PREVOD
REŽIJA
DRAMATURG PREDSTAVE SCENA KOSTUMI LEKTOR
PROZOROV, Andrej Sergejevič
NATALIJA IVANOVNA, njegova nevesta, pozneje žena OLGA
MAŠA njegove sestre
IRINA
KULIGIN, Fjodor lljič, gimnazijski učitelj, Mašin mož VERŠININ, Aleksander Ignjatje-vič, podpolkovnik, baterijski poveljnik TUZENBAH, Nikolaj Ljvovič, baron, poročnik SALJONI, Vasilij Vasiljevič, štabni kapetan ČEBUTIKIN, Ivan Romanič, vojaški zdravnik FEDOTIK, Aleksej Petrovič, podporočnik RODE, Vladimir Karlovič, podporočnik FERAPONT, sluga deželne uprave, starec ANFISA, dojilja, osemdesetletna starka
Anton Pavlovič Čehov
AVGUST PIRJEVEC VIDA OGNJENOVIČ
IGOR LIKAR MIODRAG TABAČKI BILJANA DRAGOVIČ MAJDA KRIŽAJEVA °
DRAGO KASTELIC ANICA KUMROVA
JANA ŠMIDOVA LJERKA BELAKOVA JADRANKA TOMAŽIČEVA ALEKSANDER KROŠL
JANEZ BERMEŽ
JANEZ STARINA PAVLE JERŠIN JOŽE PRISTOV MATJAŽ ARSENJUK
Sodelujejo člani Plesnega gledališča Celje, Iris Savernik, Edi Krišjak, ZVONE AGREŽ	Brane Petrič. Plesni prizor je pripravil Damir Zlatar-Frey.
Vodja predstave Sava Subotič - Šepetalka Jonka Orešnik - Ton Stanko Jošt BOGOMIR VERAS	- Razsvetljava Bogo Les - Frizerska dela Vera Pristov - Slikarska dela Ivan
Dečman - Rekviziterska dela Maks Bukovec - Krojaška dela pod vodstvom NADA BOŽIČEVA	Amalije Palirjeve in Emila Gregoma - Odrski mojster Vili Korošec - tehni-
čno vodstvo Bogo Les in Karlo Seleš
1860 - Rojstvo A. P. Čehova v Taganrogu ob Azovskem morju.
1884 - Čehov uspešno konča študij na moskovski Medicinski fakulteti.
1880 - Napiše obsežno dramo, ki jo odkrijejo 40 let kasneje in izdajo z naslovom »Drama brez naslova« (Znana tudi kot »Platonov«),
1880-87 - sodeluje v raznih časnikih in revijah s humorističnimi prispevki in črticami, v glavnem pod psevdonimom Antoša Čehonte.
1886	- Začetek sodelovanja s
peterburškim dnevnikom Novoje Vremja, katerega izdajatelj postane njegov velik prijatelj, mecen, založnik in vzpodbujevalec Aleksander Suvorin.
1887	- Praizvedba prve igre Iva-
nov v gledališču Korsch v Moskvi.
1888	- Akademija znanosti podeli
Čehovu Puškinovo nagrado.
1889	- Ivanova z velikim uspehom
izvajajo v Aleksandrinskem gledališču v Peterburgu. Cehov pa meni. da so tekst izmaličili in napačno razumeli.
V Moskvi premiera Gozdnega duha, ki ga je kasneje predelal v Strička Vanjo.
1890	- Potovanje na otok Sahalin,
kjer spoznava življenje kaznjencev, ki ga bo opisal v knjigi »Otok Sahalin«. Knjiga ima kasneje velike težave s cenzuro.
1892 - Bori se proti epidemiji kolere in proti lakoti. V Meli-hovem organizira brezplačni dispanzer za kmečko prebivalstvo. Od naporov oboli.
1896	- Potuje čez. Krim in Kavkaz.
V Aleksandrinskem gledališču povsem propade praizvedba »Utve«.
