KINOTEKA
LJUBEZEN IN
ZGODOVINA
HIROŠIMA LJUBEZEN MOJA JE FILM IZ UČBENIKOV, KANONIČEN FILM FILMSKE ZGODOVINE, SKUPAJ Z GODAROOVIM DO ZADNJEGA DIHA IN TRU FFAUTOVIMI HOO UDARCI VELJA ZA PREDSTAVNIKA ENEGA NAJBOLJ POMEMBNIH GIBANJ V ZGODOVINI FILMA, FRANCOSKEGA NOVEGA VALA. A ŽE NA TEJ TOČKI SE POKAŽE, DA JE UČBENIŠKA, SKUPNA ZGODOVINA V OPREKI Z INDIVIDUALNIMI ZGODOVINAMI,
MELITA ZAJC
Tragiko ljubezenskih zgodb v Hirošima ljubezen moja (Hiroshima mon amour, 1959) poganja nasilje zgodovine nad osebnimi zgodovinami, celo sam naslov je poetičen opis iste teme - atomska bomba v ozadju ljubezenske zgodbe, ljubezen na ozadju zgodovine. Tema tega filma je tudi njegova usoda. Na povsem drugem koncu, pri nas, pa tudi razlog njegove aktualnosti, zato tudi tega zapisa, ki želi opozoriti na
tisto, kar je Alain Resnais povedal več, kot je hotel povedati. Na tisto, kar pokaže, pa si je bilo v njegovem času nemogoče misliti, zato tudi nemogoče opaziti.
Kanonska zgodovina pravi, da so francoski novi val ustvarjali pisci revije Cahiers du cinéma. Godard, Truffaut, Chabrol in Rivette so se učili delanja filma kot filmski kritiki. Hirošima slovi kot ena mojstrovin francoskega novega vala. A sam francoski novi val je
KINOTEKA
Hirosima ljubezen moja
pojem, pod katerega je filmsko zgodovinopisje postavilo zelo raznolike reči. Poleg novovalovcev, zbranih okrog Cahiersa, je takrat v Parizu obstajala še ena skupina filmarjev. To so bili, med drugim, Agnès Varda, Chris Marker, Georges Pranju, Alain Robbe-Grillet in Marguerite Duras. Bili so starejši od novovalovcev, bolj povezani z literaturo in s kulturnimi gibanji Pariza 50-ih let, kijih prostorsko zastopa četrt St. Germain na levem bregu Seine, po katerem so se ti filmarji tudi imenovali. Mednje, režiserje Levega brega, je sodil Resnais, ki je bil v času, ko je posnel Hirošimo, svoj prvi film, star 36 let. Enega najboljših filmov francoskega novega vala je naredil človek, ki v svojem času sploh ni bil novovalovec.
Novovalovci, zbrani okrog Cahiersa, so film nemudoma prepoznali kot izjemen. Rohmer na primer je takoj po premieri, na okrogli mizi, ki jo je Cahiers posvetil temu Resnaisovemu filmu, rekel, da se mu zdi, da »bomo čez nekaj let, deset, dvajset, trideset, vedeli, ali je bil HiroŠima ljubezen moja najbolj pomemben povojni film, prvi moderni film zvočnega filma«. Modernost, o kateri govor Rohmer in meri zlasti na posodabljanje same forme, je seveda v zgodovino filma prišla pred Resnaisom. Res pa je, da so v dvajsetih letih prejšnjega stoletja s filmsko formo eksperimentirali umetniki, Duchamp, pa tudi Dali, Fernand Leger ali Man Ray. Resnaisova praksa je drugačna. Tokrat to počno sami filmarji, poleg Resnaisa na primer An-tonioni, Bunuel ali Tarkovski, in to ne na področju eksperimentalnega filma, ki je formalno manj določen in bolj odprt za spremembe, temveč v okviru samega narativnega filma. Tega so takrat naravnost rigidno določale žanrske forme, med njimi melodrama. HiroŠima ljubezen moja je poln inovacij na ravni filmske govorice, a je hkrati tudi eden prvih filmov, ki izkoristi politični potencial melodrame.
