Tri fantazme filma: reprodukcija posnemanje izničenje Med velikimi obeti filma, ki niso bili uresničeni do mere, kot je bilo pričakovano, so še vedno neuresničene sanje o izvedljivi tridimenzionalnosti. Kazalo je, da bodo tehnične izboljšave, ki so v 20. stoletju zaznamovale razvoj filma, film popeljale v fantastično stanje totalne reprezentacije, fenomenografijo življenja. Da bi filmu to uspelo, bi moral v določenem trenutku preseči omejitve osnovnega filmskega aparata - filmsko platno in projekcijo - in zagotoviti sintetično doživetje sveta, ne le njegovo reprodukcijo. Najmanj, kar bi moral narediti film, je, da bi se osvobodil omejitev dvodimenzionalne reprezentacije in se podal v obilje tridimenzionalnega prostora. Napoved naj bi se uresničila predvsem po zaslugi stereoskopije, saj je obetala preoblikovanje dvodimenzionalnega filma v voluminozen superUlm in na koncu v določeno obliko antifilma. Potreba po dopolnitvi filma, po izpopolnitvi njegovih mimetičnih sposobnosti, je obetala, da bo na koncu izločila film kot tak. V obdobju, zaznamovanem z obiljem filmskih podob, ki so kljub občasnim pomembnim izboljšavam v bistvu ostale dvodimenzionalne, jefilmski medij še vedno v znamenju neuspešnega prizadevanja, da bi premagal samega sebe. Prispevek obravnava fantazmo, iz katere se napaja ideja o tridimenzionalnem filmu. Vprašanje tridimenzionalnega filma nas hočeš nočeš vrača na idejo o samem filmu. Kajti tridimenzionalni film pozunanja vidik filma, ki je že sestavni del osnovnega filmskega aparata, navidezen prikaz globine. Leča kamere, oblikovana v skladu z načeli linearne perspektive, aparatu podeljuje hrepenenje po globini.1 Ko si stereoskopski film prizadeva prestopiti prag dvodimenzionalne reprezentacije, sproža določena vprašanja o mejah filma, o njegovi topografiji. Ker so se razprave o tridimenzionalnem filmu velikokrat ukvarjale z zgodovino in teorijo optike (raziskave stereopsisa v 19. stoletju, tehnike prikazovanja tridimenzionalnosti v filmu), z njenim odnosom do žanrov ekscesov (grozljivka, mehki porno, eksploatacijski film) in z njeno vlogo predhodnice novega medija (virtu- alna resničnost, interaktivni mediji), je bilo vztrajno pojavljanje tridimenzionalnega filma kot ponavljajočih se, toda pobožnih sanj, prezrto. Se pravi, čeprav je vsako raziskovalno področje prineslo pomembne ugotovitve o tridimenzionalni vizualnostl, je poudarjanje tehnike,zgodovine, žanra in prihodnjih konfiguracij diskurz o tridimenzionalnem filmu oddaljilo od širšega okvira filmske teorije.2 Tema stereoskopije je bila, kot je pokazal Jonathan Crary v delu Tehnike opazovalca (Techniques of the Observer), v 19. stoletju pomembna filozofska, pa tudi znanstvena preokupacija in v svojem novejšem utelešenju kotvlrtualna resničnost še vedno sproža ugibanja o možnosti, da so ljudje v interaktivnem odnosu s sintetičnimi okolji, temelječimi na podobah.3 Podlaga za takšna ugibanja o virtualni subjektivnosti In umetnem prostoru je tako aH tako že vsebovana v filmskem aparatu. V tem aparatu je že na delu mehanizem, s katerim gledalec določi žarišče v spektaklu. Subjektivnost je tako kot filmske in gledališke produkcije vedno uprizorjena. Na tridimenzionalni film lahko v tej luči gledamo kot na nekakšno otipljivo fantazmo.4 Težnjo k stereoskopskemu filmu ohranja temeljna filmska želja po odstranitvi zadnjega ostanka filmskega aparata iz polja reprezentaclje, filmskega platna. Podobno kot zaslon za sanje pri Bertramu Lewinu tudi filmsko platno ohranja parergonalno funkcijo in tako omogoča mehaniko reprezentaclje, ne da bi posegalo kot njen element.5 Filmsko platno ostaja vidno in omejuje fantazmagoričen primež filma na skopski režim. Tridimenzionalni film si prizadeva obnoviti objektnost podob in razširiti vidno zaznavanje na registre čutne zavesti. V tej luči lahko stereoskopski film razumemo ne samo kot tehnološki podaljšek dvodimenzionalnega filma, kot presežno dimenzijo, ampak kot dimenzijo njegovega nezavednega.Tridimenzionalni film predstavlja željo po pozunanjanju filmskega nezavednega. Če si sposodimo formulacijo Slavoja Žižka:»Nezavedno je zunaj in ni skrito v neki brezdanji globini.