original scientific paper	UDC 7.033.4:316.344.43(497.4/.5 lstra)"653"
received: 2006-01-10
ROMANIČKA UMJETNOST RANOG SREDNJEG VIJEKA I DRUŠTVENE ELITE U ISTRI (SLOVENIJA) - FENOMENOLOŠKI PRISTUP
Tarik MURANO
Univerza v Ljubljani, Akademija za likovno umetnost in oblikovanje, SI-1000 Ljubljana, Erjavčeva 23
e-mail: tarik.murano@zg.t-com.hr
Marina PACENTI
Univerza v Ljubljani, Akademija za likovno umetnost in oblikovanje, SI-1000 Ljubljana, Erjavčeva 23
e-mail: marina.pacenti@gmail.com
IZVLEČEK
Povezava med romansko umetnostjo zgodnjega srednjega veka in družbenimi elitami v Istri (Slovenija) se odraža na dveh različnih ravneh oziroma v dveh metodoloških pristopih, ki se zgodovinsko pojavljata kot dve središči ali dve osi, okoli katerih se suče pričujoča raziskava. Po eni strani gre za mišljenje srednjeveških elit o romanski umetnosti v Istri, ki k umetnosti pristopa z "elitistično idejo", po drugi strani pa gre za mišljenje srednjeveških elit iz romanske umetniške stvarnosti, ki izhaja iz romanskega izkustva, iz "sveta romanske umetnosti".
Ključne besede: romanska umetnost, srednjeveške družbene elite, Istra (Slovenija)
ARTE ROMANICA DEL PRIMO MEDIOEVO ED ÉLITE SOCIALI IN ISTRIA (SLOVENIA) -
APPROCCIO FENOMENOLOGICO
SINTESI
Il legame tra l'arte romanica del primo Medioevo e le élite sociali in Istria (Slovenia) si riflette su due livelli diversi, ovvero in due approcci metodologici che si manifestano storicamente come due centri o due assi attorno alle quali ruota la presente ricerca. Da un lato si studia l'opinione delle élite medievali riguardo all'arte romanica in Istria, che affronta l'arte con "un'idea elitaria", dall'altro lato si tratta dell'idea delle élite della realta artistica romanica che si sviluppa dall'esperienza romanica, dal "mondo dell'arte romanica".
Parole chiave: arte romanica, élite sociali medievali, Istria (Slovenia)
Za iznošenje teze o romaničkoj umjetnosti ranog srednjeg vijeka, kao definiciji čovjeka "ars definitio hominis", nužno je raspolagati (odredenim) operativnim svojstvima biča čovjekova, tj., društvenih elita u Istri i same romaničke umjetnosti, kao takove. U ovako defi-niranom naporu mogu se pojaviti (uvjetno) nesavladive poteškoče, ukoliko je područje romaničke umjetnosti fenomenološki neodredeno, baš kao i biče čovjekovo. Za društvene elite u Istri, več prema našem povijesnom is-kustvu, možemo reči da se po svojoj interesnoj i/ili sa-mo/interesnoj prirodi i po svojoj otvorenosti spram romaničke umjetnosti, u principu, ne mogu jednoobrazno definirati, kao jedno biče u cjelokupnosti istraživačkog.
