Muzikološki zbornik Musicological Annual XXII, Ljubljana 1986 UDK 783.2 Gallus:Lasso „15" Wolfgang Boetticher JACOBUS GALLUS UND ORLANDO DI LASSO. Göttingen EINIGE BETRACHTUNGEN ZUM PROBLEM DES STILVERGLEICHS IM MOTETTENREPERTOIRE. Der 1 550 geborene große Zeitgenosse Lassos war ca. 18 Jahre jünger und entstammte der slowenischen Heimat, die er im Jünglingsalter verließ, nicht unähnlich dem Lebensweg des Münchener Meisters, der, in Südniederlanden gebürtig, erst auf weitem Umweg in die Dienste des bayerischen Herzogs gelangte. Auch sein Schaffen erfüllte sich außerhalb der Landesgrenzen, in seinem riesigen Opus auf vier Sprachebenen findet sich doch kein Satz niederländischer Abkunft. Dem jungen Gallus dürfte das Antwerpener Motettenbuch Lassos (1556) gewiß seit Mitte der sechziger Jahre bekannt geworden sein, namentlich aber ist mit einer Begegnung der großen Anthologien Selectissimae cantiones des Nürnbergers Gerlach und des Novus Thesaurus des Venzianers Gardano zu rechnen.1 Gallus war, wie wir den gründlichen Erörterungen Cvetkos 2 entnehmen können, möglicherweise schon mit ca. 15 Jahren ausgewandert. Und selbst wenn er erst nach seinem 20. Lebensjahr gen Norden und Osten gereist sein sollte, wird man unterstellen können, daß er von früh an sich mit dem Repertoire vertraut machen konnte, zumal zunächst auch reformatorische Kompositionen an Boden gewannen. Der Kontakt mit dem Ölmützer Bischof Wilhelm Prusfnowsky (1 565-1 572 im Amt) vermittelte ihm die jüngere Motettenproduktion, sodann in Wien ab 1 574, da er in den dortigen Rechnungsbüchern erscheint.3 In seinem III.Band der Motetten beruft er sich auf Reisen in Böhmen, Mähren und Schlesien, wobei besonders an Liegnitz, Breslau und Brunn zu denken äst, deren Lassopfiege bedeutend war.4 Der ca. 28jährige war ferner in Melk, mindestens seit 1 580 war Prag sein Wohnsitz. Gallus kannte die bis über Willaert zurückreichende Tradition des Absidenchors; daß er deshalb nicht in Venedig in persönlichem Kontakt gestanden haben muß, gilt seit langem als unangefochten.5 Stärkere Bindungen dürfte er mit Jacobus Vaet und Philip de Monte in Wien geknüpft haben, auch Jacob Regnart gehört (bis zu seinem Fort- 1 In der Monographie des Verfassers Orlando di Lasso und seine Zeit I, Kassel-Basel 1958, S. 759 f. als 1 568 t und 1 568 S geführt. 2 Dragotin Cvetko, Jacobus Gallus, sein Leben und Werk, München 1972 ( = Geschichte, Kultur und Geisteswelt der Slowenen Vili), S. 16, wie auch vordem von Joseph Mantuani in einem biographischen Abriß vermutet (DTÖ XII, S. XI). 3 Albert Smijers, Die kaiserliche Hofmusik-Kapelle von 1543-1619 ...., in: Studien zur Musikwissenschaft Vi, Wien 1919, S. 142. 4 vgl. Verfasser a.a.O., S. 544, 743, 822 etc. 5 vgl. schon Theodor Kroyer/ Rezension der Ausgaben von den DTÖ VI (XII), XII (XXIV), XV (XXX) in; Kirchenmusikalisches Jahrbuch XXII, 1909, S. 1 32 ff. 5 gang nach Innsbruck) in diesen Kreis, wobei Gallus die jüngere oberitalienische Liedmelodik und die tänzerischen Abkömmlinge des klassischen Madrigals kennen gelernt haben mag. Eine eigentliche „Münchener Stilprovinz" kann keineswegs dominierend gewesen sein, zumal Lasso in der mittleren „Patrocinien"-Periode selbst ein komplexes Bild abgibt und sogar die "Villanellen-Krise" erlebt. Ähnlich ist bei beiden Meistern der Umgang mit humanistischen Gelehrten und Poeten, die ihnen gewogen waren, was viele Contexte, Prologe, Trauerreden etc. verraten, wenn auch Gallus ein längeres Kapeilmeisteramt — wie Lasso — nicht beschieden war und ihm mithin auch nicht die Praxis eines großen Kapellapparats geboten war, immerhin übte auch Lasso noch zu Lebzeiten des Gallus Selbstbeschränkung. Die Entstehungszeit der in Band I des Opus musicum 1 586 gedruckten Motetten kann bis auf 1 577-1 579 zurückdatiert werden, was aus hs. Vorlagen, auch aus Parodiemessen erschlossen werden kann,6 zudem hat der Komponist im Vorwort mit einer horazischen Anspielung auf seinen „reinen Wein" verwiesen, der „mehr als neun Jahre