Dušan Moravec DeselSelje Cirila Debevca 1 Nenapisana im bržkone tudi še nezasnovaoa knjiga o Cirilu Debevcu bo morala opisati im oceniti samoisvojo, razgibamo in raznorodno umetniško osebnost, navzočo v slovenskem kulturnem življenju od zgodnjih let po prvi vojni pa domala do naših dni, se pravi le malo manj kakor pol stoletja: razmišljajočega opazovalca, ki je imel že več let pred prvim odrskim nastopom trdno zgrajeno predstavo o tem, kakšno^ da je naše gledališče in kakšno naj 'bi bilo; temperamentnega esejista im razgretega, ne vselej do kraja strpnega in obzirnega polemika; režiserja, ki se je zdel spočetka rojen zgolj zato, da premakne temelje naše dramske umetnosti, pa je namenil ¡pozneje — majpoprej po svoji, pozneje pa tudi po tuji volji — razsežna oibdobja svoje ustvarjalnosti opernim hišam; poglobljenega, venomer iščočega, v uporabi zunanjih pomagal kar se da skopega, skorajda asketsko strogega, vselej navznoter obrnjenega igralca, pa tudi, kadar je vloga terjala tako, bridkega komedijiamta; pedagoga in predavatelja, ki se je zavedal širine svojega znanja im je to bogastvo radodarno odpiral mladim, nastopajočim rodovom; ustvarjalca, ki je vse do zadnjega ohranil bistrino duha in iskrivo domiselnost ob srečanjih s prijatelji in sodelavci, pa se je žal vse prezgodaj začel umikati iz arene življenja — vsaj peresu, če že ne odru se je veliko prekmalu odrekel. Domala ves razvoj slovenskega gledališča od Cankarjevega slovesa, in nastopa Kosovelovega kroga pa do danes bi morala začrtati knjiga, ki bi govorila o Cirilu Debevcu. Vendar, eno poglavje v njej bi moralo biti posebej izrisano in to bi zasenčilo vsa umetnikova prizadevanja poznejših let — poglavje o desetletju, ko je dal umetnik kot dramski režiser in tudi kot igralec izjemen odtis prizadevanjem za drugačno podobo Drame Narodnega gledališča v Ljubljani. Pričujoči splet spominskih zapisov in pričevanj gotovo nima in ne more imeti takih stremljenj; vse probleme lahko komaj nakaže in da, ob prvi obletnici smrti, spodbudo za nadaljnje raziskave; vtisi mladostnika, ki so mu prva srečanja z Debevčevo sugestivno odrsko podobo odstirala pota v .skrivnostmi svet dramske umetnosti, so prav gotovo lahko varljivi, pa na drugi strani spet kar se da pristni in enkratni; zato jih bomo sproti primerjali in preverjali s sodbami, ki so jih v drugi polovici dvajsetih in v prvi polovici tridesetih let pisala razgledana, že takrat zrela in veljavna peresa. Iz Debevčevega pisma Hinku Nučiču (1924) Vendar, naj 'bodo odtisi predstav, rojenih v gledališkem letu 1931—32 in spremljanih z dijaškega stojišča ob nedeljskih popoldnevih in še posebej ob študentovskih petkih še tako varljivi, zatajiti jih ni mogoče: srečanja s Cirilom Debevcem in z Milo Baričevo tasti čas so bila moja prva gledališka doživetja. Bila so to neponovljiva leta vere in zaverovanosti v teater — doživetja, ki jih ni podpiral ne študij sive teorije ne tuj nasvet ne primerjanje z zgledi iz širokega sveta, zrasla so iz prvotnih, neposrednih srečanj s skrivnostnim svetom onkraj rampe. Nemara se sliši neresno, pa je vendarle tako: predstava Debevčeve — ne Rostandove — drame Vest mi živi v očeh bolj kakor prenekatera iz gledališkega leta 1973—74; vidim prizorišče, slišim Marcelovo izpoved v prologu, čutim omamno vzdušje, tisti skrivnostni odrski čar, v katerega že leta in leta ne verjamem več. Doživetje ob Vesti se je nemara še ponovilo v istem gledališkem letu: ob Frankovi drami Vzrok in ob Shawovi komediji Zdravnik na razpotju. Tisto leto je bržkone začrtalo mojo delovno pot, hkrati pa zavrlo ta prezgodnja srečanja s svetom odrskih luči in barv; doživetja tistega leta, prav gotovo tudi ta, so1 me zadržala dve leti v drugi in potem so se mi vrata skrivnostnega hrama v Gradišču zaprla vse do pete šole.. . Res, vse to nemara ne sodi v pripoved o Cirilu Debevcu — ah pa vendarle sodi: kaiko bi mogel bolj neposredno opisati opojni vpliv prvih srečanj z njim, srečanj, za katera sem vedel kajpada le sam. In vendar, ko prebiram vse to, kar je že bilo zapisanega, vidim, da le nisem bil edini. Ladko Korošec, zrasel iz iste generacije, pripoveduje prav o predstavi Vesti, ki ga je, enajstletnega, za zmeraj pritegnila h gledališču. Pa tudi mladi kritik »Sodobnosti«: pozneje, ko nam je Bojan Stupica, že v slutnji velikih premikov na zemeljski obli, odstiral drugačne, nemara bolj sodobne in bolj življenjske poglede na vprašanja naših dni in v svet odrske umetnosti, se je, tako kakor mnogi, obračal od Debevčeve »mračne retorike« in vendar priznaval, da smo nekoč »čutih v njegovih intimnih, tihih režijah izpoved oele generacije« in se gnetli pri njegovih predstavah na stojišču »malone vsi, ki danes nekako odklanjamo tega režiserja, bodisi javno ah na tihem, vedé ali nevedé, delno ah pa kar v celoti.« (Kalan). Zašli smo predaleč; kritik je mislil nemara na še bolj zgodnja srečanja z Debevcem, na prve impresije, ki so jih napravile njegove pprizoritve Maeterlincka in Strindberga, Stilmondskega župana ah Neveste s krono, Cankarjeve Lepe Vide, Klabundove prepesnitve stare kitajske igre o Krogu s kredo ah Sheriffove grozljive vojne drame Konec poti. Rostandova Vest in Cankarjev Kralj na Betajnovi začenjata pravzaprav drugo obdobje Debevčevih mladostnih, bolje rečeno že zrelih umetniških prizadevanj.* Med prvim in drugim je usodni premor, leto dni v vojaški sulknji. Pa ne samo to: prav v tistem letu je prvikrat obiskal Ljubljano dr. Branko Gavalla in seznanil ljubitelje in poznavalce s svojo interpretacijo Balzacovega Mercadeta in Krleževe drame Gospoda Glembajevi. Z dvema predstavama, 'ki sta dah ljubljanskemu gledališkemu življenju na prelomu dvajsetih in tridesetih let nič manjši odtis od Debevčevih, prinesli pa sta za mnoge širši utrip iz velikega sveta in neposrednejšo vez z živo družbeno problematiko, gledališče brez navdiha skrivnosti, »mističnosti« in iretoričnosti, gledališče očarljive odrske resničnosti. Takrat pa je bilo Debevčevo mladostno delo že opravljeno. 2 Začel je zelo zgodaj, premišljeno in načrtno. Ne brez trdnega teoretičnega znanja, ne brez zaverovanosti v poslanstvo gledališča in slovenskega posebej; z urejeno zavestjo, kakšno naj bi to gledališče, posebej še slovensko, bilo; z jasno zahtevo, da je treba naš oder pomesti; s trdno voljo, da pri tem delu odločilno * Predstave, ki jih je Ciril Debevec režiral ali v njih igral in jih omenjamo na teh straneh, so se zvrstile v takem zaporedju: 1927— 28: Kulundžič, Polnoč; Calderon, Sodnik Zalamejski; Gregorin-Tominec, INRI; Cerkvenik, Roka pravice; Maeterlinck, Stilmondski župan. 1928— 29: Klabund, Krog s kredo; Cankar, Lepa Vida. 1929— 30: Ibsen, Strahovi; Strindberg, Nevesta s krono; Raynal, Grob neznanega vojaka; Schiller, Don Carlos; Sheriff, Konec poti. 1930— 31: Frank, Vzrok. 1931— 32: Cankar, Kralj na Betajnovi; Rostand, Vest; Shaw, Zdravnik na razpotju; Shakespeare, Kar hočete. 1932— 33: Shakespeare, Hamlet. 1933— 34: Strindberg, Sonata strahov; Klabund, Praznik cvetočih češenj; Dosto-jevski-Debevec, Bratje Karamazovi. 1934— 35: Goldoni, Sluga dveh gospodov. 1935— 36: Wildgans, Dies irae. 1936— 37: Werner, Na ledeni plošči; Hodge, Dež in vihar; Fodor, Matura; Merež-kovskij, Carjevič Aleksej. 1937— 38: Capek, Bela bolezen; Župančič, Veronika Deseniška. 