53 K. S. KOVAČIČ • MED KONSTRUKTIVISTIČNIM IN PLURALISTIČNIM .. . UDK 78.071.1(497.4) :78.036:929Osterc S. DOI: 10.4312/mz.55.1.53-72 Karmen Salmič Kovačič Univerzitetna knjižnica Maribor University of Maribor Library Med konstruktivističnim in pluralističnim modernizmom – prispevek k umevanju Osterčevega kroga Between constructivist and pluralistic modernism - a contribution to the understanding of the Slavko Osterc's circle Prejeto: 19. december 2018 Sprejeto: 1. marec 2019 Ključne besede: slovenska glasba, 20. stoletje, Osterčev krog, Alois Hába, Arnold Schönberg, glasbeni modernizem IZVLEČEK Temo pričujočega prispevka je spodbudila vrsta vprašanj, ki se porajajo slovenskim raziskovalcem pri obravnavi kompozicijskih opusov glasbenega modernista Slavka Osterca in njegovih učencev iz prve polovice 20. stoletja, katerih glasba ni bila niti »tonalna« niti skrajno »atonalna«. Po eni strani gre za močan dvom slovenskih analitikov v naprednost (sodobnost) kompozicijskih sredstev omenjene glasbe, saj se dela pogosto primerjajo z najskrajnej- šimi rešitvami druge dunajske šole – z »atonalnim«, »atematskim«, »dodekafonskim«, po drugi strani pa za redko uvrščanje teh skladb s strani slovenske kulturne politike na koncertne odre. Osrednje Received: 19th December 2018 Accepted: 1st March 2019 Keywords: Slovene music, 20th century, Slavko Osterc's circle, Alois Hába, Arnold Schönberg, musical modernism ABSTRACT The theme of this article was inspired by a series of questions that arise to researchers when discussing compositions by musical modernist Slavko Osterc and his pupils from the first half of the 20th century, whose music was neither "tonal" nor extreme "ato- nal". On the one hand, there is a strong doubt of the Slovenian analysts in the progress (modernity) of the compositional means of the mentioned music, since the works are usually compared with the most extre- me solutions of the Second Vienesse School – with atonality, athematicism or twelve-tone technique, and on the other hand the rejection of this music from the Slovenian cultural management in concert MZ_2019_1_FINAL.indd 53 10.6.2019 8:32:03 54 M U Z I K O L O Š K I Z B O R N I K • M U S I C O L O G I C A L A N N U A L LV / 1 Izhodiščne misli Temo pričujočega prispevka je spodbudila vrsta dvomov in vprašanj, ki se porajajo raziskovalcem pri obravnavi kompozicijskih opusov Slavka Osterca in njegove šole, pa tudi drugih skladateljev prve polovice 20. stoletja. Zato bomo poskušali poiskati nekaj namigov, ki bi utegnili koristiti pri iskanju odgovorov nanje. Pri nas je bila prva polovica 20. stoletja tudi čas graditve slovenske glasbene iden- titete v kompozicijskih zvrsteh brez tradicije, čas izkušanja »biti v koraku s časom« in dohitevanja »velikih«. Zato pri raziskovanju slovenske umetniške glasbe vselej iščemo avantgardne dosežke po vzoru druge dunajske šole oz. njihovo rabo na naših tleh – od atonalnosti, atematskosti, do dodekafonske metode. Pri neenovitosti ekspresioni- stičnega ali neoklasicističnega sloga pripišemo skladatelju »nedoslednost«. Ob iskanju popolne kromatike ali aton(ika)lnosti v njegovih delih ga označimo za »nagnjenega k tradiciji« ali za »zadržano naprednega«. Podobno ugotavljamo tedaj, ko naletimo na ro- mantično ali neoklasicistično izraznost v določeni skladbi, bodisi na elemente tonalne- ga sistema – od tradicionalne oblikovne zasnove, motivično-tematskega dela, različnih vrst ponavljanja, periodične gradnje, do raznih diatoničnih postopov, terčnih sozvočij ali intervalov in dominantno-toničnih zvez. Ugotavljamo tudi rabo starih elementov v novem okolju, ali »sintezo« oziroma »nihanje« skladatelja »med starim in novim«. Pri- meri, ki sledijo, so povsem naključni in zgolj ilustrativne narave, saj gre za enak način razmišljanja večine raziskovalcev slovenske glasbe, tudi avtoričinega izpred nekaj let. Po eni strani je opaziti dvom v naprednost (sodobnost) kompozicijskih sredstev ome- njene glasbe oziroma za skrajno zadržanost pri oznakah »novega«, po drugi strani pa za redko uvrščanje teh skladb na koncertne programe. Kljub temu, da so z analitičnega vidika skladbe videti premalo »napredne«, se je v kulturni politiki izoblikovalo mnenje, da za publiko niso dovolj »poslušljive«. Obe skrajnosti dojemanja te glasbe vsiljujeta vprašanje, ali to glasbo zares dobro poznamo in razumemo. Ivan Florjanc se, denimo, pri obravnavi Pahorjevih godalnih kvartetov, sprašuje, za- kaj se tako redko izvajata, kljub temu »da gre za skrajno pomembni deli«. Izpostavlja, namreč, »začudenja vredno dejstvo, da so poustvarjalci obe visokokakovostni stvaritvi vse do danes popolnoma prezrli. Tega dejstva polstoletne zamolčanosti in poustvarjal- ne pozabe si ne moremo na noben razumno sprejemljiv način razložiti.«1 Podobno ugotavlja Nagode o izvajanju, pa tudi o raziskovanju Lipovškove glasbe, ko pravi, da »[n]ajveč starejše slovenske glasbe lahko danes poslušalec sliši na sporedih šolskih produkcij […]. Podobno je z znanstveno obravnavo Lipovškega opusa […],« saj se »raziskovalci le redko ukvarjajo s temeljnimi raziskavami novejše slovenske glasbe.«2 1 Ivan Florjanc, »Godalna kvarteta Karola Pahorja«, Pahorjev zbornik, ur. Edo Škulj (Ljubljana: Akademija za glasbo, 2005), 141. 2 Aleš Nagode, »Samospevi Marijana Lipovška«, Marijan Lipovšek (1910–1995). Tematska publikacija Glasbeno-pedagoškega vprašanje, ki se postavlja, je vprašanje smiselnosti takšne primerjave, glede na to, da so omenjeni skladatelji študirali tudi v Pragi in da se niso želeli zgledovati po Schönbergu. performing. The central question that arises is the question of the meaningfulness of such comparison, given that these composers were educated also in Prague and did not want to follow the Schönberg's twelve-tone method. MZ_2019_1_FINAL.indd 54 10.6.2019 8:32:03 55 K. S. KOVAČIČ • MED KONSTRUKTIVISTIČNIM IN PLURALISTIČNIM .. . O Šivičevem kompozicijskem opusu isti avtor definira problematiko razumevanja te glasbe, ki jo predstavlja nenehno »nihanje« kompozicijskih sredstev in »vračanje k izhodiščem«.3 Tudi Stefanija si zastavlja ob analizi Pahorjevih delih podobno vprašanje, ko ugota- vlja, da je za Pahorjeva klavirska dela »značilno nekakšno slogovno 'medvladje' glasbe- nih izrazil, ki odpira vprašanja o razlogih opustitve sicer ambiciozno zastavljene ustvar- jalne poti. Zakaj skladatelj v poznem ustvarjalnem ni sledil mladostnim glasbenim nazorom, ki so bili v tridesetih letih 20. stoletja nekakšen idejni magnet modernistov – nazorom, osrediščenim v obetih, ki da jo ponujata atematska gradnja in atonalitetno stanje glasbenega stavka?«4 Pri Pahorju isti piše o neuresničenih estetskih idealih in »manku razpleta na kompo- zicijski ravni« ter išče pojasnilo oziroma povezavo med vero v »našo, moderno stvar« in tradicionalnimi formalnimi vzorci.5 Ugotavlja, da »gre na prvi pogled za opus, ki v pre- mislek prikliče vprašanje o sodobnih različicah 'tradicionalnih' glasbenih izrazil. Toda po drugi plati je že iz prelistavanja klavirskih skladb težko spregledati, da izhajajo iz kompozicijske tradicije njegovega dopisnega profesorja in kasnejšega prijatelja Slavka Osterca. Izhajajo iz tradicije, ki je ostrila duha, čeprav se v osnovi ni nikoli odtegnila od zlate sredine med konstruktivističnimi in priložnostno svobodnimi, a nikoli improvizacijskimi kompozicijskimi rešitvami. Te poteze Pahorjevega klavirskega opusa dopuščajo misel o določeni zadržani naprednosti […].«6 Misson pri Pahorju ugotavlja, da je njegov orkestralni slog »preprost, tradicionalen, klasicističen. Kot orkestralni skladatelj ni avantgardist […], niti v smislu iskanja novega zvoka niti kot uporabnik najnovejših skladateljskih sredstev in zvoka.«7 Podobno piše Pompe o Lipovškovi glasbi – »da Lipovšek izrablja tradicionalne obli- kovne modele,« in da se »podobna slika izriše tudi ob preučevanju harmonije.«8 Barbo ugotavlja sintezo »nikjer zares stabilne tonalnosti ter izmuzljive formalne za- količenosti« pri omenjenem skladatelju.9 zbornika Akademije za glasbo v Ljubljani, ur. Darja Koter (Ljubljana: Akademija za glasbo, 2011), 69–70. 3 »Nekoliko več težav nam povzroča iskanje vzrokov za nenehno vračanje k izhodiščem. […] Zanj je značilno nenehno nihanje med dediščino zgodnjega 20. stoletja in takrat aktualnim modernizmom. Šivic ostaja zvest mladostniški maksimi o sprejemanju novega, a hkrati vedno znova išče poti, kako bi prvine nove glasbe povezal s tradicijo.« Nagode, »Ustvarjalnost Pavla Šivica za glas in klavir«, Pavel Šivic (1908–1995). Tematska publikacija Glasbeno-pedagoškega zbornika Akademije za glasbo v Ljubljani, ur. Darja Koter, zv. 11 (Ljubljana: Akademija za glasbo, 2009), 90. 4 Leon Stefanija, »Kompozicijska zasnova in estetske rešitve Pahorjevih klavirskih skladb«, Pahorjev zbornik, ur. Edo Škulj (Ljubljana: Akademija za glasbo, 2005), 126. 5 »Pahorjeva iskanja novih kompozicijskih izrazil usmerijo k iskanju novih izraznih odtenkov s starimi kompozicijskimi rešitvami […].« Prav tam, 139. 6 »Za slednjo se namreč izkaže, da izhaja iz napetosti med različnimi intervalnimi kvalitetami – Lipovšek tako sledi hindemithovski harmonski logiki in v svojih skladbah uporablja različne akordske tvorbe, ki segajo od mirujočih praznih kvint do bolj napetih harmonskih sestavov, v katerih dominirajo sekunde in tritonus […].« Prav tam, 126. Del besedila je zaradi vsebinskega poudarka zadebelila avtorica prispevka. 