GLEDALIŠKI LIST DRAME SNG [ 1962-63 j Dopisniki »Gledališkega lista« Drame SNG v tujini: Mikolajtis Ziemovit, Warszawa, za Poljsko; — dr. Miroslav Pavlovsky, Brno, za Češkoslovaško; — Ossia T r i 11 i n g , London, za Anglijo in Francijo; — dr. Friedrich L a n g e r, \Vien, za Avstrijo; — Fred A 11 e n , Basel, za Švico; — Gerhard \V o 1 f r a m . Berlin, za Demokratično republiko Nemčijo. Gledališki list Drame Slovenskega narodnega gledališča v Ljubljani. — Lastnik in izdajatelj Slovensko narodno gledališče Ljubljana. — Urednik Mirko Zupančič. — Osnutek za naslovno stran: Vladimir Rijavec. — Izhaja za vsako premiero. Naslov uredništva: Ljubljana, Drama SNG, poštni predal 27. — Naslov uprave: Ljubljana, Cankarjeva cesta 11. — Tiska tiskarna Časopisnega podjetja »Delo«. Ljubljana. — Številka G., letnik XLII., sezona 1962-63. GLEDALIŠKI LIST DRAME SLOVENSKEGA NARODNEGA GLEDALIŠČA LJUBLJANA SEZONA 1962/63 — ŠTEV. 6 DVAINŠTIRIDESETI LETNIK MIROSLAV KRLEŽA V AGONIJI VELIKI ODER JUBILEJNA PREDSTAVA V POČASTITEV 35-LETNICE UMETNIŠKEGA DELA IGRALKE SAVE SEVERJEVE IN OB 70-LETNICI KNJIŽEVNIKA MIROSLAVA KRLEŽE MIROSLAV KRLEŽA V AGONIJI Drama v treh dejanjih Prevedel: JOSIP VIDMAR Režiser: FRANCE JAMNIK Scenograf: VLADIMIR RIJAVEC Lektor: MAJDA KRIZAJEVA Kostumograf: MIJA JARČEVA Osebe (po vrstnem redu nastopov — premierska zasedba): Baron Lenbach......................STANE SEVER Lavra Lenbachova, njegova žena . . . SAVA SEVERJEVA Gluhonemi berač....................VINKO PODGORŠEK Dr. Ivan pl. Križovec..............VLADIMIR SKRBINŠEK k. g. Grofica Madeleine Petrovna, maniker- ka, ruska emigrantka............DUŠA POČKAJEVA Marija, služkinja..................MARIJA BENKOVA Policijski pristav.................BORIS KRALJ Godi se v Zagrebu v prvih letih po prvi svetovni vojni Sceno izdelale Gledališke delavnice SNG pod vodstvom ravnatelja ing. arch. ERNESTA FRANZA Kostume izdelale Gledališke krojačnice pod vodstvom Staneta Tancka in Eli Rističeve Vodja predstave: Vinko Podgoršek Odrski mojster: Metod Kambič Šepetalka: Hilda Benedičičeva Razsvetljava: Lojze Vene, Silvo Duh Masker in lasuljar: Ante Cecič Frizerka: Andreja Kambičeva JUBILEJNI KROKI Naj se še talko otepam epizode, ki se mi je bila primerila kakšno leto dni potem, ko je Sava Severjeva iz Jugoslovanskega dramskega gledališča pred enajstimi leti spet priromala v Ljubljano in se v njeni Drami zasidrala vse do danes — epizoda se mi je nepremakljivo vtisnila v spomin: na sprejemu srbskih gledališčnikov sem po naključju sedel vis & vis nocojšnji jubilantki in priložnost je nanesla, da sva se osebno seznanila (poprej sem jo poznal le iz gledališkega avditorija). Ta podrobnost je sicer nepomembna, a zame je bila takrat toliko bolj trda in presenetljiva misel, ki je Sava z njo pretrgala običajno uvodno zadrego; dejala je približno tole: »Vi mladi kritiki ste kar se da slabo poučeni ne le o meni, marveč o slovenskih igralcih sploh. Prišla sem po tolikih letih in po tolikih poklicnih postajah v gledališče, ki sem v njem in vanj pred vojno vtisnila svoj mladostni pečat — a tega mojega prihoda nihče ni opazil, nihče ga ni niti omenil!« Ne bi rad, da bi te besede razumeli tako kot sem jih v svoji tedanji gledališki vihravosti razumel sam, ko sem natihoma menil, da govori iz Save Severjeve preobčutljiva, malone užaljena samozagledanost. četudi je zvenela (in nemara še danes zveni) njena na prvi prisluh pikra pripomba samovšečno, sem dandanes prepričan, da je v nji skrit globlji, intimnejši pomen, ki sem zavoljo njega epizodo tudi obudil in jo tu opisal: v podtekstu Savinega očitka je via facti skrita dovolj paradoksalno-usodna resnica prenekaterega slovenskega igralca: igral-ca-romarja. Usodnost te resnice se na umetniško-biografskem zgledu Save Severjeve nemara najbolj nazorno kaže v pravcati odisejadi njenih glavnih gledaliških postaj: Skoplje — Osijek— Maribor — Ljubljana — Beograd — Ljubljana — Beograd in naposled spet Ljubljana. Površnemu pogledu ta razvejana »maršruta« ne pomeni kaj več ko znamenje razgibane življenjske dinamike ali nemara še profesionalnega in morebiti celo karakterološkega nemira. Takoj, ko pa se zaupljiveje zamislimo v usodo igralskega dela, ki ne trpi niti časovne niti prostorske diskontinuitete, brž, ko tej usodi dodamo še nacionalni in socialni predznak, ko imamo torej v mislih slovenskega predvojnega igralca — se pravi: igralca malega naroda, igralca izredno ozkega jezikovnega zaledja, igralca, čigar delo in poslanstvo sta bila pred vojno družbeno in človeško pogostoma brezobzirno diskriminirana — dobi takšna usoda nenavadno trpko, romarsko, malone tragično razsežnost. In če nadalje tej specifikaciji igralske usode dodamo še igralčevo napredno, socialistično družbenonazorsko usmerjenost, svobodomiselnost in umetniški avantgardizem — na borzi družbene diskriminacije so te lastnosti pred vojno igrale odločilno pa