m	^	JL
Književnost
ljubljana 1992 - številka 1
Janko Kos:
POJEM LIRIKE IN SLOVENSKI LITERARNI RAZVOJ
France Bernik:
POJEM "MODERNA” V SLOVENSKI LITERARNI VEDI
Jola Škulj:
KULTURNA IDENTITETA KOT DIALOGIZEM
Laura Marcus: LITERATURA, IDENTITETA IN AVTOBIOGRAFSKI DISKURZ
KRITIKA
PRIMERJALNA KNJIŽEVNOST	YU	ISSN	0351-1189
Letnik XV, št. 1, Ljubljana 1992
Izdaja Slovensko društvo za primerjalno književnost
Svet revije: Marjana Kobe (predsednica), Darko Dolinar, Kajetan Gantar, Miran Hladnik, Evald Koren, Vlasta Pacheiner-Klander, Majda Stanovnik, Jola Škulj, Rapa Šuklje, Mirko Zupančič
Uredniški odbor: Aleš Berger, Niko Grafenauer, Evald Koren, Janko Kos,
Lado Kralj, Majda Stanovnik
Glavni in odgovorni urednik: Darko Dolinar
Naslov uredništva: 61000 Ljubljana, Aškerčeva 12
Dokumentacijska oprema člankov: Franca Buttolo Tehnični urednik: Andrej Verbič Računalniški stavek in oblikovanje: Alenka Maček Tisk: VB&S d.o.o., Milana Majcna 4, Ljubljana
Izhaja dvakrat na leto
Naročila sprejema Slovensko društvo za primerjalno književnost,
61000 Ljubljana, Aškerčeva 12
Letna naročnina 600 SIT, za študente in dijake 300 SIT Tekoči račun: 50101-678-52401 z oznako "za revijo”
Revija izhaja s podporo Ministrstva za znanost in tehnologijo, Ministrstva za kulturo in Znanstvenoraziskovalnega centra SAZU
Oddano v tisk 20. julija 1992
VSEBINA
Razprave
Janko Kos: Pojem lirike in slovenski literarni razvoj......................... 1
France Bernik: Pojem "moderna” v slovenski literarni vedi.................... 13
Jola Škulj: Kulturna identiteta kot dialogizem............................... 21
Laura Marcus: Literatura, identiteta in avtobiografski diskurz............... 31
Kritika
Dušan Pirjevec: Filozofija in umetnost in drugi spisi (Samo Krušič).... 42 Gerhard Giesemann: Novejši pogledi na slovensko književnost
(Marjan Dolgan)............................................................ 47
Zbirka Klasje, II. letnik (Majda Stanovnik).................................. 49
Razprava izhaja iz dejstva, da je pojem lirike v širšem pomenu temeljne literarne vrste prvi na Slovenskem formuliral I. Macun (1850). Avtor raziskuje spremembe, ki so omogočile to pojmovno pretvorbo, pa tudi njen pomen. Najprej razišče tradicionalno razumevanje lirske poezije, ki je v Vodnikovem času sledilo še antični tradiciji, kot jo je gojila evropska poetika klasicizma in razsvetljenstva. Tudi pri Čopu in Prešernu še ni vidnejših sledov novega pojmovanja lirike, ki ga je ustvarila romantična doba. Vendar pomenski razvoj izraza "pesem' od protestantov do Prešerna pokaže, da se je tudi tu uveljavljal proces, ki Je pojem lirike iz ožjega pomena pčtih in pevnih pesmi vodil k oznaki za lirsko poezijo v modernem smislu. Podlago tem pomenskim premikom najde razprava v razvoju samega slovenskega pesništva, ki se je ravno na prehodu iz 18. v 19. st. iz območja pretežno pite lirike premaknilo v poezijo, ki je samd še govorna oziroma bralna.
Pojem lirskega pesništva je v svojem ožjem, iz grško-rimske antike prevzetem pomenu bil na Slovenskem znan od humanizma naprej: s širšim pomenskim obsegom, ki postavlja liriko poleg epike in dramatike kot tretjo literarno vrsto, pa šele po letu 1800, ko se je tak širši pomen dokončno izoblikoval v Evropi. V slovensko literarno teorijo ga je prvi uvedel I. Macun v tistih poglavjih Cvetja slovenskiga pesničtva (1850), kjer razpravlja o razdelitvi pesništva na posamezne vrste.1 Tu ugotavlja, da se pesništvo "po predmetu" deli na lirsko, epsko in dramsko. V prvo skupino mu spadajo besedila, ki jih sam imenuje lirska (lirička), v njih pesnik predstavlja svoje notranje čustvovanje (znotrajno čutjenje): ker pa so obenem namenjena petju ali se lahko pojejo, jih imenuje "pevna ali pevatelj-na”, po grško torej lirska (lirička), ker so Grki takšne pesmi peli ob spremljavi na liro.2 Prvo določilo ustreza širšemu pojmu lirike, kot ga je dokončno formulirala romantična doba, medtem ko je formulacija o pevnem značaju lirskih pesmi še tradicionalna, v skladu z ožjim pomenom tega pojma, ki je prevladoval do konca 18. stoletja.
Macun je sicer že prevzel	novo	vrstno pojmovanje	lirike,
ni ga pa še očistil starejših določil, ustreznih zvrstem in oblikam tradicionalne pete lirike, ne pa lirskemu pesništvu, ki je izrazito govorno ali celo samo bralno. Ta nedoslednost je najbolj očitna v njegovi odločitvi,	da bo celotno	območje	lirike
poimenoval s slovenskim izrazom "pevno pesništvo". Opazna je pa tudi v razdelitvi tako pojmovane lirike na posamezne zvrsti in oblike. Mednje prišteje ode, himne, ditirambe, elegije in heroide, nato nabožne in posvetne pesmi novejšega časa, ki jih združi pod pojem "popevke", nazadnje pa še sonete in glose.3 Iz zaporedja je očitno, da uvršča v liriko tudi besedila, ki jih je staro pojmovanje lirskih pesmi kot izrazito petih besedil moralo puščati ob strani, tako zlasti elegije, pa tudi sonete in glose. Macunovo pojmovanje se	torej	že giblje	na ravni nove
vsebinsko- formalne določitve lirike kot globalne literarne vr-steL enakovredne epiki in dramatiki. Obenem pa na prva zmeraj postavlja tiste antične oblike, ki so veljale za prvotnem pomenu tega pojma in po njegovi rabi od jlo klasicizma 17. in 18. stoletja.
IS^gicrJ^^a književnost (Ljubljana) 15/1992 št. 1	1
PPe.Cnl i ^
Janko Kos
POJEM LIRIKE IN SLOVENSKI LITERARNI RAZVOJ
Kljub opisanim nedoslednostim je mogoče Macunovo uvrstitev lirike v sistem literarnoteoretičnih pojmov imeti za pomemben premik, ki je tudi v slovenskem literarnem prostoru uveljavil novo pojmovno sistematiko evropske estetike in poetike, nastale po letu 1800: ta je pojem lirskega iz delne oznake za posamezne pesniške zvrsti in oblike povzdignila v skupen pojem literarne vrste, utemeljen v novoveških pojmih subjektivnosti, notranjega življenja, čustva, doživljaja, izraza, izpovedi in podobno. Za primerjavo, kje stoji Macun s svojim pojmom lirike, je mogoče pritegniti pomembnejša dela evropske estetike iz prejšnjih desetletij, na primer Heglove Vorlesungen uber die Aesthetlk, objavljene v letih 1835-1838, kjer je pojem lirske poezije na podlagi predhodnih idej bratov Schleglov, Schellinga, Jeana Paula in Goetheja dosledno izveden iz novoveško pojmovane subjektivitete, ki je sama sebi edini predmet, s tem pa različna od epike in dramatike.4 Hegel sicer še zmeraj poudarja tudi zvezo lirike z glasbo in petjem, vendar je nima več za nekaj substancialnega, ampak vidi v ločevanju od glasbe celo dovršitev posebnega bistva lirske poezije. Temu primerno je tudi repertoar zvrsti in oblik, ki jih vključi v lirsko vrsto, zelo obsežen, saj sega od epigramov, himen, ditirambov, psalmov in različnih tipov ode do sodobne ljudske ali umetne pesmi v pravem pomenu besede, pa do sonetov, elegij, epistol in refleksivne poezije, kot jo je pisal Schiller. Leta 1843 je prvič izšla popularna poetika E. Kleinpaula, ki je bila verjetno Macunu eden od virov za njegov skromni literarnoteoretični poskus, nato pa je ostala vse do konca stoletja poleg Gott-schallove najbolj priljubljen literarni priročnik slovenskih izobražencev. Tudi Kleinpaulu so poglavitna vsebina lirike subjektivna čustva in razpoloženja, pa tudi misli: zveza z glasbo in petjem mu je za lirsko pesništvo postranska, tako da jo še komaj omenja.5 Seznam zvrsti, ki spadajo v liriko, je podoben tistemu pri Heglu in ne bistveno različen od Macunovega, saj obsega predvsem pesem v ožjem pomenu besede (Lied), odo, himno, ditiramb, elegijo, heroido, poetično epistolo, opisno pesnitev, poučno pesnitev, epigram, satiro in še druge, ki jih Hegel in Macun ne omenjata. V tej primerjavi se pokaže, da Macuno-va opredelitev lirike v glavnem ustreza ravni, na katero je pojem postavilo modernejše mišljenje romantične dobe; da pa se v nji ohranjajo tudi sestavine zelo tradicionalnega pojmovanja. Te dajejo pojmu lirike v Macunovi izpeljavi precej konservativno podobo.
Novo evropsko razumevanje, iz katerega je nastala tudi prva slovenska formulacija lirske poezije pri Macunu, je bilo seveda rezultat dolgotrajnega napora, kako razširiti iz antike podedovani pojem lirske pesmi in ga postaviti poleg epike in dramatike kot tretjo literarno vrsto. Po izsledkih podrobnega raziskovanja, ki ga je povzel R. Wellek v eni svojih razprav o zgodovini literarnoteoretičnih pojmov, je mogoče domnevati, da se je prizadevanje, da bi pojem lirske pesmi zajel širši obseg od tistega, ki ga je omogočala antična raba, začelo posamično pojavljati od začetka 17. stoletja, doseglo opaznejšo obliko sredi
18.	stoletja pri Batteuxu, a se dokončno uveljavilo šele s F. Schleglom okoli 1800; nato Je sledila hitra pretvorba pojma v globalno literarno vrsto.6 Čeprav stopnje v tem pomenskem razvoju še zmeraj niso čisto pojasnjene, ni dvoma, da je na nastajanje širšega pojma lirike odločilno učinkoval proces, ki je potekal znotraj same literature in spreminjal naravo lirske poezije.7 Pri tem je misliti zlasti na novo razmerje med peto,
recitativno in bralno liriko, ki se je od renesanse naprej zmeraj bolj nagibalo v korist bralne lirike, medtem ko se je delež pete in recitativne hitro zmanjševal. Premik je opazen zlasti v angleški poeziji - ta je bila v elizabetinskem obdobju še pretežno namenjena petju z glasbeno spremljavo, medtem ko je pesništvo "metafizičnih" pesnikov po 1600 bilo samo še bralno.8 Posledica na literarnoteoretični ravni je bila ta, da se je na Angleškem v drugi polovici 17. stoletja, pri Miltonu in Drydcnu, pojavilo dvoje osamljenih poskusov, kako zajeti v pojem lirike vsa besedila, ki niso epska in dramska - poleg petih torej zlasti poezijo, ki je samo še bralna. Podoben proces se je v različnih oblikah od renesanse naprej odvijal še v drugih evropskih literaturah, povsod pa je končno pripeljal do položaja, ko glavnine lirike niso več sestavljala besedila, namenjena petju in glasbeni spremljavi, pa tudi ne napol glasbenemu recitativu, ampak samo glasnemu ali tihemu branju: in ker so ravno takšna besedila postajala reprezentativna za vso lirsko poezijo, je bilo nujno razširiti pomen pojma čez ozke meje, ki so ga po antični terminološki rabi omejevale na pete pesmi.
Za razumevanje opisanega procesa tako v Evropi kot tudi na Slovenskem je seveda potrebno upoštevati dejstvo, da je tudi v prejšnjih dobah poleg pete poezije zmeraj obstajala še recitativna in celo bralna, vendar je bil delež petih besedil za glasbeno spremljavo po obsegu in pomenu tako prevladujoč, da so predstavljala reprezentativno jedro tistega dela besedne umetnosti, ki ni bil niti epski niti dramski. V klasični grški poeziji je vanj spadala celota monodičnih in zborskih pesmi, zloženih za petje ob brenkalih, in samo nanje je meril prvotni pomen "lirskih" pesmi in pesnikov. Toda ob tem je v jambo-grafiji in elegiki obstajala še drugačna vrsta lirike, govorjene ali verjetneje recitativne, ker je mogoče domnevati, da teh besedil ob spremljavi na piščal niso govorili v pravem pomenu besede, ampak kvečjemu v posebnih oblikah pojočega govora (Sprechgesang) ali recitativa: to je bil zadosten razlog, da jih niso šteli v liriko v pravem pomenu besede. In končno je že pri Grkih v zelo postranski vlogi obstajala tudi bralna lirika: sem bi spadali pač epigrami, v helenistični dobi pa še druge oblike poezije, zlasti take, ki so z današnjega stališča na meji epskega in lirskega pesništva ali pa so spadale v didaktično poezijo. Podobno sestavo je kazala rimska lirika, morda z nekoliko večjim deležem recitativnih in bralnih besedil: Horac je svoja "carmina" verjetno pisal še zmeraj za glasbeno izvedbo, medtem ko je zvrst rimskih verznih satir bila pač izrazito bralna. Zdi se, da se je pozna antika na splošno nagibala k recitativni in bralni liriki, vendar je bil razvoj v to smer preprečen z razpadom antične literature in razmahom nove, krščanske poezije. V srednjem veku je prav tako kot v klasični antiki prevladoval tip pete lirike, saj ji je pripadala tako cerkvena himnika kot tudi različne oblike posvetne lirike -ljudska, vagantska, trubadurska. Prva znamenja nove bralne lirike in njenega postopnega razmaha segajo v sredo 13. stoletja: soneti, kancone in ballate "sicilijanske šole” in "dolce stil nuova” z Dantejevo poezijo vred so bili v primerjavi s trubadursko tradicijo nedvomno samo še bralni teksti. Ta razvoj se je nadaljeval skozi renesanso, ne da bi že dokončno uveljavil premoč pčte nad recitativno in bralno liriko, o čemer govori primer elizabetinske poezije. To je bil tudi razlog, da sta rene-
sančna in baročna poetika na podlagi antičnih literarnoteoretičnih zgledov ohranjali pojmu lirske pesmi še zmeraj ožji pomen in ga temu primerno uporabljali za delno področje ode, himne, ditiramba in ostalih glasbeno-pčtih besedil antične provenience. Brez teh dejstev bi pač težko razložili, zakaj se je pojem lirike spremenil v globalen pojem za celo literarno vrsto šele proti koncu 18. in na začetku 19. stoletja. Upoštevanje spremenjenega razmerja med peto in bralno liriko v tem času ponuja zadostno pojasnilo tudi za spremembo merila, kaj je bistvo lirike - to ne more biti več peti način z glasbeno spremljavo, pač pa vsebinska struktura subjektivitete, notranjosti, čustva in doživetja, veljavna tako za tradicionalno peto in recitativno kot tudi za sodobno bralno liriko. Dejstvo, da Ma-cun sicer sprejema novi pojem lirike, a v njeni opredelitvi čezmerno poudarja "pevnost", kot da gre še zmeraj za osred-njost pete poezije, je znamenje sorazmerne konservativnosti njegovih formulacij.
Za razumevanje vprašanja, kako se je slovenski pojem lirike prilagajal evropskemu razvoju, je potrebno upoštevati dejstvo, da se je v Evropi pomen pojma spreminjal v skladu s premiki v sami sestavi lirske poezije. Tem premikom, ki so bili od renesanse naprej zmeraj izrazitejši, so razmeroma počasi sledile spremembe v pomenski vsebini pojmov oziroma v njihovi literarnoteoretični rabi. Končni rezultat je bil v nemškem jezikovnem območju okoli leta 1800 nastali substantivira-ni adjektiv ”Lyrik”; ta je s svojo posebno obliko pomenil dokončno potrditev širšega pojma za liriko kot tretjo literarno vrsto, zajemajočo ne le	zvrsti in	oblike,	ki	jih je antična tradicija imenovala lirske,	ampak tudi tiste,	ki jih je izločala iz
tega pojma, a so po novem merilu za liriko postali njen sestavni del. Vendar potrditev novega statusa lirike ni vidna samo iz spremenjene rabe pojma, ampak tudi iz diferencirane rabe drugih pojmov, ki so	z njo v	tesni	zvezi, med njimi zlasti
pojma pesem. Za primerjavo z razvojem ustreznih slovenskih terminov je morda najzanimivejša nemška raba besed "Licd" in "Gedicht", ki s svojo posebno logiko dobro ponazarjata premike v lirski poeziji	novejšega	časa	in	tudi v terminologiji
zanjo. Izvor nemške besede ”Lied" ni pojasnjen, mogoče je v rodu z latinsko "laus” (hvalnica), vendar je gotovo vsaj to, da od prvih zapisanih primerov naprej pomeni peto pesem, najtesneje povezano z glasbo, melodijo in ritmom. S te strani jo je mogoče primerjati z grško "ode” ali z latinsko "carmen", ne nazadnje tudi s slovensko besedo "pesem”. Tej tradiciji primerno se je od 17. stoletja naprej, ko so primeri umetne pete lirike postajali zmeraj redkejši, izraz "Licd" bolj ali manj dosledno uporabljal še zmeraj samo za tista lirska besedila, ki so bila ali dejansko peta - tako zlasti t. i. ljudske pesmi - ali pa primerna za uglasbitev zaradi svoje rilmično-muzikalne strukture, ne da bi avtor zanje dejansko predvidel glasbeno obdelavo. V tej funkciji se pojavlja izraz "Lied" v 18. in 19. stoletju v naslovih pesniških zbirk pa tudi v poetikah: zato ga Hegel in Kleinpaul vsak po svoje vgrajujeta v sistem lirskih zvrsti in oblik: Kleinpaul ga postavlja celo na prvo mesto, kar se zdi še davek tradiciji, po kateri naj bi bila lirska pesem predvsem pčta. Nasprotno je nemški izraz "Gedicht" sicer razmeroma star, vendar že od vsega začetka namenjen drugačnim pesniškim besedilom. Ker je glagol "dichten” nastal iz latinskega "dic-tare” (narekovati za pisanje), je tudi beseda "Gedicht" od 13.
stoletja naprej pomenila "zapis” in tudi že izdelovanje verzov, seveda v pisni obliki. Zato je termin "Gedicht" odtlej označeval pesniška besedila, ki niso bila peta ali namenjena uglasbitvi. S tem je sledil pesniški praksi, ki je tudi v Nemčiji po reformaciji in njenih cerkvenih pesmih (Liedcr) zmeraj več prostora dajala bralni liriki. Zato je bil termin "Gedicht” dovolj pogost že v naslovih pesniških zbirk 17. stoletja (M. Opitz, P. Fleming, A. Gryphius). Pa tudi kadar ti pesniki niso posegli po tem pojmu, so namesto besede "Lied" rajši uporabili latinsko "poema, poemata", ki se je udomačila tudi v francoskem in angleškem jezikovnem področju kot ustrezen pojem za lirska besedila, ki niso prvenstveno peta, ampak zapisana in torej bralna. S tem se etimologija, razvoj in raba pojmov "car-men”, "Lied", "poeme" in "poem”, zlasti pa "Gedicht" kažejo za nastajanje novega pojmovanja lirike prav tako pomembni kot pomenske spremembe vrstnega pojma "lirsko".
Vprašanje o rabi pojma lirika na Slovenskem in o njegovem pomenu za slovenski literarni razvoj se torej zastavlja na več ravneh. Prva je povezana z novim pomenom, ki ga dobi pojem lirskega leta 1850 v Macunovi poetiki. S tem se tudi v slovenskem literarnem mišljenju zgodi premik, ki se je v romantični estetiki dovršil nekaj desetletij prej. Da je tudi na Slovenskem šlo za razširitev tradicionalnega pojma, ki je zajemal samo "klasične” lirske zvrsti, v globalen vrstni pojem, je mogoče razbrati iz primerjave Macunove opredelitve lirike s pojmovanji, ki so bila na Slovenskem domača na začetku 19. stoletja; vendar ne v izvirnih formulacijah, saj teh pri domačih avtorjih ni najti, pač pa iz teoretičnih del, ki so jim bila dostopna in na splošno priznana. Generacijo, ki se je šolala okoli leta 1810 in po tem letu - vanjo sta spadala tudi M. Čop in Prešeren - je z osnovnimi znanji iz poetike, metrike in stilistike seznanjala predvsem knjiga InsLitutio ad eloquentlam,9
V	tretjem delu tega šolskega učbenika, ki je nosil naslov "De seriptionum generibus", so bile obravnavane literarne zvrsti in oblike, vendar brez razvidnega reda, ki naj jih bi združeval v obsežnejše skupine, podobne literarnim vrstam. Izjema so bile dramske zvrsti - tragedija, komedija, opera - ki so bile obravnavane v skupnem poglavju, kar je pomenilo, da spadajo v nekakšno nadskupino. Epopeja je bila postavljena čisto na konec in brez zveze s katerokoli drugih pripovednih zvrsti. Na prva mesta so bile razvrščene ostale zvrsti in oblike v zaporedju: ezopska basen, epistola, didaktična pesem, satira, epigram, idila, elegija, lirska pesem (carmen lyricum) in govor (oratio). Nekakšno urejenost teh pojmov je videti samo ob dejstvu, da so didaktično-miselne zvrsti postavljene druga za drugo in pa da je elegija v neposredni soseščini lirske pesmi.
O	kakšni povezavi vsaj nekaterih od teh pojmov v skupen pojem lirike ni sledu. Pridevek lirskega je namenjen samo tradicionalni zvrsti antične "ode” in njenim vzporednicam v zborski, himnični in patetični poeziji. Da gre za tradicionalen pojem lirike v njenem ožjem pomenu, določenem s pridvignjeno pevnostjo, kaže razdelitev na podzvrsti (hymnus, dithyrambus, oda heroica, oda philosophica, oda anacreontica), še bolj pa definicija temeljnega pojma: "Carmen lyricum definitur, expres-sio vividissima affectuum, qui totum poetae animum implent, sermone et versibus ad cantum aptissimis." Vpliv novejšega časa se kaže morda v poudarku na živahni čustvenosti, ki da je značilna za lirsko pesem, vendar je seveda takšno določilo
v skladu tudi s staro, v antiko segajočo tradicijo. Sicer pa je glavni poudarek definicije na pevnosti lirske pesmi, za kakršno je kot najvišji zgled veljala antična monodična in zborska poezija. Do novega pojma lirike kot vseobsežne literarne vrste je iz te tradicionalne opredelitve še daleč.
Nič drugače ni bila lirska pesem predstavljena v priročnikih, ki so jih okoli 1810 utegnili uporabljati profesorji klasičnih jezikov kot pomagalo pri razlagi literarne problematike. Ko se je leta 1810 cenzor šolskih knjig v Ilirskih provincah Bartolomeo Benincasa obrnil na Vodnika z vprašanjem, katere knjige o retoriki naj priporočijo učiteljem, mu je Vodnik navedel "due lodatissimi Theoristi d'Eloquenza e Poesia", Sulzerja in Schallerja.10 Sulzerjeva Allgemeine Theorie der schOnen Kunste iz leta 1771-1774 je bila na Slovenskem že nekaj časa znana. Njena opredelitev lirskih pesmi je bila podobna tisti iz učbenika Institutlo ad eloquentiam, saj je prav tako poudarjala, da so namenjene petju in da jim je vsebina živahno čustvo. K. L. Schaller je svoje delo o poeziji in govorništvu (Hand-buch der deutschen Dicht- und Redekunst, aus Beispielen entivickelt, 1806) napisal v pismih in ga oprl na novo Kantovo pojmovanje lepote in estetskega, v pojmovanju literarnih zvrsti pa je še čisto tradicionalen. V posebnih razdelkih obravnava idilo, opisno pesnitev, poučno pesem, lirsko pesem (Ge-dicht), elegijo, sonet, triolet, heroido in sentimentalni epigram, vendar jih ne združuje v večjo skupino pod imenom lirike. K lirski pesmi prišteje v glavnem odo, himno in pesem v ožjem smislu (Lied), govori o Horacovih odah in anakreontskih pesmih, navaja med avtorji takšnih verzov Klopstocka, Graya in Hagedorna, pri čemer je opaziti, da za njihovo poglavitno določilo ne razglaša več pevnosti, pač pa čustvo (Empfindung) in stanje duha (Gemuthszustand). S tem se pri Schallerju že opazneje uveljavljajo zametki za novo pojmovanje lirike, na kar opozarja tudi raba pojma "Gedicht", ki mu je izraz "Lied" zdaj podrejen: vendar pa shema, v katero se vključuje pojem lirskega, ostaja še zmeraj tradicionalna.