«6 Tridimenzionalni film je nezaveden v psihoanalitskem pomenu, ker obstaja hkrati v filmu in zunaj njega, kot parazit in dopolnilo. Čeprav tridimenzionalni film ni srž filmske umetnosti, varuje nekaj fantazem, ki so ključne za preživetje tega medija - namreč reprodukcijo, posnemanje in izničenje. Tri fantazme filma v zaporedju ustvarjajo nekakšno fantomsko zgodovino filma. Stoletnica filma, ki sojo s fanfarami slavili leta 1995, je 1. Reprodukcija bila namenjena različnim institucionalnim namenom: potrdila je umetniško obliko, promovirala Industrijo, uveljavila mednarodni kanon in odobrila pripoved o tehnološkem in komercialnem napredku. Morda je filmu nehote tudi podelila status telesa. Priznanje uradnega rojstnega datuma je zagotovilo diskretne, zgodovinske meje filma, tako da ima zdaj predzgodovino, rodoslovje, otroštvo, dinamično telesnost, spomin in zamejen obstoj v svetu. Z opredelitvijo ontologije filma v zgodovini je filmski medij dobil gensko strukturo. »Tako kot zarodek v maternici,« trdi Siegfried Kracauer, »se je fotografski film razvil iz povsem različnih sestavnih delov.«.7 Film je zavzel pravo zgodovino, iz opisa gradiva (film) se je razvil v koncept (film), Iz aparata v svet. Toda še preden je zgodovina priznala, da je film dozorel, seje filmsko telo, ker ima zgodovino, začelo razmnoževati. »Rojevajo se podobe,« je zapisal Antonin Artaud leta 1927,»druga iz druge izhajajo kot zgolj podobe, vsiljujejo objektivno sintezo, kije predirnejša kot vsaka abstrakcija, ustvarjajo svetove, ki ničesar ne zahtevajo od nikogar in od ničesar.«8 Iz odprtin filma so se pojavila še druga telesa in tehnološke organe prisilila, da so se prilagodili čutom: iz telesa, za katerega je bilo videti, da se ne more več upirati svojemu lastnemu bohotenju, so se razvile nove dimenzije hitrosti, zvoka, barve, alternativne plastične snovi ter elektromagnetni in digitalni signali. Ti elementi so filmu povzročali trajne preobrazbe v obliki zvočnega In potem barvnega filma, celuloidnega filmskega traku, projekcije s 24 sličicami na sekundo, televizije, tridimenzionalnega filma, formata IMAX in podobno. Film je medtem v zgodovini postal plodna maternica ter se namnožil in razširil svoje potomstvo kot pravi genij. Tridimenzionalni film je bil eden od teles, ki jih je zaplodil film. Čeprav so stereoskopska fotografija, animacija in projekcija že obstajale, je film priskrbel telo za njegovo formalno manifestacijo. Pri poskusih, da bi omogočili stereoskopski film, je bila na delu želja po reprodukciji vseh razsežnosti resničnosti, ta fantazma je še dediščina dobe fotografije. Ena od smeri razmišljanja, včasih jo imenujejo »totalni film«, je v filmu videla projekt, ki ga žene potreba po aktiviranju in obvladovanju celotnega senzoričnega sistema. Pojav tridimenzionalnega filma je ponudil priložnost, da bi film približali tej usodi, se dotaknili prizorišča resničnega, kot si zamišlja Kracauer, kot »popkovine«.9 Stereo-skopija je osvobodila filmsko telo, kije bilo neločljivo povezano s prizoriščem njegovega lastnega reprodu-ciranja.Tridimenzionalni film je vzniknil kot dopolnilno telo, esencialno in tuje matrici, ki gaje rodila.10 Leta 1929je Sergej Eisenstein, ki seje pozneje lotil vprašanja tridimenzionalnega filma, prvi spregovoril o »četrti dimenziji filma«. Četrta dimenzija se po njegovem mnenju pojavi v »nadtonski montaži«, postavitvi »sekundarnih resonanc, tako imenovanih nadtonov in podtonov« posameznih posnetkov." Nadtonska montaža z montiranjem delčkov informacij, »najrazličnejših odklonov, popačenj in drugih hib«, ustvarja kompleksno teksturo, ki osvetljuje »refleksno fiziološko bistvo« neke sekvence.,2Za Eisensteina nadtonska montaža vključuje film kot dinamičnega drugega in prevzema lastnosti živega telesa v procesu, ki je predvsem stvar genetike. Metafore iz genetike, fiziologije in živčne dejavnosti, ki jih zasledimo v vsem Eisensteinovem diskurzu - to imenuje »ustvarjalna ekstaza« - opisujejo skrivnostno naravo filma, njegovo sposobnost za posnemanje. Eisenstein razume film kot v bistvu biotehnolo-ški organizem, kot električno žival. Diskurz o živalskosti v Eisensteinovem jeziku odslikava širši trend prispevkov o filmu iz dvajsetih let 20. stoletja. Poskusi, da bi