s svinčnikom, akvarel, 26,6 X 46,8 cm, 1. sp. s svinčnikom (v gotici): Graf Cobenzlsch Schloss Hasberg am Unz; Dunaj, Akademie der bildenden Künste, Kupferstichkabinett, inv. št. 11151, konec 18. stoletja. Runk se je moral dlje časa muditi v okolici Cerknice, Planine, Škocjanskih in drugih kraških jam. O tem pričajo risbe teh krajev ali posamičnih znamenitosti in lepot tega dela nekdanje Kranjske. Zajet je pogled na baročni grad Hasberg s parkom, dvoramnim stopniščem in teraso, baročno fasado in kapelo ob strani, na levi polovici risbe pa se odpre pogled do Planine. Runkove risbe, in ta med njimi, pričajo, da je slikar naročene ali po lastni volji izbrane objekte risal s širokimi pogledi v okolico in ni le suhoparno in natančno prerisoval posebnosti mestne vedute in gradov. Napis »Graf Cobenzlsch Schloss Hasberg am Unz« vzbuja misel, da je list nastal pred letom 1810, ko je umrl zadnji lastnik iz rodu Cobenz-lov, Philipp Cobenzl. Gradu bi se sicer moglo tudi pozneje držati Co-benzlovo ime, vendar nam pri datiranju na konec 18. stoletja pomaga bakrorez iz Ederjeve suite (kat. št. 31). 31 PLANINA, grad Hasberg Koloriran bakrorez, 32,4 X 47 cm, sign. 1. sp.: Runk. del., d. sp.: Carl Posti Sc., napis sp.l: Schloss Hasberg an der Unz / Le Chateau de Hasberg sur 1’Unz, na hrbtni strani napis z bistrom v gotici: Schloss Hasberg an der Unze / in Krain; Ljubljana, zasebna last, konec 18. stoletja. List je bil restavriran in bržkone sekundarno prirejen kot izrezanka: izrezana so grajska okna in tek Unice. Na izrezanih mestih je na hrbtni strani nalepljen prozoren papir, ki je na vodni gladini modro obarvan, na grajskih oknih pa rdeče. Če list pogledamo proti svetlobi, se zasveti vodna površina, v gradu pa »zažarijo« luči. Manjka nam vmesni člen med akvarelirano risbo (kat. št. 29) in pričujočo grafiko. Grafika je obogatena s štafažnimi figurami, čredo, ki se napaja ob vodi, in na levi strani s flankirajočimi drevesi, ki nekoliko zakrivajo pogled na Planino. V primerjavi z risbo je na grafiki pogled na grad malo spremenjen: določneje je zajeta leva stran fasade. Po napisu in obliki črk vidimo, da gre za list iz Ederjeve suite, ki jo z listi Kranjske datiramo na konec 18. stoletja (spomnimo se upodobitev Ljubljane in Tržiča). 32 PLANINA, mlini na Unici in Ravbarjev stolp Svinčnik, akvarel, 10,5 X 16,1 cm, d. zg. napis z bistrom (v gotici): Ausfluss des Unzes bey Planina, na hrbtni strani: Morsko pristanišče, risba s svinčnikom; Dunaj, Akademie der bildenden Künste, Kupferstichkabinett, inv. št. 11775, konec 18. stoletja. Risba je skica za veduto, ki jo poznamo tudi v akvatinti. Vrezal jo je grafik Anton Hertzinger (kat. št. 33). Da slikarja ni vodila pot le do bližnjih kraških jam, pove skica na hrbtni strani lista. Ta kaže morsko pristanišče, bržkone kar Trst, kjer se je slikar mudil med leti 1795—1796. Lit.: Rozman, 1978, p. 91, sl. 4 33 PLANINA, mlini na Unici in Ravbarjev stolp Akvatinta v rjavem, 44,5 X 60 cm, 1. sp. sekundarni napis: F. Runk, d. sp.: A. Hertzinger Sc. / Vienne, napis v sredini spodaj: Ruine en Carniole; Dunaj, Albertina, D. III. 47, p. 7, konec 18. stoletja. Poudarjena sta Obrezov mlin in Ravbarjev stolp, veduto pa poživljajo štafažne figure v pogovoru, pastirja, čreda ovac itn. Med risbo kat. št. 32 in to grafiko manjka vmesni člen — gvaš, ki ga danes ne poznamo. Lit.: Rozman, 1978, p. 91, sl. 6 34 PLANINSKA JAMA, vhod Risba s svinčnikom, sivo lavirana, 10,6 X 17,2 cm, v sredini napis s svinčnikom: Unz bey Planina, napis na reki (z bistrom in v gotici): Unz, na hrbtni strani: skica skal; Dunaj, Akademie der bildenden Künste, Kupferstichkabinett, inv. št. 11778, konec 18. stoletja. Pogled na vhod v Planinsko jamo. Prim. še kat. št. 35. Risba s svinčnikom, lavirana s tušem, 11 X 17,5 cm, na hrbtni strani lista: voda, skale in d. zg. napis: Planina (sekundarno) in z bistrom (v gotici): am Unz; Dunaj, Akademie der bildenden Künste, Kupferstichkabinett, inv. št. 11777, konec 18. stoletja. Pogled na vhod v Planinsko jamo s skalnim obrežjem in na izvir Unice. Prim. kat. št. 34. 36 PLANINSKA JAMA, izvir Unice Svinčnik, lav. s tušem, 10,9 X 18 cm, d. sp. napis (z bistrom v gotici): aus der Grotte bey Planina an Unz, na hrbtni strani lista risba s svinčnikom: Izliv Unice, d. zg. napis z bistrom: Eingang in die Grotte / bey Planina / oder Ausfluss des Unzes; Dunaj, Akademie der bildenden Künste, Kupferstichkabinett, inv. št. 11776, konec 18. stoletja. Risba je zajeta iz notranjščine jame s pogledom na izvir Unice. V ozadju na levi strani vidimo Ravbarjev stolp. 37 PLANINSKA JAMA, izvir Unice Gvaš, 27,2 X 41 cm, napis pod gvašem v sredini: Runck / La Vue de L’entree de la Untz, hors d’une grotte des Montaignes, na hrbtni strani napis z bistrom: Ausfluss der Untz aus der Grotte bey Planina, v 1. sp. oglu vtisnjen znak nadvojvoda Alberta, Dunaj, Albertina, ö. XIX, Bd. 6, inv. št. 6343, konec 18. stoletja. Poudarjeni so skalnat vhod v Planinsko jamo, izvir Unice s slapovi in nekdanja poslopja Obrezovega mlina. Predloga je bila natančno ponovljena na grafičnem listu Ederjeve suite (kat. št. 38). Lit.: Rozman, 1978, p. 91, sl. 9 38 PLANINSKA JAMA, izvir Unice koloriran bakrorez (nedokončano koloriranje), 35,4 X 46 cm, sign. 1. sp.: Runk del., d. sp.: Posti sc., napis sp.: Ausfluss des Unzes aus der Grotte bey Planina / L’ecoule-ment de L'Unze de la Grotte pres de Planine, sp. v sredini: Wien bey Jos. Eder; Ljubljana, Narodni muzej, inv. št. 265, konec 18. stoletja. Grafični list Ederjeve suite, ki ga je po Runkovi predlogi (kat. št. 37) vrezal Karl Posti. Lit.: /osip Mal: Zgodovina slovenskega naroda. Najnovejša doba, Celje 1928, p. 511 (repr.); Rozman, 1978, p. 91, sl. 8 39 PTUJ Sl. 81 Gvaš, 27 X 41,2 cm, spodaj prilepljen list z napisom v bistru: La Ville de Pettau sur la Drau, v 1. sp. oglu znak nadvojvoda Alberta; Dunaj, Albertina, Ö. XVIII, Bd. 16, inv. št. 4355, okoli leta 1798. Mestna veduta z jugozahodne strani. Na levi je dominikanski samostan, nato župnijska cerkev sv. Ožbolta, stari most čez Dravo in desno od njega okrogel obrambni stolp, za njim pa minoritski samostan s cerkvijo. Po Dravi plava čoln. Na desnem bregu je vrsta hiš, kritih s slamo in tipičnih za to okolje. — Veduto je za Stöcklovo suito vrezal Johann Ziegler (kat. št. 40). 40 PTUJ Koloriran bakrorez, 32 X 42,3 cm sign. 1. sp.: Runk del, d. sp.: Ziegler sc., 1. sp.: Cum. Priv. S. C. M, v sredi sp.: Wien bey F. X. Stöckl; Maribor, Pokrajinski muzej, inv. št. 7998, okoli leta 1798. List iz Stöcklove suite, ki ga je vrezal Johann Ziegler, posnema vse nadrobnosti mesta in obmestnega življenja s čolnom na Dravi, tovorniki na desnem bregu, hišami, kritimi s slamo in podobnim, kar poznamo že z Runkovega gvaša (kat. št. 39). Lit.: Jože Curk, Vedute štajerskih trgov in mest, ČZN, n. v. 5, p. 324 41 RAKOV ŠKOCJAN Bistr, 10,8 X 18 cm napis v sredini z bistrom (gotski): bey Adelsberg / in Krain Dunaj, Akademie der bildenden Künste, Kupferstichkabinctt, inv. št. 11779, konec 18. stoletja Upodobljena je Škocjanska jama s kapniki in z zavarovano potjo z mostom. 42 ŠKOFJA LOKA, sl. 82 Sl. 82 Risba s svinčnikom, delno akvarelirana, 19,6 X 45,5 cm, 1. sp. napis (v gotici): Bischoflak (!); Dunaj, Akademie der bildenden Kiinste, Kupferstichkabinett, inv. št. 11597, konec 18. stoletja Risba mesta od severovzhodne strani brez štafažnih figur in izrisanih dreves. Na levi je zajet pogled proti Poljanski dolini in Ajmanovemu gradu. Dobro so vidne stara kašča, špitalska cerkev, cerkev sv. Jakoba, kompleks uršulinskega samostana in vrh hriba grajsko poslopje z obrambnimi stolpi, obzidjem in še neporaženim stolpom sredi dvorišča. Desno izpod hriba vidimo Selški obrambni stolp, kapucinsko cerkev brez zvonika, starološko cerkev in starološki grad, v ozadju pa Lubnik. — Vmesni člen med to veduto in grafičnim listom z Ederjeve suite (kat. št. 43) manjka, vendar je tudi ta moral zajeti v ožjem obsegu loško veduto, in sicer tako, da je bil spuščen pogled na Staro Loko. 43 ŠKOFJA LOKA Akvareliran bakrorez, 30,7 X 41,5 cm sign. 1. sp.: Runk del, d. sp.: Posti sc., napis sp.: Ansicht der Stadt Bischoflack / in Herzogthum Krain / Vue de la Ville Bischoflak / en Carniole, v sredini sp.: Wien bey Jos. Eder; Škofja Loka, Loški muzej (brez št.), konec 18. stoletja Bakrorez iz Ederjeve suite, ki ga je vrezal Karl Posti po Runkovi predlogi, vendar v ožjem obsegu, kot ga zajema temeljna skica (kat. št. 42). Zajet je le pogled do drevesa na desni strani za kapucinsko cerkvijo in brez starološkega gradu in starološke cerkve. Loški muzej hrani še en primerek te vedute v bakrorezu, le da je list obrezan in zato brez napisov. Meri 27 X 39,5 cm. 44 TRŽIČ, Sl. 83 Risba s svinčnikom, akvarel (tuš, modra reka, zeleno pobočje), 27 X 45,2 cm, 1. sp. (v gotici): Graf Auersbergischer Markt Neumärktel an der Feistritz, 1. zg. napis s svinčnikom: Loibl; Dunaj, Akademie der bildenden Künste, Kupferstichkabinett, inv. št. 11156, konec 18. stoletja Tudi pri veduti Tržiča je Runk v risbi širše zajel pogled na trg, kot je bil ta pozneje upodobljen na grafičnem listu. Risbo je posnel od jugovzhodne strani. Z desne strani — od cerkve sv. Jožefa — zdrsi pogled mimo župnijske cerkve do vrha griča z gradom Neuhaus, ki ga je leta 1811 uničil požar. Pod gradom na levi strani je cerkev sv. Andreja z baročno, čebulasto kapo zvonika in tržno naselje ob glavni ulici. Na levi strani lista zaznamuje napis »Loibl« — ljubeljski prelaz. 45 TR2IČ Koloriran bakrorez, 32,5 X 45 cm, napis bržkone pod passe-partoutom; Tržič, Muzej, inv. št. 406, konec 18. stoletja List je vrezal Karel Posti. Po obliki napisov sodeč gre za Ederjevo suito. Postlov bakrorez (Postlovo avtorstvo bakroreza sporoča napis na razglednici, ki jo je izdal Muzej v Tržiču) posnema le srednji del Runkove skice (kat. št. 44) brez cerkve sv. Jožefa na desni strani in brez pobočij na levi strani. Dodane so štafažne figure in natančno, vendar po fantaziji zrisana drevesa in grmovje. 46 VILENICA Risba s svinčnikom, 10,7 X17,6 cm, 1. sp. z bistrom (v gotici in latinici): Grotte Cornial (!) auf dem Karst, na hrbtni strani lista (risba s svinčnikom): risba skal; Dunaj, Akademie der bildenden Künste, Kupferstichkabinett, inv. št. 11781' konec 18. stoletja Upodobljen je vhodni del jame Vilenice. Napis »Cornial« bi moral biti zapisan kot Corgnial, kar je popačena oblika nemške besede »Korn-halle« — nekdanje žitno skladišče v Lokvi pri Divači, kjer je ta jama. Lit.: Rozman, 1978, p. 91, sl. 10 47 VILENICA Akvatinta v rjavem, 40,3 X 58,3 cm, Dunaj, Albertina, D. III, 47, p. 6, konec 18. stoletja Jama Vilenica je bila dobro znana že sredi 18. stoletja. Pred odkritjem notranjih prostorov Postojnske jame leta 1818 je uživala mednarodni sloves največje in najlepše jame na Krasu. Mislijo, da jo je 1660. leta obiskal cesar Leopold I, ko se je mudil v bližnji Lipici. Runk je upodobil slikoviti vhodni del s stebrom, kjer domačini z baklami osvetljujejo notranjščino. Eden med njimi pravkar prižiga trsko ob leščerbi, dva turista pa zamaknjeno gledata lepoto jame. Zahvaljujem se dr. Wciiuli Llwtsky, Akademie der bildenden Künste, Kupferstichkabinett, Dunaj, ki me je opomnila na Runkove upodobitve Ljubljane in me spodbudila, da sem pregledal tudi druge Runkove risbe, med katerimi sem našla podobe naših krajev. Dr. Ivan Stopar me je opomnil na bakroreze Škofje Loke, dr. Cene Avguštin na bakrorez Tržiča v Muzeju v Tržiču in mag. Milček Komelj na bakrorez reke Reke na Krasu v Arhivu Slovenije v Ljubljani. Dr. Emilijan Cevc mi je pomagal pri razreševanju posamičnih objektov na vedutah. Dr. Valterju Bohincu, dr. Romanu Savniku in dr. Francetu Hahetu se zahvaljujem za napotke pri razreševanju upodobljenih kraških jam, dr. Damjanu Prelovšku za opombo, da hrani Zgodovinski arhiv v Ljubljani listine, ki omenjajo Runka in dr. Vladu Valenčiču za pomoč pri branju teh listin. Vem, da s tem člankom Runkovo delo, ki zajema naše kraje, še zdaleč ni predstavljeno popolno. Med risbami v grafičnem kabinetu Akademije likovnih umetnosti na Dunaju so še primerki, zlasti s kraškega sveta in z Ljubelja, med katerimi bo še moč najti kraje v okviru naših današnjih meja. Der Maler Ferdinand Runk (Freiburg i. Br. 1764—1834 Wien) studierte seit dem Jahre 1785 an der Akademie der bildenden Künste in Wien. Er ist als Landschafts-, Nationaltrachten-, Blumen-und Tiermaler wie auch als Graphiker bekannt. Er malte Veduten von Böhmen für den Fürsten Schwarzenberg, von Mähren für der Fürsten von Liechtenstein, des weiteren Veduten der Steiermark, Tirols, der Umgebung von Salzburg, niederländischer Küstenstädte, die Ufer der Maas, der Roer und der Sambre. — Das erste priviligierte Verlagshaus in Wien Artaria veröffentilichte seine Veduten der europäischen Haupt- und Residenzstädte. Die graphischen Platten hierzu stach Johann Adam Klein. Walter Frodl hat darauf hingewiesen, dass Johann Ziegler (1749—1802) die Veduten von Niederösterreich und Oberösterreich, der Steiermark, von Tirol und Kärnten nach Unterlagen des slowenischen Malers Lovro Janša / Janscha und des Malers Ferdinand Runk gestochen hat. Die Veduten Kärntens schuf Runk 1795, nachdem er die Erlaubnis zum Malen in diesem Land erhalten hatte. Graphische Blätter, gestaltet nach Runks Werken: Celje (Cilli), (Gornja) Radgona (Radkersburg), Maribor (Marburg a,/Drau), Ptuj (Pettau), Dravograd (Drauburg), Idrija (Idria), Ljubljana (Laibach), Die Brücke an der Sava bei Črnuče; Ansicht von Ljubelj (Loibl) gegen das Krainerland, Am Ljubelj (Loiblpass), Tržič (Neumarktl) und Skoj ja Loka (Bischoflack) sind aus der slowenischen Literatur und aus den Sammlungen der Museen bekannt. — Veröffentlicht sind Zeichnungen und graphische Blätter mit Ansichten von Dravograd mit Umgebung, verschiedene Ansichten von Ljubljana und Umgebung, Cerkniško jezero (Der Zirknitzer See), Grad Planina (Schloss Hasberg) und die Karstgrotten: Črna jama (Grotte St. Magdalena), Vilenica (Feengrotte), Pivška jama, Rakov Škocjan (St. Can-zian). Als ein Ganzes betrachtet man die Zeichungen der Städte des slowenischen Teils der Steiermark und Kärntens mit Dravograd, die Veduten Kärntens und der Steiermark, Radkersburg (zu Slowenien gehört nur das Schloss), Ptuj, Maribor, Celje, Dravograd — für welche die graphischen Platten Johann Ziegler (1749—1802) für Stöckls Suite stach. Damit wurde das datum ante quem mit 1795 festgestelt, als Runk — auch laut verschiedener, Akten im Zgodovinski arhiv in Ljubljana aus dem Jahre 1795 — die Erlaubnis erhielt, in Steiermark, Kärnten und Krain zu malen. Auch der Grossbrand von Celje im Jahre 1798, welcher das Bild der Stadt veränderte, bekundet dies. Runks Vedute stellt die Stadt Celje vor dem Brand im Jahre 1798 dar, wie Ivan Stopar es feststellte. Deshalb werden Runks Zeichnungen dieser Orte und Städte in die Zeit um das Jahr 1798 eingereiht. Die Abbildungen der Orte des ehemaligen Herzogtums Krain: Ljubelj, Tržič, Kranj, Škofja Loka, Ljubljana und Umgebung, Der Räuberturm in Planina, die Grotten: Vilenica, Črna jama, Pivška jama und der Ort Idrija sind mit Ende des 18. Jh. datiert. Um das Jahr 1796 weilte Runk in Triest. Die Abbildungen dieser Stadt sind durch das Tagebuch des Grafen Zinzendorf bestätigt. Einige Zeichungen von Krain weisen auf der Rückseite flüchtige Skizzen von Küstenmotiven auf, was auf die beiläufig gleichzeitige Entstehung der beiderseitigen Zeichnungen auf den Blättern hinweist. Besonders die Details von Ljubljana (Stadtmauer, Brücken, Ufer, Pfeiferturm) weisen auf das Entstehen um das Ende des 18. Jh. hin. Desgleichen gilt dies für die Vedute von Tržič, auf der das Schloss Neuhaus vor dem Brand im Jahre 1811 abgebildet ist. Das Malen von Veduten im Krainerland während der Napoleonichen Herrschaft (1809 —1813), als Ljubljana die Hauptstadt der Illyrischen Provinzen war, wird durch das Wissen widerlegt, das Vedutenmaler sogar im eigenen Land, umsomehr jedoch noch in fremden Landen, welche sich sozusagen im Kriegszustand befanden, ungern gesehen wurden. — Die Zeichnung des Schlosses Hasberg trägt die Aufschrift »Graf Cobenzls Schloss«. Der letzte Spross aus dem Haus Cobenzl starb im Jahre 1810. — Aus Runks Lebenslauf ist uns bekannt, dass er bereits im Jahr 1799 beim Fürsten Schwarzenberg seine künstlerische Tätigkeit ausübte, im Jahr 1801 jedoch schon beim Erzherzog Johann. Mit Rücksicht darauf könnte man die Veduten des ehemaligen Herzogtums Krain in den Zeitraum gegen das Ende des 18. Jh. datieren. Folgende Veduten aus Krain wurden vom Verlag Josef Eder in Wien verlegt: Cerkniško jezero, Schloss Hasberg, Idrija, Ansicht von Ljubelj, Ljubljana, Die Brücke über die Sava bei Črnuče, Der Räuberturm bei Planina, Die Quelle der Unica, Tržič, Vilenica. Die diesbezüglichen graphischen Platten hat Karl Postl gestochen. Den Stich für die Vedute von Ljubelj mit dem Blich gegen das Krainerland besorgte Ponheimer, wogegen die Stiche für die Veduten von Planina, die Mühle an der Unica und den Räuberturm von A. Herzinger hergestellt wurden. Die im Katalog angeführten Zeichnungen, Aquarelle und Guaschen befinden sich in der Albertina und im Kupferstichkabinett der Akademie der bildenden Künste in Wien. Die abgebildeten Orte wurden identifiziert, ebenso die graphischen Blätter der slowenischen Orte, gestochen nach den Vorlagen von Runk, welche sich in den slowenischen Museen befinden. Runk wird als wendiger Vedutist geschätzt, der räumliche Tiefen beherrschte und der ein sehr gutes Empfinden für die Besonderheiten der einzelnen Orte und Landschaften hatte. Er war ein Meister des Aquarells, besonders noch der Guasch. «I FRANC KSAVER SKOLA ZAPUŠČINSKI PORTRET BIDERMAJERSKEGA SLIKARJA Milček Komelj, Ljubljana Franc Ksaver Skola je bil v slovenski kulturni zgodovini doslej malone neznan; kolikor se ga je omenjalo, pa se ga ni v prvi vrsti zaradi slikarstva, marveč v zvezi z njegovim temeljnim poklicem, in tudi to zaradi Skolovega prijateljstva in sodelovanja z izumiteljem ladijskega vijaka Josipom Resslom. Tako ga srečamo leta 1863 omenjenega v knjigi Josef Ressel, der Erfinder des Schraubendampfers (Festschrift ... von Dr. Edmund Reitlinger), leta 1893 pa je nanj v isti zvezi opozoril J. Levec v Domu in svetu,1 nakar je revija še istega leta objavila Resslov portret, in sicer litografski posnetek po Skolovem akvarel-nem portretu iz leta 1816. Iz Levčevega članka razberemo, da je bil Franc Skola c. kr. cestni in navigacijski asistent, ki je služboval v Novem mestu, »a se je po dalje časa zaradi plovbe po Savi mudil tudi v Krškem, Litiji in Radečah«, ter da je bil leta 1863 star 71 let, iz objav-jene reprodukcije pa je razvidno, da se je ukvarjal tudi s slikarstvom. V zvezi z Resslom ga najdemo omenjenega tudi v Slovenskem biografskem leksikonu pod geslom Ressel, v Schaumburgovi knjigi Männer aus eigener Kraft (Leipzig 1943) ter v knjižnih izdajah Tehniškega muzeja Slovenije,2 kot slikar pa je v strokovni literaturi prvič zbudil zanimanje čisto po naključju, ko je pridobila Narodna galerija v Ljubljani med slikovnim gradivom iz zapuščine novomeškega založnika in tiskarja Janeza Krajca tudi risbo svetega Štefana s podpisom Skolla in datacijo 1812 ter jo leta 1976 vključila v katalog k razstavi Nove pridobitve Narodne galerije 1965—1975.3 V tej zvezi je Ksenija Rozman risbo pravilno pripisala Francu Skolu, opozorila na Levčev sestavek v Domu in svetu ter ugotovila, da je omenjena risba edino dotlej znano Skolovo delo (Resslov portret, s katerim jo je primerjala, je samo po- 1 J. Levec, K Resselovemu življenjepisu, Dom in svet, 1893, pp. 381—382. 2 V. Murko: Josip Ressel, Ljubljana 1957, pp. 16, 18, 22, 28, 34—36, 49—50, 55, 58—59, 61, 123—125, 146; V. Murko, A. Struna, F. Sevnik: Joseph Ressel, 1957, p. 11. 