7 Andrej Misson, »Pahorjeva orkestralna dela«, Pahorjev zbornik, ur. Edo Škulj (Ljubljana: Akademija za glasbo, 2005), 168. 8 Gregor Pompe, »Pesmi iz mlina – med glasbeno imanenco in zvestobo literarni ideji«, Marijan Lipovšek (1910–1995). Tematska publikacija Glasbeno-pedagoškega zbornika Akademije za glasbo v Ljubljani, ur. Darja Koter, zv. 15 (Ljubljana: Akademija za glasbo, 2011), 83–84. 9 »Tudi na makro ravni […] zdi tako vse jasno prek modelov, ki jih skladatelj prevzema iz tradicionalnega oblikoslovja. […]. Tovrstni modeli zagotavljajo prepoznavnost glasbenega jezika, a obenem Lipovškemu muzikalnemu občutku dovoljujejo vzpon v strmine daleč razširjene in nikjer zares stabilne tonalnosti ter izmuzljive formalne zakoličenosti.« Matjaž Barbo, »Iz komornega opusa Marijana Lipovška«, Marijan Lipovšek (1910–1995). Tematska publikacija Glasbeno-pedagoškega zbornika Akademije za glasbo v Ljubljani, ur. Darja Koter, zv. 15 (Ljubljana: Akademija za glasbo, 2011), 109. MZ_2019_1_FINAL.indd 55 10.6.2019 8:32:03 56 M U Z I K O L O Š K I Z B O R N I K • M U S I C O L O G I C A L A N N U A L LV / 1 Da ni tovrstno gledanje le slovenski fenomen, potrjuje Brian Hyer, ko pravi, da je ideja vzpona in padca tonalnosti »kriva« za osredotočenje muzikologov na atonalnost in dodekafonijo, ki je prineslo hegemonistično vlogo serialni glasbi. Goreča preda- nost glasbenih zgodovinarjev in teoretikov ultramodernističnim zgodbam nenehnega razvoja je botrovala označevanju skladateljev, ki se niso odrekli tonalnim idiomom, za »nazadnjaške«. »The rise and fall of tonality is far from a neutral account of music histo- ry, but serves, rather, to situate atonal and twelve-tone music as the focus of musicolo- gical (if not cultural) attention.«10 Vprašati se je, zakaj je temu tako in zakaj za posttonalno glasbo, ki ni skrajno ato- nalna (atonikalna, atonalitetna) niti dodekafonska, še nimamo ustrezne terminologije. Med eno in drugo skrajnostjo (tonalnostjo in atonalnostjo) je širok diapazon možnosti, ki predstavlja kompozicijsko območje, v katerem je nastala večina glasbe tega časa. Ob glasbi Schönberga, Berga in Weberna so številni nadaljevali s prenovljeno rabo tonal- nih sredstev.11 Hyer poudarja, da je bil koncept tonalnosti zelo »koristen« radikalnim ideologijam, med njimi zlasti Schönbergovi, čigar ideja progresivnega razvoja glasbenih sredstev je strnila kompozicijske prakse s preloma stoletja v eno samcato »pravo« usmeritev, v kateri naj bi njegova glasba zaključila eno zgodovinsko epoho in začela novo. Dva- najsttonska glasba bi naj bila tako naravna in neizogibna kulminacija organskega mo- tivičnega procesa (Webern) oziroma njena zgodovinska ukinitev (Adorno) oziroma dialektična sinteza poznoromantične motivične prakse ter glasbeno sublimirane tonal- nosti kot čistega sistema. Tako jo je bilo mogoče razumeti v tem smislu kot simultano dopolnitev in negacijo tonalne prakse.12 Glasbe 20. stoletja zato ni smiselno umevati kot konstanten »razvoj«, ki naj bi po naj- bolj znani in razširjeni zgodovinsko-teoretični paradigmi novodunajske šole pripeljal do »konca« tonalnega sistema, saj se danes situacija gledanja na to že temeljito spremi- nja. Kar je nedavno veljalo za »konzervativno«, se danes pri marsikaterem sodobnem skladatelju (neznanem ali zelo uveljavljenem) pojavlja kot najbolj aktualno in obratno, meni tudi Roig-Francolí: 10 »The fierce commitment of music historians and music theorists to ultramodernist narratives of evolution and progress buttresses the hegemonic position of serialism long since on the wane. It allows its advocates to characterize composers who continue to pursue tonal idioms as regressive, but also to exclude popular music – which continues to embrace tonal materials – from music curicula: narratives of evolution and continuous development are conspicuous for their silences and elisions.« Hyer, Brian. »Tonality«, The Cambridge history of Western music theory (Cambridge: Cambridge University Press, 2004), 750. Del besedila je zaradi vsebinskega poudarka zadebelila avtorica prispevka. 11 »The failure of these narratives to account for the continuous use and renewal of tonal resources in Bartók, Porter, Coltraine, and Britten (among numerous other composers) alongside the music of Schoenberg, Berg, and Webern (not to mention the arcane experimentalism of Babbitt, Boulez, and Stockhausen) is remarkable.« Prav tam, 750. Del besedila je zaradi vsebinskega poudarka zadebelila avtorica prispevka. 12 »The concept of tonality has also been an important one for radical ideologies. Here the seminal figure is Schoenberg, who relies on the idea of a progressive development in musical resources to compress divergent fin-de-siècle compositional practices into a single historical lineage in which his own music brings one historical era to a close and begins the next: he appealed to notions of musical evolution and progress to position himself as the sole legitimate musical heir to Brahms. Twelve-tone music could thus be heard either as the natural and inevitable culmination of an organic motivic process (Webern) or a historical Aufhebung (Adorno), the dialectical synthesis of late Romantic motivic practice on the one hand with a musical sublimation of tonality as pure system on the other. It could be heard und understood in this sense as a simultaneous completion and negation of tonal practice.« Prav tam, 750. Del besedila je zaradi vsebinskega poudarka zadebelila avtorica prispevka. MZ_2019_1_FINAL.indd 56 10.6.2019 8:32:03 57 K. S. KOVAČIČ • MED KONSTRUKTIVISTIČNIM IN PLURALISTIČNIM .. . From the perspective we have at the beginning of the twenty-first century, moreover, the idea of 'progressive' and 'conservative' trends in twentieth-century composition seems quite outdated, especially because what was once considered 'conservati- ve' by some (that is, writing tonal or pitch-centered music) is one of the preferred options among many of the major present-day composers of various age groups (from emerging composers to well-established masters), and some of the trends tra- ditionally referred to as 'progressive' are of no interest at all to many of the leading younger composers.13 V isto je prepričan Hyer, saj po njegovem mnenju nenehno pojavljanje in obnavljanje tonalnih idiomov v okviru postmoderne avantgarde dokazuje, da »zgodba« o razvoju tonalnosti nima več tiste kredibilnosti, ki jo je imela nekoč in je izgubila vpliv na glas- benozgodovinsko misel, priznal pa je tudi že Adorno, da zaprte algebrske strukture se- rialne glasbe nasprotja med konsonanco in disonanco, ključnega za vse teorije tonalne glasbe, ne razrešujejo in da gre za zelo dvomljivo »osamosvojitev«.14 Postmodernistična izkušnja je torej pokazala, da je bilo razmišljanje o tonalni evo- luciji z njenim koncem zgrešena ideja. Tako so razmišljali številni ustvarjalci že tedaj, vendar zaradi omenjenega niso mogli stopiti »iz sence« še danes žive avantgardistične miselnosti. Tovrsten koncept umevanja modernizma je trdno zasidran v našem razmi- šljanju, zato ga ne bo zlahka spremeniti, četudi danes nima več svoje kredibilnosti. Pri tem je bila posledično »prizadeta« tudi terminologija, ki je uspevala označevati le radikalno skrajne novosti svojih zagovornikov (atonalno, atematsko, dodekafonsko, serialno), glasbo ostalih skladateljev pa pogosto enačila s »preteklim«, »razširjeno to- nalnim«, »tradicionalnim«. Manjši narodi so hiteli dohitevati »velike«, glasbena dela pa preučevati z vidika »najnaprednejšega« zornega kota. Pozornost se ni dovolj usmerjala h glasbi, ki je nastala zunaj radikalnega območja kompozicijskih idej. Zato se termino- logija med območjem funkcionalne tonalosti in aton(ik)alnosti ni mogla ustrezno raz- viti, vsaj v nemško govorečem prostoru ne, pod vplivom katere so bile številne mlajše muzikološke stroke, med njimi tudi slovenska. Izrazi »razširjena«, »nova«, »svobodna«, »lebdeča«, »negotova« tonalnost se zdijo ne- zadostni. Veliko prispevajo k temu, da glasbo z omembo sistema iz preteklosti v obliki samostalniške besede zlahka označimo za »tradicionalno«. Razen pri redkih skladate- ljih, ki niso hoteli ali znali stopiti na nova pota, pri glasbi prve polovice 20. stoletja težko govorimo o funkcionalni, dur-molovski tonalnosti – o sistemu, ki se je uveljavil v času od baroka do romantike in katerega zakonitosti še danes predavajo na univerzah. Kako so modernisti njene elemente uporabili za »novo glasbo«, pa je druga zgodba in bistveno vprašanje. O tem se je manj raziskovalo, saj je bil pogled, kot rečeno, uperjen 13 Roig-Francolí, Miguel A, Understanding post-tonal music (New York: McGraw-Hill, 2008), 3. Del besedila je zaradi vsebinskega poudarka zadebelila avtorica prispevka. 14 »Yet as Adorno pointed out, the dissolution of the distinction between consonance and dissonance – a distinction crucial to all theories of tonal music – into the closed, algebraic ctructures of serialism constituted a doubtful »emancipation«. Now that popular and commercial music has overwhelmed and displaces »serious« music in cultural significance, and in view of an ongoing re-emergence of tonal idioms within the postmodern avant garde, the narrative of continuous tonal evolution no longer seems as credible as it once did and has begun to loosen its grip on the music-historical imagination.