itember-oktober 2014 / 56 Oblast v seriji Hiša iz kart Božidar Jakac in fotografija ^ MALA RUBRIKA GROZE CXv>xV;x Z) Blaž Završnik in Lev Predan Kowarski Julija in alfa Romeo - prvi pogled B: Trenutki zaljubljanja - meni najljubši elementi filma: pogledi in odmikanje pogledov. L: V filmu imajo junaki božične lučke na ograji vse leto. Zlasti takrat, ko pride na obisk simpatija. B: Žuri, za katere smo predvidevali, da obstajajo, nikoli pa nanje nismo bili povabljeni. L: In seveda tisti žuri, na katere smo bili povabljeni, pa nismo šli. Naslednjih nekaj mesecev pa so se o njih širile legende ... B: Željko končno seksa - trenutek, ki ga čakamo cel film. Jan Gerl Korenč je ustvaril čudovito komičen lik, ki filmu daje čisto novo plast. L: Prizor je postavljen v razmeroma neintimno vzdušje, kar prepreči, da bi bil pretirano idealiziran. Nerodni in netaktni Željko se pokaže v novi luči - kot strasten in samozavesten. B: Fantazije vsakega srednješolca, ki gledalca spravljajo v predinfarktno stanje. Zapeljivo in vznemirjajoče. L: Da bi bila fantazija še bolj izrazita, predinfarktno stanje gledalca pa zares neizogibno, smo prizor posneli v enem samem dolgem upočasnjenem posnetku, dekleta pa so imela zelo natančno določeno koreografijo. B: Preobrat drugega dejanja, ko se vse podre. Pogled nepovabljenega in zlom zaupanja. L: Prizoru primerno mračno vzdušje zakajene sobe v lokalu smo dosegli z uporabo scenskega dima in z majhno količino filmske luči. r L B: Aleksandra Balmazovič je vidovita vedeževalka. Na ostrem rezilu med strašljivim in nevzdržno smešnim. L: V romantičnih komedijah so redki prizori, ki dramaturško kličejo po visokem kontrastu. Vedeževalkin brlog je zagotovo eden od njih. II POSNETEK 4 SABINA DOCH , TIZZA QOVI IH Rainer Frimmel Pogovor z avtorjema filma Lesk dneva ,r ilf: Tekst in foto: Sabina Oogic S % S ‘ •..........K - •; I ® \ ^ JH Ti Z k* *MiP P **■ | /v * * V K' INT. HOTEL LEV - PREDDVERJE. VEČER S FILMOM PUNČKA (LA PIVELLINA, 2009) STA PRITEGNILA VELIKO MEDNARODNE POZORNOSTI. VSE OD TAKRAT SPREMLJAM NJUN NAČIN PRODUKCIJE, NARATIVNI IN VIZUALNI PRISTOP TER DELO Z IGRALCI, A POBLIŽE SEM JU USPELA SPOZNATI ŠELE NA LANSKEM LIFFU, KJER STA V POSEBNEM PROGRAMU, POSVEČENEM T. I. NOVEMU AVSTRIJSKEMU FILMU, PREDSTAVLJALA SVOJ ZADNJI FILM LESK DNEVA (DER GLANZ DES TAGES, 2012). USTVARJALNEMU PARU, Kl IMA POLEG ŠTIRIH CELOVEČERNIH FILMOV TUDI DVA OTROKA, SE FESTIVALOV NE USPE UDELEŽITI POGOSTO IN SKUPAJ. LJUBLJANA JE BILA ENA TEH POSEBNIH PRILOŽNOSTI. Kot pri vsakem filmskem paru me zanima, kje in kako se je začelo. TC: Spoznala sva se pred dvajsetimi leti na dunajski akademiji za fotografijo. On z Dunaja, jaz iz Italije. Najin prvi skupni fotografski projekt je bil o cirkusih v Italiji in Avstriji. Ker nama je šlo dobro, poleg tega je bilo v dvoje bolj zabavno in lažje, sva ugotovila, da rada delava skupaj. Skupaj sva naredila veliko fotografskih projektov, tako v Rusiji kot drugje. Na podlagi teh pa sva potem posnela tudi prve filme. Kako dolgo sta poznala Baboosko (Babooska Gerardi), preden sta z njo posnela istoimenski film (2005)? TC: Baboosko sva prvič srečala, ko je imela 13 let. Torej osem let pred snemanjem. Podobno je bilo z Walterjem in s Patti (Walter Saabel in Patrizia Gerardi). Celo Philippa (Hochmaira, igralca iz Leska dneva) sva spoznala dolgo pred samim snemanjem. Za naju je prijateljska oziroma kakršnakoli močna vez z igralci zelo pomembna. Ker sva pri prvem filmu igralce že imela, sva zgodbo pisala zanje in nisva potrebovala avdicije. Svojo zgodbo sva prepletala z njihovo osebno, resnično zgodbo. Je v filmu Lesk dneva Philipp poznal »svojo« filmsko družino? TC: Ne. Sorodstvo med Walterjem in Philippom je izmišljeno. To je tudi edini element, ki film pretvori v igranega. Gre pri tem za ustvarjalno izbiro ali narativno nujnost? TC: Babooska je »pravi« dokumentarni film, a tudi prvi, v katerem sva posredovala na način »Pojdimo v tisti bar in pogovor naj teče o tem ali tem«. Kar sproža vprašanje, ali gre za dokumentarni film ali ne.Tudi naju, kot gledalca, zanima, zaradi česa hodiva v kino. Zaradi zgodbe ali samega filma? Mislim, da pri tem ne igra nobene vloge, ali je film dokumentarni ali igrani. RF: Ta dilema je prisotna skozi vso zgodovino filma. Dela bratov Lumiere so bila uprizorjena, tako rekoč igrana, pa gre kljub temu za dokument. Med snemanjem Odhoda iz tovarne (La sortie des usines Lumiere, 1895) so delavce usmerjali, kako in kdaj na zapustijo tovarno, ter jih opozarjali, naj ne gledajo v kamero. Zelo igrani film. SABINA BOGU II POSNETEK 6 SABINA DOCH 'U »N M Način vodenja kamere in kadriranja me je pri Punčki spomnil na pristop nekega drugega filmskega para, D. A. Penne-bakerja in Chris Hegeduš. Je pri filmih kot Punčka možen le en, točno določen pristop? Sta svojemu načinu snemanja kdaj poskusila kljubovati, recimo s statično kamero? TC: Das ist alles (2001), prvi film, ki sva ga posnela skupaj, se odvija v Rusiji. Tisti pristop je temeljil na fotografskem projektu, posnetem na srednji format Mamiye, v katerem so ljudje sedeli eden poleg drugega s pogledom, usmerjenim v kamero. Ob vrnitvi v Rusijo nama je bilo to premalo. Želela sva si govoreče podobe, ki bi posredovale vse te zgodbe, ki so nama jih povedali. Tako sva tudi film posnela s statično kamero in v dolgih kadrih. Pri Babooski sva želela s tem pristopom nadaljevati, a ni več deloval. Zaradi igralcev, ki so bili nenehno v gibanju, sva morala razviti nekaj drugega. Torej je predmet filma tisti, ki definira način snemanja. RF: Absolutno. Na začetku sta si vloge delila. Ali še vedno delata enako, eden kot direktor fotografije, drugi kot snemalec zvoka. Kdo od vaju je producent? TC: Demokracija pri filmu ne deluje. Pri produkciji je on glavni. Na scenariju delam včasih več sama. Pri montaži sem glavna jaz. Četudi mi pomaga, je zadnja beseda moja. Delitev vlog obstaja le v smislu, da o vsem diskutirava. Ko pa prideva do določene točke, odloča le eden, tisti, ki je vodilni pri določeni vlogi. Tudi če poskušam Rainerja prepričati, da posname določen kader na določen način, ga bo, če mu ta ne bo všeč, posnel po svoje. Kakšen je bil dogovor z družino, s katero sta posnela že tri filme? So vaju s čim pogojevali oz. omejevali? RF: Nobenih pogojev nama niso postavili. Od nekdaj so nama zaupali. Pa tudi v filmu ne bi uporabila ničesar, kar bi jim lahko škodovalo. Nekega dne sva prišla do njih in jim odkrito povedala, da bi z njimi rada posnela film. Na začetku snemanja Ba-booskeje bilo zelo enostavno, ker niso vedeli, za kaj gre. Po prvi projekciji na Berlinalu je bil to za naju precejšen uspeh, za njih pa to ni imelo neke vrednosti. Podobno pri Punčki. Od naju niso ničesar pričakovali - morda, ker sva le dva. Z njimi sva bila zelo sproščena, kot bi bila člana družine. Šele po Cannesu se jim je začelo svitati, da gre za nekaj posebnega. TC:To, da naju nihče ni jemal resno, je bilo za naju prednost. Niti pri Lesku dneva ni nihče verjel, da bo kaj nastalo. Bila sva enakovredna protagonistom, živela sva z njimi in šlo je za neke vrste »delo v nastajanju«. Med nami ni bilo odnosa režiserjev do igralcev, temveč bolj v stilu, tu smo in nekaj bomo poskusili. To je pomembno. RF: Pri Lesku dneva je bilo drugače. Walter je že vedel, kaj se lahko zgodi s filmom, in šlo mu je zelo dobro, v Locarnu je prejel nagrado za najboljšega igralca. Nekaj se mu je povrnilo. Kakšen je časovni okvir snemanja vajinih filmov? TC: Doslej sva vsake tri leta končala en film. Kako dolgo sta snemala vsakega od njih? TC: Baboosko sva snemala eno leto, v intervalih: en mesec sne- manja, en mesec za razvijanje. Snemanja je bilo vsega skupaj, na poti z njimi, šest mesecev. Ugani, koliko materiala sva posnela v enem mesecu? Dve uri. Tako je, če snemaš na filmski trak. Imela sva dvajset rol ali celo manj. RF: Ne, toliko sva jih imela za Das ist alles. Za Baboosko sva jih imela trideset ali celo več. TC: A sva sklenila, da ne bova posnela več kot dve uri materiala na mesec.Ta način dela je precej drugačen od današnjega. TC: Snemanje filma Lesk dneva s prihajanjem in odhajanjem ni trajalo dlje od šestih tednov, pri Punčki prav tako in Das ist alles le štiri tedne. Pri Punčki sem se že pred snemanjem z njimi vse dogovorila. Potem smo samo še snemali, vsak dan en prizor. Bilo je pomembno, da je snemanje zgoščeno in da je čas snemanja omejen, sicer bi se popolnoma izgubila. Ker snemata na filmski trak, me zanima, kako vama uspe zagotoviti finančna sredstva še pred začetkom oziroma ko še niti ne vesta, kakšen bo sploh film. Dokumentaristi običajno posnamejo najprej »delovni material« na njim dostopen format, s katerim šele začnejo iskati sredstva za film oziroma jim to odpre možnosti za dejansko produkcijo. TC: V Avstriji obstaja filmski sklad, ki financira neprofitne, dokumentarne in eksperimentalne filme. Imava največ 150.000 € za en film, s katerimi želijo, da eksperimentiraš. Ne pričakujejo dovršene dramaturgije, dobrih igralcev, ampak ti dajo priložnost. Zaradi tega sklada lahko sploh snemava. RF: Po filmu Punčka bi lahko šla tudi v večjo produkcijo. TC: A tega ne bova naredila. Niti z naslednjim projektom. RF: Morda bi pa lahko? TC: Ne, tega ne bova naredila. RF: Danes lahko posnameš film brez stroškov materiala, a se zaplete pri postprodukciji. Zato sva razvila snemalni proces, ki nama ustreza, je kakovosten in nič dražji od snemanja na video. Seje pa kakovost videokamer in njihova dostopnost v zadnjem letu zelo spremenila ... Proračun Punčke je bil 150.000 €, za Lesk dneva enako, Babooske 100.000 €, vključno s stroški postproduk-cije 35mm traku, medtem ko je bila pri Lesku dneva ta digitalna. Rainer, imate pri kameri asistenta ali delate povsem sami? RF: Sam, čeprav mi je včasih zelo težko. TC: Včasih mu jaz asistiram. RF: Ne, ona res ni dober asistent. TC: Ko snemam zvok, mi včasih reče, naj preverim, če ima ostro sliko. To je nemogoče. Pošilja mi signale, kijih ne razumem, medtem ko se moram posvetiti svojemu delu. Mislim, da izgle-dava precej smešno in zmedeno v času snemanja. Čisto iz radovednosti... Katera filmska dela so vama blizu? TC: Zelo velik vpliv je imel eden mojih najljubših filmov Werner-ja Herzoga, Sfrosze/r (1977). Nato filmi italijanskega neorealizma, kot je Tatovi koles (Ladri di biciclette, 1948, Vittorio De Sica).Ti dve deli sta v meni pustili velik pečat in sta veliko večji od česarkoli, kar delam, a če sprašuješ po referencah ... Tu je še Pasolini-jev Mamma Roma (1962). Z italijanskim filmom sem zelo povezana. Kar je italijanski film po vseh teh letih ohranil, so igralci, ki delujejo avtentično.Tako profesionalni kot neprofesionalni. Antonio Piazza, sorežiser filma Salvo (2013) - intervju z njim ste lahko prebrali v Ekranu januar/februar 2014 - je pripovedoval o avdio posnetku z letošnje razstave Pasolini Roma, v katerem lahko slišimo diskusijo med Pasolinijem in Anno Magnani prav o tej avtentičnosti in njeni razliki pri poklicnem ali amaterskem igralcu. RF: Profesionalne igralce na nek način razumem. Gre za poklic, ki so ga študirali in prakticirali, in potem pride nekdo z ulice, ki ima »pravi« obraz ali »pravo« zgodbo pa še boljši je od njih. Razumem, da jim je neprijetno. Poleg tega mnogi od njih prejmejo nagrade. TC: Kot v Berlinu nastopajoči v filmu Epizoda v življenju zbiralca železa (Epizoda u životu berača željeza, 2013, Daniš Tanovič). RF: Ali Walter v Lesku dneva. Se vama je že zgodilo, da protagonist zaradi prisotnosti kamere na film ne bi uspel prenesti tistega, kar sta od njega pričakovala? RF: Pred filmom Punčka sva z Walterjem in s Patti naredila nekaj testnih prizorov, ki niso delovali. Bili so slabi, ker sta se nenehno izpostavljala. Koje postalo nemogoče, sva jima povedala, kaj želiva od njiju. Vedela sva, da s slabo igro ne bova mogla posneti filma. Ko sta ugotovila, da ne pričakujeva igranja, je bilo bolje. A na začetku so bile velike težave. TC: Z nikomer več ne snemava testnih prizorov. Če slediš principu, da lahko vsak igra samega sebe ali ostane to, kar že je, ga lahko s svojim delom umestiš, kamor želiš. S pravim vodičem, ki mu pokaže, kako to doseči, je tega sposoben vsak. Kot režiser se vedno znova učiš ta odnos vzpostavljati preko kamere... RF: Zame je Roland Klick med najpomembnejšimi režiserji zaradi svojega izjemnega dela z igralci, ki delujejo tako zelo avtentično in dobro. Najboljši in zelo neznan nemški režiser. Čemu dajeta prednost pred snemanjem določenega prizora, svetlobnim pogojem ali dogajanju? RF: Zunaj vedno čakava na pravo svetlobo. Nikoli ne snemava v času neposrednega sonca. Kar se tiče notranjih prizorov, pa večinoma pustiva, kot je. Ne menjaš svetilk ali filtriraš svetlobe, ki prihaja skozi okno? Te ne skrbi neusklajenost barvne temperature ali prevelik kontrast? RF:To me bolj skrbi v postprodukciji, ne v času snemanja. Včasih je veliko zelene, kar zna biti problem, vendar vzamem to v zakup. Svetlobo v večini pustim, kakršna je. Na to pazimo bolj pri izbiri lokacij. Uporabljaš od objektivov izključno statične, nikoli »bližnjic« - zoomov? RF: Imam štiri objektive. Vendar največ uporabljam le dva: 12,5mm in 16mm. Občasno 25mm. TC: Ampak še slednjega le pri statičnih prizorih, ker pri 25mm ne more več sam ostriti. Ko ti Tizza ne more več pomagati? RF: Bolje da ne (nasmeh). Sta pogovor, iz katerega izhaja naslov Lesk dneva, sprožila vidva ali je do njega prišlo spontano? TC: Naslov je bil določen od začetka. Izvira iz igre, v kateri je takrat igral Philipp, Goethejev Torquato Tasso. Všeč nama je bil, ker naj bi to bila tema filma. Do pogovora pa je prišlo, ker sva želela, da pride do njega. Ker pa igralcem pustiva improvizirati, nisva vedela, kaj bo iz njega nastalo. RF: Pogovor v času snemanja za Philippa ni bil uraden in dovolj intelektualen. Prepričati sva ga morala, da je to, kar sprašuje Walter, zelo zanimivo. A to je tudi prizor, v katerem pride do trenj med dvema principoma igre, med poklicnim igralcem, ki si želi biti resen intelektualec, in amaterjem, ki je zelo preprost. Ko je Philipp potem videl posnet prizor, je celo njega presenetilo, da je uspel. Opazi se, da v času snemanja ni mislil na to, ali deluje dovolj intelektualno in uporablja literarni jezik. II POSNETEK 7 SABINA BOGU POSVEČENO______________ 8 MATIC MAJCEN im* v - 'Ur' v ^ V ' rim v. y-fj -?