ŠTIRI TABELNE SLIKE IZ DELAVNICE D ON ATA IN CATAR1NA V DOBRNI PRT CELJU
Stanko Ko kole, Ljubljana
Redke spomenike starejšega tabelnega slikarstva na Slovenskem je že Franec Štele razdelil v dve skupini. V prvo je uvrstil tista dela, ki »bistveno izpopolnjujejo sliko o umetnostnem snovanju na naših tleh« in so se vsaj deloma ohranila »kot stara posest med nami «j v drugo pa vse list« ra/nnliko gradivo, "kije prišlo k nam v polpreteklem Času po zbirateljih«.1 Razumljivo je, da seje sam v svojih temeljnih študijah osredotočil predvsem na prvo kategorijo, čeprav je občasno zapisal tehtno besedo tudi o vidnejših »tujih« delih.2 Zlasti po zaslugi strokovnjakov in sodelavcev Narodne galerije v Ljubljani so raziskave tudi v tej smeri že dale pomembne rezultate, ki dokazujejo, da so posamična presenečenja Se vedno mogoča.1
Med doslej evidentiranimi tabelnimi slikami iz poznega srednjega veka, ki sta jih nazadnje strokovno ovrednotila Federico Zeri in Emilijan Cevc, prevladujejo »severnjaška" dela, medtem koso italijanski mojstri zastopani le z nekaj osamljenimi primerki." Žal velja ta ugotovitev tudi za v novejšem času močno okrnjeni umetnostni pammonij naših obalnih mest/ Zato nas še toliko bolj preseneča dejstvo, daje v strokovni literaturi doslej ostalo brez odmeva zanimivo odkritje Ivana Stopa,rja, kije leta 1975 prvi opozori! na leseni oltar iz druge polovice 19. stoletja v župnijski cerkvi Marijinega Vnebovzetja v Dobrni pri Celju, na katerem so »med nekvalitetnimi sestavinami tudi štiri originalne gotske table«.?
Ker te slike niso ustrezno zavarovane in v neprimernih klimatskih razmerah počasi, a vztrajno propadajo, želim — v upanju, da jim bodo spomeniško-varstveni strokovnjaki posvetili pozornost, ki si jo zaslužijo — s kratkim prispevkom orisati njihov umetnostnozgodovinski pomen in likovne vrednote, ki omogočajo vsaj približno datacijo in okvirno atribucijo.
' France Sle le: Slikarstvi) i1 Sloveniji od ¡2. do srede 16. stoletju, Ljubljani! i969, p, 24M.
: Cf.e.g. i de m, -HoJka M ud ona« proizvod slikarja Gianfranecsca da Riauni,ZČIZ, VJI; 1927. pp.
1 — 19, rtpr. ]— 3
' Cf. Uvodna besedo Anice Ovc v: Federico Zeri; Tuji slikarji od ¡4. ¡In 30, uolrtja. Narodna (iu-
lerija, Ljubljana I9K.1 (od Ind uliranu: Zrni: Tuji slikarji), pp. M —18 [r.k.J,
4 Cf. ¿sii: Tuji slikarji, pp. 19—22. kal. I—J (airibucije F. ZeriV pp 47—53, k«. ¿8—54 (besedilo E. Cevc).
! Cf. Tomaž H reje: Slikarstvo od 15. do /9, .t mlaja na Slovenski obali. Koper 19H,T(iid tod eitir lino; Breji." Slikarstva), pp. 11—21, passitn
* C"t, livantSdopari. Dobrna. Varstvespomenikov. X Vil—XiX/2, 1915, p. 144, fig. 4. Oltar so zaradi rjuiikav priinc.ili v Zavod m spomeniiko varstvo Celje Ida 1966. finri lable, slikane s tempero na pokoninoMinatein ]eso. ob lej pnloinosti sneli ¡7 okvira, pri Lciner;c resUvrttor, akad, slik. Viktor Povit, očistil in utrdil sliko sv. Petra, Za te podatke se ¡Silim posebej ialivaliii kolegici Anki Aikerc rta ¡iSV Celje.
57
Štiri table so Se vedno vpete v krili »delavniške strani« psevdogotskega krilnega oltarja, kije najverjetneje nastal s spajanjem različnih sestavin šele v poznih osemdesetih letili 19. stoletja za diletantskega zbiralca Johanna Frohi nerja, lastnika dobrntske graščine od leta 1S90.7
Rrez dvoma so prvotno tvorile sestavni del istega poliptiha / rezljam m lesenim okvirom in večjo osrednjo podobo. To potrjujejo enake dimenzije (ok. 95 x JO cm), identično oblikovani obrisi trilistnih lokov, ki kažejo, do kod je segel prvotni okvir, usklajeni proporci figur in ponavljajoča se omamentalna shema vtisnjenih nimbov upodobljenih svetniških likov. Kadar je oltarna skrinja zaprta, so na obeh stranicah od leve proti desni razvrščene eelopostavne stoječe figure sv, Janeza Evangelista, sv. Janeza Krstnika. sv. Pavla in sv. PetTa.
Prvi (si. 28, 37) je upodobljen v skladu z. bizantinsko ikonografsko tradicijo kol navdahnjen bradat starec s knjigo in peresom v rokah/ Desno zgoraj preberemo prvotni, a preslikani napis, kije kot vsi drugi izpisan v gotski uncialni majuskuli: S (antrus) \ 10 fhan) NFS [ VANGE | LI (s/f A(sic!}. Oblečen je v do tal segajočo spodnjo haljo modre barve, ki je le na rokavih in nad stopali poudarjena s tanko zlato obrobo. Zgornje ogrinjalo je rumenkasto in spodaj prav tako zlato obrobljeno. Na zelenkasti stoj m ploskvi, kije z ravno horizontalno Milijo ločena od nevtralnega zlatega ozadja in se prav tako ponavlja pri vseh preostalih likih, je tu na levi doslikan še amatersko oblikovan grb z letnico 1503, na desni pa dodan nejasen napis: PlATRO(sicl) SAN(?) | BEA(?) VENlCEisic!).*
Osnovne podatke u prove nie nci Icgsi oltarja prinaša i van Siopar: Dobrna (Kulturni in naravni spomeniki Sítneñijd JiCVill), I j uhlja na 14 Kl) (Oft tod citirano: Siopar: Dobrna, I9K0), pp.
lu—ki omenja, da je v dobrnïïko hipnijíko cerkcv priíel i/ ¡;raHin<;ke kapele. povzema pa tudi k uri [«Tic napise na njegovi hrbtni strani z nekakSnim romantičnim Fiktivnim ptdigreejecn z.anj. 01 uit naj bi ustvarila kar A [brecht Durer in rezbar Anton iz Worm» . doki« ne bi kontno priîcl na Dunaj, kjer naj hi hil odkupljen leta lïiStl. Poleg besedil v nemščini, kt so veil noma izpisana v k vazi baročni Riniti in slej ko prej zaradi svojega i ist ti domišljijskega 'miaja nimajo prave dokumentarne vrednosti, je posebej zanimiv deloma poškodovanj napis v madžarščini; "... mun: /... 1889 ri >btn/... dri ¡döben Irl-/... s Frohner ur állal Megvéttttlt / és biriokára Ma-/ gyarorjzágbctn /hazatott. - I7 njega lahko razberemo, da je leta IKS') ollar kupil gospod Fro liner /a svoje posestvo na Madiarskem-< (/a prevod besedila se posebej zahvaljujem L a slu KeikoviftOi Ta podatek je pomemben i> Ltveh razlogov z letnico 1HX9 poglavij» terminus post iftitiji non za nastanek oltarne celote, v katero so vpete Iliri tablo; z omembo madžarskega posestnika Froh nerja pa nam ra/k rije, da so y Dobrno prišle v le c i h 1890—19 ¡6, ko jc bil lastnik grasèuie J o ti [inn Frohner (cf. Janko Drtiicn: Dobrna, prctrkloH in sedanjost ztiravUUču. kraju in iikoliec. Dobrna 197S, p, 13). Sklepamo.lahka, da je oltar pripadal Frohntrjevi umetnostni zbirki, ki jo je skupaj 1 ¡iraštino lela I Witt kupil I lerman Goli 1/ Velenja 111 jo leta 1920 večinoma ra/produl, Ob lej prilofnosti je France Sielt koi ko n serva I or za Slovenijo kolekcijo tudi popisal, vendar lega okarja ni omenil, pač pa je zanimiva njegova sodba o Frohnerju kor Obiralcu:
■Kakor značaj eclc zbirke kafe. je moral bili preji nji posestnik, ki je zbiral te reí i, precejšen èu-dak, ki jc zbiral brc/, pravega načrta in nekritično- tet, arhiv Republiškega zavoda ta varstvo naravne in kulturne dediščine. K. St. 6J, II. i Side -O y adc v slik v graííin i Dobrna pri Celju-y Oí il no je oltar tudi med obema vojnama delil usodo tistih slik, ki so ostale v gradu »za Kras« (cf, .supra), po des a k rali uit g 1 kapele v prvih letih po drugi svetovni vojni paie prešel v župnijsko posest. (Za podatke o leni se želim še posebej zahvaliti gospodu Francu Vidicu, sedanjemu Župniku v Dobrni, ki mi je prijazno omogočil tudi ponovno preverjanje vsebine napisov na hrbtni strani oltarja.)