« Hyer, »Tonality«, 750. Del besedila je zaradi vsebinskega poudarka zadebelila avtorica prispevka. MZ_2019_1_FINAL.indd 57 10.6.2019 8:32:03 58 M U Z I K O L O Š K I Z B O R N I K • M U S I C O L O G I C A L A N N U A L LV / 1 le v »radikalno novo«. Vendar je bila tudi ta glasba deloma konstruktivistična in skrbno domišljena, ne pa stvar trenutnega domisleka, naključja ali brez določene logike. Roig-Frankolí svojo monografijo, ki je nastala pred enajstimi leti (2008), naslovi z Razumevanje posttonalne glasbe (Understanding post-tonal music), kar potrjuje dvoje – da se domala po stoletju »nove« glasbe, zlasti manj radikalno kromatične, še vedno sprašujemo o njenem razumevanju, in da te glasbe ne gre zamenjevati s »staro« tonalno glasbo, če so uporabljeni le njeni elementi, zato jo avtor imenuje »posttonalna tonsko osrediščena« glasba (»post-tonal pitch-centered music«). V uvodu napove enakovredno obravnavo vseh strukturnih fenomenov glasbenega modernizma kot enakovrednih, tudi tistih, ki so se pogosto izključevali kot marginalni: »In this book we will think of all titles as equally valid options, and we will avoid the concept of a mainstream, dominant line (usually considered 'progressive') that implies other secondary or subordinate line (usu- ally considered 'conservative', or also as marginal).«15 Glasbo tega časa razume z vidika zgodovine glasbenih slogov in tehnik kot komple- ksen mozaik opeke, pogosto močno neodvisne med seboj, vendar s številnimi med- sebojnimi povezavami. Nekatere med njimi iz prvih desetletij 20. stoletja po njegovem lahko prepoznamo kot tonalna glasba, posttonalna osrediščena glasba, atonalna glas- ba, serializem, neoklasicistična glasba.16 Skladatelji so bili pri izbiri gradnikov, ki se med seboj niso izključevali, popolnoma svobodni, pravi.17 Lahko so jih uporabljali simultano ali sukcesivno, glasbo prejšnjega stoletja pa razume kot eno najbolj kompleksnih, bogatih in razdrobljenih obdobij v zgodovini glasbe, kot mozaik neodvisnih, zamenljivih, med seboj prepredenih slogov. Za razliko od obdobja »skupne prakse« jo imenuje obdobje »raznolikih praks«.18 Ugotavljanje »sinteze« tradicionalnih in modernih glasbenih izrazil, »medvladja« kompozicijskih sredstev oziroma »nihanja med starim in novim«, ugotavljanje določe- ne konstruktivistične logike, ki pa ni enaka strogi dodekafonski, in pluralizem tehnik ter slogov nakazujejo, da je morda potrebno to glasbo začeti umevati z drugega zor- nega kota. Elementi tradicije, ki jih najdemo v povsem novem kontekstu, najverjetne- je še ne pomenijo »tradicionalnosti« ali »nagnjenosti k tradiciji«, ampak nekaj povsem drugega – zavestno načrtovanega in izbranega, delno konstruktivističnega in delno pluralističnega glasbenega modernizma, ki je imel popolnoma svoj »raison d'être«. Kot navaja Christensen, je namreč mogoče v glasbi 20. stoletja izpostaviti dve raz- lični smeri glasbenega modernizma, ki je bil odsev in reakcija na spremembe v družbi 19. in 20. stoletja zaradi tehnološkega razvoja, naraščajoče hitrosti sprememb, nastanka 15 Roig-Francolí, Understanding post-tonal music, 3. 16 »We can think of the twentieth century, from the perspective of the history of musical styles and techniques, as a complex mosaic made up of many stylistic tiles. The tiles have coexisted in the historical mosaic, often with a large degree of independence among them, but also with numerous interconnections. We can identify some of the tiles of the first decades of the century as tonal music, post-tonal pitch-centered music, atonal music, serialism, and neoclassical music […].« Prav tam, 3. 17 »Composers, however, have been free to switch between tiles, or even to stand on more than one tile at time. That is, the tiles of the mosaic are not exclusive; neither are they necessarily contradictory. Stravinsky, for instance, touched on quite a few of them (such as pitch centricity, neoclassicism, serialism) either successively or simultaneously. And so did Schoenberg (tonality, atonality, serialism, neoclassicism) as well as many other composers […].« Prav tam, 3. 18 »The twentieth century may thus be one of the most complex, rich, and fragmented periods in music history (similar in many ways, from this point of view, to the Renaissance, a period we can think of as a mosaic of independent but interchangeable and intersecting styles). The ‘common-practice period’ was replaces, in the twentieth century, by a ‘diverse-practices period’.« Roig-Francolí, Understanding post-tonal music, 4. MZ_2019_1_FINAL.indd 58 10.6.2019 8:32:03 59 K. S. KOVAČIČ • MED KONSTRUKTIVISTIČNIM IN PLURALISTIČNIM .. . velikih mest, hitre izmenjave informacij, povezanosti med bližnjimi in oddaljenimi, centralnimi in marginalnimi skupinami. Dobro znana je smer konstruktivističnega mo- dernizma, ki so jo začela dodekafonska dela Arnolda Schönberga in Antona Weberna in se je nadaljevala po drugi svetovni vojni v zgodnjih serialnih skladbah Goeyvaertsa, Bouleza and Stockhausena. Temeljna ideja te smeri je bila povezati vsak ton z jasno definiranimi načeli glasbene konstrukcije zaradi težnje po enovitosti in koherentnosti. Drugo smer predstavlja pluralistični modernizem, s težnjo izraziti raznolikost in nepo- vezanost zunanjega sveta. Raznolikost zvočnih sredstev, emocij, socialnih in kulturnih povezav, historičnih in slogovnih referenc so tako različni aspekti te usmeritve.19 Nefunkcionalna tonska osrediščenost Če poskušamo približno opredeliti, v kakšnih okvirih naj bi iskali metode za analizo glasbe skladateljev Osterčevega kroga, ki ni bila skrajno aton(ik)alna oziroma dodeka- fonska, ponuja Roig-Francolí kar nekaj namigov. V prvem poglavju z naslovom »Tonska osrediščenost in kompozicija z motivičnimi ce- licami« (»Pitch centricity and composition with motivic cells«) obravnava Debussyja, Stra- vinskega in Bartóka, »who did not necessarily seek to give up the concept of tonal center, but in whose music we normally find a systematic avoidance of functional tonality and of the traditional methods of tonal centricity associated with functional tonality«.20 Ti skladatelji torej niso stremeli k opustitvi koncepta tonalnega centra, a so se sis- tematično izogibali funkcionalni tonalnosti in z njo povezanim (tradicionalnim) me- todam tonalne osrediščenosti. Zato avtor raje govori o tonski osrediščenosti (»pitch centricity«) in jo definira kot »organizacijo tonskih struktur okrog enega ali več sre- diščnih tonov, ki je drugačna od sistema hierarhije tonov okrog tonike.« Pravi, da je nefunkcionalno tonsko osrediščenost mogoče doseči na različne načine, vendar so ti načini bolj kontekstualni, kot pa sistematični, pri čemer je potrebno pri določitvi tonskega središča vsakič raziskati in prepoznati specifična glasbena okolja (kontekste). Zato ne moremo govoriti o nobenem sistemu.21 Za zgodnjo posttonalno kompozicijo (zgodnje 20. stoletje) je značilno, da umanj- kanje funkcionalne tonalnosti nadomestijo motivični odnosi, ki v povezavi s tonsko 19 »In the music od the 20th century, different tracks of musical modernism can be singled out. A well-known track is the constructive modernism initiated in the dodecaphonic works of Arnold Schönberg and Anton Webern, and continued after World Warr II in the early serialist works of Karel Goeyvaerts, Pierre Boulez and Karlheunz Stockhausen. A fundamental idea in these works is to relate every note to a well-defined principle of musical construction. It is the composer’s intention to create unity and coherence. An alternative track in 20th century music is pluralistic modernism, characterized by the composer’s intention to display diversity and discontinuity […] The diversity of sound sources, diversity of emotions, diversity of social and cultural relations, and diversity of historical and stylistic references are different aspects of pluralistic modernism in music.« Erick Christensen »Interruption, surprise, disturbance, interference – a pluralistic track in musical modernism«, Glasba in družba v 20. stoletju: koncerti in simpozij = Music and society in the 20th century: concerts and symposium. Slovenski glasbeni dnevi 1998 (Ljubljana: Festival Ljubljana, 1999), 42. 20 Roig-Francolí, Understanding post-tonal music, 5. Del besedila je zaradi vsebinskega poudarka zadebelila avtorica prispevka. 21 »Nonfunctional pitch centricity may be achieved through a variety of means. These means are contextual, rather than systematic. That is, there are no such things as 'systems' of nonfunctional pitch centricity, and to determine a center achieved by nonfunctional means we need to examine and interpret specific musical contexts.