odločujočo vlogo — tedaj je atributom trpkosti, romarstva in tragike neogibno dodati še atribut bojevništva. Med mnogimi slovenskimi gledališkimi umetniki nosi te atribute tudi 'življenjska in umetniška pot Save Severjeve. Resnica, ki sem jo poskušal deducirati iz uvodoma opisane epizode, pa ne skriva zgolj znamenja usodnosti poklica in poslanstva Savinega igralstva — tesno z njima je prepleten tudi umetniško-afirmativni paradoks: na poti, ki jo je jubilantka prehodila, so vsepovsod ostajali sledovi njene umetniške vdanosti in razdajanja, njena oblikovalna sugestija je poganjala in pognala svoje elementarne in vizioname korenine v Skoplju in Osijeku, v Mariboru in Ljubljani, v Beogradu in na mnogih gostovanjih v vseh vodilnih jugoslovanskih teatrih. V tej razve- Sava Severjeva kot Brigita; na sliki sta še: S. Sever in M. Furijan (»Kolesa teme«, 1952-53) janosti Savinega igralstva, točneje, Savinega gledališkega romanja, je skrita vsebina onega sicer težko določljivega paradoksa: umetniška difuzija, tista ambiciozna razpršenost, ki je igralstvo Save Severjeve sicer deregionalizirala in umetnici izbojevala prilastek in sloves jugoslovanske igralke, a ki nas je hkrati opeharila za strnjeno, kontinuirano umetniško-kreativno Savino podobo. Narava igralstva in gledališkega stvariteljstva pa ne trpi diskontinuitete, umetniška difuzija more dati temu stvariteljstvu le splošni lesk in barvo; a sleherna, s še tako elokventno akribijo izvedena rekonstrukcija gledališke kreacije, ki ji nismo bili priče, more sicer reliefno, toda vendarle pretežno vnanje in premalo notranje, individualno pa intimno opisati, ovrednotiti gledališko stvaritev. In nemara je prav umetniška difuzija kriva, da smo pred zadnjim Savinim prihodom v Ljubljano vsi, ki nam je gledališče ljubo, vedeli, da se vrača v matično hišo zrela umetnica, a smo imeli premalo kontinuiranih predstav o njej, premalo »faktografskih« podatkov, premalo osebnih doživetij njene igre, da bi jo lahko bili posebej »opazili« in »omenili«. Vsekakor bi ta paradoks lahko meritomeje opisali tisti, ki so umetniško pot Save Severjeve spremljali od začetkov njenega poklicnega gledališkega udejstvovanja. Nam, ki smo doživeli le njeno predjubilejno desetletje, preostane še poskus: ujeti v poteze hitrega krokija igralsko naravo Save Severjeve, tako kot se nam je razkrila v teh desetih letih. Menim, da v trenutku, ko gre za celostno opredeljevanje igralsko-122 kreativne individualnosti Save Severjeve, ko gre hkrati za splošno in specifično podobo njenega umetništva — takšnega, kot se nam je razkrilo nemara v njeni najbolj zreli ustvarjalni dobi— ni primarno važno, če poskušamo na posameznih zgledih in ob posameznih vlogah iskati tistih obrisov, ki so to individualnost oblikovali in konstituirali. Veliko pomembneje se mi ob tej priložnosti zdi izluščiti tiste prvine Savine igre, ki so skupne vsem najsugestivnejšim njenim kreacijam, ki torej posegajo — če smem uporabiti to oznako — v individualno strukturo njene igre. Najsi je Sava Severjeva v obdobju, ki iz njega karakteriziramo in vrednotimo njeno igralsko stvarilnost, oblikovala na priliko Brigito v Borovih »Kolesih teme«, Slavenko v Kulundjidevi drami »Človek je dober«, Rašelo v »Vasi Zeleznovi« M. Gorkega, Tolstojevo »Ano Kare-nino«, Mašo v »Treh sestrah« A. P. Čehova, princeso Kosmonopolis v Williamsovi »Mili ptici mladosti« ali nemara in predvsem junakinje Krleževih dram — baronico Castelli-Glembay, Lavro v »Agoniji« in Livio Ancilo v »Areteju« — resnica je, da že zgolj teh nekaj imen (ki bi jim mogli navrstiti še nekatere druge zglede, ne da bi porušili v bistvu istorodno problemsko naravo junakov) izpričuje temeljno spoznanje: osrednja domena, poglavitna vsebinska, karakterološka, idejna in stilna usmerjenost Savine igralske ustvarjalnosti v omenjenem obdobju so bile zvečine težke, problemske in problematične, psihološko zamotane, kompleksne, razklane, modeme ženske postave sodobnega ali nemara še polpreteklega svetovnega in domačega repertoarja dramske literature. Uoiiovne scuno-struktume poteze takšne enovite in trdne repertoarne usmerjenosti, ki je v njej Sava Severjeva razvila izredno široko klaviaturo čustvenih, čutnih in razumskih transformacij — pa naj je šlo za obup, duševno razrvanost, moralno labilnost, sentimentalnost, Sava Severjeva kot Terezia Tallien; z njo na sceni D. Bitenc (»Javni tožilec«, 1953-54) Sava Severjeva kot Rašela; z njo na sceni M. DanUova (»Vasa Zelez- nova«, 1953-54) tragiko, nostalgijo, družbeno iztirjenost, desperatnost, osamljenost, dvom ali za junaštvo, pogum, upor in sanje — se slej ko prej zlivajo v dovolj enovit oblikovalni tok: v poglobljeno, premišljeno, zaupljivo prizadeto, izredno tenkočutno niansirano in detajlirano, ekspresivno, moderno psihološko igro. Nadrobnejša razvidnost more v taki oblikovalni fakturi odkriti predvsem: aristokratizem, salonsko uglajenost