3 Ksenija Rozman, Risbe in grafike, Nove pridobitve Narodne galerije 1965 —1975, Narodna galerija, Ljubljana 1976, rk. pp. 182, 120. sredno dokumentiran, ker originala ne poznamo).4 Opozorila pa je tudi na novomeškega frančiškana Otona Skola, kot slikarja znanega predvsem po panoramski upodobitvi Novega mesta, ter iz previdnosti navedla avtorja risbe v katalogu samo s priimkom, s katerim se je podpisal. To pa je bilo tudi že vse, kar je bilo o Francu Skolu kot slikarju doslej znano, dokler ni pridobila študijska knjižnica Mirana Jarca v Novem mestu del Krajčeve zapuščine.5 Šele iz nje se je namreč pokazalo, da je risba, ki jo je dobila iz Krajčeve zapuščine Narodna galerija, samo fragment neurejene večje celote, saj predstavlja v novo odkritem gradivu osrednji del prav zapuščina Franca Ksaverja Skola. Ta pa nam je v shematičnih obrisih razkrila podobo cestnega in navigacijskega uradnika in amaterskega slikarja iz prve polovice 19. stoletja, katerega slikarsko delo je za današnji čas pomembno kot prispevek, ki lahko pomaga k jasnejši predstavi o ljudeh, krajih ter nekaterih dejavnostih tedanjega časa, z umetnostnozgodovinskega vidika pa je ne glede na kvaliteto zanimiva kot dobrodošlo dopolnilo k podobi slovenskega bidermajerskega slikarstva. Obravnavano gradivo obsega dve majhni broširani skicirki oziroma bloka, dva trdo vezana bloka pokončnega formata ter tri oljne slike na industrijskem platnu, vrsto posameznih risb, nekaj načrtov, zapiskov in pisem. Prva skicirka (10,5 X 17,2 cm) nosi na platnicah ročno izpisan naslov Vershiedene Zeichnungen des Franz Xav. Skola Straßsen — und Waßserbau Beamten 1826, na platnici druge (12,8 X 21 cm) piše Zeichnungsdecke des Franz Skola 1830, na naslovnem listu prvega vezanega bloka (17,8 X 12 cm) beremo napis Franz Xav. Skola k. k. Na-vigat. Baubeamte 1833, na naslovnem listu drugega vezanega bloka (25,5 X 20,5 cm) pa kaligrafsko izpisano in ornamentirano besedilo: Keerbehen zur Samlung verschiedener Natur= und Kunst= Schönheiten gewöhlt von Franz Xav. Skola k. k. Navig. Baubeamten. 1833. Obe skicirki sta tanki in drugi blok je pretežno prazen, tako da prinaša največ risarskega gradiva prvi vezani blok, kjer najdemo poleg risb tudi vrsto različnih iz časopisov prepisanih besedil in izvirnih nemških zapiskov ter tudi nekaj hudomušnih slovenskih verzov, ki jim je Skola prisluhnil in jih zapisal, prav tako važne pa so tudi samostojne risbe, od katerih so številne še iz časa, preden si je priskrbel bloke oziroma skicirke (dalje: skicirke). Vse te risbe, narejene s svinčnikom, tušem, črno oziroma rdečo kredo in s čopičem ali peresom ter pogosto akvarelirane, so nastajale, če upoštevamo glavnino, v časovnem razponu štirih desetletij in ne po vrstnem redu, marveč ves čas hkrati v različnih skicirkah ter na poljubnih mestih, poleg tega pa jih je slikar večkrat dodajal na deloma že porisane strani. To pa dokazuje, da je skicirke nosil s seboj na vseh svojih službenih poteh ter da imamo — skupaj s samostojnimi risbami — pred seboj če že ne vseh del, pa 4 Poleg tega je bil dotlej nekajkrat objavljen tudi portret patra Otona Skola, narejen po risbi Franca Ksaverja Skola, vendar brez navedbe avtorja. Prim. Dom in svet, 1907, p. 216. s Junija 1977 jo je darovala dedinja tiskarja Krajca mag. ph. Emilija Fo-nova. Med pisanjem tega prispevka sem objavil iz zapuščine dve Skolovi deli z najnujnejšim komentarjem v zborniku Krško skozi čas 1477—1977, Krško 1977, prilogi za p. 680. vsaj celoten časovni razpon njegovega risarskega delovanja. Ker so v večini primerov datirane in opremljene s 'topografskimi podatki, jih je mogoče kronološko urediti, vendar pa pri slikarjevi predstavitvi kronološki vidik sam po sebi ni bistven, saj na prvi pogled skoraj v ničemer ne izpričuje Skolovega slikarskega razvoja. Pač pa lahko iz njih okvirno in približno razberemo zunanji potek slikarjevega življenja, ki vsaj v motivnih okvirih pojasnjuje tudi njegovo slikarsko dejavnost. Že sam priimek Skola6 govori, da slikar ni bil Slovenec, ampak da gre za priseljenca oziroma potomca priseljencev, kakršnih med slovenskimi slikarji v 19. stoletju (pa tudi pozneje) ni bilo malo. Uganko njegovega izvora nam razjasnjuje slikarjev napis na hrbtni strani miniaturnega medaljonskega oljnega portreta, kjer beremo naslednje podatke o upodobljencu: »Jos. Skola von Neustadtl gestorben 1821. Geboren zu Znoim (Mähren) am 3. März 1763. gestorben zu Neustadtl 31. 8bcr 1821« in tako izvemo, da je bil slikarjev oče Čeh, ki se je priselil v Novo mesto z Moravske. To pa nam potrjuje tudi Breckerfeld v svoji rokopisni topografiji Novega mesta iz 1790. leta,7 kjer najdemo Josepha Skolo, po izvoru z Moravske in po poklicu krojača, zapisanega med hišnimi lastniki. Po Skolovi izjavi v pismu, ki ga navaja Levec, lahko zračunamo, da se je slikar rodil 1792. leta, podatek pa sem zaenkrat lahko preveril samo po novomeških gimnazijskih vpisnicah,8 kjer beremo, da je bil leta 1805 star 13 let, leta 1807 oz. 1808 pa 14 oziroma 15 let, in tako ugotovimo, da je bil rojen 1792. ali 1793. leta. O njegovem šolanju ne vemo drugega kot to, da je med leti 1805 in 1808 obiskoval novomeško gimnazijo, leta 1809 pa ga najdemo, kot vemo iz njegovih poznejših spominjanj, zapisanih v skicirki,9 zaposlenega kot oskrbnika na gradu Grm pri Novem mestu, sicer pa ga lahko spremljamo predvsem po risbah in šematizmih. Tako mu sledimo pri delu najprej v Novem mestu, kjer je leta 1817 vgraviral v kamnito ploščo v kapiteljski cerkvi Kuraltovo latinsko besedilo. Leta 1820 in 1821 ga najdemo kot oskrbnika na gradu Grmače pri Zavrstniku blizu Litije, o čemer nam govorita njegova risarsko ambiciozna načrta realnega stanja in idealne ureditve tamkajšnjega graščinskega posestva. Kot lahko sklepamo iz namenjenega mu pisma in datiranega predračuna za preboj ceste pod Ljubeljem, je bil leta 1824 še v Novem mestu in Ljubljani, še istega leta in naslednje leto pa je služboval v Gmündu (Sovodnju) na Koroškem kot pisarniški praktikant — cestni asistent. Leta 1826 se je preselil 6 Priimek najdemo pri samem avtorju, v arhivskih virih in literaturi napisan tudi drugače, pri čemer pa gre v resnici samo za dialektično dolenjsko obliko (Skula), za asimilacijske fonetične spremembe (Škola) ter za pravopisne analogije (Skolla). Obliki Skala, ki jo najdemo kot varianto priimka v SBL v zvezi s slikarjevim bratom Otonom Skolom, ter Stopar, ki jo v zvezi z Otonom srečamo pri V. Steski (Slovenska umetnost, I: Slikarstvo, Prevalje 1927, p. 289), pa sta gotovo rezultat napačnega branja oziroma pomote. 7 Neustädtel — Rudolfswert. Versuch und Beitrag zu einer Land krainer-schen Topographie, 1790. P. 65. Arhiv SR Slovenije v Ljubljani. * Protocolum Gymnasii Rudolphswertensis Constructum Anno 1781. Zgodovinski arhiv Ljubljana, enota Novo mesto. s Besedilo je bilo prevedeno v slovenščino in pod naslovom Kmečki punt v Novem mestu objavljeno v Dolenjskih novicah, 1897, p. 157. v Zasavje ter se od leta 1828 in vse četrto ter del petega desetletja na risbah podpisoval kot c. kr. navigacijsko-cestni uradnik ali asistent. Nadziral je plovbo in spremljal urejanje plovne poti od Litije in Zidanega mosta do Krškega, enkrat pa ga srečamo tudi na poti v Krapinskih toplicah, Sisku in na Donavi. Kot je razvidno iz šematizmov10 pa tudi iz omenjene literature in pisem, ki jih je prejemal, je v teh krajih tudi stanoval, in sicer med leti 1826 in 1828 v Krškem, med leti 1829 in 1832 v Radečah, od leta 1833 do leta 1838 v Litiji ter od leta 1839 vsaj do 1848. leta ponovno v Krškem. Najpozneje na začetku 1850.11 leta se je vrnil v Novo mesto, kjer je bil leta 1862 ud kazine12 in še 1865. leta zaposlen kot cestni asistent,'3 leta 1866 pa se je po pričevanju dr. Leopolda Picigasa14 preselil s hčerjo (žena mu je medtem že umrla) na Vrhniko, odkoder naj bi se ta leta 1868 vrnila in odtlej živela pri svojem stricu v Novem mestu. V leto 1867 segata tudi zadnja Skolova zapiska v skicirkah in zato lahko, ker nisem našel arhivskih podatkov, vsaj domnevamo, da je slikar kmalu po tem letu umrl. Najstarejše znane datirane Skolove risbe so iz leta 1806. Gre za očitno iz krojaškega časopisa prerisane modno oblečene ženske figure s tipičnimi pričeskami z začetka 19. stoletja, ki so lahko pomenile slikarju kvečjemu vajo za poznejše slikanje oseb po živih modelih. Deset let pozneje je nastala študija dveh lobanj, verjetno prerisana iz ustreznega učbenika, ki kaže, da je slikarja zanimal tudi resnejši študij anatomije, o prizadevanju po obvladanju anatomije pa govori zlasti pet perorisb kosti in »mišičnjakov« iz leta 1822, ki so prav tako očitno prerisane iz ustreznih priročnikov in opremljene tudi z imeni posameznih anatomskih delov. Vse to na prvi pogled nakazuje, kot da bi si hotel Skola improvizirati slikarsko akademijo ter bi zato narekovalo, da se vprašamo po njegovem razmerju do slikarskega poklica, vendar pa ostajajo tovrstna ugibanja le delno utemeljena, ker je iz zapuščine očitno, da je bil Skola v prvi vrsti praktična in natančna, enciklopedično usmerjena, ne pa ustvarjalna osebnost, in da mu je bilo obvladanje risanja, s tem pa seveda tudi anatomije, v bistvu samo eden izmed »znanstvenih« načinov za čimbolj otipljivo, empirično in predmetno stvarno obvladovanje sveta, poleg tega pa je bilo amatersko slikanje v tem času tudi sicer razmeroma pogost pojav. O tem nam govori že dejstvo, da je bil prvenstveno cestni in navigacijski asistent, ki je z enako zavzetostjo — očitno ne le iz službene zavzetosti, ampak tudi v lastno zadoščenje — risal in prerisoval tudi načrte oziroma tehniško zasnovane risbe, ki jih bomo v tem prikazu seveda pustili ob strani, ter da je prepisoval članke o zanimivostih in si v skicirke 10 Schematismus für das Laibacher Gouvernment Gebieth im Königreiche Illyrien (med 1. 1824 in 1844) oz. Provinzial Handbuch des Laibacher Gouvernements Gebietes im Königreiche Illyrien (po 1. 1844). 11 (P. F. H.) = pater Florentin Hrovat, P. O. Skola: apostoljski misijonar Indijancev v severni Ameriki, Cvetje z vrtov sv. Frančiška, IX, 1889—1890. 12 »Nekoliko spominov na moje doživljaje«, rokopisni dnevnik dr. Leopolda Picigasa, orig. p. 96 (fing. 343), priv. last. Kopija v Študijski knjižnici v Novem mestu, Ms 318, št. 4. 13 Kurzgefasstes Aiiskunftschandbuch des Herzogthums Krain, Zussamen-gestellt von Franz Gerkman, Laibach 1865, p. 7. '4 Isto kot op. 12. poleg njih beležil tudi naravne zanimivosti, praktične napotke in redkosti in zanimivosti 'ter novosti s tehničnega področja. Šele hkrati s tem pa se je ob svojem navigacijskem delu ves čas ukvarjal tudi z ljubiteljskim slikarstvom, najplodoviteje v tridesetih letih in prvi polovici štiridesetih let, in nam v skicirkah ohranil pomembno pričevanje o nekdanji plovbi po Savi, poleg tega pa tudi nekaj vedut ter portretov sodobnikov iz teh krajev in iz bližnjih graščin, s katerimi je imel kot navigacijski uradnik stike. Prav ti stiki pa so tudi povzročili, da je slikal portrete tudi posebej za naročnike, verjetno v olju in večjih formatih. O tem nam namreč govorita zapiska s platnic ene izmed ski-cirk, ki omenjata nekatere že dokončanih portretov oziroma velikost enega izmed njih. Po tem času pa najdemo v gradivu v največji meri zlasti kopije po časopisnih risbah, ki so 'tudi sicer veš čas spremljale Skolovo izvirno dejavnost; te pa kažejo na njegovo zanimanje za tedanje in starejše umetniške in politične osebnosti ter na občudovanje slikarstva, četudi to še ne pomeni, da gre za kakršenkoli poglobljen odnos do tedanjih političnih problemov in ne za zgolj albumsko prerisovanje znamenitih osebnosti in umetniških in naravnih lepot, o katerih govori že naslov ene izmed skicirk. Skolovo slikarstvo je torej pomembno predvsem kot zgodovinski dokument ter je v glavnem umetnostno neambiciozno in formalno razmeroma enotno, zato se zdi na prvi pogled zanj najprimernejša tematska predstavitev (portreti, vedute, motivika Save). Ker pa nas na tem mestu zanima seveda z umetnostnozgodovinskega vidika, se ne moremo docela odreči mnogo primernejši kronološki opredelitvi, ki nam vsaj v načelu omogoča spoznati tudi morebitne notranje premike v slikarjevem delu ter izpostaviti v tem smislu naj izrazitejša dela. Zato se mi zdi za predstavitev Skolove slikarske zapuščine še najprimernejša ustrezna kombinacija obeh prijemov, s katerimi bomo poudarili ustvarjalne premike ter hkrati spoznali tematski razpon Skolovega slikarstva, saj si bomo lahko samo tako — če se bomo osredotočili na umetnostno najzgovornejša dela ter se hkrati zavedali celote — ustvarili o slikarju tudi širšo in celovitejšo (zgodovinsko in tipološko) predstavo, ki je temeljno važna za pravilno razumevanje njegovega odnosa do slikarstva. Ves čas svojega delovanja, predvsem pa v dvajsetih in tridesetih letih, se je Skola ukvarjal z risanjem portretov. Kolikor je izpričana letnica zanesljiva, je njegov najstarejši znani portret upodobitev Josipa Ressla, ki ga je slikar, kot vemo iz literature o Resslu, Levčevega sestavka in izročila,15 odlično poznal in ga očitno naslikal že v prvem letu njunega znanstva. Sliko poznamo danes sicer samo po litografski prevedbi, kljub temu pa je jasno razvidno, da gre za tipičen bidermajerski portret v obliki ovalnega medaljona, ki ga datira v prvo polovico 19. stoletja že tipična upodobljenčeva noša in ki naj bi nastal v času, iz katerega poznamo sicer predvsem slikarjeve kopije po časopisih in anatomske študije. Naslednje datirane Skolove portrete pa najdemo šele po sredini dvajsetih let, ko je bil slikar v Gmündu, in sicer risbe, 15 Prejšnja lastnica zapuščine je hranila tudi vsaj 20 Resslovih pisem Skolu, ki so zaenkrat izgubljena. ki prav tako kažejo vse značilnosti bidermajerskega portretnega slikarstva. Tako je Skola na Koroškem portretiral krškega knezoškofa Jakoba Peregrina Paulkscha, poštnega mojstra iz Gmiinda von Plat-zerja ter Terezijo Glanzer. Reprezentativno predstavljeni škof je upodobljen s klasicistično dognanostjo, življenjsko prepričljivostjo in hkrati očitno idealiziran ter nam tako dokazuje Skolovo veliko natančnost in nemajhno risarsko spretnost. S peresom dopolnjena lavirana risba pa je slikarju omogočila tudi že kar slikarsko mehko in hkrati do podrobnosti preračunano plastično obdelavo. Tipično bidermajerski in prav tako plastično modeliran, le da zaradi bolj grobega svinčnika v primeri s škofom navidez slikovitejši in bolj sproščen je tudi portret poštnega mojstra, medtem ko je portret Terezije Glanzer nekoliko okornejši in zaradi manjšega formata bolj risarsko linearno poudarjen. Leta 1826 je nastal miniaturen portret s svinčnikom in črno kredo grofice Julije v. Auersperg ter verjetno istočasno portret grofice Marije Terezije v. Auersperg iz Velike vasi, rojene v Leskovcu pri Krškem, torej po vsej verjetnosti sestre pesnika Anastazija Grüna. Obe risbi, zlasti pa prva, predstavljata s svojo lepotno idealizacijo, živim pogledom in s smehljajem na ustih — seveda v smislu brezizraznega bidermajerskega smehljaja — ter z modnimi pričeskami upodobljenk odličen in hkrati tipičen primer bidermajerskega portretnega slikarstva, tako da ju lahko primerjamo z najboljšimi Langusovimi portretnimi risbami. Prav tako idealiziran je tudi portret neznanega dekleta, ki ga je Skola na isti strani skicirke kar dvakrat upodobil, vsakič z druge strani, ter pri tem s samo držo glave oziroma navzgor usmerjenim »svetniškim« pogledom poudaril sentimentalno komponento, s čimer je ob sicer trezni klasicistični risbi vsaj v principu navezal še na barok. Izmed portretov naj omenim še dvakratni portret grofa Apfalte-rerja ter portret gospe Pavitsch v. Pfauenthal iz leta 1826, ki mu je na hrbtno stran istega lista narisal še grba družine Apfaltern in Pfauen-thal, združena pod skupno krono. Posebno zanimiva med Skolovimi portreti sta tudi dva primera zakonskih dvojic: portreta slikarjevih staršev in portreta tedanjega lastnika gradu Poganek pri Litiji Franca Karla Kovačiča in njegove žene Marije, ki ju je slikar tudi s tankim občutkom koloriral. Vendar pa pri tem v resnici ne gre za dvojna portreta, saj med upodobljencema ni psihološkega razmerja niti vsaj zunanje enotnosti, kakor jo najdemo v tem času na primer pri Layerju ali Herrleinu,16 ampak gre samo za koordinacijo dveh sicer samostojnih portretov, ki verjetno celo časovno nista istega nastanka. Poleg tega najdemo v gradivu še portrete verjetno sorodnika slikarjeve žene Jurija Klanderja, ranocelnika Gläserja iz Šmartnega pri Litiji, portret okrajnega sodnika Radičoviča, portret Skolovega stanovskega kolega, cestnega uradnika Alojza Babnika — lavirano risbo, ki jo je slikar priključil v skicirki med znamenite osebnosti, prerisane iz časopisov —, tričetrtpostavni portret slikarjevega sorodnika Maksa Skola, ki drži na rami zajca, portret neznane ženske v profilu in portret druge ženske od spredaj, sproščeno naslikan akvarel neznanca z brado ter por- 16 France Stele: Monumenta artis Slovenicae, II, Ljubljana 1938, prim. repr. št. 73 in 74. tret slikarjevega mlajšega brata, slikarja, pisatelja, verzifikatorja in leksikografa misijonarja p. .Otona Skola. Najzanimivejši med njimi pa je slikarjev avtoportret, ki poleg drugega govori tudi o Skolovem samozavestnem odnosu do slikarstva. Medtem ko je slikarjev obraz, ki ga je Skola z laviranjem plastično modeliral in si očitno prizadeval za čim večjo telesno prepričljivost in podobnost, v likovnem pogledu nesproščen in preutrujen, je narisana roka s slikarskim priborom izraziteje linearno in sproščeno, razlog za očitno dvojnost pa je treba iskati tudi v dejstvu, da je naslikan obraz pred zrcalom, partija z roko in paleto pa po zgledu avtoportretov poklicnih slikarjev. V tej zvezi bi — če bi predpostavljali, da je celotna slika rezultat neposrednega opazovanja — lahko razmišljali o poznejših »korekturah« v prid resničnosti, ker pa je slikar predstavljen pri velikopoteznem slikanju v olju, s slikarsko palico, šopom čopičev in veliko paleto na malone miniaturni lavirani perorisbi, že to samo po sebi dokazuje, da mu je šlo v prvi vrsti za hoteno aranžirano, simbolično predstavitev samega sebe kot umetnika — slikarja. Vsi omenjeni portreti kažejo upodobljenca skoraj zmerom v tričetrtinskem pogledu ali profilu ter so slogovno enotni, prilagajajo pa se vsakokratni tehniki, ambiciji in formatu upodobitve. Slikar si je ves čas prizadeval za poudarjeno trodimenzionalnost, to pa je dosegal s senčenjem oziroma s specifično osvetljavo. Kot je najbolj nazorno razvidno prav pri avtoportretu, je puščal čela upodobljencev malone bela, lica pa je potapljal v gosto senco in v teh okvirih navadno dopolnjeval modelacijo še s svetlobnim izpostavljanjem hrbta nosu, partije pod nosom ali ustnic. Pri risbah s svinčnikom je plastično iluzijo dosegal s temnjenjem ali pa jo je gradil s prekrižavajočo se, mrežasto šrafuro, ki jo je prilagajal idealni obliki glave in tako oblikoval dobesedno po principu krogle (prim. portreta neznanega dekleta z navzgor usmerjenim pogledom), pri laviranih risbah mu je pomagal čopič, v akvarelu in olju pa je senčil s temnejšimi odtenki osnovnega tona in še posebej s sivo barvo. Vse to lahko štejemo za priučeno, saj je gotovo vsaj deloma poznal tedanje prav tako plastično usmerjeno slikarstvo, poleg tega pa je portrete tudi kopiral iz časopisov — v osnovi pa je njegov odnos do portretov vsekakor temeljil na neposrednem opazovanju. Poleg portretov, ki jih je naslikal po modelih, bi lahko posebej na vedli tudi portrete osebnosti, ki jih je prerisal iz časopisov in predlog. Vendar pa je na tem mestu smiselno, da opozorim samo na dve sliki v za Skolo razmeroma velikem kabinetnem formatu, ker kažeta, da je obvladal tudi oljno slikarstvo: na portret Napoleona in kneza Porcia. Ne glede na to, da sta preslikana po (barvni?) predlogi, namreč kažeta Skolov smisel za barvno skladnost ter predstavljata značilen primer na jasni konturi in plastičnosti utemeljenega klasicističnega portreta. Naslikana sta enako precizno kakor miniaturni portreti, skrbno izrisana ter modelirana s temnejšimi odtenki lokalne barve in še posebej označena s sivo barvo, torej po načinu dunajsko šolanih slikarjev, na primer Langusa ali Stroja,17 tako da učinkujeta klasici- 17 Ksenija Rozman: Mihael Stroj 1803—1871, Narodna galerija, Ljubljana, 1971, rk, p.' 34. stično gladko, brez slikovitih poudarkov, obenem pa izbrane barve vendarle delujejo s svojo svetlobno intenzivnostjo tudi barvito in celo dekorativno. Sicer pa naj ob prerisanih portretih povem le še to, da ne kažejo le v smer Skolove razgledanosti, ampak dokazujejo tudi njegovo dokajšnjo risarsko spretnost. V tem smislu naj omenim le stran v skicirki s Hogarthom, Ostadejem, Leonardom in Tizianom, ki so tudi kot kopije tehnično že kar izvrstni. Vendar pa se v svoji pričevalnosti in pomembnosti seveda ne morejo primerjati s 'tistimi, ki so nastali po ždvih modelih. V letih, ko je bil Skola grajski oskrbnik, ter zlasti v času, ko je služboval na Koroškem, so nastale hkrati s portreti tudi njegove prve pokrajinske risbe in vedute, ki jih lahko spremljamo tudi še v poznejšem desetletju, ko je obvladovala njegovo zanimanje zlasti motivika prometa na Savi. Najstarejši primer Skolove vedute je medaljonska kolorirana upodobitev gradu Grmače. Naslikana je v dveh replikah po naravi in dodana kot formalno samostojen okrasni element Sko-lovima katastrskima načrtoma graščinskega posestva. Veduta danes porušenega gradu je topografsko natančna in bi jo bilo tudi z likovnega stališča mogoče primerjati Valvasorjevi upodobitvi tega objekta, kar kaže, da je Skola Valvasorjeve topografske risbe vsekakor poznal