film odtegnili primežu znanosti, industrije in umetnosti ter ga usmerili v življenje kot tako, so v idiomu filmske teorije imeli za posledico naklonjenost do organske metafore. (Germaine Dulac, Antonin Artaud in Man Ray, če navedemo samo nekatere iz tega obdobja, so pogosto uporabljali idiom vitalnosti, ko so opisovali lastnosti filma.) V istem času je vznik tridimenzionalnega filma - od naprav za »televi-ew«, ki so se pojavile leta 1921, do anaglifnih dvobarvnih formatov na enojnem traku, ki so jih izpopolnjevali v dvajsetih letih 20. stoletja - industrijo približal temu, da bi uresničila sanje o popolnoma telesnem filmu.13 Vendar pa se je iz organske ali nenevarne živalskosti filma razvil bolj kompleksen organizem, takšen, ki je bil sposoben imeti željo, afekt, misel in ki je, kot to velja za vse organizme, lahko izumrl. Vse zgodovine in želje zaznamuje ta končnost. 2. Posnemanje Zgodovina tridimenzionalnega filma je osupljiva zaradi svoje ahistoričnosti.To pomeni, da v nasprotju s progresivnim idiomom, ki poganja zgodovinski diskurz, eksperimenti v tridimenzionalnem filmu vedno izbruhnejo kot amnezično jecljanje in spodrsljaji. Leta 1933, na primer, je Rudolf Arnheim napovedal pojav tridimenzionalnega filma skoraj štirideset let po tem, ko je ta že pripotoval z vlakom bratov Lumière. Ker so se gibljive stereoskopske podobe pojavile pred cinématographom - s stéréofantascopom Julesa Du-boscqa (1852), cinématoscopom Colemana Sellersa (1863) in stereoskopskim filmom Friese-Greena (1889), če omenimo le nekatere - umeščanje tridimenzionalnega filma prekine teieološko pripoved o tehnološki, estetski in komercialni konvergenci.14Tridimenzionalni film, ki prikliče prihodnost in preteklost in je hkrati pričakujoč in nostalgičen, raztaplja materialnost filmske zgodovine ter časovno linearnost zgodovine nadomesti z anahrono močjo fantazme. Na tridimenzionalni film lahko gledamo kot na nenehno fantazmo, ki nikoli ne uresniči, kar napoveduje. To je fenomen, kije na silo pozabljen, prezrt, pa je kljub temu vedno tik pred tem, da se ponovi. Tridimenzionalni film lahko v tej luči razumemo kot nekakšno katastrofo, če si sposodimo izraz Mauricea Blanchota: pripada preteklosti, pa bo kljubtemu šele prišel. »Vsak nov razvoj, ki ga dodamo filmu, mora,« je leta 1946 zapisal André Bazin, »paradoksalno,, film še malo bolj približati njegovim začetkom. Skratka, film še ni bil izumljen,«1S Animirana in projicirana stereoskopska podoba film približa resničnosti, vendar pri tem hkrati ustvarja in uničuje medij. Nikoli ni bilo popolnoma jasno, ali je namen filma - če takšen namen sploh obstaja - simulirati resničnost ali virtualizirati izkušnjo. Tridimenzionalni film in drugi izpeljani filmi so pozornost pri reprodukciji fotografije in filma preusmerili na posnemanje, od reprodukcije resničnosti do podvojitve subjekta. Leta 1953, kije bilo za tridimenzionalni film zelo plodno, si je Morton Heilig, ki je leta 1962 izumil »simulatorsensorama«, zamislil preobrazbo filma iz vizualnega medija v sinestetski forum. Heilig v Filmu prihodnosti (The Cinéma of the Future) napoveduje: »Vonji bodo reducirani na osnovne lastnosti, kot je barva na osnovne barve. Njihova intenzivnost bo zabeležena na magnetnem traku, tako da bo ta uravnaval izpust vonjav iz ampul v prezračevalni sistem kinodvorane. Sčasoma bodo vse te elemente [vid, sluh, voh, otip in okus] posneli, pomešali in projicirali elektronsko - filmski trak prihodnosti bo kolut magnetnega traku z ločenim posnetkom z gradivom za vsak čut.«16 »Odprite oči, poslušajte, vonjajte in čutite,« sklene Heilig, »zaznavajte svet v vseh njegovih prekrasnih barvah, globini, zvokih, vonjavah in teksturah - to je film prihodnosti.