' Klaus Wessel, s.v. i i va nächsten, v; Klaus Wessel — Marcel K as tie l Reallexikon :ur byiûni t/tischen Kumt, It, ill ut i pa rt 19"? t (od tod citirano: Rratíexikan zur byzantinischen Kunst) coll. 4 SS, 49S- 496; Gregor Marlin Leehner, s.v. Johannes der Evangelist, v: Fngelbert Kirschbaum —Wolfgang Bra unie Is tedd.): Lexikon der cfiristlichenIkonographie. VII. Freiburg im Breisgau Wd iod Lud citirano: Lexikon der christlichen JIconographie). cull. 111—113.
' O tem napisu in njegovi funkciji zaenkrat Se ni mojtoîe reí i nič določenega. Zanimivo je. da so ohlike Jrk povsem drugačne kot pri zapisih ^domišljijskega^ pedigreja na lirblui strani oltarja:
58
Tudi .Janez Krstni k (si. 25, 37), ki je upodobljen kot izsušen asket potemne-le polti z dolgimi razmršenimi lasmi in brado, izhaja iz standardne bizantinske slikovne formule,10 Prek značilnega temnorjavo tonhanega puščavniškega oblačila iz kamelje kože (cf. Mat. 3,4) je ogmjen še v zelen plašč, ki ga privzdiguje z levico, s katero objema temnomodri medaljon s komaj še razločnim zlatim likom Jagnjcta Božjega, li krati pa v njej drž: zgornji konec razvitega s vitka z običajnim evangelijskim citatom: BCCE | AGNV(j) | DE1 EC j CE Q(ui) TOLl{f)(sic!jPECHA| TA(sic!) MV| NDl (cf. Joh. 1,29—30J,11 Tudi ta svetniški lik je desno zgoraj poimenovan za napisom: Sfa/rcrus) j JOH(čfrti)ES | BAT(W) (sic!).
Sv. Pavel (sf 33) je opremljen s svojima stalnima atributoma; v desnici drži meč, naslonjen na ramo, v levici pa zaprto knjigo, kije oniamentirana s punei-ranimi vtiski, Na ustreznem mestu je dodan tudi napis: S{(Jii(7ni) | PAV(/)| V(j). Ogrnjen je v škrlaten plašč z modro podlogo, spodnje oblačilo pa jc siv-kasto zelene barve. Žal so tokrat zgornje plasti barvnih nanosov skoraj povsem iznlite, zalo je sistem draperije komaj Še razločen.
Sv, Peter (si. 31, 34) je prav tako razpoznaven po dveh standardnih atributih, svitku in paru ključev. Ker jc restavratar s te table snel poznejše preslikave in jo osvobodil potemnelega firncža. njena barvna skala kljub številnim poškodbam še vedno učinkuje dovolj intenzivno; inkarnat obraza (si. 34)jc relativno svetel in nežno toniran, dovolj pretehtano pa sla usklajena tudi odtenka modre spodnje halje in žafranasto rumenega plašča z opečnato rdečo podlogo. Zbledeli napis jc čitljiv le deloma: S(urt£'f«i) | PliTR [...].
Ivan Stopar jc v svojih priložnostnih zapisih o dobrniških tablah poudaril njihovo nesporno pristnost in dovolj visoko likovno kvaliteto, ni pa se nadrobneje ustavil ob vprašanju avtorstva in datacije. Zato sc jc sprva oprl na mnenje Ivana Komelja, da po slogu spominjajo na slikarja Blaža .lurjeva (dokumentirano delovanje: 1412—I450J, torej bi utegnile izvirati iz Dalmacije.12 Toda kasneje se je raje odločil za previdnejšo okvjrno oznako, da slike pač "pripadajo mediteranskemu kulturnemu krogu«.15 Že ob bežnem soočenju štirih Svetniških postav na oltarju iz Dobrne z izpričanimi Blaževimi deli se izkaže, da so bili njegovi zadržki do Komeljeve pavšalne slogovne ocene upravičeni.IJ V primerjavi z gracioznimi figurami Blaža Jurjeva, ki jih oblivajo melodiozno vzvalovljena oblačila z razločnimi prvinami dozorelega interna-
d i loma gre r.ii uneiaino uiinkujoie kap i mike. k i se rneiajo z minunkiitnimi elementi [c, g. v besedi PIATROj. pn ftmer hi lahko sklepali, Ja gre za preslikani starejii iwpis, ki ¡ja -restavra-tor« v drugi polovici prejinjega itoleLja zaradi obledeloHi rii pravilno razbral iin jc zato Oblikoval pičlim tinc pismen k e po ob£ulku. i I krat i pj ji in ¡do ve rje I no, da bi bi i napis prvoleti; 1.1 ti k o bi Slo seveda tudi /a oz tla It o kaki ne ga antikvarja. prt kale rem so bile table odkupljene. Posebno zanimiva jc v tem pogledu heseda »VENICE", ki hi lahko namigovala na Benetke. T(> skrivnost bo verjetno razjasnili Sele temeljila restavracija slike.
"' Cf. Elisabeth Weis, i. v. Johanne t der Täufer, Lexikon der ehfhliiehen Ikonographie, VII. 1974, coli, 170—J 7): Klaas Wessel. s.v. J o lianncs Baptist«, RcaHfXiken zur byzantinischen Kum. III. I97Ü, coli. 6Iii— 623.
!: V [em besedilu je ireba ^c powbij opozorili na paleogrn&ko posebnost pri oblikovanju irice M Na mesto standardne latinske formt m tu nastopa oblika hrt , ki je očitno prevwL&pobiiaä-Uraltem velikem u (cf.e.g, V. Gard Ihausen: Griechischt ralaeogn^Air. II. Leipzig 19(3. p, 157, fig SI).
■ Ct". StOpur, Dobrna. 1980. p. IS.
11 Cf. Ivan Stopai: Oobrnu. Molovun I 986, p. 79. Zaradi domnevnih stilnih s-0 rodnost i z Blažem
Ju rji vi in sc v dosedanji Literaturi table datirajo -okoli 1420'* (cf.e.g. idem, s.v. Dohrria. Umet-
nostni spomeniki, Knciktopedija Slovenije. II, Ljubi ja na WSß, p, 270), vendar it! i je dr Stopat v razgovoru •.pomladi leta 19X9 nmenij, da ju verjetno starejie.
14 Splošno o lila/u Jurjevu ct.e.g.: Knino Prijatelj: StikarBiiiJurjev, Zagreto 1965: varil aucioa-s:
BlaiJurJtv Trogirmiti, Muzejski prostor, Zagreb. 1987, |r.k,|,
59
cionalnega gotskega Sloga, učinkujejo ti štirje liki veliko boij statično in zadržano, njihovi obrazi so strožji, bolj bizantinsko odmaknjeni. Po vsem tem lahko torej presodimo, da je treba stilna in motivna izhodišča zanje iskali se globoko v trecentu. Vsekakor pa je Komclj pravilno zaslutil, da nosijo neizbrisen pečat beneške slikarske Sole, iz katere je v dobršni meri izšel tudi Blaž Jur-jev, ic da je njegov slog že bistveno zaznamovala generacija Jacobclla del i io-reja (dokumentiran; 1394—1439) in Gemileja da Fabriana (dokumentiran: J408—1427), table iz Dobrne pa še živo spominjajo na stilni izraz njenega prvega velikega predstavnika. Paola Veneziana (ok. 1290—1358/62).