ter da je, kot nakazuje tudi kartuša ob robu slike z napisom in alegoričnimi figurami, vsaj v zamisli še vedno sledil baročni tradiciji »prospektov« ali zemljevidov. Samo topografsko mikavne so tudi vedute iz Koroške: shematična, z ravnilom izrisana nedokončana panorama Gmünda z gradovi, cerkvenim stolpom ter z goro v ozadju ter pogled na predmestje Gmünda in na Nöring. Ustvarjalno sicer prav tako neambiciozen, toda likovno do skrajnosti dognan in zato za nas vsekakor najzanimivejši pa je akvareliran prikaz slapa v dolini Malte iz leta 1824 s slikarjevim avtoportretom, ki je najzgovornejši izraz tedanjega slikarjevega odnosa do upodabljanja narave. Slap je namreč Skola očitno pritegnil kot naravna znamenitost, ki jo je vredno s posebno pozornostjo upodobiti, in prav takega je naslikal v vsej svoji objektivnosti, kot mu jo je narekovalo ne toliko oko kolikor razum oziroma vedenje o naravi. Upodobil ga je ob robu slike, itako da je ostal na desni strani prostor za dolino s potokom, hribom in goro, ki jo je kar na risbi tik nad vrhom poimenoval še z imenom, ter tako pred gledalcem nanizal kuliso svetlobno diferenciranih prostorskih planov z ospredjem in globino, v ospredje pa pritaknil še sebe, kako motri predse in z zanimanjem riše. Vendar pa ni kljub očitnemu zanimanju za naravo in za ta čas značilnemu turističnemu občudovanju v likovnem izrazu slike niti sledu o čustveni prevzetosti nad mogočnostjo pokrajine, ampak gre za vseskozi stvaren, izključno topografsko natančen prikaz, za skrajno poenostavljeno in poljudno klasicistično pobarvano risbo, ki se zdi kar najpristnejša legitimacija do skrajnosti treznega in pikolovsko redoljubnega (malo)meščana. Stvarnost odseva iz doslednega upoštevanja danosti v naravi, natančnost in red pa iz shematične obravnave skalnih skladov, macesnov, ki jim je izrisal sleherno vejo, ter zlasti samega slapa, katerega vodne pene je ritmično poenotil in tako njegovo živo gibanje ukrotil v otrdelo geometrično shemo. Pa tudi avtoportret v naravi, čeprav je sam po sebi za romantično stoletje značilen, ne izpričuje slikarjevega intimnega dvogovora z naravo, ampak je predvsem dokument o avtorjevi prisotnosti, skorajda slikarjev podpis, in tako nadaljuje staro topografsko tradicijo, ki sega še v 16. stoletje.18 Romantična komponenta, če bi jo hoteli iskati že pri tej risbi, bi bila v tem okviru skratka možna samo na ravnini tematskega, ne pa vsebinskega izraza; tudi v tem pogledu pa moramo reči — čeprav imamo pred seboj slap, kakršnega poznamo z vrste romantičnih slik ali iz Prešernovega Krsta pri Savici —, da ima slikarjev topografsko — dokumentaren odnos do narave, zlasti še, če gledamo nanj v širšem, evropskem okviru, svoje korenine še v razsvetljenski drugi polovici 18. stoletja in da pomeni torej zgodovinsko vzporednico ne Prešernovega, ampak (če izvzamemo zadnjo kitico Vršaca) docela brezosebnega, razumskega, nepesniškega in deskriptivnega Vodnikovega odnosa do narave. V naslednjih letih Skolovega risarskega delovanja — proti koncu dvajsetih let, v tridesetih letih in v prvi polovici štiridesetih let — je pomenilo poleg portretov in vedut glavni predmet Skolovega slikarstva upodabljanje Save, trgovskega prometa na njej, regulacijskih del, pa tudi njene predvsem pokrajinske podobe, ob kateri najlaže merimo njegovo razmerje do slikarstva. Te risbe so dragocene predvsem kot zgodovinski dokumenti, za nas pa so zanimive, ker so razmeroma številne izmed njih v sklopu celotnega Skolovega likovnega opusa tudi likovno najbolj dognane, kar vsekakor dokazuje, da jim je slikar posvečal posebno pozornost, ter ker nam prav zato odpirajo vpogled v vse razsežnosti njegovega slikarstva. Med tistimi, ki so zanimive ne le z dokumentarnega, marveč tudi z likovnega stališča, naj omenim akvarelirane risbe z motivi Korena (ali »pri ploheh«) na Savi (1834), razbijanja skal v savski strugi (1836), motiv s čolnom v soteski Save (1835) ter predvsem akvarel (1845) in risbo Save pred Krškim. Če docela zanemarimo zgodovinsko dokumentarni vidik (pa naj se zdi zgodovinarjem še tako mikaven) teh del in se usmerimo samo na njihovo likovno pričevalnost, potem nas mora zanimati poleg same risbe in kompozicije zlasti njihova svetloba in barvitost. Kljub tipični neosebni, šablonski risbi, kakršna je bila značilna na primer tudi za pokrajine na ozadjih Langusovih portretov ali za številne tedanje topografske slikarje, namreč ni mogoče spregledati, da pri njih ne gre le za bolj ali manj nevtralno koloriranje, marveč daje prav barvitost risbam večkrat do neke mere tudi slikovit naglas. To pa predvsem zato, ker je slikar pri risanju upošteval učinke svetlobe in poudarjal zlasti svetlobne kontraste, pa naj je šlo za svetlo obrobljene krošnje grmov in dreves ali za svetle robove oblakov ali za temnejšo obarvanost ospredja in svetlejše tone ozadja. To zadnje sicer že pomeni, da mu niso bili neznani principi barvne perspektive , vendar pa jih je uporabljal, kot vidimo iz jasnega svetlobnega opredeljevanja prostorskih planov, ki ga je pogosto podprla še kompozicija, predvsem priučeno in šele pozneje in samo deloma tudi na podlagi neposrednih optičnih izkušenj. Isti učinek kot z niansiranjem barve pa je dosegal tudi z la-viranjem oziroma dopolnjevanjem perorisbe z laviranimi tonskimi prehodi, poleg tega pa je vsaj ponekod — zlasti pri risbi Prusnika — pri- 18 Luc Menaše: Avtoportret v zahodnem slikarstvu, Ljubljana 1962, p. 200. spevala k slikovitejšemu izrazu tudi sama risba s svojim nesklenjenim črtkanim, četudi shematičnim nakazovanjem slikovitejših učinkov. V tem smislu je posebno značilno nakazovanje drevesnih krošenj na »gozdnih« površinah risbe, podobno kot ga najdemo v najbolj slikovitih in sproščenih Kavčičevih pokrajinskih laviranih risbah. Če pregledamo še kompozicijo in povemo, da je ta vselej pretehtana, s številnimi zlatimi rezi, na robovih zaprta s samo navidez zaključeno figuralno šta-fažo ter da so celo oblaki kompozicijsko utemeljeni, potem lahko znova rečemo, da je bil slikar gotovo vsaj deloma razgledan po slikarstvu svojega časa. Od njega je prevzel sistem — zlasti kompozicijo ter razdelitev prostora na plane, kakršna je obvladovala še poznejše Karinger-jevo slikarstvo19 —, hkrati pa je postal vsaj pri zadnjih dveh navedenih risbah v poznejših letih občutljiv tudi za neobremenjeno gledanje na naravo. Tako nam akvarel z naslovom Proti Krškemu z motivom široko razlite Save, na kateri spokojno plovejo čoln in dva splava, kaže izrazit smisel za popolnoma barvite in svetlobne vrednote ter sliko v tem pogledu docela oddaljuje od siceršnjih akvareliranih risb. Res je, da gre tudi tukaj za fotografsko natančno prepisovanje narave, da se slikar tudi tu ni odpovedal natančno izrisanim obrisom in da je tudi tu predmetno izhodišče motiva povezano s slikarjevim temeljnim navigacijskim poklicem, vendar pa je slikal znotraj trdih okvirnih obrisov izključno z barvnimi odtenki ter pokazal, da zna biti občutljiv tudi za tako subtilne odtenke, kakršne opazujemo v barvnem spreminjanju oddaljenega modrikastovijoličastega grmičevja, ter za atmosferske pojave: za odsevanje barv, zlasti beline oblakov na vodni gladini, in za s svetlobo presijane oblake, ki oblivajo spokojnost pokrajine s sončnimi žarki in dvigajo motiv v območje romantično poveličane pokrajine. Hkrati pa bi lahko ob tem akvarelu vsaj načelno spregovorili celo o nastavkih poznejšega plenerizma, pri čemer govorim seveda o principu ter upoštevam, da je bil Skola kot amaterski slikar vsaj na tej risbi dovolj neobremenjen, da mu je v želji po čim zvestejši barvni reprodukciji narave v neposredni tehniki akvarela in v primerno majhnem formatu uspelo preseči priučene klasicistične obrazce. Če se je pri tem akvarelu pridružil dokumentarnemu še slikarski vidik, ki vsaj v svojem principu preusmerja slikarjeva prizadevanja iz nižin topografske dokumentarnosti na raven umetniške predstave, potem bi lahko za risbo Navzdol proti Krškemu dejali, da je nastala iz predvsem čustvenega, razpoloženjskega nagiba in je tako vsebinsko izrecneje romantično naglašena. Povzeta je prav tako dobesedno po naravi, vendar ni zanimalo slikarja pri risanju nič drugega kot rečna gladina z majhnim čolnom, na katerem stojita človeka, neznatna v neskončni širjavi, ter s hribovjem v ozadju. Daleč največji del risbe pa zavzema nebo z večernimi oblaki — podobno kot na holandskih slikah 17. stoletja —, ki se skupaj z reko nadaljujejo še onkraj roba slike in tako izpričujejo, da je prizor samo izrez iz brezbrežnosti pokrajine. Nad dotedanjo pripovednostjo je prevladala povsem nova, razpoloženjska vsebina, ki bi jo lahko imenovali doživetje prostranstva, ta učinek pa še stopnjuje tehnika lavirane risbe s čopičem, ki je nadomestil ostrino 19 Slovenačko slikarstvo 19. veka, Narodni muzej, Beograd 1967, rk, uvod Emilijan Cevc, postavitev razstave Anica Cevc, p. 32. perorisbe. Vendar gre pri tem, če gledamo risbo v sklopu celotnega Skolovega dela, samo za izjemo, za itrenutek sproščenosti, doživljajske odprtosti in pozabe, ko je lahko tudi bidermajerski uradnik za trenutek pozabil na suhoparno vsakdanjost ter vsaj za hip prisluhnil večernemu utripu narave. Sicer pa njegove risbe, ki smo jih predstavili, v ničemer ne izstopajo od siceršnjega sočasnega slovenskega topografskega slikarstva, ampak se v najlepših primerih samo dostojno vključujejo vanj. Slikarja v tridesetih in štiridesetih letih 19. stoletja, ko je prebival v Zasavju, ni zanimalo samo življenje savske struge, ampak je posvetil okoliškim krajem in prav tako tudi Dolenjski in Novemu mestu, kamor se je pozneje preselil, tudi nekaj dokumentarno važnih vedut. V večini primerov gre pri tem samo za bolj ali manj bežne, danes že slabo vidne risbe s svinčnikom, ki so včasih — seveda v preglednem risarskem okviru — slikovitejše, nekajkrat pa se v principu v ničemer ne ločujejo od faktografsko suhoparnega načina upodobitve, kakršnega poznamo že pri Valvasorju, in so torej važne samo s topografsko — dokumentarnega stališča. Vendar naj izmed obsavskih vedut zaradi risarske preciznosti vseeno omenim vsaj podobo Vidma ter kar trikratno upodobitev Zidanega mostu, ki je slikarja pritegoval zaradi novega mostu in železniške proge, ter še posebej bežno skico s pogledom na danes uničeni grad Kolovrat, ki med drugim kaže, da je Valvasorjev osnutek istega motiva na poti od skice do grafične reprodukcije spremenil razmerja in se tako odmaknil od objektivne podobe, medtem ko Skola kot tehnično izurjen risar ravno pri razmerjih in perspektivi ni nikoli zatajil. V zvezi z motiviko Novega mesta pa se ob skici, narisani z istega mesta, odkoder je portretiral novomeško panoramo pater Oton Skola, lahko vprašamo tudi o razmerju med bratoma — slikarjema, o katerem tu ne moremo reči kaj več, ko da sta si bila kot slikarja sorodna ter da je po vsej verjetnosti spodbudil zanimanje za slikarstvo pri mlajšem Otonu starejši brat Franc. Po tem, kar smo doslej zvedeli o slikarju, se nam zdi več kot naravno, da so ga v krajih, kjer se je zadrževal, poleg njihovega topografskega videza pritegovale tudi tamkajšnje zanimivosti, naravoslovne posebnosti, predvsem pa umetnine, in sicer zato, ker jih je bilo mogoče šteti za tamkajšnje znamenitosti, ker so se mu preprosto zdele lepe, verjetno pa tudi iz čisto risarskega nagiba. Poleg tega pa srečamo v skicirkah tudi vrsto narisanih umetnin, ki jih je Skola prerisal iz časopisov, ter končno tudi podobne primere lastne figuralne ustvarjalnosti, ki pa z ostalim slikarjevim delom ne vzdrže kvalitativne primerjave. Med prve risbe po umetninah se uvrščajo tri kopije plemiških portretov iz 17. stoletja, ki jih je Skola videl na nekem gradu na Koroškem (zadnjega morda tudi že na Dolenjskem) in enega izmed njih tudi restavriral. Še preden je odšel v Gmünd, je v Ljubljani narisal bronasti Weissenkirchnerjev kip Brezmadežne, deset let pozneje pa je v ski-cirko prenesel še oba Robbova angela z glavnega oltarja v šentjakobski cerkvi. (Pri tem naj spomnim, da sta Robbova oltarna kipa zamikala v 19. stoletju tudi vsaj še Langusa in podobarja Grošlja.) Poleg tega srečamo izmed ljubljanskih umetnostnih spomenikov v Skolovi skicirki še perorisbo po Altomontejevem svetem Juriju iz križevniške cerkve, v času, ko je živel v Krškem, pa je slikar posnel oltarno sliko sv. Mihaela, podobo sv. Miklavža itd., v Leskovcu pri Krškem baročni krstilnik, pozneje v Novem mestu fresko z zunanjščine kapiteljske cerkve, posebno pozornost pa je tudi v tem pogledu posvetil Zidanemu mostu, saj med risbami kar večkrat srečamo umetniško sicer nepomembno plastiko sv. Janeza Nepomuka ter natanko v merilu izrisan danes uničeni klasicistični paviljon, v katerem je stalo doprsje nadvojvoda Janeza z napisom na podstavku. Med kopijami umetnin po predlogah in časopisih pa naj za ilustracijo navedem npr. svobodno predelano kopijo po Rafaelovi Madoni della sedia, poznejšo risbo, nastalo ob očitni spodbudi Rembrandtovega portreta matere, ki je v drugi obliki spodbudil tudi Stroja,20 akvarel baročno patetične Žalostne matere božje, nekaj alegorij, vrsto svetih Jurijev, ki so slikarja očitno zanimali zaradi slikovitosti motiva, miniaturne kopije bidermajerskih lovskih motivov, nekaj prerisanih antičnih in klasicističnih kipov, zlasti Herkula (deloma po Rauchu, Dankbergu itd.), študije človeških in živalskih fiziognomij, ki so ga zanimale v zvezi z Lavatrovo teorijo, predvsem pa veliko ovalno, verjetno zgodnjo kolorirano risbo idealnega klasicističnega mestnega trga z jezdeci in sprehajalci ter z za tisti čas tipičnimi oblaki. Po vsej verjetnosti je tudi ta nastala po predlogi, ne glede na to pa nam s svojo prefinjenostjo znova dokazuje Skolovo risarsko potrpežljivost, s tem pa zastavlja tudi vprašanje o spočetka vendarle večjih ambicijah njegovega slikarstva, kot jih sicer lahko zaslutimo v skicirkah. In če se na koncu za hip ozremo še na Skolovo dokumentarno nevažno samostojno ustvarjalnost, pri čemer se seveda včasih sprašujem, če ne gre za kopijo ali posnetek, potem je treba reči, da je ta del Skolove risarske dejavnosti še najmanj pomemben. Sem sodijo žanrsko idilični prizor dečka s kozo, izletniški prizor s Kuma, deklica s šolsko torbo na kolenih, motiv pokrajine s kapelico in pu-ščavnikom in kvalitetno izrisan motiv same kapelice, pa tudi primera, ki očitno ponazarjata dogodek iz zgodovine oziroma legende. Redka teh del, pa tudi redke časopisne kopije po umetninah, sodijo še v zgodnejši čas slikarjevega delovanja, večino pa jih je Skola datiral v petdeseta leta, torej v čas, ko je pomenila savska motivika zaradi železnice, ki je zatrla trgovino po Savi, za njegove skicirke že preteklost. Vse te risbe sicer kažejo na slikarjevo zanimanje za umetnost in morda tudi na določene umetniške težnje, pa tudi določen razpon od klasicistične vezanosti k večjemu realizmu, vendar pa se jih večina niti zdaleč ne more primerjati z motiviko Save niti ne s portreti, saj ni slikar obvladal niti figuralne skupine niti posamezne celopostavne figure. Kolikor so, zlasti pri kopijah, tudi celopostavni figuralni motivi izvedeni obrtno zadovoljivo, brez grobih anatomskih spodrsljajev, pa opažamo vsaj velik napor, ki je botroval izdelavi, in z njim povezano trdoto oziroma nesproščenost izvedbe. Tako so z oblikovnega vidika poleg portretov še najbolj popolni in sproščeni nezapleteni in arhitektonsko pregledni motivi ter še zlasti redki motivi posameznih živali, ki bi zaslužile mesto v učbenikih zoologije. Zato bi, če bi želeli izpostaviti najboljša dela s stališča risarske kvalitete, izbirali iz skicirk prav v nasprotnem smislu, kot to počnemo pri poznejših ustvarjalcih: namreč s stališča dosledno- ” K. Rozman, Mihael Stroj, op. cit., p. 28. sti obrtne izvedbe. Ker smo že pregledali celoto, lahko na koncu v smislu te ugotovitve znova opozorim na posamezne portrete (npr. na poštnega mojstra iz Gmünda), na slap pri Gmiindu in na motiviko Save, posebno na oba primera iz srede petega desetletja. Prav pri teh izbranih primerih, ki smo jih sicer na kratko posebej razčlenili, pa se je tudi izkazalo, da se je slikar vendarle tudi spreminjal (in torej razvijal), saj ob njih ne moremo prezreti razpona med poenostavljenim klasicizmom ter redkimi romantičnimi vzgibi in celo težnjo, ki nakazuje realizem — četudi v okviru ves čas enako precizne in topografsko neobčutljive risbe. Iz povedanega lahko zaključim, da si je Franc Ksaver Skola, četudi po osnovni dejavnosti sicer ni bil slikar, z ljubiteljskim risanjem v mladosti pridobil določeno risarsko znanje, ki mu je pozneje vse življenje primerno služilo tudi pri risanju neposredno v naravi. Tako bi ga, če upoštevamo skromno umetniško raven slovenskega slikarstva v prvi polovici 19. stoletja, seveda tistih slikarjev, ki so delovali v domovini, v najkvalitetnejših primerih lahko primerjali kot portretista s poklicnimi slikarji, kot so bili zlasti Langus, Stroj ali Goldenstein, le da gre pri njem pri doslej znanem delu skoraj izključno za majhne, največkrat miniaturne formate, kot slikarja vedut in pokrajin pa bi ga lahko imenovali skupaj na primer z Goldensteinom, Langusom ali Schaffenra-thom in številnimi drugimi amaterji tega časa. Anatomije sicer ni obvladal — o tem nam dovolj zgovorno pričajo zlasti redke samostojne figuralne kompozicije —, vendar pa je bil zaradi zmožnosti natančnega opazovanja in priučene risarske spretnosti sposoben ustvariti obrtno solidne in včasih, seveda v nezahtevnih bidermajerskih okvirih, tudi odlične rahlo akademsko idealizirane portretne risbe tudi po živih modelih, isto pa velja seveda tudi za pokrajino, ki jo je dopolnjeval s prizori čolnarskega življenja oziroma s figuralno štafažo. Najuspešnejši je bil ob preprostejših, risarsko manj zahtevnih, vendar natanko izrisanih arhitektonsko razčlenjenih in preglednih motivih, manj pa takrat, ko je samo skiciral (kar je bilo sicer redko, verjetno ob pomanjkanju časa), kajti likovno kvaliteto in mik je dajala njegovim delom prav precizna izdelava, ki se je s svojo minucioznostjo približala večkrat že kar miniaturnemu učinku. Gladki in natančni risbi, določeni meri idealizacije ter zvestobi do topografskih detajlov se je v akvarelih pridruževal še lahkoten, zračen kolorit, ki je omiljal suhoparnost akademsko gladke risbe, vse te značilnosti pa so narekovale, da smo označevali to slikarstvo po stilni strani s sicer splošno oznako bidermajerskega slikarstva, torej reduciranega (malo)meščanskega klasicizma. V tem smislu je bil Skola nekajkrat izrazito značilen in tudi kvaliteten, hkrati pa bi bilo treba nekatere njegove vedute zaradi izključnega poudarka na dokumentarni pričevalnosti in z njim zvezane brezosebnosti primerjati prej kot z ostalimi vedutisti prve polovice 19. stoletja z njihovim starejšim predhodnikom Valvasorjem (oz. s slikarji iz njegovega kroga), ki ga je prav tako zanimal motiv izključno kot dokument, sliko Save pred Krškim pa zaradi njene barvitosti izjemoma celo z mlajšimi, zgodovinsko naprednejšimi slikarji. Pri vseh zvrsteh svojega slikarstva je Skola skratka izhajal iz razvite sposobnosti opazovanja in odtod seveda pre- cejšnja podobnost z modeli — težnjo po idealiziranju oziroma po podrejanju posameznih sestavin učinku celote, precizni risbi in podrobni izdelavi, ki ga slogovno opredeljuje, pa si je pridobil s poznavanjem sočasnega slikarstva ter še posebej s prerisovanjem iz tedanjih ilustriranih časopisov, ki so objavljali klasicistično izrisane tipe modnih figur in konvencionalno izdelane bidermajerske portrete. (V skicirkah sta izrecno dokumentirana zlasti Allgemeine Mode Zeitung in Leipziger Ilustrierte Zeitung.) Tako se izjemoma celo zgodi, da si včasih niti ne bi upali postaviti meje med po naravi risanim portretom ter kopijo po časopisu, če nam ne bi pri tem pomagalo upodobijenčevo ime. (Prim. portret A. Babnika na strani s Hebblom.) Skolove risarske preciznosti pa si ne smemo razlagati samo iz modnih zahtev bidermajerskega časa, ampak tudi iz njegove lastne tehnične dejavnosti (risanja načrtov), ki mu je izbrusila risbo do milimetrske natančnosti. Enako premišljen kot v risbi pa je bil slikar tudi v pogledu barve. O tem nam govore njegovi barvno prefinjeni akvareli, dobesedno študijski interes pa nam izpričuje list iz zapuščine, kjer najdemo sistematično študiranje barvnih odtenkov (100 majhnih oštevilčenih pravokotnikov, ki jih je izpolnil z različnimi toni nekaterih barv), ki dokazuje vsaj to, da se je subtilnosti tonov jasno zavedal in da ni bil tu prav nič manj natančen in priučen kot v risbi. Iz vseh opisanih značilnosti je jasno, da nam predstavljeno gradivo ni odkrilo prave ustvarjalne, umetniške osebnosti, da pa je bil Skola vendarle nadarjen