V	takšnem okviru je nastajala literarnoteoretična poučenost generacije, iz katere sta zrasla Čop in Prešeren kot poglavitna nosilca slovenske literarne romantike. Zlasti za Čopa je mogoče domnevati, da je seveda poznal formulacije novejših nemških estetik in poetik - kjer je bila že dokončno vidna nova pomenska vsebina lirike kot literarne vrste, širše od tradicionalnega tipa pete poezije. Vendar te formulacije v času do Čopove smrti leta 1835 niso bile zelo številne, nekatere od njih - F. Schlegla ali Heglova v predavanjih o estetiki - pa niti še objavljene. V Čopovih pismih, objavah in zapuščini so sicer številna mesta, kjer razpravlja teoretično o epu, romanu, verzu ali stilu, tudi o poeziji in literaturi nasploh, vendar pa ni najti značilnejšega mesta, ki bi izrecno govorilo o lirski poeziji, tako da bi pomen, ki ga je Čop dajal besedi "lirsko”, bil jasno ekspliciran. Zato pri Copu ni najti primernega gradiva, ki bi potrjevalo, da je že pred Macunom prav on izrecno razumel pojem lirike v tistem širokem pomenu, ki ga je formulirala romantična estetika. Kljub temu je več kot verjetno, da mu je bil pomenski razvoj pojma v to smer razviden in dobrodošel, saj je brez pridržkov sprejemal temeljne novosti estetike in poetike od Kanta naprej, posebej Goethejeve. Iz pisem Saviu je očitno, da je imel v rokah Goethejevo zbirko West-6sllicher Divan, s tem pa tudi spremno besedo, v kateri
Je Goethe po svoje formuliral novo tridelitev literature na liriko, epiko in dramatiko kot temeljne literarne vrste.
Podobno kot pri Čopu tudi v Prešernovih pismih ni najti nobenih pravih znamenj, kako je utegnil razumeti pojem lirike, zlasti ker besede zanjo ne uporablja niti v pridevniški niti v samostalniški obliki. Za svoja pesniška besedila in za pesništvo drugih avtorjev posega v pismih po različne latinske, nemške in tudi slovenske termine, vendar brez jasnega razločevanja; uporablja jih večidel kot sinonime. Največkrat poseže po latinsko tradicionalni besedi "carmina", s čimer misli na Hora-covo izrazoslovje, vendar nikakor ne samo na pesemski tip, značilen za Horacovo zbirko. V istem pomenu uporablja še latinski izraz "kantilena" in nemški besedi "Liedlein” ter "Ge-dicht", tudi to dvoje brez posebnega razločevanja: samo izjemoma zapiše tem besedam enakovredno slovensko besedo "pe-sme”. V takšni rabi zbuja pozornost dejstvo, da Prešeren izenačuje tradicionalne izraze za peto liriko z novejšimi, ki imajo širši, h govorni ali bralni poeziji naravnan pomen, kar bi lahko pomenilo, da skozi takšno pomensko izenačevanje rahlja tudi tradicionalni pojem, njegovo vsebino pa odpira k modernejšemu pojmovanju lirske poezije.
S tem se vprašanje o pojmu lirike na Slovenskem že premika na raven posameznih pojmov za lirske zvrsti in oblike, katerih pomen je sicer omejen, vendar pa s svojimi odtenki podobno kot v drugih evropskih literaturah pričuje o spremembah v pojmovanju lirike. Pravzaprav je za slovensko problematiko ta raven še pomembnejša, saj vse do Macuna ni drugih vidnejših znamenj, kako se je v slovenskem literarnem prostoru tradicionalni pojem lirske poezije razširil v pojem lirike kot temeljne literarne vrste. Iz Prešernove rabe delnih pojmov za pesniška besedila je sicer razvidno, da je večidel posegal po tujih, latinskih ali nemških izrazih, edini slovenski mu je bil "pesem”, vendar pa iz medsebojnega razmerja teh besednih oznak ni mogoče razbrati kakega sistematičnega reda. Pač pa je ta opaznejši v pojmovni rabi, ki jo je Prešeren uveljavil v svojih Poezijah leta 1846. Tu je premišljena raba posameznih zvrstnih pojmov za lirsko, pa tudi epsko pesništvo opazna že v naslovu zbirke, nato v naslovih posameznih razdelkov in nazadnje v samih pesniških besedilih.
Na prvi pogled se zdi presenetljivo, da Prešeren svoje zbirke ni naslovil s pojmom "pesmi", kot sta storila pred njim P. Knobl leta 1801 (Štiri pare kraLko-časnih Nouih pesmi) in Vodnik leta 1806 (Pšsme za pokušino), pač pa je rajši posegel po romanski izposojenki "poezije", ki je bila v tej množin-ski obliki na Slovenskem še tuja. Pomenila mu je seveda isto kot izraz "Gedichte” v naslovu večine nemških pesniških zbirk od 17. stoletja naprej. Vendar je značilno, da je ravno v nemškem jezikovnem prostoru bila oznaka "Poesien” kot knjižni naslov zelo redka. V Prešernovem primeru bi bilo seveda mogoče misliti na zvezo z Mickievviczevo prvo pesniško zbirko Poez-je (1822) kot na zgled, po katerem se je ravnal, vendar je še verjetneje, da mu je bil neposredni zgled francoska in še bolj italijanska pojmovna raba, iz katere je potekel tudi naslov Mickievviczeve mladostne zbirke. Prešeren sledi tradiciji, ki sega pri Italijanih vsaj v 16. stoletje, pri Francozih pa do leta 1370, ko je izraz "les počsies" bil prvikrat zapisan s pomenom "pesniška besedila v verzih". Izvor sta bili v obeh primerih grška "poiesis" oziroma latinska "poesis", ki sta pomenili ne
le pesniško umetnost nasploh, ampak tudi njena posamezna besedila. Od tod množinska oblika "poezije”, ki je bila v naslovih in oznakah italijanskih, pa tudi francoskih pesniških del pogosta vse do konca 19. stoletja. Pomenila je ne samo lirske pesmi v ožjem pomenu besede, ampak vsakršna verzna besedila, tudi epska: s te strani je bila enakovredna nemškemu izrazu "Gedichte". Zakaj se je Prešeren odločil za naslov "poezije", ne pa za "pesmi", ki so v naslovih poznejših pesniških zbirk prevladale, je mogoče razumeti iz dejstva, da se mu je pojem "pesem” zdel preozek za oznako besedil v zbirki - lirskih pa tudi epskih. To pomeni, da mu "pesem” ni bila pomensko enaka nemški "Gedicht", kar seveda navaja k sklepu, da mu je pomenila samo lirsko pesem v ožjem, tradicionalnem pomenu besede, ne pa vsa mogoča lirska besedila ali celo epska dela v verzih. Dejstvo, da so v petdesetih in šestdesetih letih 19. stoletja vodilni pesniki - Levstik, Valjavec, Jenko, Stritar - svoje zbirke naslavljali kot "pesmi”, je posledica dejstva, da je v tem času pomenski obseg besede postal dovolj širok, da je vase sprejel vse lirske zvrsti in oblike, ob teh pa še epska besedila. Šele po letu 1880 se pri Gregorčiču (Poezije
1	in II) in Aškercu (Nove lirske in epske poezije) spet uporablja naslov "poezije", vendar to pot že kot očitno posnemanje Prešernovega zgleda, zato pa že tudi s historičnim, starinskim prizvokom. Ta je znamenje, da "poezije" niso več ustrezale spremenjeni terminologiji za pesniška besedila, novim razmerjem med pojmi za literarne vrste, zvrsti in oblike, predvsem pa na novo razumljenemu pojmu lirike.
Domneva, da Prešeren v naslovu svoje zbirke ni uporabil izraza "pesem", ker mu je pripisoval tradicionalno ožji pomen, se potrjuje z načinom, kako ga je vključil v notranjo razčlenitev zbirke. Tu je naslov "pesmi” dobil samo prvi razdelek, ostale je poimenoval s pojmi "balade in romance", "različne poezije", "gazele", "sonetje", s končnim Krstom pri Savici. Iz celote je videti, da mu izraz "pesem" pomeni samo lirska besedila, pa še to ne vsa v današnjem pomenu besede, ampak samo tista, ki so napisana v preprostejših kitičnih oblikah, zlasti štirivrstičnicah, ali pa v njihovih kombinacijah. Vsekakor so iz tako pojmovanih "pesmi" izločene antične zvrsti in romanske oblike. Za Prešerna ima torej "pesem” isti pomen kot nemška "Lied”, ki pomeni prav tak, peven, iz ljudske ali cerkvene tradicije potekajoč tip kitične pesmi. Da je ta domneva pravilna, dokazuje primerjava Prešernove besedne rabe z Uhlandovo v zbirki Gedichte (1815), ki je bila Prešernu najbrž zgled za notranjo ureditev lastne zbirke. Pri Uhlandu stoji na prvem mestu razdelek "Lieder”, podoben Prešernovemu "Pesmi”. Nato sledijo "Vaterlandische Gedichte” in "Sinngedichte", ki bi jih lahko primerjali s Prešernovim razdelkom "Različne poezije”; za njimi se zvrstijo sonetje, oktave in glose, v posebnem razdelku balade in romance, prav nazadnje povest v verzih Fortunat und seine S6hne, napisana v oktavah tako kot Krst pri Savici.
Iz opisane rabe je videti, da Prešernu "pesem" še ni bila splošna oznaka za katerokoli lirsko pesem ali celo za vsako besedilo v verzih, ampak samo za določen tip takšne poezije, in sicer za tistega, ki je lirski v tradicionalnem pomenu, enak torej nemškemu izrazu "Lied", angleškemu "song", latinskemu "carmen" in ne nazadnje prvotnemu pomenu grške "ode”. Prešeren torej vztraja pri "pesmi" v njenem etimološko prvotnem
pomenu kot besedilu, ki je peto ali primerno za petje. V tem pomenu uporablja izraze "pesem", "peti”, "pevec" tudi znotraj številnih pesmi, zlasti iz prvega razdelka, pa tudi v baladah in romancah ter "različnih poezijah", kjer mu je "peti" sinonim za ustvarjanje "pesmi", te pa so mu praviloma pete; in kjer mu je "pevec” sinonim za pesnika, ki svoje pesmi praviloma "poje”.
Vendar pa raba teh izrazov znotraj Prešernovih besedil opozarja, da na nekaterih mestih Prešeren že širi pomen "pesmi” iz ožjega k tistemu, ki ustreza novemu pojmovanju lirike.
O	"petju" in o "pesmih" govori tudi v Gazelah, v Sonetnem vencu svoje sonete določno imenuje kar "pesmi". S tem daje temu izrazu pomen, ki ni več v skladu z latinskim "carmen" ali nemškim "Lied”, ampak že dobiva širši pomenski obseg za vsako lirsko in sploh napisano pesem: s tem je njegov pomen bolj ali manj enak nemškemu "Gedicht". Prešeren se torej ob svoji zavezanosti ožjemu pomenu "pesmi" vendarle odpira že tudi novemu, ki je po letu 1850 v splošni slovenski rabi prevladal, kot kažejo naslovi vodilnih pesniških zbirk tega časa.
Spreminjajoča se raba izraza "pesem" v Prešernovem času opozarja, da gre za širši proces, ki je v 19. stoletju povzročal spreminjanje literarnih pomenov, zlasti pojmovanje lirike. Vloga teh sprememb postane zato res razvidna šele iz obsežnejšega razgleda po pomenskem razvoju izraza "pesem", od njegovih prvih zapisov do končnega rezultata sredi 19. stoletja.
Po svojem izvoru in pomenu je stara slovenska oziroma slovanska beseda "pesem" nedvomno v genetski povezavi z glagolom "peti": prvotno pomeni tisto, kar se poje. S tem je popolnoma enakovredna grški besedi "ode", latinski "carmen" in angleški "song", ki so prav tako v neposredni zvezi z ustreznimi glagoli (aeidein, canere, sing). Podobni sta ji tudi latinska "cantilena" in navsezadnje nemška "Lied", katere etimo-logija je sicer nejasna, morda je v zvezi z latinskim izrazom "laus, laudis", tako da najverjetneje od vsega začetka označuje peto hvalnico in s tem pesem, ki se poje ali izgovarja pojoče.
S	tem pomenom se je uporabljala tudi slovenska beseda "pesem”, in to nedvomno od vsega začetka, čeprav je v srednjeveškem pismenstvu seveda ni najti. Pač pa se v zapisani podobi pojavi s protestanti, v njihovi književnosti je zelo pogosta, ves čas uporabljena kot oznaka za pete cerkvene pesmi in s tem naravnana k poeziji, ki se poje, po potrebi tudi spremlja z glasbili. Pomen besede "pesem” je bil za ta čas torej v nasprotju s pomenom nemške besede "Gedicht” ali pa enakovrednih romanskih oziroma angleških izrazov "poeme” in "poem”, ki sta se uveljavila ravno v času humanizma in renesanse, vzporedno z nemškim "Gedicht".
Podobno kot v protestantski dobi je beseda "pesem” ohranjala prvotni pomen še v času protireformacije, baroka in zgodnjega razsvetljenstva: avtorji jo ves čas uporabljajo za označevanje cerkvenih in nabožnih besedil, namenjenih petju in večidel opremljenih z glasbenimi zapisi napevov. Njena latinska sopomenka je "cantilena”, kot je brati v naslovu Paglovče-vega rokopisnega zbornika Cantilenae variae iz leta 1733. Takšnemu pomenu v označevalni praksi ustrezajo v 18. stoletju tudi prvi zapisi besede "pesem" v slovarskih delih. Tu je odločilen Pohlinov slovar Tu malu besediše treh jezikov (1781), kjer je “pesem” prevedena z nemško "das Lied" in z
latinsko "cantilena", se pravi z besedami za izrazito pevna ali celo peta besedila. Več kot značilno se zdi, da Pohlin od nemških soodnosnic nikakor ne upošteva pojma "Gedicht”, kar seveda pomeni, da pesmi še ne daje pomena, ki bi kazal na širše pojmovanje lirike. Sicer je pa Pohlin že v svoji Kraynski gram-matiki, v dodanem poglavju o slovenskih verzih, izraz "pesem” prevedel samo kot ”das Lied" - "auf crainerisch ein Vers pes-sem, das ist: ein Lied heisset”.
Da je bilo Pohlinovo prevajanje slovenskega izraza za njegov čas že konservativno, dokazujejo primeri iz Pisanic, ki kažejo, da se je v pesniški praksi - tudi v Pohlinovi lastni -pomen "pesmi" nehote razširil prek tradicionalnega obsega pete poezije v širše pojmovanje, ki je zajemalo tudi nepeto, govorjeno in zgolj bralno liriko. Tako je že v prvem zvezku Pisanic za leto 1779 brati v naslovih treh pesmi izpod peresa J. Miheliča, Pohlina in mladega Vodnika kot njihovo oznako "pesm", pri tem pa ne gre za klasične zvrsti ode ali himne, ki bi opravičevale naziv za peto pesem, ampak vsaj v Miheličevem in Vodnikovem primeru za zvrst elegije, ki bi jo po nemški rabi smeli uvrstiti kvečjemu pod pojem "Gedicht", ne pa seveda "Lied": zato so jo tradicionalni učbeniki tega in še tudi poznejšega časa ločevali od pristne lirske pesmi (carmen lyri-cum). S tem se potrjuje, da se je tudi v slovenskem besedišču za lirsko poezijo proti koncu 18. stoletja začenjal proces, ki je drugje potekal vsaj od 16. stoletja naprej, kazal pa se je na Nemškem v ločevanju med pojmoma "Lied” in "Gedicht", pri Francozih med "chanson" in "poeme”, pri Angležih med "song" in "poem". Posebnost slovenskega razvoja je bila očitno ta, da za nove razločevalne pomene ni bilo na razpolago dveh različnih besed, zato je morala "pesem" poleg svojega prvotnega pomena prevzeti zdaj še širšega, dokler ni ta popolnoma prevladal. Prehod od "pesmi" kot oznake za peto ali pevno liriko do "pesmi", ki zajema vse mogoče lirske zvrsti in oblike, zlasti seveda bralne, v Prešernovem času še zmeraj ni bil končan, na kar opozarja dvojnost pomenov "pesmi" v Prešernovi zbirki iz leta 1846. Macun še zmeraj ni vedel, kako naj pojem za lirsko besedilo nasploh poimenuje, zato se je izognil besedi "pesem” v pomenu "Lied" in jo poskušal nadomestiti s "popevko”. Sama pesniška praksa	pa je takoj po	1850	ta problem
rešila z razširitvijo	prvotnega	pomena, kot je	videti	iz naslovov
Levstikove, Jenkove ali Stritarjeve zbirke. Tu je izraz "pesem" samo še skupen pojem za vse vrste verznih besedil, zlasti lirskih pa tudi epskih ali epsko-lirskih. Skratka, "pesem" pomeni zdaj ne le isto kot "Lied" ali "song", ampak je hkrati toliko kot "Gedicht” ali "poem". Ta razširitev pomena sc je končno potrdila tudi na slovarski ravni. M. Pleteršnik je v Slouensko-nemškem slouarju (1894-1895) "pesem" izenačil z nemškima pojmoma Lied in Gedicht. S tem ji je bil poleg ožjega priznan tudi širši pomen. To pa je bil samo sklepni člen v razvoju slovenskega literarnoteoretičnega izrazja za območje lirike, ko je iz pojmov za posamezne zvrsti in oblike polagoma zrasla zavest o skupnih potezah, ki jih družijo v liriko ne glede na motivne, tematske ali verznostilne razlike, pa tudi brez ozira na različne načine	izvajanja.	Stara omejitev	lirike	na pčte in
z glasbo povezane	zvrsti je	morala odpasti in pojem se je
razširil, to pot z novimi merili - večidel vsebinskimi in notra-njeformalnimi - za tisto, kar se lahko imenuje lirsko in spada v liriko kot temeljno literarno vrsto.
Terminološke spremembe, ki se začenjajo proti koncu 18. stoletja in nato prek Macuna vodijo k ustalitvi novih pojmovanj v drugi polovici 19. stoletja, niso potekale brez zveze s samim literarnim razvojem. Po svoje so bile sicer tudi odsev pomenskih premikov v evropski literarni terminologiji, vendar so jim dejansko utemeljitev dajale spremembe v naravi in strukturi sočasne slovenske poezije. Te spremembe so bile podobne tistim, ki so v Evropi potekale že od poznega srednjega veka naprej, kazale pa so se predvsem v prehodu od pete, z glasbo povezane lirike k njenim govornim in bralnim oblikam. Proces, ki je potekal več stoletij, se je na Slovenskem dovršil v razmeroma kratkem času - od srede 18. do prvih desetletij 19. stoletja. Do razsvetljenskega obdobja je bila vsa slovenska poezija skoraj izključno peta. To velja tako za t. i. ljudsko ali ustno in za cerkveno pesništvo, ohranjeno v srednjeveških zapisih ali natisnjeno v protestantskih in katoliških pesmaricah. Če je obstajalo kaj umetne, izobraženske lirike iz posvetnih okolij, ki pa se ni ohranila, je morala biti podobnega značaja. Šele v 17. stoletju se začenjajo pojavljati v slovenščini prvi skromni primeri lirskih besedil, ki niso namenjena petju, ampak predvsem in samo branju. Toda tega je bilo zelo malo. Mednje smemo uvrstiti Čandekove distihe v prevodu Kanizijeve-ga katekizma iz leta 1615 in Zizenčelijevo posvetilno pesem Valvasorju v prvi knjigi Die Ehre des IlerzogLhums Krain (1689). Sem spadajo končno tudi verzi na začetku in sredi pridig Rogerija Ljubljanskega, ki so izšle v letih 1731-1742 pod naslovom Palmarium empyreum.
Slovenska lirika ostaja pretežno peta vse do Pisanic leta 1779 in s tem do prvega številnejšega nastopa avtorjev umetne, posvetne in izobraženske smeri. Zvrsti in oblike v Pisanicah so najraznovrstnejše - ode, elegije, epigrami, vložnice, verzne povestice, prigodnice in druge - vendar ne more biti dvoma, da razen Belina praviloma niso namenjene petju. Zato je razumljivo, da se je ravno v Pisanicah izraz "pesem" začel uporabljati v širšem pomenu, ki ni več meril na peto in reci-tativno, ampak predvsem na govorno in bralno liriko.
Da prehod iz pete v bralno lirsko poezijo na začetku 19. stoletja še ni bil povsem zaključen, kaže literarna praksa in tej ustrezno poimenovanje pri bukovnikih. Medtem ko bi Dra-bosnjakove verze z moralistično in satirično vsebino smeli imeti za izrazito govorne, je za Andreaša očitno, da sledi tradicionalnemu pesnjenju, ki ob verzih misli že tudi na primerne napeve, združuje torej pesništvo s petjem. Tudi za verzifikaci-je, ki jim je Knobl v objavi leta 1801 dal ime "pesmi", se da domnevati, da jih je namenil petju, deloma pa so s svojo di-daktičnostjo ali šaljivostjo primernejše za govorjeno recitiranje. Z druge strani je Vodnikova zbirka Pčsme za pokušino ne samo prva slovenska samostojna zbirka izobraženega pesnika za izobražene bralce, ampak je naslovni pojem "pesmi” mogoče razumeti na dva načina. Najprej je to oznaka za besedila, ki so peta ali vsaj pevna - temu pomenu ustrezajo v zbirki vsi teksti, ki so spesnjeni v slogu in ritmu alpskih pskočnic. Z druge strani je večji del zbirke odmerjen zvrstem in oblikam, ki jih je Vodnik sam nedvomno imel za bralno poezijo; sem spadajo zlasti napisi za mesece, voščila, uvodne pesmi iz Novic, basni in še kaj. Na splošno je bila Vodnikova poezija od začetka v Pisanicah seveda bralna in je to lastnost ohra-
nila tudi v zadnjih, v zapuščini ohranjenih pesmih. To se potrjuje z dejstvom, da je bilo presenetljivo malo Vodnikovih verzov pozneje uglasbenih - ali skoraj nič, kar seveda pomeni, da je poskočna plesna oblika njegovih glavnih pesmi samo na videz pevna, v resnici pa ostaja njeno oponašanje plesnega ritma samo sebi namen, namenjeno branju, ne pa spodbuda petju. Beseda "pesme" v naslovu Vodnikove zbirke se je zatorej že skladala s širšim pomenom tega pojma, pa tudi z značajem lirske poezije, ki je bila za zbirko bistvena.
Z Vodnikom se v slovenskem literarnem razvoju uveljavi nov tip lirike, ki ni več peta, kakršna je bila od srednjega veka do 18. stoletja, ampak je samo še bralna. Takšen tip lirike je terjal tudi novo določitev, kaj je bistveno za lirsko pesem: novi pojem je po evropskih zgledih in v razmeroma nedosledni, konservativni in ne preveč jasni obliki formuliral leta 1850 Macun. Vendar je tudi v takšni nepopolni formulaciji novi pojem lirike potrjeval dejansko stanje - s Prešernovo romantično poezijo, s postromantičnimi besedili Levstika, Jenka, Stritarja in Gregorčiča, nazadnje pa še s pretežno neoromantičnim pesništvom t. i. moderne se je na Slovenskem razmahnila lirika, ki je ni bilo mogoče več označevati z ožjim pojmom, ki ga je ustvarila antika, ampak edinole s širšim pojmovanjem, ki je bilo novemu ustroju lirike ustrezno ravno zato, ker je bilo tudi samo na sebi plod romantične dobe, na kar kažejo določila subjektivnosti, notranjosti, čustvenosti in izpovednosti. Ta določila so v 20. stoletju postala nezadostna, ker je ustroj lirske poezije v modernističnem obdobju marsikatero teh kategorij prerasel ali jo potisnil ob stran. Vendar pa pojem lirike kot temeljne literarne vrste nasproti pripovedni in dramski še zmeraj ostaja v veljavi, ker tudi sama poezija s svojimi bistvenimi karakteristikami ostaja še zmeraj v mejah bralne lirike, kakršna se je v Evropi dokončno razvila in razmahnila v prevladujoči tip lirske poezije po renesansi, v okvirih novoveške literature.
OPOMBE
1	I. Macun: Cvetje slovenskiga pesničtva, Trst 1850. Podobno obravnavo vsebuje tudi Macunovo v hrvaščini napisano Kratko krasoslovje o pesničtvu, Zagreb 1852.
a N. d., str. 11.
s N. d., str. 13 isl.
4	G. W. Hegel: Vorlesungen uber die Asthetik III, Stuttgart 1971, str. 200 isl.
'E. Klcinpaul: Poetik, Bremen 18929, str. 438 isl.
6 Prim. R. Wellek: Genre Theory, the Lyric, and Erlebnis, v: Discriminations, New Haven-London 1970.
7 Temu procesu v dosedanjih raziskavah ni bila posvečena skoraj nikakršna pozornost, zato ga avtor povzema v svojo razpravo s posameznimi primeri.
“ Prim. P. Murray: Literary Criticism, Longman 1978.
“ Institutio ad eloquentiam, Vindobonae 1807.
10	V. Vodnik: Zbrano delo, Ljubljana 1988, str. 287.
Avtor razprave si zastavlja vprašanje o izvoru pojma ”moderna” kot tudi o tem. kdaj se je pojem prvič pojavil v naši publicistiki in v našem literarnem življenju. Predvsem pa zanima avtorja vloga in pomen pojma v slovenski literarni zgodovini oz. literarni vedi. Raziskovanje se tako usmerja na tiste, ki so pojem ohranjali, kot na tiste, ki so ga odklanjali in zamenjavali z drugim. Ob tem se razkriva ne samo razvojna fleksibilnost pojma, temveč predvsem spoznanje, da je njegova uporaba močno odvisna od razumevanja in vrednotenja slogovno pluralistične književnosti ob koncu 19. in na začetku 20. stoletja pri srednjeevropskih narodih in v tem okviru tudi pri Slovencih.
Redkokateri pojem je bil v novejši slovenski literarni vedi deležen toliko različnih razumevanj, pritrditev in zavračanj kot pojem "moderna". Dejstvo, da je pojem najprej uporabljala literarna kritika, kasneje pa ga je prevzela literarna zgodovina in ga ohranila do danes, je najbrž samo eden od dokazov za njegovo vitalnost. Zato kaže upoštevati še druge okoliščine, ki so pojem prav tako ohranjale pri življenju, bodisi da so ga neposredno potrjevale ali pa zavračale na način, ki je spodbujal njegovo trdoživost. Da bi odkrili te dejavnike, je treba poseči k izvoru pojma pred dobrimi sto leti in pregledati njegove glavne razvojne stopnje v nemški oziroma avstrijski in slovenski književnosti.