^r- ----' -^. imWu-i -ii - •"*6. A s ,:f V '*> ; :5J 1 'V ■'■ >_ q : .s-'^................. tl X- / «v k. ■X > F^- /,: ; : ;SH#— :i& ' •1 3 h ':^- , far- - rz<: , - —k* MatlC Majcen, foto © Christine Plenus 'T e W h, m ^ : ■ % LS »MIDVA * NISVA ROSSEllINl!« Intervju: Jean-Pierre in Luc Dardenne V zreli fazi kariere bratov Dardenne je bilo težko pričakovati kakršnekoli radikalne spremembe v njunem dodobra izpiljenem slogu tresočih ročnih kamer ter maničnega sledenja subjektom, ki jih teptajo socialni problemi. Po velikem uspehu slogovno konsistentnih filmov Obljuba (La promesse, 1996), Rosetta (1999), Sin (Le fils, 2002), Otrok (Lenfant, 2005), Lornin molk (Le silence de Loma, 2008) in Fant s kolesom (Le gamin au velo, 2012) pa sta za nov film Dva dneva, ena noč (Deuxjours, une n uit, 2014) Belgijca vendarle potegnila iz rokava nekaj nekoliko presenetljivega: Marion Cotillard. Z drugimi besedami: namesto manj znanih obrazov belgijskega filma, med katerimi sta do sedaj prednjačila Jeremie Renier in Olivier Gourmet (odkritji in stalnici bratov Dardenne vse od Obljube naprej), sta se tokrat odločila v ospredje postaviti nič manj kot svetovno filmsko zvezdnico. Sta veterana socialnega realizma popustila skušnjavi blišča in se namesto portretiranja bridkega vsakdana povprečnih Evropejcev nezavedno usmerila žanrskim vodam naproti? Ko se je Ekran dobil z režiserjema v Cannesu, sta režiserja vsekakor imela kaj pojasniti. Jean-Pierre (63) in Luc (60) Dardenne sta kot osebi presenetljivo drugačna od resnega, nevrotičnega vzdušja, ki ga narekujejo njuni filmi, saj prisegata na zdrav humor, s katerim nenehno preklapljata med poglobljeno diskusijo in sproščenim govoričenjem. Mlajši Luc je zgovornejši in agilnejši od obeh, medtem ko starejši Jean-Pierre privzema bolj tiho, razmišljujočo pojavo. Dardenna sta bratski tandem v že skorajda stereotipnem pomenu fraze: čeprav se na vsakem koraku dopolnjujeta, sta značajsko vendarle nezmotljivo različna. Ko beseda nanese na film, Belgijca povesta, da sta film Dva dneva, ena noč ustvarila po mnogih srečanjih z delavci, ki so izpričali svoje izkušnje z delodajalci, a tudi kot prerez časopisnih člankov, ki sta jih prebrala na to temo. »Film je zgoščen povzetek mnogih elementov, ki sva jih prebrala ali slišala na ta način. Zdelo se nama je, da ta konkretna situacija v filmu zelo dobro predstavlja stanje, v katerem smo danes.« Kakšna je torej po vašem mnenju specifika današnjega časa? Kako so stvari drugačne kot nekdaj? Luc: Mislim, da je moč postala bolj cinična. Šefi so v preteklosti uporabljali umazane trike na skrit način, danes pa so ti triki povsem očitni. Direktorji niti ne poskušajo skrivati namenov, temveč prestavijo odločitev v roke drugih, sami pa si operejo roke. Odgovornost preprosto prenesejo naprej in vedo, da bodo ljudje to sprejeli, ker jih je strah in ker potrebujejo denar. Večina delavcev ima dolgove. Manj je solidarnosti. To seje spremenilo. Se percepcija solidarnosti spremeni, ko med ljudi stopi denar? Luc: Solidarnost je vedno predstavljala problem. Težko se je je držati. Kadar se poveča nezaposlenost, te je strah, da boš izgubil službo, saj je na cesti veliko ljudi, ki sojo pripravljeni zasesti. Iz pogovorov s predstavniki sindikatov veva, da so se delavci v 70. letih, ko so odšli stavkat, o svojih dejanjih doma pogovorili z ženami in možmi. Soočili so se z dejstvom, da bodo zaradi stavke nekaj časa zaslužili manj. To je bilo vedno težko sprejeti. Dandanes pa je to postalo še težje, saj ne glasuješ več s tem, da odkrito dvigneš roko, ampak so glasovanja v podjetjih skrivna. In to pri vseh vrstah odločitev, bodisi zaradi stavke bodisi česarkoli drugega. Solidarnost je moralno dejanje. Zato najina zgodba pove, kako Sandra preko vrste srečanj s kolegi iz službe pribori solidarnost nazaj kljub trdi tekmovalnosti, ki vlada v podjetju. Glede na gibljiv značaj mizanscene v vaših filmih se zdi, da večino dela opravite na vajah pred snemanjem. Kakšna je bila metoda bratov Dardenne na tem konkretnem projektu, ko ste sodelovali z Marion ? Luc: Vaje so zares vedno igrale pomembno vlogo v najinem delu, dandanes celo še nekoliko bolj kot nekoč. Marion je želela snemati film z nama in midva z njo. Želja je bila vzajemna. A vsi vemo, da je Marion Cotillard zvezda. Potrebno jo je bilo pripeljati v najin svet. Je izvrstna igralka, a je obenem tudi obraz oglaševalskega sveta. Pri naju se je soočila s podobami, ki so bile zanjo nove. Prav zato so imele vaje značaj vprašanja, kako jo pripeljati v najin prostor ustvarjanja. Iz izkušenj veva, da se igralec, ko začne na novo sodelovati z režiserjem, malo skriva, potegne se vase. Včasih česa noče povedati, ker ga je strah, da morda to ne bi bilo dobro. Pri najinem načinu dela pa je pomembno, da igralec zaigra iskreno. Nisva režiserja, ki bi odločala o vsem. Potrebna je skromnost, da si drug drugemu priznamo, da smo se zmotili. Vaje služijo grajenju tega vzdušja. Da si na koncu upamo izpasti neumno. Ne samo igralci, tudi midva. Potrebno jih je opogumiti, da lahko rečejo: »Mislim, da je tako bolje.« To spremeni odnos. To je prva stvar. Druga stvar je, da med vajami iščemo kader, položaj kamere v razmerju do gibanja teles v prostoru. Na tem smo veliko delali, čeprav se med snemanjem ta aspekt še spreminja. Tretje je, da med vajo obenem iščemo tudi obleke za like, in to v realnem prostoru. Igralce prosiva, naj vsak dan menjajo oblačila. Marion je med vajami iskala obleko, ena izmed njih pa je nato postala tista, ki jo nosi v filmu. Tudi dogajalni prostor se v tej fazi še spreminja. Premikava stole, menjava barve tapet. Iščeva barvo obleke v razmerju do dekorja. Četrta stvar pa je določiti stvari, ki so bolj fizične, in tu se pri nama zares vse začne. Kako pasti, kako vstati, kako hoditi, kako teči, kako se tepsti. Kako dvigniti telefon, kako seči v torbico. Telefon lahko vzamemo iz torbice na veliko načinov. To nama da najbolje čutiti, če sta igralec oz. igralka postala lik ali ne. Vaje so delo, ki ti omogoči, da najdeš film. Je sodelovanje z zvezdnico kaj spremenilo vajin način dela? Jean-Pierre: Z Marion sva delala povsem enako kot s komerkoli drugim. Ni se vse vrtelo okrog nje. Med snemanjem je imela enako sobo kot ostali. Ni imela svojega šoferja ali maskerja. Bila je enaka vsem. Meniva, da je tako prav. Tudi ona sama je izrecno tako želela. Seveda pa sva z njo največ vadila, a le ker nastopi v vsakem prizoru. Nisva pa spreminjala metode zaradi nje. Tega si niti ona sama ne bi želela. V V Obljubi, Rosetti in Otroku kamera vseskozi intenzivno diha za vrat glavnemu liku. Od takrat se je vaš slog nekoliko spremenil in je več poudarka na dolgih prizorih. Gre za zavestno evolucijo? Luc: Sandra je v Dveh dneh, eni noči zelo drugačna od Rosette ali Olivierja v Otroku. Je ženska, ki je vedno nekje med spancem in budnostjo. Na začetku filma leži, počasi vstaja, obišče nekaj ljudi, potem pa pride domov in se spet uleže. Premiki kamere morajo reflektirati ta njen tempo in energijo oziroma njeno pomanjkanje. Nisva hotela, da kamera nekaj vsiljuje ali dodaja nov sloj njeni zgodbi. Subjekt filma mora govoriti, kako ga posneti. Kamera je v tem smislu pri nama bolj rastlina kot pa žival. Sandro zgolj opazuje. Pa vendar, ali ne mislite, da angažiranje tako znane igralke, kot je Marion, izpodbija os realizma, ki zaznamuje vajin opus? Ko je Rossellini delal z Ingrid Bergman, ga je to začelo odnašati stran od neorealizma proti anticipaciji modernizma. So se vama med snemanjem filma porajala takšna vprašanja? Luc: Ne, midva nisva Rossellini! (smeh) To je teoretično, abstraktno vprašanje, ki bi si ga bilo smiselno postaviti, preden sva se odločila za sodelovanje z Marion. Lahko bi se vprašali, ali bo dejstvo, da glavni lik igra zvezdnica, občinstvu preprečilo identifikacijo. Meniva, da seje zgodilo prav nasprotno: uspelo se ji je do popolnosti skriti za tem likom. Prav zato sem prej razlagal o pomembnosti vaj pred snemanjem. Na vas je, da presodite, ali nam je to uspelo ali ne. Jean-Pierre: Rad bi še dodal, da je Ingrid Bergman vendarle bila diva, kije prihajala s severa Evrope. To poudarjam zato, ker je Marion drugačen tip ženske. Lahko rečem, da v Seraingu, v najinem mestu, poznava vsaj nekaj takšnih deklet, ko je ona. Lepih mestnih deklet, točno takih, kot je Sandra, in prav tak tip sva si vzela za osnovo za njen lik. Malo za šalo -sta se kot producenta in filmarja, ki imata omejen proračun, morala tudi sama kdaj soočiti z odpuščanjem članov filmske ekipe? Jean-Pierre: Ah, saj midva tako ali tako nikomur ne plačava! (smeh) Lažje je. Raje sama obdrživa denar. In si ga razdeliva med seboj, (smeh) Ne, resno. Na srečo je za naju še vedno možno, da ustvarjava filme na način, kot sva jih vedno. In to je, da si nama ni potrebno zastavljati takšnih vprašanj. S takšnimi problemi se ne srečujeva, ker ne delujeva znotraj takšne logike. Najini filmi so nizko do srednje proračunski, daleč od kakšnih faraonskih razsežnosti. Seveda plačava vsem. A stvar, ki jo želiva s tem denarjem najbolj ohraniti, je čas, ki ga imava na voljo za delo. Z igralci vadimo pet tednov pred snemanjem. Vse skupaj traja 52 dni. Vse poteka mirno, precej udobno. Za naju je to bistveno. Na srečo si za zdaj to lahko privoščiva. Veliko režiserjev je, ki si tega ne morejo. Po drugi strani pa nama uspe privarčevati na drugih področjih. Na primer, celotna ekipa s tehniki vred prihaja iz regije, v kateri smo snemali. Nekatera prizorišča smo res morali najeti, najpogosteje pa gre za usluge in izmenjave s prijatelji. Tovarna sončnih panelov v filmu denimo ni prava tovarna, ampak socialni center, v katerem opravljajo poklicna izobraževanja. Nekaj tesarjev, ki so se tam izobraževali, smo povabili k projektu, da so postavljali sceno. Odrekamo se tudi luksuzu na prizorišču. V resnici gre za zelo meniški način dela. Luc: Voda namesto kruha, (smeh) Že veste, kaj bo vajin naslednji film? Ne veva. Če imate idejo, nama vi povejte. Vam plačava, (smeh) POSVEČENO POSVEČENO Če se vatle politične umetnosti oziroma političnega filma meri z učinkovitostjo oziroma s sposobnostjo, da poseže v družbeno tkivo in v njem popravi zavozlane vozle, potem so filmi legendarnih bratov Dardenne ustrezni kandidati za tovrstno opredelitev. Spomnimo se samo na provokativno, angažirano, predvsem pa docela pretresljivo Rosetto (1999), kije Dardennoma prinesla zlato palmo v Cannesu, šest mesecev kasneje pa vzpodbudila sprejetje zakona »le plan Rosetta«, s katerim seje spremenila minimalna mezda najstnikov.1 Polzenje haptičnih podob, ki bolj kot na reprezentaciji temeljijo na poskusu prebijanja te iste reprezentacije s proizvajanjem občutkov neposredne navzočnosti, gledalca pripeljejo neposredno v središče dogajalnega prostora, ki je v maniri Dardennov vselej uokvirjeno s težkim socialno-ekonomskim položajem, v katerega je potisnjen izbrani (naslovni) lik.Tekom dolgoletnega ustvarjanja sta Dardenna vsekakor izoblikovala jasno prepoznaven sistem avtorske govorice, ki jo v njuni zadnji stvaritvi, v Dva dneva, ena noč (Deuxjours, une n uit, 2014), le še dodatno izbrusita, ob tem pa v dani proces vneseta do posamezne filmske podobe natančno kritiko aktualnega družbeno-političnega sistema. 