in prizadeven slikar in risar, ki bi se, če bi se posvetil slikarstvu, verjetno lahko razvil v obrtno solidnega bidermajerskega krajinarja in portretista. Ker pa se je njegovo zanimanje za umetnost na srečo neločljivo povezalo z navdušenjem nad samo predmetno pri-čevalnostjo motiva, ga bomo morali odslej vseeno upoštevati kot dokumentarno pomembnega in tudi v tem pogledu za čas značilnega slikarja. Kljub temu, da je bil Skola amater in da je bilo njegovo slikanje, vsaj kot smo ga doslej spoznali, v glavnem izrazito zasebno, pa je treba tudi reči, da je — čeprav v zmanjšanem merilu — občutil pri risanju v bistvu iste probleme kot nekateri njegovi sposobnejši in umetniško bolj izobraženi sodobniki, ki so si z vztrajnim prizadevanjem ter prerisovanjem po umetninah in odlitkih širili obzorje ter obrtne zmogljivosti svojega slikarstva ter ne glede na svoje ambicije, tudi če jim je uspelo priti na akademijo, ostali prav tako kot Skola za današnji čas zaslužni predvsem kot prizadevni, dokumentarno zgovorni kronisti domače pokrajine in življenja, ne da bi se mogli močneje odpreti subjektivnemu, romantičnemu doživljanju sveta niti ne docela odreči klasicističnim izhodiščem. To pa tudi potrjuje, da je treba v pregled slovenskega slikarstva prve polovice 19. stoletja vključevati tudi amaterske slikarje, saj so lahko ti, kot je ob Hayneju nakazal že France Mesesnel,21 zaradi manjše obremenjenosti s šolo (torej s klasicizmom) v načelu — ne glede na kvaliteto realizacij — vsaj v svojih težnjah sorodni akademskim slikarjem ali zgodovinsko celo naprednejši od njih. 21 France Mesesnel, Slovensko krajinarstvo v 19. stoletju: Zgodovinski pregled, GMDS, XX, Zbornik ob stoletnici društva 1839—1939, 1939 (ponatis v knjigi France Mesesnel: Umetnost in kritika, Ljubljana 1953, pp. 119—120. Prav zaradi tega, ker Skola ni bil ustvarjalec, ki bi izpostavljal svojo osebnost in presegal razsežnosti in idejno usmerjenost svojega okolja, se mi zdi, potem ko smo ga umetnostnozgodovinsko opredelili, nujno, da za konec pogledamo na njegovo osebnost, kot se nam kaže iz predstavljenih risb in skicirk (pa tudi iz gradiva, ki ga nismo posebej pritegnili), tudi s širšega vidika. Očitno je namreč, da je bil Skola tipična in ne izjemna osebnost svojega časa, torej časa, ki se je v srednjeevropskih katoliških deželah po tako imenovanem baročnem idealizmu z od-krivateljsko radovednostjo usmeril v naravo oziroma stvarstvo, narava pa je v slovenskem slikarstvu po mističnem baroku prve polovice 18. stoletja, osredotočenem na religiozno ikonografijo, vnovič pogosteje samostojno zaživela (tako koit poprej pri Valvasorju) najprej prav v obliki topografskih, slikarsko nezainteresiranih, zato pa motivno zanimivih vedut in se z dobesedno razsvetljensko, enciklopedično zavzetostjo in natančnostjo odkrivala še v vsej prvi polovici 19. stoletja, le da so jo umetniki, zlasti za generacijo mlajši od Skole, sčasoma tudi bolj ali manj izrazito subjektivno naglasili. Zato je umestno, da v tej zvezi iščemo izhodišče Skolovega odnosa do narave še v času razsvetljenstva in gledamo v njem zapoznel, globoko v 19. stoletje segajoč izraz docela treznega, na principih razuma in izkušnje utemeljenega umetnostnega nazora, ter da se z druge strani vprašamo tudi o morebitnih potezah romantičnega čustvovanja. Hkrati pa se moramo, pri tem zavedati nevarnosti, da lahko take in podobne opredelitve zvene forsirano in neprepričljivo, če ne poudarimo, da so za čas značilne posebnosti, ki smo jih razbirali iz Skolovega slikarstva, tudi izraz slikarjeve praktične dejavnosti in povsem osebnega, enkratnega in hkrati tipičnega zanimanja in značaja. In kakšen se nam kaže v tem pogledu Skola? Slikar, kot ga imamo pred seboj, razgrnjenega v risbah in na straneh skicirk, se nam je pokazal kot tip izrazito praktičnega, tostranskega človeka, ki je opravljal izrazito praktičen poklic in uporabljal slikarstvo v bistvu namesto fotografskega aparata ter je bil usmerjen v opazovanje pa tudi občudovanje narave oziroma vsakršnih zunanjih, čutno otipljivih ali znamenitih, kakorkoli zanimivih pojavov, torej kot predhodnika — če bi ga skušali projicirati v današnji čas — tako imenovane tehnične inteligence, ki se večkrat amatersko sprošča tudi v slikarstvu in pri tem ne more prikriti, odkod izhaja. Zdi se, kot da bi ga celo človekovo duhovno življenje zanimalo bolj po tem, kako se otipljivo izraža na čutni, telesni lupini, kakor pa samo po sebi, če pomislimo, da so ga prevzele Lavatrove študije o vidnem izrazu duševnosti na fiziognomiji ali da ga je zanimala frenologija. Tudi v tem smislu Skolovo stopnjevano, prirojeno in v bistvu še razsvetljensko pobaročno zanimanje za stvarstvo kar najzgovorneje ilustrira verz iz Vergilovih Georgik, ki si ga je slikar leta 1816 v latinskem izvirniku in nemškem ter slovenskem Kuraltovem prevodu kaligrafsko izpisal na poseben list papirja, ki sem ga našel med zapuščino, in sicer kot nekakšen motto svojega gledanja na stvari in pojave: »Velke v meihneh rezheh ti tukei zhudeshe gledash.« Te majhne reči, ki so ga pritegnile, da se je sklonil do njih in si jih z znanstveno ljubeznijo ogledal, pa so tudi tako drobne stvaritve, kot so rože — tako običajni zvonček ali podlesek kot tudi iz ar- hivskih dokumentov znane cvetoče agave, kakršne si je ogledal v tedanjih graščinah — ali živali: riba, polh, pes, ptič in še posebej ptičje pero ali nočni pavlinček, ki ga je narisal v Krškem. Tudi mavrico najdemo med njimi, torej motiv, ki ga poznamo že iz romantično naglašenih baročnih slik 17. stoletja ter iz del sočasnih nemških in angleških romantičnih slikarjev, v poeziji pa tudi iz Prešernovega Krsta pri Savici, vendar nas Skolov »znanstveno« empirični pristop prepričuje, da je slikarja zanimala samo kot izjemen naravni ter verjetno tudi barvno — slikarski pojav, ne pa v čustvenem oziroma simboličnem romantičnem smislu kot znanilec veličastnosti narave ali celo onstranstva.22 Če se sprašujemo po osnovni življenjski usmerjenosti slikarja, je skratka očitno, da je pri Skolovih risbah prva vedno in povsod objektivnost, zato ostajajo te kljub svoji morebitni razpoloženjski ali motivni privlačnosti vedno v prvi vrsti objektiven dokument. Take so celote in taki so detajli, ki jim je risarsko vselej posvečena enaka pozornost kot celoti, zlasti še figuralni, ki nočejo biti nosilec čustvene vsebine, ampak motivna dopolnitev narave, največkrat s slikarju posebej drago čolnarsko dejavnostjo, in bi jih zato izjemoma, če se zgodi, da stopijo izrazito v ospredje (na akvarelu s poimensko navedenim navigacijskim osebjem), lahko prištevali že v bližino žanrskega slikarstva. Objektiven pa seveda ni bil le slikarjev splošen odnos do motiva, ampak — razumljivo — tudi konkreten risarski pristop, ki je izhajal iz priučene in večkrat zelo poenostavljene klasicistične normiranosti in prav zaradi nakazane objektivnosti vodil v smer proti poznejšemu realizmu. Romantične so zato samo nekatere splošnejše poteze, kadar zaslutimo v poznejših risbah in akvarelih ne le topografsko-raziskovalen odnos, ampak tudi sled čustvenega razmerja do narave, navdušenja nad lepoto ali čustvovanja; tudi teh potez pa ne smemo iskati toliko v slikovitosti oziroma v spro-ščenejšem odnosu do forme kolikor v samem gledanju in doživljanju zvesto po naravi prerisanega motiva. Označena romantika, ki smo jo v poznejših delih vsaj izjemoma zaslutili, je torej prišla v Skolovem slikarstvu, tako kakor tudi sicer največkrat v slovenskem slikarstvu prve, pa tudi druge polovice 19. stoletja, do izraza samo zadržano in pasivno, se pravi v odkritju in ne subjektivni predelavi narave, vzporedno z znanilci večje barvne sproščenosti, ki je pokazala tudi na slikarjevo odprtost za barvito življenje narave in pojavno resničnost. Spremembe v slikarjevem subjektivnem doživljanju motiva, četudi še tako redke in pasivne, ter realistični naglasi, vidni zlasti na barvnem področju ter znotraj v bistvu še klasicističnega (vendar polagoma razkrajajočega se) stilnega risarskega sistema — torej spremembe, na katere smo se pri tem poskusu slikarjeve opredelitve opirali in se nanje še posebej sklicevali — pa niso pri slikarju, ki je bil amater, ki je živel v provincialnem okolju brez pravih umetniških zgledov ter ki je bil poleg tega še tehnični uradnik, ki mu je bila skicirka hkrati dnevnik, košarica naravnih in umetniških lepot, zbirka slavnih osebnosti, beležnica, spominska knjiga in herbarij, po svoje nič manj zgovorni o razsežnostih v dojemanju sveta in življenja v prvi polovici preteklega sto- 22 Risbi z mavrico nista dokončani, očitno zato, ker je pojav prehitro minil, vendar predstavlja ena izmed njiju pravo barvno-svetlobno študijo oblakov. letja kot na drugi ravnini v uglednejši obliki in formatu ter jasneje izražene razvojne poti poklicnih in kvalitetnejših slikarjev. To pa me prepričuje, da ima predstavitev Skolovega slikarstva, četudi ima to svojo polno vrednost šele kot dokument za krajevno zgodovino, svojo upravičenost tudi po umetnostnozgodovinski strani. ZUSAMMENFASSUNG Der Autor stellt einen bisher unbekannten Maler-Amateur aus der Biedermeierzeit vor, den Straßen- und Navigationsassistenten Franc Ksaver Skola /Franz Xaver Skola/ (geb. um 1792, gest. nach 1867). Während er feststellt, daß dessen Zeichnungen (Porträts, Veduten und Motivik des Flußverkehrs auf der Sava) vornehmlich von dokumentarischer Bedeutung sind, weist er durch Analysen seiner ausgeprägtesten Werke auch auf das künstlerische Potential des Malers und auf sein Verhältnis zum Klassizismus, zur Romantik und zum bereits einsetzenden Realismus hin. Abschließend ordnet er den Maler — als praktisch und empirisch orientierten, in seinem innersten Wesen noch der Aufklärung und dem Postbarock verpslichteten Menschen — auch geschichtlich und typologisch ein. FRESKE V PODRUŽNIČNI CERKVI SV. ANDREJA PRI MORAVČAH IN MOJSTER ZAPRTEGA VRTA" Lev Menaše, Ljubljana Freske, o katerih govorim v tem članku,1 so pomembne iz dveh vzrokov: ikonografsko, ker najdemo na njih pri nas zelo redek motiv Zaprtega vrta, Hortus conclusus, in stilno, saj uvajajo okrog leta 1500 v naš likovni prostor novega freskanta z njegovo delavniško skupino. Zgodba o tem, kako so te freske odkrili, je žal precej značilna in pri nas ni prva. Opazili so jih ob polaganju električnega voda, vendar so razkopavanje sten kljub pomislekom nekaterih delavcev nadaljevali in tako poškodovali velik del slikarij, še posebej figure apostolov, ki so jim vod speljali čez sredino glav.2 Danes so freske restavrirane in kon-servirane ter so kljub poškodbam ena najzanimivejših slikarskih celot svojega časa pri nas. Preden si začnmo ogledovati slikarije same, je treba spregovoriti tudi o zgodovini cerkve. Veliko podatkov o njej nimamo. Prvič je omenjena 1. 15263 ob zbiranju cerkvenih dragocenosti za obrambo proti Turkom. Danes je od cerkve, kakršna je bila takrat, ohranjen samo visok in prostoren poznogotski prezbiterij, sklenjen s tremi stranicami pravilnega osmerokotnika, s tremi obnovljenimi gotskimi okni v vzhodni in jugovzhodni stranici in v južni steni. Rebra in sklepniki so bili ob poznejši barokizaciji uničeni. Ohranila se je samo ena konzola, ki so jo svoj čas hranili v zakristiji; danes je ni več tam in domačini mi niso vedeli povedati, kam je izginila. * Članek je nastal leta 1971 kot proseminarska naloga na Oddelku za umetnostno zgodovino Filozofske fakultete v Ljubljani; dopolnjen je bil v letih 1976—1979 (opomba avtorja). ' V dosedanji literaturi se kar naprej ponavlja naziv kraja Krašce pri Moravčah, ki je napačen. Danes se kraj imenuje Dole pri Krašcah, vendar je to ime dobil šele pred nedavnim; prejšnje ime je bilo Sv. Andrej. Pravilno bi torej moral govoriti o cerkvi sv. Andreja v Dolah pri Krašcah pri Moravčah; da se izognem nepotrebni dolgoveznosti, uporabljam naziv »cerkev sv. Andreja pri Moravčah«. 2 Milan Železnik, Ob restavriranju fresk, Varstvo spomenikov, VII, 1960, in Ivan Komelj, Dvajset let odkrivanja srednjeveških stenskih slik, Varstvo spomenikov, X, 1966. 3 Popis v okviru deželnega sodišča Oberstein 1526, Arhiv SR Slovenije, Sta- novski arhiv 48 B. Krasila jo je človeška glava z opaznimi sledovi inkarnata. Stilno ni bila pomembna, šlo je za primitivno ljudsko delo, zato časovno nedoločljivo. Več o srednjeveški arhitekturi naše cerkve ne vemo in bi na vprašanja 0 obliki ladje in starejši zgodovini celote lahko odgovorila samo izkopavanja. Treba pa je omeniti, da je bila utrjena proti Turkom. Tabor je imel pravilno pravokotno obliko in samostojen utrjen zvonik, na katerem še danes vidimo dve strelni lini na vzhodni in zahodni strani. Tabor je nastal po 1. 1500.4 Vizitacija iz 1. 1704s nam cerkev predstavi kot spodobno okrašeno in z zadostnimi dohodki; prvi podatek verjetno pomeni tudi to, da so bile freske že prebeljene. Nadalje iz zapisnika izvemo, da je imela tri oltarje. Verjetno sta k njihovi opremi sodila tudi kipa sv. Petra in sv. Andreja, ki ju omenja Stele v Topografiji političnega okraja Kamnik.6 Sredi 18. stoletja so cerkev barokizirali. O tem marsikaj preberemo v vizitacijskem zapisniku iz 1. 17527, ki pravi: »Podružnica ni posvečena. Ima tri oltarje, in sicer sv. Andreja, svete device in mučenice Lucije in sv. Klemena. Veliki oltar je posvečen, a nima relikvij. Cerkev je bila posvečena, a je posvečenje med obnovitvijo izgubila. Zraven je tudi zakristija.« Ob tej prenovitvi so freske utrpele največjo škodo. Ne le, da je izginila stara gotska ladja, ampak so uničili tudi slavolok, ko so prezbiterij podaljšali proti ladji. S stropa so zbili rebra in sklepnike, s sten pa konzole. Vzhodno gotsko okno so zazidali, drugi dve spremenili v pravokotni baročni odprtini in še eno enako odprli na severovzhodni stranici prezbiterija, pri čemer so skoraj popolnoma uničili fresko Križanje. Končno so predrli vrata v zakristijo ob severni steni ter tako poškodovali del freske Hortus conclusus in pomemben napis v nemščini, o katerem bom še govoril. Tako se je naša cerkev iz gotske spremenila v centralno baročno arhitekturo s skoraj klasicistično umirjeno fasado. Njene arhitekture kasneje niso več spreminjali; v drugi polovici 19. stoletja so ji le še prenovili opremo z dvema neoklasicističnima oltarjema. Takšni so zunanji zgodovinski podatki. Lahko pa bi že iz samih fresk izvedeli, kdo jih je naročil in kdaj so nastale. Na levi od vhoda v zakristijo je namrej ohranjen ostanek nemškega napisa v treh vrsticah, ki se glasi: »dy figur hayst keus ... / das hat lassn ... / Anno dmi 1 ...«. Očitno * Peter Fister: Arhitektura slovenskih protiturških taborov, Ljubljana 1975, pp. 63 in 158; datacija v pogovoru z avtorjem. s Visitatio Archidiaconi Superioris Carniolis, zv. 519, 2; Carniola Superiore Rudolfswert, II, pp. 18/19, Videm, Škofijski arhiv. Joannes Andreas Fla-chenfeld je 20. aprila 1740 zapisal: »Quinta est S. Andrea, habet tria altaria, proventus sufficientes, est condecenter ornata.« 6 France Stele: Politični okraj Kamnik: Topografski opis, Ljubljana 1929, p. 118 s, sl. 58 b. 1 Vizitacijski zapisnik (Gorica, Škofijska knjižnica) je izredno slabo ohranjen, tako da je jasna samo letnica. Tekst: »Filialis 6: S. Andrei Apostolis: non consecrata, altaria habet tria, quod (S. Andrei), 2. S. Lucia Virgo et Martir, 3. Seti. Clementis. Altäre Maius: consacratum, reliquia non (habet). Ecclesia olim consacrata, sed in renovatione exsecrata. Adest sacristia, in qua ...« Od tod naprej je tekst uničen. je prva vrstica razlagala pomen slike,8 druga imenovala naročnika, zadnja pa letnico nastanka. Baročni stavbeniki so poskrbeli, da moramo zlasti zadnja dva podatka iskati po dosti bolj zapleteni poti. K sreči je na južni steni v kvadratu ob freski sv. Martina ohranjena pod danes uničenim služnikom freska z grbom naročnika; tako jo lahko označim glede na njeno izolacijo in poudarjeni položaj. Grb vsebuje lilijo, ki raste iz nekakšnega grička. Oboje je belo na rdečem polju; okoli grba je razpreden ornament. Težava ob vsem tem pa je ta, da takšnega grba v naši, seveda precej poznejši heraldični literaturi ni najti.9 Izhod iz zagate nam ponuja grb sam. Lilija in hrib bi v nemščino prevedena lahko sestavljala besedo Lilienberg, ime plemiške rodbine, ki je imela grad na bližnji Limbarski gori; šlo bi torej za »govoreči grb«. To domnevo nam potrjuje tudi zgodba, ki nam jo o nastanku imena Lilien-berg (ali Lilgenberg) pripoveduje Valvasor10: po hribu, na katerem so si ti plemiči postavili grad, so namreč ponekod rasle lilije. Žal o Lilienbergih ne vemo veliko. Družina se je delila na vsaj dve veji, na osnovno kranjsko in na štajersko;11 kakšno je bilo njuno medsebojno razmerje, ni jasno. Kranjski so na področju okoli Moravč ustanavljali cerkve: Valvasor nam pripoveduje o gospe Margarethi von Hopfenbach, rojeni Lilienberg, ki je verjetno v začetku 15. stoletja ustanovila kapelo ali beneficij »zu unserer Lieben Frauen in Drittey«, v Drtiji. Za Sv. Andreja bi bila lahko pomembna Andrej in Jurij Lilienberg, ki ju 27. februarja 1496 najdemo kot oprodi v Savinjski dolini.12 Zanimivo je namreč, da sta njuna patrona na naših freskah naslikana na zelo poudarjenih položajih med gotskimi okni. O Juriju ne vemo nič več, Andreja pa srečamo še enkrat: omenjen je ob letnici 1502 v Schönlebnovi Genealogiji.13 Spet pa ne vemo, v kakšni zvezi je kronist ta podatek dobil. Možno je, da je bil Jurij takrat že mrtev, saj nam ednina v že omenjenem nemškem napisu kaže na samo enega naročnika. Morda je bil ito Andrej von Lilienberg, ki je dal cerkev poslikati bratu v spomin ter sebi v čast. Ta možnost je mikavna tudi v zvezi s Schönlebnovim datumom, saj so freske nastale kmalu po 1. 1500. Seveda pa mora vse ostati pri domnevah. Toliko nam povedo zgodovinski viri. O času nastanka fresk pa marsikaj pove tudi ikonografska analiza. Že na prvi pogled je jasno, da od tra- 8 Kretzenbacher razlaga zadnjo besedo prve vrstice kot »Keuscheit« (ne-omadeževanost, deviškost), kar bi glede na pomen celotne freske ustrezalo. Cf.: Leopold Kretzenbacher, Mystische Einhornjagd, Deutsche und slawische Bild- und Wortzeugnisse zu einem geistlichen Sinnbild-Gefüge, Bayerische Akademie der Wissenschaften, philosophisch-historische Klasse, Sitzungberichte, 1978, 6, München 1978, p. 43 (od tod citirano: L. Kretzenbacher, Mystische Einhornjagd). 9 Uporabljal sem Valvasorja, četrti del; Otto Titan von Hefner: Krainer Adel, Nürnberg 1859; Janez Ludvik Schönleben: Genealogia, Arhiv SR Slovenije, sign. 1/42 r, ki pa ima grbe le površno skicirane. 10 Janez Vajkard Valvasor: Die Ehre des Herzogthums Crain, XI, Nürnberg 1689 (ponatis Ljubljana—Novo mesto 1877—79), p. 341. 11 Hans Pirchegger: Die Untersteiermark in der Geschichte ihrer Herrschaften und Gülten, Städte und Märkte, Buchreihe der Südostdeutschen Historischen Komission, 10, München 1962, p. 211. 12 Anton Koblar, Drobtinice iz furlanskih arhivov, Izvestja Muzejskega društva za Kranjsko, III, 1893, p. 66. 