Danes velja prepričanje, da je pojem moderna (Die Moderne) prvi uporabil Eugen VVolff, poznejši nemški literarni zgodovinar, v svojem predavanju v Berlinu 10. septembra 1886 v okviru literarnega združenja "Durch!". Predavanje se ni ohranilo, imelo pa naj bi naslov Die Moderne in podnaslov Zur Revolution und Reformation der Literatur'. Glede na to nas nemška literarna veda usmerja k dvema besediloma, ki sta s predavanjem tesno povezani, k Thesen zur literarischen Moderne aus der "Allgemeinen Deutschen Universit&tszeitung"1 iz leta 1887 in k manifestativnemu spisu E. Wolffa Die jungste deutsche LiteraturstrOmung und das Prinzip der Moderne, objavljenem eno leto zatem3.
V	obeh objavah mladih nemških literarnih ustvarjalcev, h katerim so se ob WoIffu prištevali med drugim Leo Berg, Heinrich in Julius Hart, pozneje Arno Holz in Gerhart Hauptmann, je poudarjen močan odpor do tradicije. "Naš najvišji umetnostni ideal ni več antika, temveč moderna”, zatrjuje v šesti tezi programa berlinsko literarno združenje, ki je napovedalo neizprosen boj tudi sodobni nemški književnosti, zlasti "preživelemu epigonskemu klasicizmu", "razprtemu raffinementu" in "učenjakarskemu dilentantizmu". Zanikanje tradicije, sicer zelo splošno, in zanikanje sodobne književnosti starejšega rodu seveda ni edina značilnost prvih nemških programskih besedil v osemdesetih letih. Kot drugo točko svojega programa je bojevito berlinsko združenje razglasilo idejno in socialnokritično angažiranost v umetnosti. Socialni, nacionalni, religioznofilozofski in literarni boji naj postanejo glavne sestavine sodobne umetnosti, pri tem pa naj umetnost ne služi dnevni politiki in strankarskim ciljem. Odprtost neposredni stvarnosti v vseh njenih plasteh, odzivnost na socialne neenakosti, na hiter razvoj tehnike in napredek naravoslovnih znanosti so bile
France Bernik
POJEM
"MODERNA”
V SLOVENSKI
LITERARNI
VEDI
Primerjalna književnost (Ljubljana) 15/1992 št. 1
13
središčne postavke literarnega gibanja "Durch!”. Intenzivno zvezo s časom in njegovim burnim vsestranskim razvojem ponazarja tudi alegorija ženske v Wolffovem manifestu iz leta 1887. "Z lepoto prepojena, z idealom izpolnjena ženska", ženska "v prhutajoči obleki in z vihrajočimi lasmi, z naprej usmerjenimi	kretnjami", toda	"z zemeljsko	lepoto
navdušena" - "to je	naše novo božanstvo:	moderna"*.	In če
so berlinski literarni	manifesti napisani	v	posrednem,	metaforičnem jeziku, je	tretja značilnost	njihove programske
usmeritve izražena določno, v diskurzivni obliki. Ko ta besedila označujejo idejnoslogovno naravnanost mlade generacije, govorijo naravnost. Najbolj naravnost nedvomno Wolff, ki v omenjenem članku poudarja, da je geslo zdrave evropske mladine naturalizem. Naturalizem pa ni nič drugega kot "razlaga vseh duševnih pojavov iz njihovih resničnih, tj. naravnih vzrokov. Izrazito naturalistični problem je zato vsak umetniški poskus, opisati dušo, torej mišljenje, čutenje in voljo človeka v povezavi z naravnimi silami v njem (zasnova) in zunaj njega (razmere)”5. Pojem moderna, ki ga je za novo literarno smer uporabil Wolff in za njim povzel berlinski krožek pesnikov in pisateljev, je bil potemtakem istoveten z naturalizmom, tisto smerjo v literaturi, ki tedaj že ni bila več moderna v pravem pomenu. Dejstvo, ki mu bo treba prisluhniti pri nadaljnjem razpravljanju o zastavljeni temi.
Podoben položaj kot v Berlinu je bil nekaj let zatem na Dunaju. Že skupino mladih ustvarjalcev v avstrijskem glavnem mestu bi lahko po vzoru "Mladi Berlin” (Jung-Ber-lin) imenovali "Mladi Dunaj" (Jung-VVien), berlinskemu združenju "Svobodni oder" (Freie Biihne) podobno je nastala dunajska vzporednica z enakim imenom in ciljem6, da o realistični oziroma naturalistični estetiki mladih avstrijskih pesnikov in pisateljev v začetku njihovega nastopanja v javnosti niti ne govorimo. Posebej kaže omeniti, da je bil za nastanek dunajske skupine najzaslužnejši danes malo znani, zgodaj umrli Eduard Michael Kafka, ki je z Juli-usom Kulko ustanovil v začetku leta 1890 v Briinnu literarni časopis Moderne Dichtung. Urednika sta časopis po enem letu izhajanja prenesla na Dunaj in k sodelovanju zavezala ne samo mlade avstrijske literarne ustvarjalce, zlasti Hermanna Bahra, temveč sta si prizadevala uveljaviti časopis v mednarodnem merilu. Leta 1891 sta povabila na Dunaj Henrika Ibsena ob izvedbi njegove zgodovinske drame Kongs-Emnerne (Die Kronpriitendenten) v Burgtheatru. To dejstvo prikrito kaže občutek avstrijske podrejenosti nemškemu literarnemu razvoju in iz tega izhajajočo težnjo premagati podrejenost ter vključiti novo avstrijsko umetnost v kontekst evropskega dogajanja7. Zgovorno pa ta podatek kaže tudi dokaj nemoderno estetsko usmerjenost dunajskega gledališkega življenja, saj sodi uprizorjena Ibsenova drama med avtorjeva zgodnejša dela, ki jih označujeta tako nacionalna romantika kot psihološki in etični realizem, ne pa dramatikovo približevanje novi romantiki in simbolizmu.
Opisani položaj v avstrijskem kulturnem prostoru ne preseneča, saj sta bila Moderne Dichtung in Moderne Rundschau kratkotrajna literarna časopisa v začetku devetdesetih let, močno pod vplivom realistično-naturalistične estetike, čeprav sta to svojo umetniško usmeritev hkrati presega-
la. Ta nazorska dvojnost oziroma neopredeljenost nove dunajske kritike se najbolj nedvoumno kaže v obeh načelnih sestavkih, objavljenih v prvi številki Moderne Dichtung leta 1890, v Bahrovem patetičnem programu Die Moderne in v eseju Wilhelma Bolscheja Ziel und Wege der modernen AesthetikB, ter v predavanju Friedricha Michaela Felsa Die Moderne iz naslednjega leta9.
Izmed omenjenih besedil je najpomembnejši Bahrov sestavek ne samo zato, ker je najbolj ustrezal aktualnemu stanju dogajanja, temveč ker je dosegel najširšo odmevnost v avstrijskem kulturnem prostoru, tudi med mladimi slovenskimi pesniki in pisatelji na Dunaju. Bahrova diagnoza literarnega in družbenega življenja sicer še v marsičem spominja na ugotovitve naturalistov in drugih naturalizmu naklonjenih sodobnikov. Vodilni dunajski kritik govori namreč o "strahotni temi”, o prelomnem času, o izgubi stikov z realnim življenjem in sedanjostjo, o resnici, ki edina pomaga, da se razbremenimo "razvalin izročila" in najdemo vero v smisel prihodnosti. "Klic po zveličarju je splošen in križani so povsod". Povsem drugačen pa je Bahr v tistih odstavkih svojega programa, kjer razmišlja o preobrazbi pesimistične, od življenjske resničnosti odtujene umetnosti.
V predlogih za moderno književnost ne govori samo o obujanju čutov in živcev, ne uporablja samo novih, naturalizmu manj znanih izrazov, kot so hrepenenje, notranje hrepenenje, sanje, duša ali občutki, temveč daje neposredne napotke sodobnim pisateljem. Nova umetnost naj postane umetnost ponotranjene realnosti. Taka umetnost pa nastane tedaj, "če se v duše naseljena resničnost spremeni v duševno, prevzame duševno govorico in ustvari jasne simbole, če naposled vse zunanje postane notranje in je novi človek popolna prispodoba nove narave, spet podoba božanstva po dolgi iznakaženosti..." In če je tu poudarek na duši in njeni govorici simbolov, je Bahr na koncu svojega himnično zanosnega programa označil osebno dojeto resničnost kot najvišjo zahtevo umetnosti in se s to oznako še bolj približal novi protinaturalistični estetiki: "Ne poznamo drugega zakona kot resničnost, kot jo vsak občuti"10. Tako je Bahr v svoje pojmovanje književnosti uvedel načelo, ki izraža bistvo nove umetnosti in iz katerega izhajajo vse slogovne smeri te umetnosti - moderni subjektivizem. Bahrova predstava o moderni iz leta 1890 predpostavlja torej slogovno raznorodnost umetnosti ob koncu stoletja, bodisi da je ta predpostavka izražena neposredno ali v implicitni obliki, in to še pred esejem Die Uberivindung des Naturalismus.
V nasprotju z Bahrom je tičal W. Bolsche še precej v naturalizmu, saj je v navedenem prispevku govoril o "nekem surovem realizmu” in je kot poglavitno nalogo nemške in avstrijske estetike označil analizo treh odločilnih pojavov devetnajstega stoletja: naravoslovnih znanosti, moderne etike in socialnega vprašanja". Bolj prožen v pojmovanju razvoja sodobne umetnosti je bil drugi privrženec naturalizma F.M. Fels, utemeljitelj in predsednik "Svobodnega odra”, društva za moderno književnost. Fels je v predavanju na prvem javnem nastopu omenjenega združenja 28. oktobra 1891 na Dunaju sicer še vztrajal pri naturalizmu, vendar le literarne smeri ni več razumel v zgodovinskem smislu. Označeval jo je kot splošno, nadčasovno oblikovalno metodo, značilno
za različna obdobja literarnega razvoja. V skladu s tem je zastopal stališče, da moderna "ni enostranska posamična smer, da v njej najdejo mesto najrazličnejši in protislovni nazori in prizadevanja". Zato bo "Svobodni oder" po njegovem podpiral samo tisto, kar je v sodobni umetnosti estetsko relevantno, "naj bo naturalistično ali novoidealistično, simbolistično ali impresionistično..."12. Ni dvoma, da je premik k tematizaciji raznorodnega pojma moderna pri avstrijskih literarnih ali gledaliških kritikih sprožil H. Bahr, ki je najbolj poznal aktualna gibanja v evropski umetnosti. Bil je tisti, ki si je od začetka devetdesetih let do prve svetovne vojne in še dlje lastil pobudo programskega pisca in informatorja o novih literarnih smereh, delno celo vlogo njihovega uresničevalca v večjem delu Srednje Evrope.
In kako se njegov pojem moderna izraža in pojavlja v slovenski publicistiki ob koncu prejšnjega stoletja?
Prvič zasledimo pojem moderna v slovenski publicistiki leta 1893, torej tri leta po H. Bahru, v malo pomembnem sestavku malo pomembnega avtorja, ki je pojem omenil bolj negativno kot pozitivno ob drugih pojmih - naturalizmu, idealizmu, dekadenci, fin de sieclu - ter ustvaril vtis, da o moderni nima konkretnejše predstave13. V naslednjem letu je pojem uporabil Josip Stritar, nekdaj zaslužni slovenski literarni kritik, zdaj zapriseženi nasprotnik novih gibanj v umetnosti. Radikalno je zavračal sodobne tokove v evropskih kniževnostih, med drugim tudi "tako imenovano moderno, berlinsko in dunajsko", ki jima je moralistično očital razbrzdano in orgiastično čutnost14. V pozitivnem smislu pa si je oznako moderna kmalu zatem nadela mlada generacija slovenskih pesnikov in pisateljev na Dunaju: Fran Govekar, Ivan Cankar, Oton Zupančič, Fran Eller, Fran Vidic, Anton Majaron, Ferdo Jančar, Fran Goestl in Ivan Škrjanec. Ti pobudniki nove, netradicionalne besedne umetnosti so jeseni 1896 ustanovili v avstrijski prestolnici literarni klub in na tedenskih sestankih prebirali svoje leposlovne sestavke ter razpravljali o umetniški problematiki. Sestanki kluba so se navadno začenjali v gostilni Eder na Ottakringerstrasse v 17. okraju, končavali pa pozno ponoči v kavarni Fin de sičele na Hernalsergurtlu15. Podobnost s shajanji predstavnikov dunajske moderne v Cafe Griensteidl je očitna16. In čeprav so sc Bahr, A. Schnitzler, H. von Hofmannstahl, K. Kraus, P. Altenberg in drugi srečevali v kavarni na Michaelerplatzu, torej v strogem središču Dunaja, slovenski literarni ustvarjalci pa na obrobju mesta, v delavski četrti, združenji dokazujeta tesno povezanost srednjeevropskega literarnega dogajanja s kavarniškim okoljem ob koncu prejšnjega stoletja. Tudi se je slovenski literarni klub na Dunaju imenoval "Slovenska moderna” ali kratko "Moderna”, če ne upoštevamo nekaterih drugih šaljivih oznak, ki so si jih nadeli člani kluba17. In prav tako kot avstrijsko kavarniško omizje so slovenski literarni klub sestavljali privrženci različnih estetskih usmeritev, zato je večkrat prihajalo do trde polemike med naturalistom F. Govekarjem in zagovornikom novih struj v književnosti I. Cankarjem. Zanimivo pa je, da Cankar v Epilogu k Vinjetam leta 1899, edinem manifestu slovenske moderne, izraza moderna sploh ni uporabil, čeprav pomeni Epilog ostro kritiko naturalizma in odločen zagovor vsega, kar je tedaj pred-
stavljala moderna. Cankar kot pisatelj pač ni bil naklonjen pojmovnemu označevanju literarnih pojavov in je tako početje v Epilogu nedvoumno in duhovito ironiziral18. Kljub temu je večkrat vsaj posredno izrazil svojo estetsko pripadnost umetnosti fin de siecla19. Sicer se je pojem moderne udomačil v naši publicistiki in ohranil v njej nekaj časa. Toda bolj kot ta njegova navzočnost nas zanima uporabnost pojma in njegova funkcija v slovenski literarni vedi.
Neposredno po drugi svetovni vojni so se zlasti v naši literarni zgodovini pojavili pomisleki o pojmu moderna, ki so bili delno strokovnega značaja, delno pa jih je spodbujal dogmatski marksizem kot uradna ideologija realsocialističnega družbenega sistema. Tako je Marja Boršnikova spočetka še uporabljala pojem ter ga razumela kot časovno in estetsko oznako, vendar se je od njega tudi že distancirala. Pisala ga je v narekovajih in pogosto istovetila s pojmom nove romantike20, ki je slovenskim literarnim zgodovinarjem, kot bomo videli, še dolgo povzročal nemalo težav. In čeprav je M. Boršnikova v slovenski moderni videla več slogovnih tokov, se je odločila za nov izraz in je namesto moderne precej enostransko uvedla pojem "moderna romantika", za katerega pa ni našla privržencev21. Tudi Anton Slodnjak, vodilni med tedaj uveljavljeno generacijo literarnih zgodovinarjev, se je izneveril pojmu moderna. V nemški Ceschichte der slowenischen Literatur (1958) je poglavje o književnosti konec 19. in na začetku 20. stoletja naslovil Der Einbruch neuer literarischer StrOmungen und ihre Auswirkungen in Lyrik, Epik und Dramatik ter je pri takem poimenovanju ostal še nekaj časa21. Kakor Boršnikova je tudi Slodnjak nihal glede začetka obdobja. Medtem ko se je Boršnikova odločila za leto 1898, je Slodnjak postavil začetni mejnik "vdora novih literarnih tokov" v leto 1896. Zavračanju pojma moderna se je v začetku sedemdesetih let pridružil Franc Zadravec, eden izmed naslednikov A. Slodnjaka in M. Boršnikove na Oddelku za slovanske jezike in književnosti Univerze v Ljubljani, ter se odločil za sintetično oznako obdobja: nova romantika. Nova romantika -nekajkrat jo je sinonimično označil moderna - pomeni Zadravcu skupinsko oznako za dekadenco, impresionizem in simbolizem23.
Nasprotno se je tudi po drugi svetovni vojni ohranjal pojem moderna, zlasti pri tistih, ki jih ni motilo dejstvo, da smo pojem Slovenci prevzeli po H. Bahru, ta pa od berlinskih naturalistov. Med temi sta bila Anton Ocvirk in Dušan Pirjevec. Oba sta s pojmom moderna navadno označevala avstrijsko in nemško književnost, pa tudi slovensko na prelomu stoletja. Manj dosledna sta bila pri zaznamovanju razlike med moderno kot skupnim oziroma zbirnim pojmom ter raznorodnimi slogovnimi pojavi, ki moderno sestavljajo. D. Pirjevec imenuje npr. tako dekadenco kot simbolizem literarnoidejno gibanje in literarno šolo, največkrat pa literarno smer in literarno idejni tok. Literarno idejni tok oziroma literarni pojav pa je zanj tudi moderna2*. Podobno je pri Ocvirku, ki spočetka razume slovensko moderno ter dekadenco, impresionizem in simbolizem enakovredno, kot literarne tokove oziroma smeri25. Pozneje ostaja pri pojmu slovenska moderna, medtem ko dekadenco, impresionizem in simbolizem sinonimično označuje za literarne
smeri ali tokove, redkeje za gibanja, šole oziroma stile28. Izjemoma pa uporablja Ocvirk za dekadenco in simbolizem izraz modernizem, kar je enkratno v strokovni terminologiji za književnost tega obdobja in vnaša vanjo dodatno mnogozvočje27. Tudi Mahniču je moderna nadrejeni pojem za dekadenco in simbolizem, ne spušča pa se v vprašanje časovne ali slogovne nadrejenosti pojma, niti v vprašanje razmejitve med simbolizmom in novo romantiko. Pri tem razlikuje med moderno v ožjem (Cankar, Župančič, Kette in Murn) ter moderno v širšem smislu (poleg omenjenih štirih še njihovi sopotniki in sodobniki)2". Sredi sedemdesetih let se je v tabor privržencev moderne vrnil A. Slodnjak, ki je v svojem zadnjem pregledu slovenskega slovstva spet označil dobo fin de siecla za dobo moderne in njenih sodobnikov29. Hkrati je za njen začetek sprejel leto 1899, ko sta izšli Cankarjeva in prva Župančičeva zbirka pesmi ter Cankarjeva prva knjiga kratke proze. S tem se je peri-odizacija 1899-1918 (Cankarjeva smrt in konec prve svetovne vojne) dokončno utrdila v slovenski literarni zgodovini.
Do neposrednega soočenja nasprotnikov pojma moderna in njegovih zagovornikov je prišlo leta 1982. Oddelek za slovanske jezike in književnosti na ljubljanski Filozofski fakulteti je to leto za mednarodni simpozij izbral obdobje moderne in ga kratko malo poimenoval obdobje simbolizma v slovenskem jeziku, književnosti in kulturi. Zdaj so se bolj kot doslej pri označevanju obdobja artikulirale razlike, ki so bile več kot označevalne, saj je šlo za različno gledanje na književnost tega časa. Terminološke razlike so razkrile vsebinske drugačnosti v razumevanju besedne umetnosti fin de siecla.
Simpozij je delno potrdil Zadravčev pogled na razvoj slovenske književnosti v Cankarjevem času, delno pa mu je ugovarjal. Zadravčev referat Nekatere posebnosti slovenskega simbolizma, postavljen na začetek simpozija kot relevanten predlog za pojmovanje in vrednotenje te literarne smeri30, je podprl Boris Paternu. V referatu Problem simbolizma v slovenski književnosti je zavrnil pojem moderna, zanj je to "dokaj motna oznaka”31, in ocenil simbolizem za vodilno literarno umetnost na Slovenskem med realizmom 19. stoletja in ekspresionizmom. Simbolizem naj bi bil "prvi umetniško razvili slog in nazor, ki je zajel vse zvrsti slovenske literature: liriko, prozo, dramatiko, do opazne mere tudi kritiko in celo literarno vedo”32. Ugotovitve torej, ki so zamejile slogovno raznorodnost obdobja in jo v znatni meri reducirale na eno njeno, čeprav najbolj vidno plast. S trditvijo, da se je simbolizem obnovil v slovenski književnosti po drugi svetovni vojni33, pa je referat odprl še vprašanje dvojnega pojmovanja simbolizma: simbolizma kot zgodovinsko pogojene literarne smeri in simbolizma kot splošnega, nad zgodovinskega ustvarjalnega postopka.
Drugačen pogled na obravnavano obdobje je na simpoziju predstavil France Bernik v referatu Moderna in njeno mesto v slovenski literaturi. Tudi zanj ni sporen specifični značaj slovenskega simbolizma, pojasnil pa ga je iz okoliščine, da se pri nas ni vsestransko razvil realizem. Njegova družbenokritična funkcija se je prenesla v obdobje moderne, kar je vplivalo na simbolizem tako, da mu je realistična angažiranost v veliki meri odvzela tisto iracionalno
duhovnost oziroma metafiziko, ki je značilna za simbolizem v drugih evropskih književnostih. Zato se je slovenski simbolizem, zlasti Cankarjev, uveljavil v "zmernih, alegorično ponazoritvenih pojavnih oblikah"34. Ker govori avtor o "času moderne", je moderna zanj časovni pojem, ki ne zaznamuje estetskoumetniških značilnosti obdobja. Te opredeljuje literarna veda ob upoštevanju "slogovnega pluralizma" na prelomu minulega stoletja35. Med zagovornike in uporabnike pojma moderna sodi ves čas tudi Janko Kos. Njegova najbolj reprezentativna knjiga, ki se opredeljuje do problema moderne, Primerjalna zgodovina slovenske literature iz leta 1987, pomeni hkrati zadnjo, tj. najnovejšo stopnjo v razvoju pojma, s katerim okvirno poimenujemo slovensko književnost okrog leta 1900. Kos neposredno tematizira moderno kot "izrazit časovno zbirni pojem”, ki zajema "sočasnost in zaporedje več literarnih smeri". Obenem definira novo romantiko, razume jo kot obnovo in stopnjevanje prve romantike. Nova romantika naj bi zato označevala tiste sestavine ali težnje besedne umetnosti, ki pomenijo nadaljevanje, reaktualizacijo, včasih kar radikalizacijo prve ali "stare" romantike36. Nikakor pa nove romantike ni mogoče uporabljati kot sinonim za dekadenco ali simbolizem, kaj šele za moderno.
Razprava je pokazala, da gre v slovenski literarni vedi za ohranitev in hkrati za pomensko prekvalifikacijo pojma moderna. Spočetka je pojem kot instrument literarne kritike označeval različne slogovne smeri od druge polovice
19.	stoletja do prve svetovne vojne. Prav vsebinska neprofili-ranost pojma je kritiki omogočila, da je z "moderno" poimenovala naturalizem, pa dekadenco, impresionizem in simbolizem, celo novo romantiko. Terminološka negotovost se je prenesla tudi v slovensko literarno zgodovino, ki je pojem prevzela iz kritike, in daljši proces je bil potreben, da se je pojem izčistil in osvobodil od zunaj vnesenih pomenskih vsebin. Vzporedno z razvojem literarne vede in stabilizacijo oznak za slogovne smeri se je izraz moderna preselil v območje periodizacije ter utrdil kot povezovalni oziroma širši časovni pojem.
OPOMBE
'Prim. zlasti publikaciji Die Berliner Moderne 1885-1914. Herausgegeben von Jurgen Schutte und Peter Sprengel, Stuttgart 1987, 13, 16-20, in Die Wiener Moderne. Literatur, Kunst und Musik zutischen 1890 und 1910. Herausgegeben von Gotthart Wunberg unter Mitarbeit von Johannes J. Braakenburg, Stuttgart 1984, 30.
2	Die Literarische Moderne. Ausgewahlt und mit einem Nach-wort herausgegeben von Gotthart Wunberg. Frankfurt ara Main 1971, 1-2.
s Litterarische Volkshefte, Berlin 1888, št. 5 (Die Literari-sche Moderne 1971, 3-42).
‘Die Literarische Moderne 1971, 40.
‘ Prav tam, 22-23.
° Die Wiener Moderne 1984, 50-51.
7	Prav tam, 16.
“ Moderne Dichtung I, 1, 13-15 in 29-34 (1. januarja 1890).
“F. M. Fels je predaval 28. oktobra 1891, predavanje pa je
bilo objavljeno v Moderne Rundschau 4. del, 3. zv., 79-81 (1. novembra 1891).
Die Moderne. Die Literarische Moderne 1971, 52-55.
11	Prim. opombo 8.
13 F. M. Fels, Die Moderne. Die Literarische Moderne 1971, 191-196.
13 Josip Jaklič, Pantheon-Arabeske. Slovenec 29. julija 1893.
14 "Da ne govorim o francoskem (novodobnem slovstvul, v katerem je že zdavnaj vse bolno, črvivo in gnilo, tudi ne o tako zvani 'moderni' berolinski in dunajski, kjer - 'samo za moške'1 -osamosvoja mesa obhaja svoje pijane orgije...” (Nova pota, 17. marca 1894; Stritarjevo Zbrano delo 7, 1955, 107).
“ Fran Vidic, Literarni klub na Dunaju v l. 1896/97. Dom in svet 1926, 192.
"Die Wiener Moderne 1984, 16-19.
17 Prim. Govekarjevo pismo Marici Nadliškovi med 21. in 24. novembrom 1896 (Pisma Frana Govekarja II, 1982, 14) in Cankarjevo pismo bratu Karlu 23. novembra 1896 (Cankarjevo Zbrano delo 26. 1979, 26).
" E pilo a k Vinjetam (1899). Cankarjevo Zbrano delo 7,
1969, 149-198.
Npr. v polemičnem članku Naša lirika, ki ga zaključi z ugotovitvijo: "moderna lirika je pred vrati...” (Slovenski narod 26. marca 1897).