« Zanosen ton, ki je značilen za Heiligovo fan-tazmo, napoveduje diskurz virtualnosti, pa tudi diskurz izničenja. Film, ki reproducirá celotno zaznavno polje, neha delovati kot oblika reprezentacije. Namesto tega postane nekakšen protetični podaljšek, podobno kot daljnogled ali kožni presadek. Mimetični, totalni film preoblikuje platno iz percepcijskega filtra v porozno opno. Premik od reproduciranja do posnemanja filmsko telo še bolj preoblikuje. Mimetično telo ni več statično, ampak konzumira, pri tem pa razkriva telo, ki je podobno kot tisto, ki si ga je zamislil Artaud, s številnimi odprtinami. V fantazmi stereoskopskega filma se filmsko platno iz prizorišča blokade, iz neprepustne površine, ki odbija svetlobo, preoblikuje v nekakšno tkivo, ki gledalca posrka v telo spektakla. Vendar nikoli popolnoma: subjekt potuje v spektakei kot neznan predmet. S tem, ko stereoskopski film odstrani razmejitveno funkcijo platna, spremeni določila reprezentacije od metaforične ravni do metonimijske. Znaki postanejo objekti - v skladu s stereoskopsko fantazmo - in film zgrmi v svet. Nadrealisti so si to možnost zamislili pri fotografiji. Nadrealistična fotografija po Bazinovem mnenju posreduje »halucinacijo, ki je hkrati tudi dejstvo«,17 Fantazma je že vsebovana v fotografiji. Bazin opaža semiotično motnjo, ki je neločljivo povezana s fotografsko sliko: Ker je neizbrisnost fotografskega referenta od takrat postala problematična, Bazinovo vztrajanje, da reprodukcija v resnici je model, kaže na blago psihozo, ki je značilna za diskurz fotografije: fotografske slike brišejo ločnice med znakom in referentom, subjektom in objektom.19 Pisati s svetlobo v bistvu pomeni, da nepresojnost jezika nadomestimo z otipljivostjo stvari samih. V virtualnem prostoru fotografije se znaki in referenti ne razlikujejo med sabo, identični so in, če uporabim izraz Gillesa Deleuza, »transverzalni«.20 Transverzalnost znakov in referentov odločilno vpliva na ontologijo gledalca. Slavoj Žižek razmišlja o propadu označevanja in posledicah tega propada na konstituiranje subjektivnosti: »[Čje je izvirnik sam svoj model, če je stvar sama svoj znak, potem med njima ni nobene pozitivne, dejanske razlike, čeprav mora obstajati nekakšna praznina, ki razlikuje stvar od same sebe kot od svojega znaka, nekakšna neentiteta, ki iz stvari producirá njen znak-ta »neentite-ta«, ta »čista« razlika je subjekt.«21 Kjer ni nobene razlike, kar Žižek imenuje »čista« razlika, vznikne subjekt. Subjekt je tista »neentiteta«, na katero vpliva sistem reprezentacije in označevanja, ki znakov in referentov ne razlikuje več. Stereoskopski film pri sledenju poti Bazinove fotografije, ki »izkorišča odsotnost [človeka]«, reducira subjekt na sled ali »prstni odtis«/3 Na (namišljenem) področju popolnega fotografskega posnemanja se subjekt vrne kot odsotnost, kotfantazmatska neentiteta na koncu razlikovanja. Če filmsko platno razlikuje prostor reprezentacije od sveta, ki ga obdaja, potem ob odpravi platna to funkcijo prevzame subjekt. Subjekt tridimenzionalnega filma nadomesti platno, pri tem pa je v vlogi šifre med dejanskostjo in virtualnostjo, ki ju ni več mogoče razlikovati drugo do druge. (v prihodnji številki: Fantazma izničenja) »Fotografska slika je objekt sam, objekt, osvobojen časovnih in prostorskih okoliščin, ki ga obvladujejo. Ne glede na to, kako zabrisana, popačena ali razbarvana je slika, kako malo dokumentarne vrednosti ima, si prav zaradi procesa, v katerem je nastala, deli bit z modelom, katerega reprodukcija je; v resnici je model.«18 Opombe 1 Jacques Lacan geometrijo perspektive - njeno evoci-ranje globine - povezuje s konstrukcijo subjektivnosti. Piše: »Nam pa geometralna razsežnost omogoča, da zaslutimo, kako je subjekt, ki nas zanima, zapleten, zma-nipuliran, ujet v polju videnja.« {Jacques Lacan, Štirje temeljni koncepti psihoanalize, v slovenskem prevodu Rastka Močnika, Zoje Skušek in Slavoja Žižka; Ljubljana: Društvo za teoretsko psihoanalizo, 1996, str. 88). Pri Lacanovem branju subjekt postane viden, se pravi, pojavi se samo, kadar ga ujame geometrijski prostor. Za podrobnejšo razpravo o odnosu med perspektivo in subjektivnostjo glejte: Hubert Damisch, TheOrigin of Perspective, prevedel John Goodman (Cambridge: MIT Press, 1994), str. 114-40. 4 Jean Laplanche in J.-B. Pontalis fantazmo opredelita kot»imaginaren prizor, v katerem je subjekt protagonist in predstavlja zadovoljitev želje (kije konec koncev nezavedna) na način, ki ga bolj ali manj izkrivljajo obrambni [perceptivnij procesi« (The Language of Psychoanalysis, prevedel Donald Nicholson-Smith; New York: Norton, 1973, str. 314). Psihoanalitski jezik fantazme je že tako ali tako prežet z idiomom gledališča in filma.»Celo tam, kjer fan tazme lahko povzamemo v enem samem stavku,« pišeta Laplanche in Pontalis, »še vedno obstajajo scenariji /scenarios] organiziranih prizorov, kijih je mogoče dramatizirati - po navadi v vizualni obliki.