« Prav tam, 5. Del besedila je zaradi vsebinskega poudarka zadebelila avtorica prispevka. MZ_2019_1_FINAL.indd 59 10.6.2019 8:32:03 60 M U Z I K O L O Š K I Z B O R N I K • M U S I C O L O G I C A L A N N U A L LV / 1 osrediščenostjo zagotovijo močno in zadovoljivo kompozicijsko kohezijo, pojasnjuje isti avtor. Občutek tonske osrediščenosti lahko izhaja iz rabe pedalnih tonov ali osti- natov, dveh glasbenih elementov, ki ju pogosto najdemo v tej glasbi, in v kompoziciji z motivičnimi celicami; lahko pa gre tudi za lestvice ali zbirke tonov, ki so zgrajene oziroma se nanašajo na središčni ton, kot so npr. modalne, pentatonske, celotonske, oktatonske itd.22 Namesto harmonskega razvoja ali motivne preobrazbe tvori obliko zaporedje odsekov (v aditivnem procesu). Motivi se ponavljajo, namesto razvijajo. Formalni načrt je dvoumen in dopušča različne interpretacije. Zbirke tonov (»pitch collections«) vključujejo nefunkcionalne lestvice (»nonfunctional scales«), kot so pen- tatonska ali modalne lestvice. Akordi ne vključujejo le terčnih intervalov, ampak tudi kvintne in kvartne. Ostali akordi nastajajo kot vertikalna pojavnost motivov iz melodi- ke. Občutek tonalnosti in tonsko osrediščenost ustvarjajo nefunkcionalne, osrediščene zbirke tonov (kot pri modalnih lestvicah) ali pedalni toni, ali oboje. V vseh primerih je tonalnost nefunkcionalna (čeprav ta še vedno odmeva v prikriti rabi podaljšanih do- minantno-toničnih korakov), in je pogosto nejasna (dvoumna, večpomenska). Pedalna mesta igrajo bistveno vlogo pri zarisovanju obsežnega tonalnega načrta.23 Za razumevanje formalnih procesov (npr. glasbe Stravinskega) so uporabne dolo- čene oblikovne metode (»functions«), kot so teksturno razslojevanje (ali plastenje), jukstapozicija (zaporedno nizanje odsekov brez medsebojne povezanosti), nenadna prekinitev, nadaljevanje in sinteza (»stratification (or layering), juxtaposition, inter- ruption/continuation, and synthesis«).24 Glasba Stravinskega je namreč pogosto komponirana v plasteh, pojasnjuje, ko podrobneje razlaga teksturno razslojenost oziroma plastenje: različne linije ali tekstur- ne komponente se pojavljajo kot jasno razločni, simultani, vendar ločeni elementi. Ju- kstapozicijo opisuje kot nenadno prekinitev določene teksture ali ideje oziroma njeno zamenjavo z drugačno teksturo ali idejo, ki ji sledi končen ali takojšen pojav prejšnje. Medtem ko se ideje pri teksturnem razslojevanju pojavljajo istočasno, se pri jukstapozi- ciji pojavljajo zaporedno, ena za drugo. Proti koncu skladbe ali odseka se pogosto raz- lične združijo v medsebojni odvisnosti (povezanosti), ta proces pa imenuje »sinteza«.25 Lahko gre za tematsko plastenje ali tonal(itet)ne plasti in za več simultanih tonal(i- tet)nih središč, za katere lahko uporabimo izraz večsrediščnost ali večtonal(itet)nost, vendar nikakor ne gre za dur-molovo tonal(itet)nost, poudarja: »In the same way that we have spoken of thematic layering, we can also speak of tonal layers and of simul- taneous multiple tonal centers (for which we can use the term polycentricity or polytonality, although in no way implying major-minor tonalities).«26 22 Prav tam, 5–6. 23 »Form is generated by a succession of sections (in an additive process) rather than by harmonic development or motivic transformations. Motives are repeated rather than developed. The exact formal plan is ambiguous and allows for a variety of interpretations. Pitch collestions include nonfunctional scales such as the modes or a pentatonic scale. Chords include not only tertian sonorities, but also quintal and quartal. Other chords are generated by a vertical presentation of the same motives that can be found in a melodic form. Tonality and pitch centricity are provided by either nonfunctional, centered pitch collections (such as the modal scales) or by pedals, or both. In all cases, tonality is nonfunctional (although some echoes of functional tonality can be heard in the use of veiled, long-range V–I relationships), and it is often ambiguous. Pedals play an essential role in delineating a large-scale tonal plan.« Prav tam, 23. Del besedila je zaradi vsebinskega poudarka zadebelila avtorica prispevka. 24 Prav tam, 25. 25 Prav tam, 26. 26 Prav tam, 28. Del besedila je zaradi vsebinskega poudarka zadebelila avtorica prispevka. MZ_2019_1_FINAL.indd 60 10.6.2019 8:32:03 61 K. S. KOVAČIČ • MED KONSTRUKTIVISTIČNIM IN PLURALISTIČNIM .. . Na področju ritma je opaziti pogosto rabo menjav metruma (ali mešanih metru- mov), metrične utripe, asimetrične ali aditivne metrume, sinkope, hemiole, poliritmijo, polimetrijo itd.27 Poglavje 2 z naslovom »Tonska osrediščenost in simetrija« (»Pitch centricity and symmetry«) deli Roig-Francolí na »Interval cycles and equal divisions of the octave«, »Symmetrical motivic cells«, »Symmetry around an axis«, »Symmetrical scales«, v okviru slednjega pa obravnava celotonsko, oktatonsko, heksatonsko lestvico npr. pri Bartóku, pregleduje zbirko tonskih višin in osrediščenost v njegovih delih (»Pitch-Class collecti- ons and centricity«), tematsko in tonsko vsebino itd.28 Namen pričujočega prispevka ni predstaviti njegove monografije v celoti, vendar opozoriti, da gre tudi pri tovrstni kompoziciji za določene konstruktivistične tehnike. Skladateljev Osterčevega kroga, njihovih opusov in analiz je preveč, da bi jih lahko pri- merjali med seboj. Zato jih bomo navedli za ilustracijo le nekaj. Primer opisa takšne glasbe, kot jo navaja avtor omenjene monografije, podaja Mis- son, ko obravnava Pahorjeve Tri istrske predigre (Koncertne etude): Pridevnik 'istrski označuje izbor istrske lestvice pri konstrukciji kompozicij. V teme- lju gre za uporabo simetrične ali alternacijske lestvice, v kateri se menjavata mala in velika sekunda. Skladatelj uporablja tudi značilno istrsko terčno in sekstno dia- fonijo. […] Tako kot pri Švari, tudi pri Pahorju nastopa v kombinaciji s kromatiko, ki pri Pahorju vseeno ni tako dosledna kot pri Švari (totalna kromatika). Glasbeni stavek je oblikovan etudno, v prvem stavku so to razloženi trikordi, v drugem ob njih še paralelne terce, lestvična gibanja, enoglasna, dvoglasna oktavna in trigla- sna, v oktavi z dodano kvinto in kvarto. Tretji stavek ima prav tako trikorde v levi roki in lestvično gibaje v desni, enoglasno in v vzporednih tercah in sekstah. Vsi trije stavki so brez predznakov, prvi ima center fis, drugi centra fis-e in tretji center as. Vseeno je skladatelj Pahor, premišljeno in intuitivno, vgradil v skladbe zanimivo glasbeno logiko. V prvi etudi je uporabil istrsko lestvico tako, da je sprva uporabil 8 tonov kromatične lestvice, šele v 21. taktu naslednja dva (h-d) in v taktih 26 in 29 še preostala dva (f in gis). Etuda ima tako dva centra, fis in h, ki sta v kvintnem, tonalno delujočem odnosu.29 Iz analitičnih izkušenj avtorice je precej omenjenih kompozicijskih metod zaznati tudi pri Demetriju Žebretu, katerega glasba izraža prav to dvojnost: vpetost med konstruk- tivizem različnih vrst in pluralizem tehnik oziroma slogov. Pod prvo lahko razumemo premišljeno in načrtno uporabo istih zbirk tonov v vertikali in horizontali znotraj iste- ga odseka najširšega spektra – pentatonske, šesttonske oz. celotonske, modalne, duro- ve, molove, sedemtonske, oktatonske, devettonske, desettonske, enajsttonske in dva- najsttonske. Izbor se od skladbe do skladbe spreminja – od spevnejših diatoničnih struk- tur do kromatičnega totala. V okviru tega najdemo v celotnem opusu najrazličnejše vrste tonske osrediščenosti ali neosrediščenosti, simetričnosti ali nesimetričnosti, tematskosti 27 Prav tam, 29–31. 28 Prav tam, 37–58. 29 Misson, »Pahorjeva orkestralna dela«, 166. MZ_2019_1_FINAL.indd 61 10.6.2019 8:32:04 62 M U Z I K O L O Š K I Z B O R N I K • M U S I C O L O G I C A L A N N U A L LV / 1 ali atematskosti, ponavljanja in razvijanja tem in motivov, teksturnega naslojevanja, plas- tenja, jukstapozioniranja, večsrediščnosti, tonalitetne polivalentnosti, in vse vrste ritmič- no-metrične diferenciranosti. Tudi raba in izbor omenjenih kompozicijskih sredstev sta od skladbe do skladbe drugačna, vendar se povsod gibljeta le v omenjenem okviru in nikjer ne prestopata meje v svet popolne (radikalne) aton(ik)alnosti ali dodekafonije novodunajske šole.30 To so okviri, ki zamejujejo kompozicijsko logiko, ki je zavestno dru- gačna od novodunajske. Giblje se na liniji francosko-ruskih, čeških, madžarskih in drugih nemških vplivov. Čeprav so mikrotonalne skladbe po Hábinem zgledu (pre)zahtevne za analizo, da bi jih lahko bolje spoznali, gre pri njih za najradikalnejše konstruktivistične izjeme v opusu skladatelja. Vendar tudi ne po zgledu radikalnih Avstrijcev. Podobno ugotavlja Florjanc o Pahorjevi glasbi: Kompozicijski stavek Godalnega kvarteta št. 2 je sličen onemu, ki smo ga srečali pri prvem kvartetu. Atonalnost je navidezno blažja. Vendar pri podrobnejšem pregle- du opazimo, da je gramatika ostro kromatičnega stavka v osnovi ostala ista. Suk- cesivno vstavljanje dvanajsterih poltonov v tematsko gradivo je zelo podobno tiste- mu, ki smo ga srečali v prvem godalnem kvartetu. Drugi stavek Uspavanka zaradi močnih ostinatnih stebrov deluje skoraj tonalno zlasti zato, ker je jasno zaznavna tonično-dominantna napetost period ostinatov. V ostalih odlomkih pa tonalno na- petost skoraj popolnoma zabrišejo ostri kromatizmi. Vtis atonalnosti je močan in prevladujoč. Oba Pahorjeva godalna kvarteta sta tako – tudi glede na avtorjev iz- recen namen – razpeta med takrat modernejši atonalni jezik in klasično formalno zasnovo skladb. Prav zato lahko rečemo, da nosita isti pečat duhovne svojskosti, kot jo srečamo na loku, ki po eni strani ustvarja vpetost v tradicijo, po drugi strani pa skladateljevo iskanje svobode v odnosu do nje.31 Tudi Stefanija o Arabeskah Karla Pahorja ugotavlja, da skladatelj brzda svoje ustvarjalno pero in ne išče rešitev v okvirih ekspresionistične skrajne strnjenosti glasbene oblikovnosti ali konstruktivističnega preoblikovanja glasbe- nih izrazil. Nasprotno, Pahor išče (novo)klasicistično formalno opredeljenost, a se obenem ne odreka diferenciranosti glasbenega toka, ki jo je v prvih desetletjih 20. stoletja narekovala glasbena moderna v imenu 'ekspresivne logike' (H. Danuser).32 Isti avtor pogreša tudi tonalitetno osrediščenost oziroma funkcijsko harmonijo v nje- govih delih: Eno temeljnih načel gibanja glasov v [Pahorjevem opusu] je mogoče označiti kot logiko razvezovanja brez tonalitetne osrediščenosti […]. Verjetno je iz prikaza te- ksture razvidno, da funkcijska harmonija tako rekoč nima nobene avtonomne 30 Podrobnejše analize orkestralne glasbe Demetrija Žebreta gl. v: Karmen Salmič Kovačič, Glasba za orkester Demetrija Žebreta, 1., elektronska izd. (Ljubljana: Znanstvena založba Filozofske fakultete), 2017. 