Istodobno, za romaničku umjetnost možemo reči da postoji u takvoj povijesnoj raznolikosti koja se jednim pojmovnim odredenjem ne da (do kraja i bez ostatka) izraziti, pa se stoga (uvijek iznova) moramo zapitati: koja su to romanički umjetnička svojstva, iz koje produkcije, iz kojeg društveno - povijesnog konteksta, iz kojeg kulturnog kruga, iz kojeg imanentnog "tijeka stvari", kojima je mogučna definicija umjetnosti kao definicija čovjeka" I ako bi na taj način došli do definicije čovjeka kao "homo aestheticusa", spram drugih tradicionalnih i suvremenih definicija, za nas je odlučno pitanje: je li uopče mogučno i opravdano takovo definiranje, ukoliko ono izvire iz odredenog "utopijskog men-taliteta" ili "Schongeistereia", tj., iz nedostatnog sučelja-vanja sa stvarnim poteškočama (životnim i društvenim) ili je ono logički i metodološki neizvjesno, kao pokušaj su/odredenja nečega što je (po svojoj dijalektičkoj prirodi) izvan mogučnosti bilo kakova su/odredenja "
Stoga se, ponajprije, otvara (hipotetička) mogučnost su/odredenja društvenih elita u Istri, u odnosu na romaničku umjetnost, temeljem suglasnosti o nemogučnosti njihova definiranja, kako "definiensa", tako i "defini-enduma", ukoliko je biče čovjekovo, jednako tako, ne odredeno kao i biče umjetnosti. Stoga kritičko iznošenje teze o romaničkoj umjetnosti kao definiciji čovjeka i njezinoj povezanosti s društvenim elitama u Istri može proisteči tek iz (prethodnog) pojašnjenja položaja, kao i značenja same definicije romaničke umjetnosti u fenomenološki povijesnom mišljenju. Prvenstveno stoga što fenomenološki pristup nije neovisan od svoga predmeta istraživanja i stoga što jezik fenomenologije nadilazi jezik (formalne) logike.
Ovakav položaj definicije u dijalektički povijesnom mišljenju je, ne samo, neizvjestan več, u principu, i pro-blematičan. Sam kriterij definicije izlaže se, stoga, kritici u Frankfurtskoj školi i ističe svu prednost fenomenologije u odnosu na sustavno (logičko) promišljanje i svaki analitički postupak. To je, dakako, izazvalo poznatu re-akciju logičkih pozitivista i žestoku polemiku, u kojoj je spram "same stvari" i u duhu povijesnog mišljenja mogučno posredovanje, kojim fenomenološki pristup ne isključuje mogučnost definiranja, več ga, naprotiv, pret-postavlja kao izvorno znanstveni način mišljenja. Takova
spoznaja mora vrijediti i za problem su/odredenja predmeta romaničke umjetnosti ranog srednjeg vijeka i društvenih elita u Istri, koji ovdje istražujemo.
Bilo da prihvatimo fenomenološki pristup romaničkoj umjetnosti ili umjetničko - artistički pristup društvenim elitama (kao što to činimo u ovom istraživanju), mi u svakom primjeru moramo polaziti od odredene ideje ili pojma romaničke umjetnosti, dokazujuči da taj pojam i/ili ideja ponajprije izražava biče čovjekovo, kao njegova bitna odrednica. Ako, dakle, romanička umjet-nost su/odreduje biče čovjekovo, čovjekovo postojanje, tj., društvene elite u Istri, onda su svi drugi načini čovjekova postojanja su/odredeni umjetnošču kao ontič-kom cjelinom, što obuhvača i društveno i radno biče čovjekovo. Iz toga se več može razumjeti fenomenološka supstitucija teze o romaničkoj umjetnosti kao definiciji čovjeka, koja, da bi uopče bila fenomenološki supstituirana, mora društvenu elitu prihvati kao društ-venu snagu "gesellschaftliche Produktivkraft", što čemo posebno elaborirati u završnom dijelu teze koja se na-lazi u naslovu ovog istraživanja.
No, koja je to (stvarno) ideja o romaničkoj umjetnosti i o društvenim elitama u Istri koja je u mogučnosti udovoljiti zahtjevima naše teze, i po kojemu to pravu (danas) iz kritičke tradicije, prihvačamo ideju kao takovu, koja je možda samo "verbalna zamka" odredene (neuo-čene) metafizičke osnove i koju podržava samo esen-cijalistička metafizika, za koju vjerujemo da je več svla-dana" Polazeči od drugog pitanja "quid iuris", moramo štititi pravo fenomenološkog pristupa i u kritičkom mišljenju, kao što je to činio Heidegger, polazeči od jednog filozofskog pojma o čovjeku. To, upravo, znači pravo bitnog su/odredenja u znanstveno - filozofskom mišljenju, po motivu platonske (ne Platonove) metafizike u svakom znanstveno - filozofskom pristupu. Jer, staj a li šte fenomenologije se ne odnosi na to što je več zadano, na zadanu stvarnost, činjenična stanja i su/odnose medu zadanim pojavama, več se tiče smisla i/ili osnove tog što je zadano, tiče se biti ili principa zadanog.