20 Marja Boršnik, Pregled slovenskega slovstva, 1948, 67-83.
a' Ista, O slovenski "moderni’. Slavistična revija 16, 1968, 257-313.
22 Anton Slodnjak, Geschichte der slowenischen Literatur. Berlin 1958, 244-324. Prim. tudi njegovo Slovensko slovstvo. Ob tisočletnici Brižinskih spomenikov, 1968, 254-366.
33 Franc Zadravec, Zgodovina slovenskega slovstva 5. Nova romantika in mejni obliki realizma, 1970, 5-49.
24 Dušan Pirjevec, O liriki slovenske moderne. Naša sodobnost III, 1955,	238-264;	Ivan	Cankar in evropska literatura,
1964, 7-10, 13, 15, 31, 38.
2‘ Anton Ocvirk, Slovenska moderna in evropski naturalizem, Naša sodobnost III, 1955, 193-214.
26 Isti, Stilni premiki v Cankarjevem zgodnjem pripovedništvu (Cankarjevo Zbrano delo 6, 1967, 371-406) in Stilni premiki
v	Cankarjevem zgodnjem pripovedništvu v simbolizem (Cankarjevo Zbrano delo 7, 1970, 249-315).
27 Cankarjevo Zbrano delo 6, 1967, 381 in Zbrano delo 7,
1970, 266.
” Joža Mahnič, Zgodovina slovenskega slovstva V. Obdobje moderne. 1964, 18-21.
2“ Anton Slondjak, Obrazi in dela slovenskega slovstva, 1975, 217-299.
30 Obdobje simbolizma v slovenskem jeziku, književnosti in kulturi. Obdobja 4, I, 1983, 9-38.
31 Prav tam, 41.
32 Prav tam, 42.
33 Prav tam, 75
34 Prav tam, 90.
33 Prav tam, 77, 88 in 90. O vprašanju slogovnega pluralizma v moderni srednjeevropskih književnosti glej Neohelicon (Budimpešta) XI, 1984, št. 1.
38 Primerjalna zgodovina slovenske literature, 1987, 146-148.
Razprava oporeka stališčem, da bi veljavnost kulturne identitete enačili z mero originalnosti pripadajoče nacionalne subjektivitete. Takšno razumevanje pojma identitete, ki je bilo povsem sprejemljivo za 19. stoletje, je za aktualne poglede ob izteku tega stoletja docela neustrezno. Kulturna identiteta dejansko obstaja le skozi lastno dekonstrukcijo in neukinljivo mnogoterost številnih kulturnih relacij. Določila identitete se utemeljujejo skozi načela drug(ačn)osti ali - če uporabimo Dahtinovo terminologijo - skozi princip dialoškosti. V tem smislu kulturna identiteta nedvomno pripada področju raziskovanja medkulturnih vplivov in takšen pojem kulturne identitete prvenstveno sodi v območje primerjalne literarne vede.
Da bi razjasnili problematiko kulturne identitete, ki nas zapleta v vprašanja o specifiki dane kulture, se moramo izhodiščno pravzaprav soočiti s temeljnimi določili, ki pripadajo biti te kulture. Zastavitev vprašanja o smislu določene kulturne samosvojosti pa istočasno, ko nas vodi k razmisleku o sami eksistenci te kulture, tudi pomeni, da očitno obstajajo upravičeni motivi za takšno samovpraševanje. Nedvomno je takšna potreba pogojena s problematično, negotovo in nezadostno razjasnjeno idejo o svojstvih te kulture kot tudi z željo, da bi z opravljeno analizo reafirmirali krhkost njenega bistva.1
S	stališča literarnih ved je mogoče predposlavljati, da je vprašanje o kulturni identiteti, grobo rečeno, prvenstveno vprašanje o literarni identiteti pripadajočega govornega območja. Bahtino-
vi	trditvi, da je "literatura neločljivi del totalitete kulture”, gotovo ni mogoče ugovarjati. Po njegovem literatura "ne more biti preučevana zunaj celotnega kulturnega konteksta. Ni je mogoče oddeliti od preostale kulture in jo neposredno povezovati (tako da bi obšli kulturo) s socioekonomskimi in drugimi faktorji. Ti faktorji vplivajo na kulturo kot celoto in samo skoznjo in v zvezi z njo lahko učinkujejo na literaturo. Literarni proces je del kulturnega procesa in ne more biti iz njega iztrgan." (Bahtin 1986, str. 140.) Če je sam smisel obstajanja literature mogoče opredeliti - kakor je to zaslediti pri nekaterih strukturalistih in v drugačnem kontekstu pri Heideggerju - kot preiskavo možnosti izrekanja jezika samega (in skoz njega prelamljajočo se historično zavest), potem bi bilo mogoče problem literarne identitete reducirati na naravno okolje nacionalnega jezika, to je na kontekst posamezne nacionalne kulture. Vendar pa takšno stališče seveda ne more biti ustrezna in veljavna interpretacija literarne identitete ob koncu dvajsetega stoletja. Tak pristop bi v sebi skrival tisti koncept identitete, ki implicira njene poteze kot nekaj nesprejemljivo dokončnega in njene karakteristike kot nekaj docela samozadostnega. Četudi nekatere očitne usedline romantičnih koncepcij obstajajo razpoznavno navzoče celo v ruskem formalizmu in tudi pri nekaterih strukturalistih, pa takšnega koncepta identitete, ki implicira pojmovanje identičnosti kot nečesa istovetnega s samim seboj, v njihovih metodoloških stališčih nikoli ne bi mogli zaslediti. Enačenje literarne identitete z nacionalno kulturo kaže na tisto razumevanje vprašanja identitete, ki je bilo možno z gledišča devetnajstega stoletja, ko je bila literatura naravno in nesporno izpostavljena predvsem kot nacionalna literatura. Za literaturo romantičnega in postromantič-nega obdobja je bilo povsem sprejemljivo, da je obstajala kot faktor potrjevanja entitete nacionalnega in kot takšna predstavljala
Jola Škulj
KULTURNA
IDENTITETA
KOT
DIALOGIZEM
Primerjalna književnost (Ljubljana) 15/1992 št. 1
21
avtentični obraz kulture. Takšno pojmovanje koncepta identitete v devetnajstem stoletju je bilo nedvomno dediščina romantike in njenih razlag subjekta, ki se istoveti izključno s samim seboj, z notranjo realnostjo svojega lastnega jaza. To pojmovanje skriva v sebi koncept subjekta kot nečesa absolutnega in avtonomnega, kot realiteto, ki zanikuje vsakršno odločujočo ali neizogibno vez izven sebe, ali drugače povedano, ki zanikuje obstoj in veljavnost kakršnekoli transcendence izven sebe in se identificira zgolj s svojo imanentno realnostjo ali s svojo lastno imanentno validnostjo. Tako kakor subjekt romantike opredeljuje samega sebe s svojo subjektivnostjo, ki jo razume kot nekaj samogotovega in samozadostnega, je bilo v 19. stoletju tudi povsem legitimno v omenjenem smislu razumeti koncepcijo identitete. Na nezadostnost tako reduciranega pogleda na kulturo in literaturo kot "duha naroda" (Herderjev pojem) je dejansko opozarjal že Goethe s svojim pojmom svetovne literature. Vendar pa je bilo kakršnokoli potezo takšne odprtosti v duhovnozgodovinskem okviru romantike mogoče razumeti zgolj kot samouveljavitev romantičnega absolutnega in avtonomnega subjekta. Sledov preboja in uveljavitve drugačnega razumevanja odprtosti kot poteze preseganja in samozanikanja romantičnega jaza, dotlej dosledno absolutnega in avtonomnega, ni mogoče najti prej kot v poznoromantičnem pojavu romantične ironije.
Problematike kulturne identitete nikakor ni mogoče razreševati, ne da bi se dotaknili vprašanja interkulturalnih vplivov. Gledano s tega zornega kota pojem kulturne identitete eminentno pripada področju primerjalne literarne vede. Literarna dela, zvrsti, smeri in celo zgodovinska obdobja umetnostnih teženj danega naroda, kot se kaže skozi zgodovino, ne morejo obstajati kot izolirani pojavi zamejene nacionalne eksistence znotraj dane kulturne zgodovine in jih ni mogoče razumeti brez stikov z literarnimi pojavi drugih nacionalnih kultur. Kulturna identiteta ne more nikoli biti utemeljena in razpoznavna zgolj iz nacionalnega temelja. Identiteta kulture slehernega nacionalnega prostora je lahko izoblikovana le v soseščini drugih vplivnih kultur. Literaturo je mogoče razumeti le kot interkulturalni zgodovinski pojav, ki se pojavlja po logiki vzajemnih umetniških vplivov številnih nacionalnih kultur, vzajemne interakcije avtentičnih umetniških interesov, ki so jih proizvedle različne kulturne okoliščine, in vzajemne re-ceptivne odprtosti za drug(ačn)ost. Drug(ačn)ost, kot poudarja Bahtin v svoji filozofiji odprtosti in dialogizma, je nepovratno naša kulturna realnost. Drug(ačn)ost nikakor ni nujno nekaj ogrožajočega za kulturno samosvojost ali njena določila identitete. Princip resničnosti vsekakor vedno koincidira s principom drug(ačn)o-sti. V skladu s povedanim veljavnosti kulturne identitete ni mogoče enačiti z mero originalnosti, vsebovane v nacionalni subjektiviteti te kulture. Kulturna identiteta obstaja le skozi svojo lastno dekonstrukcijo in permanentno multiplikacijo številnih kulturnih vezi. Prepletanje takšnih vplivov ne izničuje njene identitete, pač pa oplaja njeno izvorno podobo, omogoča vznikanje njenih še neudejanjenih možnosti in njenih še nerealiziranih obrazov ali razsežnosti. Konvergiranje različnih evropskih kultur, kot izpričuje njihova zgodovina, je bilo permanentno in intenzivno. Vse in še posebej nacionalne identitete velikih kulturnih narodov so bile skozi celotno zgodovino evropskih kultur odprte dejavnim vplivom in spreminjanju. Identiteta ali kulturna samosvojost vsekakor ni nekaj dokončnega, ampak je tok svojih nikoli naključnih potez.
Četudi semantično polje besede IDENTITETA predpostavlja izraze, kot so ISTOST, ENOTNOST; ISTI, NE DRUGI, PRAV ISTI, PRAV TAK; IZVORNOST, AVTENTIČNOST; RESNIČNA STVAR, T(IST)0, ABSOLUTNO T(IST)0, pa koncept identitete v skladu z današnjo filozofsko skušnjo ne pomeni in se ne more nanašati na "nekaj, kar je identično zgolj s samim seboj", ali z drugimi besedami, identitete nikakor ne smemo razumeti kot "prvotni princip obstajanja" (prim. Descombes 1980, str. 37). Princip identitete koin-cidira s principom drugosti - ali če uporabimo Bahtinovo terminologijo - s principom dialoškosti.
Kot konkretno zgodovinsko dejstvo implicira kulturna identiteta uvajanje različnosti v samo sebe, to je, uvajanje entitete zanikanja ali recipročnosti v svoje bistvo. (Prim. Descombes, 1980, str. 38.) Ker kulturna identiteta obstaja kot nekaj znotraj historičnega procesa, tudi njena narava ne more ostati ena in ista; kulturna identiteta ne more biti preprosto perpetuiranje same sebe. Ne more se ohranjati v fiksirani, nespremenljivi podobi, kajti v sebi poseduje "božanski privilegij", da sama vase uvaja svoje izvorne obraze menjav, sprememb in inovativnosti v svojih nepretrganih povezavah z drug(ačn)ostjo. Glede na to lahko zapišemo sklep, da je kulturna identiteta dane nacionalne literature vedno nanovo vzpostavljana skozi nepretrgani dialog z drugimi literaturami. "Različnost je tisto, kar omogoča identiteti, da je to, kar je ona sama." (Descombes 1980, str. 40.) Takšen dialogizem seveda predpostavlja, da je vprašanje kulturne identitete literature prvenstveno vprašanje literarnozgodovinskih raziskav, ki jih opravlja primerjalna literarna veda.
Metodološka izhodišča tega razpravljanja o kulturni identiteti so v zvezi z Bahtinovimi pojmi in pogledi, formuliranimi, prvič, kot preseganje "tehnoloških”, v bistvu še vedno metafizičnih orientacij zgodnjega formalizma, in drugič, kot zavrnitev specifičnih okoliščin predpisanega ideološkega monizma in totalitarizma. Oba konteksta, formalistični in totalitarni, sta spodbudila specifičen Bahtinov filozofski in teoretski odgovor, ki razkriva temeljno pomanjkljivost v mišljenju zahodnoevropskega racionalizma. Njegova stališča o dialogizmu dejansko osvobajajo evropsko racionalnost njenih lastnih predpostavk. Artikuliranje Bahtinove ideologije dialoškosti kot preseganja ideološkega monologizma je v zvezi s spremembami zgodovinskega samorazumevanja v evropskem mišljenju onkraj modernizma.
Odzivno kritično, četudi nekoliko kasno branje Bahtinovega dela - v zadnjem času predvsem na ozadju aktualnih poststruk-turalističnih predpostavk, ki jih je prav ta njegova dediščina tudi sooblikovala - je imelo na področju literarnoteoretskega raziskovanja močan vpliv. Še bolj pomembne pa so bile specifične Bahtinove terminološke rešitve, ki so osvetlile nekatera etična in ideološka vprašanja in razsežnosti literature. V upravičeni entuziazem pri sprejemanju Bahtinovih pogledov v sedemdesetih in osemdesetih letih je kritično posegel Paul de Man z obetavnimi pripombami in skepso do Bahtinovega pojma dialoškosti. De Man ni zanikal, da koncept dialogizma kaže izjemen domet, svoje pomisleke je usmeril na "mnogo ožje vprašanje, zakaj je bil pojem [lahko] tako navdušeno sprejet pri teoretikih tako različnih prepričanj in se pokazal za veljavno rešitev mnogih zadreg, ki so nas že dolgo spravljale v stisko". (Prim. De Man 1983, str. 100.) Povsem mogoče se je pridružiti njegovemu mnenju, da "dialoškost lahko pomeni, in je dejansko že doslej pomenila, številnim kritikom marsikaj, včasih brez sklicevanja na Bahtina" (prav tam). Vendar pa nas njegovo branje Bahtina ne prepričuje, ali je zares povsem dosle-
dno, da bi lahko oporekalo teoretski in filozofski veljavnosti tega pojma. V Bahtinovi koncepciji dialoškosti je de Man spregledal inherentno kvaliteto konfliktnosti in kontradikcije, to je lastnost, ki predpostavlja v sebi vpisani prostor za drug(ačn)ost kot nekaj različnega in nasprotujočega. Če dosledno beremo Bahtinove spise o romaneskni zvrsti in še bolj precizirana stališča v njegovem temeljnem delu Marksizem in filozofija Jezika (objavljenem leta 1929 pod imenom Vološinova), ki pomenijo ontološki okvir njegovim idejam, potem se dialoškost pokaže kot pojem, ki implicira zavedanje rivalskih pogledov na eno in isto stvar. 'Pak Bahtinov pojem implicira prisotnost relativizirane, deprivilegirane resnice o nekem predmetu, ali z drugimi besedami, implicira de(kon)strukci-jo avtoritativne ali absolutne besede o njem. Bahtinova koncepcija dialoškosti nosi vsa znamenja svoje historične utemeljenosti. Zasnovana v filozofiji konkretizma postavlja problem resnice in njene veljavnosti na nov način. Dialoškost predpostavlja nedovršen značaj resnice, mnoštvo pogledov nanjo, izraz neizčrpnosti resnice, to je, upošteva ogromno, neomejeno bogastvo njenega bistva. De Manove trditve o ncodločljivosti (nezmožnosti odločitve, angl. unde-cidability; prim. De Man 1983, str. 106) so povsem blizu Bahtino-vim lastnim spoznavnim stališčem, formuliranim v spisu Metodologija humanističnih znanosti (Bahtin 1986, str. 159-172).
Če je dialoška beseda antonim avtoritativnemu diskurzu (rus. avtoritetnoe slovo), in če dialoškost pomeni decentralizacijo ali, kot to interpretira Bahtin, uveljavitev centrifugalnih sil v pojmovanju subjekta oziroma v pojmovanju resnice (kar je nazorno razvidno iz marginalnih komičnih zvrsti), potem imata ta dva Bahtinova koncepta enako vrednost kot Heidcggerjeve filozofske premise, formulirane v Biti in času, ki izražajo precizno utemeljeno zahtevo po destrukciji (v pomenu preseganja oziroma premagovanja) metafizike znotraj mišljenja dvajsetega stoletja. Ta Heidegger-jeva zahteva po de-strukciji (nem. Destruktion, ne v negativnem pomenu nem. Zerstorung), ki je kasneje odmevala v ameriški poststrukturalistični de(kon)strukcijski hermenevtiki, pomeni, "da je naloga rušenja [dejansko] prizadevanje za ustvarjalno ohranjanje zgodovine” (prim. Leitch 1983, str. 66). V Bahtinovem pojmu dialoškosti in v Heideggerjevi misli o "defamiliarizaciji in razkritosti resnice” (prim. Leitch 1983, str. 70), je lahko razpoznati sovpadajoče implikacije.
"Beseda, tekst, jezik ali kultura so izpostavljeni dialogizaciji", zatrjuje v svojih komentarjih k Bahtinu yaleski komparativist Michael Holquist, ki je strokovni publiki na Zahodu omogočil kar-seda avtentičen prevod Bahtinovih temeljnih spisov o romanu (prim. Holquist 1981, str. 427) in je problem dialogizma obdelal tudi v posebni knjigi (prim. Holquist 1990). Še nekaj drugih pojmov z Bahtinovega terminološkega repertoarja se zdi važnih, kadar razpravljamo o vprašanju kulturne identitete; TUJ ali DRUG (rus. čužoj), ČUŽOE SLOVO (v pomenu "beseda nekoga drugega"), DRUGOST (rus. čuždosf), REAKCENTUACIJA, kvaliteta nedovršenosti ali odsotnost možnosti za dokončno dovršitev (rus. nezaveršennost') ali kot to lastnost ustrezno prevajajo v angleščino INKONKLUZIVNOST ali ODPRTOST (angl. openendedness). Omeniti velja še nekaj ključnih atributov kot so REAKCENTUIRAN, D1ALO-GIZIRAN, PRELAMI^JAJOČ, ki vsi zagotavljajo prisotnost najmanj dveh različnih besed ali pogledov na dani predmet. To predpostavlja Bahtinovo temeljno trditev, da "resnica ne more triumfirati ali zmagati" (From Notes Made in 1970-71, Bahtin 1986, str. 141). S tega stališča je podlaga za veljavnost ene in edine resnice, tudi
kar se tiče vprašanja kulturne identitete, spodmaknjena, če ne celo povsem eliminirana. Problem kulturne identitete je potrebno gledati skozi princip drugosti. Identiteta kulture ima v svoji biti številne obraze, oziroma lahko rečemo, da je multiformna v svoji biti. O njeni individualnosti lahko govorimo zgolj kot o kulturnem dialogizmu. Če sledimo Bahtinu, potem je heterološko naravo literarnih in kulturnih pojavov skozi tradicijo dane nacionalne zgodovine mogoče raziskovati z bolj dosledno argumentacijo. Kulturna identiteta je kompleksno strukturirano dejstvo in dejansko predstavlja neko nedovršeno celoto. Identiteta nacionalne literature ima v svojih različnih zgodovinskih stopnjah nadvomno različne pojavne oblike.
V	Bahtinovem mišljenju, ki je motivirano s filozofijo konkretnega, izpričuje vpraševanje po resnični biti razveljavitev ali ukinitev kartezijanske pozicije. V njegovi knjigi Problemi poetike Dostojevskega (1929) je mogoče zaslediti zapisano misel, da je "jaz tok izjav” in da "človek, kolikor dolgo že živi, ni nikoli skladen sam s seboj" (prim. angl. izdajo 1973, str. 48, cit. v: Morson 1978, str. 412-413). Jaz potemtakem ne more nič več služiti kot temelj resničnosti obstajanja vseh stvari, ali z drugimi besedami, izgubil je svojo kartezijansko substancialnost. "Jaz izhodiščno realizira samega sebe skozi druge”, trdi Bahtin in nadaljuje: "Od njih sprejemam besede, oblike in tonalitete za formiranje svojih izhodiščnih idej o samem sebi." (Bahtin 1986, str. 138.) S to formulacijo je odločno opozoril na nezadostnost kartezijanskega subjekta, ki ga opredeljuje zavest (lat. cogito). Takšno kartezijansko samoopredelje-vanje komentira Bahtin kot "napačno tendenco k reduciranju vsega na posamezno zavest, k raztapljanju tujih oziroma drugih zavesti v njej". (Prim. Bahtin 1986, str. 141.) Descartesov diktum "cogito, ergo sum"2 je zanj neustrezen odgovor na vprašanje o subjektu. Bahtin zagovarja naslednje stališče: "Iskanje moje lastne besede (gr. logos) je dejansko iskanje besede, ki ni moja lastna, besede, ki je več od mene; to je prizadevanje za odmik od svoje lastne besede, s katero ne more biti izrečenega nič bistvenega" (Bahtin 1986, str. 149). Bahtin resnice nič več ne definira v smislu skladnosti oziroma, ko gre za pomen identitete, kot nečesa, kar je istovetno s samim seboj. Resnični obraz resnice je agonisti-čen, definiran s svojim zanikanjem. Ali rečeno z drugimi besedami:	kraljestvo	kartezijanske	gotovosti	je razveljavljeno. Spoznano
je, da resnica ni nekaj enostranskega, in pojem identitete je potrebno potemtakem redefinirati. Resnica dejanskega jaza je definirana kot nekaj, kar ne more ostati isto, ali z drugimi besedami, opredeljena je z v sebi vpisano voljo po razliki. (Prim. Descombes 1982, str. 35.) Moderna filozofija, tako kakor Bahtin v svoji filozofski antropologiji, uvaja pojem razlike v samo definicijo identitete.
Iz povedanega je razvidno, zakaj so Bahtinovi pogledi uporabni, kadar razpravljamo o vprašanjih kulture in njene identitete. Kulturna identiteta, kot se kaže skozi zgodovino literature in drugih oblik umetnosti, je dejansko entiteta, ki je nekaj izrazito konkretnega po svoji biti. Če naj bo predmet resnega raziskovanja, mora biti v naši zavesti, kot konkretno zgodovinsko dejstvo. Kulture pri tem seveda ne smemo razumeti kot vsoto pojavov, ampak kot konkretno celoto, pri čemer pa je potrebno pojem celovitosti razumeti pragmatično in ne metafizično, to je, kot nekaj odprtega, nedokončanega, ali z drugo besedo nesklenjenega ali inkonkluzivnega po svojem značaju. Kar se tiče problematike
proučevanja kulture, Je mogoče prav pri Bahtinu najti daljnosežno metodološko pripombo, ki po svojem bistvu izhaja iz modernih pogledov primerjalne vede. "Obstaja zelo močna, vendar enostranska in zato nezanesljiva ideja, da je potrebno, če hočemo bolje razumeti tujo kulturo, vstopiti vanjo in pozabiti pri tem svojo lastno, ter gledati svet skozi oči te tuje kulture." (Bahtin 1986, str. 6.) To metodološko stališče Je še bolj nadrobno precizirano. "V območju kulture je zunanje gledišče najmočnejši faktor pri razumevanju. Samo v očeh druge kulture razkriva tuja kultura sebe na poln in najgloblji način [...] Pomen se razkrije v svoji globini, brž ko ga soočimo in ko pride v stik z drugim, tujim pomenom: zapleteta se v neko vrsto dialoga, ki premaguje zaprtost in enostranskost teh posameznih pomenov, teh kultur. Ob tuji kulturi si zastavljamo nova vprašanja, takšna, ki si jih ta sebi ne postavlja. [...] Takšno dialoško soočenje dveh kultur nima za posledico stapljanja ali mešanja. Vsaka zadrži svojo lastno enotnost in odprto celoto, vendar pa se medsebojno obogatita.” (Bahtin 1986, str. 7.) Samosvojost kulture je definirana skozi soočenja z drug(ačn)ostjo, to	je, skozi dialog.
Nikakor ne	smemo	pozabiti,	da je	za Bahtina tudi zavest
realno obstoječe dejstvo. V svoji filozofiji umetnosti ugotavlja, da je zavest materializirana v znakovnem materialu. Znak, ali če dosledno sledimo njegovim pogledom na jezik, beseda (rus. slovo, gr. logos) oziroma izjava (kot najmanjša enota jezika), prelamlja v sebi socialne in historične entitete. Hkrati nas Bahtin opozarja na konstanten medsebojni vpliv znakovnega in pripadajoče historične biti. Tu so njegovi pogledi blizu Heideggerju. Ko je slednji razvil svoje ideje o eksistencialnem pomenu in vlogi umetnosti in razložil, zakaj se po njegovem	človek nahaja v	svetu in	je vanj postavljen zgodovinsko,	kar je	razvidno	v poeziji (prim.	Heidegger, Izvir
umetniškega dela), je tudi opozoril, da se sama zgodovinska bit pokaže v neskritosti na povsem jasen način prav skozi jezik poezije (prim. Leitch, str. 64). Po Bahtinu in Heideggerju jezik in mišljenje implicirata navzočnost (faktičnost) zgodovinske zavesti oziroma zgodovinske biti. Njuni pogledi so v novejšem času dobili odmev v moderni francoski filozofiji: "Jezik razlaga zgodovino, ker je pomen zgodovine v tem, da je zgodovina pomena.” (Descombes 1980, str. 74.)