Narativni okvir filma Hirošima ljubezen moja je melodramski. Zgodbo o nemogoči ljubezni med ljubimcema, ki se srečata in zaljubita v Hiroshimi - Ona (Emmanuelle Riva) je francoska igralka, ki tam snema mirovni film o bombardiranju Hirošime, On (Fiji
Okada) japonski arhitekt - dopolni zgodba o nemogoči ljubezni med Njo in njenim Nemškim ljubimcem (Bernard Fresson) ob koncu druge svetovne vojne. Enkrat ljubezen preprečuje neprimeren stan (sta poročena), drugič pripadnost vojskujočim se skupinam, in to drugo seveda z ničemer ni primerljivo. Pa vendar prav kot enkratna in neponovljiva situacija še bolj temeljito ponazarja univerzalnost melodramske formule kot konflikta med ljudmi in zgodovino. Fassbinder je formulo razvil do skrajnosti, a tudi klasične mojstrovine Douglasa Sirka nekoč, tako kot mehiške tele-novele danes, poganja utopično prizadevanje človeka, da bi vzpostavil harmonijo z ljudmi okrog sebe. Hirošima ljubezen moja pokaže, da za melodramski učinek to še ni dovolj. Utopično prizadevanje posameznika, da bi se uskladil z družbo, je veliko bolj univerzalno, melodramatičnost je drugje, je v tem, da so ta družba vendar samo ljudje. Namenoma ne zapišem drugi, ker to - in v tem je pomembnost filma Hirošima ljubezen moja - nikoli niso samo drugi, vedno tudi ta človek,
Enega najboljših filmov francoskega novega vala je naredil človek, ki v svojem času sploh ni bil novovalovec.
nosilec nemogočega usklajevanja, sam. Nasproti razsvetljenskim diskurzom, ki posameznika vrednotijo slabše od družbe, je melodrama diskurz, v katerem je posameznik pomembnejši od družbe.
Tudi to ni posebna novost; razlog, zakaj so melodrame denimo na televiziji od nekdaj slabo cenjene vsebine, je prav ta, da so v opreki z diskurzi o novinarstvu in medijih kot agentih javnosti, ideja javnosti pa temelji na izključevanju zasebnosti, torej na predpostavki, da je skupno relevantnejše od individualnega. Danes je to seveda velika laž - mediji govorijo samo še o individualnem, od reklam, kjer prevladujejo pripovedi o osebnih izkušnjah, do novinarjev, ki govorijo
v prvi osebi, najbolj splošne teme in probleme obravnavajo tako, da predstavljajo individualne zgodbe; po Oprah in podobnih šovih so zdaj tu resničnostni šovi, ki seveda tudi govorijo samo o tem, saj tudi na tej strani ekranov bolj kot kdajkoli kopljemo po sebi. Ce smo se pred desetletjem še lahko pogovarjali o umetnosti ali politiki in drugem, kar se je dogajalo v svetu, se danes pogovori vrtijo okrog tega, kar se dogaja v nas samih. In nikjer se tega ne naučiš bolje kot ob melodramah, so ugotovile feministke, ki so seveda opozorile na tisto, kar je v tem pozitivnega, kar vemo danes, a je mogoče nazorno razbrati tudi v filmu Hirošima ljubezen moja. To, kar se dogaja v nas, je enako pomembno kot tisto, kar se dogaja v svetu. Ne zato, ker imamo neposreden vpliv na zgodovino, temveč ker smo prav zato, ker neposrednega vpliva nimamo, toliko bolj odgovorni zanjo. Naša nemoč pred zgodovino nas ne odreši odgovornosti, samo še večja je.