Kao što jezik ne postoji samo kao jezično djelo i/ili djelovanje, tj., kao jezična radnja (sama po sebi), več i kao puna stvarnost jezika na način ideje jezika kao filološkog pojma, jednako tako i romanička umjetnost ne postoji sama za sebe, kao djelo i kao stvaranje, več, jednako tako, i kao romanička stvarnost kojoj odgovara ideja društvenih elita, što (jednako tako) vrijedi i za čovjekovo biče i fenomenološki pojam o romaničkoj umjetnosti ranog srednjeg vijeka u Istri. No, pitanje ("quid facti"): koja je to povijesno poznata umjetnost koja bi se (doista) mogla uzeti kao definicija čovjeka, tj., društvenih elita, ako se več naša teza ne prihvati, tako reči, kao fenomenološka, tako što svaka umjetnost izražava i su/odreduje bit čovjeka (čovjekova biča) ili smisao ljudskog postojanja i/ili ideju čovječnosti"
To, dakako, nije epoha "klasične starine", u kojoj ideal čovjeka nije bio umjetnik, več mudrac što odgo-
vara i kozmopolitskoj orijentaciji tadašnje umjetničke stvarnosti. Zbog toga se fenomenološko odredenje cjelo-kupne romaničke umjetnosti, spram društvenih elita, može ponajprije smatrati klasicističkim idealom, kao projekcija jednog višestoljetnog ideala iz 18. i s početka 19. stoljeca, kada je čovjek bio (doista) prihvacen kao estetsko bice, kada se u estetici tražilo rješenje (velike) "zagonetke svijeta", pomirenje nužnosti i slobode, stvarnosti i ideje itd. Bilo je to veliko doba estetike, epoha "Sturm und Drang", u kojoj se umjetnički genij po-javljuje kao najviši izraz čovječnosti. Ovime se umjet-nost ne izražava samo jednim od načina čovjekova postojanja, vec kao jedini, istinski (autentični) način, iz kojega je vidljiva ne samo teza o umjetnosti kao definiciji čovjeka, tj., bica umjetnosti i, jednako tako, bica društvenih elita, vec i teza o vrijednosnom su/odredenju njihova pojma.
Stoga se umjetnička produkcija, koja najpotpunije definira čovjeka, mora nalaziti u antropocentričnom odosu, u epohi novoga vremena, možda čak u razdoblju kada se (po prvi put) postiže stvarna autonomija "umjet-ničkog establišmenta", kao i (odgovarajuca) teorijska svijest o njegovu su/postojanju, pojavom moderne i/ili "apsolutnog pjesništva" i/ili "čiste poezije", i/ili osamo-staljivanjem umjetničkog izražavanja u odnosu na klasični i postrenesansni antičko - krščanski (tradicionalni) svijet. Ali, takav zaključak je prebrz i (u cijelosti) neprovjeren, jer se samo definiranje u ovom odnosu mora prihvatiti metaforički, kao (adekvatno) izražavanje relativne biti čovječnosti u jednom vremenu, u kojemu bi se svaka umjetnička produkcija, u svako doba, "definirala" kao smisao čovjekovog postojanja, čak i pod uvjetima njegova otudenja i/ili heteronomije. Inače bi morali uvoditi pojam "napretka" u povijesni razvoj umjetnosti, spram kriterija (adekvatnog) "definiranja" bica čovjekova i umjetnosti, kao takove.
S emancipacijom, tj., povijesnim oslobadanjem čovjeka iz "kulture vladanja" ("Herrschaftskultur"), gospo-darenja i robovanja, sa uspostavljanjem "humanuma" iz "realne nade" i s odgovarajucim promjenama u stvarnom životu (čovjekovom), možda se doista s Blohom može govoriti o pred-sjaju ("Vor-Schein") umjetnosti, koja ce utoliko biti humanija ukoliko izvire iz integralne humanosti i ukoliko djeluje na nju. U ovakovom pristupu se aktualna svjetsko - povijesna kriza, kriza dekadencije poznog gradanskog staleža i kriza radanja novoga života, kao egzistencije društvenih elita, mora ticati i suvremene umjetničke produkcije, kao i teorije umjetnosti koja time dobiva sve veci značaj. Ovime nas put (neposredno) vodi ka razmatranju (naše) teze u vec načetom romanički društvenom vidokrugu, naročito spram razmatranja stajališta o "oslobodenju umjetnosti", iako tu mogucnost (privremeno) odlažemo, kako bismo istakli bitne fenomenološke značajke u romaničkoj umjetnosti, koje su, u osnovi, bliske artističkom interesu za čovjeka.