gepreßt" worden sei.7 Die Vorreden der drei folgenden Bücher wurden 1 587, 1587 und 1590 (Erscheinungsjahr 1591) abgefaßt. Nur am Rande sind wenige Gattungsbelege außerhalb zu verzeichnen.8 Die Chronologie schließt mithin bestimmte Spätwerke Lassos als Vergleichobjekt aus. Man wird sich zunächst den textgleichen Vertonungen zuzuwenden haben, wobei die lateinische Motette, beiderseits auch quantitativ die Hauptieistung, ein breites Terrain abgibt. Doch sind mehrere Einschränkungen geboten. Zunächst bezeugt der Einzelfall einer Parodiemesse nach Lassos 1 567 publiziertem deutschen östimmigen Liedsatz Im Mayen hört man die Hahnen krayen, daß eine — sonst im Repertoire nicht seltene — Stilübertragung nicht bezweckt war, die Modelladaption ist nicht nachhaltig.9 Von den textidentischen Fällen verbleiben nur wenige, die nicht durch Stimmzahl auseinanderfalien. Viele Vergleichspaare müssen vorweg ausscheiden.10 In der Mehrzahl wählt Gallus die größere Stimmzahl. Die Parallelfälle gruppieren sich um die Stimmzahl 5 und 6. Nicht nur eine mögliche Begegnung in Lassos Nähe, sondern auch eine charaktervolle, phantasiereiche Neuschöpfuhg, vielleicht auch im bewußt abweichenden Sinn, wird sichtbar. Allgemeinstiiistisch sind ähnliche Züge zwar spürbar: die geringe Neigung zur Chromatik (Lassos jugendlicher Grenzfall der Prophetiae Sibylla-rum kann hier eliminiert werden),11 ferner die melodische Konzeption, die sich vom Palestrinasti! strenger Observanz freimacht,12 bei Gallus ist bewußt nichtgregorianisches, volkstümliches Melodiegut eingearbeitet.13 Das zeitenössische Wertmerkmal 6 D. Cvetko a.a.O., S. 36. 7 D. Cvetko, a.a.O., S. 50 f. 8 Joseph Mantuani, Bibliographie der Werke von J. Gallus, in: DTÖ XII, 1, S. XV f. 9 vgl. die treffliche Studie von P.A.Pisk, Die Parodie-Verfahren in den Messen des Jacobus Gallus, in: Studien zur Musikwissenschaft V, Wien 1918, S. 35 ff. und Derselbe, Einleitung zur Ausgabe der Fünf Messen zu 8 und 7 Stimmen, in: DTÖ 94/95, S. VSII ff. 10 In Klammern die Stimmzahl Gailus gegenüber Lasso: Beatus vir, qui timet (8:4), Laudate Domino canticum (12:3,5,6), Cantate Domino (13:3,5,6), Tribus miraculis (12:5), Adora-mus te Christe (8:3,3,4,5), Eripe me ab inimicis (2:4,4,), Gaudent de coelis (8:4), Exsul-tate justi (8:4), Justus cor sum (4:2), Qui vult venire (4:2). 11 Das erst posthum erschienene Werk kann Gailus nicht gekannt haben. 12 Es sei auf die Studie von J. Bole verwiesen: Stilna primerjava nekaterih motetov, ki sta jih Gallus in Paiestrina komponirala na ista besedila, Diplomarbeit maschr. Ljubljana 1967. 13 z.B. in Resonet in laudibus, O venerando, Nunc rogemus, Quid admiramini. Vgl. schon D. Cvetko a.a.O., S. 61 f. und K. Bézecny, in DTÖ XII, ferner L.M.Škerjanc, Kompozicijska tehnika Jacoba Petelina Gallusa, Ljubljana 1963. 6 des „imitare le parole" ist beiderseits angestrebt, eine reine Kantabilität wird von „physäognomisch" ausgeprägten sogetti durchkreuzt. Gemeinsam sind parlando--Strecken (z.B. in dem Satz Uxor amice tibi von Gallus) und rezitativische Episoden, die unter Mitwirkung einer prae- und frühmonodischen Affekten-Sprache die klassische Polyphonie abgebaut haben, was auch für Lasso, wenn auch in seinen allerletzten Motetten nach dem Tode des Gallus, zutrifft.14 Hingegen verfolgt Gallus im Doppelchor durchaus eigene Wege. Ihm verleiht er eine höhere Schlagkraft in einem radikalen Seitenwechsel, während Lasso auf ein elastisches Verzahnen und partielles Überblenden der cori spezzati bedacht war, ja wahrscheinlich diese Technik sich erst schrittweise angeeignet hat, wenn wir eine frühe Kopie des 8stimmigen In convertendo so einschätzen dürfen.15 Lassos niederländisches Erbe wirkt hier spirituell stärker nach, wenn man von seinen vielstimmigen Huidigungsmotetten mittlerer herzoglicher Auftragsmusik absieht, die eine ähnliche volksnahe Struktur wie bei Gallus verraten. Damit hängt bei Lasso das seltene Auftreten akkordischer Bildungen zusammen (sofern es nicht antikisierende