«, (str. 318). Ali: »Subjekt sine zamišlja in ne želi objekta, če se tako izrazimo, zamišlja in želi si sekvenco, v kateri subjekt igra svojo vlogo in v kateri so možne spremembe vlog in pripisovanja.« (prav tam) 2 Omembe vredna izjema je prispevek Retrojekcija Jea-na-Clauda Lebensztejna (v: 1895, oktober 1997, str. 2946), ki analizo tridimenzionalnih žanrskih filmov vplete v teorijo fantazmatske subjektivnosti. Lebensztejn opisuje reklamni poster za tridimenzionalni film Rudolpha Matéja Druga priložnost (Second chance) iz leta 1953. Poster prikazuje dve podobi objetih glavnih igralcev. Na vsaki podobi je izbrisan en lik, tako da se gledalec lahko identificira. Napis pod sliko se glasi: »T05T£VI/« (29). 3 Jonathan Crary, Techniques of the Observer: On Vision and Modernity in the Nineteenth Century (Cambridge: MIT Press, 1990). »Stereoskop,« piše Crary, »jeneločljivo povezan tudi z razpravami iz zgodnjega 19.stoletjao prostoru, ki so se brez rešitve nadaljevale v neskončnost« (str. 118). Koje Crary obravnaval vpliv stereoskopa na koncepte resničnosti v 19. stoletju, je ugotovil: »Nobena druga oblika reprezentiranja v 19. stoletju ni tako pomešala resničnega z optičnim« (str. 124). Za temeljito analizo eksperimentov Étienna-Julesa Mareyja s ste-reoskopijo in gibi-podobami glejte: Michel Frizot, Le temps de l'espace. Les préoccupations stéréognosiques de Marey, v: 1895 (oktober 1997), str. 59-81. Ko Frizot Mareyjevo zanimanje za analizo gibanja, za njegovo »kronofotografijo«, povezuje s potrebo po ustvarjenju fotografskega prostora, trdi: »Les chronophotographies (bien visibles) son t les produits projectifs de l'action de la fonction-temps sur un espace virtuel.« (str. 81 ) »(Dobro vidne) kronofotografije so projekcijski produkti delovanja časovne funkcije na virtualniprostor«. V Frizotovi analizi se gibanje, globina in sintetični prostor že pojavljajo na Mareyjevi fotografiji. 5 Bertram Lewin je v štiridesetih letih 20. stoletja razvil idejo »zaslona za sanje«, prazne površine, na katero tisti, ki sanja, projicira svoje sanje. Zaslon za sanje omogoča sanjanje in je kot tak del aparata sanj, vedno navzoč, čeprav ni vedno viden. Izhaja iz filmskega platna. Glejte prispevek Bertrama Lewina Sleep and the Mouth and the Dream Screen, v: Psycholoanalytic Quarterly, št. 15 (1946}, str. 419-43 in Inferences from the Dream Screen«, International Journal of Psychoanalysis, št. 29 (1948), str. 224-431. Derrida razvije podobno logiko, kar zadeva okvir, zaradi katerega so umetnine vidne, možne s tem, kar imenuje »parergon«(Jacques Derrida, The Truth in Painting, prevedla Geoff Bennington in lan Mcleod; Chicago: University of Chicago Press, 1987). 6 Slavoj Žižek, Kuga fantazem (Ljubljana: Društvo za teoretsko psihoanalizo, 1997), str, 9. 7 Siegfried Kracauer, Theory of Film: The Redemption of Physical Reality (New York: Oxford University Press, 1969), str. 27. 8 Antonin Artuad, Cinema and Reality, v: Antonin Artaud: Selected Writings, uredila Susan Sontag, prevedla Helen Weaver (New York: Farrar, Straus and Giroux, 1976), str. 152. 9 Kracauer uporabi ta izraz v Theory of Film (str. 71). Trdi, da so fotografske podobe na svet pritrjene s popkovino. 10 Ta uporaba dodatnega izraza izhaja iz Derridajeve koriceptualizacije tega izraza, najbolj temeljito v delu Ogramatologiji, prevede! Uroš Griic (Ljubljana: Društvo za teoretsko psihoanalizo, 1998). V jeziku parergona in umetnine Derrida piše: »Parergonprihajapraf/ergonu, poleg njega in kot njegov dodatek, proti opravljenemu delu [fait/, poleg njega in kot njegov dodatek, proti dejstvu /le faitj, poleg njega in kot njegov dodatek, proti delu, poleg njega in kot njegov dodatek, vendar ne pade na eno stran, dotika se in sodeluje v operaciji z določene zunanjosti. Ni niti samo zunaj niti samo noter. Je kot sokrivec, ki mu moramo na mejizaželeti dobrodošlico.« (The Truth in Painting, str. 54). V tej luči lahko na tridimenzionalni film gledamo kot na parergon ali dopolnilo. 