in vzvišenost, ki pod njuno na pogled mirno, malone hladno lupino plameni nepogasljiv zakon krvi pa strasti, igro živcev, demonijo. Se pravi: poteze, ki jih mlajše generacije slovenskih in jugoslovanskih igralcev domala ne morejo več izrisati. če poskušamo to strukturo igre Save Severjeve še nekoliko globlje preiskati in spoznati, ne smemo mimo dveh bistvenih značilnosti njene igre: mozaičnega komponiranja dramskih junakov in izbrane skladnosti gestike, mimike, melodike. Pod mozaičnim komponiranjem imam v mislih omiko kreativnih nadrobnosti, postopek, ki iz na videz nepomembnih drobcev gradi celoto. Tega postopka kajpada ne kaže istovetiti z naturalistično zasnovo, nazorneje ga moremo primerjati z nekakšno ustvarjalno indukcijo, ki iz drobnih zaznav, lastnosti in pojavnih znamenj značaja oblikuje njegovo celostno in skladno podobo. Druga omenjena značilnost — nemara s posebnim poudarkom na izostreni glasovni in melodični interpretaciji — se v opisano strukturo igre Save Severjeve vselej dovolj sodejavno vključuje. Slednjič še vsaj okvirna stilna oznaka jubilantkine igre: psihološki realizem, oplemeniten z nekaterimi ekspresionističnimi prvinami. . Takšna je tedaj v najbolj grobih obrisih igralska fiziognomija 124 Save Severjeve. Razumljivo je, da se ti obrisi ne navezujejo in ne porajajo iz kreacij, v katerih jubilantka ni zajemala iz čiste, enkratne, totalne igralske obsedenosti, marveč iz vlog, kjer je bila meja med igralkino intimno doživljajsko substanco in umetniško transformacijo malone docela zabrisana. Kjer se je igralska narava zaupljivo, neločljivo, skorajda idealno priličila naravi dramskega junaka. In o takšnem izjemno dragocenem priličenju moremo govoriti, kadar jemljemo v misel in presojamo jubilantkine upodobitve ženskih oseb v Krleževih dramah. Tu predvsem: baronica Castelli-Glembay in Lavra Lenbachova. V njih je Sava Severjeva brez dvoma dosegla umetniški vrh svojega dosedanjega igralstva, v njih »se je razvila v zrelo umetnico visokih kvalitet... v vrsto naših najuglednejših igralk« (Milan Dedinac, »Pozo-rišne kronike« str. 50). To visoko vrednost ji je priznala vsa jugoslovanska kritika. In prav z baronico Castelli ter z Lavro se je Sava Severjeva trajno zapisala v zgodovino jugoslovanskega gledališkega igralstva, z njima je umetniško difuzijo, o kateri smo govorili v prvem delu pričujočega zapiska, strnila v izrazit, blesteč in studiozen kreativni snop, z njima je naposled zmagovito presegla neprijazno usodo lastne razvejano-ro-marske igralske poti. Vasja Predan Sava Severjeva kot Martha Dobiejeva; z njo na sceni: S. Česnik in A. Levarjeva (»Dekliška ura«, 1954-55) 125 /*> Sava Severjeva kot Maša v »Treh sestrah«; z njo na sliki: M. Danilova in A. Levarjeva (1955-56) ELI FINCI SAVA SEVERJEVA KOT BARONICA CASTELLI-GLEMBAY Slovenska umetnica Sava Severjeva, ki je kot gostja Narodnega gledališča v Beogradu predstavila baronico Castelli-Glembay v Krleževi drami »Gospoda Glembajevi«, je stara znanka beograjskega občinstva. Svojčas je kot prvakinja Jugoslovanskega dramskega gledališča ustvarila nekaj sugestivno zasnovanih likov, predvsem docela svojsko in človeško toplo pojmovano podobo Lavre iz Krleževe drame »V agoniji«. Baronica Castelli-Glembay Save Severjeve sodi brez dvoma v vrsto zrelih, intelektualno in emocionalno zamesi j ivo zasnovanih in izoblikovanih vlog te vestne, inteligentne in nadarjene igralke. Zamotana, v marsičem protislovna narava baronice Castelli, te senzibilne in ordinarne, rafinirane in prostaške dame in blodnice, terja nenavadno široko lestvico izraznih možnosti in je ni mogoče razumeti brez daru za preoblikovanje cerebralnih misli in konceptov v neposreden odrsko-izrazni čar. In prav v sposobnosti, da najde neposreden »vizualni« izraz za protislovne notranje procese, je Sava Severjeva v naših relacijah nenad-kriljiv mojster. V tej sposobnosti, tako redki in tako izjemni, vidim eno izmed bistvenih odlik modernosti njenega gledališkega daru in njene umetniške sodobnosti. Sava Severjeva je v naših jugoslovanskih Sava Severjeva kot Ana Karenina; z njo na sceni B. Kralj (1957-58) Sava Severjeva kot Edith Frank v »Dnevniku Ane Frank«; z njo na sliki: M. Potokarjeva, I. Mežanova in J. Zupan (1958-59) okvirih ena maloštevilnih umetnic, ki občutijo in razumejo moderno dramsko literaturo in 'ki imajo igralsko kaj povedati — pa še kako sugestivno! — o sodobnem človeku in sodobnem življenju, zamotanem človeku in zamotanem življenju — s sodobnimi umetniškimi izraznimi sredstvi. Večina Krleževih dramskih junakov iz cikla Glembajevih je nabitih z ekrazitom miselne in čustvene tesnobe. Drama baronice Castelli-Glem-bay ni zgolj v objektivnih zunanjih okoliščinah družbenega in osebnega zloma njenega legitimnega soproga, pravnega tajnega svetnika in bančnika Ignaca Glembaya, ni zgolj v nenavadno, domala perverzno zamotanem kolovratu zvez in odnosov, marveč