31 Florjanc, »Godalna kvarteta Karola Pahorja, 148. 32 Stefanija, »Kompozicijska zasnova in estetske rešitve Pahorjevih klavirskih skladb«, 128. MZ_2019_1_FINAL.indd 62 10.6.2019 8:32:04 63 K. S. KOVAČIČ • MED KONSTRUKTIVISTIČNIM IN PLURALISTIČNIM .. . oblikotvorne vloge. […] Tega sicer nikakor ne kaže posplošiti in povzdigniti v pravi- lo, ki bi veljalo za Pahorjev celoten klavirski opus. Toda dejstvo je, da so harmonske zasnove v Pahorjevi klavirski glasbi rezultat kromatičnih načel, ki jih je prevzel po Osterčevem nauku, strnjenem v učbeniku Kromatika in modulaacija […].33 Barbo o Prvi sonati za violino in klavir (1941) Marjan Lipovška priznava, da sicer [t]emo sestavlja veriga spuščajočih se terc, ki seveda same na sebi asociirajo tonalite- tno zvezo,« ter obenem ugotavlja, da »se njeni trdni utemeljitvi tudi takoj odpoveduje- jo, saj s kromatičnim alteriranjem najprej spreminjajo tonski spol, nato pa poslušalca že v ekspoziciji sekvenčno odvedejo v mediantne in oddaljene tonalitete. […]. Nego- tov terčni odnos torej stavek nedvoumno zaveže tonalitetnim mejam, na drugi strani pa mu hkrati odpira prostor onstran meja trdnega tonalitetnega osrediščenja.34 Tudi Pahorjev Scherzo pastorale iz leta 1964 opiše Misson v smislu tonskih centrov: Partitura je notirana brez predznakov, vendar s centrom e in tonom fis. Zasnova je eolska, harmonijo pa skladatelj razvija na prostih, terčnih sorodstvih, npr. od- nos e-cis, gis-e in običajni, kvartno-kvintnih. Pastoralno vzdušje gradijo kvartna in kvintna diafonija ter kvartno-kvintna harmonija. Delo je grajeno iz več odsekov in reprize začetka, ima dobro oblikovano polifonijo in orkestracijo. Menim, da je to eno bolj zanimivih Pahorjevih orkestralnih del.35 Osterčev krog in praška šola Na kratko preglejmo, kaj je v glasbi zaznamovalo čas, v katerem sta se na Slovenskem pojavila Slavko Osterc in njegova kompozicijska šola. Prvo desetletje dvajsetega stoletja opiše Michael Walter kot disperzijo do tedaj bolj ali manj enovitega slogovnega jezika, katere simptom so bili glasbenokulturni škandali, ki jih je sprožila glasba Stravinskega in Schönberga. Meni, da so bila prva Schönbergova ne-tonalna (»non-tonal«) dela ob Pomladnem češčenju Igorja Stravinskega prve kompozicije, ki so zavrgle glasbeno tra- dicijo devetnajstega stoletja. Delo, kot je Kavalir z rožo (1911) Richarda Straussa, ki je odsevalo v svojem »ahistoričnem anakronizmu« neenotnost modernega življenja, pa je enako prispevalo k občutku slabljenja koherentnega kompozicijskega razvoja. Pojavlja- nje obilice različnih glasbenih slogov in tehnik je bilo znamenje konca veljavne tradi- cije. Vsak skladatelj je bil lahko napreden in nazadujoč hkrati in kompozicijske opcije so se odpirale manj v obliki linearnega razvoja, kot pa labirinta, v katerem tradicija ni igrala več nobene vloge.36 33 Prav tam 131, 134–135. 34 Barbo, »Iz komornega opusa Marijana Lipovška«, 109–110. 35 Misson, »Pahorjeva orkestralna dela«, 165. 36 »The scandals provoked by Schoenberg’s and Stravinsky’s music before the First World War had been a symptom of the dispersion of a hitherto more or less consistent stylistic language. Together with Stravinsky's The Rite of Spring, Schoenberg's non-tonal works had been the first compositions which seemed to jettison the musical tradition of the nineteenth century. MZ_2019_1_FINAL.indd 63 10.6.2019 8:32:04 64 M U Z I K O L O Š K I Z B O R N I K • M U S I C O L O G I C A L A N N U A L LV / 1 Dvajseta leta, v katerih se je Slavko Osterc začel oblikovati kot glasbenik, skladatelj in profesor na ljubljanskem konservatoriju, kjer je nastopil službovanje leta 1927 po vrnitvi iz Prage, so bila čas, ko je po Walterju izguba občutka glasbenega mainstreama in s tem jasne orientacije za skladatelje dosegla svoj višek. To je bilo toliko bolj osuplji- vo, ker je ta predhodna tradicija še vedno obstajala v opernih hišah in na koncertnih odrih, kakor se je ustvarjala še naprej glasba v tej maniri, ugotavlja.37 Trideseta leta dvajsetega stoletja, v katerih je zaključila pri Slavku Ostercu študij ve- čina njegovih učencev, se po izpopolnjevanju v Pragi tudi že vračala domov, so bila čas drugačnega kompozicijskega »Zeitgeista«. Walter ga imenuje »čas večje resnobnosti in socialne angažiranosti (odgovornosti)« v primerjavi z dvajsetimi leti, ko je bila ta pove- zanost z družbo ohlapnejša, kljub spogledovanju skladateljev z »ljudskim«, zabavnim in navidezno banalnim. Raznolikost kompozicijskih slogov, pomnožitev funkcij glasbe in mnenje, da je Schönbergova glasba namenjena le tistim, ki jo razumejo, so bile določe- ne percepcije, ki so vodile k novi serioznosti. Ta je zamenjala samovoljnost glasbenih slogov in ponovno vzpostavila kompozicijo kot koherentno manifestacijo visoke kul- turne oziroma brezčasne umetniške vrednosti.38 Prvo vprašanje, ki se zastavlja, je: ali je v delih Osterčevega kroga sploh smiselno iskati dodekafonska in ista atonalna načela kot v novodunajski šoli. Dejstvo je, da se Osterc in njegovi učenci niso želeli vzorovati po njej, enako njihovi praški mentorji. Nekaj povedo o tem že Osterčeve besede iz njegove dopisne šole s Karlom Pahor- jem z dne 4. 5. 1935. Florjanc ugotavlja, da je zlasti zanimiva njegova »pripomba glede kontrastnosti tem [v 1. godalnem kvartetu], ker pokaže hkrati zelo jasno na Osterčevo slogovno usmerjenost«, ki se glasi: 'Ne pozabiti na kontraste – tukaj n. pr. nikakor ne za zgled jemati Schoenberga (modernih Nemcev sploh ne), raje kake Ruse!'«39 Tudi v svojem do danes neobjavljenem tipkopisu učbenika Kromatika in modulaci- ja iz leta 1940, ki je bil mišljen kot »študijski pripomoček za bodoče skladatelje«, kamor je Osterc vključil številne navedbe tujih avtorjev in posamezne konkretne zglede iz njihovih del, je izpostavil »Richarda Wagnerja in Clauda Debussyja, na drugi strani pa predvsem rusko petorico z Modestom Musorgskim na čelu.« Kot ugotavlja že Barbo, je njegov izbor »močno obarvan tudi s slovanskimi avtorji.«40 Ko Lipovšek govori o melo- diki pri Ostercu, tudi izpostavi dva francoska vzora: »Pri tem največkrat pozabljamo na In hindsight, a work like Richard Strauss's Der Rosenkavalier, mirroring in 'its ahistorical anachornisms' the 'disunities of modern life', equally served to undermine a sense of coherent compositional developement. The emergence of a plethora of disparate musical styles and techniques meant that there was no longer a perceived tradition: any composer could be progressive and regressive at the same time, and in this way compositional options presented themselves less in the form of a linear development than of a maze in which tradition seemed to play no part.« Michael Walter, »Music of seriousness and commitment: the 1930s and beyond«, The Cambridge history of twentieth-century music (Cambridge: Cambridge University Press, 2014), 286. Del besedila je zaradi vsebinskega poudarka zadebelila avtorica prispevka. 37 Prav tam, 286. 38 »The variety of compositional styles, the multiplicity of the functions of music, the verdict that Schoenberg’s music was destined for the happy few who could understand it (and that Richard Strauss’s was destoned for the happy few who could afford it), the lamented lack of a relationship to society and ‘the people’, the lack of genre consciousness in the works of many composers in the 1920s, their flirting with the vernacular or the apparent banality of their music – all this perceptions led inevitably to a quest for greater seriousness in music and a new sense of social commitment. The new seriousness was meant to supersede the arbitrariness of musical styles and reinstate composition as a coherent manifestation of high cultural values or as a timeless emanation of the art of music. It was, in short, to replace the alleged social irresponsibility of the 1920s.« Prav tam, 286. 39 Florjanc, »Godalna kvarteta Karola Pahorja, 146. 40 Matjaž Barbo, Slavko Osterc. Klasik modernizma (Veržej: Kulturno društvo »Slavko Osterc«, 2018), 52. MZ_2019_1_FINAL.indd 64 10.6.2019 8:32:04 65 K. S. KOVAČIČ • MED KONSTRUKTIVISTIČNIM IN PLURALISTIČNIM .. . pomen Debussyja in na skladatelje, kakor je bil Satie, ki je kljub novostim postavljen na stranski tir.