U svojoj antropologiji glumca, Helmuth Plessner
polazi od našeg "igranja uloga" u stvarnom (društvenom) životu, kako bi pokazao put "emancipacije umjetnosti", sve do trenutka kada se o njoj može govoriti kao o jednom samostalnom načinu egzistencije kao o "posto-janju-u-ulozi" ("In-der-Rolle-Sein"), u "autonomnom umjetničkom izražaju" (Plessner, 1953, 180-192). Jednako tako, fenomenološki zasnovanu autonomiju glumca u odnosu na njegovu ovisnost od vec gotove umjetnosti, od zadanog pjesničkog oblika i, s druge strane, od, jednako tako, gotove i prethodno zadane stvarnosti, izložio je znatno ranije (s povijesnim zaslugama) Georg Simmel (Simmel, 1923, 37-43).
U teoriji likovne umjetnosti jedan izričito fenomenološki pristup (tumačenju razvoja) umjetnosti nalazimo kod Georgi Schischkoffa u spisu "Iscrpljena umjetnost ili umjetnički formalizam" Antropološko ispitivanje umjetnosti" (Schischkoff, 1952, 67-79). Takoder vec spome-nuto djelo V. Perpeta, "Bice umjetnosti" drži se fenome-nologije umjetnosti kao istraživačke fenomenologije, i to isključivo u odnosu na likovnu umjetnost. U teoriji glaz-be jednu izričito fenomenološku osnovu Plesner razvija u okviru svoje antropologije čula (koju je ranije nazivao "duhovnom esteziologijom"), kako bi iz istraživanja čula sluha kao jednog mogucnog modaliteta čovječnosti na-govijestio svoju teoriju o glazbi kao u biti jednoslojnom fenomenu (nasuprot Hartmanu i Ingardenu).
O "duhovnoj esteziologiji" Plessner je pisao u ranije objavljenom djelu "Jedinstvo čula. Osnove jedne este-ziologije duha" (Plessner, 1923, 123-134), dok se njegova antropologija sluha i time izvedena ideja teorije glazbe, nalazi u njegovoj Fenomenološkoj antropologiji (Plessner, 1970, 59-64). Najzad, u jednoj atropologiji pjesništva nalazimo fenomenološki pristup koji se drži novokantovske tradicije, fenomenologije i filozofije egzistencije, su/odredujuci bit pjesništva kao susret (konkretnog) subjekta sa samim sobom, u kojemu on tek sagledava sebe ("seiner selbst ansichtig wird"), te time umjetnost djeluje na promjenu subjekta u službi sa-mo/odredenja čovjeka (Wolandt, 1965, 134-141).
Ali upravo iz ovakova pristupa umjetnosti, iz odre-denja umjetnosti po čovjeku, kao i iz teze da samo čovjek "posjeduje umjetnost" neposredno proizilazi uvi-danje o nemogucnosti poistovjecivanja ovakova pristupa sa artističkim pristupom, sa odredenjem čovjeka po umjetnosti, sa tezom da (samo) umjetnost definira čovjeka. Teza "samo čovjek ima umjetnost" govori o umjetnosti kao bitnoj (distinktivnoj) karakteristici čovje-ka u odnosu na sva druga bica, dok sama teza govori o umjetnosti kao o "essentiale constitutivum" bica čovje-kova, jer se bitna odrednica jednoga bica ne su/odreduje jedino iz razlika koje postoje izmedu tog bica i drugih bica, vec i iz njega samoga.