18 Bazinovo modernistično mnenje seje ohranilo v številnih diskurzih o fotografiji, morda še najbolj vidno v razpravi Rolanda Barthesa Camera lucida-Zapiskio fotografiji, v slovenščino prevedla Zoja Skušek (Ljubljana: ŠKUC, Znanstveni inštitut Filozofske fakultete, zbirka Studia humanitatis, 1992). O zmedi znakov in referentov na fotografiji Barthes piše:»Posamična fotografija se pravzaprav nikoli ne razlikuje od njenega referenta. Rekli bi lahko, da fotografija vselej nosi s seboj svoj referent, kakor da bi - prav sredi gibljivega sveta - oba oplazila ista ljubezenska ali smrtna omrtvinčenost.«(str. 12-13). 19 Barthes piše:»Nisem ne subjekt ne objekt, temveč subjekt, ki čuti, da postaja objekt.«(Camera lucida, str. 18). 11 Sergej Eisenstein, The Fourth Dimension in Cinema, v: S. M. Eisenstein: Selected Works, Volume I, Writings, 1922-34, uredil in prevedel Richard Taylor (Blooming-ton: Indiana University Press, 1988), str. 182. 12 Prav tam, str. 183. 13 Teleview je bil zgodnji poskus, kako komercialne stereoskopske filme približati javnosti. Gledalci so imeli pred očmi električno napravo, medtem ko so gledali posebej ustvarjeni stereoskopski film. Večina zgodovinskih poročil navaja, da je imel Teleview kljub temu, da je temeljil na dobrem konceptu, pri ustvarjanju trajnejših stereoskopskih učinkov ie omejen uspeh. Anaglifni dvobarni format na enojnem traku je bil najpogostejša oblika za tridimenzionalne filme pred iznajdbo digitalne izvedbe. Anaglifne tridimenzionalne filme prepoznamo po modrem in rdečem odtenku in očalih za gledanje. 14 Glejte Georges Sadoul, Llnvention du Cinéma: 18321897 (Pariz: Denoël, 1948), str. 24-33,82-100. 15 André Bazin, The Myth of Total Cinema, v: What is Cinema?, prevedel Hugh Gray (Berkeley, CA: University of California Press, 1967), 1, del, str. 21. 16 Morton Heilig, El Cine del Futuro: The Cinema of the Future, prevedel Uri Feldman, v: Presence 1.3 (poletje 1992), str. 283. 17 André Bazin, The Ontology of the Photographie Image, v: What is Cinema?, str. 16. 20 Deleuze razvije pojem »transverzal«, heterogenih elementov, kijih povezuje red, ki ni red logocentrične bližine ali sorodnosti, v delu Proust and Signs. Deleuze meni, da so transverzale učinek »antilogosa«: človeku omogočajo, da skače »/z enega sveta v drugega, od ene besede k drugi, ne da bi kdaj številne zreducirale v Eno, ne da bi kdaj mnogotero zbrale v celoto, potrjujejo pa izvirno enotnost prav te mnogoterosti, in to ne da bi poenotile vse fe neskrčljive fragmente«(Gilles Deleuze, Proust and Signs, prevedel Richard Howard; New York: George 8ra-ziller, 1972, str. 112). Deleuze v Proustu o transverzalah piše:»Ljubosumje je transverzala mnogoterosti ljubezni; potovanje je transverzala mnogoterosti krajev; spanje je transverzala mnogoterosti trenutkov« (prav tam). Deleu-zov koncept transverzalnosti je še posebej koristen pri obravnavanju kompleksnih odnosov med znaki in referenti v fotografskih umetnostih. 21 Slavoj Žižek, From Virtual Reality to the Visualization of Reality, v: Electronic Culture: Technology and Visual Representation, uredil Timothy Druckery (New York: Aperture, 1996), str. 294. 22 Bazin, TheOntologyofthe Photographic Image, str. 13. Bazin predlaga podobo prstnega odtisa kot način razlikovanja slike od fotografije (str. 15). Čeprav slikanje vedno obsega subjektivnost človeških delovalcev, po mnenju Bazi na fotografij ni mogoče ločiti od naravnega sveta, ki jih rodi.»Fotografija na nas vpliva kot kakšen pojav v naravi,« piše, »kot cvetlica ali snežinka, katerih rastlinski ali zemeljski izvor sta neločljivi del njune lepote.« (str. 13). Fotografija ustvarja otipljive reprodukcije naravnega sveta, tako da podobe naredi otipljive. s z u > o £C K 13 a. O m N I < a i < Tri fantazme filma reprodukcija, posnemanje, izničenje. (nadaljevanje iz prejšnje številke) AKIRA MIZUTA LIPPIT prevod: BORUT PETROVIČ JESENOVEC 3. Izničenje Odpor do tridimenzionalnega filma se velikokrat kaže kot želja po zavarovanju svetosti filma kot umetniške oblike in filmskega platna kot lokusa te umetniške spretnosti. Prav tako lahko razkriva tesnobo ob agresivni mimetični težnji pri telesnih, tridimenzionalnih spektaklih. Rudolf Arnheim, velik zagovornik umetnosti filma in strasten nasprotnik tridimenzionalnega filma, trdi: »Tudiče filmska slika postane stereoskopska, ni več ravne površine z omejitvami platna, in zato ne more biti več kompozicije te ploskve; kar ostane, so efekti, ki so možni tudi na odru.