1897	- Stanislavski in Nemirovič-
Dančenko pripravljata skupaj s slikarjem Simovim (poznejšim stalnim scenografom dram A. P. Čehova) ustanovitev Umetniškega gledališča. Čehov leži na moskovski kliniki zaradi tuberkoloze.
1898	- Čehov prekine odnose z
vse bolj reakcionarnim Suvorinom. Izreden uspeh Utve ob otvoritvi Umetniškega gledališča.
1899	- Vse večje prijateljstvo z
Maksimom Gorkim. Nov uspeh ob premieri»StričkaVanje«.
1900	- Čehov postane član Aka-
demije znanosti in umetnosti. Piše Tri sestre
1901	- 31. januarja praizvedba
Treh sester v MHAT-u.
Poroči se z igralko Olgo Knipperjevo.Zdravje se mu poslabša, zdravi se v sanatoriju.
1902	- V znak protesta zaradi
zavrnitve Gorkega izstopi iz Ruske akademije. Samotno življenje na Jalti.
1903	- Nastane Češnjev vrt, nje-
gova zadnja velika komedija.
1904	- Premiera Češnjevega vrta
(17. januar), v kateri Kni-pperjeva igra Ranjevsko.
Zadnjič v Moskvi. Z ženo odpotuje na brezuspešno zdravljenje v Schwarzwald.
2. julija umre v Baden-vveilerju, 9. julija ga pokopljejo v Moskvi.
Čeprav je pozimi leta 1900 pisal iz Moskve igralki Komisar-ževski v Petrograd, da je drama »Tri sestre« »nekam dolgočasna, razvlečena, okorna...«, Čehov ni ničesar ukrenil, da bi jo spričo tega s spretnim preobratom, duhovito domislico ali srečnim koncem napravil bolj vedro, prijetno,” všečno. Napisal je, da je drama »nekam dolgočasna«, ko da bi pisal o kakem tujem delu, s čimer je najbrž hotel povedati, da se mu je delo izmuznilo iz rok ali da je imel sam drugačen namen. Toda sodeč po tem, da drame ni spreminjal, temveč je poslal gledališču takšno, »kakršna je«, bi bilo seveda težko ne sklepati, da si je avtor hote prizadeval, da bo drama prav takšna, in da omenjenih lastnosti ni imel za napake, čeprav je v istem pismu izrazil rahlo bojazen glede njenega uspeha: (»Tri sestre« so že končane, vendar je njihova prihodnost zame še v temi negotovosti.«)
Grof - puščavnik iz Jasne Poljane, novi janzenist, poljedelec in mislec, oznanjevalec starozaveznih vrednot, ki ga je Čehov ljubil, spoštoval in občudoval, je poudarjal, da so delo, dru-
žina in materinstvo temelji urejenega, mirnega in dobro razporejenega načina življenja. Mir, premišljevanje, užitek in sreča so naravni rezultati prizadevanja za osnovna načela.
Čehov je v drami »Striček Vanja« začel, v »Treh sestrah« pa nadaljeval tiho polemiko s te vrste ustaljenih idej o čudovitem zunanjem redu blagra, ki ga je moč doseči s preračunano količino dobrih del.
Dva vneta zagovornika dela in odrešilnega iskanja sebe v efektu desetih prstov, osebi v »Treh sestrah«, Tuzenbah in Irina, hkrati mlada garda v drami, sta dva prvovrstna tepca. Ob prvem stiku z resničnim prizadevanjem se pokaže, da se je o delu veliko lepše pogovarjati ob čaju, a da je to daleč najlaže, vemo tudi brez njune izkušnje. V bistvu je njun odnos do dela dnevna sanja od kozarca čaja ob pordelih licih, šarmantna mladeniška prešernost. Eden kakor drug sta daleč od tega, da bi v delu 'našla tisto, o čemer se pogovarjata, saj tega, kar govorita, niti ne razumeta, predvsem zato, ker to v resnici tudi ne pomeni veliko.