15 J. L. Schönlebei, Genealogija, p. 650 s. dicionalne sheme kranjskega prezbiterija v cerkvi sv. Andreja ni kaj dosti ostalo: le nekaj njenih sestavin, ki pa s starim, tudi idejno natančno določenim sistemom14 nimajo več trdne zveze. Ker sega omet oboka pod omet zidov, kar pomeni, da so slikarije na stropu nastale pred freskami na stenah — čeprav je časovna razlika gotovo malenkostna — bom opis začel z obokom. Ta je zvezdasto-mrežaste oblike, ki je nepravilna, saj ima kar tri osrednja polja, medtem ko je obok dvopolen. Slikar je sosvodnice pojmoval kot dvojna polja, tako da je vseh kar šestindvajset. Poslikana so bila al secco, zato jih je bilo mogoče bolje razbrati šele po dokončani restavraciji in konservaciji. V vzhodnem osrednjem polju je Kristus kot Kralj slave (Rex goriae); z desnico blagoslavlja, v levici drži vladarsko jabolko. Na štirih rombo-idnih poljih vzhodno od njega so upodobljeni svetniki, kar je pri nas razmeroma redko. Najlepši primer te vrste je gotovo sicer dosti bolj bogato poslikani obok prezbiterija v Mirni, kjer vidimo okoli Marije štiri svetnice. Tri od teh so verjetno naslikane tudi na našem oboku: sv. Katarina, ki jo spoznamo po meču, nato morda sv. Doroteja — ob desni strani svetničine glave so vidni ostanki rož, podobnih tistim ,ki rasejo mirnski Doroteji iz košarice — in sv. Barbara, če si sicer precej nejasen predmet, ki ga drži v rokah, razlagamo kot stolp. Trem damam se je pridružil še sv. Lovrenc; ta stoji pred ražnjem in v levici drži evangelij, ki ga je kot arhidiakon moral nositi. Vsebina zahodnega osrednjega polja ni jasna; mogoče je v njem naslikano sonce, še verjetneje pa gre za ornament. Obdajajo ga romboidna polja z angeli, ki nosijo Arina Christi: severna dva imata križ in palico z gobo, južna pa sulico in steber. Preositalo osrednje polje je prazno — skozenj je bil napeljan lestenec — romboidni polji ob njem pa sta napolnjeni z rastlinskim okrasjem. Iz tega se v severnem izvija labodu podoben ptič. Takšno upodabljanje živali je za našo delavnico značilno: še veliko več jih najdemo na stropu v Krtini. V Sv. Andreju se labod verjetno nanaša na Kristusa in simbolizira čistost njegove duše. Tako nam preostanejo še sosvodnice. Tudi te so večinoma pokrite z okrasjem, le v petih so figure. V vzhodni najdemo dva angela; še zanimivejše pa so postave v vzhodnih polovicah sosvodnic nad levo in desno stranico zaključka prezbiterija in v vzhodnih sosvodnicah nad severno in južno steno. Tu se je slikarju posrečil v slovenski ikonografiji izjemen motiv. Nad severno steno je naslikal Gabrijela z lilijo, nad severno stranico pa Marijo, ki jo spoznamo po knjigi v desnici in po značilni drži levice, ki ji — kot da nakazuje njeno materinstvo — počiva v naročju. Na južni strani prezbiterija sta v zrcalnem razmerju s tema figurama angel, ki drži za Janeza Krstnika značilen križ, in ženska figura brez razberljivih atributov, ki pa jo po sklepanju lahko označimo kot Elizabeto. Svoj čas sem menil, da bi celota predstavljala Obiskovanje; vendar sorodnih ikonografskih primerov ne poznam, pa tudi nič ne kaže, da bi se ženi obračali druga k drugi — samo predstavljata se nam skupaj s svojima angelskima spremljevalcema. Pomen celote bi danes raje iskal v njunem nasprotju, v razliki med Marijo, ki predstavlja za- 14 Cf. France Stele: Slikarstvo v Sloveniji od 12. do srede 16. stoletja, Ljubljana 1969, p. 108. četek nove zaveze, in Elizabeto, katere sin je zadnji predstavnik stare. Glavni namen skupine pa niti ni v njeni vsebini, ampak v načinu, kako jo je slikar gledalcu predočil. Obiskovalec, ki prihaja z zahoda, lahko opazi in razbere vse štiri figure z enim samim pogledom. Slikarju ni bila važna samo vsebina — v tem primeru bi dvojici figur raje združil v istih sosvodnicah —, ampak zlasti odnos med podobo in gledalcem. To pa je srednjeveškemu popolnoma tuj način gledanja na umetnost; v prostor, sicer poln gotskih simbolov in oblik, že vnaša daljen odmev renesanse. še dosti bolj kot na stropu pa je bil stari ikonografski sistem porušen na stenah. Tu tudi likovne enotnosti, simetrije, ne najdemo več. Od nekdanje razdelitve so ostali pravzaprav le še zastori v spodnjem pasu. Južna stena je razdrobljena na prizora z Martinom in Miklavžem, na kvadrat z grbom in delno na apostole, ki se nadaljujejo v osmerokot-nem zaključku (sl. 108). Ti so upodobljeni doprsno in so popolnoma izgubili kakršenkoli dodatni pomen »stebrov, ki podpirajo obok, ki pomeni nebesa«.15 V zaključku srečamo še Andreja, Jurija in Križanje. V nasprotju z južno je na severni steni ena sama velika kompozicija, Hor-tus conclusus. Na najvišjem pasu sten, na šilastih zaključkih pod so-svodnicami, pa najdemo štiri popolnoma neurejeno naslikane pasijonske prizore. Ikonografija sten z izjemo severne ne postavlja kakih posebnih problemov, saj gre za običajne in lahko razberljive motive. Oba svetnika na južni steni se nam predstavljata z najbolj priljubljenima prizoroma iz svojih legend: Martin deli plašč z beračem, Miklavž pa odganja netopir-jastega hudiča od ladje z romarji. Apostolov vseh ne moremo spoznati, čeprav jih je večina zaznamovana s kasnejšimi v freskami vrezanimi napisi, saj nekaterim manjkajo atributi. Od severa proti jugu si sledijo Jakob starejši s popotno palico; Kristus kot Kralj slave — zanimivo je, da ga v vrsti apostolov srečamo tudi v Krtini; Peter s ključem in knjigo, Tomaž s sulico; Filip s križem, katerega prečka je uničena, in s knjigo; Jakob mlajši z valjavsko palico; skoraj docela uničeni Jernej z nožem; Simon Zelot z žago; Juda Tadej z gorjačo; neznan apostol s knjigo; Janez Evangelist s knjigo (sl. 112). Nad njimi sta celopostavno naslikana Andrej, ki stoji pred velikim križem značilne oblike, in pa Jurij, ki z nogo tepta ter s sulico prebada zmaja. Tudi pasijonski prizori nas ne presenečajo: na zahodni strani severne stene vidimo Kristusa pred Kaj-jo, na vzhodni pa Iškarijotov poljub, ki ga dopolnjuje prizor s Petrom in Malhom; pod sosvodnico severne sklepne stranice prezbiterija je naslikana Oljska gora, v zahodnem zaključku južne stene pa Bičanje. Težko je razbrati, kaj je bilo naslikano nad okni. Verjetno gre za rastlinsko okrasje, nad tistim v južni steni pa je opazen tudi ostanek nekega doprsnega lika, zaznamovanega z napisom, ki ga nisem mogel razbrati. Pasijonski cikel se končuje z zdaj uničenim, pa verjetno zelo bogato zasnovanim Križanjem na severni sklepni stranici prezbiterija. Spoznamo ga po Adamovi lobanji in kosteh pod križem, po značilno poznogotski gneči rimskih vojakov na konjih ter po motivu kockanja za Kristusovo 15 ib., loc. cit. obleko v spodnjem desnem kotu; tega najdemo samo na naj bogatejših upodobitvah križanja. Preostaja nam še ikonografsko najzanimivejša freska na severni steni. Predstavlja Marijo v obzidanem vrtu, polnem najrazličnejših simbolov. V naročje se ji je zatekel samorog na begu pred lovcem, arhangelom Gabrijelom. Ta stoji pred vrati, ki vodijo v vrt, in trobi na lovski rog (sl. 109, 110). Motiv samoroga, na katerem temelji freska, nas vodi daleč v preteklost in daleč od Evrope. Nastal je v Indiji, zgodbe o njem pa so potem prihajale v Mezopotamijo, Palestino in Egipt, poznali so ga avtorji starega testamenta, zanj so vedeli Grki in Rimljani; Plinij je njegovo podobo posredoval krščanskim piscem. Bolj znan pa je postal šele, ko so okoli leta 400 prvič prevedli v latinščino knjigo, na kateri temeljijo tudi vse poznejše evropske različice motiva samoroga, Physiologa ali Naravoslovca. Gre za starokrščanski spis neznanega avtorja, ki je najverjetneje nastal v Aleksandriji v prvi polovici 2. stoletja. V tem spisu so bile resnične ali bajeslovne lastnosti stvarnih ali pravljičnih živali tipološko razvrščene glede na Kristusa, hudiča, cerkev ali ljudi. Pri tem se je pisec skliceval na avtoriteto nekega Physiologa, »Naravoslovca«, ki so ga pozneje razlagali kot Salomona ali Aristotela; naziv tega vira je počasi prešel v naslov knjige same.16 V tem delu je samorog označen kot majhna žival, enaka kozlu, le da ima en sam rog sredi glave; je zelo togoten in lovec se mu ne more približati, saj je premočan. Uloviti ga je mogoče samo tako, da se mu na pot usede neomadeževana devica, ki ji skoči v naročje. Neznani avtor je bil tudi prvi, ki je žival primerjal z Zveličarjem.17 To misel so prevzemali številni stari pisci. Tako je Honorij iz Autuna (umrl 1130)v delu Speculum ecclesiae zapisal, da samorog predstavlja Kristusa, rog na njegovem čelu pa ponazarja nepremagljivost božjega sinu, ki je v materinem naročju prevzel človeško naravo. V tem delu primerja Kristusa tudi z levom in pelikanom, simboloma, s katerima se bomo še srečali. Legenda o samorogu je postala zlasti priljubljena v 11. in 12. stoletju, ko so začeli Physiologa, Naravoslovca, prevajati v germanske, romanske in slovanske ljudske jezike. Uporabljali so ga tako pridigarji in pesniki himen visokega srednjega veka kot trubadurji. V svetni umetnosti je snov doživela številne, tudi zelo nenavadne različice in večkrat dobila močan erotičen pomen.18 Poleg tega so na osnovah Naravoslovca nastajale tudi druge knjige s sorodno vsebino — razni bestiariji in enciklopedije — v katerih so se osnovni motivi večkrat spreminjali, pa tudi razlage so se oddaljevale od prvotnih. Ob samorogu niso več mislili na Kristusa samega, ampak na njegovo učlovečenje ob oznanjenju, tako trdno povezano z Marijinim devištvom. Tu se Physiologus, Naravoslovec, zlije z drugo veliko ikonografsko motiviko srednjega veka, z marijansko simboliko. Ta je poznala dolgo vrsto 16 Lexikon für Theologie und Kirche, VIII, Freiburg im Breisgau 1936, stolpec 260 s. 17 Reallexikon für Antike und Christentum, IV, Stuttgart 1959, stolpec 840ss. 1! Cf. Raimond van Marie: Iconographie de l'arl profane au Moyen-Age et a la Renaissance, 11, Allegories et symboles, Den Haag, 1932, p. 448 ss. prispodob, ki so ilustrirale Marijino deviško materinstvo; šlo je bodisi za posamezne predmete, povezane z raznimi citati, ali pa za cele prizore, za biblijske ali apokrifne čudeže, pri katerih so bili kakor pri oznanjenju naravni zakoni premagani. Ena izmed knjig, na katere so se taki simboli opirali, je bila Defensorium inviolatae virginitatis beatae Mariae dominikanca Franza von Retza, dunajskega profesorja teologije, umrlega leta 1427. Kdaj je bila knjiga napisana, ne vemo, njeni vplivi pa so opazni od leta 1426 dalje. V njej avtor ni navajal le starozaveznih, ampak tudi naravoslovne in teološke dokaze. Omenim naj le, da je prav on prenesel na Marijo dotlej Kristusova simbola, pelikana in leva. Razlagal pa ju je tako: kakor pelikan s svojo krvjo hrani mladiče, tako je Kristusovo telo nastalo iz Marijine krvi; kakor lev s svojim rjovenjem zbuja mladiče v življenje, tako je Kristus prejel človeško življenje od Marije. Idealna spojitev vseh teh ikonografskih motivov je v evropski umetnosti upodobitev lova na samoroga v zaprtem vrtu. Najdemo ga tako v slikarstvu in kiparstvu kot v literaturi, tudi v ljudski. Pri nas se je npr. v Kalobskem rokopisu ohranila pesem »En jager vun gre loviti«, ki nam še najbolj nazorno predstavi snov, kot jo najdemo upodobljeno na freski v Sv. Andreju. Ta pesem se je razvila iz druge, »Jager na lovu šraja«, ki je bila glavna adventna pesem in jo pozna tudi nemška literatura.19 Pesem govori o Gabrijelu, ki lovi srno; preprosto ljudstvo je namreč samoroga, ki si ga ni znalo predstavljati, nadomestilo s srno, ki mu je pomenila Marijo; »En jager« pa je to simboliko še stopnjeval. Naša pesem je relativno nova. Dr. Smolik v svojem delu20 pravi, da je nastala v 17. stoletju. Iz likovne umetnosti je motiv takrat že izginil, saj ga je tridentinski koncil v bojazni pred protestantskim posmehovanjem prepovedal. Očitno se je v ljudsko izročilo kar krepko ukoreninil — pa tudi iz tega je počasi izginjal, saj je v Kalobskem rokopisu zapisan samo enkrat.21 Pesem je zelo dolga; tu bom citiral le tiste kitice, ki so za nas najzanimivejše: 19 Cf. »Es wollt gut Jäger jagen«, Stephan Beissel: Geschichte der Verehrung Marias in Deutschland während des Mittelalters, Freiburg im Breisgau 1909, p. 481, in L. Kretzenbacher, Mystische Einhornjagd, p. 59 ss. 20 Marijan Smolik: Odmev verskih resnic in kontroverz v slovenski cerkveni pesmi od začetkov do konca 18. stoletja, doktorska disertacija, Ljubljana 1963 (tipkopis), p. 176 ss. 21 Kalobski rokopis (Liber Cantionum Carniolicarum), 1640—51, je bil najden v Kalobju, južno od Šentjurja pri Celju. V posesti ga je imel škof A. M. Slomšek. Danes ga hrani Univerzitetna knjižnica Maribor, fotokopija je v NUK, rkp. oddelek, inv. št. 18/54. Vsebinsko si pesmi ne sledijo v kakšnem posebnem zaporedju. Rokopis je bil povečini vezan šele potem, ko so bili posamezni zvezki popisani. Letnice, ki so raztresene med zapisi, povedo, da je neznani pisec zapisoval pesmi (vsaj eno je tudi sam spesnil) med leti 1640 in 1651. Poleg pesmi so v rokopisu še molitve za vse nedelje in praznike cerkvenega leta in kratek katekizem. Največja posebnost kalobskega rokopisa je njegova samostojnost, neodvisnost od mnogih znanih pesmaric. Večina pesmi je novih in tudi pozneje nikoli več zapisanih. Zelo malo je starih ljudskih pesmi, večina je prevodov ali vsaj priredb. Pisec ni znan, vendar je mogoče, da bi ga bil napisal Filip Trpin, ki je bil v tesnih zvezah s Tomažem Hrenom; to ne nasprotuje Ruplovi domnevi, da je rokopis ostanek Hrenove pesmarice. — Cf. M. Smolik, Odmev verskih resnic. 1. En jager vun gre loviti čez tu nebesku polje, kateremu je proti priti svetu telu Marije. 2. Ta lovec je žlahtni angel, Mariji dobro poznan, samorogca pred se pojal, Gabrijel imenovan. 4. Štiri hrte s sabo vodi, na tli roki cartani, ti so hitri, beli, beli, koker sam sneg padani. 4. Hrt ta prvi je pravica, katere v svejti ni bilu. Drugi, prava je resnica, povsod jo je zmanjkalo. 5. Tretji: božja gnada, milost, ludjem ubozim zgublena. Pak četrti: mir, pokojnost, na zemli pogrešana. 6. Samarog je vsilen Jezus, pravi bug no človek bil, prihod njega želil svejt vus, enkrat kumej zadubil. 7. Samaroga lovec iše na nebesih, na zemli, štiri lubi ti hrtiči tudi po njem hiteli. 8. Lovec sledi taku dulgu, da se samarog ulovi, ter se prav prelubeznivu v krilo Marije spusti. 9. Gabrijel v rožič zapiska, lejp, vesel glas vunkaj gre: Češena si, o Marija, milosti božje polna. Sledi precej gostobesedno angelovo prerokovanje ter Marijina zahvala; v 17. in 18. kitici spet lepo vidimo, kako neznani pesnik enači »samaroga« s Kristusom; 19. kitica pesem pravzaprav že zaključi. 17. Le-ta beseda se sturi glih kakor bog govori, zdajci Jezusa v ti uri spočela v Svetem Duhu. 18. V Marije presvetu srce samarog se dopusti, Gabrijel pak spet s perecam gori v nebu prleti. 19. Tamkaj ta svoj lov oznanja vsim tim korom angelskim, ah, njeh veselja spoznati nam tudi Bog voši vsem. Od 20. kitice naprej je dodana dokaj obširna prošnja, naj Marija od Stvarnika izprosi milost zdaj in ob smrti. Tako ljudska pesem.22 Mi pa se končno obrnimo k freski sami. Njeni osrednji osebnosti sta arhangel Gabrijel in Marija. Ta sedi v zaprtem vrtu, v naročje pa se ji je zatekel samorog; arhangel stoji pred enimi od vrat v vrt, v desnici drži glasniško palico, v levici pa lovski rog, v katerega trobi. Nekoliko desno nad njim je upodobljen kristo-morfni bog Oče v spremstvu angelov, od katerega po šarku plava proti Mariji majhen gol otrok, ki ga križ zaznamuje kot Kristusa. Vsa ta skupina kar se da nazorno kaže, kako se je Kristus ob oznanjenju učlovečil. Očitno je torej, da samorog na naši freski — v nasprotju s prej citirano pesmijo — ne predstavlja Kristusa, ampak je le simbol Marijinega devištva. Oglejmo si še preostale simbole. Večina jih je zaznamovana z napisi v latinščini, ki so pa dokaj slabo ohranjeni, saj se da včasih razbrati le nekaj besed. Pogoste so tudi pravopisne napake, kadar pa gre za citate iz biblije, niso skoraj nikoli natančni. Simbolom sledim od leve proti desni in od zgoraj navzdol. V levem zgornjem kotu najdemo leva z mladiči; nad njim je napis »Quia respexit (Deus? eius?) humilitatem«, torej prost citat po tekstu Lukovega evangelija (1,48) »quia respexit (Deus) humilitatem ancillae suae«, ki se nanaša na Marijo. Pod levom najdemo daljši napis, ki sodi k nekakšnemu kvadratnemu bazenu še niže, iz katerega skozi eno stranico lije voda. Napis pravi: »Fons (ortorum?) puteus aquarum viven-tium de Libano viventibus«, kar je tokrat povzeto po Visoki pesmi (4,15): »Fons hortorum, puteus aaquarum viventium, quae fluunt impetu de Libano«. Vrelec žive vode je marijanski simbol ki ga kot mnoge druge najdemo tudi v litanijah: razumeti ga je treba kot studenec življenja. Zraven njega je upodobljen bradat prerok, najbrž Izaija, čigar prerokovanje (7, 14) je najbolj znani starozavezni namig 22 Za natančnejši pregled slovenskih ljudskih pesmi in ustrezne literature cf. tudi L. Kretzenbacher, Mystische Einhornjagd, p. 76 ss. na oznanjenje.23 Na dnu freske pod njim, malo nad nemškim napisom, je upodobljena skrinja zaveze, zaznamovana z napisom »archa domini«. Ta je predstavljala Marijo, ki je v sebi hranila božjega otroka. Sledi Gabrijel pred vrati; ta so označena kot »porta clara«. Naziv verjetno izvira od latinskega krščanskega pesnika Venantia Fortunata iz 6. stoletja, ki je pozdravljal Marijo kot »vhod Visokega kralja in bleščeči portal svetlobe«.24 Okoli vrat se ovija tudi napis s skoraj uničenim angelskim pozdravom, pod vrati pa je ohranjen še en napisni trak, na katerem je moč prebrati »veritas«. Ta se očitno nanaša na enega štirih psov, ki smo jih srečali že v pesmi, na freski pa so jih uničila vrata v zakristijo. Izvirajo iz psalmov, kjer beremo: »Usmiljenje in Resnica se srečata; Pravičnost in Mir se poljubita« (84,11). V srednjem veku so ta citat razlagali tako, da so pri Kristusovem učlovečenju sodelovale štiri božanske lastnosti: Usmiljenje (Misericordia) je hotelo oprostiti Adamov greh, Resnica (Veritas) je izpolnila božjo obljubo pomilostitve, Pravičnost (Iustitia) je obsodila Jezusa na smrt na križu, s tem pa je bil obnovljen Mir (Pax). Kot vemo, je ljudska domišljija spremenila lastnosti v pse; njihovo število pa tudi pomen sta se včasih spreminjala: lahko sta bila dva (Usmiljenje in Mir), trije (Vera, Upanje, Ljubezen — torej čisto drug pomen) ali zgoraj našteti štirje kot v naši pesmi in glede na napis tudi na naši freski. Včasih so bili zaznamovani tudi z barvami kot apokaliptični konji (Apokalipsa, 6, 22ss): tedaj so bili bel, rdeč, črn in bledo rumen pes. Tako se znajdemo že v Zaprtem vrtu samem. Obdan je z obzidjem, ki nosi napis »ortus conclusus«; izraz je vzet iz Visoke pesmi (4,12), v srednjem veku pa je predstavljal Marijino nedotaknjenost in njeno obvarovanost pred satanovimi napadi. V njem je dolga vrsta marijanskih simbolov: poleg »svetlih vrat« stoji zapečateni studenec (Visoka pesem 4,12), simbol Marijinega devištva; napisa nima. Nekoliko desno nad njim je oltar s palicami in napisom »virga Aaron«; ta nas spominja na dogodek iz 4. Mojzesove knjige (17, 16ss), ki so si ga razlagali kot napoved izvolitve Marije za mater božjo in čudežnega Kristusovega rojstva. Pod njim srečamo pelikana, ki spet nima napisa, nato samoroga in končno na dnu freske druga izmed vrat. Napis na njih je uničen, glede na to, da gre za stolp, katerega duri so trdno zaprte, v Takšno razlago figure podpirajo tudi koroški primeri Zaprtega vrta, ki jih omenja Kretzenbacher v svojem delu. Prvi med njimi je slika na de-lavniški strani krilnega oltarja v župni cerkvi Marija na Zilji pri Beljaku. Na tej je Izaija celo označen z že omenjenim citatom na napisnem traku: »Ecce. virgo. concipiet. et. pariet. filium.« (L. Kretzenbacher, Mystische Einhornjagd, p. 22 in sl. 1). Podobno postavo najdemo tudi na drugih koroških primerih: na sliki v Brežah v umetnostni zbirki nemškega viteškega reda, ki je skoraj identična s sliko iz Marije na Zilji (L. Kretzenbacher, Mystische Einhornjagd, p. 32 s, sl. 2), in na reliefu iz Gospe svete, ki je danes v celovškem Deželnem muzeju; na slednjem drži prerok napisni trak, vendar napis sam ni razberljiv (L. Kretzenbacher, Mystische Einhomjagd, p. 33 in sl. 3; cf. tudi Emilijan Cevc: Poznogotska plastika na Slovenskem, Ljubljana 1970, p. 120 s, sl. 73). Vsi koroški primeri so mlajši od freske v Sv. Andreju, nastali naj bi okoli 1. 1510; obe sliki sta freski dosti podobni, vendar ne toliko, da bi lahko domnevali isto grafično predlogo ali celo delav-niško zvezo. 2' Dorothea Fürstner O. S. B.: Die Welt der Symbole, 2. izpopolnjena izd., Innsbruck-Wien-Miinchen 1967, p. 398. pa bi si jih lahko razlagali kot »porta clausa« (Ezekijel 44, 2), ki spet simbolizirajo Marijino devištvo. Na vrhu freske pod vzhodno sosvodnico najdemo vrsto napisov. Skrajni zgornji levi je nečitljiv. Pod njim je drug, ki se začenja z besedami »Sic Deus (dilexit?) (mundum?)...«. Verjetno gre za citat iz Janezovega evangelija (3, 16): »Sie enim Deus dilexit mundum, ut filium suum unigenitum daret, ut omnis qui credit in eum non pereat, sed habeat vitam aeternam«. Ta citat se torej nanaša predvsem na sporočilo freske kot celote; soroden pomen je imel najbrž tudi izgubljeni napis nad njim. Pod njim je lilija (Visoka pesem 2, 2) brez napisa, še eden izmed simbolov devištva, zraven te pa Davidov stolp, ovešen s ščiti, ki simbolizirajo Marijine čednosti. Resničnih med njimi seveda ni, le eden je soroden papeškemu grbu. Nad njim je skoraj nečitljiv napis, na koncu katerega pa je mogoče razbrati besedo »pendent«; gre torej spet za citat iz Visoke pesmi (4, 4), kjer med opisom stolpa beremo tudi? «... mille clipei pendent ex ea...