«23 Filmska platna so namenjena razločevanju sveta živih stvari od njihove reprezentacije, gledalca od spektakla, zaznavanja resničnosti od psihoze in izkušnje javnega od izkušnje zasebnega. Gledališče v očeh Arnheima pomeni konec filma, ker vrne film na njegove začetke in razlike, ki jih je omogočilo platno, reintegrira v nekakšno živo navzočnost.24 V nasprotju z navzočnostjo v gledališču, ki jo v tradicionalnem gledališču še vedno razmejuje proscenij, stereoskopija doseže svoj želeni učinek, ko vdre v prostor gledalca in gledalca posrka v spektakel. Globine stereoskopije so globlje in daljnosežnejše kot tiste v gledališču. S tem, ko stereoskopski film zagotovi doživetje globine, aparat še približa odstranitvi platen. Toda, kot je pripomnil Jonathan Crary, je stereoskopska podoba »ploska«.25 Pri stereoskopski podobi torej ni uničena ploskev kot taka, pač pa samo njena singularnost. Tridimenzionalni film nadomesti enojno ploskev ali platno z več zasloni, ki ustvarjajo globok prostor. Vrtoglava raznovrstnost ploskev preplavi stereoskopsko izkušnjo in pri tem ustvari ne samo vrtinec zaznav, ampak tudi občutek za tisto, kar Crary, ki sledi izumitelju stereoskopa iz tridesetih let 19. stoletja, Charlesu Wheatstoneu, imenuje »otipljivost«.26 Želja po reproduciranju resničnosti, mehanskem ali fotokemičnem, s seboj prinaša možnost preoblikovanja gledalca v senzor. V primeru stereoskopije dodana globina aktivira druga področja zaznavanja, tudi občutek za otip (prostora). Pogajanje med optičnostjo in otipljivostjo pa prikrije iluzorno organizacijo subjekta. »Stereoskopska sprostitev globine,«trdi Crary, »nima povezovalne logike ali reda.«" Crary nadaljuje: Branje ali preiskovanje stereo podobe pomeni zbiranje razlik v stopnji optične konvergence, pri tem pa nastaja perceptivna krpanka različnih in tenzivnosti sprostitve veni sami podobi. Naše oči sledijo burni in naključni poti v njeno globino: gre za zbirko lokalnih con tridimenzionalnosti, con, ki so prežete s prividno jasnostjo, toda če jih vzamemo skupaj, se nikoli ne združijo v homogeno polje. Del čara teh podob je posledica tega imanentnega nereda, špranj, ki motijo njeno skladnost.2B IN Če stereoskopska podoba reproducirá resničnost, to počne s simulacijo dezorientacije, ki jo obsega zaznavanje globine. Ustvarja nekakšno transverzalno resničnost. Ni nujno, da razširjeno zaznavanje poenoti ali uredi svet, pogosto povzroča slabost.29 Ker gledalec ne more asimilirati količine stimulacije, mu postane slabo. Ta slabost sili subjekt iz sebe, stran od mirne razdalje gledalstva in v stanje pretresljive občutljivosti. Arnheimov odpor do tridimenzionalnega filma lahko razumemo kot strah pred preobiljem zaznav, ki povzroča nekakšno sublimno slabost. Subjekt ne more več predelati gole moči resničnosti. Strah, ki ga omenja Arnheim, skorajšnji propad filma v tridimenzionalnost, je bolj ogrožajoč kot samo uničenje umetniške oblike. Zamišljeno izničenje filmske ploskosti, razširitev platna, bi film ne samo spremenilo nazaj v gledališče: izsililo bi mutacijo filma v nekaj, kar bi bilo bliže Artaudovemu hibridnemu filmskemu gledališču. Artaudov film-ženejo ga nehoteni krči, kijih ponazarja smeh - izzove provokacijo iz skrajnih meja resničnega. Artaud je to opisal leta 1927: Film, ki ga krasijo sanje in ki pri človeku zbuja telesno občutenje čistega življenja, doseže zmagoslavje v najbolj pretirani vrsti humorja. Določeno vznemirjenje objektov, oblik in izrazov je mogoče prevesti samo v krče in presenečenja resničnosti', za katero se zdi, da uničuje samo sebe z ironijo, v kateri je slišati krik s skrajnih meja uma.30 Za Artauda krčeviti učinki humorja določajo potencial filma, ki zagotavlja »občutenje čistega življenja«. V filmu čistega življenja resničnost vdira v krčih, podobno kot slabost, ki je ne moremo potlačiti, kot norost, smeh ali krik. Resničnost, ki