je hkrati in prvenstveno v notranjih psiholoških procesih (mislih, občutjih, hotenjih, dvomih, morbidnostih), ki to katastrofo spreminjajo v intenzivno subjektivno doživetje. Za razloček od dosedanjih igralskih stvaritev baronice Castel-li-Glembay, ki so zvečine vztrajale pri učinkovitih vnanjih elementih drame družbenega razkroja in jo tako poenostavljale pa siromašile, je Sava Severjeva hotela in uspela razgaliti baroničino podobo znotraj, osvetliti vso njeno naravo v sleherni njeni meni in spremembi: v vseh varljivih trenutkih sramote in posmehovanja, izprijenosti in perverznosti, hipokrizije in laži, podlosti in gnusa, pa tudi solz in bede, ponižanja in odpovedovanja, slabosti in nemoči, spoznanja in zavesti. Z iskanjem in nahajanjem živih psiholoških pobud in refleksov, ki jih besedilo samo z obiljem podarja, je lik baronice pridobil na intenzivnosti, hkrati z njo pa vsa drama na polnosti. Toda v uprizoritvi, kjer so bili mračni toni poudarjeni pri Ignacu (Ljutoiša Jovanovič) in 128 Leonu (Raša Plaovič), je obstajala tudi nevarnost, da se taka humani- Sava Severjeva kot Princesa Kosmonopolis; z njo na sceni: B. Sotlar (»Mila ptica mladosti«, 1961-62 Sava Severjeva kot Livia Ancilla; z njo na sceni: S. Sever in B. Kralj (»Aretej«, 1959-60) 129 zacija baroničinega lika spremeni v njegovo igralsko apologijo. Tej nevarnosti se je Sava Severjeva znala izgoniti zlasti v sklepnem prizoru tretjega dejanja z direktnim nasprotjem in z naravno dopolnitvijo prejšnje izpovedi pred Leonom: s tistim divjim, zbeganim, strašnim razkritjem ordinarne plati baroničinega značaja v hipu, ko zgublja tla pod nogami in ko goli interesi nadigrajo vsa sentimentalna erotična hotenja in »lepe« človeške želje. V poenostavljeni interpretaciji bi videz in resnica bila oblikovana kot izraz enakih in istih pobud enake in iste narave: videz kot spontana odkritosrčnost, resnica kot preračunana dvoličnost. Sava Severjeva je razbila to primitivno shemo, ki ji niso mar zamotanosti in protislovja človeških pobud in postopkov ter koeksistenca nasprotnih hotenj v človekovi naravi. Niti v izražanju pozitivnih niti negativnih nagnjenj, niti v iskrenosti niti v pretvarjanju njena baronica ni bila samo »črna« ali samo »bela«: bila je enotno, celovito bitje z neverjetno Izniansiranimi občutji, s skušw\nin»i mislimi in zamotanimi postopki. In kadar se je smejala — je biia nemara resna, ko je lagala — 130 Sava Severjeva kot Ranjevska (»Češnjev vrt«, 1959-60) Sava Severjeva kot Gospa Berthoullet (»Jajce«, 1961-62) odkritosrčna, ko se je prebudila njena »erotična inteligenca« — razsodna, izumetničena, je bila — naravna! Usmeriti igralsko interpretacijo tako daleč v moderno psihološko oblikovanje, da dekonponiraš granitno celovitost lika v snop izredno tankih in prepletenih vlaken, ki je njihove krivulje mogoče bolj slutiti kot videti, pomeni nenavadno razvijati dar ustvarjalne domišljije, razvijati občutek za bistveno, hkrati pa popolnoma obvladati igralske zmožnosti. Sava Severjeva je v oblikovanju baronice Castelli-Glembay izpričala vse troje. To glembajevsko osebnost je gradila iz povsem drobnih posameznosti, izniansirala je sleherno spodbudo, prežela vse strasti z ognjem protislovnosti, relativizirala slednji postopek z nasprotnim razpoloženjem — hkrati pa ji je uspelo izklesati docela jasen, plastičen, v temeljnih potezah celo monumentalen lik. široka lestvica izraznih možnosti, predvsem glasovnih, ki jih ima v suvereni oblasti, je Savi Severjevi omogočila, da je vse dovolj raznolike in protislovne namere in občutja obvladovala z enako močjo prepričevalnosti in naravnosti. Resna, sugestivna in zrela umetniška kreacija! DR. BRATKO KREFT: MIROSLAV KRLEŽA (Skica za neoficialni portret pred oficialno sedemdesetletnico) 7. ... 2e davno, v času »Plamena«, sem nekoč zapisal, da ne vem, če sem volk, toda da nisem književni dvoživkar, mi je bilo že takrat jasno. Po tem, kako intenzivno raste lajež okoli mene, se mi zdi, da vohajo ti stvori volka. Zares! Petofijeva pesem o volkovih je prva globoka spodbuda, da sem začel pisati. Ko je izšlo v »Književnih novostih« leta 1914 prvo Krleževo dramat-sko delo »Legenda«, v kateri se nazareški tesar blasfemično pesniško in filozofsko pogovarja pred mučno potjo na Golgoto z lastno senco v mesečini in z blodnico Marijo Magdaleno, je nekdo zapisal, da se s to dramo začenja nova doba hrvaške književnosti. To je bila drzna, zanosna ugotovitev o enaindvajsetletnem književniku, ki je komaj vstopil v javnost in vrgel v njeno areno rokavico za dvoboj, ki traja že celih petdeset let z nezmanjšano in mnogostransko bojevitostjo ter vztrajnostjo, kakor ji ni enake v vseh naših književnostih. Po petdesetletnem raznovrstnem književniškem ustvarjanju, ki zajema vse zvrsti književnosti od leposlovja (lirika, epika, dramatika) do esejistike in literarne publicistike, iz katerih prehaja marsikje in s