Sonderfälle sind, wie z.B. in Sydus ex claro oder in dem vom Verfasser nachgewiesenen Epithalamion).16 Gallus hat sogar echo-artäge Akkord-repetitionen an Phrasenenden zugelassen {Quod mihi crude dolor). Für eine „Modernität" spricht aber beiderseits wieder das seltene Auftreten das Kanons, in bewußter Freiheit gegenüber der wenig älteren spekulativen Motettenpraxis. Allerdings scheint das polyphone Prinzip bei Lasso in den Satzschlüssen strenger durchgehalten als bei Gallus. Demgegenüber begegnen sich beide Meister im Gebrauch der Wechseldominante als effektvollem Moduiationsmittel, nämlich im jüngeren tonalen Sinn, der den alten hexachordalen Aufbau erweitert. Im Zusammenhang mit dieser Wechseldominante steht bei Gallus jenes typische Anfangsmotiv, das z.B. im berühmten Ecce, quo-modo oder in Quis sis, quid fueris auftritt und — keineswegs als allgemeines Zeitgut — auch in Satzköpfen bei Lasso begegnet. Auch ungewöhnliche Figuren bei Gallus, wie z.B. die übermäßige Sekunde, neben kleinen und großen Sekundschritten von melodischer Relevanz überhaupt, rücken seine Konzeption der soggetti in Lassos Nähe, desgleichen ein gelegentlicher, extrem weiter Ambitus im Initium {Musica, noster amor, nicht von Lasso vertont). Der enge Bestand an durch Stimmzahl vergleichbarer textidentischer Fälle17 bezieht sich auf Sätze, die in der Zeit auch bei Lasso in hohem Ansehen standen. Schon im I. Buch sehen wir Mirabile mysterium, jenen Satz beiderseit von hoher Bildkraft. Gallus dürfte Lassos im Sturm und Dräng des „Antwerpener Buchs" entworfenen Satz gekannt haben. Dennoch wählte er als Vorbild die antikisierende Ode Calami so-num des Cypriano de Rore (die übrigens dem jungen Lasso als Ausdrucksideal durchaus nicht fremd war, man vergleiche Alma nemes). Lassus führt den Satzkopf unruhig abwärts, Gallus bedient sich eines gemessenen chromatischen Aufstiegs, und zwar im langsam imitierend einfädelnden Satz, was er auch auf natura, bei enger Fesselung 14 Vergi. Verfasser, Anticipations of dramatic monody in the late works of Lassus, in: F. Sternfeld and others, Essays on Opera and English Music in Honour of Sir Jack Westrup, Oxford 1975, S. 84 ff. 15 Vergi. Verfasser, Eine Frühfassung doppelchöriger Motetten Orlando di Lassos, in: Archiv für Musikwissenschaft XII, 1964, S. 206 ff. 16 Vergi Verfasser, Orlando di Lasso, Gesamtausgabe, Neue Reihe, Band I, Kassel-Basel 1956: Pronuba Juno und Praesidium Sara. 17 Wir zitieren nach DTÖ XII, XXIV, XXX, XL, XLVIII, LI-LIM1899, 1905, 1908, 1913, 1917, 1919). Zufolge Mantuanis Übersicht in DTÖ XXIV, S. XVII Umfaßt das in den 4 Büchern des Opus Musicum 1586-1591 gedruckte Motettenkorpus 374 Sätze (ohne Unterteile). Wir verfolgen die Fälle in zeitlicher Reihe. 7 der Umspielung, beibehält. Lassos auffällig lang durchgehaltener Diskantton könnte Gallus irritiert haben, der den Satz in zwei „sprechenden" Kurzmotiven in paariger Anordnung ausschwingen läßt. Lehrreich ist, wie das Augenmerk beider Meister sich unterschiedlich äußert: die berühmte Textstelle commixtionem passus ist bei Gallus in kühner tonartlicher Rückung gestaltet und das passus tritt mit einer rundläufigen Figur hervor, während Lassos das andere Bild: neque divisionem erwählt, und zwar nicht klanglich, sondern bewegungsmäßig hervortretend, in einem „durchbrochenen Satz" sich rasch ablöseneder Impulse. Es wäre unangemessen, in Befangenheit des meisterlich flockigen polyphonen Gewebes von Lassos Komposition den zarten und chromatischen Odencharakter auf Seiten des Gallus abzuwerten.18 Wie in diesem beiderseits 5stimmigen Fall stehen sich Resonet in laudibus gegenüber (Lasso 1569).19 Für Gallus spricht jene oft gewählte volkstümliche Akkordik, die bei Lasso nur im Mittelteil Sion zugelassen ist, auch ist das festliche tempus prefectum nur auf sunt impie-ta zugelassen. Es scheint, als habe Lasso dem Ruf e— ja virgo mehr plastische Deklamation zugestanden, wobei er zwei tiefe Stimmen synkopiert hervortreten läßt, d.h. den Klangkomplex