«. Pod stolpom je naslikana z napisom zaznamovana »urna aurea«, urna, v kateri je bila spravljena mana. Njen pomen je enak pomenu skrinje zaveze. Pod to so na spodnjem robu freske v obzidju naslikana še zadnja vrata, pravzaprav samo stolp z napisom »(porta?) aurea«; gre za Zlata vrata, pri katerih sta se bila srečala Joahim in Ana, torej za simbol Marijinega brezmadežnega spočetja, ki je tukaj uporabljen kot pred-podoba Kristusovega brezmadežnega učlovečenja. Tako se torej srečata dva motiva, od katerih je eden značilno srednjeveški, drugi — brezmadežno spočetje — pa igra vsaj tako važno vlogo v baročni in kasnejši umetnosti. Značilno je, da si je pri tem izposodil vrsto simbolov od prvega, ki je moral izginiti po tridentinskem koncilu. Ob samem desnem robu freske najdemo še dve upodobitvi, ki na »retzovski« način dokazujeta čudežno naravo Marijinega devištva ob oznanjenju: to je zgolj z napisom zaznamovani »rubus Moysis«, motiv Mojzesa pred gorečim grmom (Mojzes II, 3, lss). Primerjava je naslednja: kakor je bil bog pričujoč v trnjevem grmu in je grm gorel, ne pa pogorel, tako je Marija od svetega Duha spočela sina, ne da bi bila njena deviškost prizadeta. Pod njim je naslikan motiv Gedeono-vega runa, zaznamovan kot »vellus Gedeonis« (Sodniki 6, 33ss). To je bilo prvotno znamenje odrešitve Židov in se je nanašalo na Mesijev prihod, kasneje pa je dobilo drugačen pomen: kot je runo sredi suhe zemlje postalo vlažno od rose, tako je Marija kot devica spočela Kristusa od svetega Duha. S tem je ikonografija naših fresk izčrpana. Rad bi spregovoril le še nekaj besed o drugi upodobitvi Zaprtega vrta v Sloveniji, o freski na zunanji steni nad vhodom v kapelo Žalostne matere božje v opatijski cerkvi v Celju. O njej je pisal že Ivan Stopar.25 Doživela je čudno usodo: ohranjena je bila zelo slabo, tako da so ostali vidni samo postava arhangela s psi, Marija in del samoroga, vodnjak, del zidu, morda del enih vrat in bog Oče na vrhu. V že omenjeni knjigi je Gabrijel napačno označen kot sv. Florjan: za arhangela ga zaznamuje palica, skoraj identična tisti na freski v Sv. Andreju, pa tudi psi, katerih eden se 25 Ivan Stopar: Opatijska cerkev v Celju, Celje 1971, p. 48 ss, pril. 19. ozira nazaj k njemu. Razen tega so svetniki na upodobitvah Zaprtega vrta zelo redki.26 Žal je bila celjska upodobitev za natančnejšo ikonografsko analizo preslabo ohranjena; danes je povrhu še popolnoma prenovljena — bolje rečeno, preslikana in celo opremljena z novimi napisi.27 Ti so ikonografsko sicer primerni originalu, izgubljenih pa kajpak ne morejo nadomestiti. Tako je ta freska za nadaljnje razčlenjevanje delno izgubljena. To velja tudi za slogovno označitev; ponovim lahko samo že prej zapisano datacijo v 20. in 30. leta 16. stoletja. Kljub njuni enkratnosti in dejstvu, da je v tem času igral v Celju pomembno vlogo eden od štajerskih Lilienberžanov, Jobst Lil-genberg von Eckhenwerg,25 med obema upodobitvama Zaprtega vrta verjetno ni ožje zveze, Tako pridemo do vprašanja datacije in stilne opredelitve fresk v cerkvi sv. Andreja. Vemo, da zunanjih podatkov, ki bi omogočali datiranje, ne poznamo. Zanesljiv je samo datum post quem non: v prezbiteriju, zlasti na vzhodni stranici njegovega osmerokotnega zaključka, namreč najdemo številne v freske vrezane grafite, podpise obiskovalcev cerkve. Med njimi sem odkril tudi arhivsko izpričana imena, kot sta Johannes Hasiber, ljubljanski meščan prve polovice 16. stoletja, ali pa Simon Wossetz, ki se omenja leta 1524.26 Med podpisi, ki se vrste od leta 1511 dalje, je eden celo glagolski, opazimo pa tudi rovaše. Nekaj podatkov nam dajeta tudi civilna in vojaška noša likov na freskah. Seveda je slikar pri delu uporabljal kakega pol stoletja stare grafične predloge, tako da se na vsa oblačila ne gre zanesti, obleke oseb, kot so Kristus in apostoli, pa so tudi historične, torej standardizirane. Pomagamo si lahko samo z modno najizrazitejšimi nošami vojakov na Križanju in svetnic na stropu. Te po značilni oprijetosti, ohlapnih rokavih in izrezih ženskih oblek, izpod katerih se že kaže srajca, sodijo v sam konec 15. stoletja. Še zanimivejši je Jurijev oklep, na katerega je že vplivala za zgodnje 16. stoletje značilna moda:30 za to govorijo izbočena prsna plošča, nagubano, spredaj lokasto izrezano železno krilo, lepo izdelana kolenska sklepa in školjka; samo čevlji so še precej koničasti v tradiciji 16. stoletja. Vse to nas vodi k vprašanju sloga. Tukaj se znajdemo pred novim problemom: prezbiterija ni poslikal en sam slikar, ampak cela delavnica. Prvi umetnik je poslikal obok, drugi stene prezbiterija, tretji je naslikal krajino na freski sv. Martina in najbrž tudi tisto na freski Oljske gore. Vsi trije so delali sočasno, vendar so med njimi močne 26 Cf. Liselotte Wehrhahn-Stauch, Einhorn, RDK, IV, 12 (48), Stuttgart 1958, ter Gertrud Schiller: Ikonographie der christlichen Kunst, Güntersloh 1966, Die Einhornjagd im Hortus conclusus. 27 Fresko v opatijski cerkvi »zu Cilli (Celje) in der Historischen Untersteiermark, auf dem heute jugoslawischen Staatsgebiete der Teilrepublik Slowenien« pozna tudi Kretzenbacher (L. Kretzenbacher, Mystische Einhornjagd, p. 43 s), ki pa ni opazil, da je preslikana; žal mu ni tega tudi nihče povedal. Zato napise komentira, kar je seveda nesmiselno. 28 Ignaz Orožen: Das Bisthum und die Diözese Lavant, v Das Dekanat Schallthal, Graz 1884, p. 56 s. 29 Prvi: Zgodovinski arhiv Ljubljana, cod. I./8 — folio 163, 1551 Drugi: Zgodovinski arhiv Ljubljana, cod. I./l — folio 93, 1524 30 F. Tancik: Orožje in bojna oprema od naselitve Slovencev do konca 17. stoletja, Narodni muzej, Ljubljana 1971 (rk), p. 32. stilne razlike. Tudi tehnike niso uporabljali iste, saj je prvi slikal al secco (torej v tehniki, značilni za poslikavanje obokov), druga dva pa al fresco. Glavni slikar sten, ki ga po ikonografsko najznačilnejši kompoziciji imenujemo Mojster Zaprtega vrta, je bil najbolj konservativen. Delal je še povsem v okviru poznogotskega plastičnega realizma in je v marsičem nadaljeval linijo, ki sta jo bila začela Maški mojster in crno-grobski Bolfgangus. Dedič te linije je tudi slikar, ki je okrasil obok, hkrati s »krajinarjem« pa je že v marsičem tudi otrok zgodnjega 16. stoletja. Najprej si oglejmo Mojstra Zaprtega vrta. Morda ga še najlaže spoznamo po obraznem tipu, ki nam ga idealno kaže kristomorfni bog Oče na vrhu kompozicije na severni strani (sl. 115): obraz ima bolj ovalno obliko, lasje in brada so rahlo nakodrani; obrazne poteze so nekoliko plastično in hkrati izrazito mehko nakazane; še najbolj značilne so obrvi, ki se ob nosnem korenu zasukajo navzgor in dajejo obrazu značilno »nesrečen« videz. Ena od slikarjevih značilnosti je, da je like skoraj vedno slikal v rahlem zasuku v levo ali desno, ki ga pa ni najbolje obvladal, zato usta vedno stojijo nekoliko postrani. Njegovi čisti profili pa so še veliko hujši, že prav groba nespretni. Frontalno je like le redko upodabljal; v takem primeru se je verjetno naslanjal na grafike ali celo na pomoč drugih slikarjev, saj so skoraj nespoznavni. O njegovih postavah ne bi mogel kaj veliko povedati; so popolnoma neizrazite, saj jih draperija ponavadi popolnoma skrije. V primeru sv. Jurija, kjer je oklep telo nujno poudaril, je skušal biti tudi modno eleganten, pa se mu to ni kaj prida posrečilo. V tem ga je Mojster oboka krepko prekašal: značilno je, da se na stropu vsaka figura strogo podreja gotski S-liniji, ki je na stenah sploh ne najdemo. Tudi risarsko naslikane gube so na stenah veliko pogostejše kot na stropu. To nam dokazuje, da je slikar uporabljal grafične predloge. Seveda bi to lahko trdili tudi na podlagi same ikonografije; nemogoče je, da bi si človek, ki še pravopisa ni dobro obvladal, sam zamislil zapleteni Zaprti vrt. Čeprav predloge za (wt nacfc tongem SBunfcp! fi tnNfcfc einso fimben * X^> I CinfioWtttr ßomer? terNeff$©>(e ?anb/ vfeSg^guž be£ Strgeflm^Slut/ unt>Crt^xn*^m ge/ twinbcn/ lint' aBrtSBdf DMfbÖt &efl©dmen 3Bunberr@fanb! 3« ii6ffifčt)6ii(T0d)rift i ©on ©eitfnfcttm f$rti6cn ©forbert ©elttrifceit hi binnen tmb ©cmuOt. 2>rnn / fein gemeine JSanb foicfr (£Ma SBercf fann trei6en/ €5 Vianet emcm ©c ifi coin -Oimmel fclfcfi entgfiftt! OBcm fineJPx(&eji^!nift Dieftet’cr f>at genäset / 2BerSButfr/tmb2)egen efft t>em:6aut>f.-$iif} tmterfegt 9?ad>SJie?tuit>er89Jrt/nvt erft trn tftlrijj ftfciuiper/ 1 ŠeinSJIufimbft&enftil t>or<3:t>nint> ©lori trägt! Cm’ Cifni<&affMto* aöem m 0tö$ fairn e§tn JDentXuljmDe^SatterfanWJ benfiej^^^j er/ tftur ber/bfr @e!6|1 pertient 3f>m (Efytm&dul ju fefcen/ J®a528ilrtMflö k$tt auf/bamit es€5iege> prangt. 2*8 Fünfer/©ct)5pfn:ö Sr afft au* te» ®cfc^pffcn fdj<5p|fm 3Rit unerf(i}i5pftem l^lei# / ijt Gt6 Thcofophia! ltnbjjityet einigJu t>enbaubt gcfcbicftenJöpfen/ ;£>ie (öantmtö gejpeift mit ÄIugf)eit/ Ambrofu. Vkmafit ein ©defcer ficf>/ mit SBeifung felmer Sachen/ 5>er CicÄunfl&uinnem all Kt 2öunCxr fpenct ouf XX# 3m 28 Endter: Slava vojvodine Kranjske, 1689 Saj I. Safittd. i«(l OiW«/ unb eanbe Srdm. S«Wt Jb£S\V.nU$a Um-'iiaw^ / wit) ml*« t«f* Wownw LK'j'.£i!.l(rur? n-iib(inp«n*ut / minil* «if*« |«atiWfl «ist» Applidcong M«jb $a’ifd>«n Ctejm nubChutmn. Kcnxta I bag Cii« mu/ unter btn Xttffftm CTiltlm, b*sriff«n f«b«TljlWi Ciinili 5aÖenHypciborci»,0(t/i«i»r bn»twtti4olfnB«lfamcn&*0«l>*btt/ Wt3lnr*/ begcstfcn. ixe fM turn: Wit bilw boi / n«!> m Kt0S&4 a it m>. .... ............... " ienu91 timS «xfc i SÄ -CWimm# IMS W aL.„—„ Bm*tprt4rfffl enJit:« Jur*« Sli ^«tiJtofe’iiawianIuah«nu>dKR/ «er i #5itbr#fi< H«9d«/ nonluž c««*«*« b unirc*t«'nr^(hic. VjJf ton:X*fco!tat*c»mšra/ auJilš mi j Card)h<Älk>niiaaelhB!it.-ii*6o1}*ni hm- |«nu! txabminitfilRimtvrilfv ks fyitrs^thffl« £ti« UtaiU mi ' tMtxn «elcfcti» 1 itatm ■»«ywi: fmtntvillw Ntmotjü IWfWW ififJ • Kr Li um j v#* >W Celot mu. ^ "3“*» «f *>fc« t-ryiUw.i ,3 , ; Iw* ht »itt «t. SÄ m uanimiVWbji. öbfr « btn n»m*n brfota« ^«ÖKfteC’vm JCxr^ofaMjoftmbbcp . lü KtfiM Ctteffrafloit/ ®enI(Brt(6ffl7Umoi/ la 1«U< I»nS Im UBttT.enai to Uni 64Mie4äta»(n J»CT«ft«Ktys*6 ifl »iNOSti StloaUrWtlu>«fcK»|fi »««( »toKi9m> cJcrtJiaiiMrta/f' sä* Butjvicc S. Stshenlrtuzt. P Pcrporoz}>enie u S. T\anc chrißußve. ZHcfhzhenc hodite od moiga ferza te globoke Rane Chri-ft jiovc, u’ tjjfte jeft skrijem uie moje Pcrva andobtlha molicou , nu- 7>itt pred bolnikom molili. OPremiloftivi, dobrutlivi, »(nii-leni Jf.svs, |eft h' tebi pridem, kakor busliiz h’ bogatimu, k.;kor G 4 sheyn 32 Widmanstetter: bukvice, 1678 Bratovske 33 Mayr: Bratovske bukvice, 1682 PET SVETEH PETKOV MESZA SUSHZA. TU JK : jANDOHT SKUS PET PETKOV V’ POSTU K’TEMU S’ PETIREME RA NAME RANE- j NKMU, INUSA NAS NA KRISHU MBRT-VEMU ISVBUZHARJ" j JESUSU KRISTUSU, INU SHALLOSTNI MATERI MARII D. NA PROSHNO, INU SHELLS ENEKATEREH BRUMNEH Dl’S H , INU BOG ABOjUZlIEH SLUSH A d* NEKOV XTUSüV BG A TERPLBNJA* OD eneoa duhovn. ozheta mashn, •’TEGA OJ STR KJ3HEC A ORDNA 6.0. AU* GUŠTINA MEJD KRAYNSKE LUDY V’LEJTU I768. VONDANA, Cum permijfu Superiorum. V’LU B h A N I ’ »KUS ] KUN. F1UDKIKA SOERJA 34 Eger: Pet svetih petkov, 1768 35 Kleinmayr: 1770 Krščanske resnice, S’ Pt rpvfhttujtm ttb Vifhtb, V' ZEL0UZ1 .Sc ruidejonaprurieper Joshefu ,Sliottcrju. Vlifiijen* per Kleinm*yr(‘kc!i Deidiiluh, « 7 7Ck CHRISTI ANtSKE RE.SNIZE, ,S K U S premi4shluvanje n a p r e i n e ril e n e, inu Sa Predige tudi naraunaoe 9 o d €neg*Mefhnika isTovarfhcva JEsufo- vegi tu fvetioLo dane. PREMISHLUVAINA Na Vfaki dan tega Tedna od teh nar Poglavitishnih Navu-kov nashiga Moiftra JESUSA CHRISTUSA Is Ncmskiga na Crainski Jefik preftauiena. V CK.Mi . w JMJOTMEUy 'V-iiistf''/ L ABACI, Typij, Adami Friderici Reichhardt, In» clyt.Prov. Carn.Typogr. 175 {• NA PANDELEK. Od te velike Hudoie, im Sbtrafi fingt Jmermiga Greha, 1. CKufi vfaki fmertni greh fe ta shlaht. i3 na fuknia te nedovshnafti, ali po. fvetezhe Gnade Boshje, katiro fmo my v’ fvetimu karilu fadobili, preterga inu fgobi. 1 Vlaki fmertni greh obrupa dufho oh to preshlahtno pofvetezho gnado Bo» jhjo, inu vfih dohrih del, katire je ona flurila ikufi zelu fvoje ihiulejne : »en« der dobre dela »’(lanu gnade Boshje flur-jena, inu ikufi (mertni greh vmorjena, po pravi pokuri fupet puftanejo vredna Nebcflikiga Krajleftva. I Vfaki fmertni greh (lury , de je nad lhlovekam fgublenu Terplejne Chriftu-shovu , aku pokuro ne ftury ikufi pravo fpovid, alt popolnoma greveogo, pred fmertjo. A > ztilo- 36 Reichardt: Premišljevanja, 1753 37 Reicliardt: Premišljevanja, 1753 j^REMISHLU VANJA Na x v’faki dan tega Tedna, od teh nar Poglavituifhih Navukov nafhiga Mojftra JESUSA CHRISTUSA. Is Neinfhkiga ua Krajnski Jesifc preftavlcna. m/M$\ '•'VC>V V’ LUBLANI, Stiskaue per Joan. Friedr. Egerju. 1796. 38 Eger: Premišljevanja, 1796 «.»"«ara NA PONEDELEK. Od te velike Hudobe, inu jbtrafinge finert• niga grebi. 1. Okusi v’laki fmertni greh fetafhlaht-^ na fuknja te nedovshnofti, ali pofve-tezhe Gnade Boshje, katiro fmo mi v’fve-timu karftu sadobili, preterga inu sgubL 2. V’ faki fmertni pTeh obrupa dufho ob to preshlahtno pofvetezho gnado Bo» shjo , inu v’fih dobrih del, katire je ont fturila fkusi zelu fvoje shivlenje: vender dobre dela v’flann gnade Hosbje flurjena, inu fkusi fmertni greh v’morjena, po pravi pokuri sunst pollarejo vredna Nebefh* kiga Kraileltva. 3 Vlaki fmertai grell rturi, de je nad zhlovekam sgvblenu Terplenje Kriftu-shovu : aku pokuro ne fturi fkusi pravo fpoved , ali popolnoma grevengo, pred fmertjo. A a 4. VU- 39 Eger: Premišljevanja, 1796 40 rucitixuseft. 'ii t ROMARSKU H DjRUGU B Tu je: 24. S. PESE'I Katere fe zlies zeilu Leitu tukei na krishni gori pojo, kir f° '^ fbrte materije JEsufove, inu rudi^ v enih . le od vezh gnad ukupei, katire fo Komarji tu sadobili De bi fe fhe vezhi z’iaft Boshja, intt Andaht gmirala, fo sd>a lere Pefme od tigaVikfliiga tam naprei iinenuvaniga Duhovnika Poglavarja na fvitlobo , inu drukat dane. ' Nnrsadei je I he ena pedoshena Fefem, inu ena potrebna Molitu ene prave ferzhne grcvenge. Letu vfe ukupei je sloiheni), inu fturjenu fkuti tiiftiga , kateri je popreid tc perve inu te druge Bukvi« popifov. Cum Permiffu Stiperiorum. = LABAČI, Typts JoannisFridgrici Eger, An. >77a- Euer: Romarsko drugo blago, 1770 41 Murero: Romarsko drugo blago, 1775 ■ T u jet ~ • S. PES E M,. tere fff zhet zeilu Lejm .tukei na kritni goii pojo, kir fo od ufe forte materije JEsufove, inu tv.di v enih le od veil: gnad vkupei,, katire fo P.oimrji tu saJoblli. Jri Je Jle Vfttbi zhaff H sbja, iuu AiJal’1 ■Wala, fo idei lete Pefme od tiga Pik~ .t lam naprti imen: axiga Dvbovtltt* ngta-.-arja it.ij\itkip , iui JruUt Jane. •sadei je flie ena psrlushe.ia 1‘efcm, inu ena potrebna Molitu ene prave lerzhne greve ;ge. n vfe ukupei je sloihemt, inu fin rfenil n'p triftige , buri je fcp ej£u ftnt inu le druge t Amor mevw Crttctfixu5 eft. hoc mim fatientes, 0° vos filvos facie tis, fcf cos, qut vos auiiunt: ut d1 vobis obtingat merces illa magna ni~ ms, promißi per Prophetam dicentem: qui ad jußitwn eruäunt multos, Jul-gebunt quaft ßcttte in pnpetuas Sterni tat es. Grulid Dommi noßri JE- S (J Chrijii , (f charitas Dei , & ecmmnicatio Spiritus Šantli fit cum omnibus vobis minien. r* 1 ■/'* - - fV .: • * xs/. y. ? r latern U’tem imenu Boga t Ozheta, inu Synu, t inu 5. Duha, f Amen. 7. ha nafh, k ir fi v’nebelih, po-fuezhenu bodi tvoje ime, pridi k’nam tvoje krajleftvu, isy-diifetvoja vola, kokerna nebu, ta-ku na senlli, dai nam dones nafh Vsakdani kruh, inu nam odpufti na-fhedouge, koker mi odpufhamo na-fhim doufhnikam, inu nafs ueupeli v’ fkufhnavo, temuzh nafs refhi od budiga, Amen. 'Vhefhena fi Maria, gnade pouna, Gofpud je s’ tabo, shegnana fi med shenami, inu shegnan je ta fad tvojga telefa JF.SUS. Sveta A 4- Maria Eger: Kratki zapopadek, 1773 S B R A N E MOLITVE is N E M tS H K I G A RA KRAJNIKU F&sioinins OD 'JURJA JAPELNA, Dircttorja pčr fvjtim Petru, V’ LUBLANI, Vtifneno, inu fe najdejo pčr JoAlf. Fkid. Eobrju, 1/86. JUTRAJNA MOLITU. Vfigamogöztmi Ozlic te nature ! V'Ietej jutrami uri , ker ftvary bres fhtivila tö zhaft tvoj-ga fvftiga inifna osnanujejo, fe hnzhem je it tudi k’ njih hvalfsh-nira pt’jfsmam perdrushiti, inu tebe v'prahi moje nezlumornofti moliti,, A a Po- 44 Eger: Zbrane molitve, 1786 Ju l nz H ne /udi 46 Kleinmayr: Kuharske bukve, Lubi Kmetje! Od dershdnja tg shivine: od kug inu bolfsen, katere vaflio shivino terö. bom jeti s’ vami v’ tih bukvah govoril. Tih fa-lerjov, katere vy kmetje vezhi dgjl per tej sdravi, inu boJni shivini dopemefsete, je grosnu velikiv, inu vfaki - tudi ta nar majnfhi tih falerjov fhkoduje vailiimu pohiihtvu, inu vafhi shivinzi. V’ obenimu dfilu vafhiga Gofpodarftva vy taku dalezh nasaj ne oftilnete, kakor pes a a rgji 45 Kleinmayr: Bukve od kug, 1792 Kuharfke Bukve, Is IVfinfkiga preflov?nj( od V. V. —«ra» L u b 1 a n a. Natifnene per Kleinmajerji fltnsl siklado Andrea Gaffitr na terfi Nro, 190. 1799* 1799 47 Anton Cebej: Sv. Notburga, Samobor, frančiškanski samostan 48 Anton Cebej: Vsi svetniki, Malovše pri Črnicah 49 Anton Cebej: Vsi svetniki, 1761, Sladka gora 50 Anton Cebej: Sv. Angela, Ljubljana, uršulinski samostan 51 Anton Cebej: Sv. Ludvik, Ljubljana, Narodna galerija 52 Anton Cebej: Sv. Boštjan, Ljubljana, Narodna galerija 53 Anton Cebej: Marija dobrega sveta,, Zgornji Tuhinj 54 Anton Cebej: Sv. Valburga, Ljubljana, Narodna galerija 55 Anion Cebej: Sv. Urh, Ljubljana, Narodna galerija 56 Anton Cebej: Sv. Boštjan in Rok, 1763, Cerknica 57 Anton Cebej: Sv. Krištof, 1766, Ljubljana, ž. c. sv. Cirila in Metoda 58 Anton Cebej: Sv. Anton 59 Anton Cebej: Sv. Bruno, Puščavnik, Verd pri Vrhniki Planina nad Ajdovščino 60 Anton Cebej: Sv. Ana, Razguri pri Štjaku 61 Anton Cebej: Skapulirska Marija, Ljubljana, frančiškanski samostan ji* W’ ttVVAT Ksnqa C V K JJ* 62 Anton Cebej: Smrt sv. Jožefa, 1773, Zagreb, Muzej za umjetnost i obrt 63 Anton Cebej: Sv. Janez Nepomuk, 1768, Dobravlje «> 64 Anton Cebej: Poveličanje sv. Petra, Dobravlje 65 Anton Cebej: Mučeništvo sv. Marka, 1768, Dobravlje 66 Anion Cebej: Poveličanje Janeza Krstnika Ajdovščina 67 Anton Cebej: Poveličanje sv. Frančiška, Smlednik, grajska kapela 68 Ferdinand Rank: Celje, 1795—1798, Dunaj, Kupferstichkabinett z *.''$■ % V, ' •>- Jr£'-!V.r..- ..^. . ,• * • . ... A~ ‘ ‘' . •* V ' 'J*'....* . -v-- •w/-t • • '-4vl■ • ^ -•:* ■ v/ TJ (%#» > >?, . »•'■Vv* s, C. ii ~/ " >■-• ' - C- :.?- rT-'&ßr. 'itev- '■ . _ * . '-<2 P* r r- P" *?N j5^— 69 Ferdinand Runk: Celje, 1795—1798, Dunaj, Kupferstichkabinett 70 Ferdinand Runk: Dravograd, okoli 1798, Dunaj, Kupferstichkabinett 71 Ferdinand Runk: Radgona z gradom v Gornji Radgoni, okoli 1798, Dunaj, Albertina 72 Ferdinand Runk: Idrija, konec 18. stoletja, Dunaj, Kupferstichkabinett 73 Ferdinand Runk: Kranj, konec 18. stoletja, Dunaj, Kupferstichkabinett L inuj, 74 Ferdinand Runk: Ljubljana, pogled s tivolskega gradu, konec 18. stoletja, Dunaj, Kupferstichkabinett 75 Ferdinand Runk: Ljubljana, konec 18. stoletja, Dunaj, Kupferstichkabinett Dunaj, Kupferstichkabinett " ' IJ' Imi ~ '______________________ . JK / , ,41'., 3aKa; ■; 76 Ferdinand Runk: Ljubljana, konec 18. stoletja, Dunaj, Kupferstichkabinett 77 Ferdinand Runk: Ljubljana, pristanišče na Bregu, konec 18. stoletja Dunaj, Kupferstichkabinett r-; :** ■ ' ■Tt % fc —... ’ »... ————— " "' ' *■ • :: ' 1 ' 11 '■'* ■ % ' Wwi** 78 Ferdinand Runk: Maribor, okoli 1798, Dunaj, Kupferstichkabinett 79 Ferdinand Runk: Maribor, okoli 1798, Dunaj, Albertina 8 vft mfß- V-/ ,-. 