številnimi primeri v splošno kulturno-politično publicistiko, izpričuje in potrjuje celotni opus Miroslava Krleže v dovoljni meri zgornjo trditev. Krleža je že več desetletij osrednja osebnost hrvaško-srbske književnosti in to v tako svojstvenem smislu po kakovosti in kolikšnosti svojega dela, kakor nihče pred njim. S Cankarjem bi mogel upravičeno zapisati, da je stal zmeraj sredi arene življenja in da stoji sredi nje še zmeraj, čeprav danes daleč ne več tako osamljeno, kakor v prejšnjih desetletjih, vendar še zmeraj na borbenih pozicijah za in proti, kar je za tako strastno in bojevito naturo razumljivo in hkrati neogibno, predvsem pa častno. Zato tudi ni mogel postati kljub številnim priznanjem pravi »poeta laureatus« niti Nobelov nagrajenec, čeprav bi to po tehtnosti in dovršenosti svojega dela zaslužil, kakor je zapisal nekdo v Nemčiji ob izidu nemškega prevoda Krleževega romana »Vrnitev Filipa Latinovicza«. Ni ustvaril posebne literarne šole, ker je preveč svojstven in individualističen, da niti epigonov ne prenese, toda kljub temu se je marsikdo, zlasti v liriki, šolal pri njem. Prav tako je danes že zgodovinsko dejstvo, da je s svojimi deli odločilno pomagal vzgajati dve, tri pokolenja za revolucijo in socializem in da stoji še danes bistrovidno na straži, da bi ne skazili tega, kar smo si z revolucijo s težkimi žrtvami pridobili, čeprav opozarja na to rajši in po večini s podobami iz preteklosti in kontrapunktično (tretji del romana »Banket v Blitvi«, roman »Zastave«, drama »Aretej«), 2e davno je spoznal, da morejo stari absurdi v družbi, v človeku po neki peklenski dialektiki atavististično preskakovati iz starega sveta v novi svet, iz kapitalizma v socializem, če nismo dovolj budni in prizadevni, strogi in neizprosni s samim seboj. Krleževo delo ni kakšna abstraktna moralna vest svojega časa, marveč Sava Severjeva kot Baronica Castelli-Glembay (1946-47) je predvsem izraz slabe vesti svoje dobe, ki jo čuti v družbi marsikdo, a je iz teh in drugih vzrokov ne izpoveduje, ali pa je vsaj ne izpoveduje do konca. Krleževa osebna in družbena katarza pa je, da jo sproti brezobzirno razkrinkuje, ker jo še zmeraj najgloblje občuti, saj ga žre in žge, da je skozi tisočletja napravil človek tako majhen razvoj od opice do človeka in da je še zmeraj bolj človeška opica kakor človek. Zato mu ni bilo dano, da bi napisal takšno himno človeku, kakor jo je Gorki v svoji hvalnici »človek«, napisal pa je poleg requiema 134 umorjenemu Liebknechtu in »Golgote« — »Areteja«. II Iz stiha riče zvijer i ždrijelo vulkana grmi grmljaninom Hefajstovog stana, a često plače riječ nad pogrebom dana, kad svaka je slika kao goblen stkana. Iz stiha bije bol i razgara se rana, a stih se često grize kao bijesno pseto. Ludo i mrsko i gnjilo je sve to, o glupane, o analfabeto! 3. XI. 1914 Življenje sedemdesetih doslej preživetih let je Tazpeto med dva svoda smrti: rojeno v tretjem letu poslednjega desetletja devetnajstega stoletja, ko se je oficialni in prevladujoči svet v okviru avstro-ogr-ske monarhije iz zadnjih, predsmrtnih vzdihov cesarsko-kraljevega biedermajerstva reševal začasno v cesarsko-kraljevo dunajsko secesijo, ki mu je s svojo še zmeraj v bistvu biedermajersko ornamentali- Sava Severjeva kot Jokasta (»Kralj Ojdip«, Narodno pozorište Beograd) stiko za nekaj časa zakrila lastno trohnobo in prepleskala bele grobove v ljubke gredice — do leta, ko leta človek v vesolje, hkrati pa pošilja tja v generalni vaji milijonske smrtne energije za lastno uničenje ter prepeva pri tem z novodobno biedermajersko nališpano nedolžnostjo ob jazzovski atonalni spremljavi gromovite izstrelitve atomskih bomb in v twistovskem ritmu raket kričavo popevko o miru, hkrati pa se bije že za razdelitev interesnih sfer v vesolju, čeprav leta zaenkrat tja samo še na oglede. Kar z velikim naporom uma odkriva, z grabežljivimi rokami skoraj sproti podira ter tako kot edinstven po- 135 jav stvarstva žre lastno glavo, kakor hitro mu je spet zrastla. Ce pravi zaradi tega eden izmed Apatridosov v »Areteju«, da je ves, po Krleževem mnenju skromen napredek človeštva, še zmeraj le delo opičjih rok in ne človekovega uma, bi se dalo njegovo spoznanje absurda, ker gleda ves razvoj iz perspektive več tisočletij in iz vesoljske nadmorske višine, popularnejše razložiti z ugotovitvijo, da je ves razvoj le tolikšen, kolikor ni zadek podrl in uničil tega, kar je ustvaril um. Zaključek ostane v Krleževem računu isti, kljub vsemu poraznemu pa le pozitivnejši kakor pri Albertu Camusu, ki je svoje spoznanje vanitas vanitatum vanitas pritiTal do mita o sisifovstvu ter zaradi tega svojevrstnega humanizma absurda ali absurdnega humanizma sprejel Nobelovo nagrado ter celo postal snobistični ideal marsikomu, ki mu je še v socializmu početje rok bližje kakor dejavnost uma, tudi pri nas, čeprav zato Albert Camus niti najmanj ni odgovoren, kaj šele kriv. Gre