Ipak, unatoč razlikama koje (medu njima) postoje, obje ove teze ostaju bliske jedna drugoj, jer se drže zajedničke osnove, čovjeka, bilo da čovjek odreduje umjetnost, bilo da umjetnost, kao njegov "proizvod",
odreduje čovjeka. O takovoj "konsubstancijalnosti" umjetnosti i čovjeka postoji kulturno - povijesna argumentacija, koja govori o tomu da je od svih kulturnih djelatnosti za čovjeka nužna samo umjetnost, o čemu svjedoči prapovijest, ali i sva povijest umjetnosti i kulture, sve do našega tehničkog doba. Prema iskustvu te povijesti, čak i onda kada drugih mogučnosti proizvodne djelatnosti nije bilo, postojala je umjetnička produkcija; i onda, kada je u smjeni kulturno - povijesnih epoha nedostajala filozofska misao i religiozni impuls, tj., kada je nedostajao znanstveni i/ili tehnički napor djelovala je i napredovala umjetnost.
Ali u ovom kulturno - povijesnom argumentu na-ziremo (previše) naglašen položaja umjetnosti, izvjesno zanemarivanje radne osnove, kao i tehničke produkcije i reprodukcije života, što (u konačnici) rezultira pitanjem stvarnog položaja i odnosa rada i igre na odredenom stupnju proizvodnih snaga u romanički umjetničkom videnju. Pošto je čovjek, na bitan način, odreden kao "djelatno biče" (spram Gelenova izraza "handelndes Wesen"), kao "homo faber" i pošto se čovjekovo dje-lovanje može odrediti kao rad, kao jezik, kao oblikovanje, mogučno je u fenomenološkom videnju društvenih elita istraživati temu umjetnosti kao rad, umjetnosti kao specifične vrste rada i, ponajprije, kao oblikovanje.
Pošto smo za kraj ovoga istraživanja ostavili istraživanje fenomenoloških argumenta, koji se tiču i fenomenološkog pojma čovjeka i kulturne povijesti čo-vječanstva, ovdje ukazujemo na bitno poimanje odnosa čovjeka spram umjetnosti, u odnosu na njegov položaj u svemiru i na recipročan odnos spram drugih mogučnosti u jednom takovom prostoru. Več iz navedenog kulturno - povijesnog argumenta proizilazi da je bez umjetnosti "okrnjeno" dostojanstvo čovjeka, iako se to dostojanstvo bazira upravo na krhkosti čovjekova biča kao najistak-nutijeg u odnosu na druga živa biča, ali istodobno i najugroženijeg biča. Ukoliko, dakle, čovjeka s obzirom na takav položaj u svemiru karakterizira "krhkost biča" i ako je na drugi način mogučno govoriti o "krhkosti umjetnosti" kao njezinu bitnom su/odredenju, onda se iz ovog stajališta može pojmiti bitna srodnost njihova, kao i mogučnost da se biče umjetnosti su/odreduje po biču čovjekovom, kao i obratno.
Ovdje (ukratko) ukazujemo na staj a l i šte po kojemu je i u našoj fenomenološkoj tradiciji poznata teza o umjetnosti kao definiciji čovjeka, tako več kog Tomasa Akvinskog (Hinske,1962, 143-159). Prema upravo nave-denom izvoru, Tomas je naglasio jednu vrlo jasnu feno-menološku odrednicu: "dok se druga biča ne uveselja-vaju u čulnim stvarima, samo čovjek se uveseljava u čisto čulnoj ljepoti, samoj po sebi. No, najvažnije je Kantovo stajalište, stoga što ono pripada vremenu u kojemu je "ideal" bio umjetnik (genije), ali i stoga što s Kantom započinje današnje estetičko mišljenje, kao fenomenološki usmjerena filozofija umjetnosti. U "Kritici
moči sudenja" Kant pripisuje doživljaj prijatnosti i ani-malnim bičima, dok Ijepota pripada samo čovjeku kao razumnom (duhovnom) biču.
Ranije smo več spomenuli Schilerovu fenomeno-lošku odrednicu umjetnosti, koju je pjesnik preuzeo od Kanta, sa novom (argumentacijom) naročito u "Pismima o estetskom odgajanju čovjeka", koja su onda mogla djelovati i na Hegela. Današnji fenomenološki pravac (u fenomenologiji umjetnosti) vodi svoje podrijetlo iz tog izvora, pa smo več zbog toga bili dužni na njega ovdje ukazati.