Identiteta kulture je nedvomno vzpostavljena skozi kompleksnost povezav v historičnem procesu. Vprašanje kulturne identitete mora biti potemtakem ustrezno zastavljeno na povsem konkretni ravni. Bahlinova gledišča so, kot je znano, po svoji gnozeološki poziciji zasnovana docela v njegovi filozofiji konkretnega, kot je to jasno poudarjeno v artikulaciji njegovih lastnih teoretskih predpostavk o literaturi in kulturi. Enako je tudi z njegovo temeljno koncepcijo dialoga. Naša metodološka predpostavka, opirajoča se na implikacije, kakršne so navzoče v njegovem pojmu dialoga, ki v sebi povzema kompleksnost realnosti, se mora potemtakem pokazati kot veljavna, tudi kadar razpravljamo o kulturni identiteti.
Ko si zastavljamo vprašanje o kulturni identiteti določenega prostora metodološko na temelju realnostnega principa, je korak na področje primerjalnega raziskovanja literature neizogiben. S komparativistiko pri tem nimamo v mislih zgolj recepcije neke kulture v območje druge. Moderna primerjalna literarna veda mora kot resna humanistična disciplina povzemati dejansko to, kar prekriva nemški izraz allgemeine Literaturvvissenschaft. Mnogo bolj kot za vprašanja kulturnih vplivov v neposrednih in po-
srednih stikih se primerjalna literarna veda dandanes zanima za problematiko historičnih določil, pod vplivom Heideggerja pa predvsem za proučevanje historične biti, zajete v jezikih različnih evropskih literatur in umetnosti. Aktualno vprašanje analize literarnih tekstov (ali drugih umetniških del) je vprašanje o historični biti, zakriti v dani literaturi (ali umetnini), in pa še, kako je ta literatura udeležena v principu resnice, kot ga izpričuje zgodovina evropske subjektivitete. Vprašanje medsebojnih vezi med evropskimi literaturami zgolj na osnovi empirično udejanjenih stikov in vplivov se zdi za moderno primerjalno literarno vedo nezadostno. Danes literatur ni mogoče ustrezno proučevati, če bi zaobšli vprašanja same zgodovine, niti se ne moremo izogniti zadevam njihove nacionalne biti, kar oboje nudi odgovore, ki pojasnjujejo položaj posameznih literatur znotraj danega historičnega segmenta evropskega mišljenja, to je o njihovih kulturnih identitetah. S tem dejansko dobimo tudi odgovore, ki so povezani s samo "faktičnostjo” historične biti, katera opredeljuje položaj neke literature. Na primer: problem angleške kulturne identitete in politike te kulture3, pri čemer je seveda upravičeno pričakovati nekatere teoretske zaključke, mora potemtakem biti primerjan skozi cel niz analiz z drugimi evropskimi literaturami. Samo skozi primerjavo historičnih potez biti, ki karakterizirajo določila identitete, je mogoče razkriti ustrezno podobo angleške ali katere druge kulturne identitete. Takšen odgovor pa je seveda izven dosega tega spisa. Njegov namen je le opozoriti na nekatere možne teoretske implikacije, ki naj usmerijo debato o problemu identitete k zapletenosti njene narave.
Kulturna identiteta dane nacionalne zgodovine je njen "prvobitni temelj" (prim. Leitch, str. 69) in dejansko omogoča njeno eksistenco. Četudi je vztrajno dekonstruirana skozi svoje stike z drugimi kulturami, ostaja njena bit neizogibno specifično njena.
Kulturna identiteta je način obstajanja v mnoštvu svojih lastnih pojavnih oblik skozi zgodovino. Dejansko je to kompleksna podoba raznovrstnih interesov svojega lastnega jaza. Kulturna identiteta kot razlika, kot drugačnost, kot raznovrstnost je, kot bi lahko rekli, naše "neizogibno breme”. Identiteta kulture, če sledimo Bahtinu in njegovemu pojmu dialoga, ni nekaj enoumnega in ni niti vsota različnih kvalitet ali karakteristik, ki bi jasno razmejevale dano kulturo od drugih. Kulturna identiteta je, tako kakor vsakršna individualnost, sečišče številnih interkulturalnih vplivov. Ima kompleksno večpomensko, ali kot pravi Bahtin "večglasno” naravo, odprto za lastne spremembe s ciljem, da bi zadržala svoje lastno bistvo v svojem novem kontekstu interesov. Naša kulturna identiteta je naš intertekst. Ogromen in brezmejen svet dru-g(ačn)osti konstituira temeljno dejstvo eksistence naše kulturne identitete. V svojih kasnih zapiskih je Bahtin ugotavljal naslednje: "Proučevanje kulture (ali nekaterih njenih področij) na ravni sistema in na višji ravni organske enote [predpostavlja sledeče izrazcf odprt, postajajoč, nerazrešen in neopredeljiv, zmožen preminevanja ali prenove, transcendirajoč sebe, to je presegajoč svoje lastne meje". (Prim. Bahtin 1986, str. 135.) Navzočnost interesov v definiciji kulturne identitete razkriva, da je vprašanje politike nepogrešljivo zajeto v dogajanju kulture skozi njeno zgodovino.
"Zapleteni dogodek soočenja in interakcije z drugo besedo", manifestiran skozi stikanje kulturnih identitet, kot je mogoče definirati kulturo dane jezikovne sredine, je bil, kot ugotavlja Bahtin, "skoraj povsem prezrt v ustreznih humanističnih vedah” (prim. Bahtin 1986, str. 144). Po njegovem pripada sfera kulturne prob-
lematike duhovnim znanostim in, kot trdi, njihovo področje raziskovanja ne zajame enega, ampak dvoje "duhov". Dejanski predmet preučevanja je medsebojna povezava in součinkovanje [obeh] "duhov".4 (Prim. Bahtin 1986, str. 144.)
Kulturna identiteta, katere oblikovanje in obstoj sta pogojena z interakcijo medkulturnih vplivov, izpričuje svoj neizogibni inter-kulturalni značaj in je kot taka dejansko predmet novejših raziskav intertekstualnosti. Prav ta intertekstualni značaj kulturne identitete omogoča neskončno raznovrstnost njene biti. Bahtin je trdil, da sta "svet kulture in literature v svojem bistvu enako neskončna kot svet (vesolje)" (Bahtin 1986, str. 140). Odprtost in odsotnost vnaprejšnje determiniranosti sta najbolj očitni karakteristiki neke kulture in njene identitete. Formacija svojstev dane kulture skozi njena soočenja z drug(ačn)ostjo ne more, kot nas precizno opozarja Bahtin, spremeniti eksistence te kulture, ampak le pomen njene eksistence. Tukaj Bahtin vpeljuje še drugo, odločilno pripombo, ki je precej blizu poststrukturalistom: "Avtentičnost in resnica ne prebivata v eksistenci sami, ampak le v eksistenci, ki je priznana in izražena." (Bahtin 1986, str. 138.) Iz tega sledi, da interakcija kulturnih identitet rezullira v spreminjanju pomena njihovega obstajanja. Enako kakor bo odmevanje jaza v empirično-sti drugega vedno prispevalo k samoafirmaciji posameznikove eksistence, tako se tudi samozaupanje kulture (ali z drugimi besedami njeno samozavedanje) lahko aktivira in hkrati ustvarjalno napreduje edinole skozi princip drugosti. Ali da rečemo drugače; to pomeni dopuščanje, da dogodek kulturnega dialogizma ne pomeni izbrisa individualne kulturne identitete. Se več zagotavlja ohranjanje razdalje ali razmika med obstoječimi kulturnimi identitetami in njihovimi evolucijskimi možnostmi.
Čeprav se kulturna identiteta nenehno vzpostavlja v dialogu z drug(ačn)ostjo, pa seveda ne more biti oropana lastnega razvoja, to je, svojih imanentnih razvojnih interesov. Pri tem je skozi ustvarjalne stike udeležena pri spreminjanju tudi svojega lastnega smisla. Kulturna zavest 2o. stoletja, ki se zaveda neskončne razvejanosti in različnosti medkulturnih vplivov na svoje lastno bistvo, se ne čuti ogrožena, da bi utegnila ponikniti v istovetnosti druge kulture. Edinstvenost identitete neke kulture leži v samih potezah njenih razlik in njene drug(ačn)osti, kar se oboje zapisuje vanjo v vsej njeni zgodovini. Kulturna identiteta je nedvomno definirana prav skozi princip razlik in drugosti. Način obstajanja dane kulturne identitete je njena dialoškost. Povsem naravno pri tem je, da razlike privlačijo ena drugo in da se absorbirajo na robovih svojih lastnih odsotnih potez. Prav tukaj je treba iskati tudi razloge, zakaj identiteta ne more biti nekaj zamrznjenega, permanentnega in za vedno zaprtega vase. Kar zadeva kulturo in njeno zgodovinskost, to pomeni, da sploh ne bi obstajala na tak način, če bi ta svet ne bil poln razlik, ki atraktivno odmevajo druga v drugi.
Poteze istovetnosti dane nacionalne kulture ne morejo biti izčrpane. Tla neizčrpnost, vpisana v kulturno identiteto skozi njeno dialoškost, je garant, ki zagotavlja, da identiteta posameznega kulturnega prostora ne more presahniti. Prav ta dialoški značaj kultur tudi onemogoča, da bi prišlo do stapljanja posameznih evropskih kulturnih identitet. Dve tisočletji po prvih korakih diferenciacije literarnih zvrsti in literarnih "jezikov", kar se je v zametkih dogodilo s pojavom grške lirske poezije in komedije, je literarna zgodovina dandanes priča visoko razdelani ali spopolnje-ni podobi diferenciranosti številnih evropskih literatur in kultur.
V	interakciji mnoštva literatur skozi zgodovino kultur Evrope so se obstoječe razlike posameznih nacionalnih literatur samo množile in to izobilje je preprečevalo možnost njihovega poenotenja. Ob permanentnem toku kontaktov in vplivov je kulturna identiteta nacionalnih literatur nenehno pod udarom povsem novih lastnosti in specifičnosti. V povezavi s potezami druge kulturne identitete premešča poudarke svojih lastnih neizčrpljivih karakteristik. Možno je, da se pri tem radikalno spremeni ali oplemeniti, vendar pa njena transformacija ne more diskreditirati samega njenega obstoja. (Prim. Bahtin 1986, str. 137.)
Glede prihodnosti evropskih integracijskih procesov, kot je razvidna iz perspektive pričujočega razmišljanja o identitetnem principu kot dialogizmu, se kaže, da ni prave osnove, da bi bila eksistenca številnih kultur in njihovih posameznih istovetnostnih podob v Evropi ogrožena. Če bi evocirali Bahtina, bi lahko samo rekli, da se kulturna identiteta prebudi zavita v plast druge zavesti in živi naprej svojo lastno neponovljivo eksistenco.
Kulturna identiteta je nedokončana celota. Skozi kompleksnost vplivov, ki jo modificirajo, uhaja kakršnikoli predvidljivosti. Njena lastna ustvarjalna narava se, ko se zaplete v dialog z drugimi kulturami, preoblikuje in v novi luči osvetljuje pomen njene eksistence. Če to formuliramo z zornega kota primerjalne vede, lahko rečemo, da vitalna ustvarjalnost posamezne kulture obstaja v permanentni reinterpretaciji lastnih podob identitete. Njena lastna historična bit spregovori skozi sleherno dejanje njenega umetniškega izraza.
Če ustrezno upoštevamo procese interkulturalnega učinkovanja in stalno navzočnost reinterpretiranja v formiranju posameznih kulturnih identitet, se pomen in veljavnost tega, kar zaobjame znotraj poststrukturalizma nanovo aktualizirani pojem marginalnega, s tem pa tudi pomen in veljava kulturnih istovetnosti manjših evropjskih narodov, pokaže v novi vlogi. Skozi dialoškost kot vzorec preseganja monoloških ali hegemonističnih gledanj se tudi razmejitev med osrednjim in obrobnim oziroma med velikim in malim glede na mero njune veljavnosti p>ovscm razrahlja. Pojav dialoškosti je, kot kaže, po svojem historičnem izvoru in p>o svojem bistvu oblika demokratičnosti. Marginalnost, kot je razvidno iz evropske pa tudi svetovne literarne zgodovine, je izpričala svojo vplivno navzočnost skozi voljo do samouveljavitve, to je, skozi svojo moč učinkovanja, ki je pripadala umetnosti ali tistemu, kar v širšem pomenu zaobjame grška beseda poiesis.6 Marginalnost, kot priča zgodovina, je brezkompromisno udejanjala latentne moči svoje lastne volje po obstajanju. Tudi Bahtin opozarja, da je veljavnost marginalnega odigrala odločilno vlogo v zgodovini evropske kulture in njenih individualnih segmentov. Marginalnost je bila spregledovana zgolj znotraj tradicije prevladujočega mišljenja in gledanja na literaturo in umetnosti, takšna logika prezrtja ali celo zatiranja marginalnega pa je imela seveda svojo utemeljenost. Omenjeni odnos do marginalnosti je seveda sovpadal s tistim in bil pravzaprav posledica tistega, kar je mogoče povzeti s pojmom zahodnega metafizičnega mišljenja,0 znotraj katerega je bil pogled na raziskovani predmet osredotočen zgolj na to, da se prepozna tisto, kar je osrednjega pomena oziroma je bistveno, npr. bistvo danega literarnega pojava ali bistvo njegove historične eksistence. Marginalne kulture v luči predp>ostavk mišljenja, pripadajočega zahodni metafiziki, za takšno prevladujoče gledanje na literaturo in umetnost niso mogle imeti prave teže. V kontekstu filozofije drugosti, ki jo je vsaj v literarni vedi dodobra utrdil šele post-
strukturalizem, je nanje vržena povsem nova luč, predvsem pa je
v	kontekstu reaktualizirane vloge marginalnega mogoče na procese historične transformacije posamezne kulturne identitete gledati z obetajočo novo kvaliteto.
OPOMBE
1 Prva verzija te razprave ja nastala kot del mednarodnega projekta "Cultural Idcntity and the Politics of English”, ki ga organizira Birkbeck CoIIege (University of London). Namen projekta je premisliti možnosti obstajanja identitete posameznih kultur znotraj evropskih integracijskih procesov.
a Njegova kasnejša formulacija: "Ego cogito, ergo sum, sive existo”. “Tkkšcn je bil naslov teme, v okviru katere je nastala tudi pričujoča razprava.
* Raba besede "duh” v navednicah ni najbolj ustrezna za horizont Bahtinove misli,	ker je	zanj celo	zavest nekaj povsem faktičnega.
“Gr. poieo	za 1.	os. sg. pomeni isto kot slovenski infinitivi činiti,
delati, izdelati, storiti, izmišljati. (Prim. Anton Dokler, Grško-slouenski slovar, Ljubljana 1915, str. 626-627.)
* ”Metaphysics is that form of thought vvhich accounts for Being as the ground of beings” (Peter Osborne, Overcoming Philosophy as Metaphy-sies, The Oxford Litcrary Revicw, vol. 11, 1989, p. 87.)
VIRI
BAHTIN 1967:	Mihail	Bahtin,	Problemi poetike Dostojevskog,	Beograd
1967.
BAHTIN 1980:	Mihail	Bahtin,	Marksizam i filozofija jezika,	Beograd
1980.
BAHTIN 1986: Mihail M. Bahtin, Speech Genres and Other Late Essays, Austin (Texas) 1986.
DE MAN 1983: Paul de Man, Dialogue and Dialogism, v: Poetics Today, 4, 1983, št. 1, str. 99-107.
DESCOMBES 1980:	Vincent Deseombes, Modern French Philosophy,
Cambridge 1980.
HOLQUIST 1981:	Michael Holquist, The Dialogic Imagination, Austin
(Tbxas) 1981.
HOLgUIST 1990: Michael Holquist, Dialogism. Bahtin and his World, London 1990.
LEITCH 1983:	Vincent B. Leitch, Deconstructive Critiicism, New York
1983.
MORSON 1978: Gary Saul Morson, The Heresiarch of Meta, v: PTL. A Journal for Descriptive Poetics and Theory of Literature, 3, 1978, str. 407-427.
Spis najprej raziskuje načine, kako se konstituira identiteta avtobiografskih študij kot interdisciplinarnega projekta na konfliktnem, področju konkurenčnih disciplin. Sledi raziskava načinov pojavljanja identitete v avtobiografijah in v avtobiografskih študijah, na koncu pa še kratek pregled o naraščajočem interesu za pojav, ki ga je mogoče imenovati ”osebna kritika” ali "osebni pristop” (angl. "personal criticism”) in ki hkrati na novo konceptualizira naravo literarne vede ter utemeljuje identiteto kritika.
Tema identitete vključuje kompleksno mešanico kulturnega in osebnega, ki vzajemno delujeta v različnih proporcih. Govoriti o identiteti nasploh implicitno pomeni oddaljiti se od diskurza, kakršen je ortodoksni marksizem ali v manjši meri althusserianizem, in od njunih determinističnih oznak "pozicija", "situacija” in "umestitev". Ti termini seveda ostajajo središčni v sedanjih debatah, vendar v zelo različnem sklopu pomenov, ključnih za razmišljanje o kulturni in politični identiteti.
Kratek pregled najbolj pomembnih premikov v razmišljanju o teh predpostavkah bi zajel zaton teh starejših pozicij, obči dvom o velikih zgodbah (Lyotard), če že ne njihov konec, osredotočenje na imaginaire (Castoriadis), naraščajočo zavest o etnični različnosti in specifiki v vzpostavljenih (čeprav ne nespornih) narodih-državah in nedaven, pa pomemben pojav novih narodov-držav. Navkljub vsem ali zaradi vseh teh sprememb je videti, da smo v marsičem blizu mnogim zavzemanjem šestdesetih let: s kakršnokoli že upravičenostjo in dodatno preciznostjo, dogodila se je "vrnitev k subjektu".
Avtobiografija je vsekakor eno najbolj izpostavljenih mest, na katero so bile naslovljene predpostavke identitete in subjektivitete. Preučevanje avtobiografije je prav tako podjetje, katerega identiteta je problematična: moja knjiga o avtobiografski literarni zgodovini, ki je tik pred izidom, raziskuje smer, kjer je avtobiografija bila predmet območnih zahtev različnih disciplin od psihologije do literature. V tem spisu najprej raziskujem načine, kako se je identiteta avtobiografskih raziskav utemeljevala kot interdisciplinarni projekt, delujoč na bojnem polju med konkurenčnimi disciplinami: nato bom raziskala načine, kako se je identiteta usmerjala v avtobiografije in v avtobiografsko literarno vedo ("autobiographical criticism”), in na koncu bom preletela povečano zanimanje za tako imenovani "osebni pristop" ("personal criticism"), pri katerem je avtobiografski moment kritične dejavnosti postal središčen, tako v smislu izpostavljanja identitete kritika kot glede rekonceptualiziranja narave same literarne vede.
1.	Identiteta avtobiografskih študij
Interdisciplinarnost je potencialno predpostavljena, kjerkoli gre za disciplinarno specializacijo: utemeljiti neko disciplino pomeni vzpostaviti mejo, ki ne zahteva samo stalnega nadzorovanja, temveč, če že ne bo popolnoma zaprta, prav tako določen niz pravil, ki bodo regulirala čezmejni promet in vzdrževala red na mejnem območju. V svoji najbolj preprosti obliki si interdisciplinarni pristop prizadeva olajšati ozkost disciplinar-
Primerjalna književnost (Ljubljana) 15/1992 št. 1	31
Laura Marcus
LITERATURA, IDENTITETA IN AVTOBIOGRAFSKI DISKURZ
ne specializacije; še več, pojavlja se lahko kot napoved post-di-sciplinarnega duhovnega sveta.
Če postajajo meje neudobne za obmejne prebivalce, jih lahko odtehtajo koristi, navidezne ali realne, za one bolj v notranjosti: konsenz, homogenost, predvidljivost in udobna gotovost, da je arbitrarnost kulturne variacije omejena vsaj na lokalni	bazi. Kritika disciplinarne specializacije se	ne more
opirati	zgolj na opozarjanje o arbitrarnosti mejnih	mest in
težav, ki jih povzroča tistim na periferiji; radikalni kritik mora zagovarjati trditev, ali da posamezna disciplina ne razmejuje duhovnega sveta na pravi način, ali da je pravi smisel take delitve zmoten. V praksi lahko interdisciplinarnost pomeni karkoli od sodelovanja med uveljavljenimi disciplinami, kjer te discipline in njihove meje ostajajo nespremenjene, pa do bolj odprtega procesa, kjer lahko izgubljajo svojo tradicionalno identiteto.	Na primer, interdisciplinarni seminar lahko pomeni
bodisi	takšnega, v katerem sodelujoči iz različnih	disciplin
prenaša svoje posebne perspektive na določeno temo, bodisi takšnega, kjer se javlja poskus, ki ni nobena posamezna disciplina niti kakšna enostavna kombinacija več disciplin. Takšen način lahko na koncu, paradoksalno, pripelje do formacije neke nove discipline, kot v nedavnem udejanjenju "kulturnih ved”.
Področje angleške literature je kljub svoji trdni institucionalni zgradbi dvoumno uravnovešeno med disciplinarnim in interdisciplinarnim. Vendar je mogoče trditi, da je raznolikost anglističnih raziskav oziroma načinov, kako so zaobjemale različna nova področja raziskovanja in nove pristope, bil njihov način preživetja. Celo v osrednjem primeru študija angleških literarnih tekstov samih, se da dokazati, kar je nedavno storil Jonathan Culler, da "pisanje o literaturi ni znanost, ali celo disciplina, ampak spremenljiva zbirka različnih projektov” (Framing the Sign, str.4). Čeprav je ta karakterizacija literarne vede vabljiva z več plati, je vredno pripomniti, da se Culler verjetno opira na precej poenostavljeno kontrastiranje z znanostjo, mišljeno kot homogena in stabilna dejavnost, na mit, ki sta ga moderna filozofija in zgodovina znanosti že korenito spodkopali. Takšna kontrastiranja so že prežela teorije o literaturi. Suverena svoboda in fluidnost literarne vede se premnogokrat potrjuje skozi zanikane in oslabljene posebnosti drugih disciplin, tako da oporeka drugim področjem načine komleksnosti in raznovrstnosti, ki jih zagovarja za angleško in druge literarne vede. Mogoče je trditi, da so takšne označitve skupaj s sovpadajočimi nesporazumi okrog drugih disciplin že pogosto zavirale uveljavitev in razvoj interdisciplinarnih projektov bolj zahtevne vrste.
Ko so kritiki od sredine devetnajstega stoletja dalje stavili na literarni status avtobiografije,	so	nujno bili podvrženi
implicitnemu ali eksplicitnemu izzivu različnih nastajajočih ali uveljavljenih disciplin: predvsem filozofiji, psihologiji in zgodovini. V filozofskem smislu je avtobiografija zagotavljala, vsaj na eni ravni, zelo želeno enotnost subjekta in objekta vedenja -skozi skupno identiteto avtorja in avtobiografskega subjekta. Pomemben in soroden pojem avtobiografske literarne vede je "introspekcija". Konceptualen problem, kako lahko duh istočasno opazuje in je opazovan, se je pojavil kot korelat dualizma duh-telo v	sedemnajstem stoletju	in	je postal	središčnega
pomena za	znanost, predvsem pa	za	psihologijo	v poznem
devetnajstem	stoletju. In končno, zgodovina si je	prizadevala
uveljaviti hegemonijo nad avtobiografskim pisanjem z osredotočenjem na takšna vprašanja kot so reprezentativni posamezniki in medsebojni odnosi med sedanjo zavestjo in pripovedovano preteklostjo.
Potreba, da bi avtobiografijo razumeli kot specifično literarno obliko, je vzniknila v kontekstu spopadov med novimi disciplinami za posebna podočja in definiranja jezika, resnice in vedenja. Takšne debate imajo korenine v zgodnejšem nastanku disciplin, in ti disciplinarni konflikti so bistvenega pomena za razumevanje vprašanj v razpravah o provenienci same avtobiografije. Konkurenčne trditve različnih disciplin pogosto temeljijo na podobnih ali identičnih osnovah. V nedavni literarni študiji o avtobiografiji navaja ameriški kritik James 01ney nekaj komentatorjev, ki za avtobiografijo trdijo, da nam lahko omogoči razumevanje vprašanja "Kako naj živim?" Zdi se, da obstaja zveza med spopadi disciplin za avtobiografijo in prizadevanji novih disciplin, da bi odgovorile na isto vprašanje. Razprava o "dveh kulturah" v Britaniji v zgodnjih šestdesetih - o nasprotju med literaturo in znanostjo - je oživila spore poznega devetnajstega in zgodnjega dvajsetega stoletja o tem, katero območje vedenja - literatura ali sociologija - ponuja najbolj temeljita in najbolj vsestranska vodila za življenje. Trdim, da ima avtobiografija poseben pomen v teh kontekstih prav zato, ker jo lahko legitimno uporabljajo kot vir psihologi, zgodovinarji, sociologi in literarni kritiki. Slepa ulica, v katero so mnogi literarni kritiki zašli, ko so si prizadevali opredeliti bistveno in resnično naravo avtobiografije ter njeno pravo disciplinarno umestitev, je posledica njihovega nesporazuma, da bi priznali disciplinam, kakor tudi zvrstem, zgodovino in stalno spornost njihovih mej.
Avtobiografska literarna veda je vedno postavljala v središče zgledno kvaliteto avtobiografa. Seveda je v dvajsetem stoletju v Britaniji prišlo do premika od čezmerno moralnega in didaktičnega okvira do socioloških in psiholoških prizadevanj ter do iskanja "splošnih zakonov” ali tipologij človekove narave. Tako je literarno preučevanje ustvarilo ali reafirmira-lo svoje lastne tipologije - npr. tripartitno delitev na epiko, dramatiko in liriko - in te kategorije vrst so prekrivale zgodovinske faze in psihologistične "karakterologije”. Karakterologija in njena osnovanost na "etologiji”, ki jo je John Stuart Mili definiral kot "znanost o formiranju karakterja”, sta seveda bili znanosti, čeprav danes nasploh pozabljeni, bili sta osrednji značilnosti viktorijanskega zemljevida znanja in verjetno sta imeli pomemben vpliv na bolj uspešne discipline. En vidik sodobnega interdisciplinarnega preučevanja - ki bi ga morda morali ponovno opredeliti kot preučevanje interdisciplinarnega prostora - bi utegnilo biti ponovno raziskovanje teh zgodnjih disciplin, ki niso preživele do danes.