80 Ferdinand Rank: Planina, grad Hasberg, konec 18. stoletja, Dunaj, Kup ferstichkabinett 81 Ferdinand Runk: Ptuj, okoli 1798, Dunaj, Albertina 82 Ferdinand Runk: Škofja Loka, konec 18. stoletja 83 Ferdinand Runk: Tržič, konec 18. stoletja, Dunaj, Kupferstichkabinett 84 Franc Ksaver Skola: Študija mišic in kosti (kopija), 1822, Novo mesto, študijska knjižnica Mirana Jarca 85 Franc Ksaver Skola: Krški nadškof Jac. Peregrin Paulitsch (1751 do 1827), 1825, Novo mesto, študijska knjižnica Mirana Jarca 86 Franc Ksaver Skola: Grad Gr-mače (detajl katastrskega načrta), 1821, Novo mesto, študijska knjižnica Mirana Jarca 87 Franc Ksaver Skola: Koren ali »pri ploheh« na Savi, 1834, Novo mesto, Študijska knjižnica Mirana Jarca 88 Franc Ksaver S kola: Slap v dolini Malte blizu Gmünda, 1824, Novo mesto, študijska knjižnica Mirana Jarca 89 Franc Ksaver Skola: Grofica Marija Theresia v. Auersperg, Novo mesto, študijska knjižnica Mirana Jarca 90 Franc Ksaver . Skola: Poštni mojster v Gmündu v. Piatzer, 1825, Novo mesto, študijska knjižnica Mirana Jarca 91 Franc Ksaver Skola: Dekliška portreta, 1826, Novo mesto, Studijska knjižnica Mirana Jarca 92 Franc Ksaver Skola: Razbijanje skal v Savi blizu Dolnjega Loga, 1836, Novo mesto, študijska knjižnica Mirana Jarca 93 Franc Ksaver Skoki: Proti mestu Krškemu, 1845, Novo mesto, študijska knjižnica Mirana Jarca ; v r ; • V,' . ‘ ' > ' ■ t * < . •' 94 Franc Ksaver Skola: Navzdol proti Krškemu, Novo mesto, študijska knjižnica Mirana Jarca 95 Franc Ksaver Skola: Portreta slikarjevih staršev, Novo mesto, študijska knjižnica Mirana Jarca 96 Franc Ksaver Skola: Nedokončana študija neba z oblaki in mavrico, Novo mesto, študijska knjižnica Mirana Jarca WiTfia /n Hogarth Jtte/iJpr (o rfa, Vtttct ~ iti. < (O/tar X J. &an' Franc Ksciver Skola: Stran iz skicirke (kopije slikarjev), Novo mesto, študijska knjižnica Mirana Jarca 98 Franc Ksaver Skola: Knez Porcia 99 Franc Ksaver Skola: Avtopor- Novo mesto, študijska knjižnica tret, Novo mesto, študijska knjiž- Mirana Jarca nica Mirana Jarca I (HUNTO mkgcqiI 100 Franc Ksaver Skola: Gospa Pavich v. Pfauenthal, 1826, Novo mesto, študijska knjižnica Mirana Jarca 101 Franc Ksaver Skola: Spomenik v Zidanem mostu, 1832, Novo mesto, študijska knjižnica Mirana Jarca i/ttr 102 Franc Ksaver Skola: Grofica Julija v. Auersperg, Novo mesto, študijska knjižnica Mirana Jarca 103 Franc Ksaver Skola: Prusnik ob Savi, 1837, Novo mesto, študijska knjižnica Mirana Jarca XL 104 Franc Ksaver Skola: Kapelica z drevjem, Novo mesto, študijska knjižnica Mirana Jarca 105 Franc Ksaver Skola: Vas Videm na Štajerskem, 1845, Novo mesto, študijska knjižnica Mirana Jarca 106 Franc Ksaver Skola: Polh, Novo mesto, študijska knjižnica Mirana Jarca Au '■ 107 Franc Ksaver Skola: Risba po angelih /. Robbovega oltarja v šentjakobski cerkvi v Ljubljani, 1833, Novo mesto, študijska knjižnica Mirana Jarca 108 Mojster zaprtega vrta: Bičanje, grb, sv. Martin z beračem, sv. Miklavž rešuje ladjo z romarji in zastori na južni steni prezbiterija, po 1500, p. c. sv. Andreja pri Moravčah 109 Mojster zaprtega vrta: Lov na samoroga v zaprtem vrtu na severni steni prezbiterija, po 1500, p. c. sv. Andreja pri Moravčah wm-r.ni: 110 Mojster zaprtega vrta: Lov na samoroga v zaprtem vrtu na severni steni prezbiterija, po 1500, p. c. sv. Andreja pri Moravčah 111 »Krajinar« iz sv. Andreju: krajina na freski sv. Martina z beračem na južni steni prezbiterija, po 1500, p. c. sv. Andreja pri Moravčah 112 Mojster Zaprtega vrta: Apostoli na južni steni prezbiterija, po 1500, p. c. sv. Andreja pri Moravčah XLVI 113 Mojster E. S.: bakrorez Iškarijotovega poljuba iz pasijonske serije 114 Mojster Zaprtega vrta: Iškarijotov poljub v šilastem zaključku severne stene prezbiterija, po 1500, p. c. sv. Andreja pri Moravčah 115 Mojster Zaprtega vrta: kristo-morfni bog Oče na severni steni prezbiterija, detajl s sl. 109, po 1500, p. c. sv. Andreja pri Moravčah 116 Mojster Zaprtega vrta: Kri- stus iz prizora Noli me tangere na severni steni, p. c. sv. Lenarta v Krtini 117 Mojster zaprtega vrta: detajl Kristusa iz Križanja na južni steni prezbiterija, p. c. sv. Mohorja in Fortunata v Podzidu 118 Francesco Trevisani: Zasmehovanje Kristusa, Rim, S. Silvestro in Capite 119 Francesco Trevisani (?): Zasmehovanje Kristusa, Koper, Sv. Basso 120 Neznani slikar iz konca 17. stoletja: Ecce homo, Koper, Sv. Basso L 121 Poznogotska alpska skrinja, pozno 15. ali prva polovica 16. stoletja, Maribor, Pokrajinski muzej 122 Notranjost skrinje s sl. 121, pozno 15. ali prva polovica 16. stoletja, Maribor, Pokrajinski muzej LI 123 Poznogotska skrinja, ključavnica in motiv ovitega traku pozno 15. ali prva polovica 16. stoletja, Maribor, Pokrajinski muzej 124 Alpsko-lombardska skrinja, notranjost, druga polovica 15. ali začetek 16. stoletja, Koper, Pokrajinski muzej Lil 125 Alpsko-lombardska skrinja, druga polovica 15. ali začetek J 6. stoletja, Koper, Pokrajinski muzej 126 Notranjost pokrova skrinje s sl. 125, intarzija, predrto okovje in v lesu puncirane zvezde, druga polovica 15. ali začetek 16. stoletja, Koper, Pokrajinski muzej LIH 127 Alpsko-lombardska skrinja, druga polovica 15. stoletja (?), Ljubljana Narodni muzej 128 Detajl skrinje s sl. 127, levja glava, vezana na lastovičji rep, del poznogotske ključavnice, druga polovica 15. stoletja (?), Ljubljana, Narodni muzej LIV 129 Slovenjegraška pasarska delavnica: Kelih, zadnja tretjina 18. stoletja, t. im. poznorokokoj-ska skupina, ž. c. sv. Elizabete v Slovenjem Gradcu 130 Slovenjegraška pasarska delavnica: Svečnik, zadnja tretjina 18. stoletja, t. im. poznorokokojska skupina, p. c. sv. Pankraca v Starem trgu pri Slovenjem Gradcu 131 Slovenjegraška pasarska delavnica: Monštranca, zadnja tretjina 18. stoletja, t. im. poznorokokojska skupina, p. c. sv. Jurija na Legnu 132 Mariborski zlatar Jožef Anton Zeckl: Monštranca, okoli 1738, ž. c. sv. Petra na Kronski gori LV 133 Jurij Nechl: Lestenec, 1799, špitalska cerkev sv. Duha v Slovenjem Gradcu 134 Delavnica Jurija Neckla (?): Mon-štranca, začetek 19. stoletja, ž. c. sv. Martina v Libeličah pri Dravogradu 135 Graški pasar Carl Sumper: skica monštrance, ki jo je leta 1823 poslal ž. c. v Slovenjem Gradcu, Maribor, Pokrajinski arhiv 136 Graški pasar Carl Sumper: Mon-štranca, 1823, ž. c. sv. Elizabete v Slovenjem Gradcu 138 Kranj, Prešernova ulica LVIII 140 Kranj, Titov trg LIX 143 Škofja Loka, Glavni trg ■ ■' . r, ti.«*'! Pozdrav it Radovljice, 144 Radovljica, Linhartov trg LX 145 Janez Wolf: Vrhnika, prezbiterij, 1867 147 Janez Wolf: Ribnica, prezbiterij, 1880 149 Matija Bradaška: Čadram pri Slovenskih Konjicah, pogled proti prezbiteriju, 1908—1910 151 Anton Jebačin: Šmartno pri Litiji, pogled proti prezbiteriju, 1911—1913 153 Simon Ogrin: Kamna gorica pri Radovljici, prezbiterij, 1904 LXV 155 Matija Bradaška: Begunje na Gorenjskem, ladja, 1897 157 Marko Pernhart: Tržič, originalna fotografij a-reprodukci j a, okoli 1865, zasebna last LXVII 158 Marko Pernhart: Kranj, originalna fotografija-reprodukcija, okoli 1865, zasebna last 159 Marko Pernhart: Bohinjsko jezero, originalna fotografija-reprodukcija, okoli 1865, zasebna lasi Obrat v ljubljanskem Gradišču: 161 Beloprsteni desertni krožnik, konec 18. do prve četrtine 19. stoletja, Ljubljana, Narodni muzej Obrat v ljubljanskem Gradišču: Beloprsteni desertni krožnik, konec 18. do prve četrtine 19. stoletja, Ljubljana, Narodni muzej Obrat Nemški dol v Libojah, 1. Heffele: Beloprstena ročka za vodo iz umivalne garniture, 1815—1853, Ljubljana, Narodni muzej 163 Delavnica v Kamniku, F. Kon-šek: Beloprsteni poslikani desertni krožnik, okoli 1855, Ljubljana, Narodni muzej 164 Peter Žrnitek, delavnica v Kamniku, B. Schnabel: Okrasni pladenj, poslikan z motivi s panjskih končnic, 1907, Ljubljana, Narodni muzej 165 Tovarna dekorativne keramike Schütz, Liboje: Kropilček iz industrijske majolike, zadnja četrtina 19. stoletja, Ljubljana, Narodni muzej 165 Tovarna dekorativne keramike Schütz, Liboje: Okrasni pladenj iz industrijske majolike, zadnja četrtina 19. stoletja, Ljubljana, Narodni muzej 167 Tovarna dekorativne keramike Schütz, Liboje: Sladkornica iz servisa za kavo, industrijska ma-olika, zadnja četrtina 19. sto-etja, Ljubljana, Narodni muzej 168 Balthasar Hoffman in Laybach: Empirska stoječa ura, pozlačen in barvan les, začetek 19. stoletja, Ljubljana, Narodni muzej 169 Anton Regally in Laybach: Empirska stoječa ura, mahagonij in pozlačene aplike, okoli 1810—1820, Ljubljana, Narodni muzej 170 Anton Regally in Laybach: Žepna ura v alabastrskem okvirju, okoli 1820—1830, Zagreb, Muzej za umjetnost i obrt 172 Leonhard Heichele in Laybach: Empirska stoječa ura, pozlačen les, okoli 1820, Zagreb, Muzej za umjetnost i obrt 171 Leonhard Heichele in Laibach: Empirska stoječa ura, mahagonij, alabaster in pozlačene aplike, okoli 1820, Ljubljana, Narodni muzej 173 Joh: Fischer in Marburg: Empirska stoječa ura, mahagonij, alabaster in pozlačene aplike, okoli 1810—1820, Zagreb, Muzej za umjetnost i obrt 174 Nie. Rudholzer in Laibach: Bidermajerska stoječa ura, črno lužen in pozlačen les, alabaster in obarvani papirnati šopki, okoli 1840, Ljubljana, Mestni muzej LEHRBRIEF 176 Livarna Dvor: Veronikin prt z 177 Livarna Dvor: Primež za šiva- apostoli, 1833, Ljubljana, Na- nje, 1841, Ljubljana, Narodni rodni muzej muzej 178 Livarna Dvor: Glaviči za sprehajalne palice, 1841, Ljubljana, Narodni muzej 179 Livarna Dvor: Vrtna miza, druga polovica 19. stoletja, Novo mesto, Dolenjski muzej 180 Livarna Dvor: Kropivček, druga polovica 19. stoletja, Ljubljana, Narodni muzej 181 Livarna Dvor: Stebrna peč, 182 Livarna Dvor: Vodnjak v Višnji druga polovica 19. stoletja(?), gori, 1872 Novo mesto, Dolenjski muzej 183 Livarna Dvor: Epitaf Carla Phi-iipa Smole, 1838, Šmihel pri Novem mestu, pokopališče 185 Livarna Dvor: Pokopališki križ, 1867, Žužemberk, pokopališče 184 Livarna Dvor: Zoisov nagrobnik, okoli 1836, Ljubljana, Žale 186 Livarna Dvor: Nagrobni križ Ignaca Šušteršiča, 1878, Novo mesto, Dolenjski muzej ÜffiG hira fcuntN i\ fkiKuENdie nuu?t»afr.v tßinRf.srf •Ji:*. nrww CARL PHILIP SMOLA, imiabi-r ui.h Girren m mukn, rcms'i, 5n.AIIK.VtNDUf.ft SPITAl.SCCtJ nlDOI.HPS N* I Hill.OC’V AVI 1 MAI BVHIN I.N U o J c/3 < 2 < c/3 2 W o c S c u K 22 D- 3 0 O S O n •' — -^Ü’SS-0 0 QB1S.Ü!,* O rt>N >T1o-so’gca -^sSSt® 2 E o § > - v*r — VJ H x o u a .W°3 O 0 tinun JT. t- ni .rici o ü f-> 0 i> ui Oco _ s«n y tn O ? —i 0 > o 55 cd n 3 -=»SS »’S C:: 0 ^ C •— >-m -•-• 3 3 >0 > >5*eS-s2° s - o ■-> a ^ 3 g gi2 °5 ui , t-i i> ^ nt i N •£. w O .0‘3 O Ti >N rrl •“• ^ ■§ ” O U) a N I- O 2 5 '“, tn co O .. ö t> c S“2« s - OS 2 Ob Ü c/J °ä!lfgi ^ 5r u o > >■%. c ° "3 o co §*g!3-ge >u g ’S «ä „ ä = ^51Sn> >N p:, ^ 2 — U — n <5 S cO .u*°e 3 W“ • •*E6 0 0 3.X 'oT o c O o ■N CT3 -: 2 o O > N IU : ' CO -C 8 0 t3 o ca 3 Q £ co 2 2g g" Q N w O * .£ > 0 — 0 3, Co 0 c _ w ca ,SL Eog£„> 2&8SftS'°« QU »C/3 _ —4 r-H rrl .— O r-1 rrl '** •«■* u >c/3 n _ " C!0" 2 C t P> >cn T3 P.— Vx'B M s 3 > X I > 5 «K S§> « ^ cn 2 u ' > o J C/3 W E- D Q W > K W > . o gD U) »J X X ■S~SS.5SS j«. ^ H r1 ÜÜJ3 O > o V> 0 > 2'C ovj a" U U « a c £ S i; 0 1-1 (/) ^ > <2 co £ co o» 2 — VU 5 0 N O Q P N . «2 I > s 3 cO N V co -* CO C I s* O 10 »-S5 BO«;; — D.^ pw u . O 3;- £ 55S 0 C O t-1 0) t( T3 w CO 0’ ^ CO w C > 3 .« CO e«° ■o gS C 3 . .s5S 0 c U co «' co O 0 u >tfl ••—1 ^ co 0'0 ^ ;o Dh co £ h a S3«i§S .3" S« «§§■? |«^£nSöoSKI 1 ^ x c w3 *0 'S N o5>S 'TC •g«g;-£ s J.a.a- oSl^slsS««“ “3 o>-52e^|0 dgn'SÄS^SIaS'g »2fc|S.S °^^.ä »sc 5* “£ o „ä .x? B“StS ,c9,-5bw?“ ■s.a0 3,“ä o'^c« .5 r c • •> co a Q n r bsT -S*SfU8 «Ät BbSS“9SS-5i|b. rH £ £ fO — C/3 "O >N 05 c ” 5.h u C *J • Or t«. 5 t; 0 3 .2 £ •-3 CO O Ö c cog^n^:3, Ng S t >S< ro- öS * ö‘i ” MC>Sm^^U0 'r-''~ { “g^_CB"B0|ogi -S-:iSä->2.SdSg! >^> - E 3 Sb 3 03 o E £o.S32Gwku«ü.2.' S w m cc w < > u W d cn 2 o” w ö ►> > O o J "O m ä g^ r~\ ‘3 C^ 0 O C I OD K ^ * 0 < X) • en m n w r3C02-a‘3>,2cfl c o c o~ x >o>'*coMco-*-*co.j-< O QJ ^ N h ’2 O n co ir C 0 öd 3 . rQ 0i3 O.y ^ tn o Ti Öl 1— 3 ” >2„-3-S-aäfflÄ 0 CO 3 3 ■S a>,o S..5 äh« 33 O CO O ö>0 rt 0 0 t->r,0£)Mo ’Ooft^C’Ö c > 0 ■*-* j'j •- 0 - .q co S'05 O Kl . .3,3 G N CO 0 -3 •- N >• CO > '.zVi o > cc (3 Q . >cn S 05 .5 CO S ■ü-ag-g .>0 o-^o ooQ>0 S ü h gj E o >•“ ro S SS^ ■“' O 0 X*J >cn >w O g . 0 a 31 u 0 3 •; * U ü C J u . *-• •^•3 X >0 «'3 cO-Öc -3 +-* >N ti j" >N *3 r* ?gl&|S a2öi aE -“0g„Sl5J 0 CO 0 J cfl C 0 0 3 T3 u n 2k0 Ti 3 ni 3 U ÜT, U CO •- r' I > > ®i .'-mC0C,i co 0 *3 o 3 0.O-- ( - “15'S £n ä«! 0 , CO CO u 3 o 3 ? 3 .3 O 0 k H m H 'I C a >u » 0 0 '3 3 n*u co ^'3 . 1 ■ Iss ° § “ «^s 2 q,ü£o's\s a-,; > X I > > o J T3 M O n 00 u N K o ^suaääse °i g S'5?2 a S-s=Se .8 .5.S 0 3“> s g E ’S u 21350 CO , M ?, 'r3 -r^X _ äSs2“og,-s§§, > w ._ *-3 w 5 n t. w 0 u - .« '2^'§äägSS S5 CO w 'O S ft _, Lj QJ ‘O (-< ™ N > F’H r< c ® c 5 « C3 u g bS-os J C C| - ~TJ _ a-i- Cfl ŠSI5-L ■s,^8ogS2;> Q I >„6S'3Ü ."§Sg3 •o’S'c'0 «»u- „ Sf"a2Bm w > < D. 0 0 «J ja ü 3 •'“) C W5 jfl 3 ^>>o,3q ^ -2 • O ^ •>-» r ^ U^cflOc cfl q. 0 wr! Mh • w 'z? st *-t cfl ,3 *-< u cfl M ^ .2i 3 c . 0 o ^ X cfl uw 0.3^ a '0 ^ ü 9 ^ "n C/3 U JT, « 0,0 o - o5 ^ U 0*0^ ft.cn 'MJJ3 ■c;s? N <* *1 5' SL' °- 3 ra N ' 3 £-• ^2.3- S* P s S'2 3 «s s£-ra w.™o P 2 “n “ffssawBsnas •I,a2eC - 2bo»2 ~ m „>= K S' p.gS ►3 . . c i fi3 3§2 D O ato 3 P P. S* •-*■ D *-* fi) ri p a% ~n8 CT P c« (D n’“ * 3 ^ ° 5 mg, Q f"a^ -Q ‘^CLfS cn n O B M jjfD ^ -^Sg “ <-"c„ ra g-? «. D* S K’ 3 T3 o ^ O crra *iiio ^ •= M 03 ^ §“ O - 03 «L S H Ul "> ni 3 *i a’Q O % ra 1* M^:|. ^"b-S“3? kn - ra < b w ^ .. *—■^ . . m r—t- -. 51 S S <> d 2 ^ 2 ra r+ H 3 3 D" c: c/j 3 .«S'* wp a*a h- 2. “ 'S3 N Q Ö U 3-a ho; ra d [n 2^5'?13"s. q • tn C i O >-r .^dp.-vOq 3 ^ ^T.Q ~ - - Ä ra cd c o o ” c ' ŽtoO ra ?rQ ° S i~* o ra 00*~>. 3^«-* ° ^ ‘13 ra r* ,2 3 D c 0 3. S 5 3 ^ 3 D «S2.L »3Sg §&oQ§ S'c’1 SD 0.-1 r+’ 3j S- q Od, öf?gia SS5?? 3“?D3: agragg H3*> 'S d oj 2. ju ra 5?>„ ra S. S ^ 3 "“S'S. fi> ra _y aHs3c l» |S^5 'C3&V c3 “ ra 3 1 ~ p ° S*' < ra Ih» “ ra P 3 ° jj o.« o ^ ra ~j t) °“ g c _ S'- §•■=■ ro t“* c rž Se'sä a ra Xs" v a ra3- __ “ , 25's: rt?o30 <3 ra < ra ra ^ 2 ra a- c_, 3." _ JU *-■• O, VI S 3 o ° N s ra »-j -•era a ra -1 r, r-*- . ffa m ° - > ►r4 < <, ^ 2 ra 3 ra ju - d 01 p. I era o* •“3 3 15? ra •. -. c/j O — p- ►Tj aSöEra Jr ra S"i p g ara £ r š p o 0-3 r- o DV C3 3 p ra “ 3 r.SS.3 -■3 cT C3 3* 3 ra S3 W £U 3 rtD3<3 ra 3 p- ra' ^ o o 1 9 '-ra o« H C cn i "i trp ^ ra ~>£ ra g | ra g p. a * d w 23 * c: co “ <• c S N g 3 < P W 3 O C/D r O < M 2 o ± -• > 3 Z o ^ ” H O 3 < a < X < a c 3 X 3 < ^ P 3 Z >< < I X < Ul r o < M 2 d ü n era 3 > O w 3 3 03 QSQ* 13 §.§§.§■£■ »g: IR S-a^ffR^P1 > P 03 3 2o!. O J ?T3 ^ ra ra 3 a ^ o ^ 0: gra 030^^- 2n “ -O “ 31 3. n 3 rt cr J^^.raS^S-r^ra" S- rfOG^Ul!-. a ^ "S 2.3^3 Is -.5 o ra ra 03 ° rro '-'• 3'3 ■iracfl^j-cxS. 033 p- 3 < 3 era w 3 ra ^ < SSg^J^ra“-j£ S,§&ääSg.“> J - » “ 5 3- H3d. ,,’?3-3'S-»£ iš°žzt ra . 3« BC s->< 3- n 3 ji^ramOM. -.croä^oJo' &?“ 5'22-3 “ Q ra “ 3 ?ssS&£■"«#- p ra ra ° o 3 - ' •“• ra 3 ti ra »-♦■ r+ttr*H3ft3 p1 3* * ra 3 q _,■ *-. ra D.£t» rfo 01 ra ^3 33 B “3 il ^ » O 2 3S'?»<|3 R «-i*w oj« p : 3 a " m, w ra m »3 o 3 £3 c "i 3 3 3oj ’ ra 3 3 ra 1 r Z?. N era cr • o ^3 15? ra n n ^ > 3 H a Č 5‘ r 03 0 S o a d c/> W ra O £ H a n o SJ C/5 O n n co M < I X < ra -1 h x o 3 2.*2 ra S ra , 03 iqassSsä? r^B'crg^wO-^ ) j era ü^ra^c-. 1 □ ra 3 o ra 3-) 3^ -1 o 03 ,-fJD h. 2 __ ; rt.>C P.^1 ra 3 B M. Hti 1 •-» > rn n 1 ra r+>0 t3 cr 2, j S. ^ ra 3 3 ra ra ».srSgg^a«.» > ra 3 c 3 o 3 G L 3 *0 D.m t rs^iss- ,h 3 - g. 3. o » s. C «■o JoqSS'i c ’a' " |b SSO'S^ara 3 i 03 3 ^ c,uj o o “ > 3: c- tT » cr ^ -*<^03 t p c-cr2,o r+Btra ; ^ je 3 w 5 h, « *0 ° ra p w ra *r+c Ti, u! 5-3 »e1 S'S 2-° ra ££• ►“•3^-0 ^ u in 3*^3 a B ra ~ X, 2,2 £h“” Sg “■a 3S 3 S.gnaoj;.. ™?30a ™3 ^ 3-, 3 ra - J-3-* 0 ■a e_, 3 era 3"a C 03 r 03 ra 3 p ■ ■“ ^ 70 wc O ^ c § Ol^o ä o4 ra *^* *3' „g.o> r+H B1» C^STB 3 w ra 1 . raa&rara1 SIN era cr -' 3 pao 3- w ra •o 2.3 p ra ►1-0 raw- M 3 era ra p w o' •~s ra tu »< p. . o ra p < p 1 ra 3". ra 3 w Ev ° rrT 3 a- td w > s a m o fi. o . G < n K r 2 H w U3 < H ►< X a < > I X < >o > o s TJ C < > CO * P D UH ; K K I P> <0 ^ H ~Ch £3 «w ' u« , £ 03 OO 2^ 35 o< 2> 0 . ^ >cn p» Cd~ S K K J tuP« i 3 > rt-g > S-SUsS N U 3j 0 TJ rt „* •-> n ^ o.—j rv S > >o _ >"=>1 .0 ^ ^ 55 ’S &3 • >u rt r— 3 S*s=;S2 Stj u. a n o rt T3 «5 03 ^ n. O ^ CD^.^n, 0 co C .m . as E* a-^ais itJTJ £ O 1 ^ 'O O 0 <^sn ^ M [J o coS ^ id u« M «&r- > ^ o N-O ca -m oi £2 w ca rt X c J ■3=3 « 0 > ^ GJ ÖD-'-- „tip -3 S- ° > “ S S S -s 'S n .S M-G-O r-. > tn -3 rt O c 0 ÖD rt « —» u 0 C N ‘g b'c> .s; o 2 o 0X3 j CÜ c 0 ^ .S cn 0 to . 3 2 ^ rt'-ui 7- 0*^ 3 Q.-+-* >—i cn m .5!lXJ rt co rt o ° N >u 0 C rt ,q ~ O >cn XJ 60®- > o5i» c “ „ N .rH X? o -+-* g r t-1 D-59 M « rt -l°££ Ö 0^ a . 3 0 k> cn “c S? C „ (U 0 —: C o — ° C 0 .rt t-i 'i ►—i. £ »gg- n 0 0 rt d > - .^ a c J w •- > s * m3«2> — > td .g AS O ■ OJ CJ S ® Č žč°-u • s-< iy 5 S? >S “tg-TJ 57 **ls° := c>L§-= 3 ~ rt O 0 o £ > o -o res r • 0 o ::? acn £ 3 ^°>rt xj—> n^ rt ^ s- o 0 . 3 vnlfl >4-» j CO 3 0 SH co x3 ! O 0 > c:w « S O C! c:y >n e o E :3 rt u C ar rC 0) c >o rt 0 G > N U S M >o cfi 2 < rt C/D u ■|SB. ^ S N" i tn n m i > t, — 0,2.^ ^ S, 3 +2 w 57 M3 K] 3-ogCg ^ ” m G'" G. j >3 S rt > ° 7* 3>^ rt D.H i 2 0'3 .52 0 c c c -g p G 0 0-0 £ a S ^ c o -5 o > £ ° *- ‘i? o ^•pTJ c rt ® £ !52 rt >N ž M r* «Sa o« a G • g ^ 5 > og«^ £sš'Js.!^ C 0 m _, ^7> S’SB-S.s.a o |äb_-.S3 5 C rt .o «-«'S m rt -Ji ^ . 0 rt .. -^> m c/] > u 'S 22 • « 0 O rt qhO"-ih c -2 - ° 0 5 .^•a”5ss3 ■S3-I«S'N w ö co N m 5 ct5 a £3 g. X > >a . _2 't; ° cn o rt w* rt y ^MN^°ÖÄ M 5 ._ fjrtOC o m - y m c,H C rt 'C rt -m Sg .^“S p, 012 o n rt 2 s- a— od'Q j_i 0-n ^ « oj rt •n rt U M ^ (fl w rt TJ c 3 u C ^5 C rt O t- x 0 U TJ tn > > tn < M bi Q D rartoj^ 1 « 3 C “■£?” ° n S c >” ■« > « co C ^ ^.2 o Ss^g^f h to > a2 -p n ® § «c=“o 2 § ° S co”cn u c u OJ N [h 3 " n T> eo *c ,3 c «ob O o 0 'H M d i «*sS3i < c i g u .5 P > ä o a ^ w o Jr, M ^ 2 J 3 iss s 1 UM J ZP c I \<% SS ; En 5r; On Sž -> 5 ° ' rt w^ > ci5o»o rt 6 'r* Mtn ’u ^ — u o -h n ni —> 0 ^6llcgl S^gsl.S-- s 5? S«03§”!s«§ «>.Sf a« S « c ™>o c> ti o * to «j o ®- ^Sg r a > ., C co f'" 2 uS , TJ > 5fl 'S 0 £ c -cs — O TJ ,Q «.3-SC^n O C 0 3 ► rt D* . rr4 »- t- x cO J? 0 ^ o-o P nrt'^ ® Sgä'0 2.a i “S " W y 1 iä OJ öologng'S .ss^assä “.■ioi!S-»>s •—i > ž - N »CO SösgsNÄgiss >^S“ž25J§ a <3mm ctn.2 G ü >S — W > p^i Dh ^ C'J C/] co W V < J- ra ^ ►** L," cn ^ < “ Ü °2 U CT5 OT s* .£? ^»O I v ON * v •-, . M« C s« g ?si hH m Z5 N <5 o «5 c ^ ^ "S M° 5 Sk W o G „S o O m 3 V U< co n 3^ SS IŽ»|a H ^ N m ■“•gw ~ rt ^ « o • x .Sä 3*>“S ^ r* 1/1 ^ « p o oX M ® O ^ n.."-> > S g s ^ rt o 3 > C SiJOO’O CD ._?,3 O ^.3 0 0^ 0 rt 5 ~ «S ö | 'i.3^s ■ m rt.'S °* n— rH °CM,S CJ O •^SoSS 2^a> 3 to rt -M i—• ‘Z? OT r i o ,H 2 IO r-C , c . C rt .3 'NÄ ^ c 0-0 ^ 0 C3g„ rt O) N .52 d 01 > "" > o o 0-m >c/] --•. d c/] °'[*2 ^ 0 SaS>o 0 D. o n, u. u rt CnQ^ rt «J s«s^« .a e o G o oj - ^ p. ta) o G^jB >•-2C o>Gga •g|>Ä=0'3 y rt rt i—■ en a«-;:> 3 •> ^ o i rt ^ O “ p to — W G q U OJ G'E aW,m 3 — a «ää-Ä-S leg Bi '° Ji C S > co a a- o« > N ° m ^ - o||| S».^2n” I Hc^g s!= .'"»5 as rr rt L, ■-i n > >w Jd o D« ^ m . 2 S o ° 0 0 ■—. 3 3 U —s CO CO 3 ••—> —< . rt — C o .52 -C rt qj o +j ^ o u. > 0 £ rt u rt acj « E hN O t-< O —* r— > g*“ > n 0 rt 0 0 rQ O ••“» G ^3«'5 •=■ g a SS.S S Cb,.1 ^ ta ui o ri o c w T3 3. ~ Q ^ C -r ”§So5S2~ p3re>-*ii3rer3 § a ^ are < a5'« S° ni 2 b<l 5b|3&"S2 aos.c ^3w eSggSCSS (5"“3&(5^ D, 0 y?'*!« 3 C “ uo„ “o -» sl&brt re < 2 - “ -• Ä 3 lt?35o»5» 1 3 D-oC 3il a r+ q jr 522' J;„c » tro re _ «-3 ■ 005 Q_ 3* n *-i o re 2. re C* B3 lin "* re Byg 3 ~p O 3 5.£.» 3* ” 3 D.O v> 3 re O OQ X < X < era 5’ to *0 < S.* tt 3*0 0 "J V 3 2-5-2 era ^ 3 Q 3. n ^ "i O ° re re D* ,_* U! 3-W -.3* re 3*3 re 2 OQ *n re *■*• ^ S r." <^0g O . » 3 r- < US 3 r? ^ r\ n\ >3 Q3 g .. r\ Q a «3 = »a» re I re a P 5’ 3KDn X o. 3 «•"“ O 3 3*~ Š S • “ r» c -i re 3. 3 (TO O ui 3 q 3 3 O •n *+ n n * re S re g 3* S3 ’S O *< jfl o o 3 3 2 3 d o q o _3 3 ^ hs*l £ £ o - 3~ aT3 ’S« o re a^. cr-i' «• n 3* *♦ •-» 13’ re gs „»1 » 3 5 3* re 3 o re 3 < X < I X < >h r 0R ^ 2 -2 n K PI 3 wt/l M Zn re SO Q >t*i H WO S3 W 0 u\ s’ 0> 3Z ^ 3 WW i* Pn c1 Sc C/3 n •a •a z M > 33 S O 33 > < O H ■? C sS 0 1 -J p y < p 53 N 3 ■** w CO 0) < > b a 3 ^33;g'2.2.9.33Q3§3 ^yrere^ c m o 9 O.B s8ISa:s-oSa&">2 a o a a d»s?o < 31" „3 g » 5'° a3s-S re “• 3 £ ^ 3 to w S-o re 2"“ 3 ^3-nS “» a E£5»ft aS"?wg-§.® S= = reEŠire2'05'on 3 S3So§3-3_,m* ,ro3 g8“8ES»Š£a' °re' 2* r*-^3,--3rere3fcj *-h =y-3*3,3p an 3 tu J • !7> re re — w- ^ 3^ ? 3 re a ü=o»!-5 »tt» Ig 3 S're 5^ 'o C iS-., So o-»k»S Oj u — . r - n S „ "i ^3 a 3 S3 3 B'SO £? .mk»ihih*i;B ,>^ H «»I »2 »a> 3 S3. K-<2 S. I ^ h^G « i «on to loS JÜ1 2 = “ S?na 0 nu ' § Ä s^3J 3 h n ü o>- 3 jBbi ° c2> n »22 IS - % SHZ < oi_ !-§ - uit)2 3 > > n < z5> • OHZ < c/)0$ 1 0.z 210 Ed ^ 2 “ 22® - 2o S an ■a 51^. =5 S I 00 0 8 !, x < re u < n Ss -s tra 5 OQ re a £ *o 3'cr^r < a — 3 o re c — re 32 re -• re — ü ui w O -i (j “io 3*ss;- o 3 O rr wjjr3*-^^i(/3re ■o S-o g § 0 o *-g re re i 3u)*o^o3 3 3 B „ '»•a» g-o fla'* 3«3 re 2 re n re «; re p — »■ u ^.*0 2L o ^ " 2. re • -a <0“3—D^^^re re 2. w p — O’» š o5 O B „a S 2 5'3 E' re 3 »• oa3„a§°'“5 Sa-°"»Bi? °5 3-re ^ 3 o 1 « « 2 M w 3* ^ J? re -• k ^ v Ul 3»Ere^ oS o sSffOsSSb 3y o a 3 w 3 W *-1 3 W) XJ ~ 3! * D* O 3* r*® ui o re <; ^ 3 re ^ <: rr a5 Q.'-»0*W„3,ri , “ a 3 2. a <. ^ — 3 £re < re (-j S aS ?<» re b p J 3 re - »i tu ^ 3' w re £ wj. •oa'gj^reg _ aSa^S.“» oSreB^E000^' n u> •% ■_. * 31 w> re 3 . g. o°“S “n I »M 3 J = re zL 2 tu r- * <: 3* 3. — 3* w Sp-rre^WQy,'^ 3 — X v u re 3 'b «10 “ cfg.9; la3“Sre !< .9* o 2 3 p < £ 3-3 I N W g w H in 3 o S-«._^“a ? a m K'S o" c 0 n C/) x a*K 3 w> I g. O kSvi'g o Mg g CQ“?a2 Sag H rJ) O Z H u s p 2 < > u o u — 3 2 *o o ^ ^ iinsi:pi: M-*- 3NC36,JD<£ g n -a ? ffl o c c3 a» • u 2SS.«>»2-h.£'' C3 a ra ♦2 '?iu 0,2,3 ao Ifl 3 W*; ® C/5 ,!?»> I—< ° ° 2 - i3 M _ O s =-7n c ^ «J S « • ~ — .(/j m C C8 ~ a > ' p &A ° t. |E “Ä5 « in •-» O M * g 2*2,a §*§.•:; cj _ ■ji c o g St c SÜ5ä:!_6£aES >«CJ nG c:o':p —* OC'“1 ^ _ > £ > o > °* “o c - c =Š~Š|.l Pl r\ «-■ .»j MC O S*; ^OGÜOWO'OjrCi ?a5Ež.a?a ° s w n ij o o c O oj ?< S Egw “ JhcJ* 8*S§ I Z2 5 o £ “ „ •» 3-£.” _ ra c, E o j» “ c ocZz«>5% N O' 5J s Q. g 0) ♦- N {0^OC(uO >O§u |a«S5B>«1,»s šs3*2liS5«g S ;c«,8 •0,0ŠSS s^o-Sj ■ 1-S*6|1|8|?| fifslsSSSsiß p ~ w S J 2 o z s < « E-* 3 : * Z X u -> £ O o J £3 C/J N ; o 5 ^'öi1/1 .'"’’S S ^r.S C ^ >2r’U ca 52 k NsI^M l!?al!|sl § 2 .£"50;" Ü^SÜ“«^ . Ofi O to c ■-* O 3 £f a S=__^=- ca.