Ironično, to vse bolj intenzivno ukvarjanje s človeško intimo v zahodnih družbah je najbolje opisal Richard Sennett, ki pa ga je bolj kot to zanimalo propadanje klasične javnosti. Pravzaprav sta po Foucaultu, ki si je prvi zastavil vprašanje razsežnosti skrbi zase v sodobnem zahodnem svetu, debato nadaljevala Sennett s tezo o propadu javnega človeka in Laseh, v odgovor nanj, s tezo o sodobni zahodni kulturi kot kulturi narcisizma. Medtem ko je Sennetova teza izzvenela kot elitistično jadikovanje nad množicami, ki se ne brigajo za zgodovino, je Laseh pokroviteljsko dodal, da se ljudje ukvarjajo s seboj zato, ker nimajo vpliva na zgodovino. Pri tem pa se je tudi končalo, debato je izpodrinila ideologija postmodernizma s tezo, da je po modernem subjektu kot tvorcu zgodovine nastopilo obdobje postmodernega, namreč razsrediščene-ga in nemočnega subjekta, ki je zato, ker nima moči, rešen tudi vsake odgovornosti. A to je bila kvečjemu prikladna okrajšava za problem in ne njegova rešitev. Ob postmodernističnem teoretiziranju o razsredišče-nem subjektu se je modernistični subjekt kot tvorec zgodovine in vir pomena šele zares razvil do patoloških dimenzij. Govor v prvi osebi ednine in ukvar-
29
Jezus revolucionar	Kolesarska kronika: pokrajine» ki jih je videl sedemnajstletni deček
janje s samim sabo je postalo edina vsebina medijev, umetnosti, politike in vsakdanjih življenj. Prav tu so sodobni filinarji znova odkrili problem - najbolj neposredno je k individualni odgovornosti pozval film Mularija (Kids, 1995), v katerem se HJV-pozitivni mirno spuščajo v nezaščitene spolne odnose. Najbrž ni naključje, da je režiser filma Larry Clark nekdanji hipi, torej pripadnik generacij pred postmodernistič-nimi, ki so se bistveno bolj zavedale odgovornosti do zgodovine. Tudi zato, ker je zavest o omejitvah, ki jih posameznikom postavlja zgodovina, šele prihajala na dan. To je glavna tema filma Hirošima ljubezen moja, le da, bistveno preden se o tem začno spraševati, pokaže, da je nemoč vpliva na družbo siab izgovor za posameznika, saj se konflikt med posamezniki in družbo
To, kar se dogaja v nas, je enako pomembno kot tisto, kar se dogaja v svetu. Ne zato, ker imamo neposreden vpliv na zgodovino, temveč ker smo prav zato, ker neposrednega vpliva nimamo, toliko bolj odgovorni zanjo. Naša nemoč pred zgodovino nas ne odreši odgovornosti, samo še večja je.
odvija v posameznikih samih. Na ta način, skozi posameznike, tudi kultna filma 21. stoletja, Nepovratno (Irreversible, 2002) Gasparja Noeja in The Brown Bunny (2003) Vincenta Gala govorita o neznosnosti in hkrati nujnosti prevzemanja (osebne) odgovornosti v (družbeni) nemoči.
Prebivalci kolonializiranega sveta so se omejitev zavedali že v času, ko so prebivalci kolonialnega Zahoda še verjeli, da sami ustvarjajo zgodovino, svojo in zgodovino koloniziranih držav. A tudi sami se soočajo z dejstvom, da morajo prevzeti odgovornost zanjo. Filmski opus filipinskega režiserja Lava Diaza je
posvečen prav temu. Posebej Jezus revolucionar (Jesus Rebolusyonaryo, 2002), za katerega Diaz sicer pravi, da se mu, tako kot ostalim filmom, ki jih je naredil v okviru filipinske studijske produkcije, odreka oziroma bi ga rad posnel znova, brez omejitev, ki mu jih je postavljalo delo v okviru te produkcije. A je prva sekvenca prepričljiv dokaz, da bi bila tema, tudi če bi bila realizacija bistveno drugačna, prav ta. Kako delati zgodovino v pogojih, ki jih nismo postavili sami. Jezus, mlad fant, vodja ene od celic, ki sodelujejo v gibanju za osvoboditev Filipinov izpod diktature, pride na sestanek z nadrejenim. »Pozabi na čustva,« mu reče ta, »ti samo naredi, kot ti ukazujem. Pobiti moraš vse člane svoje celice. Ugotovili smo, da je med njimi izdajalec.« Jezus ponudi drugo rešitev: »Odkril bom, kdo je.« Nadrejeni ne popusti. »Ni časa. Pozabi na čustva. Pobij vse.« Jezus to tudi stori.