za neprijeten nesporazum, ki pa obstaja tudi med Krležo in tistimi ne maloštevilnimi občani, ki vidijo zaradi lastne kratkovidnosti in primahunske samozadovoljnosti v njegovem ustvarjalnem delu le negacijo in nihilizem, le resignacijo in pesimizem. Ta nesporazum med »občanstvom« in Krležo traja že od vsega začetka, zdaj v večji zdaj v manjši meri. Znova se je izpričal ob drami »Are-tej«. Nesporazum je bil celo dvojen: nobena uprizoritev ni stvariteljsko gledališko doumela in izčrpala dela do dna, prav tako pa se poznajo sledovi nedoumevanja v marsikakšni kritiki, zlasti tisti, ki se 136 ni zmogla otresti vtisov iz uprizoritev ter pristopiti h Krleževemu delu Tri Lavre Save Severjeve (Krleža: »V agoniji«) neposredno. Ta bilanca je klavrna, vendar ne za Krležo, ki je prav s tem delom dokazal, da njegova stvariteljska sila in jasnovidnost kljub več desetletij trajajočemu neumornemu delu in boju ni nič manjša ko prej, da je še zmeraj enako ustvarjalen in bojevit, odločno braneč svoje osebne umetniške in idejne pozicije in da je ostal zvest tudi idealom ter spoznanjem, ki jih je v dramatiki izpričal že v »Michelangelu« in »Cristovalu Colonu«, v »Taborišču«, »Vučjaku« in »Golgoti«, prav tako pa v klasičnem glembajevskem ciklusu. V sodobni svetovni dramatiki je bilo v zadnjih letih po drugi svetovni vojni napisanih več pomembnih dram o perečih in bolestnih problemih našega časa. Tu je Millerjev »Lov na čarovnice«, Diirren-mattov »Obisk stare gospe«, Sartrov »Ljubi Bog in zlodej«, Brechtova »Mati Korajža« in »Galileo« (čeprav sta bila ustvarjena že prej, toda zaživela sta šele po vojni) in — Krležev »Aretej«. Millerjeva in Diir-renmattova drama sta nemara odrsko mikavnejši in za gledališko reprodukcijo lažji, toda Sartrova in Krleževa drama sta globlji, človeško bridke pa so vse — najbolj Krležev »Aretej«, ker je šel med vsemi najdelj in ker je tako rekoč podrl vse mostove za seboj, tudi tiste, ki si jih niti Brecht niti Sartre nista upala, čeprav Sartre ne prikriva ne svojega ateizma ne svoje humanistične vznemirjenosti. Če bi »Aretej« doživel krstno predstavo v Parizu, bi ga svet vsaj toliko poznal in priznaval ko Sartrovega »Ljubega Boga in zlodja« ali Mil-lerjev »Lov na čarovnice« ali Brechta. lo7 III. «... da so lepote najintenzivnejše in najpopolnejše razodetje stvarnosti; mora biti alfa vsake materialistične eksaktne estetike.« Premika se! Počasi. Toda premika se vendarle! ... Verujemo in ta vera nas drži pokonci... Mi tega le ne verujemo, marveč vemo, in zato smo, ker vemo! Eppur si muove Hrvaška Moderna ni bilo tako sklenjeno literarno gibanje kakor je slovenska Moderna. Sploh nima neke enotnejše fiziognomije. Mladi lirik Krleža se je ustavljal le pri Matošu in Nazoru, hkrati pa navezoval pri Kranjčeviču, ki pa spada k starejšemu pokolenju in stoji sam zase na prelomu dveh dob. Nazor je raznovrsten, eklektičen, značilnost, ki jo Krleža ugotavlja v eseju o liriki Ljube Wiesnera za Mato-ša. Mladega Krležo sta mikala Kranjčevič in Matos zaradi svojega temperamenta in dinamičnosti, Matoš še zaradi jedkosti ironije, Kranjčevič pa zaradi krvave resnosti, s katero se ie zagrizel v človeka _ Sava Severjeva kot Baronica Castelli-Glembay; z njo na sliki: I. Meža-nova, V. Skrbinšek in režiser B. Stupica (1946-47) in življenje. Matoš je sicer večji artist ko Kranjčevič, ki je pod pezo prizadetosti in spoznanj formalno manj uglajen, ker bruhata iz njega misel in vsebina, ki ju je Matoš obvladoval s svojo ironijo In ju vklenil v artistični stih, pri Kranjčeviču pa prekipevata čez formo. Stvarnost, kakor jo je Krleža sprejemal in doživljal na začetku svoje poti in ves čas doslej, je silila s pomnoženim nasiljem v njegovo liriko ter vzbujala v njem odpor zoper vse, kar se dogaja. Netila je in izzivala v njem hotenje spremeniti tok življenja, sovraštvo do vsega majhnega, bedastega, mračnega pa mu je hkrati dajalo moč, da je skušal obvladati svojo materijo oblikovalsko suvereno, čeprav je njeno bistvo doživljal skrajno prizadeto, da drhtita njegov stih in proza tudi v skrajni napetosti in živčnosti. V začetku je sicer še nekaj blagoglasne sončnosti (»Pan«), ki pa se hitro umakne zmeraj temnejšim slikam iz sodobnega inferna, ki ga Krležu ni bilo treba kakor Danteju hoditi gledat na oni svet, ker ga vidi in tudi sam doživlja na trdih tleh kar preveč otipljivega resničnega življenja, saj je kot človek in pesnik po prometejsko-lucifersko nanj prikovan. Sava Severjeva kot Olga Nikolajevna (»Mladoletje«, 1930-31) Sava Severjeva kot PolIy Peachum (»Beraška opera«, 1937-38) Kot kljuva in grize orel Prometeju jetra, tako grize Krležo v podvojeni meri vse mračno in nizkotno, ker življenje, v katerem mora živeti, ni le pekel, marveč tudi greznica in še zmeraj bolj kaos ko kozmos. To je njegovo najstrahotnejše spoznanje že ob koncu mladosti. Ne zapusti ga nikoli več, čeprav v hipih luči, ki si jo prižge