^^re ^ c o > >-j- 2 o c > o caw,c«c — c3N^3 C o — ra > c rt u cg c/j w a *o £ - £i 3 ^ GJ Qj G ' .Q • 2 Q> UtflOP x c,3 c oj O > u 3 > C O O > a—>•-— c ^ D* C "3 ■'T’ * JR a» n 3 5 ^ e C O C H ° > -c/)E.= u.-c>wC P cT Si C 2 O S w t £ > > S H > K c CQ c O n < > ^ ° K ° K -i. < N 2 ° < C 0 c 01 s p ?s o .§ <-• ■O X P " S »5 >oi fix > 52 u OJ r -i >*£ «n- ca , OI- o ca S>SŠ ^jgl{ ®S«s| >SaS« S ° 0,13! °Äg£o xS \Wi rtu »N c o< oj ca .* cox* C-O'E -ŠS&i 5^Eo 2« ^ 2c_ 5 JS N o raž oj > ca c > *‘c O’S’S — ra rt — N ra -a ,-a o n O > «sflS oS-S o c >-» — .2^1^ e£ Oj 3 2 • c u, .j, 2 *w> .2, re a> o •* rt I? r~' ■—> u o i« 0 o (/) N < X 2 0* 5 | Q P S3S IJS 3 E O ra w ^ J3 D ZS n x; • rtrto ififlps -ODjN’nO'flinC^ >ao C'i i-raOci! c°g?"“c Rc i- o at u £ _j Q. o^.SLc m g C UÜ.§ > H^a^SSS ^ ^ c _ 2 o rt.. - ^ rt ra £ rt C to C Ä - > S C o n ■* is aJ ^■“IS^lS^Sra ,=5. Sl5£ 0oEŠ-SCJa§5 o •-<■>.Si u *-rt m u rt c C Ä E o o ra D* c c T3 w ’S.2,2^5E “raMgÄ^aS3 rae£xSi«_čo ra n n -ji T» ^ ti r*^ « o a “x a>- £2-^ a ra c = O in žxliS“£l £='^5e: -4go^ S* «) 5 « c2-1 ra sSlMlsil 3^raE|°2ES ■ "žp ra O _x J. j _, T3 P ra ^ : « 2 ra . - > S I J 60*-’ i ^ c' o c > .— ra = o c c c 0 co2x i X ra o •'-> •- :3 o o - C o COO*1" Si'EoSS».!! Hi E > n w o. m"n > .2i ra i 2 g&3 2 “ «2 ' 3 2 Sa S!5 S-ai 3 “ ff, r. -> --3 _. - • » avi o = S-gc?_aSa_ » Ü?5a5=g' „ sH=s-”I'*s§^ "Q^a - J C/5 C 23 « ^ ^ C -1 WJ 3^ 3 ,5 n ~cra 5£ as w ^2f33pg°52| O rT 3 N O fT3 r~\ '•f‘ ° 2 a.5 “a3? t»o -»“3S b a n re "• * ra^^uigcg'Oj.^^- -re zn 3 “5 O »j ^ £ JH 3 5c O ^-g N X m 3-n,“crwo:;.a O W - •< wC 3 o < =* r= £ < 53 BO r,,rD 3 ra c füs5;I*arfr °r^ m nrt3 . P 3S re « T3 ~ O Q ilnis. h o •x öS' H i ro -|s W5 -r^ß. o 3 3--1 •“•T3 PJ *■*■ c _,fi! —•* - B o w O w n ero o rj -o r* <* w E- In £3"«■3 5 3 "a -2=o 23„g 3 0 O o §• o ">'2 ö o % e> 20 1 B o S3 re 3 3 n 2. SSS55»“Siff^S 3 22?re2,gi-=-°2 Q £ 2. 3 H- iS. 3- c 2 §•<--«§?»" 3 rr- erq 2 3a ~t ~§|e§S'iiss-os ?" & i?s|303E n CJ £^3 1,1 - 2 ^o w , cr~3 K ' . .. jS. a3ar 3(d4H 2.’ c 3.§ = e 5?S<3. : na N 0)1/1 2 £ rO D 2 02 g 3 0 - 3 5r « 2 3 * o w — O 05 3 r* 5 2 ^ o tt3*rq.Enßj X < Z. O ~ ~> KS- — ^ Z» C w gg”* „re £ra,< Js'E.n 2- s’1 SÄ re 3 „ “ ^ re = ff 3 n g - g o ßjT.®poß, *a ä“5 3 S.O - _ »;n2!l n ^ ^ Cbj*<*3 ~ o ~ 5’ s ^ ^ £ 3.^ fij M r- ^ ro •» S-re® O’3 ™ - w o 21 i 2s£2a~ats ?S2 i sSfJf&jEsPsI&fBš H I PI w H C a •< o < 5 w -i tn pi Z H X n w y H C S3 ►< -*nS-n^°^2 “o 5*P* Caif-oEnii: fD (V 3 nonoSODl« - 5Es&2S|3» c 2.2 “■-.33 0 '*5 ~ ^°-o ° o re&-* o 3-ra o n° D ° - 13 »»'’-"la iss 3 Sö'“ re!5 &3ls=o^^“ " s r«iii&!- er2 n '00^2.:. 3 "j o ^ 2 w =S»°„J.02 3c c«a 3 ß S o c it s» o**. 3 2. N >on a ? 3J° e 2 02 3 3. S w (T *■ J 3 ^ 13 N Bj rj ft: « 03 o .0 re 3 §" ° S Sk »■ •■*■ PI 5# fl) 3 S ?r s?!««I ,3 » p 5 fl i_.r*i-3Wn‘‘J Q Sa" ogic“Sa |„gl°=S»Sre° ff"3x2 o c re 3 5’‘=B|™o.2"’^reS „ =0 3 ag-oj • g, 2 3- ~i 3 c o 3 w C 5.1 3,^{U ■o*1? '*»«•“'^03 3 S'“ 03-tr2-E„g Sa-^B =2 a 3 --■ r. 3 3 K 3 -I 5- 3 3*0 ?3crOTW t« 3 ^ 3. «- ^ C — ^ C < o 3 c 1 < q 1 o 1 1 <: 53 PI W PI > 3 O s 5 o 2 z f ^ X H < n n = 2 H -“ X ? 8 N Z f c K ? o W 3 3 c“r Z!N W O' • o ro 3 9? ri 3 ^ o ^ 3* 3 § 0.22 3 s p 3 U5 3 — C QJ IO ?S?|B9l T 0 w 3.^ BJ O ^ — -2. ao 05- Ö Q ? 3 O Ä ä-° a 5 BJa - 3 53§a«s 2 ä^re ?l i er w 2 o 1/1 OSClR11» 5 3, 3 q O ž B3»^S O ^ ~ ^ 3* 3^ -^§rere S -S23«? ä ?3222E ? t) <* O. 5C*1/5 *"■ "Ig^S3 o 2 2 a £ - -° -25ggS ^ Ö°aia X 320°^? f «?3 2."5 J. tfi O O O' 3* -» 'S 3 r- B o 5^ WW 2. r n 2. oQ -• n ^ B 7Ö Cfl g 3 °3 § sj H. >3 2: o"j P3 n> z D n P3 r H £ > 75 Pi 33 O) 3- o-2T n 33 > •»i H j ~u±B° ?tf>- ^ 3* O 3 -j °3?ia^ w 2 n JOS^rea B&|SSi£ 323 Ta? W P šiiif4itfa!Pš 2 o. 2 2”— -d ” 'C Ss “0^5=2 o g;- 2^5^ o ,3-Š5iS20-Sc -3W2s cofl c -3 2 s c g -a s ’““1 -,—3 O H 3^ H ^>N ^ h h 5c ft> a rt « N C- § > £ U 0) « 3 -Q yj ;-* »to T CO > > X S > U £ g> S c £ 1 < > Ä TJ * ° < 60 •-3 N So J £ O 2} ^ C 0 S £ Sf.3 >ü rn Ö ° n N s-. O . H c 0 W *-. ■5 5 O 0 <5 JD CU P N J Sf Q* S i!>£h5 » OJ._ M S‘2 • t- S ■a c Nl05s«5üc » "-hß k« Ifl W «,H O o •P tt'u:sS >s •pegMIS c s'S§ ..s Ü 3 > “2 >•* ■- > to -S T " g C'gS 3^*35« °0 c ° S25 *sSS»b m «■“ ö . ' S» S»?oS5H a* o »t >33HO'0£^’-^rau •-; w - 3 5“-“sS.^ “Sa-s^i*3# o —< C > rr. -►-* • -1 c/i 73 ^ _ O H|«! H?* ■>**.*» *r~ C o: „ o5£3Šo ' BOŽ S .S-s-a0-“ J a !5 > ”0 , w-J N o r* M o ‘S a « D* . — m, t—c — v) “-a c a u c m> _, r?co.pn o—>. E Vi n 0 "r* O ;£ n tu TJ H ”" h •—, 0 Cr*.QB ”>-a2 .35 -Sco> - “ j),afü>2Qo a a c č ^ c si o w cb’dS > 2 ! * "7* C O —* “* c* ”—i C ir/5 O G ,_a^55SiM'§3g--E^g20 CJO. «!ül^ COJTjO^ ^■Vlll0ce ,3'cca5 g, 3 *-' T3 cn > ra a -.J o**- a, ^ a “g 5s'S > > .-s g 3 s |5fS||Š,^|Sž|eEg a'”02S!^*>5|S>H"° -Mow c3a-^w^b»cacaC u. 0 u -m 5o~ o q p — a a<^_. „ OJ +J •— •£ 0 o > ■—■ T-J — 2 ° “1 O <«-. C ~ >CJ vj 0 rt Tl a t- u a ä n -2 o •-. acn < o u Z N O k O > h C/D 3 w r- o -J“ Ofi Cfi Z M N 0> c *o t- Z C/] ■aw. c t, < < inZ V 1 C m u, ^ O " XI _; N w “ŠBoS>o?gd?č0 o°o-*3 tt E a .S o. ° > c°o° °^aa n o ara s c o. rt 2 > -> J-Ul, - n o a« S c C5 ra o a^cOo^ta •_ - : ^, •-■ .^c ra t->20b.nic3C‘ g G£ 3 og &S C* S - ^opm^r-iio ^ oo * ui a QM - So o.^i' > : ■< in P a c ca j „J . O £ tlji .“3 S 6nO'5"3oX1B - .a o, ra a 00—, n ■'■’oS? «'a g-s §>g a SäIsI C» «5SsEfSSs i>S ;«.S«>”£'°^», OT« S N^cj^CjC U«ow»s .^c°2°,g ”.•^■“2 5f®c>.^£j=o 's ”■* J»ž a U r-"S n ^ ^ V ’E « 6fl P r- ® ._ W i n L 00?“1 M.S 'S •- O .- 2 ° m S .. a .52 a a— S -^•a r > E ro c ^o o2£h a ra c h a -ri - B s a r—* •_< ra r* ^r- r" “ r» 5 • ^ • . r C rrt ra 0 . I1 m m > C C m raajSÄ o n M ^ S ^ r- M g S“'5 .^«CON Cß « c.lsHS -o-S ° > 3 ->a”o-3 s £ o -o : ■s S > CM. ra «- -*- a gj 0., 0 ° o c/l u » UJ ^_, 5!ntn2^ mOTOM(H i š_< •o 'S “MtioC I o _■ s 300 o. a 0 r—I « [Tj N „C -^02>>2>u2§ ra • GD c — ra > . > 2 n C"wra ra rt - I 2>u rt.2,-n o c C Mrhra I h? Cfl Öfl m Kr. 0 C "—iX ,r* w 5 M ra on c °SS«o-aai j r j bJj.- v) > ? u,g« =o'g£^gnä2 2.h D.wt/1 i/iw N a.« D- (0 m iß a > p öS H u u < c/) K S — u «K So go OH (sz o.< D S oj a M > Sn < O — ' •-} 0 c/)?; c s 0 K ^ U OŽ •si i- n O ^ X • N 1/3 oSSljoSoCB^tjlS S ciift m 0-0 ., “C C.«S wJ •° Sf-aiH «S - -a- E > £ « .£>0>g« ra ? N 0 . C >N r- S'SSs^a« O-S-2 ÖJ1 L> ♦-* p-M ”• •'-* ,r-t r\ r-* *h ä UUCsS >c/i •- 0 r •->.. - i_i — «rt _? „ u d »s;s »- a ^ i- r; "■* no -csaga-“ „-oS“Sfl“a >£ rt£-^c w > ° > 0 a o ra^NQo^.'Mc E tn ra ^ P « d. a ^ 0 a >ST*sa**3*««§8'* SE -£®3-|- Sa«> ~J=.5, -gg-3£3fi2 X3^'rra°0>>>-C'-^ B OOBO« o g g g „'SSžg^aS 2 tSiSfa °- a G H ’ o u-a > : ; 0 -rt 3 ra ^ •*■• t> O +-1 . ^ C n c/) rt ra^Si^; 'w«i>0na(_2 Ha^^> & ^ -° bi rS a ^ ra 0 « 5° 9 »u 0-#3 ° a.š«>>f^U.£ -n G ^ 1,1 S\ ^ 'Z' 15 ?.- 'n ra"00öß0o-’°c:^ ^ Ortrt i-nu^tt^ras 33a00-’-*S,n ?Nn “jC-5 5p äc5 äf .S2~š£l ^ rt 5 fcn T • • ■- j >>c t.rt c c a a _ . 0:a,raaprD0rc.S 2 ,|^gnEng2§-?gS Ä.S5 acS^rSaožS C/] (S 5 A1 < ^ a -—■ y P M ra * t_ n c »h ra z a o - 0 < 5 ra ^ V N >.-Si m C U •”> a ra > ■a 'ra r ra o o ' > ° rt "rn Oa^^!>^0 cn a »j [ 3 " ~ -. W) ° ’J) o CQ ° a > e “'»g 3 S' s 0 o ra ^ > c ra -Q-^^a.. - ' > rj ra ra . o°ol'.2 £p Sl2 0 ^ y ra ra > ra ./i 0 ^ c 0 c.:. «SäS-SSc '■“ S 2 ° c2 gs p2 ÄSÄ«o“g»|? •r .-h >-* ä _ -*-• r-* n a ^ - ' c a2 i > .rt ra a * n N C rt ° 's P s C ggv> iž o?^SB aK 'S4^.5,a rt p ra ^ ra o to £ 3 ■*-> ra a 5? > G 2° c* .-•^ a +-• n • rp °oS Ž, ° 13:3, c a ra ra a > n o a ei “3 «>■§ 0 0 v> a “J 0--> a cfl n, 2- ° o«& “33 ^ cS>" a ■*•* X) a 5,5 > 2«-t-1 f-> U) "trt >a ra ■* ■a SgoS>3~.^ ■c~s*%::k :2gig^ ra g ra “ ra ra ^ S St rt > o.n0 S0NCr;^c3y • n-r>_SiX)ae^3+J0 _ '0 a - n ra ra ra ■n-^c^docat; o a «1 o w 2 f n 0 2 ao 0 > c 0 0 a > E »B2äSc-s„Sä > rt .^’^tn^raX) ^ J i» M (-. 2 rt n G ’S>tn > M u .rtSMrt2H°ranrtiH °’gs;cC53äsi;a "0«"S0>-b-S 3 c PoiiSi; . ra ra g c '2 S 2 ,uv3*^> -a 0 - 0 ^5 rt 0 a r- ra +-!30«33ras>i:-3 1,-^; rt; C O W)0 0 0-5 S'S' c n o 2 ra ?n;o O a tf ra aSPuN-jj E 5’S S E^g: 0 > a a0 rt •*-' atu -rt ^ ra, 0 >u ^ ra trt 30fcflfl5>0tn«-rtScn 5*0 0rttfl>0O^ara rara^E ucO-gC-ÖaÄ-C ag 0j2gra ^acaaE>«o.nC -•črta 3000Ci«-;c »S-*5 S'S TO _ T W ?M B) O TO w p t/j tf) • w ^ EL C/l — iSO X-’C O r 3 & = D re -■o “ ~l č -O a-- s n.“: u " r» j ^ ~ o5g|öQn.J=fn?£'':? ^o3«ö»2. "i w to n Z-P Ci ^ ^ rr tr. __ _ C —■ «—• 2 3 3 — TO C 2. to 2.“ w a-t/i ^ 2.^ ,**< ' c: '03c‘ E 3*2i w 2,5D-O'- 5* ^ < g >. r < sl • n"®2 s * C ( St nSSsäSaSfS-fel? Š^S^S Eb23 °ZrJ- o-”1--2 “° S -.H- a »a 3_~S -o,S7.-.gSB| |šfip4&gH-ž3"ss* SS' aS?«!' c"?”a3 j£aftgi.2 tt-g-S C — TO 3 ^ c: n (t ^ M 3 C 3 ° » S.r*| £ 2 ° « ’ r>n ** P 3 T3 3 ^ jr n • ^MS5-S3S^S SSt»E-|?a§3g-'"5l» 2.^“ Sf* s. 3-are 1-0 ro o Ä*CJ w TJ 3?S Oj 00 n a ^oo 2N r > M O- > 3 ° H J »3 w J f? 2 » 5 S v- 3§ 3 m 3 » n 3 z S H Ä. I 3 ° n N m M 2 ° -1 o. 2 O C < a 3 ■< O n ''v ® r «P»n S|6s!?|2fu?-“®jL ^ 3 to sr|&n) 2i<_ « ,* w a " E,3^ a*-* ^3 ° o o 2 » src 2aw s E X *0 < £ 1 2 x d < z - o W r O < n z - - < ^ n 33*« o ra o I, ^ 2 O n oq er?3 o2« J -o * P -a o n> n c 2 2°« ^ Z« t» D 2 . 3 ^ 3. S On ~ TO '■*• ^ ->. . 3* p £ pt; ^ t « ;i — - -j -*» n - tn _ 3" ~ ►-• "5 _ 3' - 3* T m K ° m* r° D B 3 ft 2. Q 3'cBw b n ~ 3' TO w 2fl3i ~22:s ------------------- : i *i t: '-1 J ■< <5 ?£ 3 < c sr 3 6 « 3-0*0 — “ *“• c o ss??.*3»l?lairs5 %H^Sg-SS sr^S"& §S? ^r^"055o £ 2Č«? a— 2 ~.n to to ^ o “§»2.3 c °oS”B cš ao5"3 5re 8Sä = 3 3=ä_.§Q0.nni §3<£3-'*£“S,^ re re _ Issa^gee,,? vOv^fOm Nnffui-nE) . 3 ^ W J- I*. _ IX JV ft /ft r« I 0^03' 50^ TO TO O (n S-g o » a 3 “ d re s- N Z -O O* — TO ?zi 3 M i ?SJ N 2 s D Z TO» - H f> 11 2 n 3 m ° z Si H 3 C ° š fi * 0 ^ C- > o a < H 3 -° Z ? H *85 ?% *u 2?fVs^^io"al Sagq“£oa?'£",Js- “C 3 _- Ü3 en 2_ ag B) D» 3 =• 3 *-j •-* 3- 3 S “ o 3 o J» 5 3' Cft} B5-. «. 3 ~ ~ 2 3 3 £. D n — 30 &*<; TP • n n u rr 053 TO 3-3« sr c TO TO 3 TO o S'E^OOO..- £9 O w 3 3 ° B"5aoPsrrSo3 :a2 S re °* ^ 2 n c 5 :'!»5S„ ” "■«°' f°3-Kg re 33reSS JnuSffErTs-SE-jS^S U) 3* TO TO TO • 1 3 r* 1 W1 TO 3 I O TO TO TO «‘OK ! c a n p rs h ' SV&aS^i — 3 to o n no . • TO -i TO ►-< *-l w 3 ^ »SC3, n 3" -?Sa*S5" g.oSH-°-a| = C ? P TO TO 2 o X TO ix. n ji-oci - ™°£3&|g Ul E3jTF sJnO ro a -S-< 3 OJ *-*■ rj ^ _ -j — “52 n?„„ “" ?»„° e S aE.3a “ a — "3 3.^ S|r*0 -• 3 3 o. To 3*£ 3<3 3«TOTOC «£«2 5 ° o o Sw „< C n o n TO W '*®0Q 5) T/n 11 3 _= 3 S3 ca -53I/I Q, W> O O0QC- o^£L3 3 "O n O 3" TO £ 5T;t 3 -**'1 j n m O.TO 53*0* Z 3-0 ^ 3.“- a-H c. 33 “• 3 S ^Sto D 3,#1 2 33 ° « 2- sL-ss » = §3g -»Sac 3 3 - D o sS'taa ° Sw 2.2 aSSfi ° — 3 re 5° 3 5T c">5Ss s;»-, = 3 n, 3 3-vi O- 3* ^ E a TO 2N wa n k ct r n to ■ P Plul 3 -C5 re Ä - ° re 2 rr ^ 3 -3 2 D.W S'* o — £0 CJlotJ ? x§.- S ""i o as»! «ss Sigo-TOD)'*;* ^ 02 c 3* 3 3 • O 3 p O 3 TO 0Q 1 —n' •— *n^ ES go 3 °-2 "2 o n TO r* «• 'J O3 * 3* < C2 re 3 a ^-3" Ul r* “ 3 3 o ° m — 5 a 3 ■'’a». TO X n 3*^ °3Ia?5 a »•ei™ =2§S£ o 2- S-5. -• 3 C w tu _ i X ^ O g' D t: jW*< •-► n. “ n O 3* TO 3* TO C TO «/> TO M •-♦• TO 7* £ m ^ > i 25 < E n n 2 ^ °-' »d g. c _ O r. 3zzs TO 3 HO S n”5 š G“ N H > w 2j ° nd 0 °1 > 3 °r P r - H> ? !*< .< ”g x 8H < 2> 1 5z x da < Ul ■ K- «►a > 5° M0 š 5 > z H C O n u D D O a c. w K H U5 b. < ts 03 p3 > X I > X ?• £ H SW Ac8>fig«J.g NgU“ä -g" u *- -M Im ^ CJ SrSčEgj? •■* HmMCz X* cn 3 ■Ö o o cn u a S>§,Soi2«>“ MßrS-n o-^c^r-cj ■O w u C O !j {-«••-> O T3 N n N a aÄ S M Si 3=C ßl*o“ .51 c o ü . t; N S S u in W m “ — i. 3 6 UI — ca^J >CJ C/3 >2 M GJ O ?ra .’S .. ; «’S a oN >5 .c?.o>C-d'° CO u ÜJT3 OB OS ^ ß (0 3 'o’m >■£ N O o — UI o c "5 e 3 ra Nffi hS «K, <> U zw KQ S» go žžT gs is «5 •Q- ä £ N c/j ?icK “=3 gigs go? r3S >»-£ leÄÄ £3° e§->5 S feSjgggüÄ S“5SBa-oS u. SZ , ~ ■- 22 o-j s »hü , 33: 0 co 3 N •*’£ O CO ■o- >& ea 3 co 5 ^ c .CO- •" —■ tflCaZoHmC O CO — r- “ 03 •5 ra •- ' o 5 > »1 3> > y £ > < u Q s 2 w tf < cn 3 a ^ co r] S D 4 N 5 CC C > c CO o l-§ T3 •—j 3.EJ X? > > 0 o o a* “*fi N 3 2NE !> 0,; r* > u £ « 3 ° f* M 0-5 _ r ui **§.§ „Ä ^ 42 r r£c A>sÄ- ^ o NS' §5 2? O 0Ä n a c {--P*C< p2§3 o°.&8 » co u CO £.5 > US SSß § ra 2 £-*.5 TJ ficP o . 3|CR' rj W CO 5.3 3 N S.ÜQ > a 5 g n -*—• t-i CD t->0 > £) CO o °ßS£ o CO Ä % o U QJ CO TD N N CO — n,g m'c ccücoooä'o — .ti M c tt r, P s SÜ Ü n « « «tS-S ° S ESc-Sg^oE •g QÄ ü > n gSSw n > « ° o CJ L> >n -r g-a I P a 1 t-, rt o a E So ~ > ca „ 1 ■§0 c o .-. Ü 0 C/l M U Ä u O > 3-° 'r* oi _ O c/l c/i r^’n c ”!'” IT™ °“rs lo =3 = ■o OJ 11 N -r1 «■° - N O S_> t- ^".C*-0 O o > ~ o ra £ ra “2^ C'0 &:=, x u w 55 ra 2 c a o”ou-S C .Si o D- ra .T-, w X "D M ra oj _ co -3 O c _ F r-’ " 'N 2 ►»O N 2 I P, ^ 72 w S tj 0 ra u > o ?> ■—* 0-0 ra M T3-3 51 o ra c G c 3 o i ■ 3 0£T3 1 3 o i ra ä ti ja ' n CJ u 7 -S C CC • N w u r- ro >•=53 ° ’S M— O C v ra o o^?tn >^3 — CJ 3 c a-3.fi «i ra ■T* U cu >i 32 >3o “ ™ S« i:>°= 13 0.2, >:« c o C cn —i c o ra p .3 MNÜ -S c T3 o OJ -3 > C ° < £ c~ c a « Q. 3 ~ ° Ä i n c-a E S ’S o ra ra 2 csS¥egl?' ”gg,No|c j; j ra -o Gu«! £«N 3 O '3 >u 1 — c n- > co 5 CJ •' C OJ o N £ > ' ra‘S (j tfl ra n iPt-ciüoOJ>! &„1Š .s|£.|; g3.SSo=5.! ■“|Š2i *>! SoESa-SSü CO O 3 I *-3 cn Lh w N t-i g* W m < 'S o hO ■a Pl Z N (JU §§ o« X ju :o <-, 5 Ä 2N ra m 2o N g ■S 20 ž ^fV - -t- > C ° ci ^ J SS N Sc O CO CO _ s c u on oj^ o Z O 0> ül « ^ fc- ^ X) -. t- ^ - (U > o ra — c ■*■’ ^ ■—1 v ra £ co u wi -o S s •j* -j PJ . S-I ra v . •—, en d. cd - bfl-r. c S > ra 2 ra 'o ^ w S >3 H ■•r.-’P ■ U 0 > C ~X ra E/ o >u ' 3 ^ ° •o ^ TJ «-tj o c N o._ -o °-c£ og ac > ti C n 0 C O 3 «i ° o > o x3 ra C/l 0 0 u ■,Q~—> 05 0 ^ ra ra 3,2 0 o c a M O 3 ra C.'3 > n N o •- 5 O o c ra »■"« = > SS.5,5 °S%zts > B o Qj CJ Mg- u • <1. cSä- ,£'3»s1s1 X ° 3 3 ^ -m 3j 53 ”2 ra ^ F. £ 2 “ > >>52?““ ■“ dO ra>>?2ct»£ iHocJc3-3tc^ ‘U’3^.C:OCj5 t- h CJ ra n C „ >>o^M3iSM h 7 S " 1-1 co o N Si > . > S X = I X c X w s c K U * Z S a E o 3 ü , fes £) • O N «5 0 o I c > ra o o'" | ^ w C * l" q 5iS & o ■- •a o “s:h 3 ” B-g: >23§; 2 3g1 ■gS'j«c 0.2 M ! ui > > 3 i O H bD — CJ O 3- “£ S5 c •—• > — . c cj 0 E i 3 *a ra i S v < ra£oÄ: NIž>; r: oj i o raj 2.SŽ.S: 33 3 • •^O ° > mSZi o 3 oj. -.2 o J ?«£* ‘ m 0 o ra i w W cv^.t^ ■SeI|I > o- -g tn ra * “ aj C On >3 i O S .° ! S Q —m iS p-2 o’n : cn 3 -*-* Ul +J ) u o h ° 55 ) a *- 0 3. 3 0 0,2 TJ -,nz-- ‘ N«0 • rac cC > •—» 5 > — cn 5 3 '3 ■ara 'o>>S a* lo £0*00$, ! .Nio| igÄ-S&S >a 3 ra 2 o^* tn^ 3 ft0 ^ r: ra c , ^ «n oo_ e o ra >0 o °ttNO" cn ro k2* ra ■a « cj 0’ra:: 3 ”0 2r _.. 0 ^ >2 0 c ^ 3^.5^ O cn " o C”- M‘N 2^3 o o U O a a^5 -*-* !. ,CT » ^ 75 a S • •S,« &£,■“ 3 n cSI,.-0 «!§5S 31* N m — > c e O °£:-> 'n ra ^ 0 o 5 30 £ ° V v, 5 o u. c c aS o ^ — co <5:3, OJ u p 0 C.S§o^ ö 3Ä sl •=>■“ “! C to ui 3 TJ ^ 5 e 3 --h c °S.aS3 ä>-gi° £ o2 a2 .S-a .p: "CHOO! k ra o'SVc £ o a > 'g cSc.s eiJS» s» > - c 0 c ^ ra u 0 : > N CO Ul jr k» u 0 ^' 0 ra :§ >ž SS! ^ •? c t *ra ! •g^Ea-j 2cN+j^ ■.2!£kio3' m oj gl § S P S ‘‘ g — c m n < S:=,N'S'"i 0 3 t- r-* -g < j^TJ OJ £ 7 aiH 0Ä 3 1 ui aa, :3, c < w.p s*a a< T 3 m 3 3T re ^ 1 fi) c r, r - 50«s» J § "'o sjg g">s --+3(tlQ3 ~ 5 Son 3 s _ u re re o o 3 3 rig -.ft 3 V, s o a: p rc SfliSIg 23cr?cc fP fü 's ra oj hj CO “ 3 3 MU&Bo5 I ° 3 fD £‘BH. OH'*!) »«T “ On a 3 3^ 3^ ^ rfC‘ P 2. g 2! o § n t o ^ K £2 3 3 w S, “o5cj P CD 03 ^ r» y ^ 3' D-c w 5 S’2. 3 P »■*■ fD ° fD £ ?5 S n 3 fD K r*T B na >-i;e ►r -• ro 2 H A /j, r+ Q ° ™ !» to Bff .»a re ' re o 2. “gopgo^g ht3? f m h *> < 3 ■ Jo» oj —. 3 *£ " 3 ’S 3 3 Ä Q, £ 3 P £T g 2.1 ^5'x< " wg 3” era re re _ 2 • 2. 3SŠ" " S.-g3 zg gsB§"fC ss.rt-ffSS f 3 sre H S)ro 3 w ^ ^ 3* ^ Q 3 *r* 2. p ££.N “?-“wjSg 3 N o o ^ ^ S. 2.2 <-t 2 p 3* ro ^p^JLco re 3 2 CO £ "5 3 &,a 5" 3*0 «» g . 2 o ° 3 *-. 3- o t: >a /— — ft) O I CO » *< CO -1 3 UQ 3* fi re (8 c do Ss'SS'g" -j n CO P 3 :.B 52. w >!?!t>.2 w re 3 r 2 3 03 P as|”gsro «< re re 3* 5 o ^«03^ |2.ssMro3 as=33?& r X r- P IP 2 P «3\ 3 P p. §& ?S c gu: o* i-i r fi) fD » 3-rH 3 o «3* 3* p. C d 3. crw re >—I _ p n 3 2.3 o 3 O p 3 |—' o ' 1 * O £ 2. £gg.£ |g-s3 seas C 3 o'-1 3 D-O X 3 fD *i CO CO I-J 3 5 3 ° 2. '-•CO re re crOQ S=ä|i g3p re fD »-j w”re 3>a So D.T 3*^ re o _ co O Sre n X re333 fD fD r-K p GC ** 3* -ire C 3'<< -1 co 3 co re g Sg ^ ■3 ro D. o 'o Z w -P O 3‘ >5' 5 Ble •— re 3 ^8 «s fD O ^3 3- cr P^s a“’'n?3S KS,5-g'Src5 o r £ § 2.’o % 3“r-t/5 g o h, n re 3 ^3 o cr w o w £L 3. 1 O 1 m!-! H!N ao cr • o ctj 3 f?? n < f re n w S g lc S C > 2 5 n' S 0 3 - ° 5 n M ere 2 2 era 3' p ° --ji »-j H». 3 re *""*" tJ ^5*3 re re n a "i 3 3 re ag o re 3. 2; “S < wo ore 3 ?o»“ 2.§co3 -re X O O Jj 3' m»o 3* 3 3 re co , cr^ *C g o 3“ re 3 2.0^Q era o tn ^< Is Is ^ s °n 0 ° 2" •» § ?-ro^ *Tt" g Ä o EŠ Sa«3 0.3» G-^ Ul cn C 3d 3 — S2 3 c g*3 era *a P ^ re o o < u 2, tr- K3 ?r cl ^ “ 2 n c o 3 >-») fD ÜJ 3‘3’ni S rag ra 2oo a '3 =8 n o“» re S-Ü“ ^ 3“ ^ Ötn'o p oo p s TJtrc “ re hj j-. 33" % c3sž PI 3: re 3 <-*• 17) ►J a 3 3.. p n > r-2,co .re c-p » Q3„3 jlre^ n • ‘O 2 ^ p “ W O co >a Nn C -re re o 00 - ■. o re en C di 3' Ž 5’ U era 3- re co’ 3 3*0 3* S3 P S; p-*-1- Q 3*2 re ? >r ■*n o -J H TP 3^ 3 to n. Sre 3; O ^ *5 ' CO era co o "3 *0 3 p p cr5 •a *a re Q 3“ re 3' H-. HJ P O re co OQ •-», era cr 01 3 *s3 1 f 31 P T 3. 3 I co !r-co By 2- 2p >_ p — p? - CO 3 O 3 r ° p *a £ ?rßr re r 02 Š I M S W 5^ 0 wO 5^ p «2 3 td re — o o.« 2b 3 3 i- 3 k-C C3 ffl3 3 S S'“ c. re o O "1 C3 <«•0 ,re ’ CO “Is oGb 0' & o n re ■sJs “II re 3 X co re o 33 . > s» Zh H > KŽ Mg S-fl z® PlO HH n O HO Z» RO *s C M 5313 Ö d n H O 2 3 3* *2. 3' o re ao o -S J 2. 3 S S. sl-ü aa„g- C-.2.0 3 »-1 re Q3 CO re o 3 <33 0 3 B. Cox j* >-j c cr p 3 212 < 3 ^ 3“ X5 ~ p 3- re 3- £ c > 53=>ocPrt3>'^^ •a-s ss 3-s2r.re" a 3 «« 3*re re^3.c 3 ° to 3, p t _ o S3■ ° Ti,-itf2s?5 Sjiaooaro^-aFo S8&|?ga^“!ls r^i t\3 £3 C #-* O re ■ _ u5 3 era co q co 3 - ,* <• u /S ^3 • • - - 3^ 3 3 llgS' s 3 5'31 S P =r § a « c o ?;• yC ■ 2.So. re ^ r:N 03 cr CT3 3 O —• I 5V ■ — r 3 ~ Ü - 3 “ re 1 £ 2. * ^ -reoOjff o 3£2- 2 o — ~j £ re 0- re re §35»§!Saäaifs 3- 3 Ei rv 3- 3- — — P ^ o t)reaniafreregaa^rr,ft |£S.o“§-5°?3S=a 2. P P S •-► . N3w,_^ 5'|5»t1SqnBS;o' go.^- 3re?aS2^ ‘'rey^n^cjenre'11^^. ao Oaroojt-R.5.3 i „ o' „ftreSSg. o™ fa'*! -S wn,2.3,oo s-5'2. 1; 3 re o' ru t— .5 < g re -t tt g 3 re " gca, 3 - re ^ 5-Q Ss O 3d b g 3 s ftc? 3 01 “> Sre 2.S “ 1“ S^,UM-reajMore re., re 3-^^p ,, S'EJcn'O » “ WrfSo «■” c sS&&3?8?!eb&3S 3 S-S-re-B^ B re 3;g § g. 3re?iN 1 re O- x 3 O- 7Z i/i 1 3 3 < X < I X < 30 X c zz B a Sh *■ n z® 0 a PiPl C& °° H p co m'o £ *■ w» “ S zO ' ■- HÖ £= IC « on ? Oh ä PlH SO •<^ W O r w °» <> 11 > C/2 O w ß 2. w 5S > 3' H ä"ssl;S2 "-o-.-n.s3' ? O Sv; o a B a re n ^.rns: ^?“ÄBrg'öß •a 2.3 < re re x 3* 03 re re = 2“ a ft 0^2 re •"*- 3. "•Äö’a ft?S g v D. re 3 2 S i ao os — — re i-j ^ 3at»SOn3'^ « S-3.S S H,^ 3 S^ 3ro 5'S S'S rew “ are re < S ~ ft“||sl§S re p cl p 3 — n p ST r? 3t re ^ 2 2 — cr 3 at-o2. 3p reo32«pE£ a3-in cr,-"q • co re p ^ co p» re ^ o o 2 X3 re 3* ^ c 3 i-*- —I 3 3 i^3.SSft S"“3»roo "’s* 3 g/H.»"; a Sb Isj “"»ocSre 2 3^2. p re 3 p — re ^ “sr^p^l . co , 3- CO 3- 2. ^ ST H 2. re p re 2 3* re 2 re 3 n to' ^ S re re 1/1 10 0-3« 2.ere “ §|p oOQ »J o*n -1 3 g -*)> re asg* N S3 P p 0«. 55« c Sn 3 o 5 vz 2 >0 o Zg Ä H» 3 3> O ^ 13 QK N 3 ao o 2 a > < dz — K h 3 nD S3 • 2W <: W x R° < 2h >< s§ < Ct' - M § H C era 3' .D E 3j «N 3 N ür Cb D 2 W -cs > w x S I S > N X 3> 5 c' A o ° y 73 > o Q SP < £ w 2 K < ^ > Pf 3 CO N * CO J ::? u ra R •2 N o a >m TD O >cfl 1 P b T '^oi- O QJ E „a “on ^G o? ss t> > ~ o N PC- «{ CO £ G a/'G 5 c n > »ß c~ c ui ._, JD-0 O ■b | s’sg»us| “oS”p!ScEc 111 c J>«CNl,os« “ m.S .ra = .a>Sfc u.rJ= -O-gjogB c > s -c.»üS CO S«» ß.M CO G G r: ^ r=? 3 Š-Š” G r.h ai g.!3 B -n >> U Ofl ^ ‘G Cfl r S’s* O m > G ^ Q-a £ G co co G ß~ > c *5“ G C o fc'ß.o « w>N G CO Ov £no > ni”-2 'G c >c G [flG._“co0 ..s o co-r^co—•—«-*—* r* 'G t •r->'£ o r g-ot Ti tu c oj>^o^ SügM ^3="2>S »£n |)Oh'>Ej>«>s.h ^E.S^“'c_.nSä»c ggc "gl^gSSE G .G .5 O G w -m co (u co 3 r ft-,—1 X'U 2 Si .G —i —' 7 £3a^ SEE"" J-; >3- > 1 ra O ” ^rvGw ' Z) ■< Sür,0«-*’? ajflji S^cO^ • . - M n " G *2 u U O “ ‘2'? w-° co-N_ > 'flj O n 1/1 "V oHSä^Sp °„2>cv G G - QJ CO O nj£ o ^öb« clT > gS.«■-2, 0 O'Jcn t) CJ.t! G •O'0'S 52 1/5 G^O?5>T3 N«N2°Offl3|;> .2, ° -^-w'OMutc a^^?0 > ■ = Sä £ ES« „g 3 S'S 3 n ° :S3-3-_goKinq9 reg-3gj-. ■•£-israoc.a<2 2',re = re2. 3.8.° • n _ E • • — ®x “ =r B s .£g.3-ö—5 ?ä- 2.1 mac. ' -B §^-o.5 ?-<:2=“2-> m3 » gen '5 = 5-3g- ffp tj 3 c. 3 < ~ 3 x _ ~ -» e c licc gc S a* <:§2-2NiS-■-CDS-CC O,, 9. n *733'*' 3ii^a ? ~ “ S!N "3 g ’•ISS ~3 ö ' S» n m ?On er c * E. 3 » o2 r*c Ho a c — n "“O jr.2 S ° 3 3"0 M C o 3 Ti c ^ S.Q 3 -8i=SS.§5?S°S--35<:< -.^3 ~ n p — Wc^3*0«t>ß: 3 c 3 q 3 O **3 “ 5 «* 5 v. n h&0 O q. ^ C — 3- -1 tra rrrr^cTo f? 0 rn?n - ^.S w 2/ -•< 2p 2 oeSä.3 =■£- - »5 5?oa?n jäsS3 _ ?raSN3„2 = 3ag.H.s|3S« ^«.““!“_Sfrön)8 "3*2 SIqCJD «qhc -Bdcrc3330eSoui 3 ^o”< 3»aa-.Jfri«o 3-0 ~ x «1,5 O 'J UDC 739.4(497.12 Dvor p. 2užemberku) Original Scientific Treatise »1833 1891«