Slikarski opus mojstra Paola, -this initial movement of the great Venetian pictorial symphony«, kot gaje slikovito poimenovala Evelyn Sandberg Vava-1ft. je najbolj zanesljivo izhodišče za nadrobnejšo analizo dobrniikih tabel.11' Prav v okviru njegove pozne delavnice so se namreč okoli leta 1350 izoblikovali za posamične eelopostavnc svetniške like tisti značilni figuralni tipi, temelječi na živem izročilu bizantinske ikonografije, ki so obveljali kot osnovna norma za beneške slikarje vse do izteka 14. stoletja. Obenem pa so generacije, ki so v drugi polovici !recenfa sledile Paolu, te temeljne obrazce bolj ali manj inova -tivno prilagajale lastni slogovni orientaciji, deloma pa so se spremenili tudi pod vedno močnejšimi vplivi z italijanske »eciine«. Zato lahko pričakujemo, da bomo s primerjalno metodo, upoštevajoč tudi ključna dela Lorenza Veneziana (dokumentiran: 1356—1372/1379(7)) in njegovih bolj ali manj nadarjenih sopotnikov in epigonov, lahko vsaj okvirno določili mesto, ki v tem razvojnem loku pripada »mojstru dubrniških tahel«.1'
Zdi se, da izmed vseh štirih svetnikov v Dobrni najbolj dosledno sledi Paolu Vencztanu postava sv. Pavla (si. 33). Tako po drži telesa kakor tttdi z vsemi bistvenimi značilnostmi svoje noše se tesno navezuje na varianto, ki jo poznamo s poliplihov v Sansevennu (okoli J35K), v Uologni (S, Giacomo Maggiore; okoli 1349—1354) in na tablah iz Grisolere (okoli 1349—1354), ki jih hrani Museo Civico Corrcr v Kcnctkah,'* Zvestobo »dobrniškega mojstra« paolov-ski dediščini posredno potrjuje tudi dejstvo, da je že Lorenzo Vencziano vsvo-
15 Temeljni monografijo o Paolu Vcdezianu s kritičnim katalogom tki m obse i h o bibliografijo je pripravil Michelangelo Muraro: Paofo da I 'tnezia. Mil a no I <>6*) (od tod citirano. Muraro: Paolo da Venezia).
" Lvchn Sun Jherg Vavala. Maestro Paolo Veneziano, The Burlington Magazine. LVlt, liJJOfod tod citirano: Sandberg Vavali, MatstroPjaolo). pp, 160—I83,spiciatim p. 17B; pregled no veji i b raziskav in različnih inierprciacij Paolovcga iiilne^s razvoju prinaša v zgoščeni obliki Midie-iailgelo Mai aru. Maestro I'aolo da Vene/ui. P'orluna oritica, Ateneo Vene to, u.s., Ill, I—2, 1965, pp. yi—97,
|T Splošno o btnciktiti slikarstva 14, stoletju tl. e.g.: Laududeo 1 cs 1 i: ¡a ¡tona detla pill ura irni1-Iima. I- Le origini, Bergamo I'Xrt (od iod čili rano; T«li: la aorta), KoJolfo Palluchini: Im pit-rura veneziano del Trecento, Vemvia-Roina llJ64 (od u>d eiiirano: Pulluchini: I n piuurti ventzia~ nti), idem .Paolo teneziatw e it .¡¡tin tempo, Milano l'J<i6(pregleden sintciiilli oris problema I ike I. kf7.uitate po/nejSili raziskav je nazadnje skuiiil stnuti v Se vedno ne povsem enovito celoto Maura Lucco, Pit tu m del Trectnio a Venezia. vr varil auetore*: l.a pa turu in Italia UDuecettioe ll Trecento, t, Vene/LU ]9S6(od I ud tU Liani!: Liieeo. Pit tur a det Trecento), pp. 17t— IKK.
11 Cf. Muraro: Paolo da Venezia, pp. 135-136. lab. 1 17. pp. 107—I0K. tah. <>7: p, fij;. 26. '' /:a poi i pi ih i/ t~luo££c (f, ibid., pp. 112— J 13, 7. Za t.orcn/ovo izpeljanko i r tega osnovnega tipa na »Poiiptihu Lion- (1357—1359) cf Pulluchini: La piunra vene liana, pp, 107—169. fig, 5EK). Na lo Loicnzovo ra/lifico seje običajno uklonil tudi .laeobelki di Ilonumtv na poliptihu v Arqua Petrarcn ( lT. Da Giotto aiMattiegna. Palazzo delta Ragione, Padova l1)^ |ud tod citirano: Pa Uiotio at Mtiniegna), kit. JO] m na pulipuha. ki pn brani Museo Civico v mestu Lee« v Aptdiji icf. Ferdinande Bologna, Contribuii alto studio ddla piitura vcttcmna del Trecento, Arte t'^ncfii. V, 19S1 |od tod eitiramo: Bologna, Contrikuti\, p. 19, fig. 32,), pa I udi na s i gni ranem in v leio 1385 datiranem polipi i hn v Santarcangelu v Ftumagni (cf, l.ionello Puppi, Cuniri-buli a Jacobello di Bo nuni o, Arte Veneta, XVI, 1462 |otl «od citirano: Puppi, t rtntrihuti\, p. 24, fi*. 23),
m
jih izpričanih delih večinoma izhajal iz alternativnega arheripa, kije zastopan sicer že na poliptihu v Chioggi (S. Martino; 1349).Vendar to samo po sebi se ne zadostuje za zgodnejšo datacijo dobrniškega sv. Pavla, saj je tudi ta različica v umetnostno konservativnih okoliščinah včasih trdoživo vztrajala celo po letu 1400- l.cp doka? za n jeno podaljšano življenje je poliptili dubrovniškega slikarja Ivana Ugrinovica na otoku Koiočepu iz. leta 1435. ki — če odmislimo drugačne proporce — očitno temelji na identični skupni predlogi.™
Tudi za dobrniškega sv, Janeza Krstnika (si. 25) najdemo osnovno izhodii-Če v ikonografskem repertoriju po/nt Paoiove hnttege. Med nekaj variantnimi tipi te bizantinsko pogojene puščavntške postave so mu najbliže skoraj povsem enaki liki r izginulega poliptiha iz piranske župnijske cerkve Sv. Jurija, datiranega 1355, s poliptiha v Louvtu (1354, si. 24) in s table, ki jo hrani Art Muséum v Worchestru (okoli 1349).21 V ikonografskem pogledu se dobrniški Krstnik od njih razlikuje le v tem, da v leviti poleg svitka drži ludi medaljon, na katerem jc upodobljen Agtms Oei, ki sicer v delih Paolovega delavni5kega kroga nastopa v alternativni verziji, kakršno poznamo na primeTS table vehi-caškem Art Institute (okoli 1349—1357)." Toda po drugi strani se že precej odločno osvobaja »poznopaolovskega titanicriima«, za katerega so tako značilne podaljšane ligure L draperijo, ki se »kapneiozno ovija okrog okostenelega telesa« (T. Hreje).-J V Dobrni je mršava Krstnikova postava, namesto da bi se sinusoidno upognila kot v Piranu, čvrsto ujeta v vertikalno os kontraposta, široko ogrinjalo prek tunike iz kamelje kože pa od bokov navzdol ne sledi več telesni konturi, ampak se zvonasto razširi in togo pada k tlom. V tej preobrazbi že zaslutimo slogovne silnice, ki so se uveljavile menda šele pri Lorenzu Vcnezianu in njegovih neposrednih naslednikih, zlasti pri Jacobellu di Bono-mu.:4 Po tem lahko sklepamo, da bi dobrmške table le težko nastale pred sredo tretje četrtine 14. stoletja, čeprav še zdaleč ni mogoče rečt. da so na njih suvereno zavladali lorenzovski elementi.