aufspaltet. Im ganzen aber war die alternative Praxis der spezzati, wie säe Gallus in fast frühbarocker räumlicher Konzeption anwendet, Lasso druchaus fremd. Das beiderseits berühmte Omnes de Saba venient ist etwa gleichaltrig, auf die bisherige falsche zeitliche Einschätzung des 8stimmigen Satzes von Lasso bei Sandberger20 und Haar21 sei verwiesen (Corollarium F. Lindners 1590). Obwohl Gallus keinen Doppelchor im Sinn hat (5stimmig), besteht starke Ähnlichkeit, wobei ausnahmsweise die Priorität auf seiner Seite liegt (1 586). Er bestreitet den Satzkopf im steifen Quintschritt des Altus aufwärts (c —g), den auch Lasso exponiert (B—f), auch auf déférentes bedienen sich beide Meister der Quinte (Gallus im Bassus), angeregt vom Bilde des „Kommens". Sind zunächst diese Begegnungen eng, so führt doch das finale Aileiuja auseinander: Lasso sucht einen lockeren Wechsel in engen Sekundschritten, Gallus hingegen fordert bogig pulsierende Minimae. Umgekehrt ist die Stimmzahl (8) bei Gallus' doppelchörigem Quem vidistis pastores?, dem Lassos 5stimmiger Satz von 1 569 gegenübersteht. Hier zeigt sich die Sonderart des Münchener Meisters in seiner rhetorischen physiognomiereichen Sprache, die das Fragesymbol, namentlich aber das imperativische dièite herausstellt, während Gallus seine 2 4stimmigen Teilchöre im harten Alternieren aufbaut, bei zunehmender Wertunterteilung von Vierteln und Achteln und damit das Aiieiuja dramatisch einleitet, das den Wechsel noch steigert. Lasso hält bis zuletzt am ruhig schreitenden Bassus fest und sucht eine viel engere Verzahnung des Stimmgeflechts. Während Laetentur coeli und Laudate Dominum de coelis nur im Anfangstext sich mit Lasso begegnen, ist Scio enim wieder bezeichnend: Während Gallus in ruhigem Einfädeln und schöner Gegenbewegung der Außenstimmen, mit plastischen Oktavschritten im Bassus, einen ausgewogenen Sstimmigen Satz entwirft, verfährt Lasso (1568) sehr unruhig in seinem Quattrocänium, fordert rotierende Terzfiguration, in heftiger Erregung {et in carne mea). Das gilt auch für das Sstimmäge Peccantem me des Gallus, dem das sehr frühe 18 Th. Kroyers Urteil a.a.O., S. 133 und Anmerkung 2, daß sich die Vertonung von GaNus „nicht entfernt mit Lasso vergleichen läßt" und ein „äußerliches Hin und Her bewirkt", ist ungerecht und übersieht die Sonderart des Stils bei Gallus. 19 Die 4- und 6stimmige Vertonung des Gaiius tritt als einfache isorhythmische Gebrauchskunst eher zurück. 20 Verfasser a.a.O., S. 562 (Sandberger im Vorwort zur Gesamtausgabe Lasso XXI, S. VIII). Eine 6stimmige „Frühfassung" existiert nicht. 21 J. Haar, in: The New Grove, Art. O.d.Lasso, X (1980), S. 497. 8 Stück zu 4 Stimmen von Lasso (1 555, mit weniger Textvorrat)22 gegenübersteht, Der junge Lasso entzündet sich am conturbai me (ineinandergeschachtelte Minimae--Gruppen), Gallus verharrt in ruhigem Sekundpendel und findet diastematisch einen hohen Ausgleich. Die beiden letzten Fälle lehren, daß keineswegs das unruhige „Hin und Her" (wie Kroyer bemerkte) bei Gallus die Regel ist und sehr nachdrücklich bei Textgleichheit Lassus einen Zickzackkurs vetritt. In diese Gruppe gehört auch Eripe me, jener so dramatische Psalmtext, dem sich Gallus Sstimmig in akkordischer Übersichtlichkeit, bei Synkopation und — bereits am Satzkopf — mit Betonen ungewohnter Zählzeiten nähert; Lasso hat die Eripe-F\qux (die ihn auch in den Psalmi Poenitentia-les beschäftigt hat) nirgends isorhythmisch oder in Gegenakzenten formuliert. Das gilt auch für das gemeinsame Domine, quando veneris,23 besonders drastisch für den frühen 4stimmigen Satz (1 55) Lassos gilt die non-akkordische Gestalt, auch für den textgleichen 5stimmigen Satz, der jüngst vom Verfasser hinzugewonnen wurde.24 Man beachte bei Lasso das herabstürzende abscondam und das soggetto am Satzkopf in weiter Bogenform mit jähem Sprung in die Confinalis. Gallus fordert homogenen Klang. Lassus hat bis zuletzt, zentrifugale Melismen und punktuelle Exklamationon gesucht, die eine