1 * 1 Povzeto po Rosenbaum, Jonathan: »Kritični simpozij o filmski kritiki.« V: Ekran, letnik XLIV, februar/marec 2007, str. 40. Dva dneva, ena noč tako v nobenem oziru ne odstopa od prepoznavnega dardennovskega filmskega univerzuma. Morda je edina razlika ta, da tokrat sloviti belgijski dvojec v naslovno vlogo postavi zvezdnico evropskega filma, Marion Cotillard, ki svoje delo odlično opravi: grimase, kretnje, premiki telesa suvereno posredujejo stisko, v kateri se znajde naslovna protagonistka, mama dveh otrok, Sandra, ki z možem Manujem (Fabrizio Rongione) skuša živeti življenje srednjega razreda: imeti dom, mirno življenje, življenje brez dolga. Toda ta želja ne odseva realnosti, ki na slehernika vse bolj pritiska s povsem arbitrarnimi zahtevami in pravili. In prav s tega vidika sta Dardenna vnovič izvrstna: v skladu s svojim distinktivnim reprezentacijskim sistemom, za katerega sta značilna prefinjena etična rafiniranost ter odsotnost cenenega psihološkega moralizma, Dardenna uspeta sondirati aktualne spremembe v ekonomsko-političnem ustroju, s poudarkom na subtilni, a učinkoviti tematizaciji dolga kot primarnega mehanizma nadzorovanja subjektivitet. Njuno delo je kot metronom, ki do takta natančno ujame problematiko treh ključnih procesov: intenzivne individualizacije na eni strani in na drugi potrebe po solidarnem delovanju, pri Dva dneva, ena noč oc 5 u < z čemer pa lahko le oba skupaj, v njenem nenehnem prehajanju, spreminjata postavljene meje. Tretji proces, ki ga ustvarjalca osvetlita, pa je sprememba v pogojih delovanja kapitalizma, natančneje v posledicah t. i. financializacije, ki transformira procese akumulacije, pri čemer - kot ugotavlja Marina Vishmidt - v akumulaciji, ki jo financira dolg, problem ni več vrednost, temveč bogastvo.2 Gre za vidik, ki ga Dardenna zares odlično vizualizirata, saj je prav vsak odtenek življenja v t. i. dolžniškem kapitalizmu premišljeno osvetljen; natančno mu je odmerjeno mesto v značilnem dardennovskem pripovednem algoritmu zasnova/zaplet/razrešitev. Zgodba o mladi mami, ki po nekajmesečni depresiji na starem delovnem mestu izve, da njena pogodba visi v zraku, daje torej vse, za kar sta si s partnerjem prizadevala, postavljeno na kocko, met kocke pa je v rokah sodelavcev, ki morajo odločiti med nagrado tisočih evrov ali njenim delovnim mestom, ne bi mogla biti bolj aktualna. Morda se zaplet zdi sila enostaven, celo banalno vulgaren, toda kaj ni tudi vsakdanje življenje takšno - polno navidez prozaičnih dogodkov, ki pa znajo globoko zarezati v začrtane projekcije prihodnosti. Sandra ima na voljo le dva dni in eno noč, da sodelavce prepriča, naj se odrečejo nagradi in ji tako omogočijo obdržati delovno mesto. Njena pot je kot pot mučenice, ki kroži po urbani krajini poznega kapitalizma. Ob njenem trkanju na vrata šestnajstih sodelavcev Dardenna ne le do potankosti izrišeta družinsko dinamiko Sandrine družine, temveč na vizualni pladenj postavita kar širšo sliko aktualnih družbenih odnosov, ki se lomijo pod silo ekonomsko-politične krize. Dramaturški lok aludira na 72;'ezn/h mož (12 Angry Men, 1957, Sidney Lumet), kajti vsak Sandrin postanek je kot nov argument Henryja Fonde zoper stereotipe in diskriminacijo v sprejemanju sodnih odločitev. Oba, Dva dneva in ena noč ter 12 jeznih mož, za svojo prepričljivost ne potrebujeta veliko; oba sta minimalistična, skorajda že dokumentaristična. Seveda se njuna dokumentaristična intenca ne skriva za kvaziobjektivnostjo. Obe deli se namreč jasno zavedata, da sta reprezentaciji, nič več in nič manj.Toda slednje ne gre v škodo njuni izjemni prepričljivosti, ki se kaže v tem, da 2 Povzeto po Vishmidt, Marina: »Človeški kapital ali strupeno premoženje po mezdi.« V: Reartikulacija, 10-11-12-13,2010. Ur. Marina Gržinič in Sebastjan Leban, str. 4. zmoreta ujeti in s tem tematizirati nekatere ključne probleme zgodovinskega časa in prostora, v katerem se odvijata. Če je 72 jeznih mož nekakšna epopeja problematiki stereotipov in predsodkov v sodstvu, je novi film bratov Dardenne domala epska sistemska kritika aktualne kapitalistične formacije. Vendar pa med obema filmoma vlada pomembna razlika v stopnji realizma; sporočilnost pri Dardennih zavoljo rabe izbranih filmskih sredstev, kot so »ramenski steadycam«, intenzivne igralske tehnike in premišljeno kadriranje, ne bazira tako kot v 12 jeznih mož »le« na moči racionalnega, tako rekoč habermaso-vskega argumenta, temveč v produkcijo potegne kar celo gledalčevo telo, zlasti ples njegovih emocij. Slednje mestoma lahko deluje melodramatično, občutek, ki ga pred tem pri Dardennih nismo zapazili, pa vendar ga zavoljo značilne dardennovske geste prekinitve izrednega stanja - protagonisti v filmih bratov Dardenne so v uvodnem zapletu venomer ujeti v dispozitiv izrednega stanja - bratoma lahko oprostimo. Po drugi strani pa je njuna zadnja gesta, ki jo posredujeta prek zgodbe o Sandri, tako zelo premočrtna, tako aktualna, da zna gledalca docela zatresti. Odločitev, ki jo Sandra sprejme na koncu križevega romanja,3 z vso silovitostjo zareže v samo ost ne le aktualne kapitalistične krize, temveč v epistemološke pogoje, ki so tej krizi predhodili. Kapitalizem je družbena vez, ki producira načine našega mišljenja; kako mislimo svet, kaj nam je pomembno, kaj si želimo, česa se bojimo in ne nazadnje, kako lahko kritiziramo tisto, kar se nam zdi krivično. Celovečerec Dva dneva, ena noč vsebuje vse omenjene vidike; z bližnjimi posnetki jih osvetljuje, prenaša jih v javnost, iz katere so bili izrinjeni in so tako ostali zamolčani: ali ima res vsak človek enakopraven, svoboden dostop do temeljnih pravic, ali res obstaja nekaj, čemur pravimo svoboda izbire? Sandrina odločitev v izteku filma nam pokaže, da svobodna odločitev vsekakor obstaja. No, če smo iskreni, morda ta odločitev sploh ni svobodna, odločitev, ki jo sprejme Sandra, je danes nujna in edina. Druge ni, je torej svoboda nujnosti. 3 Izbira krščanskega besednjaka ni naključje. Maurizio Lazzarato, italijanski sociolog, filozof, aktivist, v študiji o dolgu z naslovom Proizvajanje zadolženega človeka: Esej o neoliberalnem stanju (v prevodu Suzane Koncut, izdano pri zavodu Maska, 2012) na sledi Nietzschejeve H geneo/og/y/mora/e pokaže na svojevrstno relacijo med režimom dolga ter krščanstvom, ki jo je po Lazza rat u kasneje podedoval prav kapitalizem. Str. 84. POSVEČENO BREZAVŠČEK in JERNEJ KALUŽA Format televizijske serije je posebej prikladen za prikaz delovanja oblasti v vsej njeni kompleksnosti in konkretnosti.Toda zakaj se oblast pusti »podrediti« in vizualizirati prav serijam? Najsplošnejši odgovor, ki pa še ni zadosten, se skriva v dolžini: serije imajo za razliko od filmskega formata dovolj časa za prikaz razvejanosti oblasti. Čeprav se zgodba v serijah običajno odvija časovno linearno, serija kot celota tvori neko nelinearno in 5 onkrajčasovno mrežno strukturo ponavljajočih se odnosov. Posamezni zapleti, ki se v okviru enega dela zdijo kot postranske slepe ulice, postanejo ponovno aktualni v nekem poznejšem delu, ko se v spremenjenih okoliščinah odvijejo do konca, obenem pa iz njih razraščajo nove nedokončane veje zapletov. Serija torej lahko pusti dele zgodbe počivati v nekakšni potencialnosti, ki samo čaka, da se bo aktualizirala. Zgodba se tako ne odvija zgolj enostavno linearno, temveč se po drugih poteh znova vrača na ista križišča, kjer je že nekoč bila: tako se tvori zemljevid, strukturna mreža kompleksnih odnosov: biti »noter« v neki seriji, kot se navadno reče, ne pomeni nič drugega kot biti znotraj neke tovrstne mreže, poznati jo in se v njej znajti kot v domači soseski. £ Morda je potrebno eno izmed najbolj kultnih izjav, ki jo v seriji Pravi detektiv (True Detective, 2014-) izreče lik Rust Cohle, »Čas je ploščat krog«,' brati onkraj metafizičnega patosa, v katerega se včasih ujame misel večnega vračanja, kot metaizjavo o samem žanru serije. Čas sam se, sicer v svoji striktni linearnosti, ki poteka iz preteklosti proti prihodnosti, od dela k delu, vedno znova zapleta v razlikujoča se ponavljanja. Podoba nikoli dokončane celote (serija Pravi detektiv je tu zelo prikladen primer), ki se tako tvori, je onkrajčasovni ploščati zemljevid, mreža. Vendar pa s tem, ko trdimo, da serije tvorijo mreže, nikakor nočemo uvesti splošne definicije, ravno nasprotno, poudariti skušamo, da vsaka serija tvori sebi lastno mrežno strukturo, specifičen svet, v katerega smo »vrženi«. Skrivna naveza (The Wire, 2002-2008), Oglaševalci (Mad Men, 2007-2015) in Igra prestolov (Game of Thrones, 2011 -) so v tem kontekstu klasični primeri, ki so med seboj primerljivi prav v neizpodbitnih razlikah med njimi: mreža fantazijskega, srednjemu veku podobnega sveta je drugačna od mreže m 1 Jerič, Andraž: »Pravi detektiv in dekonstrukcija uj žanra« v: Ekran, Letnik Ll, maj/junij 2014, str. 11-14. Pia Brezavšček in Jernej Kaluža Oblast v seriji H0USE Hiša iz kart sodobnega, s kriminalom prepredenega mesta ali specifičnega pisarniškega okolja v zlatih časih ameriških sanj. Kot pravi Foucault, definirati oblast kot »mreži podobno organizacijo«, kot nekaj, »kar kroži in kar deluje samo v obliki verige«, implicira zavrnitev obče definicije oblasti, ki bi jo lahko enostavno premeščali iz enega v drug kontekst. Obenem pa tovrstno pojmovanje oblasti zavrne iskanje njenega izvora, njenega mesta znotraj nekega sveta. Oblast »ni nikoli lokalizirana tu ali tam, nikoli v rokah nekoga, nikoli prisvojena kot blago ali del bogastva«.2 Oblast v najsplošnejšem smislu tako ni nič drugega kot ime za specifične značilnosti nekega premikajočega se zemljevida, ki ne prikazuje le akterjev in odnosov med njimi, temveč tudi mesta dogodkov in zapletov, ki so tako iztrgani iz časa. o. Nič čudnega torej, da skušajo tudi uvodne špice v serijah pogosto vizualizirati prav to onkrajčasovno mrežo, v katero je posamezna serija umeščena - spomnimo se le sprehoda po zemljevidu sveta Igre prestolov, premeščanja kart usode iz uvoda v serijo Karneval (Carniväle, 2003-2005) ali panoramskega prikaza monumentalnih vvashingtonskih vladnih stavb, ki ukalupljajo dogajanje iz serije Hiša iz kart (Mouse of Cards, 2013-). V nadaljevanju se bomo skušali potopiti v specifično strukturo oblasti v svetu te serije. o/CARDS Glavni (proti)junak Frank Undervvood, kongresnik, ki se tekom dveh obstoječih sezon dobesedno preko trupel povzpenja do želene funkcije predsednika ZDA, svojo držo gradi na volji do moči, in da bi ta neoprijemljivi cilj dosegel, je mefistovsko pripravljen poseči po vsakršnem sredstvu. Gledalec je v notranji svet visoke politike vržen iz njegove perspektive (Frank se pogostokrat v situacijah obrne na stran, prebije četrto steno in v neposrednem nagovoru intimno razloži gledalcu, kot bi bil ta njegov edini zaveznik, kaj se dogaja). Vseeno se ne zdi, da bi bili ostali akterji kaj drugačni: kar je najprej zbudilo pozornost širše javnosti pri tej seriji, sta namreč nemoralnost in brezčutni pragmatizem, ki se zdi zlovešče tuj in domač obenem.Ta nenačelni pragmatizem se kaže še posebej problematičen zato, ker v sodobni politiki najbolj šteje zunanji videz popolne čistosti in moralne neoporečnosti. 2 Foucault, Michel: »Kako preučevati oblast?