1938— 39: Cajnkar, Potopljeni svet; Strindberg, Labodka; Cankar, Hlapci; Shakespeare, Othello. pa naj bo.kakor bo6e. življenje er® svojo pot. «daj es preizkus- c sam, zdaj spet me preiBkušajo dragi. » Kvreat”, ta izgubljena pri5r*.«zen, pa Je zace najlspóa slovanska povest. ljubij na, S. deosabra 1927. Konec Debevčeve prve avtobiografije (1927) pomaga, da prestopi iz vloge opazovalca im. kritičnega spremljevalca (Srečko Kosovel mu je 'tisti čas oponesel, da «-kokodaka, a me nese jajc«), glosatarja, -ki je z ne prav obzirnim prstom kazal našega gledališča «smrad, temo im mraz«, v vlogo usmerjevalca vsega umetniškega dela v tem gledališču. Začelo se je konec leta 1923, prve mesece zatem, ko se je vrnil nekaj več kakor dvajsetletni absolvent Nemške akademije za glasbo in igralsko umetnost iz razgibanega praškega mesta. Vpisal se je na filozofsko fakulteto, se brž uveljavil v Kidričevem in Prijateljevem seminarj Cankarju, brez katerega da ni slovenskega teatra, z bridkim sklepom »Ko bi bile vse te drame vsaj malo manj resnične in manj aktualne!« Nikomur mladi Debevec ni prizanesel, vse je imenoval s pravimi imeni: »Ne 'čudim se, ko vidim, da vodita in lomita krmilo gospoda Matej Hubad in Pavel Goba. Čudim se pa, da jima Zupančič pomaga. Jaz sem odkrito veroval v našega pesnika« — in ironično je sklenil to repliko z njegovim verzom »Mi gremo naprej!« Posebej je -spregovoril o vprašanju tujih igralcev, ki jih naše gledališke uprave podpirajo — od davnih dni se ni v tem pogledu nič spremenilo, le namesto nekdanjih Cehov smo dobili zdaj še — Ruse (pri tem je spretno vpletel odgovor ravnatelja Golje odhajajočemu Nučiču: »Saj lahko greste, na mesto vas bomo že Rusa dobili!«). Ponovil je, da je vsak pogovor z našo gledališko upravo brezploden in 'čisto odveč — poskusil bo torej s pisanjem in »pisali bomo poljudno in domače, kajti članki so namenjeni upravi in nam je do tega, da jih bo razumela«. Pisal je v prvi osebi in z vznesenim poudarkom: »Obtožujem vodstvo slovenskega Narodnega gledališča — da se svoje naloge ne zaveda — da mu niso jasne naloge in dolžnosti«, te pa naj bi bile predvsem »ustanoviti pravo slovensko igralsko umetnost, pospeševati preko nje izvirna dramatična dela in jih poleg drugih dramskih del iz svetovne literature dostojno predstaviti slovenskemu narodu«. Se bolj naravnost je meril in s še bolj konkretnim namenom je 'bil napisan naslednji članek, Vprašanje režiserjev v ljubljanski Drami. Naštel jih je nič manj kakor deset — s Putjato, ki je malo prej umrl, bi jih bilo 'enajst — pri tem pa je poleg Šesta Skrbinšek »danes edini umetnik v našem gledališču, -ki odgovarja večini zahtev dobrega in modernega režiserja«. Zelo bistra je njegova primerjava obeh režiserjev, ki. se spopolnjujeta: Skrbinšek razvija vsebino, Šest komponira obliko; Skrbinšek je realist in prozaik, Šest romantik in trubadur; Skrbinšek je intelekt, Šest fantazija; Skrbinšek posluša, preudarja in previdno postavlja, Šest gleda, pogrunta in živo ¡poganja; Skrbinšek začenja od znotraj na ven in se včasih na sredi pota ustavi, Šest pa začenja od zunaj na noter in se tudi na Kulundžič, Polnoč (1927—28) sredi ustavi. Edina sta, ki lahko še danes rešita našo Dramo iz zadnjih vzdihljajev... Predlog: uprava naj reducira število režiserjev na dva ali kvečjemu tri ... Tisti čas je prišlo do spremembe v vodstvu Narodnega gledališča, ki je vznemirila domala vso slovensko javnost: politične oblasti so iz centra imenovale novega upravnika, ing. arch. Rada Kregarja. Debevec je spet potrkal na vrata gledališke uprave in poprosil novega šefa za intervju. Že objava tega razgovora je bila presenečenje v mnogih pogledih, še toliko bolj presenetljivo pa je bilo vse tisto, kar se je malo zatem zgodilo. Kako prav so imeli vsi tisti, ki so ugovarjali visokemu im samovoljnemu imenovanju v gledališkem vodstvu, potrjujejo že sami odgovori, pa čeprav govori novi upravnik o reformah, ki naj bi jih izpeljal: dopisniku Mladine ni povedal brez sleherne zadrege samo tega, da nima vpogleda v notranje poslovanje obeh gledališč, dramskega in opernega, da še nima nobenega vpogleda v gledališke račune, ampak tudi to, da ni videl zadnjih predstav gledališča, ki mu je stopil na čelo. na primer nobene od Pugljevih režij, za katere je želel Debevec zvedeti njegovo' sodbo. Debevec je spraševal vse tisto, o čemer je že prej pisal v Mladini in drugod, Kregar je odgovarjal kratko, večidel nedoločno. Ni čudno, če je zbudil intervju vtis, da Debevec in Mladina novega upravnika zagovarjata. Pisec razgovora se je branil in dal natisniti še Nekaj opazk k mojemu razgovoru z novim upravnikom, zatrjeval je, da se »z izvajanji upravnika v vseh posamez- nostih« ne strinja in nemara bi mu verjeli, vendar — teh Nekaj opazk je podpisal Debevec 25. marca 1927, že 1. maja istega leta pa je podpisal Kregar Službeni dogovor, s katerim »uprava Narodnega gledališča v Ljubljani zaposli g. Cirila Debevca v pisarni gledališke uprave in sicer kot pomočnika glavnega tajnika in kot arhivarja z obveznostjo treh ur dnevnega pisarniškega dela« z ¡mesečnim honorarjem 1200 dinarjev; že marca naslednjega leta je isti upravnik spremenil ta dogovor v pogodbo, s katero je posta! Debevec režiser in arhivar, član umetniškega osebja z mesečno plačo 2500 dinarjev. 3 Dober mesec dni zatem je upravnik Kregar odstopil; režiser Debevec je ostal in njegova pot je šla strmo navzgor. Vse to so kajpada zunanje reči, zanimive in značilne za razumevanje takratnih in prihodnjih dogodkov v razvoju slovenskega gledališča in v biografiji Cirila Debevca, vendar ne bistvene; pomembnejše, daleč pomembnejše od vsega povedanega je spoznanje, da Debevčevo prizadevanje za uveljavljanje v vodstvu in na odru Narodnega gledališča ni bilo j;alovo, nasprotno', njegov prihod in delo zgodnjega obdobja, pa tudi posamezne predstave in nastopi poznejših let pomenijo novost, poglobitev dela našega gledališča in njegovo izrazito usmerjenost navznoter; mladi režiser je imel odločilen vpliv pri izbiranju repertoarja in možnost samostojne interpretacije izbranih del, od katerih so se prenekatere razrasle v gledališka doživetja in izrazite mejnike v razvoju naše odrske umetnosti. Debevec je imel prav, ko se je pripravljal na svoj vstop v gledališko areno: raven naših gledaliških prizadevanj je bila tisti čas vse prej kakor zavidljiva. Milanu Skrbinšku je bila redkokdaj dana. priložnost, da bi se uveljavil kot režiser, posebej še ob izbranih dramskih delih (Debevec, ki je prej .poudarjal tehtnost njegovih režij, ga je pozneje sicer postavil na pravo mesto kot igralca, režiser Skrbinšek pa je bil zdaj še bolj v senci kakor prej); zvezda drugega veljavnega režiserja, razgledanega in temperamentnega Osipa Šesta, iki nam je v prvih povojnih letih odprl okno v svet, pa je bila tisti čas v zatonu, njegovi lahkokrili muzi so se vse bolj upirali mladi — spomnimo' samo na Kreftove in malo pozneje Ocvirkove ugovore v Ljubljanskem zvonu; Debevcu ni bilo treba, da bi z besedo spodbijal Sestavo veljavo — zasenčil ga je z delom, brž ko je stopil na eno stran dramske rampe; 'kaj lahko pa sta ¡si ta dva tako v temeljih različna režiserja razmejila delovno področje. Tako se je prav kmalu izpolnilo vse tista, v kar Debevec ob pisanju mladostnih glos bržkone niti sam ni verjel: namesto osmih ali celo desetih režiserjev in »režiserjev« se je uveljavila na odru ljubljanske Drame ena sama trdna režiserska osebnost. Devetnajstega oktobra 1927 je imel svojo ¡prvo premiero: Kulundžičevo dramo Polnoč. Ta prvi korak na ljubljanski oder je bil hkrati, vsaj v tem prvem zaletu, prvi neuspeh. Še bolj Kulundžičev kakor Debevčev, saj so pisatelja odklonili domala vsi poročevalci: režiser je Koblarju »veliko oblikoval in izsiljeval«, vendar ni zapisal v poročilo niti njegovega imena; tudi Albreht, ki je pisal pozneje o »monumentalni enostavnosti« Debevčevih režij, je šele ob novi premieri omenil »budi poraz« ob prvem nastopu; najprizamesljivejši je bil Borko Cankar, Lepa Vida (1928—29) — želel se je srečati z mladim režiserjem ob hvaležnejšem delu, saj »ima mnogo umevanja za modema stremljenja v režiji in zasluži -kaj drugega.