Nobeno zakonsko razmerje v drami ni vredno pol pipe tobaka. Zdi se, da celo zakon generala Prozorova, pokojnega glavarja družine, ni bil ravno idealen, vsaj sodeč po izjavah doktorja Čebu-tikina, ki se je vživel v družino največ zaradi goreče ljubezni do generalove soproge. Edina ljubezen v drami je prešuštno razmerje Maše in Veršinina. Zanj vsi vedo. Nihče, celo prevarani soprog ne napade tega promiskuitetnega razmerja.
Lažnjiva, zvita in preračunljiva Nataša je mati dveh Andrejevih sinov. Kot je videti v tej drami Čehova, materinstvo ni tako trdno jamstvo za poduhovljenost in dobroto. Nataša, nepote-šena nemirnica, porine otroka komur koli in kadar koli ji pride prav, samo da ima proste roke za svojega ljubčka Protopopova.
Z delom torej ni nič, z zakonom še manj. Tudi odhod v Moskvo je delo. Preostajajo dnevne in večerne sanjartje, dolge pripovedi, filozofiranje o življenju čez tristo let, citati iz Puškina, izrezki iz časopisov, čaji in oficirji.
Pripoved o odhodu v Moskvo je celo lepša od Moskve, rešitev
Nikolajeviča se z njim v marsičem ne strinjam... v marsičem!«
Vida Ognjenovič
Molk in besede žlahtnim komedijantom (Nekaj iztočnic za našo igro)
ni v odhodu, temveč v ohranitvi upanja, da bo do tega prišlo. Tudi mlatenje prazne slame je deio.
Med dvema eksercirjema utrujeni oficirji poslušajo pripoved o odhodu v Moskvo. Eden od njih ubira na klavirju Schumanovo »Traumerei«.
Sanjarjenje pretrga odhod vojakov na fronto v Čito in na Poljsko. Razen odhoda oficirjev in Tuzenbahove smrti se v drami ne zgodi nič takega, kar bi lahko, denimo, na odru posredovali z akcijskim slovarjem.
Osebe v drami »Tri sestre« mislijo in govorijo v okviru idej, ki so jim dostopne. Ker so žalostni in otožni kot se za intelektualce tistega časa spodobi, je ugledne in odlične poznavalce zavedlo, da so razvijali teze o poemi tihega trpljenja in bolesti zaradi nedosegljivega. Toda Moskva, o kateri toliko govorijo in sanjajo, ni zanje niti najmanj nedosegljiva. Ne zmorejo napora, ki bi ga morali vložiti za to spremembo. Saj nihče še nikdar ni razmišljal, kolikšen je v resnici ta napor. Obstajal je le kot konverzacijsko nepogrešljiv motiv za kazanje premoči nad provincialnim gubernijskim mestom.
Sicer pa so ljudje najlepši takrat, kadar sanjajo, čemu jih potemtakem siliti, da bi delali.
Nekakšna ganljiva zdravniška slabost govori iz Čehova, ko pravi Buninu: »Glejte, Tolstoj bo umrl in vse bo šlo k hudiču.« Vendar je Ščeglovu izrecno formuliral: »Tudi spričo svojega najglobljega spoštovanja do Leva
Besede dokazujejo...Mar res?
Tako vsaj mislijo čehovljan-ski liki in zato poizkušajo z njimi nenehno dokazovati svoja notranja stanja, zato z njimi drug drugemu popisujejo počutja in, želje. Ponavadi pa se kaj kmalu izkaže, da besede niso zato, da bi dokazovale, temveč zato, da zakrivajo. Zakrivajo resnična počutja in stanja. Prikrivajo resnične motive in vzroke apatij in razdraženosti, resnični tok misli.
Mi, ki opazujemo, predobro vemo, kako deluje ta viba v njih. Predobro vemo, kam meri Čehov, da bi verjeli besedam: misli, zbrane okoli jedra spoznanja, spomina, izkustva, ubijajo, in besede lažejo, ali vsaj govorijo drugo.