geschlossene Akkordik zerstören: in seinem späten Ad Dominum cum tribularer {\ 594) erscheint auf ciamavit ein extravertierter Oktavschritt in fast allen Stimmen, es folgt im Heu mihi der II. pars ein schmerzvoller Sekundgang in imitierender Staffelung. Verglichen mit Gallus bestätigt sich wieder Akkordik mit Synkopation; die schmerzvolle Obersekunde ist ihm keineswegs fremd, aber sie erscheint rhythmisch versetzt und durch Ochetus gesteigert. Unterschiedliche Konzeption beherrscht auch das 3teilige Audi teilus. Gegenüber Gallus' Doppelchor gibt Lassus im kompakten 6stimmigen Verband das Fragesymbol eher phonetisch, „sprechend" (eine Kette von 13 Fragen), fast immer im aufwärts gerichteten Tonfall. Gallus verfährt umgekehrt, streut auch (die Lasso unbekannte) Tonrepetition ein. Lehrreich ist die berühmte Steile ceciderunt in profundum (acht Mänimae in drei Stimmen parallel), die Gallus abermals akkordisch, in kanonischem Effekt gesteigert, versteht.25 Der seltene Fall eines beiderseits 8stimmigen Doppelchors ist mit Convertere Domine geboten, bei Lasso als II. pars von in convertendo. Der bis auf 1 565 vordatierte26 Satz Lassos bezeugt in der genannten handschriftlichen Quelle (siehe oben) das Reifen der feineren Verzahnung der partiellen Chöre 1 560-1 565, Gallus aber fordert schärfere Profile, auch faßt er die Chorhälften dialogisch auf und wählt auseinander triftende Bewegungen. Während bei Ave Maria, gratia piena (Gallus wieder en bloc, Lassus 5stimmig, bis fructus ventris tur) auf die treffliche Gegenüberstellung durch Flotzinger27 verwiesen sei, bestätigt auch das 8stimmige Pater noster des Gallus die stabile Homorhyth-mik, Lasso schreibt bewegliche, sensible Polymelodik in allen drei Fällen (4stimmig 1573, 6stimmig 1565, 1585, zuletzt gemessener), der mittlere Satz fordert sogar den Ochetus auf non inducas, während Gallus in Teilchören überspielt. 22 Responsorium zur Lectio VII des Officium defunctorum. 23 Responsorium zur Lectio Ili des Officium defunctorum. 24 Verfasser in: Orlando di Lasso, Gesamtausgabe, Neue Reihe, Band I, in erweiterter Neuauflage, Kassel-Basel 1986, Nr. 26. 25 Über diese interessante Stelle vgl. schon Edo Škulj, Word painting in the First volume of Jacobus Gallus' Opus musicum, in: Jacobus Gaiius in njegov èas, Simpozij 23.-25.Okt. 1985, Ljubljana 1985, S. 111 ff. 26 vgl. Verfasser, a.a.O., S. 206 ff. 27 Rudolf Flotzinger, Die Ave-Maria-Kompositionen des Jacobus Gallus, in: Jacobus Gallus in njegov èas, a.a.O., S. 59 ff. 9 Unter den etwas späteren Werken des Gallus sehen wir die beiderseits 6stimmigen Congratulamini mihi omnes und Jam non dicam, in Lassos mittlerer Zeit veröffentlicht (1566, 1573), wobei dessen Niederländertum abermals überwiegt,28 was auch die altertümlichen ostinati (ohnehin in Lassos mittlerer Motette eine Eigentümlichkeit seit Clemens non papa) bezeugen (Schlußgruppe von Jam non dicam). Daß beide Meister in letzterem Satz in einem verdünnten Tricinium anheben, ist eher Zeitgut und Josquin-Tradition (wie das gelegentliche Einpendeln in Stimmpaaren). Weitere Fälle vertritt Gallus durchweg 8stimmig. Hodie completi sunt sehen wir bei Lasso viel kompakter im 6stimmigen Geflecht und prägnanter Kurzmotivik (in der Mitte: et tribuit), das finale Alleluja des Gallus lebt von rasch schwingender Akkordreihe (4stimmige Semiminimae);29 in Adoramus te Christe, bei Lasso 5stimmig und nur posthum erreichbar,30 gewahren wir im auffallend strengen Cantus II einen quasi-Cantus firmus am Eingang in enger Verschränkung, mit klaffendem Oktavsprung in breiten Breven. Gallus führt wiederum Teilchöre, die solche Ansätze nicht zulassen, das abschließende adoramus ... wirkt erneut frühmonodisch mit primär melodischer Oberstimme. Immerhin haben wir noch einen Fall enger Begegnung: das fast gleichzeitige31 Angelus Domini descendit, in dem Gallus im 5stimmigen Verband diatonisch abwärtsführt, während Lasso 6stimmig einen Oktavsprung aufwärts voranstellt (Cantus I, Tenor II), um dem Angeius-Motiv