O tem, da je likovni izraz »mojstra dobrniških tabel« v marsičem bistveno drugačen od zgodnejšega Lorenzovega osebnega sloga pred letom 1360, se prepričamo, če sv. Janeza Evangelista iz Dobrne (si. 2H) postavimo ob bok njegovemu pendantu na znanem »Poliptihu Lion« (1357—1359) v beneških Gallerie dell'Accademia (si. 27>.~s Stilne razlike med obema svetniškima likoma so 5e toliko bolj očime, ker oba v bistvu temeljita na delni predelavi istega paolovskega prototipa (si. 26).34 l.orcnzo je ohranil elegantni nagib slokega
'■' Cf. Krtino Prijatelj: Dubrevatko ittkamvo XK i XVI. uolječa. Zagreb 146«, pp. 14—15. i a b. 8; idettl ; Dutnwlimko ¿likantvu 15. i 16. S t olje ¿a, ¡¿¡igreb I9H3, p, ]9, J ig.
Z;i piranski poliptili ef.e.g.: Inventoria degli Oggttti tl'anc ¡1"¡faim. V: Prevrneta tli Pulti. Roma 193-5, p. 149.repr. p. 151^ Palluchini: lMpiti ur a veneztarm, op. 49—51, Figg- 161—Ifiî; Vhiruro: Puotudu Vtnezia, p. [93, fig. 163; Breje: Slikarstvo, pp. 1 i — 1 J. Za poliptih v Luuvru ef. Muraro; Paolo dj Vcnc/.ia, pp. I2D—130, lig. 30; /a i ra^mcnl polipUha v Worchesaru d . ibid.. p. I5K,
fig. 33. " Cf. ihid., p, 112, lig tR.
Brejc: SlikorsTva; p ¡2, Cf. SandbergVav&là. Mat-uro Paole. pp 165, 17S—179: M ura rtu Paoh da Vefteziû. pp. 5S—71.
Cf. Lorenzovega sicer fronuhicga Janeza Krstnika na - Poliptihu Proti- iï leia 1366 v katedrali v Viceftzi ( Pa I lue li in i: ¡.a pit ¡ura venezmna. pp. 171 —172. fig. 511). Sorodu il »zvonasu" draperie ja nastopa pti Ktsinikih Jacobclla di Bonn ma na pntipiihu v Lecceju (cf. Rologna. Cantrilurti p.
25, lig. 26) Lb na polipi i lui v katedrali S t. Vida v Pragi {cf. Puppi. Contribua, p. 21. fig. IS; p. 24, fig. 22}.
J* Cf. Pallueliini: I.a pu tura venezitina, pp 167- -169, lah. XIX.
16 i j rt /a TOLzIiiico, ki ja V svoji -kiiisifnL- obliki Zastopana till poliptihu v iiologni jcl. Murarn: Paoh) da Venrzia, lah. 46). Še bliie dohruiikemn I a n e/u Evangelistu je serija vari a nI na to lemn na poliptih ih v Chiuggi (cf. ibid.. fig. 6), Pûiizu (cf. ibid,, fig.žfi) in že / Lisii na poliplihu i/ tirana (cf. ibid., lig. 37),
f)l
evangelistovcga telesa, vendar je omilil strogost izraza na obrazu, predvsem pa je radikalno spremenil sistem draperije, ki jo je omehčal in obogatil v »klasičnem« gotskem duhu, tako, da seje formalno osamosvojila. »Dobrniški mojster« pa jc ravno nasprotno dosledno skušal zanikati usločenost telesne drže, zato da bi poudaril čvrsto voiuminoznost figure, ki kot enovita masa odstopa od zlatega ozadja. Dra perij o je podredil poenostavljenim oblinam in omejii izstopajoče gube le na najnujnejše, precej individualno pa je oblikoval tudi frizuro in skodrano razcepljeno brado (si. 37). S temi formalnimi značilnostmi učinkuje njegov Janez Evangelist v okviru beneškega slikarstva 14. stoletja precej samosvoje. Zato jc več kot verjetno, da prav ta figura neposredno ali pa vsaj prek detajlne vzorčne risbe odmeva v postavi sv. Jakoba Starejšega na po-liptihu iz beneike Scuole dei Mercanti de! Vin' v cerkvi S. Silvestro (si. 29, 34), delu precej neokretnega slikarja s konca trecenia.27 Toda tudi od tega svojega derivata se nas Evangelist loči po na prvi pogled neznatni, a v bcnciki slikovni tradiciji, po vsem sodeč, izjemni ikonografski posebnosti: namesto da bi z obema rokama držal odprlo knjigo in zbrano bral iz nje, je upodobljen s peresom v desnici ¡n kodeksom v levici -v trenutku«, ko seje med pisanjem zamislil in zazrl predse.iS
Najbolj radikalno seje -Mojster tabel iz Dobrne« razsel s paolovskimi ikonografskimi »normativi« pri svojem liku sv, Petra (si. 31). Ta se od svojih predhodnikov iz srede 14. stoletja loči /Jasti po zasuku glave, ki sledi s klinasto izstopajočo draperijo poudarjeni desni nogi, in po motivu dvignjene desnice, s katero si na prst pritiska simetrično postavljena zlata ključa,Takšno držo in sorodno razporeditev oblačila zasledimo v beneškem slikarstvu ircccnta le ie na pohptihu rustikalno tršatega slikarja Gugliclma Vcncziana (izpričanega med leti 1365—1382) v Saloju (S, Maria Annunziala)." Čeprav seje Gugliei-mo najverjetneje izučil pod okriljem delavnice Lorenza Veneziana, torej bi lahko sklepali, da je v tem okviru treba iskati tudi pobudo za nov tip sv. Petra, pa moramo priznati, da v delih vodilnega mojstra za taksno misel vendarle ne najdemo dovolj trdne opore. Kljub temu, daje po formalnem izrazu do neke mere soroden dobrniSkeniu celo Lorenzovsv. Peter (si. 30)s poliptiha za »Uf-ficio delFArte delia Scta« na Rialtu iz leta 1371, danes v Galieric dcIPAccadc-mia. v bistvu še ohranja osnovne poteze in držo paolovskega arhetipa, ki ga prepoznamo na poLiptlhu iz Chioggie.*1 Zato m povsem izključeni), da v tej ta" Cf. Palliichiri: La piitura ven?:iana. p. 214. figj>. —670.
To sprcmemhii je mogoče razlitim na dva najina. Po eni strani hi bila lahko rezultat postopne preobrazbe avtohioncga heneikega -beročega evangelista«, i čimer bi se k-po skladala tipolof-ko sorodna postava sv. Mateja na poliplihu iz delavnice Paola Veneziana na Kahu (cf.c.g. Vin ko Zlamalik: J'aolo Ventiiano injegov krtfg, Zagreb l%7. pp. 40—m, repr. p 43), kjer manjka le 5e pero v desnici, ki tukaj Se Odzvanja «retorično ge^to- Toda VLjuh lenin ni docela iiVljuic-no, cia je k pieobraibi v »pišočega evangelistu« svoj delei prispevala vsaj posredno tudi neka pobuda toskarukega i/vora. Ustrcitne vzporednice najdemo že dovolj zgodaj v Firencah (cf.e.g.: Richard Freinantle: Flortntint Cothk Painitrs From Gloito Mauccto, London 1975. Figj- 67, .151, Mik los lioskovils; P it tura fionntina uliti rigi/iu det Rinanimento, Kiren/c 1975. lah. fiSa) v Pisi (cf.c.g. Hnzo Carli: Pit tura pisana tir! Trecaita II. Im seconda meta delsrealo, Mi-latio I9čd.iat>b. 104, 1123) in v okviru stenskega slikarstva Icf.e.g. Raimoiid van Maric: Thf Devetopment ofthe Italian fsrhaah af Painting, II, 1924 [od tod citirano: Van Marle: Tke Development] fig. 283).
" (¡lava tipično "paolovskega" sv. [Vira jc praviloma /a sli k a na v nasprotno smer, roka v kateri drii ključa, ki pogosio visita na tankem traku, pa ji redno spuSCena oh telesu;cf, Muraro: Paoln da Vrnezia, luhb i 17; figg. 19, 27. 29. w Cf. Pa.lluch.ini: Im pit tura venedaita, pp. 188—190, fj^. 572: Muraro: Puolo da Ventiia. p, 74, lip. 95,
" Cf. PalluLrhini: l.a pitlura ventZtiOU, pp. 176—177, fig. 545. Za lik sv. Pelta tia poliptihu v Cbioggi cf. Mtiraro: Paotu da Vcttezia. lig. 5.