Zato dramske osebe Čehova bežijo iz govorljivega, očitajočega in izdajajočega Molka, bežijo za na videz pomenljive Besede. Za njimi se skrivajo. Toda prav to jih skupaj z vedenjskim habi-tusom izdaja in razkriva. Izdaja jih nam, ki lahko z upoštevanjem čehovsko objektivne distance spremljamo zamotani klobčič prepričevanj in dokazovanj - ter ga sodimo.' Sodimo ta eksistenčni pekel.
Ne smemo in ne moremo pomisliti, da so Tri sestre v celoti tragična igra. V njej sicer opazimo, kako se zapletajo čustvo-vanjsko vabljivi in resnično tra-giški toni. Saj se vendar dogaja razsulo.
Toda ne pozabimo, da je Čehov, kot sam izjavlja, poizkušal gledati na svoje dramske osebe kot objektivni, odmaknjeni opazovalec in jih zvesto posnemati. In v ta brezvoljni klobčič jih je razpostavil tako, da je nerazrešljivi patos-, ki se odvija iz dneva v dan, ironiziral v njegovi ponavljajoči se tragiki.
Čehov je po svojem prepričanju pisal komedijo. Tako je vsaj označil svojo prvo verzijo teksta. Nemalo je bil začudep spričo reakcij ob prvem branju teksta (po pričevanju Stanislavskega) v Moskovskem Umetniškem Gledališču, nemalo začuden ob pretresenosti igralcev in solzah, ki so se pojavile. Kasneje, ko je v Nici dokončal novo verzijo teksta, jo je previdno poimenoval »drama« - in to je edina tovrstna
žanrska opredelitev v poznejšem opusu Čehova.
Zato premislimo, kdaj in kako je mogoče v Treh sestrah opaziti zakrite komedijske možnosti. Premislimo, čeprav ne bomo uprizarjali komedijsko, čeprav iščemo eksistencialno zavezujoč ig-rokaz.
*
V čehovljanskem odmiku (ki je oblikovalne, ne etično-nazor-ske narave) opazimo v igri nekakšno kroničnost vedenja, ponavljanje nekakšnih pogojnih refleksov in odzivov ha družbo, pogovore. Opazimo refleksne alergije in simpatije brez prave utemeljenosti. Ko opazimo to inertno strukturo, opazimo tudi izvor komedijskih tonov.
Ponavljanje in mehanika tipov reakcij, tipov izjav in humorja, vse to je blizu groteski, groteskni tragikomediji ionescovskega absurda, katerega eden poglavitnih virov je vsekakor - Čehov.
Opazujemo zaletava izpovedovanja, gorečno samorazdraž-Ijivost oseb, ki so vsaka v sporu s samo seboj (zaradi trka inertnega in idealiziranega), opazujemo, kako se vnemajo, kako spletajo svoj čustveni manierizem, kako se premetavajo v svoji neuresni-čenosti, se odrivajo iz dogajanja, prekinjajo v pogovorih in dvorjenju, kako se ves čas narobe pojasnjujejo. In kako se pretvarjajo.
S presenetljivo tehniko razporejanja replik in vstopov v prostor je Čehov zaživel v svojem objektivnem zapisovanju tudi kot humorni ironizator. Zdaj ni več
le kronist. Prav na poseben način je oživil to Črno komedijo, v kateri ljudje samo obedujejo, pijejo čaj, dvorijo drug drugemu, modrujejo, medtem pa njihova življenja neopazno izginjajo proti svojemu koncu.
»Nič se ne zgodi po naših željah,« pravi Olga v 4. dejanju. Pekel v utrujenem telesu je ugasnil, zdaj bodo le še tleli do svojega konca. Kot stari Čebutikin, ki se zateka v burkaški nihilizem.
Tako nam Čehov predstavlja
svoje zavožene Harlekine.