Za avtobiografsko preučevanje je značilno, da se je bodisi asimiliralo bodisi znašlo v nasprotju z znanstvenim raziskovanjem. Razprave o dejanski ali fiktivni naravi avtobiografskega pisanja so bile v nedavnih kritiških diskusijah osrednjega pomena, toda zdi se, da je bolj zanimivo raziskovati spore med disciplinami o tem, ali je bila znanost ali umetnost tista, ki je najbolje zadovoljila ideal človekovega samopozna(va)nja. Harold Nicolson je npr. na začetku tega stoletja izrazil bojazen, da bi se posebne biografije (in širše, avtobiografije) -medicinske, sociološke, estetske, filozofske - "pokazale destrukti-
vne za literarne vrednote". Nicolson in Andre Maurois sta oba bolj težila k združitvi "znanstvene" biografije z medicinskimi anamnezami kot pa k posplošenju zakonitosti iz individualnih pričevanj. Maurois si je seveda še posebno prizadeval zagovarjati nujno relativni značaj historične interpretacije nasproti pozitivistični podobi prirodoslovnih znanosti. To pa je premeščalo zgodovinsko pisanje v "literarno" področje ustvarjanja in domišljije, k iskanju "ne samo resničnosti dejstev, ampak tiste globlje resnice, ki je poetična resnica". Druga in še pogosteje izbrana možnost je bilo soočanje avtobiografije kot literature s pejorativno zaznamovanim pozitivističnim prikazom zgodovine. V obeh primerih se je mogoče spomniti na to, kako je 1. A. Richards razmejeval med preverljivim (verifiable) in nepreverljivim vedenjem (non-verifiable knowledge) ter refercncialnimi in emotivnimi razsežnostmi jezika, ki omogočajo vlogo umetnosti kot "psevdo-trditve", "oblike besed, katerih znanstvena resničnost ali neresničnost je irelevantna za obravnavani namen”. Podobno kot je Culler literarno vedo soočil s pozitivističnim naravoslovjem, se omenjeni kritiki sklicujejo na preveč naglaše-no nasprotje s pozitivistično historiografijo. To na splošno kaže, da je najboljši način, kako razumeti predstave kritikov o njiho-
vi	disciplini, ta, da smo posebej pozorni, kaj izjavljajo o disciplinah, ki niso njihove.
Za sklep svoje diskusije o avtobiografiji in ustroju disciplin naj na kratko omenim dva momenta, v katerih je bilo videti, da igra avtobiografija prav posebno središčno vlogo v interdisciplinarnem pristopu k organiziranosti vedenja. Prvi -in verjetno. najneznatnejši poskus lociranja avtobiografije v splošno arhitektoniko humanističnih znanosti - je bil poskus Dil-theya s konca devetnajstega stoletja. Dilthey se je v času, ko so individualne humanistične znanosti, kot psihologija in filologija, postale vse bolj specializirane in profesionalizirane, posebej zanimal za njihove splošne značilnosti in njihov medsebojni odnos. Njegova interdisciplinarna sinteza je vse preveč zakopana v pojem objektivnega duha, da bi lahko bila privlačna v svoji prvotni obliki. Moderni ekvivalent bo vsekakor moral bolj upoštevati razlike med humanističnimi znanostmi in morebiti, kot je predlagal Derrida, med njimi in filozofijo.
V	sedemdesetih letih je v Združenih državah izbruhnilo navidezno interdisciplinarno področje, ki so ga njegovi zagovorniki opisali kot "avtobiografske študije" in si ga zamišljali kot "novo disciplino". V praksi pa so bili njeni parametri predvsem literarni,	zasnovani na specifičnem kontekstu	akademskih	literarnih	preučevanj	in zaznamovani z boji	npr. med
formalističnim in humanističnim pristopom. Orisala sem že disciplinarne spopade okrog avtobiografije, kjer so tako psihologija in zgodovina kot literarne vede postavile svoje zahteve. Z vzponom angleščine kot akademskega predmeta je potreba po definiciji specifično literarnih kvalitet avtobiografije postavljala nove zahteve. To pa je pogosto imelo za posledico poudarek na njenih strukturalnih in formalnih lastnostih, ki jih deli s fikcijo. Toda avtobiografijo so prav tako uporabili za redefinicijo,	kaj naj bi anglistične	študije pomenile. Neka	raziskava
poznih šestdesetih let se je lotila avtobiografije z vidika številnih transformativnih funkcij in precej spodbudila transformacijo literarnih raziskovanj ter vrnitev k socialnim in zgodovinskim	kontekstom literature:	prav zato je vztrajala,	da bi se
avtobiografije "morale predavati kot literatura". James 01ney
govori o utrjevanju jaza in s tem o zagotavljanju "razširjenega območja za literaturo” skozi študij avtobiografije. Obstaja sicer pomanjkljiva evidenca, ali je tako imenovana "nova" veja "avtobiografskih preučevanj” sploh kdaj bila namenjena producira-nju nove interdisciplinarne sinteze. Mnogi socialni zgodovinarji in sociologi so sedaj udeleženi v razvoju področja, začrtanega kot "preučevanje življenja" ("life studies"), in zanimivo bo videti, ali je področje, ki ga ustvarjajo, bolj odprto.
2.	Identiteta in avtobiografija
Zdaj se nameravam podrobneje posvetiti vprašanju identitete v avtobiografiji in na področju literarne in kulturne teorije, nedavno definirane kot "osebna literarna veda” ali "osebna kritika” ("personal criticism"). Medtem ko bi bilo vprašanje subjektivitete in kulturne identitete nesmiselno omejiti na lingvistično analizo pozicij subjekta, pa je zanimivo videti, da so mnogi spisi na obeh poljih pogosto sledili Benvenistovima tekstoma The Nature oj Pronouns (1956) in Subjectivity in Lan-guage (1958) ter se ukvarjali z rabo osebnih zaimkov. Tema identitete nedvomno prežema tako avtobiografijo kot avtobiografski kriticizem, vendar pa je avtobiografija Andreja Gorza Le Traitre (Izdajalec, 1958) prav posebno zanimiv poskus, kako je neomarksistično-eksistencialistični Sartrov učenec teoretično obdelal ta vprašanja.
Osnovni namen Gorzove avtobiografije je bil temeljito ekstenzivno razgrniti "teorijo" (marksistično, psihoanalitično, eksistencialistično) kot način razumevanja samega sebe in svoje situacije. Arthur Koestler je v svoji avtobiografiji Arrow in the Blue uporabil teorije Freuda in Marxa samo zato, da bi dokazal, kako nezadostne so bile kot načini razlaganja in razumevanja kompleksnosti njegovega življenja. Nasprotno pa Gorza nikakršno stališče o slabem sožitju med teorijo in izkustvom ne privede do opustitve teorije v korist popolnega osredotočenja na izkustvo, ampak do še bolj dosledne raziskave teoretskih tolmačenj. Ne le da ne dopušča, da teorija ni sposobna razložiti življenja, obliko in pomen življenja, kot ga je sam prikazoval in o njem pripovedoval sebi in/ali drugim, verjetno tudi napačno razlaga. Nikakor ne smemo predpostaviti, da je med "živeti življenje" in "pripovedovati o njem" kakršnokoli soglasje.
Le Traitre je avtobiografija, ki nelagodno pritiska na meje in omejenost zvrsti. Samega sebe ne postavlja znotraj "tradicije" avtobiografskega pisanja, niti v veliko zahodno kulturno tradicijo (Avguštin, Rousseau, Goethe) niti v tisto francoske vrste od Montaignea do Rolanda Barthesa. Istočasno prinaša v ospredje vprašanja o avtobiografskem pisanju, ki so, čeprav temeljna, pogosteje minimalizirana ali očem skrita, da ne bi izpostavljala zadev, ki so preveč eksplicitne in zatorej ogrožajo avtobiografsko spodbudo. Med tistimi vprašanji, ki so v Gorzovem tekstu v ospredju, je predpostavka motivacije, ki podčrtuje željo po pisanju o svojem lastnem življenju (in za koga je pisano) ter tisto o odnosu med enkratnostjo ali posameznostjo in "reprezentativnostjo”. (Ali avtobiograf na primer skuša opravičiti svoje "avtobiografsko dejanje” s tem da, kot Rousseau, trdi "nobenemu na svetu nisem podoben", ali pa trdi, da predstavlja druge v svojem času in prostoru kot "reprezentativen" individualist?) Postavljajo se tudi vprašanja, ki
so nedavno postala posebej zanimiva v literarni in kritični teoriji - predvsem predpostavke o jazu kot produktu pisanja in o prekrivanju filozofskega in literarnega diskurza. Gre za "intelektualno" avtobiografijo, ki usmerja hladno oko na možganske obsedenosti intelektualcev.
Le Traitre je pretežno vznemirljiv tekst, ker trga konvencionalno ravnotežje med zgodbo in komentarjem, pripovedovano izkušnjo in interpretacijo. Čeprav na enem nivoju Gorz pripoveduje "zgodbo" svojega izkustva - kot sin židovskega očeta in katoliške matere v protižidovski predvojni Avstriji in kot izgnanec v Švici v času svoje mladosti, v zgodnjih dvajsetih - je pripoved fragmentirana in Gorz presoja vrednost svojega izkustva predvsem kot prispevek k lastni analizi, ali je bilo njegovo "stanje" "subjektivni” domislek ali "objektivno” dejstvo. Avtobiografija vznemiri naš občutek za prioriteto, predvsem predstavo, da obstajajo neka izkustva, zgodbe, katerih pripovedovanje ne zahteva nobenega utemeljevanja. Razen tega si Gorz ne prizadeva, da bi ustvaril literarno delo, kajti literarno je mogoče definirati kot področje, kjer je neprimerno poizvedovati o motivaciji za pripoved. Na drugi strani Gorz, ali vsaj njegova avtobiografska oseba, izraža neko nelagodje glede filozofskega diskurza. Ugotavlja, da se mora upreti "zahtevi, da ustvari zgled in iz svojega lastnega primera izpelje ponazoritev univerzalne metode; da se ne znajde v Panteonu literature, ampak v splošnih teorijah. Najti mora nekaj drugega. Bolj točno, najti mora kaj za povedati."
Najti kaj za povedati se razkrije bolj kot povod, da najdeš nekoga, da mu poveš. V tej "sartrovski" avtobiografiji - kajti gre za Sartrovo metodo, ki predstavlja sredstvo za Gorzovo odrešitev, in Sartre se v tekstu "pojavi" pod psevdonimom "Morel” - je pisanje prepoznano kot pomembno samo, kadar sporoča, in jaz postane nekaj substancialncga samo na tisti točki, ko se zave obstoja drugih. Eden najbolj presenetljivih vidikov te avtobiografije je ta, kako Gorz uporablja pronomi-nalne oblike, da začrta premik od alicnacije do neke vrste samoafirmacije. Poglavja v avtobiografiji imenuje Gorz "Mi", "Oni”, "Ti" in ”Jaz”. ”Mi”, piše Gorz, "obstaja zanj v asketskem pristopu izobražencev k abstraktni univerzalnosti, kjer lahko svoje teorije razširjajo in se sami izgubljajo v anonimnosti splošnega". "Oni”, najbolj narativen del teksta, pripoveduje tiste vidike Gorzovega otroštva in mladosti v Avstriji in Švici, ki "se nanašajo na njegovo izločitev iz človeškega sveta": to poglavje razdeli Gorz v "Izločitev", "Preganjanje" in "Nemogoča ničnost”. V "Ti" ("toi") raziskuje "svojo realnost kot oseba v odnosu z drugimi osebami", medtem ko zadnje poglavje "Jaz”, ni samo, vsaj delno, napisano v prvi osebi, ampak sega hkrati nazaj k "nastajanju" svoje osebnosti in naprej k napovedi prihodnosti. "En attendant mieux" so njegove sklepne besede.
Dejansko je stopnjevanje iz neosebnega ”mi" v samozave-dajoči se "jaz” bolj zapleteno, kot lahko daje slutiti ta ocena. Prva oseba se pojavi na samem začetku besedila in se izmenjava s tretjo osebo, na katero se obrača. V zadnjem delu avtobiografije se "jaz” povrne v "on" znotraj nekaj vrstic - "Ni naključje, da sem o sebi vseskozi govoril v tretji osebi... ne glede na vse teoretsko utemeljevanje ga je z grozo navdajal 'jaz'" - in šele nekako v sklepnem delu "jaz" ponovno zaupljivo prevzame svoje mesto, "ko se končno vedenje, ki sem ga pridobil o samem sebi, ujame z mojo lastno izkušnjo". Zadnji od-
stavki se prav tako obračajo na "mi’ in potrjujejo potrebo po kolektivnem projektu, onkraj prevelike samozavesti: "To je moja resničnost v očeh tistih, ki so na isti strani kot jaz, kar je zame važno."
Raba zaimkov se še dodatno zaplete z menjavo časov v avtobiografiji. Le Traltre zrcali v zgledni modernistični maniri proces svojega lastnega pisanja, čeprav se Gorz morda manj zanima za jezikovno avtorefleksivnost kot pa za problem predstavljanja v pomenu nemškega izraza Darstellung, tj. za metodološko predpostavko, kako analizirati in prezentirati stanje stvari. Ta predpostavka je prepletena z ono o samoreprezenti-ranju in s časovno perspektivo, iz katere naj bi bila avtobiografija pisana. Dozdeven projekt avtobiografije - premik od anonimnega "mi" k sebe potrjujočemu "jazu" - v resnici ni mišljen kot možen rezultat napisane knjige razen nekako v tekstu. Nikakršnega občutka za zanesljivo gledišče, s katerega je mogoče o preteklosti pripovedovati kot o nečem že znanem in dovršenem, ni na voljo, niti ni nikakršnega izhodišča za analizo. "Začetek" kot struktura, ki determinira obliko življenja, dobi mesto (podobno kot v Freudovih anamnezah) samo zato, da se skoz analitičen proces razveljavi in se potiska bolj in bolj nazaj v preteklost do točke, kjer njegovo "resnično” bivanje lahko celo postane nevzdržno.
Osredotočenost na "preskakovanje zaimkov" pri identiteti, kar je Benveniste razvil istočasno, ko je Gorz pisal svoj tekst Le Traltre, je v sedemdesetih obnovil Philippe Lejeune, ki je med sodobnimi kritiki storil največ za teoretično obdelavo avtobiografije kot zvrsti v spisu Le Pade autobiographique. Čeprav omenja primere avtobiografije v drugi osebi (Michel Butor, Georges Pereč) in v tretji osebi, se Lejeune osredotoči na prvo osebo in se sklicuje na Bcnvcnistovo misel, da pojem "jaz" ne obstaja. "Osebni zaimki imajo pomen zgolj znotraj diskurza, v samem aktu izjave" (Le Traltre, str. 197). Prva oseba izraža znotraj izjave identiteto govornega dejanja (fr. enonciation) in subjekta izjave (fr. enonce). Avtobiografska pogodba (fr. paete) potrjuje "...'identiteto’ med imeni avtorja, pripovedovalca in protagonista” (str. 204). Celo v tem navidezno formalističnem pristopu je Lejeune videl temeljno jamstvo za resnico avtobiografskega pakta, ki leži v domnevni nemožnosti avtorjev, da bi se odrekli svojim lastnim imenom: "Avtobiografski poklic in težnja	po anonimnosti nikakor ne	moreta prebivati	v istem
bitju" (str. 209). Lejeune je zatrjeval, da vse probleme identitete in identifikacije, naše ali drugih, rešimo, če pripnemo nedoločljivi "jaz" na lastno ime. Čeprav je izhajal iz lingvističnega okvira	in je umestil	pojem pakta	in pogodbe v socialni in
pravni kotekst, je "jamčil" avtentičnost vsega samopoimenova-nja, vštevši tistega v	avtobiografiji,	v "psihološkem”	procesu,
kjer lastno ime razreši - četudi fantazmatično - nedoločljivost osebne identitete. V kasnejšem eseju Autobiograohy in the Third Person omenja Lejeune težavnost Benvenistovega poskusa, da bi "ostali na ravni dosledno gramatičnega opisa: vsaka nekoliko poglobljena analiza vloge zaimkov in oseb v izjavi je soočena s priganjajočo nujo po izgradnji teorije subjekta. "Identiteta’ je stalna zveza med enim in mnogimi... Prva oseba vedno skriva... skrivnostno tretjo osebo, in v tem smislu je vsaka	avtobiografija	po definiciji	indirektna” (On	Autobio-
graphy, str. 33-35).
Čeprav Lcjcune v tem eseju ne omenja Bahtina, je vzporednica očitna. Holquist takole zapiše v svojem povzetku knjige Dialogism (str. 27): "Moj ’jaz’ mora imeti dovolj specifične obrise, da poskrbi za razvid naslovljenca: kajti če si eksistenco delita, se bo to pokazalo kot stanje, da je sam naslovljen (rus. obraščennost' ali addressivnost’)”.
Britanski socialni psiholog John Shotter se eksplicitno sklicuje na Bahtinovo pojmovanje adresivnosti v spisu, ki skuša popraviti zanemarjanje druge osebe in se zavzema za odmik od kartezijanske zasebnosti in posesivnega individualizma k "skupnostni perspektivi” (a communitarian perspective; Texts oj Identity, str. 137). Dejanske ali možne sodbe drugih so bistveni del naše identitete: "...možnost, da živiš življenje, sprejemljivo za biografsko pripoved... je bistveni del tega, kar naj bo povprečna oseba, kakor tudi, da igraš vlogo nekoga v zgodovini povprečnih oseb" (prav tam, str. 146).
Ta skupnostni "ti" je lahko način, kako se izognemo temu, da bi izrekli ali vsaj dejansko naslovili "mi”, ki je neizogibno videti še bolj problematičen, kakor je bil v času razcveta eksistencializma, ko jc Camus v Upornem človeku odločno izjavil "upiram se, torej smo". Prav posebej je izrazil nelagodje do rabe prve osebe množine Jean Lyotard v delu Le Difjč-rend (1983) in v spisu Missive sur Vhistoire universelle (1984). Če se vprašamo, "ali lahko nadaljujemo z organiziranjem dogodkov v smislu svetovne zgodovine človeštva?", predpostavlja vprašanje, da gre za "mi”, ki naj sprejme ali zavrže to ponudbo. Tega "mi” (ki lahko vključuje ali izključuje sklicevanje na tretjo osebo - "oni”), ni mogoče samega zase misliti neodvisno od ideje obče zgodovine človeštva, ki pa sedaj ni več verodostojna. Za Lyotarda modernost implicitno pomeni avtoritaren projekt, govoriti o drugih in za druge, da bi jih vključili v "naše” projekte, tako da bi postali eno z "nami". "V tradiciji modernosti emancipacijsko gibanje pomeni, da tretja stran, ki je prvotno izven tega 'mi' osvobajajoče avantgarde, preneha biti del skupnosti dejanskih govorcev (prva oseba) ali potencialnih govorcev (druga oseba). Ostaneta torej samo ti in jaz. Položaj prve osebe je dejansko v tej tradiciji označen kot oblast besede in pomena..." (str. 48).
Če "vzdržujemo" vprašanje subjekta v Freudovem pomenu, ta "mi” pomeni osvoboditev pred enostavno vzpostavitvijo (fr. reconduite) subjekta modernosti ali njegove parodične oziroma cinične ponovitve v samovolji. To pomeni najprej opuščanje "strukture lingvistične komunikacije (jaz/ti/on), ki so jo moderni, zavestno ali ne, priznavali kot ontološki in politični model” (str. 51).
Čeprav Lyotard v Le Diffčrend podrobneje razvije to vrsto argumenta, ni jasno, ali je njegov napad na "mi” kaj več kot primerno sredstvo razlage, s katerim ponazarja svoj skepticizem o domnevno osvobajajočih velikih pripovedih. Temeljna bojazen, da bi "govorili za druge”, je izražena v povsem drugačnem kontekstu (brez Lyotardove prav tako skeptične sodbe o prvoosebnem avtorskem položaju), v novem pojavu, poznanem kot "osebni kriticizem" ("personal criticism"). Ta se je razvil deloma iz nedavnega feminističnega zanimanja za avtobiografijo in pa iz bolj splošnega feminističnega ukvarjanja z osebnim: po besedah ene vodilnih ameriških kritičark Nan-cy Miller "uveljavlja odkrit avtobiografski nastop znotraj umetnosti kriticizma.”
3.	Osebni kriticizem
"Prav	sedaj želi vsakdo govoriti	o	'identiteti’...	identiteta
pa postane	vprašanje samo, kadar je	v krizi, kadar	se nekaj,
kar naj bi bilo trdno, koherentno in stabilno, premakne zaradi izkušnje dvoma in negotovosti. S tega kota je vnema, da govorimo o identiteti, simptomatična za postmoderne postavke sodobne politike” (Kobena Mercer).
Ali se tu vidi povratek k eksistencialističnemu obravnavanju identitete? Kobena Mercer opozarja na etični imperativ "avtentičnosti" kot defenzivni odgovor na "skrajno težavnost življenja z	razlikami". Robert Young	pa	je namignil, da se
"Sartrov voluntarizem v določenem smislu vrača kot rezultat želje, da bi se obnovile kategorije delovanja in subjekta, kar sovpada s težnjo, da bi se izmotali iz navidezno totalizirajočih sistemov Adorna, Althusserja ali Foucaulta. Sartrov poudarek na subjektu prav tako naleti na odobravanje, kajti mnogi od tistih, ki niso nič več pripravljeni zagovarjati neko splošno teorijo zgodovine kot napredka ene same pripovedi o razrednem boju, so začeli, namesto za vrnitev njegovega korelativa, zagovarjati	subjekt, skoraj kakor da	bi	bil druga	najboljša
stvar v odsotnosti same zgodovine."
To je del dosti obsežnejše debate. Namen tega mojega prispevka je deloma v tem, kako je "vrnitev k subjektu" povezana z zadevami osebnih zaimkov in položajem subjekta, ki ga nakazujejo. Vredno se je spomniti na Sartrov uvod v Gor-zovo avtobiografijo: "Danes sta samo dva načina, kako govoriti o sebi: tretja oseba ednine in prva oseba množine. Vedeti moramo, kako reči 'mi', da bi rekli 'jaz', to je izven vprašanja. Toda tudi nasprotno je res. Če neka samovolja, da bi etablirala 'mi', najprej oropa posameznike njihove subjektivne podobe, izgine sleherna 'notranjost' in z njo vsi medsebojni odnosi."
Reči "mi” se v devetdesetih letih občuti kot predočevanje problemov, ki jih Sartre (ali v omenjenem smislu Benveniste) ni postavil. Posebej me zanima, kako je odpor do "reči-mi" danes splošno razširjen v feminističnih diskurzih in kako je z zvezami med tem in "avtobiografskim” ali "osebnim" kritieiz-mom. Izziv črnopoltih žensk ter etničnih in drugih manjšin do ekskluzivizmov in univerzalizmov belega feminizma je, predvsem v severni Ameriki, pripeljal do previdnosti kolektivističnih zahtev in upravičenosti do zastopanja - kar Nancy Miller v Cetting Personal poimenuje: čarobni recital "govoriti kot" in imperializem "govoriti za". Millerjeva piše: "Spektakel pomenljivega števila kritikov, ki v svojem pisanju postajajo osebni, je, da ne pozabimo, čeprav ne ravno sprememba paradigme, pa vsaj znak prckretnice v zgodovini kritične prakse.”
Avtobiografski diskurz je potemtakem tesno povezan s prizadevanjem, "govoriti za druge" (ali izhaja iz njega). To pa sovpada z naraščajočim nezaupanjem do "neosebnosti" in "objektivnosti” teoretičnega diskurza: nanj gledajo kot na psevdo-objektivnost, v kateri je zakrita prva oseba in zanikuje "umeščenost" ("situatedness") osebe, ki teoretizira. Ta zahteva po priznavanju subjektivnosti vsekakor ni nova - tako v filozofiji kot v literarni vedi se zdi, da obstaja cikel, v katerem sta tako subjektivnost kot objektivnost izzvani, da kompenzirata obojestranske pomanjkljivosti. Kaže, da se je sedanje razpoloženje, vsaj v angloameriški literarni vedi, pomaknilo prav moč-
no k subjektivnemu polu: "Raje imam opravljivo zrno umeščenega pisanja od akademsko vzvišenega," piše Millerjeva. Specifičnost "avtobiografskega dejanja - tudi avtofikcionalnega” nasprotuje "grandioznosti abstrakcije, kakršna onemogoča tisto, kar sem imenovala kriza predstavljivosti (representativity)." Zdi se, da Millerjeva dejansko vidi abstrakcijo "predstavljivosti" (v smislu govoriti-kot ali govoriti-za) kot bolj sporno od univerzalizma velikih teoretskih pripovedi.
Avtobiografski ali "osebni" kriticizem, piše Millerjeva, -podobno kot preučevanje avtobiografije - "ima deloma opravka s postopnim in mogoče neizogibnim usihanjem entuziazma za način Teorije, katere avtoriteta - čeprav različno - je bila navsezadnje odvisna od teoretske izpraznitve samih socialnih subjektov, ki so jo producirali." Politika identitete je vsekakor privedla do pojma predstavljivosti, ki je prav tako problematičen kot psevdo-objektivno teoretiziranje. Avtobiografski kriticizem se poraja iz krize te predstavljivosti in usihanja entuziazma za prej opisani način teorije. "Vprašanja, ki so pred nami iz kritične teorije”, piše Millerjeva, "so nekako takšnale: ali si lahko - za feminizem - zamislimo avtoreprezentativno prakso, ki ni zaobsežena z vnaprej odrejenimi tropi predstavljivosti." Zahteve do predstavljivosti so problem tako za uporabo "mi" kot za "jaz”, ki trdi, da vključuje "drugega” in govori zanj.