Ena zgodba, dve žrtvi. Prva žrtev so člani gibanja, umorjeni zato, ker ni časa. Druga je Jezus, ki sicer nima izbire, ko mora izpolniti ukaz, a se je hkrati sam odločil za to, da vstopi v gibanje in spremeni zgodovino. Dogajanje filma Jezus revolucionar je postavljeno v prihodnost, a je to eden od tistih filmov, ki na prizorišču sedanjosti govorijo o prihodnosti. Ta pa je tudi metafora sedanjosti, namreč prizadevanj prebivalcev postkolonialnih držav, ko prevzemajo odgovornost za svojo zgodovino, ne da bi kdaj koli mogli dejansko vplivati nanjo.
Film staroste japonske kinematografije Kojija Wa-kamatsuja Kolesarska kronika: pokrajine, ki jih je videl sedemnajstletni deček (17-sai no Fukei - shonen wa nani o mita no ka, 2004) je sinteza sodobnih filmskih posegov na področje razmerij med ljudmi in zgodovino, hkrati pa se ni mogoče znebiti občutka, da je tudi nekakšen odgovor na Resnaisovo Hirošimo. Formalno si filma ne bi mogla biti bolj vsaksebi. Wakamatsuje-va zadržana vizualizacija z dolgimi kadri in srednjimi plani, v katerih spremljamo sedemnajstletnikovo vožnjo s kolesom po Japonski, vseskozi ustvarja občutek, kot bi se dogodki pred nami odvijali v dejanskem času in prostoru, brez posegov od zunaj, celo brez mon-
tažnih rezov. Hirošimo, nasprotno, je Resnais začel snemati kot dokumentarec o atomski bombi in del dokumentarnega gradiva je dejansko vključen v sam film. Snemali so v Franciji in na Japonskem, z različnimi filmskimi ekipami, na različne filmske trakove, japonske sekvence je avgusta in septembra 1958 posnel Michio Takahashi, francoske pa decembra Sacha Vier-ny. Igralec Eiji Okada sploh ni govoril francosko in si je dialoge zapomnil ter jih ponavljal zgolj fonetično. Skratka, Hirošima je odličen montažni film, čisto nasprotje Kolesarske kronike.
Glavna razlika med obema filmoma pa je v tem, da so v Hirošimi Japonci žrtve, medtem ko so v Kolesarski kroniki krivci. Pri čemer seveda govorita o istem zgodovinskem obdobju, in s popolnoma identično strukturo, ki individualno zgodbo - v Kolesarski kroniki je to sedemnajstletnik, ki je umoril svojo mamo - postavlja na ozadje zgodovine - v Kolesarski kroniki so to grozodejstva, ki so jih Japonci med 2. svetovno vojno zagrešili na področju Daljnega vzhoda. O njih sedem-najstletniku pripoveduje starec, ki ga sreča na svoji vožnji, uradna Japonska pa o tem še danes ni odkrito spregovorila. Tu je morda tudi najbolj očitno tisto, kar Hirošima pove več od tega, kar hoče povedati. Resnai-sovi junaki so žrtve, ne krivci, vendar niti za hip ni dvoma, da nosijo vso odgovornost. To je odgovornost za spominjanje, kajti Hirošima je film o spominu. O tem, da ne smemo pozabiti. Tragiko atomske bombe si moramo zapomniti, da bi se več ne ponovila.
»Vidiš, sem te že pozabila,« reče Ona, preden se dokončno razideta, v izraz olajšanja (zdaj lahko odidem) in priznanje krivde (kako z lahkoto pozabljamo). In hkrati odgovornosti, ki je tudi dvojna, odgovornost za osebna življenja (tema Noeja, Galla) in odgovornost do zgodovine (npr. zgodovine Filipinov v filmih Lava Diaza). Hirošima pokaže na eno v drugem, pove za razloge, še preden so bile znane posledice, zakaj je osebno tako zelo javno in pomembno.