ein ruhiges Abwärtsgleiten folgen zu lassen (Terzgänge). Mag die äußere Bewegungsform konträr gedacht sein, so ist doch gemeinsam die ruhige Anschauung vom „Herankommen" des Engels, sehr im Gegensatz zu unruhigen Motivketten bei Kleinmeästern, die diesen Text vielfach vertont haben. Bemerkenswert das Bild bei Gallus: et surrexit in polyphon verankerten Quintschritten des Bassus. Die restlichen Neudrucke der DTÖ 1915,1917,1919 (Teil IV-VI), Buch III und IV des Gallus betreffend, bieten nur noch fünf gravierende Vergleichfälle. Wegen der favorisierten doppelchörigen Struktur entfallen bei Gallus Haec est Surge propera, Quam puichra es, auch das vorgenannte Gaudent in coelis (Lasso 4-, 5- und 6stimmig, Haec est zeigt immerhin partiellen doppelchörigen Ansatz in 3 + 3 Stimmen auf fraternitas). Aber O sacrum convivium, bei Gallus 6stimmig,32 ist dem 5stimmigen des Lasso sehr benachbart. Möglich, daß dieser die Anregung zu der initialen kleinen Obersekunde (Cantus I: d" — es" — d") und den pendelnden Terzbewegungen bei Gallus geboten hat, die Vorlage war 1 582 publiziert worden. Auch das Alleluja ist beiderseits ähnlich: die jubilierenden Außenstimmen werden von axialen Mittelstimmen (bei Gallus AStus und Tenor I) gebannt. Super fiumina,33 gemeinsam 4stimmig, belegt hingegen wieder das überwiegen gregorianischer Diktion gegenüber Gallus' populärem, rhythmisch einfach deklamierendem Werk (das weit mehr Text vorträgt als Lasso und schon am Eingang homophon einschränkt, mit Generalpause). Dagegen ist ein schwebender Andachtscharakter, bei sanft absteigender Terz bzw. Quinte am Satzkopf ein Bindeglied der beiderseitigen Motetten Ave Maria, gratia ple- 28 Ein etwas späterer 4stimmiger Satz des Gallus sei nicht mit einbezogen. 29 Lassos Satz liegt kurz vor Galius (1 582 veröffentlicht). 30 Wir datieren den Satz auf das Ende der 70er Jahre, er ist erst im Magnum opus musicum (1604) enthalten. Die 3- und 4stimmigen Sätze Lassos, ebenfalls posthum, scheiden hier aus. 31 erst 1 585 veröffentlicht, könnte aber Gallus schon bekannt geworden sein. 32 Der 4stimmige Satz des Gallus ad aequales scheidet aus. 33 Lassos problematische Vertonung in gestammelten Silben (1 567) ist hier nicht mitheranzuziehen. 10 na (Gallus 6-, Lasso 5stimmig); gegenüber Gallus' Bstämmigem erwähnten Satz ist hier — vielleicht etwas später entstanden — weit mehr der alten Stimmigkeit Beachtung geschenkt, an Satzkopf und -ende demonstriert sogar der Tenor I das cantus--firmus-ldeal.34 Non vos elegistis (Gallus 6-, Lasso 5stimmig 1 562) mag in der initialen Dreiklangsbewegung benachbart erscheinen, aber Gallus fördert weit „moderner" die Stützfunktion des Basses und gibt im terzorientierten Alleiuja dem neueren Durcharakter mehr Raum. Bezeichnend, daß Gallus die Unterstimmen zunächst schweigen läßt und die vier oberen Stimmen ad aequales verschmelzen läßt. Die neue Terzmelodik bestimmt auch Gallus' 5stimmiges Vulnerasti cor meum gegenüber Lasso spätem (1582), vielleicht schon bekannten 6stimmigem Satz. Zusammenfassend beurteilt, bestätigt sich in fast allen textidentischen Fällen auf Seiten Lassos die zeitliche Priorität, die aber kaum in einer Motette als Modeil nachzuweisen wäre, vielmehr sogar eine bewußte Emanzipation von berühmten Vorlagen des Münchner Meisters wahrscheinlich macht. Gallus' künstlerische Individualität suchte eher außerhalb gemeinsamer Texte eine Huldigung des Orlando, wobei man immer im Auge behalten muß, daß sein Verhältnis zur venezianischen Flächigkeit enger war35 und daß er rhythmische Verschiebungen innerhalb polyphoner Prozesse mit erstaunlichen Differenzierungen, sogar bei simultanen Klangfortschreitungen,36 gewagt hat, die eher dem affektreichen pronunciare, weniger der polymelodischen Struktur verpflichtet sind. So hat jüngst richtig auch Federhofer37 die Feststellungen Pisks,38 des verdienstvollen Herausgebers der Messen, dahingehend modifiziert, daß bei Gallus Relikte einer polyphonen Tradition mit neuerer Chromatik und