Pošto smo več upoznali ovakovu fenomenološku orijentaciju romaničke umjetnosti ranog srednjeg vijeka u prisupu društvenim elitama u Istri, sada još ustvr-dujemo da takova orijentacija nije strana niti današnjim umjetnicima. Tu je, možda, najistaknutiji primjer pjes-nika Gottfrieda Benna, za kojega je umjetnost upravo ono što razgraničuje čovjeka od drugih živih biča i po kojemu je danas (nužno) prenijeti umjetnost iz estetskog u fenomenološki princip (spram navedenog teksta N. Hinskea). Ako se, prema tomu, jedino u umjetnosti može manifestirati cjelovito biče čovjekovo i ako se, nadalje, biče čovjekovo samo po umjetnosti specifično razlikuje od drugih živih biča, onda iz toga proizilazi definicija umjetnosti, kao definicija čovjeka.
Ponajprije se, dakle, mora riješiti pitanje definicije kao logične operacije u tom su/odnosu, jer bitne od-rednice čovjeka nisu odrednice stvarnosti, več njegove mogučnosti, kojima čovjek svoja ontička odredenja (kao specifične mogučnosti) prihvača i održava u (uvijek otvorenom) postojanju povijesnih zbivanja, temeljem koji h razvija i svoju umjetnost. Iako su fenomenološka istraživanja tek u suvremeno doba osamostaljena kao disciplina, u cjelokupnoj našoj tradiciji nalazimo tuma-čenja čovjekova biča, ponajprije u "klasičnoj starini" kao "zoon logon echon" (spram specifične odrednice "logos") ili kao "animal rationale" (tj., razumno biče), zatim prema "arete" ("vrlina") kao moralno biče, nadalje kao sa-mosvjesno biče "animal metaphysicum", te, u suvremeno doba, kao "animal symbolicum", te, prema radnoj vrijednosti čovjekova biča, kao "homo faber" i, najzad, prema igri kao "homo ludens", odnosno, prema umjet-nosti kao "homo aestheticus".
Romanička umjetnost se, stoga, prihvača kao definicija čovjeka, kao bitna odrednica čovjekovih moguč-nosti i kao ideal čovječnosti, tek kada je "čovjek postao mjerom svih (društvenih) stvari", što znači sa fenomenološkim obratom, koji na dalekosežan način koincidira sa obrtom u estetici. Put nadalje vodi ka Schileru i Novalisu, ali i ka Schelingu, Schopenhaueru, ka ranom Nietscheu i Diltaju kada je umjetnost prihvačena kao fundamentalna filozofija. Nas ovdje interesira smisao tog "obrta ka umjetnosti", koji čemo ukratko izložiti u bitnom suglasju s Marguardom (Marquard, 1967, 94111). "Obrat ka umjetnosti" Marquard točno karakterizira kao pojavu fenomenološke supstitucije koja ima
"univerzalnu namjeru". To ne znači da je fenomeno-logija time otkrila novu oblast svoga djelovanja, tako što se "bavi i osjecajem, fantazijom, stvaralaštvom ... Ona ne prilazi umjetnosti kako bi razumjela (samu) umjet-nost, vec svijet i ne prilazi umjetniku kako bi razumjela (samog) umjetnika, vec čovjeka. Sto je romanički čovjek ... sada se odreduje fenomenološki po umjetničkom geniju". Tako se vec sa "obratom ka umjetnosti" zbiva i fenomenološki obrat (Markuze, 1972, 72-81).
Stoga, u našem istraživanju najsnažniju potvrdu romaničke umjetnosti kao definicije čovjeka, tj., umjetnosti kao "cjelovitog čimbenika u oblikovanju romaničke stvarnosti" i/ili "estetike kao moguceg oblika društvenih elita", koja postaje "gesellschaftliche Produktivkraft", nalazimo (upravo) kod Markuzea. On teži ka "fenomenološkom supstituiranju umjetnosti", ka kritičkoj analizi romaničkog društva, zahtijevajuci time nove kategorije: moralne, etičke, estetske... S tim u svezi, i potreba za "umjetničkim tipom čovjeka" koji se (nužno) pojavljuje s radikalnim poricanjem "svijeta društvenih elita" i s odbacivanjem "kulture gospodarenja" (H. Kili-jan). Znanost i umjetnost, kao nosioci slobode čovjeka i društva, tada su "preobražene u suglasju s novom osjet-ljivošcu i zahtjevima instinkta života", jer su u stanju "otkriti i ostvariti čovjekove mogucnosti".