62
bli iz Dobrne odzvanja neka "lagunami" tradiciji tuja "celinska-* pobuda. Njene korenine morda vsaj posredno sežejo vse do Toskanc, kjer prav posebnosti v drži in kostumiranju, ki tako izstopajo v beneškem trecentističnem okolju, predstavljajo pri upndablianju celopostavrtega sv. Petra skoraj pravilo. Za ilustracijo naj na lem mestu zadostujeta dva značilna primera: niaii poliptih iz leta 1333 pripisan Meu da Sicna (Stadclschcs Kunstinstitut. Frankfurt) — in tabla Andrea Vannija, ki jo hrani bostonski Museum of Fine Arts."
Na podlagi teh splošnih značilnosti lahko štiri table iz Dobrne opredelimo koi deia beneškega trecentistiCnega slikarja, ki sc je v ikonografskem pogledu — kljub nekaterim zanimivim odstopanjem (sli 28, 31), ki namigujejo na relativno samostojno umetniško osebnost—opirat neposredno na Paola Venezia-na oziroma na standardne vzorce njegove pozne delavnice. Obenem seveda ni mogoče zanikati, da seje odzval tudi na izvirne impulze iz kroga Lorenza Ve-neziana, čeprav morda nekoliko bolj zadržano in selektivno. Po drugi strani pa preseneča odločnost, s katero sc jc osvobodil slogovnih spon poznopaolovskc-ga rutinskega »manienzma« razpotegnjemh ligur (si. 24}. ki so se v njegovih svetniških likih umaknile čokatim, v težko snovnost draperije ujetim telesom (si, 28, 31, 33). S to tendenco seveda že odločno zastopa stilno stopnjo tretje četrtine 14, stoletja, pri čemer je zanimivo, da je zaobšel Lorenzov zgodnejši "bogati siog« (cf. "Poliptih Lion-*, si. 27), saj so po svojem formalnem občutju dobiniške table nedvomno bliže >-tcžkcmu slogu« (si. 30) njegovih del okoli leta 1370 (cf. »poliptih za Ufficio dell'Arte della Seta-). Toda v Dobrni je guba-nje še bolj sumarno in učinkuje s svojimi odsekanimi paralelnimi snopi in robovi togo tudi v primerjavi z bistveno mehkejšimi ob!¡mi zavoji, ki odlikujejo v sedemdesetih in osemdesetih letih likovni izraz obeh najvidnejših Lorenzovih naslednikov, Giovannija da Bologna in Jacobella di Bonoma." Na sorodno kubično rezkost naletimo v tem obdobju dejansko le v izpričanem opusu njunega skromnejšega gcneracijskcga sopotnika Catarina, dokumentiranega v letih 1362—1390.34
■ f i- v r T^rvffTT	rmTYWWv	"" - ■——■
A) Tabelne slike v Dobrni, župnijska cerkev
11} Catarato: Poliptih, The Walters Art Gallery, Baltimore
C) Catarmo: Madonna deirUmilta, Art Museum, Worchesler
Žal
sc nam jc od nekaj v pisanih virih omenjenih oltarnih podob s slikami cclopostavnih svetnikov, ki so povezane s Catarinnvim imenom, s signature ohranil le poliptih v Walters Art Gallery v Baltimoni, za katerega strokovnjaki
l! Za poliptih Ml.t Uii Sii:nu ci.e.g,: Van Maric; Tke Deveiopmtnt, v, 1*525 pp 20—30, fig, 17; Bernard Bcreason: Studies in Mfdieva! Painting, New York1 1475, pp. R WXtS, fig. 7{J. Za l:ib]ri Andrea Vannija ef. Vail Muile: The Development. II, 1924. p.44], repr. 2XH. 11 Splnino o forma livni v log i Loremove bol lege n slikarje naslednje gene racije cf. Palluchini: ¡m pi Hutu veneziana, pp, I7S—liO. Posebei o Giovannija el a Rologna cf e p. ibid, pp. 184— 1ST; I.. Gargafl: Cultura <• arte ncl Vcneto a! tempo di Pemtrta. Kadova 1978, pp. 293—294. Posebej o Jacobella d i Bo notno cf.e.p. Tesli: i ji stnria. pp. 322—328; Huppi, Cnnlribuli, pp, 19—30: i\il-luchini: Iji piitura venrzianu, pp. 200—209. figg, (jIJ—633, " OCatarinu spicino s temeljnimi bibliografskimi napol ki cf.: 1'ietro Ziimpelti: A Dictionary of Venetian Pa in a*11:and IV1' C em uric, London 14ft9 p 3K; Francesca d'An-ais, s.v. Caieri-flO, Diiionarto biogrofico degli Italianj". XXII, Rt>mu 1979 (nd lod t ni rano: I y Area is, Caterino) pp. 385—387. L nt to. Pittura del Trecento pp, ¡561—561
63
večinoma predlagajo datacijo okoli leta I J80,J- Toda že štiri postave sv. Antona Puščavnika, sv. Janeza Krst ni ka, sv. Krištofa in sv. Jakoba Starejšega (si. 32). ki na njem spremljajo osrednjo sliko j. Madonna dell' umilta in miniaturnimi donatorjem, dovolj razločno kažejo skladno slogovno ubranost s svetniškimi liki na dobrniških tablah, Najbolj prepričljivo analogijo zanje odkrijemo v Catarinovem sv. Jakobu (si. 32), pri katerem sistem draperije že na prvi pogled razkrije štev ilne sorodnosti z dobrniškim sv. Petrom (si. S), tako pri obdelavi poudarjene, na kolenu nekajkrat zalornljene gube v obliki ra/.prte črke "U" kakor tudi v nizu ravnih cevaslih .snopov ob desnem boku. Nadrobnejša komparativna razčlemba detajlov pa pokaže, da se baltimorski sv. Jakob (si. 32) še tesneje navezuje na dobrniškega sv, Pavla {si. 33). Konceptualna soodvisnost obeh figur je več kot očitna, saj se poleg poudarkov v gubanju zgornjega oblačila, ki so žal v Dobrni komaj še razločni, pokrivajo tudi drobni detajli v za lomih spodnje halje pri tleli in na rokavu desnice. Dejansko se postavi med sehoj razlikujeta le po obraznem tipu, drži levice in atributih. Zato se sktiraj gotovo za obema skriva vsaj identična predloga; marsikaj eelo dovulj odločno govori v prid domnevi, da je svetniška postava na polipi i h ti v Walters Art Gallery neposredno izpeljana iz lika na dobrniški tabli. Ta namreč zvesto odraža standardno slikovno predstavo o sv. Pavlu iz motivne zapuščine Pa ola Vene-zúma. »jegova telesna dita in oblačilo sta torej v skladu z ustaljeno ikonografsko prakso, baltimorski sv. Jakob paje v tem pogledu vsaj v Benetkah vse prej kot >fkanoničen«.w
Nesporne sorodnosti v načinu gubanja pa tudi v proporcih posamičnih Ca-tarinovih cclopostavmh svetnikov in figur na tablah iz Dobrne vsekakor potrjujejo hipotezo, da imamo opravka z deli. ki so vsa izšla iz iste delavnice. O tem dovolj zgovorno pričajo tudi vzorci v punktiranili nimbih. Omamentalna shema, ki se ponavlja v spodnji coni battimorskega polipi:ha, se namreč v celoti sklada s šablono, uporabljeno na dobrniški tabli, le daje obogatena še z dodatnimi točkastimi vt¡ski."