eksplodira v Artaudovem filmu, je zaznamovana z ironijo, ki na koncu »uniči samo sebe«. Film, ki sprosti krčevito moč čistega življenja, mora uničiti samega sebe (kot umetnost), uničiti pa mora tudi resničnost. O namenih ironije Paul de Man meni: Ironija na kvadrat ali »ironija ironije«, ki jo mora porajati sleherna prava ironija, še zdaleč ne pomeni vrnitve v svet, marveč zatrjuje in ohranja svoj ñkcijski značaj s tem, da govori o nenehni nemožnosti sprave med svetom ñkcije in dejanskim svetom.3' Ironija vodi v norost, ta pa izbruhne v smehu." Za de Mana je ironija odziv na spoznanje, da dveh neskrčljivih sebstev, enega empiričnega in drugega Akcijskega, nikoli ni mogoče spojiti. Subjekt je vedno podvojen, ločen od samega sebe. Ironija deluje na transverzalni način i;n obe sebstvi poveže, ne da bi ju kdaj poenotila. V Artaudovi viziji filmske ironije se nemogoča enotnost zgodi med stvarmi in njihovimi fotografijami. Vodi tudi v vrsto norosti, v skrajnost uma, ki jo izraža smeh. Podobno kot Baudelairov smeh, ki izhaja iz grotesknega in se vrača vanj, Artaudov ironični film uniči mirno ravnovesje površine Iri pokaže svoje zobe.33 Retorika smeha in grotesknega se steka v tridimenzionalni film. Senzorne značilnosti, ki zaznamujejo zgodovino stereoskopskega filma, obet burne katarze, je mogoče videti, če si sposodimo Baudelairov izraz, kot obliko »absolutno komičnega«, se pravi grotesknega.34Tridimenzionalni film je, v idiomu njegovih obrekljivcev, grotesken, trajna poškodba mirnih apolonovskih površin filmske umetnosti. Fantastični in pornografski čar tridimenzionalnega filma aktivira erotične registre, kijih konvencionalni dvodimenzionalni film zatira, stem pa znova uvaja popoln režim telesa. Kerry Brougher, kustos razstave »Umetnost in film po letu 1945: zrcalna dvorana« iz leta 1996 v Muzeju sodobne umetnosti v Los Angelesu, umešča komični moment v Weegeejevo sliko gledalcev tridimenzionalnega filma, ki se poljubljata, z naslovom Ljubimca v kinu, Times Square, N. V! (okoli 1949). »Na fo togra fiji občinstva, ki gleda tridimenzionalni film,« piše, »Weegee ujame komični objem dveh ljubimcev, ki poskušata, kakšna ironija, izkoristiti temo kinodvorane in spektakel na platnu za to, da se zavarujeta pred radovednimi pogledi.«35 Komedija in ironija, kiju navaja Brougher, izhajata iz domneve, da so kinodvorane krinka, za katero se gledalci zavarujejo pred vidnim svetom, in da ponujajo priložnost, da se gledalci spojijo s sencami, ki polnijo dvorano. Ironija je retorični način hlinjenja, ki subjektu omogoča, da izgine, se skrije pred drugimi, pa tudi pred sabo. Tridimenzionalni film ne zagotavlja enakega kritja kot dvodimenzionalni. Lahko bi trdili nasprotno: tridimenzionalni filmi ustvarjajo nekakšno povečano vidljivost, toda ne spektakla, pač pa gledalca. Ali bolje, z odstranitvijo okvira, ki ga zagotavlja filmsko platno, ves svet postane filmski in gledalec je »vgraviran« v spektakel kot razsežnost tega spektakla, morda celo kot njegova najbolj vidna značilnost. Na Weegeejevi fotografiji je komičen način, na katerega sta gledalca, ki se poljubljata, projicirana v spektakel, vržena nazaj in gor v prizor resničnega: tako rekoč izbruhana sta. Gledalca, ki se poljubljata, sta se projicirala v spektakel, on nosi očala za gledanje tridimenzionalnih filmov; njun poljub je tako kot smeh In slabost posredovan pri ustih. Usta so tudi organ, ki uravnava okus. V hierarhiji človeških čutov, ki jo ponuja Heilig, okus zavzema 1 % (vid 70 %, sluh 20 %, voh 5 %, tip 4 %). Okus, in v primeru tridimenzionalnega filma slab okus, se pojavlja kot najbolj odmaknjena dimenzija čutov. Usta, kot prava jama, ne samo opravljajo značilne naloge poljubljanja (Weegee), smejanja (Baudelaire), kričanja (Artaud) in davljenja (slabost), pač pa so po mnenju Nicolasa Abrahama in Marie Torok tudi najpomembnejša telesna odprtina za določene obrede žalovanja, zlasti inkorporacijo.36»Inkorporacija,« pojasnjujeta Abraham In Torokova, »obsega fantazmatsko uničenje dejanja, s pomočjo katerega metafore postanejo možne: dejanja ubesedenja prvotne praznine v ustih.«37 V melanholičnih ustih, besede (figure) postanejo stvari, > o ■y > O CE 3 DC O m ■ö 0 > 01 O. Q. ü! S