«* Ni bilo treba dolgo čakati — kaj hitro se je ponudila Cirilu Debevcu priložnost, da je mogel po lastnem okusu krojiti dober del dramskega sporeda v našem Narodnem gledališču. Kdor si je le malo želel »literarnega« gledališča, vsaj v prvem obdobju neobremenjenega z željami po teatralnih efektih, mu je moral bati hvaležen za prenekateri večer. France Koblar, ki je edini med našimi kritiki spremljal vse to desetletje, mu nikoli ni pisal hvalnic, vselej pa je s preudarno besedo delil pravimo priznanje ob uspehih in obzirne opombe ob spodrsljajih. Nikoli ni prezrl režiserjevih prizadevanj, da bi dal izbranim delom miselne poudarke, odobraval je uporabo solidnih zunanjih pomagal, ustvarjanje odrskega vzdušja, »pristna, pretežno notranja sredstva«, ki jih je izbirala režija, pa čeprav mu ta kdajpakdaj »ni storila še tistega zadnjega, pa bistvenega koraka * Kritike, iz katerih navajamo sodbe na teh straneh, so pisali v naših dnevnikih in revijah: France Koblar (Slovenec 1927—39); Božidar Borko (Jutro 1927); Karlo Kocjančič (Jutro 1928); Jože Kranjc (Jutro 1931—33); Ludvik Mrzel (Jutro 1933—38); Fran Govekar (Slovenski narod 1933); Fran Albreht (Ljubljanski zvon 1927—28); Bratko Kreft (Ljubljanski zvon 1929); Anton Ocvirk (Ljubljanski zvon 1930—32); Vladimir Pavšič (Ljubljanski zvon 1935—38); France Vodnik (Dom in svet 1932—33); Filip Kalan (Sodobnost 1936). do svojskega občutja« in je zato pogrešal »-tiste gledališke skrivnosti, ki ji pravimo občutje« (Stilmondski župan), vendar je rad pripisal opombo, da se ta skrivnost v našem gledališču redko razodene tudi pni lažjih igrah. Dober korak naprej mu je pomenila uprizoritev Strindbergove Neveste s ikirono na začetku tretje Debevčeve sezone, oktobra 1929: solidnost, gotovost, jasnost in ubranost celote so bile tiste lastnosti, s katerimi je uprizoritev »presegla navadno višino dobrih predstav« in zbujala vero v prihodnjo zrelo gledališko umetnost na Slovenskem, saj »vse dejanje vre iz nevidnih vrelcev, omamlja in pretresa«. Vojna tematika, ki je Debevca, izrazitega pacifista, v njegovem mladostnem obdobju posebej vabila in je skušal ob njej reševati etične probleme človeka na usodnih življenjskih prelomnicah in njegove stiske v razPvanosti prvih povojnih let, je sklenila prizadevanja njegovih prvih treh gledaliških sezon: Sheriffova drama Konec poti je dosegla v njegovi interpretaciji »s svojo transcendentalno realistiko, lahko rečemo, grozoten uspeh« (Koblar). Gotovo velja, da je bilo Debevčevo gledališče Koblarju .ali Francetu Vodniku blizu in da je katoliški tislk njegova prizadevanja podpiral, vendar še zdaleč ne samo ta. Mladi režiser je imel oporo prav tako v liberalnem .dnevniku kakor v svobodomiselnem Ljubljanskem zvonu, v vseh teh listih pa so poročali tisti čas in tudi pozneje bolj ah manj levo usmerjeni kulturni delavci — uprla sta se mu šele več let pozneje, ob zmagovitih nastopih Bojana Stupice, kritika Zvona in Sodobnosti. Tako je Bratku Kreftu izpričal režiserski talent že ob Stilmondskem županu in ga utrdil z uprizoritvijo Kroga s kredo; Anton Ocvirk je že ob Don Carlosu podčrtal notranjo režijo, ki da je vidna v komponiranju prizorov in je vplivala tudi na igralce in zunanjo podobo — Debevec je omejil igralstvo do minimuma in opustil mnogo scenskih učinkovitosti, zato se je zdela razlika med (Sestovim) Faustom in Don Carlosom neizmerna; istemu kritiku je bila tudi Nevesta s krono s svojo, stilno ubranostjo in enotnostjo na višini, ki je izredna za našo Dramo, ob Raynalovem Grobu neznanega vojaka je dal priznanje vzdušju, ki ga je dosegel režiser z mirno, igro — vse to zahteva veliko igralske moči in veliko znanja — pa tudi v Koncu poti .je mojstrsko izvedel naraščanje prizorov in poskrbel za zaokroženost ansambla, kar je bilo tisti čas v tem stilu pri nas novost; Debevec kot zagovornik poglabljanja v notranjo dinamiko dela, oseb in vsebine, Skrbi za »enotno igralsko ujemanje, za ritmično ubranost, sozvanjanje in stilno enotnost«, odmika se mrzli teatraličnosti — ta poteza pa je edinstvena pri nas in nas lahko privede do mogočnih .igralskih stvaritev. Gledališka sla pa ni dala mlademu Debevcu, da bi ostal le usmerjevalec in interpret dramskih umetnin, za zmeraj prikrit gledalčevim očem. Ze pred koncem svoje prve sezone je stopil na oder — najprej kot oblastnik Arhelaj v pasijonski igri INRI (1. aprila 1928, takrat še s skrivnim imenom Prvin), le nekaj dni pozneje pa že neprikrito, kot prokurist v Cerkvenikov! drami Roka pravice. Spočetka se je ogibal nastopov pri predstavah, ki jim je bil sam režiser — pri .prvem odrskem koraku ga je vodil režiser Sest, pri drugem Milan Skrbinšek — že na začetku druge sezone, v Krogu s kredo, pa si je zaupal vlogo revolucionarja Čang Linga, potem Mrvo v Cankarjevi Lepi Vidi in v poznejšem obdobju vrsto glavnih vlog. Radi pa so ga uporabljali kot igralca tudi drugi režiserji — prvo veliko priložnost mu je dala Marija Vera z Osvaldom v Strahovih, pozneje dir. Gavella z Norcem v komediji Kar hočete, pa tudi v kasnejših predstavah Bratka Krefta in Bojana Stupice ga neredko srečujemo.. Za mnoge Čang-Ling v Klabundovem Krogu s kredo (1928—29) Stanhope v Sheriffovem Koncu poti (1929—1930) so bili ti prvi nastopi Debevca-igralca doživetje; njegova igra je bila sugestivna, četudi razumsko hladna, psihologija njegovih likov pretehtana in izostrena, skorajda omamen čar pa je imel njegov sonorni glas, ki je pogosto izzval zbrano tišino v avditoriju od prve do poslednje besede njegovega prizora. Že ires, da je bil ta opoj bolj enkraten kakor trajen in da je monotonost njegovih interpretacij od leta do leta bolj izgubljala strastne privržence (razen v komedijah, kjer je pozneje uveljavljal svojstven, širok, pri dnu pa še zmeraj bridek humor). Vendar je Debevec z odra močneje vplival na avditorij kakor na ocenjevalce, ki so domala vselej govorili o njegovih igralskih stvaritvah s pridržki in dajali vseskoz prednost njegovim režijam. Že prvi vidnejši nastop (v Roki pravice) se je zdel bolj študijsko zanimiv, tudi Mrva se je našel šele (proti koncu prvega dejanja in ofo Osvaldu je imel kritik občutek, da se Debevec kot igralec ne počuti dobro — raje ga je imel kot režiserja kakor pa v tej vlogi, podani »v zelo nazorni, estetsko pretežki mimiki, v točnem svojstvenem artikuliranem govoru«. (Koblar) Ocvirku je bila vloga zunanje preracionalno izdelana in njegovo samoanaliziranje v opreki s ‘čustvenim patosom drugih igralcev; tudi zanj je bil Debevec-igralec znatno šibkejši od režiserja — pri njem prevladuje inteligenca nad ustvarjalno močjo. Vendar, tudi kadar je bila zapisana opomba o igralcu, ki da »uhaja v skoraj osebno enostavnost, v prav lasten dialekt, kar ni v prid igri« (Koblar oh Koncu poti), je nekajkrat pripisano opravičilo »toda ne vem, kdo drug bi pri nas to igral.