ob samem sebi in kljub vsem iz sebe, da nadsveti vse noči in prepade, vrže tihi, skrajno lirski in malobesedni pogled v prihodnost, v presveto Tišino. V svoji liriki je prinesel v hrvaško književnost nova obzorja, širša in prostranejša kot so bila dotlej in marsikje tudi globlja. Za vse to išče in tudi najde nov in svoj izraz, svoj ritem in melodijo, ki izdaja ne le subtilno doživljajočega človeka in pesnika, v katerem niso le mimozno občutljive membrane in antene, marveč prav tako subtilno in intenzivno obrazniški oddajniki vseh pesniških valovnih dolžin. Težko je najti v svetovni liriki zadnjih petdesetih let pesnika, pri katerem bi drhtelo in zvenelo toliko različnih strun in odmevalo v njih glasu toliko raznovrstnih odjekov življenja kakor v Krležev! liriki. 1 Očitali so mu nekoč celo iz leve, da je črni pesimist in pesnik Smrti iz I4U strahu pred njo, ker so v površnosti in dogmatični enostranosti tudi oni spregledali, da se bije Krleža z odprtim vizirjem strastno in pogumno zoper njo, celo huje kakor Cankar, čeprav je Krleža edini v vsej jugoslovanski 'književnosti, ki stoji po brezstrašnosti in neobzir-nosti do časa in razmer, do družbe, ljudi in sebe, po stvariteljski sili in moči neposredno ob njem ter celo nadaljujoč tam, kjer se je Cankar zaradi prezgodnje smrti moral ustaviti. V liriki, v pesmi je celo pred njim, ker se je Cankar tam umaknil pred Zupančičem v prozo in dramatiko. Kranjčevič je včasih tog v stihu in melodiji, celo v izrazu, Matos pa artističen, Krleža pa ni le skrajno senzibilen in nikoli zgolj artističen, marveč izredno muzikalen, ki je obogatil s svojim svobodnim stihom melodijo in ritmiko hrvaške poezije z novimi intonacijami in muzikalnimi izrazi, ki niso samemu sebi namen, kakor v abstraktni poeziji, marveč so prizadevno komunikativni, v harmoniji s smislom, vsebino in formo, kajti Krleža nikoli ni hotel biti v svoji umetnosti hermetičen, marveč ravno nasprotno, čeprav je sicer po dojemanju in spoznavanju subjektiven. Prav tako pa ni hotel niti ni mogel pri eruptivnosti svoje široke nature biti ubran le v eno literarno panogo, marveč se je udejstvoval in uveljavil na vseh področjih književniškega ustvarjanja — od najintimnejše lirike, živčno-senzibilne proze in dinamične, ostre dramatike, ki v nekaterih primerih razbija tudi okvire in okove tradicionalnega gledališča (»Michelangelo«, »Cristoval Colon«), da jim gledališče še danes Sava Severjeva kot Grudnovka; z njo na sceni L. Drenovec, sezona 1945-46 Sava Severjeva kot Baronica Castelli-Glembay; na sliki so še: E. Gregorin, I. Levar in I. Jerman (1946—47) ni kos, od pronikavega eseja iz kateregakoli področja, od kritike in politično-programatskega članka do strastne in neusmiljene polemike in prav tako strastno in neusmiljeno, brezobzirno resnico iskajočih zapiskov v svojih dnevnikih in potopisih. Osebnega stila z mračnimi toni in podtoni ter sivimi in temnimi barvami ni ustvaril le v pesmi, prav tako v prozi in dramatiki. Napetost, ki močno vibrira tudi v pripovedni prozi ali v dramatskem dialogu, ni le izraz živčnosti, marveč predvsem skrajne ustvarjalne intenzitete, s katero skuša pronikniti do poslednjega živca, do zadnjega atoma. Zato je včasih njegova drobnorisba lahko tudi mučna, ker skuša s številnimi metaforami in figurami nele čimbolj plastično in otipljivo in do poslednjega vlakna povedati tudi tisto, česar po njegovem mnenju drugi še niso povedali, ker si niso upali ali pa niso znali. Krleža navali včasih na človeka s skalami in lavami svojih odkritij, doživetij in spoznanj ter te rad celo z mefistofelsko sladostra-stnostjo prisili, da gledaš vse tako, kakor čuti, doživlja in vidi on sam. Nikoli ni tajil ali preračunano prikrival, da še zmeraj vidi več mraka in teme kot luči, da mu je tuja vsaka melodramatičnost in sentimentalnost, ki ju bolj kakor kaj drugega sovraži v literaturi in življenju. Bridko je prepričan, da smo do tistega zlatega veka, zaradi katerega se je pred njim morda najbolj mučil že Dostojevski, še prekleto daleč. Kakor hitro zaloti kakšno laž ali iluzijo, jo že brezobzirno razkrinka, da je zaradi tega mnogim neprijeten občan, kar pa ga niti najmanj ne skrbi, ker prijeten ni hotel bita nikoli in da noče biti .prijeten1 niti v družbi, za katero se je vse življenje zavzemal in bil, je ponovno izpričal z »Aretejem«. Prav tako se je v zadnjem času postavil po robu modnemu snobizmu za abstraktno umetnost, ko je ob petdesetletnici abstraktne umetnosti in njenega izumitelja Kandinskega na-142 pisal v zagrebškem »Vijesniku« (1961) svoj obračun z njo. Doslej še nihče prizadetih ni odgovoril nanj. Prešli so ga molče, da bi ga zamolčali in z molkom zadušili, ker je zadel v živo dn napovedal likvidacijo, ki jo bo slejkoprej vsaka nakaza doživela, ker si bo sama odgriznila rep in glavo in postala tako res brezpredmetna, kakor je nesmiselna. Krleževa študija o njej je tretje