«41 Izogibanje »modernejšim Nemcem« je bilo pri skladateljih Osterčevega kroga torej očitno, močan pa vpliv francosko-ruske osi skladateljev, ki je bila kasneje pomembna protiutež novodunajskemu mainstreamu, s Stravinskim v ospredju. Temu vplivu se je pridružil češki, z avantgardno mislečim Hábo na čelu, pri katerem so obiskovali tečaj mikrotonalne glasbe poleg Osterca še štirje njegovi učenci: Pavel Šivic (1931–33), Marijan Lipovšek (1932–33), Franc Šturm (1933–35) in Demetrij Žebre (1934–36). Očitno je bil to tisti kompozicijski »agar«, iz katerega se je napajalo in širilo estetsko, poetološko, idejno in kompozicijskotehnično obzorje učencev Osterčeve šole oziroma njenega mentorja. Morda se niti dobro ne zavedamo revolucionarne izvirnosti Debussyjeve glasbe, ki še nima svojega pravega mesta v širokem toku modernističnih iskanj. Victor Lederer meni, da je pomen tega skladatelja neprecenljiv, saj je med leti 1893 in 1918 »obrnil umetnost na glavo«. Pravi, da so bile njegove inovacije tako velike, da nihče od resnih, naprednih ustvarjalcev, ki so mu sledili, ni mogel ignorirati njegove osvoboditve har- monije od zastarelih pravil in njegovega izuma oblike, ki je rasla iz glasbenega tkiva. Debussyjevo osredotočenje na zvok je določilo smer nadaljnje glasbe za domala sto let, je prepričan. Najpogumnejših eksperimentov dvajsetega stoletja Stravinskega, Bartóka, Varèseja, Carterja, Bouleza, Nonoja, Stockhausena, Messiaena in Xenakisa si sploh ne bi mogli zamisliti brez njegove »tihe revolucije«.42 Podobno meni DeVoto, ko pravi, da noben drug slog, zlasti v orkestralni glasbi, ni imel z vidika zvoka toliko in tako uspešnih sledilcev kot Debussyjev in čeprav z njego- vo smrtjo ter koncem druge svetovne vojne nekateri pisci zamejujejo konec impresio- nističnega obdobja v glasbi, so se Debussyjevi dosežki z vso intenzivnostjo nadaljevali v glasbi njegovih naslednikov.43 Glede na to, da je bil eden izmed učiteljev Osterčevega kroga v Pragi tudi Alois Hába, je smiselno konstruktivistične vzore v Osterčevem krogu iskati bolj pri njem, kot pa pri Schönbergu. Rezultat in dokaz Hábinega lastnega, od Dunaja neodvisnega iskanja nove sistematike organizacije tonskih višin v prvi polovici 20. stoletja, je njegov učbenik, ki je izšel leta 1927 – Neue Harmonielehre des diatonischen, chromatischen, Viertel-, Drittel-, Sechstel- und Zwölftel-Tonsystems. Kljub temu, da je ta češki skladatelj 41 Marijan Lipovšek, »Melodika v Osterčevem kompozicijskem stavku«, Muzikološki zbornik 31 (1995), str. 43. Cit. po Barbo, »Iz komornega opusa Marijana Lipovška«, 109, op. 16. 42 »Debussy’s significance in the history of music is difficult to overestimate: he turned the art on its head in tumultuous quarter- century of his creative maturity, from 1893 to 1918. So enormous were his innovations that no serious, progressive composer who followed has been able to ignore Debussy’s liberation of harmony from outworn rules and his forging of forms that grow out of the musical material, rather than fitting ideas into preconceived forms. […] But above all, Debussy’s insistence on sound itself as the dominant element in his music set the course for the near-century of music that has followed. The bravest musical experiments of the twentieth century by Stravinsky, Bartók, Varèse, Carter, Boulez, Nono, Stockhausen, Messiaen, and Xenakis are inconceivable without Debussy’s quit revolution.« Victor Lederer, Debussy. The quiet revolucionary (New York: Amadeus Press, 2007), 143. 43 »The Great War and Debussy’s death in is prime marked the end of what some writers called the Impressionist period in music, but his achivement endured in full force. Although Debussy’s style was manifold, in the realm of pure sound there was nothing inimitable about it; for better or worse, no other style, particularly in orchestral music, has been more widely or more successfully imitated in the twentieth century. Ravel, Stravinsky, Respighi, Casella, Holst, even composers as different as Prokofiev and Berg, as well as two or three generations of later French, British, Iberian, Soviet Russian and American composers, were all keenly influenced Debussy in their compositional makeup.« Mark DeVoto. »The Debussy sound: color, texture, gesture«, The Cambridge companion to Debussy (Cambridge: Cambridge University Press, 2003), 196. MZ_2019_1_FINAL.indd 65 10.6.2019 8:32:04 66 M U Z I K O L O Š K I Z B O R N I K • M U S I C O L O G I C A L A N N U A L LV / 1 dobro poznal delo Schönbergovega kroga in okolja, je iskal poti nove glasbe po svoje in na drug način, pri čemer je šel v organizaciji mikrointervalov celo dlje kot Schön- berg. Reittererová in Spurný v podrobnejšem prispevku o tem med drugim ugotavljata: Hábas Experiment wurde in einem 'exterritorialem' berliner Milieu geboren, au- ßerhalb des bereich der tschechischen Kritik, die noch dazu ihre Probleme mit den Aktivitäten der stets immer mit dem Wiener Musikleben verbundenen deutschspra- chigen Musikkreisen hatte. Nach seiner Ankunft in Prag 1923 hat Hába sofort ener- gische Schritte, sich im Prager Musikleben zu etablieren, unternommen, war dabai aber auch stets bedacht, seine Individualität weiter zu bewahren.44 Njegovo delo še zdaleč ni bilo kasneje tako propagirano, saj je bil pripadnik naroda in kulturnega okolja, ki v evropskem prostoru po razpadu Avstro-Ogrske ni imelo tako ugodnega položaja kot nemško oz. avstrijsko. Dejstvo je tudi, da ta učbenik v sloven- skem prostoru slabše poznamo, čeprav so v času študiju pri Hábi ustvarili slovenski avtorji kar nekaj mikrotonalnih del,45 kar je bilo v tistem času prav tako radikalno in avantgardno kot atonalnost na Dunaju. Zlasti uporabna za analizo glasbe skladateljev Osterčevega kroga bi bila Hábin diatonični in kromatični tonski sistem. Vplivi Hábe so bili večvrstni, kot ugotavlja Weiss: It would be hard to deny that a certain influence of Hába is perceptible in individu- al post-Prague works by Slovene students from the State Conservatory in Prague, an influence that is apparent above all in the more or less consistent arhematism and atonality of individual composers – as well as in honing of ideological views and in individual studies and other occasional works using the quartet-tone system.46 Odnos do zvoka se je Ostercu namreč močno spremenil s študijem v Pragi, zlasti pod vplivom avantgardnih nazorov dveh profesorjev Aloisa Hábe in Karla Boleslava Jiráka, kot ugotavlja Andrej Rijavec. »Praško bivanje mu je odprlo vrata k novim, njemu še ne- izhojenim potem, ne da bi vplivalo tudi razdiralno, namreč, da bi skladatelj zavrgel vse, iz česar je izšel. Znano je, da je leta 1930 zapisal, 'da tradicija ni ovira pri ustvarjanju no- vih vrednot, ampak pripomoček'.«47 Glavna posledica praškega študija »je bila gotovo atonalnost, ki je Slavka Osterca v različnih razmerjih in sintezah z nasprotnim, tonalnim polom spremljala do njegove smrti […].«48 Upoštevanje raznolikih kompozicijsko-tehničnih principov se je pri čeških sklada- teljih neprestano soočalo z lastnim navdihom. Morda najdemo vzporednice in vpliv tudi ostalih čeških mentorjev na slovenske ustvarjalce v besedah Vladimírja Helferta, ki 44 Vlasta Reittererová, Lubomir Spurný. »’Musik am Rande’…«, Muzikološki zbornik 47/1 (2011), 157. 45 Gl. podrobneje in več o tem Jernej Weiss, »Alois Hába and Slovene students of composition at the State conservatory in Prague«, Nova glasba v »novi« Evropi med obema svetovnima vojnama, ur. Jernej Weiss (Koper: Založba Univerze na Primorskem; Ljubljana: Festival, 2018), 201–214. 46 Prav tam, 213. 47 Bedina Katarina, »Nazori Slavka Osterca o tradiciji v glasbi in o glasbenem nacionalizmu«, Muzikološki zbornik 3 (1967): 90. Cit. po Andrej Rijavec, »K vprašanju tonalnosti in vertikale v skladbah Slavka Osterca«, 154. 48 Prav tam, 154. MZ_2019_1_FINAL.indd 66 10.6.2019 8:32:04 67 K. S. KOVAČIČ • MED KONSTRUKTIVISTIČNIM IN PLURALISTIČNIM .. . je v svoji spremni besedi pri značilnostih češke moderne glasbe izpostavil prav uravno- teženo razmerje med navdihom in arhitektoniko: [D]ie tschechischen Komponisten die einzelnen Kategorien (Harmonik, Konra- punkt, Form) auf verschiedene Weise behandeln würden. Das Respektieren ein- zelner technischer Prinzipen sei dabei ständig mit der individuellen Inspiration konfrontiert. Die Idee der tschechischen modernen Musik entwickele sich aufgrund einer proportionell ausgeglichenen Beziung zwischen der Inspiration und der Tektonik.49 Tudi Weiss je prepričan, da bi lahko posplošeno dejali, da je iz Šivičevih klavirskih kom- pozicij razvidno sprejemanje najrazličnejših vplivov oziroma skladateljskih poetik. Od prvih – poznoromantičnih – deloma neoklasicističnih – vplivov Slavka Osterca na Konservatoriju v Ljubljani, do obiska kompozicijskih tečajev pri enem izmed največjih novotarjev med obema vojnama Aloisu Hábi […]. Kljub temu se je uspel Šivic, podobno kakor tudi drugi Osterčevi učenci, ki so obiskovali Hábine kompozi- cijske tečaje, prav pri Hábi seznaniti z nekaterimi tedaj najbolj naprednimi ekspre- sionističnimi poizkusi v tedanji klavirski ustvarjalnosti. Med njimi tudi z zgodnjimi klavirskimi opusi Arnolda Schönberga in drugih skladateljev druge dunajske šole, katerih klavirske kompozicije Hába kot zgled omenja že v predgovoru k svojemu učbeniku Neue Harmonielehre iz leta 1927. Vendar pa je potrebno že na tem mestu poudariti, da v Šivičevi klavirski, pa tudi drugi ustvarjalnosti, nikoli ne gre zaslediti povsem rigoroznih ekspresionističnih modelov Hábine ali pa Schönbergove šole, saj slednje Šivic venomer preoblikuje skladno z vsakokratnim iskanjem izraznosti.50 Vprašanje, koliko in do katere mere so se Osterčevi učenci kompozicijsko zgledovali po Hábi in po ostalih praških mentorjih (Jirák, Novak, Suk), ne le v mikrotonalni glasbi, še nima vseh odgovorov. Marsikdo od teh jim je puščal precej svobode pri ustvarjanju ob le nekaj priporočljivih smernicah, saj je bila izvirnost skladatelja zapoved moderni- stičnega časa. Ob močni Hábini želji po neodvisnosti, pod katere vplivom so bili Osterčevi učen- ci, pa je po drugi strani malo verjetno, da je Hába Schönbergovo novo sistematiko že dobro poznal. Leta 1935 dodekafonska metoda še ni bila razširjena zunaj najožjega kroga skladateljev, ki so se z njo ukvarjali. Joseph Auner razlaga, da je Schönberg, v nasprotju s svojim obsežnim pisanjem o tonalni teoriji, objavil zelo malo o podrob- nostih dvanajsttonske glasbe pred letom 1950.51 Po tem, ko je prvič uporabil dva- najsttonsko tehniko v celi skladbi v Suiti za klavir op. 25 (končana 1923, izdana 1925) 49 Vladimir Helfert, Česká moderní hudba (Olomouc, 1936), 155–158. Cit. po Reittererová, Spurný. »’Musik am Rande’…«, 162, op. 50. 