« S pisanjem si je utiral Ciril Debevec pot v gledališče, ki mu je bilo sredi dvajsetih let edimi cilj in njegovo ostro pero mu je odprlo vrata, ki so se zdela tesno zapahnjena. Tega peresa tudi zdaj ni odložil, četudi ga spričo zaposlenosti na odru in predvsem za odrom ni mogel uporabljati talko pogosto, po naglih zmagah pa mu kot ofenzivno orožje tudi ni bilo več potrebno. Kadar ga je zdaj jemal v roko — posebno ob pripravljanju knjige Ljubljansko narodno gledališče v letu 1928, ki sta jo zasnovala skupaj z bratom Pavlom — je uvajal z njim ob dramaturških razčlembah in režijskih pojasnilih novo, pri nas dotlej komaj znano esejistično zvrst: kratek, skorajda skop, iz skrbnega opazovanja in iz ostre analize porojen igralski portret. Nekaj jih je objavil že prej (npr. o Avgusti Danilovi ali Veli Nigrinovi), za novo knjigo pa je začrtal profile domala vseh, ki so v slovenskem teatru tisti čas kaj pomenili -— od Marije Vere in Ivana Levarja prek mladega Slavka Jana vse do še neizoblikovanih začetnikov in šaržistov. Tisti čas je tudi že pripravljal svoje bistre Gledališke zapiske, spet 'enkratno, pa če še tako drobno knjigo, zbirko tehtnih opazovanj, v katerih je zgostil in obogatil svoja razmišljanja še iz »predgledališke« ere Mladine — o gledališču sploh, o repertoarju, o gledališkem jeziku in govoru, o režiji in režiserjih, o igranju in igralcih, o inscenaciji, kritiki, publiki, o naraščaju, o propagandi, reklami in drugem — skratka o vsem, kar poraja in spremlja gledališko umetnost. Ne glede na to, ali bomo pritrdili sleherni misli v tej knjižici, izvirni ali prevzeti — hoté je uporabil avtor mnoge že zapisane besede — je ohranila do danes za vsakega poznavalca ali ljubitelja gledališča čar vabljivega branja, mnoge besede v njej pa so veljavne prav tako kakor v letu 1933, ko je bila natisnjena. Za knjigo Ljubljansko narodno gledališče v letu 1928 je želelo uredništvo, naj bi član ansambla napisal nekaj o svojem 'dotedanjem življenju in delu. Mnogi so to storili — nekateri so sporočili le bolj skope podatke, drugi so napisali več, nekateri celo veliko, ne brez daru. Očitno se je uredniška zamisel pozneje spremenila — namesto faktografskih člančičev ali osebnih izpovedi je zarisal Debevec ostre in duhovite portrete. Že prej pa je sam, prav za to 'knjigo, zarisal svoj avtoportret. Bilo je to še zelo zgodaj — komaj pol leta zatem, ko je sklenil prvi dogovor z gledališko upravo; pripravljal se je — po neuspelem de-butu — šele na svojo drugo režijo; kot igralec še ni stopil na deske; povedal pa je s temi Podatki, kakor jih je imenoval, marsikaj o nadarjenem, pa nič manj svojeglavem mladeniču — marsikaj, kar nam pomaga razumevati tudi njegova poznejša pota; zato bo prav, če poznamo te vrstice v celoti: Luč sveta sem zagledal ponoči v Ljubljani leta 1903. Zgodilo se je, in pri tem je ostalo. Jaz nisem kriv. Za mojim hrbtom in brez moje vednosti so me spravili na noge. Dolgo in jako lepo so me vlekli za nos. Rezultat je bil nad vse razveseljiv. Nos se mi je še dosti ugodno razvil, jaz sam pa sem ostal še precej neugodno pri tleh. V žlahti in šoli so pravili, da bom dragonec ali župnik ali pa vsaj advokat. Mene pa so mikali vse bolj romani in drame in posebej še morje in zemljepis. Ko sem bral v drugi realki prvikrat »Idiota« in pozneje še »Lepo Vido«, sem si vse skupaj premislil in niti šola me ni več veselila. Ko mi je bilo šestnajst let, je prišel v goste Borštnik. On je moj prvi veliki, nepozabni gledališki dogodek. Borštniku smo postavili kamenit spomenik. Skoda, če samo tega. Zaslužil si je še drugega. Lepšega. Frank, Vzrok (1930—31) Po maturi sem odšel v Prago študirat. V Burgtheatru na Dunaju in v Comédie Française v Parizu sem se naučil ceniti in spoštovati »-staro-« umetnost. Reinhardt, Stanislavski, Bassermann, Moissi, Pallenberg, Kortner, Moskvin, Boh-nen, Baklanov, Čehova, Massaryjeva in Bergnerjeva so bili zame odkritja. V tistih časih sem veliko presanjal in mislil na teater, ki ga ni in ki ga nikoli ne bo. Po nekaterih semestrih filozofije in absolutoriju nemške igralske akademije sem se od Prage poslovil. Študije sem nadaljeval oz. jih še nadaljujem v Ljubljani. Upam, da jih bom dokončal, še predno bo univerza ukinjena. Letos spomladi sem stopil na vabilo upravnika v službo pri gledališču. Nekateri so mnenja, da sem ga s tem polomil. Jaz pa delam tako, kakor mislim, da je prav. Nekateri seveda so mnenja, da mislim tudi narobe. Pa naj bo, kakor hoče. Življenje gre svojo pot. Zdaj se preizkušam sam, zdaj spet me preizkušajo drugi. »Kurent«, ta izgubljena prikazen, pa je zame najlepša slovenska povest. Ljubljana, 2. dec. 1927. Ta izpoved takrat ni bila natisnjena; namesto nje beremo v knjigi štiri vrstice o mladem umetniku, prvo oceno njegovega komaj začetega dela in napoved bližnjega uspeha: »Kot tretji stalni režiser je nastopil letos mladi Ciril Debevec, ki je že v svojih prvih režijah (Sodnik Zalamajski, Stiknondisiki župan) pokazal toliko znanja in talenta, da smemo računati z najresnejšo pridobitvijo za naše gledališče.« 5 Tako- kakor poslednja Debevčeva predstava pred služenjem vojaškega -roka je tudi njegova prva po vrnitvi »izzvenela v tonu tistih težkih gledaliških večerov, ki so bili znak letošnjega sporeda in katerega vrh so bili Glembajevi« (Koblar) — prav -to značilnost pa so imeli že tudi mnogi prejšnji Debevčevi večeri vse od 1927. leta dalje. Res, dr. Gavella je v tem premoru, sredi sezone 1930—31 dvakrat obiskal Ljubljano in zmagovito uspel, vendar Debevec ob tem še ni stopil v senco. Nasprotno, ta prva predstava, Vzrok Leonharda Franka, se je zdela sveža, močna in trdno izoblikovana, dejanje se je stopnjevalo in vsak prizor je bil globlji od prejšnjega. Tudi revialna kritika j-e priznavala, da je režiser iskal idejne globine in je zato zavrgel vse scenske efekte, vendar je ostajal vtis »nedomišljene in neizvršeme, komaj nakazane harmoničnosti« in j-e »pre-često nadvladala misel čustveno osnovo, idej-a igralsko stvaritev« (Ocvirk). Ob Vzroku in Vesti, s katero smo začeli memoarski del tega zapisa, je namenil Ciril Debevec na začetku drugega obdobja dober del svoje odrske ustvarjalnosti Ivanu Cankarju. Po prizadevanjih krog Lepe Vide, ki so s-e zdeli jalovi že po krivdi avtorja, saj nima njegova pesnitev »nobenega dramatičnega razgiba«, še posebej pa režiserja, ki je njegovo »mehkobo spremenil v nemoč«, kakor sta sodila dnevna ocenjevalca v katoliškem in liberalnem jutranjiku, je bilo pri Kralju na Betajnovi vse drugače: tako preproste, naravne, jasne in tehtne uprizoritve brez slehernih zunanjih efektov Cankar še ni -doživel, vse je bilo usmerjeno navznoter; Maks sam, -ki iga je igral režiser navidez vsakdanje, je bil skladen z osnovno zamishjo in zato »močan v pravem pojmovanju -drame« (Koblar); režiser j-e poudaril notranjo dinamiko -drame, »opustil ves teatralični -patos ter -ga nadomestil z mirom, celo s tišino« (Vodnik) in izzval v -avditoriju »pridušeni mir, da ni bilo slišati trdega koraka« (Kranjc). Prav tako vzdušje je bilo pri predstavi Vesti — v gledališču je bilo tiho kakor v grobu (Koblar) in zagovorniki