« v: 3 Vednost-oblast-subjekt, Krt, Ljubljana, 1991, str. 33. tu BREZAVŠČEK in JERNEJ KALUŽA KALUŽA povsem drugače kot v predmoderni politiki Igre prestolov, kjer je, kot ugotavlja v eni izmed prejšnjih številk pričujoče revije Primož Krašovec3, povsem nepomembno, ali ljudstvo ve za incestuoznost kraljeve družine ali ne, saj se predvsem boji moči kraljeve vojske. Toda paradoksno je, da je prav imperativ moralne čistosti tisti, ki v Hiši iz kart poganja še radikalnejšo nemoralnost in incestuoznost, saj je potrebno za vsako ceno in na vsak (tudi nemoralen) način ohranjati videz moralnosti, pretendentom pa podtikati nemoralnost. Tako se tvori diametralno nasprotje med zunanjostjo in notranjostjo: slednja je umazana in pritlehna, povsem drugačna od javne podobe, ki mora upravičiti videz fasad washingtonskih čistih, monumentalnih marmornatih vladnih stavb iz uvodne špice. Pravila so jasna: če se ta podoba umaže, čeprav vsi vedo, da gre zgolj za podobo, akterji izpadejo iz igre. Prav tako linija vzrokov in posledic, ki se tvori na zunaj, nikakor ne odraža notranje politične kavzalnosti, saj je ta neskončno bolj kompleksna in vseskozi prehajajoča med ekonomijo in politiko. Vzročno-posledična pripoved, ki se bo tvorila na zunaj in na ravni reprezentacije (za ljudstvo, medije, itd.), predstavlja zgolj nadležno omejitev, s katero se skuša najti zasilno uskladitev - kako delovati, da bomo pridobili še več oblasti in da bo to za javnost 3 Krašovec, Primož: »Politika Igre prestolov ali ko je uj politično osebno« v: Ekran, Letnik Ll, maj/junij 2014, uj str. 66-67. obenem delovalo pošteno in konsistentno? Kako narediti, da bo zgodba verodostojna in da bo učinek dosežen? Franku (in vsem ostalim) torej gre edinole za oblast, četudi morajo to prikrivati v površinski videz ideologije domoljubja, demokracije in liberalnosti. Med njim in nekaterimi njegovimi glavnimi nasprotniki pa je razlika v tem, da Frank oblast razume pretežno kot udejanjanje moči, oni pa kot posedovanje denarja.Toda kaj to pomeni na ravni konkretnosti? Underwoodov oponent v drugi sezoni, podjetnik milijarder Raymond Tusk, »stric iz ozadja« predsednika Russela Whita, denar enači z vplivom, šele premoženje ga legitimira, da je lahko tisti, čigar mnenje šteje. Oblast je zanj nekaj diskretnega in anonimnega, popolnoma dovolj mu je, da ima sam vednost o svoji realni moči, samo to zanj zares šteje. Tudi lobist Remy Danton stavi na denar - kakor nekje izjavi, je ta v primerjavi z močjo, ki je izmuzljiva in nestabilna, nekaj stalnega in oprijemljivega. Toda prav zaradi te jasno izmerljive vrednosti denarja je nemogoče kontrolirati in predvideti smer njegovega toka, kakor je tudi nemogoče določiti, na čigavi strani je v določenem političnem spopadu Remy. Denarju je namreč, tako kot tistim, ki stavijo na njegovo moč, povsem vseeno za politično vsebino in površinska ideološka vprašanja; teče lahko k republikancem, demokratom, s Kitajske ali na Kitajsko; vprašanje je le, ali ta obtok proizvaja presežno vrednost. Frank je nasprotno ciničen in prezirljiv do vsakogar, ki v oblastni dvojici »denar in moč« izbere prvo, kakor da bi bila moč neka docela idealistična in metafizična, nad materialno bogastvo privzdignjena »vrednota«. Vendar pa to nikakor ne implicira, da bi bila politika moči kaj bolj načelna in vsebinska od politike denarja: pravzaprav tudi tu velja logika presežne vrednosti: moč se vlaga za to, da se pridobi še več moči. Poznanstva iz koristoljubja, korupcija, preračunljivost, politične spletke, zarote in celo umori so tako na Frankovem dnevnem urniku. To so karte, na katere igra oziroma jih postavlja v trhlo strukturo, da bi lahko končno stopil na njen vrh. Njegov glavni moto se glasi: »Hunt or be hunted«. Prav ta igra, kjer je mogoče v eni potezi vse izgubiti ali pa dobiti spet več moči, je tista, ki odlikuje Underwooda, in samo sredi te igre je mogoče moč in z njo oblast sploh realno uveljavljati. Denar je zanj nekaj vreden zgolj zato, ker lahko podkupi moč; pridobi glasove, nenadoma spreminja mnenja itd. Toda zakaj in kako je vredna moč? Nikakor ne zato, ker se lahko spet pretvori v denar, to bi bilo nazadovanje. Moč je, vsaj tako jo dojema Frank, bolj materialna in neposredna: upogiba okolico glede na želje tistega, ki jo poseduje. Paradoksno lahko kupi več kot denar, četudi je ne moremo enostavno »prešteti«. Nadzoruje in si podreja vse: kolege v pisarni, resnice željne novinarje, celo predsednika. Če je denar v končni fazi vselej, četudi se pretaka sem in tja, v lasti nekoga, je torej moč tisti del oblasti, ki ni nikjer lokaliziran, saj je lahko paradoksno v lasti le tako, da se razlašča, razdaja, razkazuje in udejanja. In morda je zato za Underwooda bolj »metafizična« kot denar. Oblast torej ni ta ali oni stol ali prestol, niti tisti v ovalni sobi, ampak se nahaja v igri sami, je inherentna igralnemu polju-mreži, na kateri se odigravajo in preigravajo poteze dominacije. Vprašanje, ali oblast prihaja od zgoraj ali od spodaj, bi bilo v tem kontekstu preveč enostavno: oblast lahko prihaja iz vseh smeri, celo iz tistih najbolj nepričakovanih - svojo moč lahko uveljavlja novinar, ki poseduje neko informacijo; predsednik, ki upravlja s simbolno vrednostjo svoje vzvišene hierarhične funkcije; ali Frankov najljubši kuhar Freddie, ki nekje v neuglednem delu mesta peče izvrstna svinjska rebrca. Zaradi kompleksnosti sistema se lahko zgodi, da učinek neke povsem obrobne geste izbruhne na površino mreže na nekem povsem drugem in nepričakovanem kraju ali povzroči domino efekt, katerega smer rušenja je povsem nepredvidljiva. Tisto, kar je še včeraj veljalo za moč, se lahko v spremenjenih okoliščinah, v neki drugačni konstelaciji nemudoma spremeni v največjo šibkost in obratno. Špekulacije z močjo so še veliko bolj tvegane od finančnih, saj tu načeloma ne velja nikakršna logika povračila dolga ali maščevanja: upravljanje z močjo zahteva, da poznamo celotno mrežo, sestavljeno iz vzvodov čustev, povratnih zank in ostalih bolj ali manj predvidljivih odzivov. Zanimivo sicer je, da Frank kljub temu, da na ravni delovanja razume naravo moči, ki se ne pusti ujeti v to ali ono funkcijo, še vedno stremi po točno določeni funkciji, po tem, da bi prišel na vrh hierarhije in postal predsednik. Frank realno moč zamenja z njeno zunanjo reprezentacijo: na ravni delovanja se obnaša, kot da hierarhija ne obstaja, obenem pa si želi priti ravno na vrh te trhle hierarhije, za katero se vsakič znova izkaže, da je nična in nestabilna. Ko se vprašamo, kaj torej žene Franka v njegovem neusmiljenem boju, ne moremo najti nobenega prepričljivega gibala razen želje po praznem prestižu, zvezdništvu, po zelo tradicionalni utelesitvi hierarhičnega vrha, po tem, da bi bil njegov presežek moči tudi medijsko viden, da bi odmeval in da bi se tako, če je to sploh mogoče, v njem samem narcisoidno še oplemenitil. Prav ta narcistična želja, čeprav je sama po sebi prazna, ga sploh premika po igralnem polju oblasti, zaradi te dinamičnosti želje se lahko izmuzljive narave moči drži za rep in matira vse nasprotnike. Underwoodovo lovljenje moči je tako podobno zasvojenčevemu lovljenju popolnega šusa, ki se vedno efe-merno izmika. Igra oblasti Franka, ki se ne pusti dominirati nikomur, nadvladuje, kakor igralca kart na srečo lahko zasvoji in prevzame igra, ki jo igra: nihče ga ne zasužnji, saj ga povsem zasužnji moč sama. Še za edino zatočišče zasebnosti, njegov zakon s Claire, se zdi, da deluje bolj kot zavezništvo v moči in za še več moči. Celo njun libido se, kot kaže, napaja preko dominacije nad neko tretjo osebo: v seriji njuno ljubljenje nikoli ni prikazano, čeprav nekateri drugi intimni rituali med njima obstajajo, še posebej pa njuna ljubezen žari takrat, ko Franku uspe kakšna kruta mahinacija. Serija Hiša iz kart torej prikaže določeno anarhijo, toda ne anarhijo, ki bi bila zoperstavljena oblastni hierarhiji, temveč tisto, ki ji je najbolj notranja, ki jo preči in definira njeno trdnost ne glede na osebe, ki zapolnjujejo hierarhična mesta. Kot pravi Pier Paolo Pasolini: »Nični bolj anarhičnega od moči. Moč naredi to, kar hoče, in to, kar hoče, je povsem arbitrarno ali določeno z logiko ekonomije, ki sama uhaja logiki.« Nemogoče je torej odgovoriti na zadnji zakaj, ki uokvirja serijo Hiša iz kart, torej na »zakaj moč«, saj moč vselej želi le še več moči. Kaj bo počel Frank, ko bo postal to, kar si želi, torej predsednik Združenih držav, najbližja poosebitev moči same? Počakajmo do naslednje sezone, a nekaj je gotovo, na mestu ne bo mogel biti zadovoljen, saj je moč fluidna. Hiša iz kart je tako še ena izmed serij, ki ne more imeti logičnega konca, razen morda popolnega propada glavnega protagonista. Serija Hiša iz kart pokaže, da nam vlada politika, pri kateri je v imenu vzpenjanja po hierarhiji dovoljeno vse in kjer je prav tako načelno tudi vse mogoče: iz kateregakoli mesta anarhične mreže seje moč povzpeti na vrhovno točko, čeprav to uspe le redkim in čeprav je to le iluzija nekega uspeha, kakor je tudi iluzija, da onkraj videza na ravni zunanje reprezentacije sploh obstaja tovrstna centralno vrhovna točka. Toda vse to ni tisto najpresenetljivejše in najbolj šokantno. Še bolj kot to serija naredi vidno samo igro oblasti, ki pokaže, da smo vsi, četudi morda nismo uspešni politiki, temveč povsem obrobni prekerni delavci, študentje ali brezposelni, potisnjeni v strukturno sorodne odnose moči. Čeprav se naše igre ne odigravajo na samem vrhu, nas oblast sili v brezkončna anarhična vzpenjanja (in padce) po naših lastnih imaginarnih hierarhijah. 2 t/> LU KALUŽA GORAZD TRUŠNOVEi FESTIV KARLOV VARY Gorazd Trušnovec Kakorkoli je že karlovarski filmski festival prijeten, privlačen in mladostno dinamičen tako v smislu povprečne starosti obiskovalcev kot splošnega radoživega vzdušja, ob katerem pa je obenem zapeljivo obvladljiv (mimogrede, Wes Anderson je v enem od intervjujev ob letošnjem filmu Grand Budapest hotel pr\zna\, da mu je bilo prav to srednjeevropsko zdraviliško mestece temeljni navdih za vizualno zasnovo filma in vsaj deloma tudi za vsebinsko), glavni tekmovalni program festivala vsaj s stališča njegovega dolgoletnega obiskovalca ni tudi glavna atrakcija. Avtorske težkokategornike pretežno evropskega porekla mu redno speljujeta festivala v Cannesu in Benetkah, med katera je terminsko uvrščen, kljub temu pa seje letos splačalo slediti intuiciji in spremljati tudi glavni program. Še več, bolj ali manj se je moč strinjati s končnimi odločitvami žirije, ki ji je letos predsedoval vplivni katalonski producent in dokumentarist Luis Miharro. Nagrada grand prix - kristalni globus je šla v roke režiserju in producentu gruzijskega koprodukcijskega filma Koruzni otok (Simindis kundzuli, 2014, Georgij Ovašvili). Dogajanje filma je postavljeno na reko Inguri, ki predstavlja mejo med Gruzijo in Abhazijo. Vsakokratne spomladanske poplave ustvarijo sredi te plitve reke otoček plodne zemlje, ki jo ostareli kmet izkoristi za obdelavo. Film Koruzni otok je pravzaprav zelo počasno »proceduralen« v svojem tihem in vztrajnem spremljanju kmeta in njegove osirotele vnukinje, ki se trudita z vzgajanjem koruze na otočku. V svojem vizualno subtilnem ter hkrati čutno impresivnem premisleku o minevanju časa oziroma njegovi naravi ter brezčasni večnosti ciklusov in ritualov (in o naravi kot taki v razmerju do pojma oikos) se mestoma približa izročiloma Tarra in Tarkovskega, kot konkretnejšo meditativno referenco pa bi lahko na tem mestu navedel tudi film Pomlad, poletje, jesen, zima... in pomlad (Bom yeoreum gaeul gyeoul geurigo bom, 2003, Kirn Ki-Duk) - čisto mimogrede, montažerka filma Koruzni otok je sodelovala pri kar nekaj kultnih južnokorejskih filmih. Kljub tihi, objektivni odmaknjenosti kamere se Ovašvili, sicer uveljavljen dokumentarist neverjetno približa za- sebnosti osrednjih dveh likov na lokaciji, ki praktično ne omogoča privatnosti, s paradoksom bi lahko zapisal, da je šlo formalni nevsiljivosti in distanci navkljub za verjetno najbolj nežno intimen celovečerec v tekmovalnem programu. A film se v svojem premisleku ne osredotoča lena naravo - pri čemer je veliko manj teze n oziroma programski kot prej omenjeno Kirn Ki-Dukovo delo - ampak tudi na družbo: otoček se nahaja sredi mejne reke dveh držav, ki sta v konfliktnem odnosu, starec in v žensko spreminjajoča se vnukinja v najstniških letih pa sta soočena z rednimi rečnimi patruljami in pogledi vojakov ...Temeljni minimalizem filma kot celote, prikaza, pripovedi in interakcije med protagonisti - spregovorjenih dialogov je vsega skupaj le za prgišče - napeljuje k temu, da vanj lahko projeciramo številne prispodobe, interpretacije in morebiti celo biblične reference, ki so seveda možne, ne pa tudi nujne. Nekaj podobnega bi lahko trdili tudi za madžarski koprodukcijski film Prostipad (Szabadeses), kije prejel posebno nagrado žirije, njegov avtor György Pälfi pa je dobil tudi nagrado za najboljšega režiserja. Pälfi spada med najvidnejša imena mlajše/srednje generacije madžarskega filma, večino njegovih celovečercev, med katerimi bi vsaj sam izpostavil za zdaj nepreseženo Taksidermijo (Taxidermia, 2006), pa smo imeli možnost videti tudi pri nas. Film Prosti pad se začne v stanovanjskem bloku v današnji Budimpešti s prikazom ostarelega apatično zagrenjenega upokojenskega para. Po napol absurdni izmenjavi dialogov ženica odkre-vsa na streho stavbe, od koder se požene v nočno globino.To njeno dejanje, ki ga seveda ni nujno razumeti povsem dobesedno, je zgolj uvod v mozaično pripoved o dogajanju v stanovanjih, mimo katerih pada. Gre skratka za svojevrsten omnibus, kar v kontekstu Pälfijevega opusa (pri filmu zopet sodeluje njegova stalna ko-scenaristka Zsöfia Ruttkay) ni posebno presenečenje, saj je kot avtor kar precej nagnjen k epizodičnosti, najizraziteje kajpak v kolažnem filmu Zadnji rez: Dame in gospodje (Final Cut: Flölgyeim es uraim, 2012), spretno sestavljenem P kar iz bolj ali manj znamenitih prizorov S! GORAZD TRUŠNOVEi GORAZD TRUŠNOVEl Fair Play iz filmske zgodovine. Ali se bo s Prostim ” podom v filmsko zgodovino vpisal tudi sam, je težko oceniti, vsekakor je šlo za edino projekcijo, ki sem ji