Druga ameriška kritičarka Mary Ann Caws razlaga, da je osebni kriticizem zaznamovan z "določeno intenziteto izročanja samega sebe aktu pisanja", toda zatrjuje, da ta "soudeleženost v subjektu, ki ga vidimo in o katerem pišemo, ne zahteva nujno avtobiografske samopredstavitve”. Drugače povedano, kritikove samoumeščenosti ne spremlja nujno izpovedna gesta. Cawsova je dejansko najbolj izrazita eksponentka osebnega kriticizma, in hoče nasprotno od Millerjeve obnoviti kolektivni zaimek: "reči 'mi' je pod udarom", pravi v nedavni diskusiji. V bolj idealiziranem modelu branja pri Cavvsovi postane literarna veda oziroma kritika konverzacija: "Prav v taki doživljajski velikodušnosti občestva so značaji znotraj in zunaj teksta lahko zbrani, brani skupaj, videni skupaj. Takšen pristop je premišljeno nasprotje hladni znanosti, ni pa v nasprotju z dejstvi: sestavlja ga neomajno prepričanje o vpletenosti in povezanosti, o toplini in odnosu." Cinično bi lahko pripomnili, da Cawsova vzpostavlja skupnost "mi”, ki znotraj varnega prostora odgovarja na probleme, ki jih druge grupe zastavljajo o sestavinah tega ”mi", tako da predlaga dialog med (morda) mrtvimi avtorji, fikcionalnimi značaji, osebnim pristopom in domnevnimi bralci kot kritičnimi spremljevalci in nosilci istih vrednot.
Vrsta drugih feminističnih kritičark vidi "vrnitev k subjektu" kot paradoksalno v zvezi z ženskami, ki niso nikoli, kot pravi Elizabeth Fox-Genovese, "imele možnost pisati v svojem lastnem imenu ali v imenu svoje vrste, še manj pa v imenu kulture kot celote”. Po besedah Nicole Ward Jouve "moraš najprej imeti svoj jaz, predno ga lahko dekonstruiraš”. To se seveda nanaša na širše vprašanje, ali dekonstrukcija ovira ali ne ovira poskuse feminističnih mislecev, da bi oblikovali novo identiteto, seveda pa ne gre pozabiti, kot je rekla Nicole Ward Jouve, da ni "nič laže reči 'jaz' kot postaviti teorijo”. In končno, zelo pomemben premik v feministični socialni teoriji je povezovanje feministične avtobiografije ter feministične meto-
dologije in/ali epistemologije, kjer je poudarek na doživetju in medsebojnem razmerju med raziskovalcem in ljudmi, ki jih proučuje - model, kjer "je vsako vedenje avtobiografsko umeščeno v posebnem socialnem kontekstu doživljanja in vedenja” (Liz Stanley). Pozivi za novo feministično epistemologijo so torej tesno povezani s poudarkom na perspektivističnem vedenju, kot ga poudarja osebni pristop. Vprašanje predstavljivosti ostaja po mojem mnenju precej zmedeno, če pomislimo, da je ”go-voriti-kot" lahko del perspektivističnega pristopa, ki ga, kot je videti, zagovarja Fox-Genovese, ko govori o ženskah, ki pišejo in govorijo v imenu svoje vrste.
Zaključek
Iz različnih tem, ki sem jih tu obravnavala, bi moralo biti razvidno, da se je zgodil nekakšen "avtobiografski obrat” v literarni teoriji in da je avtobiografija kot vrsta pisanja igrala središčno vlogo v teoretičnem obravnavanju literature in identitete. Prav tako kot pravkar omenjenih zvez med avtobiografijo in feminističnim mišljenjem ter načinom, kako so jo feministke in drugi uporabljali kot orožje proti neosebni teoriji in grandioznim abstrakcijam, se je treba spomniti izredne pomembnosti avtobiografskih tem za eksistencialistično filozofijo. Prej smo omenili disciplinarne spopade pri avtobiografskem projektu in željo po priznavanju jaza ali subjekta, ki se manifestira v različnih disciplinah - proces, ki se še ni končal. Ni bilo časa, da bi raziskala politične in kulturne premike, zaradi katerih je postala identiteta tako sporno vprašanje, niti s strani marginaliziranih skupin nujne zavrnitve univerzalistič-nih teorij. Moje osebno stališče je, da bi bilo škoda, če bi ta zavračanja naletela zgolj na čisto defenzivno reakcijo v obliki izjave "govorim samo zase”. Avtobiografija je pomembna, toda enako so pomembne vezi, čeprav začasne, ki jih vzpostavljamo z drugimi. In rekla bi, da nam teorije, četudi delne in začasne, dovoljujejo korak onkraj zmede Teorije.
Dr. Laura Marcus (r.	1956) je delala na nekaj univerzah v Veliki
Britaniji in ZDA, od 1990 predava angleško literaturo in humanistične vede na Birkbeck Collegeu univerze v Londonu. Raziskuje problematiko s področja literarne teorije, avtobiografije in feminističnega pisanja. - Objavljamo prevod predavanja, s katerim je L. Marcus nastopila v Slovenskem društvu za primerjalno književnost 1. 4. 1992 v Ljubljani; to je poglavje iz njene knjige Autobiographical Theories: The Making oj a Literary Genre, ki je tik pred izidom pri Manchester University Press. (Prevod: Sonja Stergaršek, redakcija: Jola Škulj.)
KRITIKA
Dušan Pirjevec FILOZOFIJA IN UMETNOST IN DRUGI SPISI
Izbral in uredil Igor Zabel Ljubljana 1991 (Aleph 35)
Pričujoči zbornik je nedvomno znak ponovne obuditve zanimanja za delo Dušana Pirjevca. S tem seveda ne mislimo, da je bilo Pirjevčevo delo doslej kakorkoli prezrto ali potisnjeno ob rob, marveč le to, da današnji čas očitno ponuja nova izhodišča za recepcijo njegovega dela, o čemer priča tudi lansko posvetovanje Dušan Pirjevec in slovenska literarna veda na Filozofski fakulteti v Ljubljani (gradivo je objavljeno v Primerjalni književnosti 14/1991, št. 1).
Novo recepcijo verjetno omogoča primerna časovna oddaljenost, iz katere lahko Pirjevca beremo tudi "mimo” Pirjcvca, tj. sicer imanentno, vendar s premislekom, kaj njegove misli o literaturi pomenijo v širšem zgodovinskem horizontu, podobno kot pravi Pirjevec sam o svojem branju Hegla v spisu Strukturalna poetika in literarna znanost. Verjetno bi lahko vsaj za zgodnja osemdeseta leta rekli, da recepcija Pirjevca ni šla v to smer; pravzaprav do konca osemdesetih let z nekaterimi izjemami (kot je npr. Kosov uvod k Pirjevčevim zbranim študijam v knjigi Evropski roman, 1979) ni prišlo do poglobljenega spoprijema z njegovim delom, morda zato, ker so v tem času vdirali v slovensko literarno vedo novi tokovi (npr. psihoanaliza, naratologija, raziskave inter-tekstualnosti ipd.). Morda pa tudi zato, ker Pirjevčevo delo samo ne predstavlja le ene od usmeritev v literarni vedi, temveč spoprijem s
fundamentalnimi vprašanji literature nasploh, tj. ker odpira horizont, v katerem se pokaže fundamentalna "vprašljivost” početja same literarne vede.
S temi vprašanji se ukvarja Pirjevec tudi v spisih, ki	so ponatisnjeni v
pričujočem zborniku. Gre za razprave, ki so v slovenski literarni vedi že bile ustrezno ovrednotene, saj so postale eden od njenih temeljnih gradnikov, vendar do sedaj še niso dočakale knjižne objave: Uvod v vprašanje o znanstvenem raziskovanju umetnosti (1968), Znanost o umetnosti (1970), Možnosti in nemožnosti leposlovnih znanosti	(1970), Struktural-
na poetika in literarna znanost (1973), Poezija izbrisa (1970), O humanizmu in nehumanizmu v literaturi (1971), Pri izvirih slovenskega romana (1972), Andričev Na Drini most (1978), Revolucija in njena dramaturgija (1970), Idejno etična vsebina in pesniškost pesniškega teksta (1975), Filozofija in umetnost (1978). Skoraj vsi teksti so bili že objavljeni v slovenskih revijah, na novo preveden je le tekst Revolucija in njena dramaturgija, ki so ga prvotno predvajali v sklopu predavanj Treči program na Radiu Beograd.
Zbornik bi sicer pogojno lahko razdelili na več sklopov: na primer na sklop, ki obravnava problem odnosa med filozofijo in umetnostjo oziroma med znanostmi o umetnosti in samo umetnostjo, in na sklope, ki se na videz ukvarjajo z bolj parcialnimi problemi, kot so na primer problem poezije, specifične strukture slovenskega romana, Kozakove dramatike ali Vidmarjeve kritike. Vendar je ta delitev res le pogojna, saj se v Pirjevčevih razpravah nenehno
srečujeta interpretacija posameznih segmentov literarne umetnosti in razmišljanje o fundamentalnih problemih literarne vede. Ker je večina študij strokovni javnosti dobro znana, dobile pa so tudi ustrezno teoretsko refleksijo (gl. Primerjalna književnost 14/1991, št.l), se bom pri predstavitvi omejil predvsem na problem ontološke diference, kot se kaže v pričujočih Pirjevčevih razpravah, in na odnos med umetnostjo in znanostjo, ki ga Pirjevec problematizira prav v okrožju te diference, s tem pa to okrožje seveda vpliva tudi na strukturo njegovih lastnih tekstov.
Na specifično strukturo Pirjevčevih tekstov oziroma njegovega celotnega opusa opozarja tudi urednik zbornika Igor Zabel v svoji spremni študiji z naslovom Prvotni dogodek. Zabela zanima predvsem "krožnost" Pirjevčevega razmišljanja, njegovo nenehno vračanje v izhodišče, "prvotni dogodek", ki razkriva, da literarno delo najprej Je, to pa izkusimo v ekstatični odprtosti za bit, ki je pravzaprav način biti človeka v svetu. Prav ta prvotni dogodek, ki se razkriva skozi umetnino, se literarni znanosti prikrije, saj je delo zanjo kot znanost nekaj bivajočega, nanj gleda kot na predmet posebne vrste in oblike, ki kot lak določa tudi njo samo. Pirjevcu pa se (npr. v razpravi Možnosti in nemožnosti leposlovnih znanosti) kaže zgodovina te znanosti kot nenehna kriza, saj jo literarno delo kot njen predmet nenehno sili nazaj v izvorno območje ekstatičnega samoraz-krivanja biti, kar se potem odraža v nenehno novih metodah približevanja literarnemu delu: leposlovne znanosti torej nikakor ne morejo
zdržati znotraj izvornega območja, s tem pa se na določen način	tudi odrekajo
predmetu svojega raziskovanja.
To, da je literarno delo mesto razkritja ontološke diference oziroma odprtosti, ki omogoča raz-ločnost bivajočega, torej povzroča krizo samih leposlovnih znanosti, iz katere se za Pirjevca ponujata dva izhoda. Najprej, da leposlovne znanosti postanejo prave znanosti, da torej na eksakten način raziskujejo tisto,	po čemer je
literarno delo zgolj bivajoče sredi bivajočega, kar seveda pomeni, da se taki znanosti literarno delo v svoji celovitosti vedno izmakne: zato bi lahko rekli, da to niso več literarne znanosti v pravem pomenu besede. Druga možnost pa je ta,	da se literarna znanost	posveti sami
raz-liki,	ireduktibilnemu
razkrivanju ontološke diference v literarnem delu, kjer je umetnost za znanost zanimiva le kot govor diference. To seveda ni več znanost na način eksaktnih disciplin, saj njena naravnanost pomeni nenehno vračanje k "prvotnemu dogodku”, nenehno krožno pot in nenehno vzpostavljanje njene lastne krize. Pirjevcu se v omenjeni razpravi postavlja celo vprašanje, ali je znotraj tega območja sploh še možno kakršno koli premišljevanje in pisanje o umetnosti -vendar v tem horizontu drugačen premislek umetnosti in seveda svojega lastnega početja sploh ni mogoč.
Drugje v zborniku pa Pirjevec ta premislek nekoliko razširi. V razpravi O humanizmu in nehumani-zmu v literaturi na primer pravi, da se skozi diferenco, ki se kaže v literarnem delu, odpira "možnost še kako žive zveze s preteklo
literaturo oziroma možnost novega branja te literature, čeravno je izginila možnost za njeno nadaljnjo produkcijo" (str. 88). Literarna veda se torej lahko vzpostavi kot novo branje literature oziroma eksplikacija tistega, kar se v literaturi razkriva, a je doslej ostalo nepremišljeno. Od tod dobiva "krožnost" Pirjevčevega postopka nov pomen: kaže se kot naloga mišljenja o literaturi v epo-hi, v kateri se je dogodil konec umetnosti in z njim tudi konec estetike oziroma tistega tipa leposlovnih znanosti, ki iz estetike izhajajo in skušajo svoj predmet (umetniško delo) ujeti v njegovi celovitosti, ne pa parcialno. Ker pomeni ta konec dovršitev, izpolnitev zgodovine umetnosti in premisleka o njej, kot ga poznajo te znanosti (npr. v Heglovi Estetiki), je naloga mišljenja onkraj tega horizonta prav premislek tega konca, ki hkrati pomeni povratek na začetek, k tistemu, kar je bilo doslej še nemišljeno; to vračanje pa ni nič poljubnega, vanj nas sili samo izkustvo konca umetnosti in znanosti o umetnosti. "Znanost” o umetnosti, ki misli diferenco, torej ne presega dosedanje znanosti o umetnosti, temveč skuša premisliti horizont, znotraj katerega se je ta sploh lahko vzpostavila, ni pa ga mogla misliti, in to je hkrati horizont, znotraj katerega se dogaja tudi umetnost kot razkrivanje bivajočega v njegovi biti.
V	tem okrožju je Pirjevčeva misel analogna Hei-deggerjevemu razmišljanju v njegovi razpravi Konec filozofije in naloga mišljenja, kjer je "poslednja" možnost, ki še ostane mišljenju, potem ko filozofija preide v znanost, hkrati "prva" možnost, iz katere bi moralo
mišljenje filozofije izhajati, a je ta ni mogla izkusiti. Mišljenje "onkraj" filozofije je "skromnejše" od filozofije same, saj misli "zgodovino tistega, kar filozofiji podarja neko možno zgodovino"; filozofije torej niti ne zanika niti ne presega, ampak misli tisto "odprtost odprtega", ki filozofiji šele omogoča njeno mišljenje in iz katere ta dobiva svojo upravičenost
-	to je "jasnina" (Lichtung), ki šele odpira prostor za sopripadnost biti in mišljenja. V tem "horizontu”, ki ga metafizika ni mogla zajeti, ne gre za mišljenje o biti, temveč za so pripadnost mišljenja in biti, kjer je človek kot "nosilec" mišljenja "pri-družen biti in bit dodeljena človeku", kjer torej ne gre za posredovanje med mišljenjem in bitjo v njuno identiteto, kot jo misli metafizika, temveč si mišljenje in bit šele izvorno sopripadata prav iz enotnosti tega "dogodka" (Ereignis). Kolikor je mišljenje v tem horizontu, torej dogodka ne moremo misliti "od zunaj” in ga re-flektirati, saj s tem spet prispemo na raven metafizike oz. "predstavnega mišljenja", kot ga imenuje Heidegger: prav zato je tudi mišljenje tako "nemočno”, saj horizonta sopripadanja ne more reflektirati, lahko le vztraja v njem. Sopripadnost mišljenja in biti moramo torej misliti iz enotnosti tega dogodka, v katerega bit in mišljenje nista šele naknadno postavljena, ampak sta že iz njega "tu”. V tem horizontu moramo dojeti tudi ontološko diferenco, razliko med bitjo in bivajočim. Heidegger v razpravi Onto-teo-loški ustroj metafizike pravi, da metafizika "bivajoče kot tako predstavlja glede na tisto, kar je v diferenci (med bitjo in bivajočim) dife-
rentno, ne da bi pri tem mislila na diferenco kot diferenco" (srbski prevod v Mišljenje i pevanje, Beograd 1982, str. 79). Sopripadnost biti in bivajočega je torej treba razumeti - enako kot identiteto mišljenja in biti -iz "enotnosti” diference kot diference, ki je metafizika ne more misliti, zato ji ostaja prikrita. Naloga mišljenja pri Heideggerju torej ni preseganje metafizike, temveč vstopanje v njeno "jedro”, k tistemu, iz česar šele dobiva svojo zavezujočost, pot k temu pa je destrukcija tradicionalnih metafizičnih kategorij, ki pa seveda, če hoče ostati v horizontu, ki ga odpre, ne sme biti nič nasilnega, temveč "stroga milina" pri vztrajanju v odprtem tega horizonta in "mila strogost" pri destruiranju metafizike.
Zdi se, da je podobno pot, čeprav morda ne tako eksplicitno izraženo, prehodil tudi Pirjevec v pričujočih razpravah. Kot smo že pokazali, je izhodišče njegovega premišljevanja o literaturi in o odnosu literarne znanosti do nje prav ontološka diferenca in poskus vztrajanja v odprtosti te diference, kar seveda pomeni tudi destru-iranje tradicionalne znanosti o umetnosti, da bi prišel do njenega "jedra". Pri tem ti poskusi s stališča "predstavnega mišljenja" niso vedno logični.
Pirjevec pride do razkrivanja ontološke diference v literarnem delu tudi z interpretacijo	Ingardnove
fenomenološke estetike in z njo povezanega Aristotelovega pojma katharsis. Medtem ko je za Ingardna katarza del estetskega doživljaja, saj je povezana z načinom za-pažanja metafizičnih kvalitet, te pa se pojavljajo na kvazirealnih predmetnostih,
pomeni za Pirjevca doživetje katarze, skozi katero pride do razkritja ontološke diference, pravzaprav destrukcijo estetskega doživljaja. Pri tem pa Pirjevec združi dva nivoja, ki sta s fenomenološkega gledišča nezdružljiva: če se umetnost dogaja kot "identifikacija in njen izbris" (Poezija	izbrisa,	str. 78),
potem se tu estetsko dojemanje literarne umetnine (kot nečesa kvazirealnega) združuje z neestetskim (ki omogoča pravo identifikacijo: prim. Dane Sajko, Pojmovanje	estetsko-ontološkega
učinka	literarne	umetnine
pri Dušanu Pirjevcu, Primerjalna književnost 14/1991, št. 1). Verjetno je vzrok te Pirjevčeve interpretacije tudi njegovo ukvarjanje s strukturo novoveškega romana in njegova razlaga Heglove Estetike oziroma umetnosti kot "sinteze	čutnosti	in ideje”.
Problem se kaže tudi v tem: ali sta identifikacija in njen izbris oba del estetskega doživljaja ali pa je njen izbris že zunaj tega doživljaja in ga tako "presega”? Izbris po Pirjevcu "ničesar ne uniči in ničesar ne zanika, drži podobnost v pripravljenosti, a tako, da hkrati odpira še novo (...) razsežnost. Izbris torej raz-ločuje" (Poezija	izbrisa,	str. 78).
Izbris torej estetski doživljaj destruira od znotraj, tako da ga od znotraj raz-loči, tj. literarno delo doživlja skozi "enotnost" dogodka diference, kjer se identifikacija in izbris sploh šele pokažeta v raz-ločenosti: če ne, bi sicer prišli na raven, kjer do literarne umetnine kot umetnine sploh ne bi imeli dostopa.
Podobno velja tudi za Pirjevčevo interpretacijo Heglove Estetike, predvsem v razpravah	Strukturalna
poetika in literarna znanost
in Filozofija in umetnost. Pirjevčev spoprijem s Heglovo Estetiko, predvsem z opredelitvijo umetnosti kot ”das sinnliche Scheinen der Idee", je nedvomno centralna točka njegovega razumevanja statusa umetnosti pa tudi literarne znanosti, saj predstavlja Estetika dovrši-tev tiste obravnave umetnosti (in hkrati tudi umetnosti same), ki je umetnino poskušala zajeti v njeni celovitosti, že zaradi specifične "zgodovinskosti" Heglovega načina mišljenja kot absolutnega vedenja, ki na svoji "sinhroni" ravni povzema vase vse "diahrone" fenomene svojega pojavljanja. Zato je Pirjevčev razmislek o umetnosti, izhajajoč iz Heglove Estetike, lahko "sinhron" oziroma "ahistoričen” (prim. Strukturalna poetika in literarna znanost, str. 70), saj je Heglova teza o koncu umetnosti oziroma o povratku duha iz čutne vnanjosti v notranjost tisto, kar je umetnost že vseskozi bila.
Po Heglu je umetnost uresničena šele v območju svobode, tj. ko se v sebi sami dvigne do svoje resnice
-	zato umetnost skozi sebe, na čutni način predstavlja tisto, kar je najbolj vzvišeno, najgloblje človekove interese in resnico duha. Zato Hegel	že	takoj	na začetku
zavrne razmišljanje, da je umetnost zgolj "lepa laž", na lep način izražena misel, saj potem umetnost ne bi bila nič nujnega in zavezujočega. Umetnost pa je nujen srednji člen med vnanjim (čutnim)	in	resnično svobodo
pojmovnega mišljenja. Samo "svetenje’ (Scheinen) je bistveno	za	idejo,	saj se ta
drugače ne bi mogla "izraziti", tj. je sploh ne bi bilo. Zato	uporablja	Hegel izraz
"Scheinen" tudi takrat, ko se ideja ne pojavlja v čut-
nem	izrazu;	ideja pride
sama	iz sebe	(v mišljenju)
"zum Scheinen", torej do svoje "podobe", ki je hkrati tudi njena razločnost in raz-ločenost. V tem pogledu umetnost kot "das sinnliche Scheinen der Idee" predstavlja nekaj povsem svobodnega in avtonomnega:	"Umetnost
mora	razkriti	resnico v
formi čutnega izraza, v tem prikazovanju je umetnost popolna, sama sebi smoter.”
V	tem smislu torej umetnost glede na mišljenje ni nekaj insuficientnega, predvsem pa ni zgolj vnanji plašč, gola čutna	površina	idejnega in
miselnega. Če bi bilo tako, bi konec umetnosti oziroma romantična faza umetnosti pomenila razpad te "sinteze”, tj. emancipacijo čutnosti na eni in ideje na drugi strani. To pa bi bil padec nazaj v empirizem 18. stoletja, saj gola čutnost ni nič, čutnost je nekaj samo v določenem liku. Zato razločitev čutnega in idejnega, kot omenja Pirjevec, pomeni notranjo "raz-ločitev", razkritost ontološke diference znotraj umetnosti (in znanosti o umetnosti) same, tj. v sklopu in znotraj lepe podobe "čutnega svetenja ideje”, sicer bi umetnost razpadla v neumetniško. To notranjo razločitev Pirjevec lepo pokaže tudi v razpravi Filozofija in umetnost: "Umetnost začenja tam, kjer filozofija končuje, v svojem koncu pa se vrača tja, kjer je filozofija začela” (str. 203). Ta status pa ne pomeni "zmage” umetnosti nad znanostjo, niti preseganja znanosti, temveč notranjo razločenost obeh: čeprav umetnost znanosti razkriva njeno prikrito resnico, pa svojo "konstrukcijo” dobiva prav od nje, tj. od filozofije: vzorčen primer tega je struktura novoveškega romana. Iz tega sledi
sklep, da je "umetnost, kakor jo razumemo mi, ljudje evropske civilizacije, mogoča samo v svetu filozofije kot filozofije, kar pomeni, kot metafizike" (str. 205).
Nikakor ni naključje, kot omenja urednik zbornika, da je razprava Filozofija in umetnost zasedla zadnje mesto v njem, saj obmejuje okrožje, . znotraj katerega se suče Pirjevčeva misel v razpravah tega zbornika. Vztrajanje v ontološki diferenci kot vztrajanje v "odprtem” daje le to možnost, tj. ponovno premišljevanje in destrukcijo umetnosti in znanosti o njej, vsako preseganje tega horizonta bi pomenilo padec iz "središča” metafizike, torej padec vanjo. Zato ni čudno, da predvsem tiste Pirjevčeve študije (npr. Vprašanje o Bogu), kjer je poskusil zakoračiti iz tega območja, doživljajo različne, nasprotujoče si interpretacije.
Predstavljeni zbornik je nedvomno ' več kot zbornik, saj že z izborom Pirjevčevih razprav, predvsem pa z urednikovo spremno študijo poskuša začrtati novo interpretacijo Pirjevčevega dela in njegovega mesta v slovenski literarni vedi ter tudi v širšem kontekstu slovenske misli.
Samo Krušič
Gerhard Giesemann NOVEJŠI POGLEDI NA SLOVENSKO KNJIŽEVNOST
Ljubljana, Slovenska matica 1991 (Razprave in eseji 34)
Tisto, po čemer je slovenska literatura v preteklosti bolj po tihem hrepenela, zdaj pa se brez lažne sra-
mežljivosti glasno in modno imenuje "promocija”, se vedno bolj izpolnjuje. Sicer še ne v množičnem tiskanju prevedenih slovenskih umotvorov pri tujih založnikih, temveč v dejstvu, da postaja slovenska literatura vedno bolj intenzivno raziskovalni predmet tujih strokovnjakov. Proces, ki je za literature velikih narodov tako rekoč sam po sebi razumljiv, je za slovensko žal še vedno prej izjema kot pravilo. Toda prav zanjo je posebno koristen, saj odpravlja pretirano zaplotniško samovšečnost, osvetljuje prezrte vidike, prinaša nove poglede in z njimi nova merila, skratka, povečuje raziskovalno živahnost in krepi raziskovalni pluralizem. V ta okvir sodijo tudi razprave, s katerimi je nemški slavist in slovenist Gerhard Giesemann sodeloval na simpoziju Obdobja, lani pa so izšle zbrane z nekaterimi drugimi v knjižni obliki. Razvrščene niso po kronologiji nastajanja, temveč po kronologiji pojavov iz slovenske literature, ki se jim posvečajo. Tako je knjiga pridobila značilnosti celovitejše literarnozgodovinske podobe slovenske književnosti.