*
1.	Nevzdržna stanja protagonistov vlečejo k tragičnim eksistencialnim obsegom z mestoma melodramatskimi refreni.
2.	Ponavljajoče se situacije in odzivi vseh protagonistov skupaj pa vodijo h komedijski groteski.
Ponavljajoča se, zmeraj podobna oprijemanja za niti usode, stalno izklicevanje sprememb ali pozabljenja, brezvoljna pogovor-nost. Ljubezenski triangli, ki se sekajo ob središču, omphalosu tega sveta - od izparevanja obledelem samovarju v salonu.
Svet? Salon...Omphalos? Sa-movar.	^
In zdaj, komedijanti, ki hočete žlahtniti, vznemirjati in bogatiti trenutke tega sveta, ki je prav tako odmerjen po vsakdanu - kaj vam daje Čehov, da bi zbrano živeli dveurno aluzijo občutljivosti in poučljivosti? Kaj boste storili s tem, kar vam daje, preden boste zdrsnili čez rob odra, po sipkem bregu odrskega časa?
Svojo igro morate nenehno sukati iz inervantnega upora, iz spora, nezadovoljstva s seboj, kar predstavlja lik. Sukati jo k iskanju prostora in tistega drobnega odrskega trenutka za svoj maliciozni spev, solistični izstop iz atmosfere vseh. Toda to iskanje lastnega prostora pomeni stalno prisotnost, čuječnost in nenehno tiho nasprotovanje dogajanju - situaciji na sceni.Revolt. Poizkus preseganja te brezčasne kroničnosti. Malignosti. Čeprav to ostaja in je prav tako iztiskanje bolnega soka.
Po dramaturških premislekih vas režija sestavlja in oživlja v občutljive, groteskne, deloma smešno ponavljajoče se situacije, v katerih boste kot akterji nenehno maliciozno sprti, in razdražljivo nepokorni nalezljivemu ozračju družabništva okoli sa-movarja.
Osnovna značilnost likov je nedvomno tragična in hkrati smešna skrajnost med veliko občutljivostjo do sebe in malenkostno ali popolno neobčutljivostjo do drugih. Občutljivi do drugih postanejo le, kadar potrebujejo terapijo, kadar se morajo za trenutek prisloniti ob njih in potožiti. Nato jih zapuščajo. Tako se izpira zdaj ta, zdaj oni.
*
Kaj vsebuje ta enolični Vsakdan, iz katerega se liki trgajo po nekakšnih muzikaličnih zaporedjih, se vnemajo, opijajo s pričakovanji, pa mu ne uspejo ubežati.
Drobna opravila okoli vsakdanjih predmetov, skoraj nepomembna dogajanja, vljudnosti, poslavljanja in zdravice...
Režija neopazno postavlja in razporeja v enolični Vsakdan.
Bistvo likov je upor proti enoličnosti, ki jo občutijo okoli sebe in v sebi, proti stagnaciji in vul-garizaciji... To je tudi bistvo hu-manitete, vsakega posameznika.
Publiki Čehov prepušča presojo, zakaj v tem niso uspeli, zakaj niso mogli uspeti.
*
Igralci seveda ne smejo imeti občutka tega enoličja. Boriti se morajo proti utrujenosti lika, kot jo hoče dokazati ta vsakdanja zgodba. Na odru morajo živeti iskrivo, da bo čutiti, kdaj ugašajo. Čutiti je treba njihov odpor. Igralec nastopa proti liku, ki tone. Z lastno občutljivostjo se je treba boriti, da bi se lik čimvečkrat vračal med predihe igre.
Ta enolični Vsakdan je zemeljski pekel. Zaznamovanost. Zdi se, da mu liki poizkušajo ubežati. Mar res?
Mar niso ti gorečni poizkusi bega, ki se ponavljajo v nedogled, slepilo, ki je potrebno za to, da se liki ne preselijo v drugačno, vedrejšo zgodbo.
Toda igralec mora imeti v sebi stalno potrebo ubežati okolju teh likov.
*
Igrati? Kako? Z besedami? Z molkom?
Besede, ki jih govori igralec, so nevrotična ali apatična zmes utrujenosti, želja po begu, nere-
aliziranih hrepenej, skušenj o času in dihu Hekate. Ta nevrotična ali apatična zmes zakriva, prekriva notranji spor med statusom v okolju in samozavedanjem, torej mislijo, mislijo o sebi.