Na podlagi vseli teli spoznanj bi vsekakor i_e lahko sklepali, da je Catarino tudi avtor tabel iz Dobrne. Toda takoj ko se pozorneje osredotočimo na posamične detajle {si. 32), ugotovimo, da njihove čisto likovne kvalitete daleč
Cf.c.g. Fsderico Zeri: tialian Paimtng in ifn- Ha/lert An Gatitry, Baltimore i976. pp, 55—JÜ, kai, W. iah. 28 (s citirano literaturo). Na tem mestu jc treha opozorili, da sorodni figuralni lip), čokati telesni proporci III otrdeli MlIcitij v tira perij i nastopajo Iniii na polipliliu ¿2 Zbirke Oartorvski. kije danes Vsk 1 tipu krakovskega Muze um Narodowc (cf. Malarmwo wfoskie XIV. i XV. wieku, Krakow 1961, p. VÜ, kjL 81), t'rvuliio so ga povezovali i Loienzom Vcneziaftom, kasneje pa soga Anna Rözycka-Hryzek (Nuwe airybueje kilku ohrazow wfostich w Zbioraeh Czartoryskieh, Biuleiyii hiswrii situki. XX!1, 2, i960, pp 2U4—2t», figg 1—3), Huppi fCumri-i«fi,pp, 27— 2X, Teü 30—31) in Pallvichini(Lapilltira veneziana. p. 205, Heg 618—6lf)uvrsuli
v	opm Jaeobellj dt Rononio. Ker doslej navedene paiakle / zanesljiveje potrjenimi Jatobello-
vi	ril i deli (cf, Pnppi, op. eii,. p, 28) nisc tako prepričljive, da hi lahko brc/ pomislekov sprejeli te/o o istem avtorju, in ker se sorod nos I i t. baltimorski m puliptiluiiu (e.g. sv. Anton Puhčavmk) in drugi ii i Catarino viitii signirammi deli (cf.e.g. lik sv. I.titije oh Marijinem kronanju v (i it I le ne delTAccadeniia | i'.UlULliuit, op. eil., lig. 60^1) nc omejujejo zgolj na skupne ikonografske vzorec, kot je menila Rii?yekii-Bry/ik (op. eil., p. 2fl,S), ampak so oiitne l udi v fakturi in v Obraznih upih, se zdi v t«n primeru vendarle upravičeno domnevati, da gre /a njegovo roko.
M V beneiki slikarski tradiciji ueceala .so /a sv. Jakoha Starejšega pri: vlad ovali Iigiualni lipi. kijih najdemo pri PüoIu Vcotiianu na poliptihu v Bologni (cf. Murtito: Paoh <la Venezia, tat>. 97), pri Lorenzu Ve ne/i a nu na polipiihih v Vicenji {cf. Palluehini: Im pit iura veneziana. lig. iti) ¡n v beneSkili Gallerte deirAecadenua (cf, ibid.. lig. 543). pn Jacobcllu di Botiomo pa na polipu h u i/ pruske katedrale (cf. 1'uppi, Conlrihuti. lig. 24).
" Sorodno koncipirane ornamentale s lic me najdemo tudi v nimbu in na blazini CttarinOve tig-iiiraiie Madonnt dfU'Umiltä. ki jo hrani An Museum, Worehestcr (cf. Pallyehini: I ji pittura ve nrziana. p. 198, fig. MJS).
64
prekašajo robato obrtniško solidnost Catariflovega čopiča, ki jo je FranceSča d'Arcais posrečeno označila z besedami: »... Pin te rpretazioaeè estrema mente popoiaresca, soprattutto nella espressività dei volti, mentre ia durrezza dclia linea di contorno raggela le forme,. V O tem, da je table iz Dobrne ustvaril mojster /. dovolj izostrenim čutom za slikarske ilnese, ki je konsistentno obvladal svoj métier, priča predvsem faktura rok in obrazov. Zadostuje že primerjava med graciino desnico dobrniskega Janeza Krstnika (si 25) in nespretno artikulirano gesto njegovega baltimorskega soimenjaka. Se bolj pa pridejo kvalitativne razlike do izraza, čc soočimo mehko modelirano dlan sv. Petra (si. 31, 34), ki s svojimi preeiozno iztanjšammi prsti nežno pridržuje masivna kovinska ključa, z otrplimi ali celo nenaravno skiivenčenimi rokami Catarinnvih dopa snih podob sv. Klare in sv. Urïuie, Ma podoben način dobrniški svetniški liki izstopajo s svojimi plemenitejšimi fiziognomijami (si. 34, 35. 37). ob katerih učinkujejo obrazi figur na poliptilui v Walters Art Gallery trdo in manj poduhovljeno (si. 32, 39), Odlikujejo se tudi s stibtilneje intoniranim inkama-tom in elegantnimi potezami čopiča v fakturi las in brade, ki so danes zaradi potemnelega recemnega firneža pri Janezu Evangelistu m Janezu Krstni ku manj razločne, vendar sijih lahko pobliže ogledamo vsaj na očiščeni tabli s sv. Petrom (si 34). Priznal! je treba, da njegove obrazne poteze po tehnični dognanosti ne zaostajajo za najboljšimi beneškimi deli srede trecema, Odmaknjeni strogi pogled, bravurozne tanke biancheggiature kodrov na senceh in licih in drobni bianchetti v obrvi h kažejo verzirani slikarski rokopis mojstra, ki se je očitno šolal v bottegi samega Paoia, ne pa zgol j pri kakšnem njegovem epigo-ntt," Toda po drugi strani dobrniški sv, Peter ne ponavlja suženjsko »paolov-skega« obraznega tipa. ampak s poudarjenim čelom in deloma spremenjenimi proporci odraža individualne formalne karakteristike, ki so skupne tudi preostalim trem figuram. Prav te specifične poteze pa jih zopet približujejo fiziog-nomijam na baltimorskem polipiihuT ki pa jim seveda manjka ustrezna preta-njenost, zato sklepamo, da jih je Catarino dolgoval »Mojstru dobrniskih tabel«, in ne nasprotno. Tako izsledimo rustifteirano repliko Petrovega obličja prav na obrazu baltimorskega sv, Jakoba (si. 32). Upoštevajoč velik Tazkorak v kvaliteti na eni strani in tesno motiv no-slogoyno sozvočje njunih del na drugi, se zato kar sama od sebe ponuja hipoteza, da je bil prav «Mojster label iz Dobrne« tista umetniška osebnost, ki je odločilno vplivata na oblikovanje Ca-tarinovega likovnega izraza. Po vsem sodeč, imamo torej opravka z dvema dela vniško oie povezanima slikarjema, če že ne kar z učiteljem in njegovim manj talentiranim in zato še toliko bolj odvisnim učencem.
Dejstvo, da C a tari nova domnevna navezanost na dela nekega starejšega slikarja m nujno le plod domišljije, ki bi se lahko oprla samo na paralele med tablami iz Dobrne in poliptihom v Wallers Art Gallery, potrjujejo zanesljiva pričevanja o njegovem sodelovanju i mojstrom Dona torn.40 Ta simbioza dveh ustvarjalcev, ki predstavlja v beneškem slikarstvu druge polovice 14, stoletja »un problema di non certo 1'acile risoluzione« (Pallucehini), je prvič dokumentirana že leta 1367, ko sta -magister D ona tux pine t or de confînio sane t i Vi talis et magister Catarinus pinetor de confinio soneti angeli<• prejela sto dukatov za poslikani križ v cerkvi S. Agnese.111 Drugič njuni imeni nastopata skupaj leta I3H6
" Cf. CAnJpis, Caterina, p. 3S6.
" Značilen primer paolovskega obraznega tipu in jkluri! detajlov je glava Gregorja Velikemu na bolonjskem polipliliu (cf. Muraro: Pa o to da Venezia, lah, posebej u ilikirtki tehniki Pfeola VeiKZUina ¡n njegove ¡klavnice cf. ibid., pp. 9(1 -93). t_'f. PaiiuchiTii: Utpiitura vtneziana, pp. 195—2(>0. 11 rf- Tesli: Im m Dnu, p. 2.1K, op, 3.