50 Jernej Weiss, »Klavirski opus Pavla Šivica«, Pavel Šivic (1908–1995). Tematska publikacija Glasbeno-pedagoškega zbornika Akademije za glasbo v Ljubljani, zv. 11 (Ljubljana: Akademija za glasbo Ljubljani, 2009), 74–75. 51 »The essay ‘Composition with Twelve Tones’, published a year before his death in the first edition of Style and Idea (1950), was his most substantial public statement.« Joseph Auner, »Schoenberg’s row tables: temporality and the idea«, The Cambridge companion to Schoenberg (Cambridge: Cambridge University Press, cop. 2010), 157. MZ_2019_1_FINAL.indd 67 10.6.2019 8:32:04 68 M U Z I K O L O Š K I Z B O R N I K • M U S I C O L O G I C A L A N N U A L LV / 1 in prvič eno samo vrsto v Pihalnem kvintetu op. 26 (1924), se je s to ukvarjal še zelo dolgo, čeprav nikoli ni prenehal z ustvarjanjem tonalne glasbe.52 In zanimivo je pred- vsem to, da Schönberg ni gledal na dvanajsttonsko kompozicijo kot na sistem oziroma »as something that could be ultimately defined or reduced to a system«.53 Vendar – četudi bi jo Hába poznal, je z učbenikom lastne tonske sistematike do- kazal svojo izvirnost in neodvisnost. Vsekakor je njegov konstruktivistično-ekspresi- onistični vpliv v tridesetih letih pri delih naših skladateljev pustil svoj pečat, saj precej skladateljev tedaj disonančno zaostri kompozicijska sredstva ter se približa atematski in atonalni glasbi, ali vsaj k izrabi kromatičnega totala. Najverjetneje pa tudi naši skla- datelji niso temeljito poznali Schönbergove metode. To potrjujejo Lipovškovi spomini na Osterčevo šolo, v katerih skladatelj zapiše, da je bil Osterčev glavni napotek ta, da ne uporabljajo »nobenega tona iz dvanajst-tonike ponovno, dokler niso prej vsi drugi toni na vrsti.« Serialno tehniko »z vso njeno doslednostjo in strogostjo pa smo spoznali šele kasneje,«54 priznava. Očitno se tudi kasneje Osterčevi učenci zavestno niso odločili zanjo. Barbo pri is- tem skladatelju ugotavlja, da velja med redkimi njegovimi tovrstnimi poskusi omeniti prizadevanje za razširitev tonskega prostora v kromatski total svobodne dodekafonije. O Drugi sonati za violino in klavir (1974) skladatelj sam zapiše, da se v harmoničnih elementih »giblje zunaj tonalnih središč in skuša ujeti ravnovesje med prosto tonal- nostjo in med prav táko dvanajsttoniko.«55 Lipovšek tako »ne povzema Schönbergo- vega 'sistema med seboj sovisnih tonov', saj mu tovrstno strogo sistematiziranje glas- benega gradiva, ki bi od zunaj glasbi postavljalo zakone, ne ustreza. […]. Zaporedje tonov torej ni strogo sistematizirano, obenem pa vsebuje tonalitetne asociacije, ki se jim Lipovšek zavestno ne odreka.«56 Tudi Osterca pripelje komponiranje v njegovem zrelem, ljubljanskem obdobju, »ko popolnoma suvereno oblikuje glasbene misli, tudi na mejo dodekafonije, ki pa je ne prekorači,« meni Rijavec, saj Osterc dvanajstih poltonov temperiranega sistema »ni se- rialno urejeval« in določeni primeri so »samo rahli odmevi drugačnih gradbenih nazo- rov, ki se jim sam ni priključil.«57 Drugo vprašanje, ki se zastavlja, pa je vprašanje terminologije tistega in današnjega časa, če gre za opisovanje kompozicijskih idiomov in postopkov iz območja glasbe, ki je ne moremo označiti kot »tonalno« niti kot skrajno »atonalno« v Schönbergovem smislu. Kljub temu, da so naši skladatelji svoj stavek imenovali »atonalen«, če vzamemo za primer Pahorja, ni šlo za skrajno atonalnost druge dunajske šole. Tako ugotavlja tudi Florjanc, ko pri razlagi skladateljevega Prvega godalnega kvarteta ugotavlja, da »o do- sledni dodekafoniji – tukaj samoumevno ne moremo govoriti. Še manj o serialnosti. 52 »And though he never stopped writing tonal music, the project of exploring the manifold ramifications and possibilities of the ‘method of composing with twelve tones related only to one another’ remained at the center of his creative life for the next twenty-seven years«. Prav tam, 157. 53 Prav tam, 176. 54 Prim. Marijan Lipovšek, Melodika v Osterčevem kompozicijskem stavku, str. 32. Cit. po Barbo, »Iz komornega opusa Marijana Lipovška«, 111, op. 19. 55 Andrej Rijavec, Slovenska glasbena dela. Ljubljana: Državna založba Slovenija, 1979, str. 161. Cit. po Barbo, »Iz komornega opusa Marijana Lipovška«, 111, op. 18. 56 Prav tam, 111. 57 Rijavec, »K vprašanju tonalnosti in vertikale v skladbah Slavka Osterca«, 155. MZ_2019_1_FINAL.indd 68 10.6.2019 8:32:04 69 K. S. KOVAČIČ • MED KONSTRUKTIVISTIČNIM IN PLURALISTIČNIM .. . Vemo, da je izraz dodekafonija nastal veliko kasneje. Tudi pojem sam 'atonalno, atonal- nost' še v času Pahorjevega komponiranja prvega kvarteta ni bil izčiščen in niti teoretič- no točneje opredeljen, kar lahko vemo samo danes.«58 Osterc za Pahorjevo atonalnost uporabi sicer danes zelo točen izraz polifoni mo- derni dvanajsttonski slog, meni Florjanc, »vendar na splošno raje uporabi preprostejši in takrat dokaj običajen izraz kromatičnost. Kromatizem je bil v prvih desetletjih 20. stoletja najbolj običajen izraz za atonalno glasbeno stavčno gramatiko.«59 Kromatizem je povezoval večino modernističnih smeri tistega časa, vendar gre pri tem pojmu za zelo širok pomen, saj je vključeval raznolike kompozicijske metode in re- šitve v okolju enakovredne rabe vseh kromatičnih tonov, ki je bila pri Čehih, Madžarih, Rusih, Francozih itd. ter skladateljih Osterčevega kroga, očitno drugačna kot na Dunaju. Tudi »atonalnost« ima lahko več smislov in razlag. Lahko jo je razumeti kot vse, kar ni več tradicionalno (funkcionalno, dur-molovsko) tonalno, ali kot izključno samo to, kar ne vsebuje več nobenih elementov tonalnosti. Problem je v tem, da so jo skladatelji tistega časa razumeli v prvem smislu, raziskovalci današnjega časa pa v drugem (novo- dunajskem). Dejstvo je, da je med eno in drugo skrajnostjo široko območje kompozi- cijskih rešitev (tudi vrst konstruktivističnih tehnik) oziroma glasbe, ki je posttonalna, torej niti tonalna niti skrajno atonalna. Večinoma smo zanjo uporabljali izraze »razšir- jena«, »svobodna« oziroma »nova« tonalnost, s čimer smo jo laže pripisali k tradiciji v nasprotju z modernizmom. Zato se zdi terminologija nedosledna in nedodelana. Vprašanje je tudi, kako gre razumeti izraze »tonikalnost/atonikalnost«, »tonalitetnost/ atonalitetnost«, ali gre res za ustrezno zamenjavo izrazov »tonalnost« in »atonalnost«. »Toniko« iz dur-molovega sistema v 20. stoletju namreč lahko zamenja središčni ton ali kvazitonika, s katero skladatelj svobodno zaokrožuje, zaključuje določene odseke, dele skladbe, ko durova in molova lestvica postaneta le dve od širokega nabora razno- številčnih (od 5- do 12-tonskih) uveljavljenih ali na novo sestavljenih lestvic v raznih oblikah konstruktivizma. Zato je vprašanje, če je »tonikalnost« primeren sinonim za to- nalnost, ali pa jo lahko razumemo tudi kot svobodno rabo kvazitonike, edinega ostan- ka starega sistema v posttonalni glasbi, torej v popolnoma novem kontekstu. Potem bi bila skrajna »atonikalnost« tista, ki nima niti kvazitonik (kot pri Schönbergu), torej bi bil izraz atonikalnost ustrezen le za popolno atonalnost. Za glasbo, ki je posttonalna in »tonikalna« v novem kontekstu oziroma za tisto, ki so jo Osterc in podobno misleči ime- novali »atonalna«, pa bi bila torej primernejša oznaka »posttonalna tonikalna« glasba. Tudi »tonaliteta« dobi v 20. stoletju nov, razširjen pomen – gre za lestvico oziroma zbirko tonov, na kateri temeljita vertikala in horizontala določenega odseka, zato ima po- dobno logiko v smislu organizacije tonske višine kot durova in molova tonaliteta v funk- cionalni tonalnosti. Tonalnost je sistem, ki ne temelji le na določenih lestvicah – tonali- tetah (durovih in molovih), ampak vključuje tudi funkcionalno povezanost vertikalnih sozvočij in horizontalnih zaporedij (akordov in melodije), formalnih modelov, dinamike in zvočnosti. Zato je tudi vprašanje, če je »tonalitetnost« primeren sinonim za tonalnost, sploh če tonaliteto razumemo v kontekstu 20. stoletja, torej v razširjenem smislu, razen če besedo uporabljamo s pojasnjevalnim pridevnikom »dur-molova tonalitetnost«. 58 Florjanc, »Godalna kvarteta Karola Pahorja«, 146. 