Besede pravzaprav beležijo stalno notranjo vnetljivost, nasprotje med govorom in mislijo. Med resnico o sebi, ki tli v vsakem liku, in zakrivanjem oči pred to resnico.
Zato je tu to vnovično bežanje v vsakdan, med druge, v lažne pogovore, v časopise. V lažno skritost pred sabo...
Ves ta emocionalni nemir jih še bolj razgalja, obelodanja njihova resnična stanja še močneje. In Čehov hoče prav to.
#
Neprepričljive in smešne so te osebe v svojem hrepenenju. A zavezujejo.
Ob vsem tem ni čudno, da je dejanje najbolj zgovorno izrazno sredstvo, razkrivajoči mehanizem značajev. Vulgarna in agil-Nataša je najbolje izgovorjena, najbolj jasno se izkažejo njene namere in njen značaj. Z malo besed je prisotna v ozadju velikega Besedovanja. Tam deluje.
Če vemo, da je Čehov bežal od stereotipov melodrame, da je to zvrst deriviranega heroiz-ma sovražil, a da je kljub vsemu svojim likom na trenutke nastavljal njene zanke, potem to pomeni, da moramo vse, kar se odvija proti izrazito melodramatičnemu, prerezati v razboleli sredici. Onemogočiti, da bi prišlo do melodrame.
To počne že sam Čehov. Vendar, ker se v prostoru igralčevega vživljanja kaj lahko pojavijo tudi sledi melodramskega patosa, je treba paziti. Posebno še, ker vemo kako muzikalna, tonalna so dela A.P. Čehova.
Napori doživljanj igralcev morajo biti resnični, toda resnični na način borbe s samim seboj, kot notranji spor, gorenje za beg. Igralec se mora boriti s svojim likom, ki ga tako zelo živi. Resnično, brez lažnega odrskega patosa. Zakaj lažnivi patos večkrat poblisne že v samih likih.
Medtem ko vidimo eksistencialni patos igre v podleganju kulture mrtvilu, inerciji in vulga-rizaciji, ko vidimo socialni patos igre v razslojevanju in propadanju, in medtem ko se v likih dogaja latentni emocionalni konflikt s samim seboj v »futurum esse«, pošilja Čehov svoje osebe v besedne dvoboje, v igre videza in prerivanja za našo pozornost.
In tu lahko objektivni opazovalec kdaj pa kdaj opazi, da je boleča kroničnost vsakdana zaradi ponavljajočih se pogojnih odzivov oseb - včasih blizu smešnemu.
Toda tudi grozno resničnemu.
Vse skupaj je praznik brezmejnega, tragičnega igralstva v nas, ki se odvija med nami, v plamenu časa.
Sem nas je povabil Čehov. K svojemu Čebutikinu, ki pravi: Življenje je minilo kot blisk...
Igor Likar
Gledališki list Slovenskega ljudskega gledališča Celje, sezona 1978-79, štev. 1. Anton Pavlovič Cehov: Tri sestre.
- Predstavnik upravnik in umetniški vodja Igor Lampret -. Urednik Janez Žmavc - Fotografije celjskih predstav Viktor Berk - Naklada 1200 izvodov -Cena 5 dinarjev - Tisk Cinkarna | Celje - Design Počivavšek,
: Domjan
Zadnja premiera lanske sezone.
Feda Šehovič: Kurbe.
Režija F, Križaj Premiera 19. maja 1978.
Slika na prejšnji strani:
Čehov bere »UTVO« igralcem MHAT.
Jana Šmidova, Jadranka Tomažičeva, Ljerka Belakova, Marjanca Krošlova, Milada Kalezičeva in Sandi Krošl
Marjanca Krošlova, Ljerka BelakovB, Anica Kumrove, Sandi Krošl, Milada Kalezičeva, Jadranka Tomažičeva, Drago Kastelic in Janez Bermež