65
v zanimivem dokumentu iz /adarskega arhiva, s katerim je pnor dominikanskega samostana pooblastil fratra Gregorija iz. Nina, raj v Benetkah prevzame poslikani križ in dva poliptiha (anconas}, naročena pri rezbarju Andreu, slikarju Ptetru di IMiccoloju in pri slikarjih Donatu in Catarinu.42 Takšno »korpora-tivno*i umetniško ustvarjanje sicer v srednjeveški delavniSki praksi ni nobena posebnost, nekoliko neobičajna je le precejšnja razlika v starosti obeli sodelujočih slikarjev. Medtem ko Catarinovo ime v virih zasledimo prvič šele leta 1362, njegovo delovanje pa je zanesljivo izpričano še za leto 1390, je Donato, kije umrl pred letom ¡388. omenjen kot »pemor«. vpisan v mariegolo Scuole Grande della Ca rita, že leta 1344.4' Ker je bilo njegovo stalno bivališče vsaj do leta 1353 Con (rada di San luca, kjer je takrat živel tudi Paolo Vcncziano, bi sc kaj lahko izučil prav v njegovi bol legi, in to še v plodnem obdobju, ko je nastajal mojstrov rnagnum opus, ;>Pala Feriale« (1343—1345).M Že iz teh nekaj arhivskih drobcev bi bilo torej mogoče sklepati, daje bil prav Donato tudi Cata-rinov hipotetični paolovsko šolani učitelj, kar se je zdelo zcio verjetno že Kodolfu Pallucchmiju.4i
O Catarinovi očitni odvisnosti od Donatovih likovnih rešitev sc lahko prepričamo ob primerjavi dveh upodobitev Marijinega kronanja, ki sta si blizu tako po Času nastanka kot [udi v kompozicijskih elementih. Prvo iz leta 1372 v Pinacoteci Querini Stampalia (si. 38) sta podpisala oba slikarja, vendar na tej tabli očitno prevladuje Donatova roka.4t Druga verzija istega motiva (si. 39), na kateri najdemo le Catarinovo signaturo, pa je datirana z letnico 1375 in jo hranijo Gallerie deirAccadcmia,1, Da imamo pri njej opravka s poenostavljenim derivatom slike iz Pinacotece Querini Stampalia, pri čemer je ta »capola-voro per luminosita di colori azzurri e rosa e di fini e fine striature d'oro", okorel v jedko liktivno govorico, ki je »rozza c pesante di segno, nerastra e sordida di colore« (Gino Fogolari), dokazuje tako zasnova celote kot tudi posamičnih detajlov.J1< Transformacija mehko toniranih obrazov Marije in Kristusa v rustikalne fiziognomije brez dostojanstvene "avlične« uglajenosti, pa tudi občutne razlike v modelaciji rok dejansko povsem ustrezajo razkoraku v kvaliteti, ki v tem pogledu loči tudi dobmižke table od balt i morskega polip ti-
Ta dokument je na podlagi prepisu v zapuščini ijiuseppa Prage prvič objavil K runo Prijatelj (t 'n documenta /aralino su Ca ta lino e Donam. Ar rt■ veneta, XVI, 1962, p. ! 43), po ohranjenem originalu (HAZ, B. IV F, lil, vol. 2) pa gaje ponovno objavi! Ivo Pel rit iol i (.ledno tata ri novo djelo u Zndru?,PtrisriL Vili—IX, |%i—1%(». pp. 57—6Î). Njegova alubiicija Krilanja i/. Sv. krševana Ca I urinu ni povsem zanesljiva Orgo Gamulin (SUko/m rtupfin u Hrvatskoj, Zipreb 19X3, pp. .14—35, \22—123, tab. X) pa pripisuje Jacobtdlu di Bonumu, vendar lega v svoji biografski notici Luko (Pil tura det TnicnU/. p. 5KM ie ni upošteval.
11 Pregled arhivskih pričevanj O Catarinu prinaiata e.g. Tesli; La štoruj. p, 237; D'Areais; Caterb no. p. J S 5. Za podatke o Donatu cl'. Testi, op. it., pp. 7—2.1S; Palluchini: La piimra vtnezionç, p. 195.
J1 /u do k ume m iz le la 1.353, v katerem sla kol pri {i podpisana -Ditnaru.i fr Nicholetut Simitecho& pietores Seneii Luc<- d Testi; },$ stona. pp. 237—238. op, 7, Idolov domicil v C ont i uda di San Luea je v lem ohdobju večkrat izpriian v dokumentih, cf. Mnraro: Paolo lia Vtntlia. pp. K7—US. Posebej o -Pala Feriale« za San Marco cf. ibid., pp. 54—57, 143.
J Pailuchitli: La plttura veneziana. p. 199; cf. D'Arcaii, CaUrino. p. 3K6.
" Cf.c.g: Palluchini: Laptituraveneîianû. pp. 195— 1%, tab. XXVll; Maalio Dazzi, LTmcarona-zione della Vergine di Donato c Catcrino. Atti delf IstUutQ Veneta tii teienzt, Ifttert ai orri. t'XXfll. 1964—1%5 Ipd tod citirano: liaz/i. / 'Incoronaziaae), pp. 515—525; Manlio Daz/.i — Etlore Merkcl; i utahgo itt'llu Pinacoteca rfrlla I ondaziant' nient ¡/ira Qurnni Slampaha, Vieçn-za I "J(od tod citirano- Ilazzi — Merkel: Citra/ogo). p. 33. kat. I (/ izčrpno bibliografijo!; Lue-co, Pitluru det Treci'nlo, p 562.
Cf.e.g. Palluchini; La piltura veiteziana, pp. 197—lyy_ ftp. 604.
" Cf. ûilLO Fugulari, s.v. CaUrino Veneziano, Kncicfopediii Ilaliunci. IX. Koma 1931, p. 454. 7.a nadrobrejîo analizo cf. Dazii, L'Irti-eronaziùtie, pp. 520—522.
66
ha. Zato se seveda zastavlja vprašanje, ali lahko na tej podlagi sklepamo, da so štirje svetniski liki v Dobrni prav tako Donatovo delo,
Žal ostaja ta atribucija pri trenutnem stanju raziskav o tem Se vse preveč skrivnostnem mojstru le dopustna hipoteza, ki je zaenkrat ni mogoče niti prepričljivo dokazati niti dokončno ovreči. Marijini) kronanje v Pinacoteci Querini Stampalia, ki slej ko prej ostaja edina zanesljivo i/pričana Dona t o va stvaritev, pač ne ponuja ustreznih moških figur, na katere bi se iahko opda nadrobnejša »morellijevska« analiza bradatih dobrniških svetnikov (si. 34.35. 37). Kljub temu pa velja opozoriti, da vsaj Kristusove obrazne poteze (si. 38), ki razločno odstopajo od poznopaolovskega tipa na Kronanjih iz cerkve S. Chiara (okoli 1354—1358) v Galleric dell'Accademia in v newyorski Frick Collectiun (datirano 1358), v mnogih črtah spominjajo na podobno propor-cionirano obličje dobrniškega Janeza Krstnika.*9
Komparativno 1'ormalno analizo v našem primeru še dodatno otežuje dejstvo, da oblačila na Kronanju v Pinacoteci Querini Stampalia prepreda tenkočutno izpeljana zlata filciiatura, ki jim odvzema vsakršno snovno plasticiteto. Zato tu duktusa draperije ni mogoče primerjati s sistemom gubanja na tablah iz Dobrne, ki temelji na gradacijah osnovne barve, saj gre za dva različna tehnična postopka s povsem nasprotnimi učinki. Ker si torej ni mogoče ustvariti zanesljive predstave o Dona lovi »običajni« fakturi, je treba vsekakor dopuščati možnost, da bi oblačila dobrniSkih svetnikov, ki s svojo »celinsko« vplumi-noznostjo tako odstopajo od »lagunami bizantinizirajočih obrazov, oblikoval Catarino, ki naj bi bil sicer bistveno manj talentiran, vendar »naprednejši« kot njegov v preteklost zazrti mojster.4" Upoštevajoč dokumente o skupnih naročilih, sc zdi takšna delitev dveh rok gotovo vabljiva, saj je bil slikani poliptih že v pozni delavnici Paola Veneziana pogosto skupinsko delo: eden izmed slikarjev seje posvetil obrazom, drugi draperiji, tretji omamentom.-1
Toda po drugi strani ne razpolagamo s trdnimi dokazi, da »modernejših« stilemov v draperiji ne hi obvladal tudi Dona to, čigar domnevno slogovno konservativnost na Marijinem kronanju it leta I 372 je že Michelangelo Muraro skušat pojasniti z zunanjimi okoliščinami, morda z bogatim naročnikom, ki je terjal tradicionalno zlato razkošje »tilla bizantina*.^ Če bi se po rcstavrira-nju ta domneva potrdila, bi lahko postale prav štiri table iz Dobrne novo izhodišče za ovrednotenje še vedno zelo nejasne vloge, ki bi jo lahko ta brez dvoma dovolj kvalitetni slikar odigral v razvoju beneškega slikarstva druge polovice trecent<t.n
41 Za kronanje sredi triptiha >/ cerkve S. Chiara cf. Mumio: Paoio da Vene zla. pp. 147—148, tub. 115. /.a K run J nje v i ritk Collectioft cfi ibid,. pp. 127—12K. latib. 120—123. 1 Cf.e.jj, Palluchini: f.ii pilluro vtneziana, p. 191. «Catarino rivela ia sua mcdiocrita. ina anehe una vjvacita popolaresca che tomprende le esigen/e de i tempi nun v i... osuitla dUnquc trd l-ii renžo (sčiL Veneziario)« Gioi anni da Bologna ,.LVArcais, Cu termo, p. 396: ■■.. un tentativo d i ,ihbi)77.iri i vnlumi per metlo di un i nt črto trhiamseum... ta pensarc che C.itcnni) fcwse m
contairo con la cultura figura! i va dclTcntfotcrra padana-" O tej dclavniSki praksi piie VtiSor i,awrefT, Maesrro P»olo c In pittura vcocztaitn del sito tempo, Ane Veneta. VIII, 1954, p. «I
" Cf. Michelangelo M ura rt), v: Sctpn Bel I m L (ed.): VeneZiG t BisattzlOi Paln7.zo Ducate. Vene/i a
1974. kat. 108 (r.kj.