Synkopation zusammentrafen und ungewöhnliche Dissonazbildungen hervorriefen, die Lasso kaum kennt. Dieses Gesamtbild wäre kritisch und uneinheitlich, hätte nicht Gallus zugleich mit Chordialog und Homophonie eine ästhetische Einheit angestrebt. Verglichen mit dem breiten Spektrum, das Sivec39 an der seit Generationen gerühmten Motette Ecce, quomodo moritur aufgezeigt hat, bleibt für Lasso abermals eine „überwiegend polyphone Struktur" erkannt, selbst bei diesem ungedruckten, für den späten internen Kapelldienst bestimmten Werk. Die scharfen Grenzwerte des Spaltchors sind nicht Lassos Baugesetz, obwohl gewisse Beeinflussungen möglich bleiben.40 Auch in der Melismatik geht Gallus eigene Wege, nicht minder im weltlichen Bereich, es sei auf das Beispiel des summus in dem Satz In terra (Harmon, mor.) verwiesen, das Cvetko hervorhebt:41 auf Lassos Seite fehlt solche melismäerende Expressivität oder wird doch in Stimmkorporation resorbiert. Der Übergang von der alten hexachordalen 34 Es sei erneut auf die Darlegungen Flotzingers a.a.O. verwiesen, dessen Stilvergleich in Richtung des Lambert de Sayve angelegt ist und mit Recht weniger Lasso mit einbezieht. 35 vgl. die stilistische Bilanz bei D. Cvetko, Skladatelji Gallus, Plautzius, Dolar in njihovo delo, Ljubljana 1963, Einleitung, S. XXXV. 36 vgl. die Nachweise bei D. Cvetko, a.a.O., S. XXXIV und Derselbe, Le probleme du rhythme dans les oeuvres de Jacobus Gallus, in: Festschrift Bruno Stäblein, Kassei-Basel 1967, S. 28 ff. 37 Helmuth Federhofer, Zur Satztechnik von Jacobus Gailus,'m: Jacobus Gallus in njegov èas, Simpozij ..., a.a.O., S. 34 ff. 38 Paul Amadeus Pisk, J. Gallus, Fünf Messen ..., in: DTÖ 94/95, S. VIN. 39 Jože Sivec, "Ecce, quomodo moritur Justus" von Jacobus Gallus und ein/gen seiner Zeitgenossen, in: Jacobus Gallus in njegov èas ..., a.a.O., S. 84 ff., auch in: Muzikološki zbornik XXI, Ljubljana 1985, S. 33 ff. 40 so beurteilt es A.B.Skei in Artikel Handl, in: The New Grove Vili, 1980, S. 141, ferner Derselbe, Jacob Handl's Polychoral Music, in: The Music Review XXIX, 1968, S. 81 ff. 41 D. Cvetko, Jacobus Gallus ..., 1972, a.a.O., S. 64 f. 11 Ordnung zur Dur-Moll-Relation wurde von Gallus früher vollzogen, und zwar trotz demonstrativ kanonischer Technik,42 mit der er einen Ausgleich suchte. Endlich ist auch die motettische Refrainform bei Gallus bis zur "Identität der Endglieder" vollzogen, wie A.A. Abert43 beobachtet hat, während Lasso nur selten dem Ritornell Tribut zollt. Viel mehr rückt bei den genannten Markmalen Philipp de Monte in die Nähe, auch was die akkordische Verdichtung anlangt. Schon früher wurden Sätze im Geiste Lassos nur vereinzelt, und dann außerhalb gleicher Texte verzeichnet.44 Den Ausdruckskatalog der Rhetorik, wie ihn wenig später Burmeister gerade bei Lassos Motetten exemplifiziert, scheint Gallus weit eindringlicher befolgt zu haben, bis hin zu den bemerkten homophonen Strecken und Generalpausen, die als Noema und als Aposiopesis nicht nur in madrigalesken Sätzen, wie Schnürl45 gezeigt hat, einen besonderen Sinn beanspruchen. Dies ist der geschichtliche Beitrag des Gallus, und nicht etwa der Umstand, daß er den „kunstvollen"46 Satz Lassos nur selten erreicht habe. Vielleicht hat Gallus zuletzt von Prag aus Verbindung zu seiner Heimat geknüpft und die dortigen Notenbestände sind ihm nicht unbekannt geblieben,47 obschon Wien und Prag eine umfassende Bildung und Anregung gewährten. Rezeptionsgeschichtlich ist festzuhalten, daß Gallus' geistliche Motetten außerhalb der Kapellkopien in zahlreichen instrumentalen Umschriften (Orgel- und Lauten-tabulaturen) bis lange über den Tod hinaus im häuslichen Kreis fortlebten. Namentlich in den handschriftlichen Lautentabulaturen ist das Repertoire umfänglich und noch nicht von Mantuani bibliographisch erfaßt worden. Einen Überblick beabsichtigt der Verfasser demnächst in seinem „Dépouillement sommaire" zu geben, der seinen 1978 erschienenen Band VII B des RSSM (München, Henle) mit Werktiteln, Gattungsund