prisostvoval, s katere so gledalci tudi opazno odhajali. Film vsebuje nekaj nedvomno unheimlich antologijskih prizorov, kakršna je recimo sekvenca inverznega rojstva (mlada mati pride z dojenčkom na obisk h ginekologu, ta pa ji ga neženirano po naravni poti stlači nazaj v trebuh) - pa ta epizoda ni edina, ki skozi metaforo govori o osebni in družbeni regresiji tranzicijske dobe. V svojih vinjetah Palfi izhaja iz dokaj vsakdanje ali vsaj do neke mere prepoznavne zasnove, ki pa začnejo z razvojem pripovedi dobivati izzivalno nadrealistične poteze, kakršnih se ne bi sramovala niti Bunuel ali Cronenberg. Pälfi se skratka v svojem novem filmu loteva nekakšne anamneze današnjega družbenega trenutka, a problem filma ni v tem, da se njegovi sestavni deli nagibajo k satiri in groteski, ampak v neuravnoteženosti. V smislu, da se nekateri prizori v vizualni in sporočilni silovitosti res približajo omenjenima film-_ skima mojstroma, žal pa nekateri drugi g delujejo kljub sicer konvencionalni dolžini jjj bolj kot nepotrebno mašilo. Ampak taka S je pač usoda večine omnibusov, da zač- nemo preradi med sabo primerjati težo posameznih prispevkov... Češki film Fair Play (Andrea Sedlačk-ovä) se je znašel v glavnem programu, čeprav je bil že predvajan v domačih kinematografih in nadaljuje z nesramežljivim raziskovanjem senčnih plati polpretekle češke zgodovine, kot ga poznamo iz animiranega filma A/o/s Nebel (2011,Tomaš Lunak) ali miniserije z H BO Goreči grm (Florici ker, 2013, Agnieszka Holland), o kateri je Ekran pisal v številki november/ december 2013. Film Fair Play, kije najmanj odmaknjen v preteklost - dogaja se v 80. letih - je za temo svoje raziskave vzel problematiko dopinga v vzhodnoevropski atletiki. Tema je morda še zmeraj tabuizirana, a kdor je vsaj kot gledalec spremljal šport še pred padcem železne zavese, je najbrž moral kdaj pa kdaj podvomiti v »fair play«. Prednost filma, ki ga je režirala med Parizom in Prago živeča montažerka Andrea Sedlačkova, je v tem, daje povsem nesenzacionalističen in neizstopajoč v smislu vizualizacije (čeprav gredo seveda pohvale ekipi, ki je uspela v detajle poustvariti določeno dobo), pa zato toliko bolj pretanjen v scenariju, ki se osredotoča na dileme mlade tekačice Anne. Ta je sredi občutljive najstniške dobe postavljena pred težke moralne odločitve, ko spozna, da seje znašla med Scilo in Karibdo sicer obetavne mednarodne atletske kariere, podprte z anaboličnimi steroidi s soglasjem trenerjev, služabnikov režima, ter disidentske zgodovine svojih ločenih staršev, zaradi katere se lahko v hipu sesuje vse. Od tekmovalnih filmov velja omeniti še prvenec latvijske, sicer pa v ZDA živeče in delujoče avtorice Signe Baumane Rocks in my Pockets. Ta predstavlja svojevrsten festivalski mejnik že s tem, da se je kot animirani film prvič sploh uvrstil v glavni tekmovalni program. Kar verjetno že samo po sebi govori o njegovih kvalitetah, sicer pa gre za osupljivo uprizoritev spleta norosti in bolečine z dodano precejšnjo merico humorja. Pravzaprav moram popraviti svojo poprejšnjo trditev, da je bil Koruzni otok najbolj »intimen« film v tekmovalnem programu. Čeprav je težko natančno preveriti, v kolikšni meri gre pri celostnem avtorskem delu Signe Baumane, sicer v svetu animacije dodobra uveljavljene avtorice, za avtobiografijo, film pušča vtis, da se skozi raziskavo lastnih psihičnih težav in spolnega samo- Prosti pad zavedanja pred gledalcem popolnoma razgalja. To njeno intenzivno brskanje in kopanje po lastnih stiskah, tesnobah in črnih meandrih depresije, ko ne prizanese niti najožjim članom družine, pa se kaže obenem kot svojevrstna pozicija moči in celo avtoritete. Avtorica pravzaprav skozi prvoosebno pripoved raziskuje družinsko preteklost oziroma intimno anamnezo svojih prednikov, vtem raziskovanju in razkrivanju največje zasebnosti pa zraste pred nami neka tragična freska polpretekle vzhodnoevropske zgodovine, zaznamovane s totalitarnimi režimi. Je pa seveda možna tudi interpretacija dela skozi feministično optiko, saj govori o inerciji družbenega zatiranja neprilagojenih posameznic in o takšnih in drugačnih načinih pokoravanja nezaželenih indivi-dualistk, pri katerem so voljno sodelovale tudi uradne državne institucije pod zastavo kolektivnega zdravja in egalitarnega »razsvetljenstva«. Sama Signe Baumane, kije h končnemu delu prispevala tudi naracijo in seje prav za ta namen posebej glasovno izobraževala, film označuje za »staromodno detektivsko zgodbo« in »smešen film o depresiji«, iz najbolj temačnih pripovednih globočin premišljevanja o genetski determiniranosti pa film stalno vlečeta avtoričin sarkastični humor in samoironija, pri čemer velja izpostaviti mestoma naravnost drveči, monomanični, bernhar-dovski pripovedni tempo, ki so mu sopo-stavljene inventivne slikovne kombinacije različnih animacijskih tehnik.Ta pogumen amalgam skrajne intime in ekstrovertira-nosti, zasebne psihoanalize in družbene zgodovine na koncu sproducira osupljivo samosvoj filmski izdelek, ki gaje nagradila žirija kritikov. O izvrstnem belgijskem avtorju Fabricu du Welzu je v Ekranu pred dvema letoma pisal Dejan Ognjanovič, strokovnjak za žanre, ki prehajajo od fantastičnega k grozljivemu, in sicer v okviru obsežnega eseja o fenomenu sodobnega frankofonskega horrorja. Znotraj tega precej heterogenega vala »nove francoske ekstremnosti« ima du Welz s svojim dis-tinktivnim vizualnim talentom nedvomno posebno mesto, ki si ga je zagotovil že pred desetimi leti s Kalvarijo (Caivaire, 2004). Njegov tretji celovečerec Aleluja (Alleluia) po »izletu« na Tajsko in delu z mednarodno zvezdniško zasedbo (Rufus Sewell, Emmanuelle Beart) v filmu Vinyan (2008) ne pomeni le vrnitve na domači teren, ampak tudi k sodelovanju z igralcem Laurentom Lucasom, ki ga je v svojem prvencu spravil skozi pravo kalvarijo z raziskovanjem mračnih plati poželenja. In poželenje ima - ob patologiji potrebe po posedovanju - peklenske posledice tudi v podobno religiozno poimenovani Aleluji. Film je posnet po resnični zgodbi, s katero je bil v svoji mladosti bežno povezan tudi Truman Ca pote in je v preteklosti že nudila osnovo celi vrsti filmskih priredb - eno zadnjih smo videli tudi v naših kinematografih pod naslovom Morilca osamljenih src (Lonely Flearts, 2006, Todd Robinson). Najbrž se kaže določena mera avtorske samozavesti tudi s tem, da vzameš za svojo predlogo relativno zguljeno fabulativno osnovo in jo do te mere prepojiš z lastno estetiko, da zaživi povsem na novo. Du Welz izkazuje popoln avtorski nadzor v obdelavi zgodbe »nore ljubezni« manj uspešnega žigola in nesrečne samohranilke (sijajna Lola Duehas), ki se predstavljata kot brat in sestra, da bi se okoriščala s premoženjem osamljenih žensk. In čeprav avtor ne pušča nobenega dvoma, da gre za dva psihopata, je v njuni konstrukciji čisto zasebnega sveta mimo vseh družbenih norm in v strasti, ki gre preko meja, nekaj novovalovskega. Hkrati gre za prepoznavno mrakobno, morbidno in mestoma halucinantno atmosfero, v kateri je - kljub jasnim znakom, da se zgodba dogaja v današnjem okolju - nekaj nadčasovnega. GORAZD TRUŠNOVEi f'Ys* Sveto mesto Dr. Karol Grossmann je leta 1905 in 1906 posnel prve metre slovenskega filma. Ljutomer in njegove ljudi je deset let po nastanku filma v svetovnem merilu postavil za prve igralce v veliki drami sedme umetnosti; v nasprotju z bratoma Augustom in Louisom Lumierom pa je Grossmann trdno verjel v prihodnost filma. Človek, ki ga zanima vse, nima težav pri delu, čeprav ga utegnejo čakati težave: pravnik v Ljutomeru je močno razgibal kulturno življenje, pogosto je fotografiral, enkrat je bil celo obtožen, da je izzval incident med nemškutarji in Slovenci, da bi lahko ujel dobro fotografijo, bil pa je tudi prijatelj z mladim topniškim častnikom Fritzem Langom, poznejšim slavnim režiserjem. Po več kot stoletju je slika drugačna. Digitalna revolucija je preobrazila klasični svet ezoteričnega, samo izbranim posameznikom dosegljivega filma, oprema je dostopna skoraj vsakomur, medij filma pa je postal morda najpopularnejša zabava po celem planetu. Na začetku 20. stoletja je bilo precej drugače, a od takrat do danes se nekaj ni spremenilo: vrednost in teža dobre ideje ter scenarija sta ostali enaki in nič ne pomaga tehnično dovršen film s slabo zgodbo; takega filma kratko malo ne bomo gledali. Poklicni filmarji se pogosto pritožujejo, da bo umetnost devalvirala, če se bodo z njo ukvarjali amaterji, ki nimajo pojma, vendar se motijo - vsak pač brani svoje svete otoke. Tudi Karol Grossmann je bil amater. Zanimala sta ga fotografija in film in danes velja za pionirja slovenskega in svetovnega filma. Zgodovina je pokazala, da sta se visoko- in nizkoproračunska koncepta ves čas prepletala in hkrati živela samostojno življenje. Pri nas je poleg državno financiranega slovenskega filma ves čas obstajala gverila, ki je že od konca 60. let 20. stoletja širila meje distribucije svojih izdelkov s filmskimi klubi, festivali, projekcijami, z razstavami in meddruštvenim sodelovanjem. V tej zgodbi je Ljutomer imel ves čas svojevrstno vlogo, saj nam viri izpričujejo, daje bila amaterska filmska in festivalska dejavnost tam živa že pred več desetletji. V V prestolnici Prlekije je vsako leto zadnjih deset let festival fantastičnega filma in vina. Ime si je nadel po dr. Karolu Grossmannu in v krog amaterske, fantastične, horror B--produkcije vpletel še kupico rujnega. Če je v vinu resnica, v vodi pa zdravje, je festival v enem desetletju v resnici postajal vedno boljši in večji, zdravje pa morda malo slabše. A vredno je tvegati: kdor seje odločil obiskati Ljutomer, je pogosto prišel še naslednje leto in še leto za tem ... Narobe bi bilo trditi, da obiskovalci pridejo ali se vračajo na Gros-smannov festival le zaradi kakovostnega filmskega, vinskega, razstavnega, glasbenega in še kakega programa; prihajajo tudi zato, ker so postali del enkratne atmosfere med ljudmi, ki ljubijo film. Začutili so iskrenost domačinov, mogoče celo odpor nekaterih do »zombijev« na mirnih mestnih ulicah Ljutomera, na katerih se večino leta nič ne dogaja. Nekatere bolj privlači množično maskiranje v žive mrtvece, druge vsako leto bolj kakovosten program domačih in tujih kratkih filmov, tretje razne delavnice, četrte filmski program ... Festivalska ponudba se je v desetih letih razširila, a ne toliko, da bi bila poletna filmska vročica v Ljutomeru množičen, neobvladljiv dogodek.To tudi ni mogoče, saj je letošnja izdaja festivala, na katerem se deluje na etični pogon, dobila manj denarja kot prejšnje leto; ekonomska kriza se je dotaknila vsega in vseh. Na razpoloženje in doživljanje filmskega tedna v Prlekiji to ni vplivalo, a nobena prazna vreča ne stoji sama pokonci. Manj denarja pomeni manj programa. Organizatorji so se temu sicer uspešno izognili in pripravili program za vse okuse in vse dele dneva. Z otvoritvenim filmom o Prlekiji na začetku 20. stoletja, dr. Karolu Grossmannu, njegovih filmih in o restavriranju izvirnega filmskega traku (Marko Mitja Feguš in Marjan Cilar, 2014) se je festival poklonil spominu na znamenitega Ljutomerčana. Fludega mačka za najboljši celovečerni film je žirija podelila madžarskemu filmu Nebeška izmena (Isteni miiszak, 2013, Mark Bodzsär), posebej je omenila špansko Asmodexio (2014, Marc Carrete). Nebeška izmena ima sicer zanimiv scenarij, vendar menim, da je bil srbski film Sfinga (Mamula, 2014, Milan Todorovič), čeprav je bila zgodba stereotipna, kamera in montaža pa izjemni, veliko bolj prepričljiv in razumljiv. V njem je nastopal tudi lanski gost festivala, Franco Nero. Častnega hudega mačka za življenjsko delo je prejel Oorde Kadijevič, pionir grozljivk v Jugoslaviji, najboljši glasbeni dokumentarec je posnel Dušan Moravec (o Damirju Avdiču, naslovljen Pravi človek za kapitalizem [2013]). Poseben del Grossmannovega festivala so kratki filmi, ki so na voljo v kar dveh sekcijah: Slakov hudi maček in Melies d’argent (nagrada Evropske federacije festivalov fantastičnega filma). Prav pri kratkih filmih, kijih vrtijo v Ljutomeru, je mogoče opaziti, da so vsako leto boljši, morda celo vedno daljši; kratke forme, če si v spomin prikličemo samo književnost, so v zadnjih desetletjih zelo priljubljene, čeprav so vsaj v knjižnem založništvu ekonomski polom. Pomen kratke filmske oblike pa je verjetno večji tudi zato, ker so ekrani vedno manjši, življenje hitrejše, stres že težko obvladljiv, aplikacije za pametne tablice pa neštevilne. Letošnji kratki filmi so bili večino zelo gledljivi, duhoviti, spretno narejeni, pravilno dramaturško oblikovani. Slakovega hudega mačka je prejel španski z 5 ANDREJ KORI ANDREJ KORI' Z s 5 Mejna patrulja Na nežnih kavljih film Podzemna garaža (Subterraneo, 2013, Miguel