S1 O hipoietiinem Doraluvcm opusa, ki mu gji pripisuje Palluchini (La pitlurtt veneziane, pp. 196—197) je Lucco (Pitturu del Trecento, p, 562) zapisal, da »apparc sufJkieiuerncnti ooercme, nu ... resta in vi ril qualitativamente in le nore a 11 a tavala del 1372«. Med remi slikami Dani in Merkel (Cataitrgo p, 33) posebej omenjata le Marijino kronanje v leningrajski Eremitaži (cf. PaUuchinl, op. cil,. fig, 600> in Madonno s svetniki ^ne k i milanski privatni zbirki (cf. ibid . fig 602). Morda bi k tem delom laiiko t dol učenim pridrikom dudah rudi mali krilni oliarick v Narodni Galeriji V Pragi (cf. ihid.. p. 57, [](:, 1W6, .liri Kolalik et al,: Stati evropske ume'tli Sfrirkr Kar trdni gallerie k1 Pruze — Siemberskf Palae. Praga I9SS. p. 61 .cat. 75), ki ga M ur aro (Punfadu Vrntiia. p. 134) pove/ujes -senola di Catarinri Vene?ianci".
Vsekakor bo mogoče poiskati odgovore na številna odprta vprašanja žele, ko bodo slike očiščene in tehnično dokumentirane, vendar kljub mnogim nedorečenostim te preliminarne študije že lahko s precejšnjo gotovostjo zatrdimo, da so nastale v ožjem delavniškcm krogu Donata in Catarina. po vsej verjetnosti še v sedemdesetih letih 14. stoletja. Župnijska cerkev v Dobrni torej hrani po čudnem naključju najstarejše primerke srednjeveškega tabelnega slikarstva na naših tleli, ki hi si nedvomno zaslužili, da jih primerno restavrirane in zaščitene predstavimo širši strokovni javnosti.
FOUR PANELS FROM THE WORKSHOP Of- DONATO AN DC ATARI NO IN DOBRNA NEAR CELJE
In 1966 it has been established that a wooden altarpiece, now in the parish church in Dobrna near Celje (Slovenia, Yugoslavia), which is an incongruous lake from ihe late !91h century, frames also four authentic panels of a dismantled Gothic polyptyeh representing St. John the Evangelist (PL 28}, Si. John the Baptist (PI 25), St. Paul {PI. 33} and St. Peter (PI. 31). Unfqrt unatc I y their Slate of presen, at ion is rather precarious si nee the unscrupulously retouched painted surfacc is by large ax.ill covered by a darkened varnish layer, Hence many details are barely legible and the original colour tones are — Save for ¡me panel (PI. 34) which was recently cleaned — difficult 10 account for. For this reason the Dobrna panels have in the past not attracted much attention. So far they were erroneously attributed to Biagio di Giorgio, a Dalmation follower ofJaco-bcllo del Fiore ami Gentile da Fabriano, and accordingly dated about 1420. In actual fact, however they musi date from a much earlier period for they arc clearly bound to the hy/a ¡it i til zing tradition characteristic of the Venetian Treccnto painting. St, John the Baptist (PL 25) and Si. Paul (PI. 33)arc thus descended from identifiable figure types (PI 24) of Paolo Venecia no. St, John the Evangelist though partly diverts from the standard Paolesque iconographic formula (cf. PL 26): instead of reading from his gos-pelbook he is represented meditating in the act of «riling. Similar digression from the established models characterizes the Dobrna St. Peter (PI. 31) whose poise differs also from the Paolesque type leaned upon even by Lorenzo Veneziano'(P). 30). These minor but nonetheless significant iconographic peculiarities, which are presumably non-Venetian, possibly even Florentine orSiencsc by origin, actually bespeak a comparatively late dating for the Dobrna panels,
The same conclusion can be reached on the grounds of style. In comparison with the elongated figures of late Paolo Veneziano (24, 26) the saints from Dobrna are considerably bulkier in stature. Furthermore, in their garments the basically Paolesque drapery schcmes (cf. PI, 26) underwent a thorough stylistic transformation (cf, Fl. 28 | marked by a radical reduction of folds and a tendency towards a more pronounced rigid uy of outline. Ii is interesting to note that, in turn, this development contrasts sharply also with the more decisively Gothic flows of drapery introduced into Venetian painting by Lorenzo Veneziano's wPolyptyeh Lion- of 1357—1359 (cf. PL 27). Similar emphasis on solid voluminousness comes to the fore only in Lorenzo late works {el. PL 30). Thus it seems most unlikely that the Dobrna panels could have been painted earlier than about 1370. An approximate terminus antv quem fur them can be. on the other hand, established at least approjtimalively thank io a representation of St. James the Great (PL 29) from an anonymous polyptyeh formerly in the Scuola dei Mercanti del Vin'. now S. Silvestro, Venice, dating from I lie last quarter of the I4lh cetilnry, For a number of correspondencies in drapery (PI, 28, 29) and facial type (PL .16, .17) this figure was almost certainly derived from the Dobrna St. John the Evangelist, Given this evidence, the panels from DoHna can be regarded as a work of a Venetian painter active in the third quarter of the 14,h century, who was trained in the best tradition of Paolo Veneziano's late workshop though his siyle presupposes also the knowledge of the mature Lorenzo Veneziano. Nevertheless, his closest stylistic affinities arc not with Lorenzo's dircti fol-
56
lowers like Jacobello di Bonomo and Giovanni dji Bologna, hut rather with their modest contemporary Catarino (documenicd 1362— 1390). This is evidenced by a number of revealing analogies in the latter's altarpiecc of about 1380, now in The Walters Art Gallery, Baltimore. Catarino's cumbersome figures accord well with ihe full-length saints from Dobrna not only in the drapery style and similar proportions but even disclose an instance of direct mterdependailte. Upon detailed examination it turns out that the Baltimore St. James the (Jreal (PL .12) depends for his costume and poise on die Dobrna St. Paul [PI. 33). In addition lie has much in common also with the Dob ma St. Peter fcf. Pt. 31, 32). especially as regards the similarly proportioned bearded face (PI. 34). Punhermore, the bond of the Dobrna panels and C:itarino*5 polyptyeh to the same workshop tradition is corroborated by the almost identical patterns of the tooled haloes (cf, p, 63), On the whole, Catarino's personal idiom seems so close to the characteristic style of Ihe panels from Dobrna that — if these were not superior to his authenticated works in the handling of details — they may have been easily ascribed to his hand, Thus there is every reason to suppose him being in direct contact with the "Master of the Dobrna Panels-. With due caution this allows for a hypothesis as to Ihe latter's identity.
It is well known lhat between 1367 and 1386 Catarino was in partnership with the painter Do n a to, who nla> have been according to Rodolfo Palluehini, also his teacher. The only surviving work of their collaboration, the Coronation of the Virgin of 1372 (Venice, Galleria Quer(bi-Stampalia, PL 38), which is apparently mostly by Donate, reveals in confrontation with Catarino's simplified derivative version of 1375 (Venice, Gallerie dell'Accadctnia; PI. 39) the same degree of generic resemblance and qualitative disparity in the treatment of hands and faces as it can be observed in the Baltimore polyptych if compared to the Dobrna panels.
Possibly, Donato's authorship is also in the later case linked to a superior quality of design and a more refined painterly technique. If so, the Dobrna panels could in the future throw new liglu on this interesting painter, whose personality remains highly elusive.
69