Debevčevega intimnega teatra (to pa so bili tista leta domala vsi, ki so pisali o njem), so videli v tem stil in izrazito podobo mišljenja, ki si ga v Drami ustvarja mlada generacija, katere predstavnik je bil Debevec (pa tudi kritik Jože Kranjc), ustvarja na »intelektualni osnovi« in z »asketsko preprostimi zunanjimi sredstvi«. Podo-bno je bilo pri Shawov-em Zdravniku na razpotju, le da se je ob tem pridružil Debevčevemu iskanju odrske intimnosti še dotlej pri njem manj znani komedijski element, vendar porabljen spet z vso diskrecijo, saj je »hotel ohraniti -dramo pred -komedijo in rešiti pesem pred -satiro, vse to -pa je opravil jasno in mirimo, satirični del »razgibal z rahlim temperamentom«, a vrh drame »privzdignil v prisrčno, vendar ask-etično pretresljivost« (Koblar). Ko se je Branko Gavella znova oglasil v Ljubljani, spomladi 1932. leta, je povabil Debevca k sodelovanju: v njegovi znameniti, za ljubljanski oder docela novi interpretaciji Shakespearove komedije Kar hočete je ta »problematično vlogo norca izdelal kot pevec in igralec s trpko veselostjo in lepo etično mehkobo« (Koblar). Komaj leto dni zatem, spomladi 1933, pa se je Ciril Debevec, ki je Rostand, Vest (1931—32) začel svojo gledališko pot ob kar naj subtilnejših besedilih, skušal zatem prevrednotiti Cankarja, samosvoje interpretirati Strindberga ali pozneje Dostojevskega, privabiti širše kroge obiskovalcev s tragiko in z miselno globino, ne z eksotičnostjo stare vzhodne kulture ob Krogu s kredo in Prazniku cvetočih češenj — zdaj prvikrat spoprijel s Shakespearovo muzo; začel pa je prav pri vrhu, pri Hamletu. Oprt na študijsko pripravo in izsledke premnogih, žal nekoliko enostransko odbranih (večidel nemških) teoretikov, na drugi strani pa na najbolj neposredni vir, na Hamletove besede igralcem (ki jih dandanašnji režiserji kdaj pa kdaj celo hote zataje) je pripravil predstavo, preprosto v temeljih, spet navznoter obrnjeno, nemara v podrobnostih preveč približano retoričnemu teatru, vendar vseskoz v nasprotju z bleskom nekdanjih Sestovih uprizoritev. Zmagal je. Pred in po premieri so pisali o »velikem koraku do močne notranje igre« (Koblar), celo o »velikem, krasnem dogodku« (Govekar), o novem Hamletu, ki da je »premaknil in odprl nove razglede«, vendar se je hkrati zdelo, da ostaja dogajanje v isti razvojni ravnini, da »notranja dinamika ni bila tako izrazita, da bi nadomeščala skopo odmerjeno zunanjo barvitost« in je zato vsa igra ostala »statična in je vsak smehljaj ugasnil že na ustnicah« (Kranjc). Režiserja pa ni vabila samo drama o danskem kraljeviču, temveč tudi vloga: večere sta si delila z Emilom Kraljem in zapisana je bila sodba, da je imel ta več izrazne igralske sposobnosti v kretnji in govoru, Debevec pa je bil »silnejši v analizi« (Vodnik). Tista leta se je Debevec rad vračal v svetove, ki jih je že preizkusil in se je počutil varnega v njih. Pridobival si je nova in nova priznanja ob tako različnih igrah kakor sta bili Strindbergova Sonata strahov ali Klabundova prepesnitev stare japonske igre Praznik cvetočih češenj. Takrat se je pridružil ocenjevalcem ljubljanske Drame nov zagovornik Debevčeve subtilne umetnosti, pisatelj in časnikar z občutljivim peresom, Ludvik Mrzel. V interpretaciji Strindbergove drame je videl dovršeno predstavo tankega, prefinjenega duha, mojstrski višek dotedanjega Debevčevega dela, ob drugem, »intimno lepem, nepozabnem večeru« z japonsko igro pa si je želel pisati knjige o takih predstavah ... Se bolj vznesena je bila Mrzelova sodba, ki je tudi poslej ostal Debevcu zvest, ob njegovi dramatizaciji in odrski podobi romana Bratje Karamazovi F. M. Dostojevskega: predstava mu je pomenila v umetniškem pogledu ne le višek Debevčevega, ampak vsega dotedanjega gledališkega ustvarjanja pri nas. Vendar vse kaže, da se je prav ob tej predstavi zalomilo, da je prva sprožila, ob sami premieri in ob odmevih čez leto in dve, plaz ugovorov proti Debevčevemu (spremenjenemu) pojmovanju odrske umetnosti. Prvi, zelo obzirni ugovori so bili zapisani brž po premieri, ob istem času kakor Mrzelove vznesene besede pohvale; poznejši odmevi, veliko manj strpni, so šli že v korak s prvimi nastopi mladega Stupice in pisala so jih peresa nastopajoče generacije. Temeljni problem pa je odprl že France Koblar v Slovencu: »Menda res še nismo imeli uprizoritve, kjer bi igralski razmah šel do takih skrajnosti — in sicer pri istem režiserju Debevcu, ki rajši miselno analizira in vsebinsko zajema, kakor sega po zunanji igri.« Kritik je imel na mnogih mestih vtis, da je »polnost zunanje igre res šla preko mere in da bodo nekateri igralci šele polagoma našli v skladnost resnične notranje in zunanje igre«. Četudi lahko razlagamo te besede tudi le kot očitek ansamblu, ki da ga režiser ni držal dovolj trdno na uzdah, pa tudi kot opravičilo široko zasnovane, od literarne predloge odvisne dramatizacije in uprizoritve, saj »se veliki dogodki, ki jim Dostojevski ni dal skoraj nobenega zunanjega sveta, temveč je vse zapletel v sam duševni boj, skoraj ne dado drugače polno izraziti, kakor z veliko, nebrzdano silo.« Očitno pa si je Debevec tiste čase želel postaviti ob svoj intimni, resnobni teater — če že ne temu nasproti — še drugačen, bolj razgiban,, bolj odprt odrski svet. To se je pokazalo tudi ob nepričakovanem srečanju z Goldonijevo muzo, ob uprizoritvi komedije Sluga dveh gospodov; to pot je »skrajno sproščena igra« nudila sicer mnogo razvedrila, pa zbujala tudi »občutke, ki so vse kaj drugega kakor estetični« (Koblar) — takih besed pa ob Debevčevih predstavah skorajda še ni bilo mogoče brati, še celo pa jih ni že kdaj prej zapisalo to pero. 6 To je bilo v prvi pomladi 1935. leta; zgodaj jeseni, na pragu sezone 1935—36 pa je vznemiril ljubljansko gledališko občinstvo režiser s komaj znanim imenom, pa z neizčrpnimi energijami, z neprikritim darom za žlahtno, sodobno, radoživo, iz živega življenja zraslo in kar najbolj širokemu krogu obiskovalcev namenjeno improvizacijo — Bojan Stupica. V prvem zaletu, od oktobra do januarja, je v temeljih premaknil nekdanje ideale o liričnem, poglobljenem, samo navznoter obrnjenem gledališču. Ni čudno — pomagale so mu družbene razmere v svetu in doma, pomagale srečno izbrane igre od Skvarkinovega Tujega deteta prek Cankar, Kralj na Betajnovi (1931—32) Shawove Kako zabogatiš do žive, četudi literarno nepretenciozne Pesmi s ceste, pomagala mu je domiselna odrska podoba teh del — ni čudno, da je imel prav kmalu domala vso mladost, ne samo levo usmerjeno, na svoji strani. Kritiki njegove generacije, ki so se prav tedaj uveljavljali, so se prav tako kaj lahko odločili. Debevec je pripravil ob istem času Wildgansovo dramo Dies irae in Vladimir Pavšič je zapisal, da temu režiserju, ki napravi celo »iz povsem realistične snovi ,Traumspiel‘, pri tej drami ni bilo treba skopariti s ,čarovniškimi triki1«. S pravo naslado je opisoval Debevčev odrski mrak, negibnost njegovih igralcev in neskončne premore; priznaval mu je sicer, da iskreno teži za po-duhovljenjem in poglobitvijo notranjega dogajanja, toda namesto vsega tega »doseže le prevečkrat histerijo, ki je po svojem bistvu tuja umetnosti«. Sklepne besede tega kritičnega poročila po zbujajo vtis, da so jih narekovala prav prva srečanja s Stupičevim, v temeljih drugačnim teatrom: »Usodno za Debevčevo režijo je, da mu