A. Carmona), v katerem se prepletata subjektivna in objektivna groza dveh pre-šuštnikov v avtu, ki sta priča čistega nasilja brez odrešitve. Čeprav je žirija še posebej pohvalila španski filmček Efemerno (Efimera, 2013, Diego Modino), bi sam raje omenil Mejno patruljo (Border Patrol, 2013, Peter Baumann), duhovito avtoironično pripoved o obmejnih policistih na avstrijski in nemški strani meje. In očitno so Španci letos veliki zmagovalci: Melies d'argent je dobil še en španski film, 24 ur z Lucijo (24 horas con Lucla, 2013, Marcos Cabotä), mojstrovina o zakonskem možu, čigarženoje obsedel hudič in se iz njenega telesa nikakor noče izseliti. Tako kot vsako leto je Grossmannov festival imel Malo delavnico groze, ki je ponudila možnost tekme gverilskim filmarjem, kdo bo v času festivala napisal, posnel in zmontiral najboljši film. To je uspelo Antoniu Vondeju s filmčkom Faza V. Grossmannov festival je letos obiskal Marko Brecelj - o njem seje vrtel dokumentarec - in izvedel razprodajo samega sebe: za pet evrov je bil pripravljen zaigrati in zapeti kak svoj star komad. V novi sekciji Začarani kino, v kateri so vrteli filme, kot so Indiana Jones, Gremliniin Kokoške na begu, je Grossmannov festival ponudil program za najmlajše. V Kinu klopotec sije bilo mogoče ogledati etnografsko obarvane filme o Prlekiji, slovenski neodvisni žanrski filmi so nosili skupno ime Na fantastični strani Alp, v Vrtu mučenja sije gledalec spet lahko privoščil filmski maraton grozljivk, dokumentarci so se vrteli v sekciji Shock dok, novosti iz fantastične kinematografije so bile na voljo v Fantastičnih obzorjih, »kultne klasike prihodnosti« pa je bilo mogoče videti v sekciji Grossmann Grindhouse. Vzporedno s filmskim programom je potekalo tudi tekmovanje vinarjev; letos je bil najboljši šipon iz leta 2012, ki gaje pridelala vinogradniška družina Kos. Marsikdo bi pomislil, da brez vinske komponente Grossmannov festival ne bi bil takšen, kotje. Vtem je morda zrno resnice, vendar je hkrati res, da festival ni uspešen le zaradi filmov ali vina, temveč je oboje že dolgo del tamkajšnje kulture z močnim lokalpatriotskim nabojem, in zaradi atmosfere, medčloveškega povezovanja obiskovalcev in domačinov. Zato deseti festival v Prlekiji ni bil nič slabši od prejšnjih let; bleščavo so prispevali vsi: filmi, vino in ljudje. Zanimivo je opazovati, kako se iz leta v leto spreminja prleška gverila in s tem sam Grossmannov festival. Če je bilo prejšnja leta več denarja, gaje bilo letos manj; če je bilo prej na festivalu manj ljudi, jih je bilo letos največ; če so bili predstavitveni filmi prej produkcijsko bolj preprosti, je letošnji prava mojstrovina animacije; če seje najprej specializiral za trash filme, B-produkcijo in druge vrste amaterskega filma, program vedno bolj polnijo visokoproračunski kratki in celovečerni filmi; če je festival prej gradil bolj na identiteti zombijev in prirejal »zombie walk« ali izbor kraljice krika, je bilo letos dogajanje - malo tudi zaradi denarja - omejeno na zombi zumbo, zombi četvorko in tek živih mrtvecev po glavnem mestnem trgu. Prav tako letos ni bilo mojstrov maskiranja iz Srbije. Seveda ta navidezna nasprotja niso kakovostni označevalec, spremembe so bistvene, če kak »projekt« želi živeti in rasti. Deseta obletnica je pomemben mejnik: lahko zbuja zadovoljstvo, a pomembnejši je pogled naprej. Mislim, da je ena najpomembnejših nalog, da sedanja generacija načrtno pritegne mlajše in jim nekoč, nekdaj (pre)pusti lastno moč idej, vizij, ki bodo Grossmannov festival pripeljale na razsvetljeni oder javnosti. Ne komercializacija, temveč iskrenost, spontanost, ljubezen do specifičnega žanra v filmu ga bodo (po)peljali v svetlo prihodnost, čemur lahko samo nazdravimo s prijetno ohlajenim brizgancem! Eden od dokumentarcev, ki sojih vrteli v sekciji Shock dok, je nosil naslov Na nežnih kavljih (On Tender Hooks, 2013, Kate Shenton); prikazoval je ljudi, ki se obešajo na kavlje in s svojo umetniško prakso preizkušajo meje in zmožnosti človeškega telesa. Kakor na nežnih kavljih s pritajeno bolečino, ki seji zna posmehovati, tudi Grossmannov festival fantastičnega filma in vina niha in preizkuša, do kod še gre in kaj bi bilo - glede na objektivne okoliščine - še mogoče spremeniti in kaj ohraniti. Poleg festivala so na nežnih kavljih obiskovalci: ti, ki se vračajo, in oni, ki pridejo prvič. Ko si enkrat gor, ne moreš več dol. Niti nočeš. Boleče je edino na koncu, ko se posloviš in greš domov. Tam so včasih kavlji malo bolj neprijetni. Še vedno pa je najlepši, z izjemnim filmskim potencialom, sončni vzhod na nebesno modrem nebu nad Ljutomerom. 1EG0R BAUMAN cc Ö s 5 20.000 dni na Zemlji Pri evidentiranju, kaj nam je prinesel in odnesel letošnji Motovunski filmski festival, sta v ospredju dva formalna parametra - festival se še vedno nahaja v tranziciji/ nedokončani izmeni generacij, vendar se tik pred polnoletnostjo z nekaterimi prijemi vrača k svojim »nekorektnim« koreninam, torej radikalnemu političnemu razmišljanju in prav takim dejanjem. Med nekoč in danes obstaja bistvena razlika, saj jim je bila sprva radikalna drža pripisana od zunaj, tokrat pa so jo z izbiro, filozofijo in angažiranostjo Žirije v izgnanstvu za glavno nagrado Propeler Motovuna izbrali sami. S pomočjo spletnih servisov so se sirska aktivistka Ala'a Basatneh (Chicago), člana beloruskega svobodnega gledališča Natalija Kaliada in Nikolaj Kalezin (London), iranski režiser v hišnem priporu Jafar Panahi (Teheran) ter zaprti ukrajinski režiser Oleg Sentsov (Moskva) zedinili, da glavno nagrado prejme film Pleme (Plemya, 2014) ukrajinskega režiserja Miroslava Slabošpickega. Koliko je v tem »utišane« simbolike, lahko vsak premisli sam. Motovun je spregovoril in dal glas tako oporečnikom kot filmom, ki so se tokrat prikazovali v rekordnem številu. In nas, tako kot zmagovalna dela, pustili brez besed. V skrajno pozitivnem smislu. Pleme je daleč od tega, da bi bil »tih« film, kakor se ga rado (površno) opisuje. V njem res ni artikulirana nobena beseda, kar pa ne pomeni, da dejanja ne govorijo namesto njih - še celo glasneje. Pripoved je postavljena v internat za gluhoneme, kjer so si tamkajšnji gojenci, ob odsotnosti avtoritete, vzpostavili družbeno hierarhijo po svojih merilih in dojemanju stvarnosti, v katero so bili potisnjeni. A tisto, kar film zahteva od gledalca in kar ga dela tako enkratnega znotraj trenutne produkcije je, da poskuša razumeti njihov jezik kretenj, da bi razvozlal vse bolj zapletene odnose. In prav to predstavlja največji šok, ker njihovo vedenje ni razložljivo in na ta način poenostavljeno z besedami. Zgolj vizualnost še toliko bolj poudari brutalnost njihovih dejanj. Ni pojasnjevanja kot v seriji Sivi dom (1986, Darko Bajič) ali Goldingovem romanu Gospodar muh. V to zgodbo se sčasoma ujame vsak, tudi glavni lik, ki ni in ne ostane tako brezmadežen, kot deluje v trenutku prvega vstopa v razred. Po drugi strani pa Pleme le ne odstopa od splošnih ugotovitev, kaj se dogaja v podobnih institucijah povsod po svetu. Pomembna je le poetika prikaza, ki tu ne skopari z groteskno krutostjo. Po formi je izstopal tudi stilistično dovršen vojni film Številka 55 (Broj 55, 2014, Kristijan Milič), katerega glavni adut je odsotnost pretirane ideološke patetike, in se kot tak na zelo avtentičen in mestoma dovolj čustven način osredotoči predvsem na akcijo ali »streljačino«. Mimo vseh puljskih Aren je film osmišljen, dobro posnet in vešče režiran akcioner, ki poudari na terenu glavno in redkokdaj poudarjeno plat bojevanja, tovarištvo. Z odlično fotografijo se ponaša tudi osebni favorit festivala, norveški oziroma skandinavski koprodukcijski vestern In Order of Disappearance (Kraftidioten, 2014, Hans Fetter Moland). V njem se Kurosavovi motivi Telesne straže (Yojimbo, 1961) srečajo s črnim humorjem Sergia Leoneja, razbeljene pejsaže puščave pa zamenja neskončna »fargovska« pokrajina nekje na Norveškem. Med dva gangsterska klana, ki si ne moreta biti bolj različna, stopi maščevalni antijunak in zaslužni meščan leta Dickmann (Stellan Skarsgärd), ki išče zadoščenje za sinovo smrt. Prej po nesreči kakor s skrbno načrtovanim planom mu uspe spreti domači in priseljenski (srbski) klan, kar sproži nezaslišan »body count« - od tu mednarodni naslov filma. V tem trenutku fabula postane odštevanka, kjer se samo sprašujemo, kdo bo naslednji preletel slap ali prestregel kroglo. Ves vmesni čas režiser oplemeniti z izjemno duhovitimi dialogi, zlasti epizodistov, ki jih s tem osmišlja, hkrati pa slika in slači norveško družbo in njeno socialno in nič kaj penološko naravnano družbo in sodni sistem. Cinične vzporednice s sosednjimi rezidenti švedskih zaporov/ hotelov ni težko prepoznati, da o izjemni predstavi Stellana Skarsgärda in Bruna Ganza kot voditelja srbskega klana ne izgubljamo besed. Scena na prelazu in zadnji kader pa že veljata za antološka. Med izstopajoče celovečerce bi lahko uvrstil še Slabo frizuro (Pelo Malo, 2013, Mariana Rondön) in Ido (2013, Pawel Pa-wlikowski). Prvi je pronicljiv in občutljiv prerez venezuelske družbe z obrobja, ki se osredotoči na odnos med nezanesljivo mamo, ta je sama sebi največji sovražnik, in odraščajočim sinom. Stvar se zaplete, ko fant v njenih očeh dobiva gejevske poteze, kar ji zbudi homofobno paniko. Odnos in »spremembe« v sinu so prikazane z izjemno občutljivostjo in lepo nadgradnjo likov, le razplet je predvidljiv. Ida premore (skoraj) vse, kar potrebuje dober film - privlačno zgodbo, odlično režijo in igro, fantastično fotografijo in glasbo, kjer izstopata Naima Johna Coltrana in Mozartova simfonija Jupiter. Filmov o iskanju identitete res ne manjka, In Order of Disappearance Pleme vendar je Pawlikovskemu uspelo poznani temi dati nov zorni kot. Glavna junakinja, nuna Anna, dobi od predstojnice na videz rutinsko nalogo, da pred zaobljubo obišče svojega edinega še živečega sorodnika, in ta naloga se izkaže za vse prej kot rutinsko. Njena teta Wanda je namreč vse, kar Anna ni. Tako se dekleti skupaj odpravita na pot raziskovanja in samoiskanja v vseh ozirih. Tudi Wanda s seboj nosi težko breme, ki se skozi film vedno bolj razkriva. Dovršena in precizna režija, ki nam na koncu (do)pusti, da si nekatera vprašanja zastavimo in nanje odgovorimo tudi sami. Namen filma? Morda. Med najbolj pričakovanimi filmi, tudi s strani organizatorjev, je bil dokumentarec 20.000 dni na Zemlji (20.000 Days on Earth, 2014, lain Forsyth, Jane Pollard), kije pustil mešane občutke. Lik in delo Nicka Cava sta po vseh albumih in romanih seveda hvaležna tema, ki omogoča ustvarjalcem, da s stvaritvami (ali odmevi v medijih) prekrije luknje, a vseeno je Nick tako kompleksen, da je potrebno biti previdnejši. Ni se namreč moč znebiti zoprnega vtisa, da je film nastal bolj kot opravičilo, da pove sam nekaj o sebi in s tem olajša svojo dušo, ko skoraj ne daje več intervjujev. Tako nas v štiriindvajsetih urah popelje iz Brightona do svoje mladosti in nazaj, se vmes izpove skozi ustvarjalni proces in interakcijo z najaktualnejšim sodelavcem Warrenom Ellisom in se na zadnjem sedežu avtomobila sooči z nekaterimi ljudmi, ki so po različnih kriterijih zaznamovali njegovo življenje (Ray Winstone, Kylie Minogue, Blixa Bargeld). Vse lepo in prav, če bi režiserja znala oklestiti in osredotočiti zgodbo na prave poudarke ter film zaključiti z emocionalnim crescendom (nekje na dobri uri) med studijsko izvedbo skladbe Higgs Boson Blues. V isti sekciji Življenje je performans, kjer so protagonisti igrali svoja življenja, je bila s filmi Pravi človek za kapitalizem (2013, Dušan Moravec), Projekt: rak (2013, Damijan Kozole) in Priletni parazit ali kdo je Marko Brecelj (2013, Janez Burger) odlično zastopana tudi Slovenija, ki smo jo sicer pogrešali v drugih kategorijah. Izpostaviti velja še šarmanten in duhovit vpogled v pestro življenje uživača in šarmerja (da o glasbi niti ne govorimo) Arsena Dediča Moja obrt (Moj za nat, 2014), ki ga je skozi oko kamere lovil in ujel Mladen Matičevič in je k nam, kot programsko umetniški direktor, pristopil z novo idejo glede Beograjskega festivala dokumentarnega in kratkometražnega filma. Kot že zadnjih nekaj edicij se tudi letošnji Motovun ni mogel izogniti različnim procesom tranzicije.Ti so prikazani skozi različne spektre. Istra v tranziciji (Istra u tranziciji, 2014, Lothar Just, Arnold Trampe) se skozi poglede in pripovedi dveh družin sooča s prostorom in pestrim nacionalnim ustrojem polotoka, kijev manj kot stoletju menjal šest držav. Temu primerne so tudi zgodbe ljudi, katerih korenine so tako raznobarvne, da jih ne morejo (in tudi nočejo) jemati enoznačno. Najzanimivejše je, da so zgodbe o družinah pravzaprav zgodbe polotoka, ki je bil večinoma v zavetrju nacionalnih previranj in je izoblikoval povsem svojo identiteto, jezik in kulturo. Filmu daje dodaten pečat spoznanje, da sta ga režirala (nekdanja) tujca, ki sta se pred dobrimi dvajsetimi leti preselila na Motovun. Drugi pogled na tranzicijo nam prikazuje hrvaški film Otroci tranzicije (Djeca tranzicije, 2014, Matija Vukšič), osredotočen na zgodbe štirih otrok iz različnih socialnih okolij. Problem tega filma je - kot smo vajeni že iz podobnih del - izbira ekstremnih situacij in posledično posploševanje. Štirje robni primeri so tragični vsak zase, manjka pa pogled v vsakodan srednjega razreda, ki se prebija skozi sanje z veliko bolj odprtimi in zrelimi očmi. Podobno kot osemletni David ali Messi iz Slavonskega broda, ki na koncu deluje zrelejši od svojih staršev. Morda je precej zanimivejši leitmotiv filma, ki pod vprašaj postavlja vlogo in dostopnost medijev, ki posameznika hitro zagrabijo in zavržejo. Po svoje se z elementi dozorele in zavoljo tega že gnile tranzicije bavi tudi film Človeški kapital (II capitale umano, 2013, Paolo Virzi), nekakšen »omnibus« zgodb, ki tečejo nazaj v svoje izhodišče, in sicer do nesreče, ko voznik džipa zbije kolesarja. Film velja razumeti kot odprto provokacijo zahodne buržoazije, kjer prevladujejo »drobni« kriminalci z visoko zaščito. Med temi odnosi seveda vlada reakcionarni duh z odprtim znakovjem fašizma, ki se skriva pod kopreno na zunaj ne tako izrazitega nasilja. 