59 Prav tam, 146. MZ_2019_1_FINAL.indd 69 10.6.2019 8:32:04 70 M U Z I K O L O Š K I Z B O R N I K • M U S I C O L O G I C A L A N N U A L LV / 1 Sklepne misli Novo in slogovno raznoliko je na različnih koncih sveta v prvih desetletjih 20. stoletja vznikalo istočasno ali v kratkih časovnih intervalih. Dobesedno je vrelo v »loncu« vse- ga izvirnega, drugačnega, osebnega, kolektivnega. Informacije so hitro zakrožile po evropskem ozemlju prek ISCM, do naših skladateljev pa posredno prek praške šole in Slavka Osterca, ki je ostal povezan s to institucijo nove glasbe. Vplivi moderne evrop- ske glasbe so se širili od vsepovsod in vse do nas že od začetka 20. stoletja, še bolj pa od dvajsetih let naprej, skladatelji okrog Nove muzike z Adamičem na čelu (Lajovic, Bravničar, Kogoj, Osterc, Premrl, Šivic) so imeli pri tem ključno vlogo. Po kratki fasci- naciji slovenskih skladateljev nad novodunajskim ekspresionizmom v letih pred prvo svetovno vojno in v dvajsetih letih, je ekspresionizem v povezavi s svobodnejšimi kon- struktivističnimi tehnikami in prežet z novo stvarnostjo, dosegel svoj višek na Sloven- skem zopet sredi tridesetih let, po prihodu večine Osterčevih učencev iz Prage, ko je disonančno zaostrila sredstva večina slovenskih skladateljev. Pri nas tedaj tako beležimo drugi ekspresionistični vrh z novo stvarnostjo – med kon- struktivizmom in pluralizmom, potem pa je v glasbi štiridesetih letih zopet opaziti upad kromatike v prid bolj diatoničnim tonskim strukturam, ki so na videz vodile enosmerno nazaj k tradiciji, k trdnejšim zagotovilom enovitejše strukture. Tedaj odpor do romantike dokončno popusti, socialistični realizem pa preplavi večino dežel z antifašističnimi ideja- mi upora, narodne samobitnosti in svobode. Žal se te po drugi vojni razvijejo v enoumne politične sisteme, ki zavrejo svobodne modernistične težnje, kar je verjetno eden od ra- zlogov in priložnosti, da se na Slovenskem uveljavi do tedaj še ne izživeti neoklasicistični slog, del širšega in tedaj še aktualnega toka modernističnega klasicizma. To dokazuje, da je skladatelje Osterčevega kroga tudi kasneje bolj zaznamovala fran- cosko-ruska kompozicijska os, ki je bila ob ekspresionizmu pri nas aktualna že od dvaj- setih let naprej. Večina skladateljev evropske in slovenske glasbe je v prvi polovici 20. stoletja ustvarjala glasbo v preseku med tehnikami konstruktivizma vseh vrst in raznoli- kimi kompozicijskimi idiomi po svobodni izbiri (kar se je izražalo pogosto kot slogovni pluralizem, redko kot enoviti slog), le redki pa zgolj in dosledno po zgledu druge dunaj- ske šole. Ta je imela več sledilcev in nadaljevalcev po drugi svetovni vojni, saj je šele tedaj postala dodobra poznana tudi zunaj avstrijskih meja. Vendar kljub temu se praška šola in v njej šolajoči slovenski skladatelji zavestno niso želeli zgledovati po dunajskem ekspre- sionizmu, zato pri njih tudi kasneje ne najdemo »prave« dodekafonije. Morda gre pri tem odklonu do Avstrijcev tudi za kulturno-zgodovinske in politične razloge. Podrejeni in manjši narodi so po prvi svetovni vojni končno začutili lastna tla pod nogami in tudi v glasbeni umetnosti izbrali neodvisno pot svobodne izbire kom- pozicijskih sredstev, da nadoknadijo to, kar so imeli »veliki« že dolgo – lastno glasbeno tradicijo. Zna biti, da je Slavko Osterc tudi iz teh razlogov pošiljal svoje učence na študij v Prago, ne pa na Dunaj ali v nemške kraje. Glasbo skladateljev Osterčevega kroga se zato zdi nesmiselno primerjati in vredno- titi z vidika Schönbergovega kroga. Bila je kljub temu sodobna in veren odraz »kom- pozicijskega časa«, v katerem je nastajala. Smiselno bi jo bilo še bolje spoznati, zlasti z MZ_2019_1_FINAL.indd 70 10.6.2019 8:32:04 71 K. S. KOVAČIČ • MED KONSTRUKTIVISTIČNIM IN PLURALISTIČNIM .. . vidika drugih zornih kotov in kompozicijskih kontekstov, ne pa v primerjavi z najbolj radikalnim in kasneje »razvpitim« vzorom. Bibliografija Auner, Joseph. »Schoenberg's row tables: temporality and the idea«. V The Cambridge companion to Schoenberg, ur. Jennifer Shaw in Joseph Auner. Cambridge: Cambrid- ge University Press, 2010, 157–176. Barbo, Matjaž. Slavko Osterc. Klasik modernizma. Veržej: Kulturno društvo »Slavko Osterc«, 2018. Barbo, Matjaž. »Iz komornega opusa Marijana Lipovška«. V Marijan Lipovšek (1910– 1995). Tematska publikacija Glasbeno-pedagoškega zbornika Akademije za glasbo v Ljubljani, ur. Darja Koter. Ljubljana: Akademija za glasbo, 2011, 99–116. Christensen, Erick. »Interruption, surprise, disturbance, interference – a pluralistic track in musical modernism«. V Glasba in družba v 20. stoletju: koncerti in simpozij = Music and society in the 20th century: concerts and symposium, ur. Primož Kuret. Slovenski glasbeni dnevi 1998. Ljubljana: Festival Ljubljana, 1999, 42–50. DeVoto, Mark. »The Debussy sound: color, texture, gesture«. V The Cambridge compa- nion to Debussy, ur. Simon Trezise. Cambridge: Cambridge University Press, 2003, 179–196. Florjanc, Ivan. »Godalna kvarteta Karola Pahorja.« V: Pahorjev zbornik, ur. Edo Škulj. Ljubljana: Akademija za glasbo, 2005, 141–154. Hyer, Brian. »Tonality«. V: The Cambridge history of Western music theory, ur. Thomas Christensen. Cambridge: Cambridge University Press, 2004, 726–752. Koter, Darja. »Slogovni pluralizem v delih Karola Pahorja«. Muzikološki zbornik 54/2 (2018): 209–221. Lederer, Victor. Debussy. The quiet revolucionary. New York: Amadeus Press, 2007. (Unlocking the masters series; 13) Misson, Andrej. »Pahorjeva orkestralna dela«. V Pahorjev zbornik, ur. Edo Škulj. Ljublja- na: Akademija za glasbo, 2005, 155–170. Nagode, Aleš. »Samospevi Marijana Lipovška«. V Marijan Lipovšek (1910–1995). Te- matska publikacija Glasbeno-pedagoškega zbornika Akademije za glasbo v Ljublja- ni, ur. Darja Koter. Zv. 15. Ljubljana: Akademija za glasbo Ljubljani, 2011, 69–76. Nagode, Aleš. »Ustvarjalnost Pavla Šivica za glas in klavir«. V Pavel Šivic (1908–1995). Tematska publikacija Glasbeno-pedagoškega zbornika Akademije za glasbo v Lju- bljani, ur. Darja Koter. Zv. 11. Ljubljana: Akademija za glasbo Ljubljani, 2009, 83–92. Pompe, Gregor. »Pesmi iz mlina – med glasbeno imanenco in zvestobo literarni ide- ji«. V Marijan Lipovšek (1910–1995). Tematska publikacija Glasbeno-pedagoškega zbornika Akademije za glasbo v Ljubljani, ur. Darja Koter. Zv. 15. Ljubljana: Akade- mija za glasbo Ljubljani, 2011, 77–88. Pompe, Gregor. »Slavko Osterc in Lucijan Marija Škerjanc: estetski razkol in poetsko bratstvo«. V Nova glasba v »novi« Evropi med obema svetovnima vojnama, ur. Jernej Weiss. Koper: Založba Univerze na Primorskem; Ljubljana: Festival, 2018, 187–199. MZ_2019_1_FINAL.indd 71 10.6.2019 8:32:04 72 M U Z I K O L O Š K I Z B O R N I K • M U S I C O L O G I C A L A N N U A L LV / 1 Reittererová, Vlasta, Lubomir Spurný. »'Musik am Rande'. Einige Bemerkungen zur Typologie der Musik von Alois Hába. Muzikološki zbornik 47/1 (2011): 153–165. Rijavec, Andrej. »K vprašanju tonalnosti in vertikale v skladbah Slavka Osterca«. V Zbornik ponatisov o življenju in delu Slavka Osterca. Ob stoletnici skladateljevega rojstva (Varia musicologia; 2), ur. Katarina Bedina. Ljubljana: Filozofska fakulteta, Oddelek za muzikologijo; Slovensko muzikološko društvo, 1995, 149–164. Roig-Francolí, Miguel A. Understanding post-tonal music. New York: McGraw-Hill, 2008. Salmič Kovačič, Karmen. »Donedavno pojmovanje glasbenega modernizma – »adorno- vska zmota«? Muzikološki zbornik 53/1 (2017): 121–141. Salmič Kovačič, Karmen. »O polislogovnosti klasicističnega modernizma po razkritju »adornovske zmote« – na primerih iz opusa Demetrija Žebreta.« V Nova glasba v »novi« Evropi med obema svetovnima vojnama, ur. Jernej Weiss. Koper: Založba Univerze na Primorskem; Ljubljana: Festival Ljubljana, 2018, 217–237. Salmič Kovačič, Karmen. Glasba za orkester Demetrija Žebreta. 1., elektronska izd. Lju- bljana: Znanstvena založba Filozofske fakultete, 2017. Stefanija, Leon. »Kompozicijska zasnova in estetske rešitve Pahorjevih klavirskih skladb«. V Pahorjev zbornik, ur. Edo Škulj. Ljubljana: Akademija za glasbo, 2005, 125–140. Walter, Michael. »Music of seriousness and commitment: the 1930s and beyond«. V The Cambridge history of twentieth-century music, ur. Nicholas Cook in Anthony Pople. Cambridge: Cambridge University Press, 2014, 286–306. Weiss, Jernej. »Alois Hába and Slovene students of composition at the State conservatory in Prague«. V Nova glasba v »novi« Evropi med obema svetovnima vojnama, ur. Jernej Weiss. Koper: Založba Univerze na Primorskem; Ljubljana: Festival, 2018, 201–215. Weiss, Jernej. »Klavirski opus Pavla Šivica«. V Pavel Šivic (1908–1995). Tematska publi- kacija Glasbeno-pedagoškega zbornika Akademije za glasbo v Ljubljani, ur. Darja Koter. Zv. 11. Ljubljana: Akademija za glasbo Ljubljani, 2009: 73–80. SUMMARY The problem of (not)understanding the music of composers Slavko Osterc's circle, considered the “most advanced” in its time in Slovenia, appears to be multifaceted. The first reason for many un- knowns and still open questions regarding the style and composition technique is, in all likelihood, in the perspective of observation - in the perspective of looking at their creative achievements, in the “selected” orientation, which should determine the criteria and is compared with each Slovene piece of music. The other is probably in the shortage of the proper terms for naming the new compositio- nal-technical phenomena that have emerged after denying the major-minor tonality, but they are ne- ither tonal nor extreme atonal, that is, terminology, and the third in the exaggerated search for stylistic “pure” compositional solution in the music of Slovenian composers comparing these with some alternative models that served as a universally valid and widespread paradigm throughout the 20th century. The purpose of the paper was to draw some different views on the question of style and technique in the composition of Slovene moder- nists by the middle of the last century, which are not only the result of the author's thoughts but also the results of many other music analysts. MZ_2019_1_FINAL.indd 72 10.6.2019 8:32:04