primanjkuje tistega preprostega, neposrednega življenjskega občutja«, iz 'katerega raste »resnična močna umetnost« (Pavšič). Ludviku Mrzelu je bila sicer tudi ta, v človekovo notranjost in globino usmerjena predstava praznik, vendar je celo ta občudovalec Debevčevega pojmovanja gledališke umetnosti zapisal, da »pleonazem v mističnih sredstvih moti in odtujuje«. In res. je bilo takrat in tudi še pozneje tako, kakor je malo zatem spet zapisal Pavšič: ista publika ploska Debevčevemu misticizmu in na primer Stupičevi preprosti življenjski neposrednosti . . . Mladi kritik pa je šel še naprej: spodko- paval je ne le veljavo Debevčevega odrskega in miselnega sveta, ampak celo naj preprostejšo vsebinsko razlago uprizorjenih del, kakor nam jih je posredoval Debevec. Tako je ob uprizoritvi Wernerjeve komedije Na ledeni plošči, ki je po Mrzelovi presoji »odgrnila globino socialne in osebne tragike vsega miljeja in njegovo lahkotno-smešno stran« pisal o Debevčevi »mračni elegični resnobnosti«, s kakršno režira ta celo komedije; tako da je iz Wernerjeve komedije resnobni Debevec posnel tisto prikupno avtoironijo, ki morda v vsem delu največ velja in se postavil popolnoma na stran starega, dobrega, poštenega, a od življenja oddaljenega profesorja Juneka in tako »pokazal figo osnovni ideji komedije«, kajti »Werner le bolj zaupa mladini kakor Junek«. Režiser je vrgel po kritikovi sodbi delo iz tečajev in zbudil vtis, da ni hotel pripraviti ljudi k smehu in premišljevanju, kakor je bila avtorjeva želja, ampak v obup (Pavšič). Mladi kritiki, ki so ob istem času kakor Stupica dramski oder osvajali vodilne kulturne mesečnike, so porabili sleherno priložnost, da bi dali nadarjenemu in razboritemu predstavniku svojega rodu kar največ podpore in da bi kar najbolj zasenčili ugled in vpliv Cirila Debevca. Vladimir Pavšič, ki je imel na voljo Ljubljanski zvon, je na primer ob Brnčičevi drami in Stupičevi režiji pozdravljal pisatelja in režiserja, zrasla iz generacije, ki »je s Kreftom in Stupico prekinila z idealističnim artizmom in patetično obrednostjo v gledališču«; Debevčeva obnovitev Merežkovskega drame Carjevič Aleksej mu je pomenila »naravnost katastrofalno oddaljitev od življenja in resničnosti«; z novimi uprizoritvami v drugi Stupičevi sezoni mu Debevec »ni šel dalj ne globlje od svojih prejšnjih režij«; ta režiser ne pozna razlike med »grozotnim in veličastnim, med vzvišenim in smešnim, med lažno demoničnostjo in sugestivnostjo, ki izvira iz umetniške moči«; v njegovih predstavah so se mu zdele omembe vredne samo nekatere igralske kreacije — nekaj več priznanja je dal le režiji igre Dež in vihar, ki je bila preprostejša, brez običajnega režiserjevega »podu-hovljanja«, med odrskimi stvaritvami tega »eminentno retoričnega igralca« pa komedijskemu liku profesorja Čebule v Maturi. Vladimir Pavšič je pisal tisti čas sproti, od predstave do predstave; ob koncu prve sezone Bojana Stupice pa se je oglasil v Sodobnosti še mladi Filip Kalan z esejem o »dveh antipodih«: vse sile je zastavil, da bi dvignil Stupico (četudi mu ni pozabil mladostnih zaletavosti) v središče sodobnega slovenskega teatra, hkrati pa je želel do kraja razvrednotiti Debevca (čeprav ni tajil svoje mladostne zaverovanosti vanj). Metoda, ki jo je uporabljalo Kalanovo pero, je bila daleč od strpnega pisanja Franceta Koblarja, čeprav se njune sodbe na primer ob predstavi Bratov Karamazovih v temeljih ne razhajajo. »Mračni retorik« in »najizrazitejši artist«, ki je kmalu po vojni »precej svojeglavo zavladal« v ljubljanski Drami, je spočetka sicer »ustvaril močan ter upravičen odpor proti površnemu naturalizmu in nesmotrni odrski improvizaciji« in opravil tako v našem gledališkem življenju »nekako zgodovinsko vlogo, ki mu je nihče ne more utajiti«, vendar se je pozneje »odločil za zunanji blesk svojega talenta in po krivici zanemaril svoj pravi razvoj«, njegove režije so bile zmerom manj premišljene, zmerom površnejše, zmerom več je bilo »ropota in žur-nalistične slave, zmerom manj ustvarjalnega napona, iznajditeljske strasti in živega stika z igralci in publiko« — vse do »njegovega najhruipnejšega uspeha v javnosti«, dramatizacije in uprizoritve romana F. M. Dostojevskega. Kalanove karakteristike so vse prej kakor obzirne, pa tudi če bi bile do zadnje besede veljavne: Debevec je začel »simulirati osebnost«, »izumil je trik, Dr. Duhamel (Hodge, Dež in vihar, 1936—37) Prof. Čebula (Fodor, Matura, 1936—37) kako omamiš in prestrašiš gledalca«, se začel »-vrteti v začaranem krogu brezupnega žonglerstva«, postajal je glasnejši in nasilnejši, »vsebina prve izpovedi je splahnela in nove vsebine še ni bilo; stopnjevala se je samo oblika, samo glas in zunanji blesk sta naraščala«; očital mu je »odrsko napoleonstvo«, »vero v režiserski absolutizem in odrski l’art pour l’art«, skratka, njegovi nazori so postajali »kar se da konzervativni — da ne rečem: reakcionarni«; znašel se je na »velikem razpotju med umetništvom in simulantstvom«, zašel je v slepo ulico, prijela se ga je strast, da zabava svoje gledalce »z vsakovrstnimi coprnijami« in ti so »vsi zbegani in zastrašeni« — prav nasprotno pa je vse pri Bojanu Stupici, tem »zelo naprednem, revolucionarno razpoloženem intelektualcu«. 7 Res je, da se tista leta študentje nismo več »gnetli na galeriji tako vneto in tako vztrajno« kakor svoj čas; bolj natančno: še zmeraj smo vztrajno sprem-lj ali Debevčeve predstave in nastope, vendar ne več samo teh in ne več z enako zaverovanostjo. Res je, da smo s tistih naj občutljivejših in naj zanesljivejših tribun, ki so jih naši teatri že zdavnaj odpravili, kaj hitro zapazili nove, obetajoče in vznemirljive tokove pri Gavelli, pozneje pri Stupici in še prej pri Kreitu, četudi je imel ta veliko manj pogosto kakor kateri koli od njegovih tekmecev priložnosti da bi mogel uveljaviti svoj repertoar in svoje zamisli in je opravil tista leta na našem odru največ tlake »po službeni dolžnosti«, saj je bil vselej z eno nogo v teatru in z drugo zunaj. Nekdanji omamni vpliv Cirila Debevca je pojenjaval, še zmeraj pa je bil prisoten, še zmeraj je imel veliko zagovornikov in občudovalcev in, to je treba posebej podčrtati, še zmeraj je ustvarjal režiser tudi dobre predstave. Ni mogoče pozabiti ganljivo razigrane študentovske Mature z Nablocko, mlado Ančko Levarjevo in z režiserjem v eni njegovih ne prepogostih komedijskih vlog; ne Veronike Deseniške, obnovljene ob Župančičevi šestdesetletnici — celo VI. Pavšič je zapisal, da je bila uprizoritev sicer precej daleč od pesnikove zamisli, pa vendar »ne samo odrsko, marveč tudi idejno in formalno nekako enotnejša, razumljivejša, če hočete, sodobnejša«; ne Cajnkarjevega Potopljenega sveta — ob tej predstavi je France Koblar, ki je priznaval predvsem Debevca-režiserja zapisal, da »sta se igralec in režiser morda prvič organsko in do polnosti našla, morda prav iz bistva dela samega«; ne skrivnostnolepe Strindbergove Labodke, ob kateri se je nemara poslednjič vrnil v svet svojih mladostnih stvaritev. Pa ne samo to. Tako kakor Stupico sta tudi Debevca podpirala čas in grozljiva vizija bližajočega se svetovnega spopada; nekatere njegove predstave so dobile v tej svetlobi nove razsežnosti. Taka je bila (že s takim namenom in iz takega občutja napisana) Čapkova Bela bolezen — tiste večere je gledališče spet, kakor nekdaj, v