17. izdaja Motovunskega festivala je prinesla nekaj sprememb in - na veliko žalost - odnesla sekcijo in nagrado Bauer. Med novostmi je potrebno omeniti »dejä vu« sekcijo ßesfof fest in program kratkih žgečkljivih filmov Quickies, ki pa je prinesel bolj razočaranje (podobno kot drugi kratki filmi, ki so bili medlejši kot prejšnja leta) oziroma nepotrebno popolnočno onaniranje. Prikazovanje bil na novem odprtem prizorišču, Kinu Billy, ki je neuspešno zamenjal nam najbolj priljubljeni nočni kino Barbacan. Motovun, foto: Darja Šter cc O m (N § 1EGOR BAUMAN Na podelitvi zlatih aren letošnjega puljskega filmskega festivala je popolnoma dominirala vojna akcijska drama Številka 55 (Broj 55,2014) Kristijana Miliča, ki se je slovenskemu občinstvu predstavil na Grossmannovem festivalu leta 2008 s svojim - prav tako vojnim - celovečercem Živi in mrtvi (Živi i mrtvi, 2007), v katerem je vzporedno prikazal hrvaško četo na isti lokaciji leta 1943 in pet desetletij pozneje. V Pulju je film Številka 55 letos zmagal v osmih kategorijah in dobil tudi veliko zlato areno za najboljši domači film. Konkurenco je preprosto eliminiral.Talcev ni jemal. Zdelo se je, da drugi preprosto nimajo možnosti - tako kot jih praktično ni imel vod hrvaških vojakov, braniteljev z začetka domovinske vojne v 90. letih, ki so padli v zasedo v malem slavonskem obcestnem naselju, ko so se nekoliko preveč vase zaverovani odpravili na domnevno rutinski izvidniški pohod. Film Številka 55, posnet po resničnih dogodkih, nedvomno postavlja nove standarde v prikazu vojne drame na teh prostorih - Kristijan Milič je lastnoročno dokazal, da je kljub pomanjkanju prave žanrske tradicije oziroma kontinuirane produkcije mogoča žanrsko povsem izčiščena pripoved, ki stoji suvereno od začetka do konca in ne potrebuje opornice ironiziranja, moraliziranja, parodiranja ali humorja. S svojim filmskim opusom, ki vključuje tudi soustvarjanje izvrstne televizijske dramske serije Naj počivajo v miru (Počivali u miru, 2013-), Milič vztrajno dokazuje, da je možno vrhunsko žanrsko ustvarjanje, ki je še kako globoko zakoreninjeno v zgodbah, likih in mentaliteti teh prostorov, hkrati pa je prav zaradi izjemnega vodenja in obvladovanja pripovednih vzorcev tudi univerzalno prepoznavno. Številka 55 se dobro zaveda svojih številnih predhodnikov, hkrati pa gledalcu ob razvoju pripovedi ne pošilja postmodernističnih poznavalskih pomežikov. Njegovo družinsko drevo sega preko Car-penterjevega Napada na policijsko postajo (Assault on Precint 13,1976) do Fiawkso-ve zgodbe o ujeti in oblegani tovarišiji [Rio Bravo, 1959) ter po drugi liniji preko Hillove vietnamske prispodobe Južnjaška uteha (Southern Comfort, 1981) do starogrškega Ksenofonovega arhetipa, ki ga je Happy Endings vzpostavil s svojim »potopisom« Anabasis ... Milič je v preigravanju vseh teh pripovednih vzorcev tako samozavesten, da niti ne poskuša ustvarjati umetnega suspenza glede izida hrvaške odprave - film začne z njegovim tragičnim, brutalnim koncem in potem skoči na začetek. Kar je po svoje drzna poteza, ki pa se mu vsekakor obrestuje, saj z njo film kvečjemu pridobi dodatno plast ekspresivnosti. Ob vsej režijski veščini v rekonstrukciji »vojne megle«, če lahko uporabim ta von Clausewitzev termin, je treba uvodoma izpostaviti še neko kakovostno lastnost, ki je bila izrazito prisotna pri tem, pa tudi pri drugih prikazanih filmih iz letošnje markantne hrvaške kinematografske bere, in sicer izjemno produkcijsko iznajdljivost. Ta se pri sosedih pač očitno ne nanaša zgolj na to, kako od večinskega financerja (tj. države) izmamiti čim večji kos pogače zase, ampak tudi ali celo predvsem na to, kako dane (kot povsod drugod nezavidljive) razmere kar najbolj izkoristiti v svoj prid. Kar pomeni, da smo lahko videli vrsto igranih filmov, ki se dogajajo na eni sami lokaciji ali zgolj na nekaj lokacijah, ne da bi bilo to kakorkoli dramaturško ali umetniško izrazno sporno ali moteče. Še več, če se v kakšnih primerljivih kinematografijah trošijo obscene količine davkoplačevalskih sredstev, da se ustvarja depresivne prispodobe o tesnobnih, brezizhodnih situacijah sodobnega človeka v boju za preživetje sredi nenaklonjenih družbenih razmer (sie!), ponuja sodobna hrvaška kinematografija primer, kako je to mogoče storiti ekonomsko, mizanscensko in estetsko sila učinkovito že s tem, da svoje protagoniste preprosto prostorsko (in produkcijsko) zamejiš. Ampak za to sta seveda, kot rečeno, potrebni iznajdljivost in inteligenca. Če je celovečerec Številka 55 postavil nov mejnik v upodabljanju zadnje vojne na ozemlju bivše Jugoslavije, pa se je nekaj drugih del ukvarjalo z njenimi daljnosežnimi oziroma v današnji čas segajočimi posledicami. Najbolj izrazito Most na koncu sveta (Most na kraju sveta, 2014, Branko Ištvančič), ki se dogaja v jesensko-zimski sezoni, in takšno je tudi njegovo prevladujoče mrakobno opustelo vzdušje, sicer pa ga lahko imamo za oddaljenega sorodnika Halimine poti (Halimin put, 2012, Arsen A. Ostojič). Dogajalni prostorje kraj, v katerem so živeli hrvaški Srbi, a so se vanj naselili iz Bosne pregnani Hrvati, zdaj pa naj bi se z državno uredbo vanje začeli znova vračati prvotni pregnani lastniki, kar seveda sproža vrsto napetih situacij in negodovanja na vseh straneh. V tej sovražni atmosferi izgine starec, lokalni harmonikaš, in krajevni policist Filip, prav tako nastanjen v eni od izpraznjenih hiš, začne s preiskavo. Celovečerec Most na koncu sveta je v katalogu označen za triler, vendar bi sam to oznako uporabil s precejšnjim zadržkom. Z nekaj več žanrske afinitete bi Ištvančič v svojem delu sicer lahko poudaril elemente filma noir (depresiven policist, brezciljna preiskava, odrešitve iščoča fatalka/ plesalka, vsesplošen smrad korupcije in podmiznega prekupčevanja ter splošna brezperspektivnost) in vesterna (težko se je izogniti že primerjavi lokalnih špelunk in improviziranih špecerij s salooni ter i3AONSnUiaZVtiOD 00 I V) LU Številka 55 malih šerifov s, pač, malimi šerifi), toda zdi se, da je detektivsko izhodišče pripovedi avtorju zgolj pretveza za ustvarjanje portreta neke splošnejše družbene situacije. Kako si sicer drugače razlagati izrazito scenaristično pomanjkljivost, da Filip v vsakem prizoru, ki bi lahko predstavljal pomemben »plot point«, preneha postavljati vprašanja ravno takrat, ko bi jih vsak povprečen, kaj šele zvedav človek šele zares začel. Če so vaški policisti že mogoče tako neumni ali brezbrižni, pa še v to lahko dvomimo, gledalci pač nismo - in tako zgodba s fabulativnim razpletom na koncu pusti plehek priokus precejšnega konstrukta. Kar je škoda, saj ima Most na koncu sveta kot celota več kot zanimive sestavne dele. Na podoben način bi lahko žanrsko analizirali otvoritveni film letošnjega Pulja Happy Endings (2014, Darko Šuvak). Naslov filma je tudi naslov bolj ali manj neuspešnega masažnega salona, s katerim skušata v nezavidljivih okoliščinah aktualne finančne krize za osnovno preživetje zaslužiti lastnici srednjih let, ki se v zagati poslužita drastičnega ukrepa - oropata banko. Najprej posamezno, po tem uspehu, ki odpre pravo Pandorino skrinjico potreb, pa še skupaj. Če deluje celovečerec na prvi pogled rahlo spodletelo, saj ni ne kriminalka ne komedija ne drama ne farsa, bi veljalo takoj izpostaviti, da kot pri prej omenjenem Mostu na koncu sveta tudi pri debutantskem Šuvakovem filmu žanrski elementi funkcionirajo zgolj kot pripovedno ogrodje. Seveda, masažni salon, dolgovi, rop banke, vse to so dovolj senzacionalistični fabulativni elementi, da jih je mogoče filmsko obravnavati, sestavljati in prikazovati na zelo raznolike načine.Tisto, zaradi česar je vsaj mene osebno celovečerec Happy/rnd/ngs naravnost navdušil (film je prejel dve zlati areni za najboljšo glavno in stransko žensko vlogo, ki sta ju prejeli Areta Čurkovič in Anita Matič Delič), pa se skriva pod površjem njegove pripovedi predvsem na dialoški ravni. Že res, da film, ki bi ga čisto mimogrede lahko označil tudi za družinsko dramo, kot celota govori o vseobsegajoči gospodarski, družbeni in moralni krizi, toda zanimivejše je, da se scenaristično dobesedno vsak prizor razvije v pogovor protagonistov o denarju, dolgovih, kreditih, terjatvah, položnicah, posojilih... ne glede na to, na katerem mestu ti pogovori oziroma (naključna) srečanja potekajo. Skratka, cel diapazon intimnih družinskih travm in najbolj privatnih relacij je večplastno izrisan preko finančnega blebetanja, s čimer je avtor obenem prefinjeno in skrajno sarkastično komentiral ero dolga, v katero smo kot posamezniki in družba pogreznjeni do vratu in čez. Je sploh treba še dodati, da si Happy Endings ne dela iluzij s kakšnim posebej srečnim koncem? Čestitke selektorjem, da so državnemu vrhu na otvoritvi festivala postregli prav s tem filmom - seveda pa si tudi ne kaže delati iluzij, da ima ta gesta kakršenkoli učinek ali vpliv na karkoli. Letošnji puljski film, za katerega lahko brez vsake dileme zapišem, da je vse svoje sestavne dele izkoristil do izbru-šene popolnosti, pa nosi naslov Kosec (Kosac, 2014, Zvonimir Jurič). Mračna atmosfersko intimistična drama se odvije v nekaj sila težkih nočnih urah v nekem provincialnem slavonskem mestecu. Naslovni lik je Ivo (Ivo Gregurevič), starajoči se delavec v propadajočem kmetijskem kombinatu. Pred dvema desetletjema (med domovinsko vojno?) je bil obsojen in zaprt zaradi posilstva, odtlej živi osamljeno in samotarsko eksistenco, še polja obdeluje pretežno ponoči, da bi se izognil nezaželenim srečanjem. Toda v eni od teh delovnih noči na cesti ob polju zmanjka goriva osamljeni Mirjani (Mirjana Karano-vič). Čisto človeški poskus Iva, da bi ji v tej situaciji pomagal, se začne verižno razvijati v recimo temu zločin brez krivca. Težko bi prehvalil mojstrsko vodenje minimalistične pripovedi in opresivnega vzdušja, ki ga v popolnosti obvladuje soavtor vojne drame Črnci (črnci, 2009) Zvonimir Jurič. Kosec je obenem sijajna upodobitev dementnosti malega mesta in globok zarez v najbolj človeške zasebne stiske atomiziranih posameznikov. Dramaturgija filma sledi sproženi snežni krogli, katere ekstremen primer bi lahko bili Peckinpahovi siloviti Slamnati psi (Straw Dogs, 1971), pri čemer se Jurič pravočasno izogne težnosti in fokus z Iva, ki je kot nedvomno osrednji lik prezenten tudi ves del filma, ko ga sploh ni v kadru, prenese še na dva lika: faliranega študenta in črpalkarja Josipa ter policista Kreša, kateremu Josip izrazi svoje pomisleke glede dobronamernosti »koščeve« nočne asistence. Iz neke miniaturne pripovedi, pravzaprav carverjevske kratke zgodbe, uspe avtorju z resnično popolnim obvladovanjem izraznih sredstev ustvariti temačno fresko brezperspektivnega življenja v mestecu na periferiji, ki ga tako kot propadajočo stavbo socialističnega kombinata, v kateri životari Ivo, prerašča preteklost, in v katerem sta tako nekdanji prestopnik kot lokalni policist približno enako utrujena, deprimirana in nasploh v temelju zjebana od vsega tranzicijskega »napredka«. Filma Kosec, ki je mimogrede slovenska manjšinska koprodukcija, vsekakor ne smejo spregledati niti fani Nico-lasa Windinga Refna, saj v njem - prvič v Zagreb Cappuccino hrvaškem filmu nasploh! - v sicer stranski, a nespregledljivi vlogi nastopi karizmatični Osiječan Zlatko Burič. Na kratko se