Znanost vodi ka umjetnosti, a umjetnost ka "oblikovanju stvarnosti". Tako se, po Markuzeu, uspostavlja novi etos, "estetski etos" i utvrduje "novi princip stvarnosti" umjetničke stvarnosti. Markuze kritički istražuje ideju "romanički umjetničkog čovjeka" kao čimbenika srednje/vjekovnog društva, koja se javlja kod Heideg-
gera kao "svestrani individuum". Heidegger ne vjeruje da rani Markuze ozbiljno računa sa "svestranim individu-umom", dok pozni Markuze zauvijek razdvaja rad od igre, carstvo nužnosti i carstvo slobode. Takav Marku-zeov pogled je, po Heideggeru, danas več uveliko za-stario, jer odgovara "jednom svladanom stupnju razvoja društvenih elita". Jer se radi o "mogučnosti umjetnosti" u okviru "carstva čovječnosti", o mogučnosti preobraža-vanja umjetničkog rada, a ne o skračenju umjetničkog prostora koji time, i nadalje, postaje prostor neslobode.
Jednako tako, zanimljiv je i Heideggerovo pristup romaničkoj ljepoti i, s tim u vezi, njegovo prekoračenje fenomenološke perspektive u pravcu ontološkog zasni-vanja lijepog kao harmoničnog oblika čovjeka i prirode. Ali, protiv estetiziranja etosa i romaničkog principa stvarnosti, govori več kritičan pojam "stvarnosti", koji se nalazi u središtu današnjeg znanstveno - filozofskog mišljenja. Neoromaničko proizvodenje stvarnosti društvenih elita i estetskog oblikovanja (uopče) ne rješava aktualnu krizu pojma "stvarnosti" u fenomenologiji i u znanosti, kao što "estetiziranje etosa" ne doprinosi rješenju znanstveno - tehnološke dominacije današnjeg svijeta. U osnovi, Markuzeovo unapredenje romaničke umjetnosti u društvenu proizvodnu snagu elita, proizi-lazi iz (medusobno) usuglašenog principa biča i vrijed-nosti, a njegovo "estetiziranje umjetnosti" proizilazi iz nadilaženja "etosa" prethodno zadanog "svijeta romaničke umjetnosti" na način stvarnosti društvenih elita. Stoga je romanička umjetnost jedno od mogučnih od-redenja biča čovjekova, a ne samo jedno od mogučnih su/odredenja društvenih elita, kao takovih.
ROMANIC ART OF EARLY MIDDLE AGES AND SOCIAL ELITE IN ISTRIA (SLOVENIA) -
A PHENOMENOLOGICAL APPROACH
Tarik MURANO
University of Ljubljana, Akademy of Fine Arts, SI-1000 Ljubljana, Erjavčeva 23 e-mail: tarik.murano@zg.t-com.hr
Marina PACENTI University of Ljubljana, Akademy of Fine Arts, SI-1000 Ljubljana, Erjavčeva 23 e-mail: marina.pacenti@gmail.com
SUMMARY
Community of Romanic Art of Early Middle Ages and social elites in Istria (Slovenia) manifests in two different levels or two methodological approaches, which historically appear against each other; like two centres, like two axis, around which is this research is based on. From one side it is the opinion of medieval elites about Romanic Art in Istria, that approaches art by accepting "elitist idea", that can with its "elitism" think through art, subordinating it to the "elitist principle" on which it is based. From the other side, there is an opinion of medieval elites from Romanic artistic reality, arising from Romanic experience, from the "world of Romanic art", based on coexistence with
Romanic art work, with its reality, its achievements, as well as its place and purpose in the life of social elites of Istria. This opinion questions the principle of Romanic art, starting from medieval social elites, questions the stand ground of Romanic art from which is possible to develop the "elitist view" on the "world of Romanic art" of early Middle Ages in Istria, by self/revealing that "world".