negibni tišini prisluhnilo Debevcu: fantastiko Čapkove zasnove je približal realističnemu doživetju in »zgodba, kakršne bo naša družba morda še v resnici kdaj deležna, se je zdela kakor privid iz našega miljeja in iz naših dni« (Mrzel). Capek je pisal svojo preroško vizijo za tisti čas in iz dogodkov tistega časa; Cankarjevi Hlapci, ki jih je Debevec v začetku leta 1939, tri desetletja po rojstvu, znova posredoval z odra, pa so dobivali nove poudarke, večjo neposrednost, celo preroški pomen — in napovedi v njih, pred tridesetimi leti še tako daljnje, so se zdele kakor napisane danes za jutri. Zato se ni mogoče prav nič čuditi, če je predstava budila ne le z umetniško silo, ampak tudi z živo aktualnostjo spontane odmeve, tako glasne in viharne, da je dejanje zastajalo in je morala oblast poseči vmes s cenzurnimi ukrepi. Krivičen je očitek, da je bila predstava s tem »vržena iz višin čiste umetnosti v dnevni krohot« (Koblar). Kaj bi moglo biti bolj naravno, kakor da se je avditorij v mračnem letu 1939 zganil ob Jermanovih besedah »čast učiteljeva zahteva, da bodi danes bel in jutri črn«, ob izpovedi župniku »pokazali ste mi, kaj je moj posel — iz hlapcev napraviti ljudi«, ob Jermanovi oporoki kovaču Kalandru »ta roka bo kovala svet« in menda še ob osemnajstih ali koliko že replikah Cankarjeve drame. V občutljivo tkivo Cankarjeve drame pa takrat ni posegla samo cenzura, ampak tudi — kar je veliko bolj presenetljivo — pisateljev veliki občudovalec, režiser Ciril Debevec sam. Primer je zelo jasen in preprost — nobena Cankarjeva beseda ni bila izpuščena, nobena dodana, nobena spremenjena, in vendar, spremenjena je bila misel, ena od tistih, na katerih je zgrajeno idejno jedro te Cankarjeve drame: Ob koncu četrtega dejanja, ko čaše žvenkečejo in lete proti Jermanu, ko ta omahne s stola, ko glasovi v ozadju kriče »Ubijte ga!« — takrat nastopi (v Cankarjevem besedilu) župnik, visok in zravnan med durmi v ozadju z besedami »Vade in pace!« — za njim pa stopi kovač pred duri, prime stol v roko, pove in vpraša: »Jaz sem Kalander, kovač; kdo bi rad še kaj vedel?« — in ljudje se umaknejo. Norec (Shakespeare, Kralj Lear, 1936—37) Dr. Galen (Čapek, Bela bolezen, 1937—38) Ničesar drugega ni napravil režiser v letu 1939, samo poslednji dve repliki je zamenjal, pa je spremenil misel: najprej je vprašal Kalander (tisti Kalander, čigar roka bo kovala svet), kdo da bi rad še kaj vedel — za njim je nastopil župnik in njegove tri kratke, množici na odru in v parterju večidel nerazumljive besede so zazvenele kot odločen odgovor Kalandru — pojdi v miru, jaz sem tisti, ki bi rad še kaj vedel, meni gre poslednja beseda! Nadvse zanimivo je: tiste dni so veliko pisali O' tej predstavi, posebej še o odzivu publike in o posegih cenzure, o tem pa nikjer, ne v meščanskem dnevnem tisku, ne v levo usmerjenih revijah ni mogoče zaslediti besede. Takrat mi je bilo osemnajst let in strastno sem prebiral Cankarja, posebej še Hlapce in Narodov blagor, zato mi Debevčev premik ni ušel in v moje spoštovanje njegovega dela je padla grenka kaplja razočaranja — ta njegova odločitev, ki je bila — hote ali nehote — lepa usluga vladajočim, četudi bržkone nezapažena, mi je bolj omajala vero vanj kakor vsi njegovi artizmi, vsa mračna retorika, odrsko na-poleonstvo, žonglerstvo in vsi tisti »triki«, ki so jih nekaj let prej imenovali konzervativne in reakcionarne. Ko sem ob petdesetletnici Cankarjeve smrti prvikrat pisal o tem, me je obšel strah, da me nemara spomin iz mladih dni ne vara. Zato sem poprašal Cirila samega, kako je bilo s to rečjo. Pritrdil je in ni iskal opravičila, le pojasnil je: da je ravnal tako, ker je videl v takem koncu bolj smotrno dramaturško poanto, pa tudi zato, ker v pripeki tistih razgretih dni, vdan svojemu pacifističnemu nazoru, ni hotel poudarjati že tako poudarjene Cankarjeve napovedi revolucionarnega boja. Prav malo pred usodno odločitvijo, da da dramskemu odru slovo — že veliko let prej je zapisal, da Opera brezpogojno pogreša posebnega in strokovno izšolanega režiserja, saj je v tem pogledu pod vsako kritiko in že jeseni 1930 se je ob Bravničarjevem Pohujšanju prvikrat poskusil na opernem odru — je odigral Debevec Shakespearovega Jaga, spomladi 1939, ob Levarjevem Othellu in v Sestovi režiji. Zlepa ni bila katera od Debevčevih vlog toliko podrobno opisana, četudi ne v celoti priznana: »C. Debevec je skiušal Jagovo mnogoObraznost združiti v >enotno, svojstveno osebnost, ki naj kaže čim več verjetnih, celo zelo preprostih potez. Pri tem ni ušel nevarnosti, da mu je mnogokrat zdrknila iz celote v vsakdanjost. — Debevčev Jago celo nekoliko spominja na Mefista, njegova nagla govorica iz zlega uma podajanih misli pa na recitativ spletkarja v stari operi. Ta sicer odlična zamisel zlobe ne doseže pravega učinka in se izgubi v nerazumljivosti. Treba bi bilo zastavljeni način temeljito pregledati in mu poiskati jasnosti, sicer gre velik del besedila v izgubo. Zato bi bilo prav, da se Jago iz okretnega razumskega spletkarja in mefistovskega temnovidca vse bolj približa podčastniški preprostosti in prešernosti, in da bi ne trpel slog, ki ga mora imeti tudi Jago, bi bilo treba predvsem opustiti vsakršne glasove, ki niso v besedilu. Debevčev Jago ima mnogo izvirnega, svojega, smiselnega, ni pa igralsko poln in zaokrožen; je dobro usmerjen, a ni dognan.« (Koblar.) Ta pozna, skorajda poslovilna predstava na dramskem odru je bila gotovo svojevrsten vzpon, četudi brez tistih značilnosti, ki so nas opajale svoj čas ob njegovih mladostnih igralskih likih in ne brez iskanja odrskih poudarkov, ki so zanikali temelje njegove nekdanje intimne igre. Med vsemi prizori se mi je, tako kakor svojčas Marcelova izpoved 1931. leta, vtisnil v spomin znameniti, tolikokrat citirani stavek »Jaz nisem nič, če nisem zabavljač. ..« Nekajkrat sem umetnika v razgovorih zadnjih let, ko je živel odmaknjen mestnemu in teaitr-skemu hrupu, pa je vendar ohranil mnoge značilnosti svojih najboljših let, spomnil na to stvaritev in še posebej na poudarke, tudi na sam ta stavek. Vedel je, da ga bom nekoč še porabil in ne morem si kaj, da bi ga ne porabil — ne ves, pa vendar dober del starega Cirila Debevca je bil v tisti izpovedi in nemara ne se motim, da je dal Jagovim besedam hote bolj oseben poudarek, kakor bi bilo nujno potrebno. Nekaj tednov zatem je zapustil hišo, ki ji je dal v polnem desetletju strnjenega dela izjemen odtis. Kar je zapisal svoj čas o Skrbinšku, velja tudi zanj: bil je kljub vsem napakam močna gledališka osebnost, zanimiv tudi tam, kjer se človek z njegovim pojmovanjem ne strinja. Prišel je — načrtno in zavestno, ne po naključju — o pravem trenutku, ko je bilo naše gledališče v slepi ulici, neurejeno v organizacijskem, finančnem in personalnem, predvsem pa v repertoarnem in uprizoritvenem pogledu in je bolj kakor kdajkoli potrebovalo osebnosti. Stari, zaslužni mojster Hubad se je poslovil, politična rešitev krize z novim upravnikom, arhitektom Kregarjem, ki so mu bili globlji problemi gledališča tuji, se je izjalovila; režiser Sest je že opravil svoje zgodovinsko poslanstvo in pripeljal ljubljansko Dramo, posebej še s svojim Shakespearom, do tiste meje, ki mu je bila dosegljiva; Oton Župančič je imel izostren estetski okus in je dobro vedel, kaj da bi bilo treba, pa je vodil teater s premehko roko; mesto dramskega ravnatelja je bilo nezasedeno in po prvih uspehih so že razmišljali o Debevcu, ko se še ni približal tridesetemu letu. Skratka, laže kakor v urejenem gledališču s trdno začrtano smerjo je bilo v ljubljanski Drami po 1927. letu uveljaviti ho- tenje in uresničiti želje, ki so dozorevale že leta prej ob skrbnih teoretičnih razmislekih in dobro izbranih, četudi nemara preenostranskih zgledih iz širokega sveta. Vse je bilo urejeno tako, da je mladi Debevec mogel in moral uspeti. 