Komponistennamen aus ca. 750 geprüften Handschriften ergänzen soll48 und in seiner Bestandsaufnahme Sänger zurückreicht, d.h. auch in jüngerer Zeit verschollene Objekte einschließt. Für die Orgeltabulaturen fehlt noch ein umfassender Überblick, auch hier ist die Zahl intavolierter Sätze beträchtlich. Daß Gallus in vielen Umschriften für Zupf- und Tasteninstrumente mit Lasso rivalisierte, obschon nicht entfernt dessen Verbreitung erreichte,49 kann vermutet werden. Auch hier begegneten sich beide Meister bis weit in das neue Jahrhundert. Heinrich Huschen, Bemerkungen zur Satzstruktur der Missa canonica zu 4 (8) Stimmen des Jacobus Gallus (1550-1591), in: Convivium musicorum, Festschrift W. Boetticher, Berlin 1974, S. 133 f. Anna Amalie Abert, Die stilistischen Voraussetzungen der "Cantiones Sacrae" von Heinrich Schütz, Diss. Kiel 1934, Wolfenbüttel 1935 ( = Kieler Schriften zur Musikwissenschaft XXIX), Reprint Kassel 1986, S. 81. Bereits A.A.Abert a.a.O., S. 81 zu Gallus' Versa est in lue tum. Karl Schnürl, Musikalische Figuren in den vierstimmigen "Harmoniae morales" des Jacobus Gallus, in: De Ratione in Musica, Festschrift Erich Schenk zum 5.5.1972, Kassel 1975, S. 53, 55. so Th. Kroyer a.a.O., S. 1 35 in Bezug auf den Satz von Gallus Factus est repente. vgl. D. Cvetko, Die stilistischen Strömungen in der Musik des slowenischen Raumes am Anfang des 17. Jahrhunderts, in: Convivium musicorum ..., a.a.O., S. 25 ff. Ein jüngeres Verzeichnis führt bis auf die Bibliothek des Bohoriè (1 582, 1 596) zurück. Wilhelmshaven (Heinrichshof en's Verlag). Vgl. den Bericht des Verfassers, Zur inhaltlichen Bestimmung des für Laute inotavolierten Handschriftenbestands, in: Acta musicologica LI, 1979, S. 193. ff. einen ersten Versuch einer Materialsichtung unternahm der Verfasser in seinem Beitrag Les oeuvres de Roland de Lassus mises en tablature de luth, in: Le Luth et sa Musique, Paris 1958, S. 143 ff. 12 POVZETEK Metodo primerjanja Lassovih kompozicij s kompozicijami drugih mojstrov, ki so se odloèili za enako besedilo, je avtor razprave uporabil v nekaj primerih že v svoji monografiji o Lassu (1959), da bi preuèil problem semantike (govorice simbolov) in pojasnil posamezne stilne vplive. Pri tem je odkril celo direktne citate. Zdaj se osredotoèa na še ne posebej raziskano primerjalno podroèje Lasso - Gallus. Èeprav je veliki slovenski skladatelj 18 let mlajši, je umrl tri leta pred Lassom. Mudil se je že zgodaj v A vstriji in tako je moral priti v kapeli cesarja Maksimilijana II že tedaj tesneje v stik z deli tedaj v Münchnu delujoèega mojstra. Stik z Lassovo umetnostjo traja podobno dalje tudi v èasu Gallusovega pomembnega delovanja v Olomoucu. Seveda pa se pokaže neposredna zveza z velikim Nizozemcem že v pa rodnih mašah, razen tega ne gre prezreti širokega vkljuèevanja modelov skladateljev, kot so Clemens non Papa, Hollander, Verde-fot, Va et in Crequillon. Nedvomno je najizrazitejše sreèanje obeh mojstrov v mot et ih. V tej zvezi je pouèno, kako se Gallus sreèuje z Lassom na eni strani na nemirnem podroèju „predmonodiène" in zelo moderne deklamacije na drugi pa v konservativni a ca-pella strukturi, kar opažamo od zgodnjega „Mirabile mysterium" iz antwerpenske knjige motetov vse do poznih Jeremijevih žalostink, in to v zanimivem oblikovanju tožeèih klicev tako pri enem kot drugem skladatelju. Tudi tehnika dvozborja kaže razliène in oèitno vzporedne pojave. Figuralnipasijonipri tem niso upoštevani. Tako so v razpravi podanirazu Itatiintenzivnega raziskovanja, ki prikazujejo neposredno bližino obeh mojstrov s podobno stilno oceno, seveda le v primerih, ko gre za indentièna besedila. Ob tem je z upoštevanjem Cvetkov!h del in številnih posameznih študij A.A. Abert, Piska, Skeia in Hüschena izdelana specialna študija, ki izpolnjuje vrzel, ki še ostaja v omenjeni monografiji. Medtem ko je avtor v knjigi „Orlando di Lasso und seine Zeit" Gallusa ob množici imen le malo upošteval, se mu tokrat skuša ustrezno oddolžiti. 13