Na začetku stoji razprava, ki natančno razčlenjuje literarno naravo oblikovalnih prijemov v prvem Brižin-skem spomeniku in njihovo teološko utemeljenost. Upoštevanje le-te je avtorju omogočilo, da se je izognil enostra-nostim, v katere so zašle nekatere novejše razlage, ki so začele v najstarejših slovenskih besedilih pretirano poudarjati samo literarni vidik, ki naj bi se utelešal v strogi simetrični kompoziciji. Naslednje tri razprave so posvečene slovenski reformaciji:	Trubarjevemu pojmova-
nju "sovražnika" v njegovih cerkvenih pesmih, razmerju
med teologijo in poezijo v Trubarjevih, Dalmatinovih in	Kreljevih pesmih ter
psalmskim prepesnitvam istih treh reformatorjev. Teološko znanje, ki je odlikovalo že uvodno razpravo, se zdaj v skladu s predmetom obravnave še bolj razmahne in pridobi komparativni vidik: avtor kot odličen poznavalec nemške reformacije pretanjeno	odkriva razločke med
tujimi zgledi (Luther) in slovenskimi uresničitvami, ki nihajo med vnaprejšnjimi obrazci, lastnimi ustvarjalnimi	nagibi in neugodnimi
socialnopolitičnimi razmerami. Pokaže se, da so prav te pogosto izzvale sorazmerno največji delež izvirnosti. Analiza "kontrasta” v pridigah Janeza Svetokriškega pomeni temeljito svarilo dosedanjim literarnozgodovinskim pojmovanjem, ki so videla v teh pridigah pravi barok. Avtor namreč izhaja v obravnavi iz sholastične pridigarske tradicije in odkrije, da je Svetokriški ohranil	vrsto njenih bistvenih
elementov, zato je njegova baročna drža prej navidezna kot dejanska.
Posebno osvežitev pomeni duhovita tipološka teatro-loška raziskava o "razvojnih tendencah", ki jih kaže sprejem Kotzebuejevih dramat-skih besedil v srbskem, hrvaškem in slovenskem gledališču 19. stoletja. Primerjalni pretres ohranjene dokumentacije je odkril re-cepcijske metamorfoze od navdušenega uprizarjanja omenjenega dramatika do njegovega gledališkega padca. Če je bilo doslej očitno, da avtor suvereno obvlada problematiko literarnih žanrov, ki so povezani z metafiziko, potem ta razprava dokazuje, da ni njegova pronicljivost tudi pri "nizkih" nič manjša.
Naslednja analiza se loteva priljubljenega, a še vedno neizčrpanega problema slovenske literarne zgodovine:	Heinejevega vpliva.
Avtor skromno napoveduje, da je njegov namen samo "poda[ti] opore za sistematizacijo recepcije Heineja in tako osvetli[ti] ravni njegovega delovanja”, dejansko pa prinaša upoštevanja vreden produktiven	orientacijski
model (ambivalentnost Heine-jeve poezije, ki omogoča klasifikacijo širokega razpona sprejemalnih odtenkov: vrednotenjska razvrstitev vplivov od kreativne spodbude pri Jenku do epigonstva pri Cimpermanu). Na nevarnosti, ki prežijo na raziskovalce literarnih vplivov, opozarja študija o Dehmlovi in Župančičevi liriki, ki razkriva, kako se za navidezno motivno in oblikovno podobnostjo skriva funkcijska različnost.
Vprašanjem simbolističnega, ekspresionističnega in socialnorealističnega oblikovanja so posvečene študije o Župančičevi, Lovrenčičevi in Grudnovi liriki. Izbor zadnjega je značilen, saj priča o raziskovalčevi neobremenjenosti: tudi z razčlenitvijo malo pomembnega literata je mogoče pokazati na zanimive obče literarne vidike. Podobno velja tudi za pritegnitev Borove verzifikacije v primerjavo z Voduškovo in Zajčevo poezijo, v kateri avtor razčlenjuje odnos do mita “kot oblikovalnega elementa". Knjigo sklepa subtilna razprava o prevajalski problematiki, ki jo ponazarja s tako zahtevno nalogo, kot je prestavitev parodične-ga Čreda iz Joyceovega romana Ulysses v nemščino, poljščino, hrvaščino in slovenščino.
Giesemanna zanimajo v slovenski literaturi stilno-
oblikovalna, recepcijska in prevajalska vprašanja, pri čemer ne zanemarja žanrskih zakonitosti, idejnosti in socialnega konteksta. Pri tekstih, ki nimajo čiste estetske funkcije v današnjem pomenu, upošteva tudi njihovo prvotno namembnost. Ne pozablja na dosedanje literarnozgodovinske rešitve, ki jih po temeljitem pretresu in pritegnitvi novih teoretskih vidikov in širšega evropskega konteksta vedno upravičeno in prepričljivo korigira, dopolni, zavrne ali predlaga nove rešitve. Zato lahko njegovo knjigo uvrstimo med najbolj pomembne dosežke, ki so jih prispevali tuji raziskovalci o slovenski literaturi.
Portetni esej o avtorju je napisal dr. France Bernik.
Marjan Dolgan
ZBIRKA KLASJE II. letnik
Urejajo: Janko Kos, Peter Kolšek, Tine Logar Državna založba Slovenije, 1992
Petim zvezkom iz lanskega prvega letnika zbirke se je letos v drugem letniku pridružilo še pet: Zgodbe svetega pisma, ki jih je izbral, uredil in komentiral Janko Kos, Nečista kri Bori-sava Stankoviča s spremnimi besedili Stanka Šimenca, Dvanajsta noč ali Kar hočete VVilliama Shakespeara s pedagoško-kritičnim aparatom Tineta Logarja, Plešasta pevka Eugena Ionesca in Afera Primoža Kozaka, oboje v predstavitvi Andrija-na Laha. Tako kakor v prvem letniku so torej tudi
v	drugem odlična literarna
dela, pomembna za poznavanje svetovne in v njenem okviru še posebej slovenske književnosti, taka, ki odpirajo pogled v literarne pojave prek posameznih besedil. Temu primerno so zajeta iz različnih obdobij, različnih nacionalnih književnosti evropskih in neevropskih, in iz različnih zvrsti.
Po času nastanka segajo od srede drugega tisočletja pred Kristusom, ko so nastale prve knjige svetopisemske Stare zaveze, pa skoraj do naših dni, natančneje do 1.	1961, ko je bila
prvič uprizorjena Kozakova Afera. Prevladuje spet novoveška literatura in v njej modernejša: najstarejše besedilo je Shakespearova renesančna komedija, ostala tri so iz 20. stoletja - Stankovičev roman iz njegovega začetka, Ionescova anlidrama iz srede, Kozakova politična drama že iz druge polovice. Zajeta so torej dela iz hebrejske, aramejske in starogrške biblijske literature ter iz angleške, srbske, francoske (po avtorjevem rodu romun-sko-francoske) in slovenske književnosti. V primeri s prvim letnikom, v katerem so bile zastopane vse tri literarne vrste, je v drugem zvrstna zastopanost zožena: zajeti sta samo epika oziroma pripovedništvo in dramatika, ki dominira kar s tremi zvezki. Glede na to, da je bila lirika v prvem letniku zastopana z antologijskim zvezkom, v katerem je zbranih več samostojnih besedil kakor v vseh drugih zvezkih skupaj, je drugi letnik zvrstno zastopanost pravzaprav uravnovesil, saj so zdaj med desetimi zvezki po štirje namenjeni dramatiki in pripovedništvu (epiki), dva pa poeziji (liriki).
Uredniki torej vztrajajo pri načelih, ki so za pedago-
ški in siceršnji učinek zbirke bistvenega, vsekakor pozitivnega pomena: odločajo se za izbiro umetniško dognanih del, ki jim ne postavljajo niti časovnih niti prostorskih in jezikovnih meja niti zvrstnih in slogovnih omejitev. Tej širini in odprtosti pa se pridružuje tudi prožno, toda bolj problematično stališče do načina predstavitve literarnih del, saj Klasje poleg celotnih besedil zajema tudi skrajšana ali le njihove bolj ali manj značilne odlomke. Tako ravnanje je pri pouku literature že davno uveljavljeno in še vedno trdno zasidrano, zbuja pa pomisleke, če pomanjkljivo informira, in še posebno, če zbuja o preskopo prikazanih delih zgrešene predstave. Tako npr. lani natisnjeni Combray gotovo ne zbuja napačnega vtisa o Proustovem Iskanju zgubljenega časa, problematična pa je panoramsko zamišljena, toda fragmentarno	uresničena
antologija Stara orientalska lirika.
V	letošnjem letniku velja nekaj podobnega za Zgodbe svetega pisma, čeprav značaj tega zvezka ni čisto analogen pravkar omenjeni antologiji. Tudi tu gre namreč za povezavo različno starih, različno zasnovanih besedil, ki pa so že od prej povezana v skupno celoto, vendar v različni obliki in obsegu: Sveto pismo ali Biblija je svojevrstna "knjiga knjig”, razvrščenih v ustaljeni integralni obliki in v določenem vrstnem redu. Ta kompozicija pa je tako obsežna, da je v Klasju vse hkrati pač ne bi bilo mogoče objaviti. Lahko bi izbrali katero izmed samostojnih, zaokroženih enot, tj. knjig Stare in/ali Nove zaveze, toda namesto tega so se uredniki odločili za skrčen,
v odlomkih predstavljen pregled celote.
Poznavanje biblijskih besedil je za razumevanje srednjeveške in novoveške literature nujno potrebno. Utemeljeno je že z njihovo lastno literarno dognanostjo, še posebej pa z njihovo izredno odmevnostjo v vseh umetnostnih panogah poznejše evropske, deloma tudi zunajevropske cerkvene in posvetne umetnosti. Ker v povojnem času pri nas za njihovo splošno poznavanje ni bilo poskrbljeno, je neprijetno vrzel vsekakor treba odpraviti. Janko Kos je v Zgodbah svetega pisma to storil po zgledu tradicionalnega, tudi v slovenski veroučni praksi ustaljenega in v spremnem besedilu omenjenega prijema, ki pa ga je izpeljal izvirno, primerno kontekstu pouka književnosti: Sveto pismo je predstavil z zoženega, toda izrecno literarno zamišljenega vidika. Iz večine knjig Stare in Nove zaveze je izbral in deloma po svoje razvrstil najbolj znane in najbolj vplivne "zgodbe", opustil komplementarno besedilo, oblikovano bodisi pesniško bodisi nor-mativno-didaktično, tj. "poučno", in tako naredil čist pripovedniški izvleček kompleksnejšega dela. Omejitev je zavestna, gotovo pogojena z namenom, izogniti se religiozni doktrinarnosti, ki bi jo bilo mogoče razumeti kot idcologizacijo	literarnega
pouka. Izbrane zgodbe so tudi v predstavljeni obliki zanimive, snovno in problemsko bogate, toda včasih tako poenostavljene, da zabrisujejo prav literarnost integralnih besedil. V Jobo-
vi knjigi je npr. objavljeni antitetično	paralelistično
izpeljani pripovedni okvir le uvod in zaključek veliko obsežnejšega	osrednjega
dela, poetično in dramatično, a tudi narativno oblikovanega razpravljanja o človekovih	eksistencialnih vprašanjih,	o njegovih	razmerjih
do Boga, njegovega Nasprotnika (v Slavičevem prevodu imenovanega Satan) in narave, o vzrokih sreče in trpljenja, o problematiki vere in skepse. - Dragocena značilnost evangelijev Nove zaveze je njihova paralelna zgradba, marsikdaj prav pluralistična "sinoptičnost", zanimiva variantna obdelava istega gradiva - Jezusovega življenja, dela in nauka. Z izborom	posameznih	odlomkov
iz različnih evangelijev in njihovo povezavo v eno samo, linearno potekajočo, pretežno biografsko zgodbo je ta značilnost zabrisana. Prav	tako bralec	Kosovega
izbora nima priložnosti spoznati variiranih parabol na iste teme v različnih evangelijih ali tudi v enem samem, npr. prilik o nebeškem kraljestvu. Skratka, Zgodbe so pokazane kot fragmenti, čeprav niso tako koncipirane in ohranjene, saj so vsaj že od Hieronimove redakcije vključene v bolj izdelane, le z današnjega vidika zvrstno heterogene besedilne celote.
Antologijski tip zvezka seveda narekuje tudi modifikacijo enotno zamišljenega pedagoško-kritičnega aparata. V njem ni mogoče tako kakor v zvezkih, ki obsegajo eno samo literarno delo, predstaviti niti besedil niti avtorjev, kolikor so sploh znani. Odlomki zahtevajo več komentarja kakor celotna dela, dejansko pa so komentirani bolj skopo, saj je zaradi omejenega obsega zvezkov mogoče navesti le osnovne podatke, medtem ko za razlago značilnosti in ustroja ni prostora. Janko Kos komentira Zgodbe Svete-
ga pisma najprej sumarno in nato z eruditsko zgoščenostjo še v okviru posameznih biblijskih knjig, pri čemer pregledno in v pretehtanem izboru navaja najpomembnejša literarna, likovna in glasbena dela, oprta na svetopisemske zgodbe, teme in motive, ne da bi se mogel spuščati še v njihova različna, apologetska ali polemična, patetična ali satirična razmerja do izvirnikov.
V	drugih zvezkih so spremna besedila metodološko dokaj usklajena, čeprav so enako naslovljene enote, zlasti tiste, ki naj bi bile najbolj strnjene, v različnih zvezkih različno dolge. Ob nekaterih se še vedno zbuja vprašanje, zakaj dve uvodni preglednici, če pa se prva -kronološki pregled avtorjevega življenja in dela - praktično nespremenjena ponovi v drugi, ki kaže avtorja ob sočasnem kulturnem in zgodovinskem dogajanju.
Bibliografije so urejene enotno, abecedno, ne kronološko, le da je ponekod sekundarna literatura navedena posebej in primarna - v izvirnikih ali prevodih -posebej, ponekod skupaj. Sodbe, navedene o Zgodbah svetega pisma in Nečisti krvi, so uravnoteženo izbrane iz kritičnega opusa domačih in tujih avtorjev, v drugih zvezkih izrazito prevladujejo opažanja slovenskih literarnih zgodovinarjev in gledaliških strokovnjakov. Vprašanja in teme se le deloma navezujejo na osrednje spremno poglavje, naslovljeno Uvodne opombe, in na obravnavano delo. Nekam paradoksno je, da tista, ki se nanašajo na narativna besedila, bolj opozarjajo na povezave z njihovimi neliterarni-mi obdelavami, tj. filmskimi in drugimi priredbami, kakor tista, ki se navezujejo
na dramska, že po naravi oziroma intenciji multimedi-alno usmerjena dela. Nekatere teme so formulirane pre-splošno in zato najbrž prezahtevno (npr. Jezik komedije, Jezikovno-stilna raziskava Plešaste pevke), kar pa spričo njihove široke palete in s tem možnosti izbire ne moti. Pomembno je, da so vprašanja nasploh zastavljena z vidika nadrobnejšega
branja posameznega teksta, opazovanja njegovih medbese-dilnih povezav in iz tega izhajajočih	interpretacij,
kakor tudi medumetnostnih vezi, torej z vidika širjenja znanja in samostojnega, aktivnega dojemanja literature v njenem lastnem in v širšem kulturnem kontekstu.
Majda Stanovnik
UDK 82.015.19 : 82.0 (497.12) "18/19"
pojem lirike in slovenski literarni razvoj, prve slovenske formulacije lirike (I. Macun), lirika v poetikah klasicizma, razsvetljenstva in romantike (V. Vodnik, M. Čop, F. Prešeren)
KOS, J.
61000 Ljubljana, Slo, Filozofska fakulteta, Oddelek za primerjalno književnost in literarno teorijo, Aškerčeva 12
POJEM IJRIKE IN SLOVENSKI LITERARNI RAZVOJ
Primerjalna književnost, 15/1992, 1, str. 1-12
Razprava izhaja iz dejstva, da je pojem lirike v širšem pomenu temeljne literarne vrste prvi na Slovenskem formuliral I. Macun (1850). Avtor raziskuje spremembe, ki so omogočile to pojmovno pretvorbo, pa tudi njen pomen. Najprej razišče tradicionalno razumevanje lirske poezije, ki je v Vodnikovem času sledilo še antični tradiciji, kot jo je gojila evropska poetika klasicizma in razsvetljenstva. Tudi pri Čopu in Prešernu še ni vidnejših sledov novega pojmovanja lirike, ki ga je ustvarila romantična doba. Vendar pomenski razvoj izraza "pesem" od protestantov do Prešerna pokaže, da se je tudi tu uveljavljal proces, ki je pojem lirike iz ožjega pomena petih in pevnih pesmi vodil k oznaki za lirsko poezijo v modernem smislu. Podlago tem pomenskim premikom najde razprava v razvoju samega slovenskega pesništva, ki se je ravno na prehodu iz 18. v 19. st. iz območja pretežno pete lirike premaknilo v poezijo, ki je samo še govorna oziroma bralna.
UDK 82.01 (497.12)-14 "18/19"
kulturna identiteta, interkulturalnost, princip dialoškosti (Bahtin)
ŠKULJ, J.
61000 Ljubljana, Slo, Znanstvenoraziskovalni center SAZU, Inštitut za slovensko literaturo in literarne vede. Novi trg 5
KULTURNA IDENTITETA KOT DIALOGIZEM
Primerjalna književnost, 15/1992, 1, str. 21-30
Razprava oporeka stališčem, da bi veljavnost kulturne identitete enačili z mero originalnosti pripadajoče nacionalne subjektivitete. Takšno razumevanje pojma identitete, ki je bilo povsem sprejemljivo za 19. stoletje, je za aktualne poglede ob izteku tega stoletja docela neustrezno. Kulturna identiteta dejansko obstaja le skozi lastno dekonstrukcijo in neukinljivo mnogoterost številnih kulturnih relacij. Določila identitete se utemeljujejo skozi načela drug(ačn)osti ali - če uporabimo Bahti-novo terminologijo - skozi princip dialoškosti. V tem smislu kulturna identiteta nedvomno pripada področju raziskovanja medkulturnih vplivov in takšen pojem kulturne identitete prvenstveno sodi v območje primerjalne literarne vede.
UDK 82.01 (497.12)-14 "18/19"
izvor pojma moderna in njegova raba v slovenski literarni publicistiki, odvisnost rabe pojma moderna od razumevanja in vrednotenja književnosti pri srednjeevropskih narodih
BERNIK, F.
61000 Ljubljana, Slo, Znanstvenoraziskovalni center SAZU, Inštitut za slovensko literaturo in literarne vede, Novi trg 5
POJEM -MODERNA" V SLOVENSKI LITERARNI VEDI
Primerjalna književnost, 15/1992, 1, str. 13-20
Avtor razprave si zastavlja vprašanje o izvoru pojma "moderna" kot tudi o tem, kdaj se je pojem prvič pojavil v naši publicistiki in v našem literarnem življenju. Predvsem pa zanima avtorja vloga in pomen pojma v slovenski literarni zgodovini oz. literarni vedi. Raziskovanje se tako usmerja na tiste, ki so pojem ohranjali, kot na tiste, ki so ga odklanjali in zamenjavali z drugim. Ob tem se razkriva ne samo razvojna fleksibilnost pojma, temveč predvsem spoznanje, da je njegova uporaba močno odvisna od razumevanja in vrednotenja slogovno pluralistične književnosti ob koncu 19. in na začetku 20. stoletja pri srednjeevropskih narodih in v tem okviru tudi pri Slovencih.
UDK 008(100) : 32(420)
82.09	(420)
82-312.6
literatura in identiteta, avtobiografija, avtobiografska literarna veda, "osebni pristop" ("personal criticism")
MARCUS, Lj
Department of English, Birkbeck College, University of London, Malet Street, London, WC1E7HX
LITERATURA, IDENTITETA IN AVTOBIOGRAFSKI DISKURZ
Primerjalna književnost, 15/1992, 1, str. 31-41
Spis najprej raziskuje načine, kako se konstituira identiteta avtobiografskih študij kot interdisciplinarnega projekta, kakršen se vzpostavlja na konfliktnem področju konkurenčnih disciplin. Sledi raziskava načinov pojavljanja identitete v avtobiografijah in v avtobiografskih študijah, na koncu pa še kratek pregled o naraščajočem interesu za pojav, ki ga je mogoče imenovati "osebna kritika" ali "osebni pristop" (angl. "personal criticism") in ki hkrati na novo konceptualizira naravo literarne vede ter utemeljuje identiteto kritika.
			
	•		
			
			
			
			
			
			
			
■
	
	
	
	
	
	
	
	
	
	
	
CDU 82.015.19 : 82.0 (497.12) ”18/19”
la notion de lyrique dans 1'evolution litteraire slovene, premieres determinations slovenes de la lyrique (I. Macun), la lyrique dans les poetiques du classicisme, des Lumieres et de la romantique (V. Vodnik, M. Čop, F. Prešeren)
KOS, J j
61000 Ljubljana, Slo. Filozofska fakulteta, Oddelek za primerjalno književnost in literarno teorijo, Aškerčeva 12
LA NOTION DE LYRIQUE DANS L’EVOLUTION LITTERAIRE SLOVENE
Primerjalna književnost, 15/1992, 1, p. 1-12
L’article commence par la constatation que le terme de la lyrique en sens plus large de ce genre poetique fut determine pour la premiere fois sur le territoire slovene par I. Macun en 1850. L’auteur analyse les changements qui ont favorise cette transformation du sens de la notion de !yrique et son rdle. II fait d’abord des recherches sur 1’interpretation traditionnelle de la poesie lyrique qui, aux temps de Vodnik, suivait toujours la tradition de l’antiquite ainsi comme le faisait la poe-tique europeenne du classicisme et des Lumieres. Chez les hommes de litterature slovenes Čop et Prešeren, il ne trouve pas encore de traces visibles d’une nouvelle interpretation de la lyrique telle que fut apportee par l’epoque romantique. L’evo-lution de la signification du terme "poesie" depuis les protestants jusqu'a Prešeren montre qu’ici aussi, il y eut un proces qui conduisit la poesie lyrique du sens etroit du terme designant la poesie chantee ou melodieuse au sens moderne du terme. L’article trouve la cause de ces changements de sens dans 1’evolution de la poesie slovene elle-meme qui, au passage du 18* au 19* siecles, passa de la poesie plus ou moins chantee a la poesie exclusivement parlee ou lue.
UDC 82.01 (497.12)-14 "18/19"
cultural identity, cross-cultural interactions, principle of dialogism (Bakhtin) ŠKULJ, J.
61000 Ljubljana, Slo, Znanstvenoraziskovalni center SAZU, Inštitut za slovensko literaturo in literarne vede, Novi trg 5
CULTURAL IDENTITY AS DIAIX)GISM
Primerjalna književnost, 15/1992, 1, str. 21-30
The paper argues that the val id ity of cultural identity cannot be an equivalent to the measure of originality of an inherent national subjectivity in it. Such an understanding of identity concept, quite acceptable in the nineteenth century, is insufficient to the actual views at the end of our century. Cultural identity exists onIy through its own deconstruction and permanent multiplication of several cultural relations. The identity principle is established through the principle of other-ness or - to use Bakhtin’s terminology - through the principle of dialogism. Consi-dered in this way, cultural identity undoubtedly refers to the field of research of crosscultural interactions and such a concept of cultural identity pre-eminently belongs to the field of comparative literary studies.
CDU 82.01 (497.12).14 ”18/19”
L’origine du terme ”moderna” et son utilisation dans la presse litteraire slovene, le rapport entre Vemploi du terme "moderna" et la perception et 1’evaluation de la litterature chez les nations de 1’Europe centrale
BERNIK, F_
61000 Ljubljana, Slo, Znanstvenoraziskovalni center SAZU, Inštitut za slovensko literaturo in literarne vede, Novi trg 5
LA SIGNIFICATION DU TERME "MODERNA" DANS L’IIISTOIRE DE IJ\ LITTERATURE SI .OVENE
Primerjalna književnost, 15/1992, 1, p. 13-20
L’auteur de ce traite pose la question sur 1’origine du terme "moderna" ainsi que sur la periode ou ce terme apparaTt pour la premiere fois dans les revues et dans la vie litteraire slovenes. L’auteur s’interesse particulierement au role et a la signification de ce terme dans 1’histoire de la litterature slovene ou bien dans ses etudes litteraires. Ses recherches concernent soit ceux qui ont conserve ce terme soit ceux qui l’ont refuse en 1’echangeant pour un autre. On y trouve non seule-ment la flexibilite de ce terme mais Ton decouvre aussi bien que son utilisation depend en grande mesure de la perception et de 1’evaluation de la litterature slovene de la fin du 19* jusqu’au debut du 20* siecle qui etait tres pluraliste dans ses styles.
UDC 008(100): 32(420)
82.09	(420)
82-312.6
literature and identity, autobiography, autobiographical criticism, "personal criticism"
MARCUS, Lj
Department of English, Birkbcck College, University of London, Malet Street, London, WC1E7HX
LITERATURE, IDENTITY AND AUTOBIOGRAPHICAL DISCOURS
Primerjalna književnost, 15/1992, 1, p. 31-41
The paper, first, examines the ways in which the identity of autobiographical study has been constituted as an interdisciplinary project operating in a force-field between competing disciplines. Then it examines the ways in vvhich identity has been addressed in autobioghraphies and autobiographical criticism, and finaIly looks briefly at the grovvth of interest in vvhat has been called "personal criticism", in which an autobiographical moment is made central to the activity of criticism, thus both foregrounding the ident it y of the critic and reconceptualizing the nature of criticism itself.