poglavje njegovih estetsko in idejnih izpovedi, katere prvo poglavje je uvod v Hegedušicevo mapo, drugo pa njegov »Moj obračun z njimi« in »Antibarbarus«. IV. Ja pjevam borbe pjesmu sablasnu ... * I sve te naše blatne ulice i naše sumnje i krize, i sve što nas muči i ždere i grize ... ... o sve to svladat če čovjek, i Ljudi, koji lete. Evropa je danas kuča samotna, u kojoj Zločin spi i burad crna šuti i ludilo zri. Krleža ni le danes v naših književnostih največja osebnost v ustvarjalnem in spiritualnem smislu, osebnost nacionalne in ljudske velike, nadpovprečne ustvarjalne potence in enciklopedične erudicije, ki ji doslej ni primere v naših književnostih, marveč je genialna osebnost v merilih svetovne književnosti, čeprav ga svet še ne pozna dovolj, dasi v svoji umetnosti nič manj ne govori njemu kakor domu, ker zanj, svetovljana-kozmopolita, med svetom in domom sploh ni razlike, marveč so le inačice. Trdno se namreč ves čas zaveda in tudi bori zato, da smo mi prav tako svet kakor drugi, čeprav skušajo z raznimi imperializmi in formalno nadštevilčnostjo tudi v kulturi, zlasti pa v umetnosti uveljavljati svojo vzvišenost s kolonialistično politiko in Sava Severjeva kot špelca (»Svet brez sovraštva«, 1945-46) 143 Sava Severjeva kot Mommina; z njo na sceni S. Jan (»Nocoj bomo improvizirali«, 1941-42) »kulturtregerstvom«. Prav tako pa misli Krleža pri tem upravičeno tudi nase in na svoj prostor v svetu literatur sploh. Kakor je Cankar zapisal v svoji »Beli krizantemi«, da bo na enem izmed lističev nekoč pohojene bele krizanteme napisano tudi njegovo ime, tako je tudi Krleža upravičeno zapisal v knjigi »Moj obračun z njimi«: »Pri takšni zaslepljeni zmedi pojmov stojim v naši književni krčmi povsem osamljen in nimam druge luči kot svoje lastne slutnje. To oljenico nosim že leta na svojih dlaneh skoz te mračne prostore in se tako premikam naprej sredi plazenja grdih in zoprnih senc že leta čisto sam, imajoč pred seboj nekaj Kranjčevidevih pesmi, Matoševe feljtone in Nazorovo liriko. Morda se bom nekoč zadušil v kakšni ponikvi tega našega književnega podzemlja, toda da bo na kraju, kjer sem utonil, ostalo nekaj knjig kot skromno znamenje, da sem se tu jalovo potopil, to je gotovo.« Trideset let je minilo, ko so bile tiskane te besede, ki jih v epilogu iskreno zanosnega, a zato nič manj resničnega prigodniškega razmišljanja njegovega prijatelja in sopotnika navajam kot prolog k bližajočemu se sedemdesetletnemu življenjskemu in petdesetletnemu Krle-ževemu umetniškemu jubileju, ki ga začenja z novo uprizoritvijo drame »V agoniji« osrednje slovensko gledališče — prvo; tisto gledališče, ki je bilo tudi že v Krleževih težkih in bridkih časih pred revolucijo prav tako njegov dom, v časih, ko je z bridkim potnim listom »nemo propheta in patria« moral za svoje čudovite in klasične »Balade Petriče Kerempuha« iskati zatočišče v Ljubljani. Našel ga je, ker niti takrat ni bil več tako sam, kakor je domneval. Sam tudi ni danes, čeprav ni bilo nikoli in niti še danes ni lagodno hoditi z njim, ker je ostal heretično in fanatično zvest samemu sebi, verujoč v eno samo dogmo — da v umetnosti ne smeš lagati. Raje molči. Kakor Cankarju sta tudi njemu lepota in resnica eno in s tem pra-bit umetnosti, ker je po njih zares tudi progresivna, najsi je kot odraz temin življenja še tako mračna, kakor je pogosto Krleževa, toda olje-. . . nica gori v njej kljub vsemu kot tiha, večna luč, močnejša ko vse -■-44 temine in neugasljiva. Sava Severe jeva kot Ljudmilika (»Kvadratura kroga«, 1936-37) Sava Severjeva kot Beatrice (»Sluga dveh gospodov«, Narodno pozorište _ Beograd; 1939-40) 145 Sava Severjeva kot partizanska zdravnica v filmu »Bila sem močnejša« Sava Severjeva kot Aleksandra; z njo na sliki I. Zupančičeva (»Colom- ba«, MG Ljubljana, 1952-53) Igralski opus Save Severjeve SEZNAM VLOG, KI JIH JE IGRALA SAVA SEVERJEVA V DRAMI SLOVENSKEGA NARODNEGA GLEDALIŠČA V LJUBLJANI Sezona 1930—1931 16. X. 1930 Snuderl 1. IV. 1930 Andrejev Pravljica o rajski MladoJetje ptici Breda Olga Nikolajev na Sezona 1933—1934 (kot gost — sicer članica osiješkega gledališča) 19. V. 1934 Krleža Gospoda Glembajevi Sophocles-Hofmanns-thal J. Kranjc Skvarkin Dregely Shaw Golia Bulgakov Schurek Galsworthy Kostov Lichtenberg Sezona 1935—1936 Kralj Edi.p Direktor Čampa Tuje dete Frak ali Od krojačka do ministra Kako zabogatdš Uboga Ančka Moličre Pesem s ceste Družinski oče Goliemanov Mladi gospod šef Baronica Castelli-Glembay Prva strežnica Zina Sušnikova Manja Brna pl. Reiner Blanche Moddftka Armanda Bejart Ana Atena Builder Petranova Lizi Lizzi Cankar Labiche pon. Lichtenberg Katajev pon. Skv»rkin pon. Golia Hodge Kaufman-Ferber Bmčlč Andorson-Stallings Nušič E. Rostand Gay-Brecht-Weill Pahor pon. Schurek Kadelburg Golia Bourdet Strindberg Krleža Synelc Sezona 1936—1937 Za narodov blagor Florentinski slamnik Mladi gospod šef Kvadratura kroga Tu