This is why we (from the beginning) have followed both aspects of research. The first one, which holds on to ideas of presence of medieval time social elites in the Romanic art of Istria, about the world and individual person in Romanic reality of Istria, that derives the principle of Romanic art subordinated to that idea. The other one, based on pure "elitist experience", to ascertain the structure, form and way(s) of co/existence of Romanic art work, as well as way(s) of its influence on medieval social elites, to reach in that manner the principle of Romanic art of early medieval time and social elites in Istria (Slovenia). This means that Romanic artist participate in the life of the social elites. Their work is acknowledged as "spiritual work" (cosa mentale) because it is not only dealing with translating into visible realisation of Romanic art achievements of early medieval time in Istria, but dealing with its (specific) way to explore those ideas.
Key words: Romanic Art, Medieval Social Elites, Istria (Slovenia)
LITERATURA
Aler, J. (1980): The Problem of Creativity in Aesthetics,
IX. Congress of Aesthetics, Dubrovnik.
Benjamin, W. (1998): Izbrani spisi, Ljubljana, Studia
Humanitatis.
Fellmann, F. (1989): Phänomenologie als ästhetische Theorie. Freiburg - München, Albert. Gadamer, H. G. (1989): Das Erbe Europas Beiträge. Frankfurt/M, Suhrkamp Verlag.
Grassi, E. (1996): Einführung in die philosophische probleme des Humanismus, 10. univ. izd. Tübingen, Niemeyer.
Guzzoni, U. (1982): Wendungen, Ersuche zu einem nicht identiizierenden Denken. Freiburg - München, Alber.
Hribar, T. (1993): Fenomenologija I. Ljubljana, Slovenska matica.
Hribar, T. (1995): Fenomenologija II. Ljubljana, Slovenska matica.
Jacques, D. (1999): O Duhu, Heidegger in vprašanje. Ljubljana, Analecta.
Kimmerle, H. (1983): Entwurf einer Philosophie des Wir, Schule des alternativen Denkens. Bochum, Germinal.
Luhmann, N. (1999): Kultur als historisches Begriff. Ge-sellschaftsstruk tur und Semantik: Studien zur Wissensoziologie der modernen Gesellschaft, zv. 4. Frankfurt/M, Suhrkamp.
Markuze, H. (1972): Kraj utopije. Esej o oslobodenju. Zagreb, Stvarnost.
Marquard, O. (1967): Kant und die Wende zur Aesthe-tik. Zeitschrift fur philosophische Forschung, Bd. XVI, 2. Müller, S. (1992/94): Phänomenologie und philosophische Theorie, zv. 2. Freiburg, München. Passeron, R. (1990): L'oeuvre picturale et les fonctions de l'apparence. Paris, Vrin.
Plessner, H. (1953): Zur Antropologie des Schauspielers. Zwischen Philosophie und Gesellschaft, Bern. Plessner, H. (1970): Philosophische Anthropologie. Frankfurt: S. Fischer Verlag.
Schischkoff, G. (1952): Erschöpfte Kunst oder Kunstformalismus? Schlehdorf, Bronnen Verlag. Schweizer, H. R. & Wildermuth, A. (1981): Die Entdeckung der Phänomene, Dokumente einer Philosophie der sinnlichen Erkenntnis. Basel/Stuttgart, Schwabe. Seppmann, W. (2000): Das Ende der Gesellschaftskritik? Die "Postmoderne" als Ideologie und Realität. Köln, PapyRosa.
Simmel, G. (1923): "Beitrag zur Philosophie des Schauspielers". Fragmente und Aufsatze. Munchen, posth. Utitz E. (1994): Grundlegung der allgemeinen Kunstwissenschaft, zv. I, II. Stuttgart, Kohlhammer. Wohlfart, G. (1986): Der Punkt, Ästhetische Mediati-onen, Schöningh Verl. Freiburg - München, Paderborn. Wolandt, G. (1965): Philosophie der Dichtung, Weltstellung und Gegenständlichkeit des poetischen Gedankens. Berlin, De Gruyter.