8 Ne bi hoteli — in tudi ne bi bilo mogoče — zmanjševati pomen vsega obširnega, temeljitega, v mnogočem novega in domala vselej uspešnega dela, ki ga je opravil Ciril Debevec po letu 1939; če pa vendarle zapišemo na prvi pogled nemara nenavadno sodbo, da je bilo vse to delo le še epilog k izjemnemu, enkratnemu opusu, rojenemu neposredno po letu 1927, bi želeli s tem le še bolj podčrtati težo, globino in novost njegovega takratnega prispevka k razvoju slovenske 'dramske umetnosti. Gotovo, za ljubljansko Opero je bil njegov vstop nadvse dragocen; bil je eden maloštevilnih režiserjev, posebej še tisti čas in pri nas, ki so prav pojmovali potrebe operne režije in so znali približati pogosto' togo operno pozo razgibani igri; s tem je uveljavil ob glasbenem tudi igralski element operne predstave in jo dvignil više — ni se zadovoljil »zgolj z urejanjem scene in kostumov ter določanjem prihodov in odhodov, temveč je od pevca zahteval tudi psihološko in glasbeno utemeljeno igro« (S. Samec) ali, kot je to povedal Vilko Ukmar, »v slovensko operno režijo je prinesel novega duha, preskočil je površno beganje za zunanjo učinkovitostjo lepega petja in omamnega videza« ter se »z vso vnemo lotil vsebinsko bogatih umetnim in v njih s posebno, sveto slastjo izoblikoval človeško najvrednejše prizore«. V mračni jeseni 1943. leta se je Ciril Debevec iznenada vrnil v dramsko hišo. Ob nepravem času se mu je izpolnila želja, ki zdaj nemara že ni bila več želja, prej varljiv občutek dolžnosti, čeprav je ob »visokem zaupanju«, ki ga je bil »deležen s strani svojih nadre jenih oblasti, ob nastopu pa tudi s strani javnega mnenja«, 'čutil tudi »zlato zrno časti«: šef Pokrajinske uprave ga je imenoval za ravnatelja Drame Državnega gledališča v Ljubljani. Poprijel se je dela z vso resnobo, trdno prepričan, da »nam bodi geslo samo eno: služba Lepoti in Resnici«, talko da nekoč, ko »bo naš človek iz te krvave zmede vstal«, tudi naša Muza »ne bo zardela od sramu«, kakor je povedal v svojem nastopnem govoru. Kako je bilo mogoče, da se je odločil za tako delo in za tak položaj v tako usodnem, vse prej kakor primernem trenutku? Iz ambicije? Iz strahu? Zaradi svoje »nepolitičnosti«? Nemara bolj kakor vse to iz podzavestnega prepričanja, da rešuje slovensko gledališče in, kakor je povedal pozneje v zagovor, ker je bil prepričan, da bi tega dela nihče ne mogel toliko dobro opraviti. Opravil ga je z neutrudno prizadevnostjo'ustvarjalca; korektno, z obzirnim odnosom do sodelavcev; ne brez sporazumevanj s tujimi oblastmi, to kajpada ni bilo mogoče. Velika škoda je, pa naj presojamo Debevčevo tedanjo vlogo bolj ah manj strpno, da je v takem trenutku stopil na čelo ljubljanske Drame; posebej škoda, ker so mu tisti meseci po osvobojenju zaprli pot na dramski oder, ki mu je bil pravi dom in po katerem se je vselej oziral z domotožjem desetega brata. Znova je zaživel v Operi, jo obogatil z novimi, prizadevnimi, domiselnimi stvaritvami, vendar pravega zadovoljstva ni našel. Leta in leta ni stopil v Dramo — niti kot obiskovalec. Z začudenjem, z upanjem in skorajda s hvaležnostjo je sprejel sredi petdesetih let spodbudo Jožeta Tirana, naj bi sodeloval v novem Mestnem gledališču ljubljanskem: pripravil je tri zgledne predstave zapored, pa se znova umaknil — Fryjevo poetično igro, dotlej neznano slovenskemu odru; Anouilhovo komedijo iz gledališkega sveta, ob kateri ga je bilo spočertka »sram za svoj stan«; Gogoljevo Ženitev, s katero se je srečal že pred poldrugim desetletjem in je dal takrat Danešu igrati Podkoljosina — zdaj pa nam je zaupal, ko je bila komedija že odigrana, kako si je želel vsaj pri eni od ponovitev sam stopiti v tej vlogi na oder. Gotovo, to je bila samo želja — zadržki pa so ¡bili močnejši od želja. Ko smo pripravljali v jubilejnem letu 1964 program za popoldanska srečanja na razstavi Shakespeare pri Slovencih, smo vabili ob Nablocki in še nekaterih tudi njega; sprejel je, celo rad sprejel in obljubljal nastop do zadnjega dne — nastopil pa ni nikoli. Vnema, s kakršno je stopil nekoč mladi absolvent ¡praške akademije v domačo gledališko areno in prizadevnost, s kakršno se je sredi vojne vihre vrnil na dramski oder, trdno prepričan, da ga rešuje zla, se nista več ponovila. Vsa zadnja leta je z živim zanimanjem spremljal to, kar se je dogajalo v naši kulturi, z zanimanjem, s skrbjo, s priznanjem, z ugovori, tudi z ironijo, to tako nepogrešljivo črto v njegovem značaju; brez upa zmage pa so bili vsi ¡poskusi, da bi ga nagovorili k ustvarjalnemu delu, ko je dal še Operi slovo. Na knjigo o Borštniku je mislil že v Prijateljevem seminarju (nedavno tega smo brali, kako ga je Srečko Kosovel sredi leta 1925 spodbujal, naj že opravi to delo) in tudi še v zadnjem desetletju — ostala je nenapisana. Eno samo dragoceno pričevanje — svoje vtise šestnajstlenika ob poslednjih Borštnikovih nastopih — je objavil prav na straneh te naše revije. Zdi se, da je bilo to, spomladi 1969, eno njegovih poslednjih srečanj z javnostjo. Eno poslednjih dejanj ustvarjalca, katerega vstop v slovensko gledališko življenje je dal svoj čas tako trden odtis, da prvo desetletje njegovega dela z vso pravico ohranja njegovo ime. Dusan Moravec: La décennie de Ciril Debevec A l’occasion du premier anniversaire de la mort de Ciril Debevec, une des personnalités les plus marquantes de la vie théâtrale Slovène, l’auteur de cette étude nous trace le portrait de l’artiste qui fut metteur en scène de théâtre et d’opéra, acteur, essayiste, polémiste et pédagogue. Il englobe toute son activité mais décrit en détail et évalue l’apport de Debevec surtout dans le années 1927—1939, qui forment le sommet de ses activités. Il se base en partie sur ses impressions de jeunesse et en partie sur les échos de la critique et le matériel dont dispose le Musée du théâtre. A cette époque Ciril Debevec apporte un nouvel esprit dans la vie théâtrale Slovène par ses mises en scène et par ses interprétations intimes, introverties des pièces des symbolistes européens (Maeterlinck), des pièces de Strindberg et Cankar, des pièces aux sujets de guerre, très actuelles à l’époque (Rostand: L’homme que j’ai tué, Raynal: Le tombeau du soldat inconnu, Sheriff: Fin de voyage) et des adaptations de Klabund de vieilles pièces japonaises et chinoises, etc. En donnant à l’appui de nombreuses citations, l’auteur nous montre qu’au début le jeune metteur en scène était accueilli avec sympathie par la presque totalité des critiques, mais que plus tard, surtout après la représentation des »•Frères Karamazov« de Dostoïevski et après l’apparition du metteur en scène de la jeune génération, Bojan Stupica, les jeunes critiques se sont tournés contre lui. L’étoile de Debevec commença à ternir, cependant Debevec garda beaucoup de ses qualités dans les représentations ultérieures au théâtre aussi bien qu’à l’opéra.