ustavimo še pri dveh celovečercih, ki bi ju lahko uvrstil med manj uspele avtorske poskuse, vendar noben od njiju ni povsem brez odrešilnih kvalitet. Napovedovalec v dvorani se je ob premieri pošalil, da gre najbrž za hrvaškega rekorderja, kar se tiče deževnih prizorov, in res se zdi, da v filmu Morali bi sprehoditi psa (Trebalo bi prošetati psa, 2014, Filip Peruzovič) tako rekoč neprestano dežuje. Film se osredotoča na mladeniča, ki je sredi razčiščevanja zagatnih odnosov z bivšim dekletom in z ostarelim ljudomrznim očetom, v čemer ima nekaj zanimivih pripovedno-estetskih nastavkov - vsaj kar se tiče sodobne urbane osamljenosti, zamujenih priložnosti in splošnega izogibanja intimi, zmotijo pa melodramski obrati, v katerih se preveč zanaša na izrabljene klišeje, kombinirani s prepogostim mrtvim tekom. Celovečerec Veter piha kakor hoče (Vjetar puše kako hoče, 2014, Zdravko Mustač), ki je v katalogu spet neposrečeno označen za dramo, čeprav gre za morda ne povsem namerno kriminalno parodijo, odlikuje določena mera odpiljene novovalovske energije. To nemara še bolj kot več narativnih niti povezovalni osrednji lik, nesposoben plačani morilec, podpihuje njegova skrajno nizkoproračunska narava. A kot se rado zgodi pri takih nastavkih, grotesken razvoj in odcepljenost od osnovne realistične logike povsem povozita obete, še bolj pa nemara vase zaverovana pretencioznost avtorja (ki mu na premieri filma ni bilo odveč pojasniti svojih vzorov pri tem filmu: v igri naj ne bi bila nič manj kot evangelij po Janezu in Robert Bresson). Kosec Veter piha kakor hoče ti > O Z >1/1 3 cc I- o N < oc O 13 Kot dokaz, kako široko vsebinsko paleto pokriva letna nacionalna produkcija, lahko uporabim še žanrsko miniaturko Zagreb Cappuccino (2014), celovečerni režijski prvenec Vanje Sviličič, ki je prejel zlato areno za glasbo. Tudi ta film se skoraj v celoti odvrti v enem prostoru, urejenem meščanskem stanovanju urejene samske zagrebške štiridesetletnice v svežem ločitvenem postopku, h kateri pride na obisk prijateljica, ki se je na sveže vrnila iz tujine. Gre za dva dneva in eno noč njunega druženja, skozi to skoraj popolno enotnost časa, prostora in dogajanja pa avtorica simpatično, režijsko spretno in z veliko mero senzibilne nevsiljivosti preigrava obrazce chick flick žanra. Obenem pa tudi zelo natančno izriše spolni, družbeni in starostni profil, ki je na filmu le redko prikazan brez komične zajedljivosti, klišejske kritike ali pomilovanja. In, da, še en dokaz, da za dober film ne potrebuješ prav veliko več od enega stanovanja in para igralcev oziroma igralk. Za konec naj izpostavim še izbor najnovejše kratkometražne produkcije oziroma tri izvrstne vinjete med prikazanimi filmi, ki so vsaj pri podpisanem pustile najmočnejši vtis. Gre za kratke filme Škatla (Kutija, 2013, Nebojša Slijepčevič), Kokoška (2013, Una Cunjak) ter Kot da to nisi ti (Ko da to nisi ti, 2013, Ivan Sikavica). V prvem filmu podeželan na obisku v mestu pusti zajetno škatlo z neznano vsebino v zakotnem (pred)mestnem bifeju, kar vodi v beckettovsko črno komedijo značajev. Dogajanje drugega je postavljeno v oblegano Sarajevo in ga sproži živa kokoška, ki jo za rojstni dan mlajše hčerkice v stanovanjsko četrt sredi ostrostrelcev preko kurirja pošlje oče z bojišča (in še preden bi na sinopsis kdo odreagiral s »pa ne še ena zgodba na temo vojnega Sarajeva« naj navedem, da ne pomnim tako zgoščene, udarne, režijsko učinkovite in emocio- nalno pretresljive vaje v suspenzu). Tretji film pa je pripoved o dveh parih, mladi varuški in njenem fantu, ki se spravita k seksu v stanovanju njenih »delodajalcev«, toda lastnika meščanskega stanovanja in starša malčka se predčasno vrneta z zabave. A zgodba se po odhodu mlajšega para v blagi zadregi nadaljuje z njima, in prav ko se zazdi, da gre za napako v pripovedni oziroma snemalni logiki (mlajši par seje med aktom namreč snemal), postane jasno, da gre za posrečeno uporabo sodobne, vseprisotne tehnologije, ki je vgrajena v sam temelj dotične zgodbe, hkrati pa mizanscensko bistro razgali tudi temeljno logiko poželenja in razpok v odnosih. (Ve fuckalone, kot bi rekel Gaspar Noe. Vsi trije filmi navdušujejo z domiselnostjo, duhovitostjo, avtorsko samozavestjo, nesporno svežino, inteligenco, z obvladovanjem filmskega, scenaristično-režijske-ga jezika v večnem in ultimativnem izzivu, ki naj ga na tem mestu še zadnjič ponovim: kako posneti film v enem samem prostoru (in kajpak z minimalnim proračunom). Vsi navedeni so ta »izpit« opravili z dih jemajočo cinefilsko briljanco! Film Kot da to nisi ti, v katerem v vlogi moškega iz starejšega para nastopi tudi režiser Kosca Zvonimir Jurič, je upravičeno dobil diplomo za najboljši kratki hrvaški film, ves čas projekcije pa meje ob občudovanju režijske veščine spremljala misel, da v Sloveniji zaradi (kreativne in vsebinsko smiselne!) uporabe »elementov pornografije« pri tem filmu ni programske komisije/direktorja/urednika, ki bi imeli pogum kaj takega sploh spustiti v produkcijo... Pač samo še en indic, kako smo filmsko vedno bolj pogreznjeni v nek blatni dol. S I l/l LU INA POOL 6.-16. AVGUST 2014 I häki Tina Poglajen FIEMSKI FESTIVAL V lOCAHlIU »Ohraniti ali pozabiti? Ne vem, koga pa briga. Vse skupaj je tako utrujajoče. Če so filmski trakovi poškodovani, pa naj jih vržejo stran, pa kaj potem,« je zavzdihnila Agnes Varda, ko sojo na pogovoru v okviru 67. Locarna, kjer je prejela častnega leoparda za življenjsko delo, vprašali o filmih francoskega novega vala, ter s tem nepričakovano diskreditirala razlago programskega direktorja Carla Chatriana, ki si je La Nouvelle Vague menda zamislil kot rdečo nit letošnjega festivala. Ta naj bi bil v neprestanem dialogu sedanjosti in preteklosti - z bistvenim poudarkom na slednji, saj je bilo število del v retrospektivah zgodovine filma višje od novih. Locarno se menda vsako leto znajde v zagati, saj je časovno umeščen nekaj mesecev po Cannesu in tik pred Benetkami, zaradi česar seje programsko usmeril nišno - v podporo neodvisnega in avtorskega filma - v primerjavi z drugimi festivali A-kategorije pa se ga drži sloves »festivala odkritij«. Industrijska plat festivala je veliko bolj neformalna kot drugod, saj se Locarno trmasto izogiba lastni tržnici in namesto tega stavi na priložnostno druženje producentov in filmskih ustvarjalcev. Podobno velja tudi za celotno festivalsko vzdušje: na razmeroma majhnem prizorišču mediteranskega švicarskega mesta so si med seboj blizu ne le kinematografske dvorane, temveč tudi večerni šotori, bari in klubi, kjer je ob večerih nemogoče ne-srečati ne le programskega direktorja, temveč tudi vodjo tiskovnega centra, urednike Indiewirea, Varietyja in The Hollywood Reporterja ter goste festivala, režiserje in igralce. In navsezadnje, to velja tudi za same filme. Na Piazzi Grande, enem izmed največjih platen na prostem s prostorom za več kot 8.000 gledalcev, so v istem programskem sklopu namreč svobodomiselno prikazani tako blockbusterji (Lucy [2014, Luc Besson]) kot italijanske klasike iz 60. let (festivalu še posebej primerni Leopard [II gattopardo, 1963, Luchino Visconti]) in neodvisni režijski prvenci. Izmed različnih programskih sklopov iz zgodovine filma, med katerimi so bili predvajani tudi filmi omenjene Agnes Varda, je bila najveličastnejša retrospektiva filmov najstarejše italijanske produkcijske hišeTitanus.Ta z impresivnim izborom filmov, nastalih na vrhuncu delovanja Titanusa, ki je sovpadal z najživahnejšim obdobjem italijanskega filma na sploh -nekje od 40. do 60. let prejšnjega stoletja - napeljuje na vprašanje, ali je mogoče sklopu filmov posameznega studia pripisati skupen stil ali tematsko osredotočenost, skratka »avtorski« pečat, ki bi ga bilo mogoče obravnavati v podobnem smislu kot pri avtorski ali žanrski teoriji. V retrospektivi so bili prikazani filmi neorealizma, redko dostopne poetične melodrame Raffaella Matarazza, kot sta na primer Tormento (1950) in Amore mio (1964), ter serijski filmi velikih avtorjev, kot so Mastrocingue, Comencini, Braga glia in drugi vse do bizarno-zabavne znanstvene fantastike o davno izgubljeni Atlantidi, Journey Beneath the Desert (Antinea, l’amante della cittä sepolta, 1961, Frank Borzage, Giuseppe Mašini, Edgar G. Ulmer). Retrospektiva bo v prihodnjih mesecih potovala v Rim, New York in Los Angeles. Sicer je bilo tudi tako v programu Piazze Grande kot v glavnem tekmovalnem programu najti precej zanimivosti. Denimo film argentinskega režiserja in scenarista Matiasa Piiieira, ključnega ustvarjalca argentinskega mladega vala, ki nadaljuje njegovo »shakespeariado«, v kateri lastne scenarije prepleta z igra-mi-v-filmu, gledališkimi uprizoritvami Shakespearovih komedij, kot so Ljubezni trud zaman, Dvanajsta noč ati Kar hočete in Kakor vam drago, katerih vzporednice silijo tudi v »resnično« življenje Piheirovih junakov (in predvsem junakinj). Zavračajoč socialni realizem starejše generacije režiserjev latinske Amerike so Rosalinda (2011), Vioia (2012) in letošnja Princess of France (La princesa de Francia) gostobesedne komične drame, postavljene v urbano okolje, izoliran umetniški milje gledališčnikov, umetnostnih zgodovinarjev in literatov, z vzorniki v klasičnih holi-vudskih komedijah 40. let, filmih Howarda Hawksa in melodični, ritmični govorici Katharine Hepburn. Čustveni zapleti so v Piheirovih filmih neprimerno pomembnejši od politične realnosti Argentine, ki je ne le potisnjena ob rob, temveč je z njo pretrgana vsaka vez - morda celo v znak upora - pristop, ki so ga avtorji sami poimenovali »umetni film«. Zaradi delno eksperimentalnega pristopa k režiji (na primer seznama dramskih oseb na začetku filma ali desetminutnega bližnjega posnetka slikarskega dela, ki ga spremlja analiza iz ust ene izmed glavnih junakinj) so Piheirovi filmi nekaj povsem unikatnega, hitri in tesni rezi pa stilistično spominjajo na francoski novi val, zaradi česar ni težko videti, zakaj je bil Princess of France uvrščen v letošnji program festivala. Vsaj po gostobesednosti in nekakšni umaknjenosti v umetnost je bil Princess of France zelo podoben naj novejši film enega vidnejših filmskih ustvarjalcev ameriškega neodvisnega filma, Alexa Ros sa Perryja, čigar Obarvani volan (The Color Wheel, 2011) smo imeli priložnost videti tudi pred dvema letoma na LIFFu. Listen INA POGLi INA POGLAJI z . Pomen multimedij ske produkcije za slovenski izobraževalni sistem Dr. SreČO Zakrajšek, lAM Visoka šola za multimedije, Ljubljana Multimedijska produkcija je področje, ki danes presega po obsegu, predvsem pa po pomenu večino klasičnih produkcij, zato ji je treba tudi v izobraževanju nameniti zelo pomembno mesto -kot osnovno ali dopolnilno izobraževalno dejavnost programov na vseh ravneh izobraževanja. Multimedijska produkcija je tesno povezana z najpomembnejšo pismenostjo sodobnega časa -multimedijsko pismenostjo, pri čemer je Multimedijska pismen tisti, ki pozna specifiko pridobivanja, priprave, analize in vrednotenja multimedijskih gradiv ter aktivno uporablja multimedijske aplikacije. Multimedijska produkcija obsega vrsto materialnih izdelkov in storitev, ki temeljijo na dveh ali več medijskih elementih. Multimedijske izdelke in storitve srečujemo in uporabljamo doma, na delu, v izobraževalnih ustanovah (film,TV, uporaba spleta, nakupovanje, bančni posli, pametna hiša, prireditve, predstavitve, AV-izdelki, animacije, demonstracije in simulacije raznih poskusov, oglasne in informacijske table, animirani prikazi delovanja izdelkov, storitev in učnih vsebin, elektronske table, izobraževalne platforme, digitalna učna gradiva, spletni portali, družabna omrežja ...). (Multi)medijska pismenost, informacijska pismenost in multimedijska produkcija so tesno povezane in soodvisne od naprednih tehnologij. Le aktivno spremljanje in kritična uporaba novih tehnologij zagotavljata enakopravno in racionalno vključevanje v globalni in konkurenčni ter obenem sodelovalni svet. Od tu potreba po vključevanju multimedijskega izobraževanja in usposabljanja v vse dele izobraževalnega sistema in v usposabljanje državljanov, ki teh znanj, veščin in kompetenc nimajo. V multimedijski produkciji se uporabljajo tudi najsodobnejše metode načrtovanja in izvajanja, projektni in timski način dela, pripravljajo in uporabljajo se navodila, zahteve, obenem se omogoča tehnično izobraževanje in usposabljanje, razvijajo se jezikovne in komunikacijske sposobnosti udeležencev. Multimedijska produkcija ima zato izjemno pozitiven vpliv na izobraževalne procese, saj sta osnova zanjo dobra ideja in vsebina, zelo pa poveča učinkovitost in s tem tudi motivacijo za izobraževanje. Mentorji imajo veliko možnosti za spodbujanje ustvarjalnosti mladih in razvijanje jezikovnih in drugih spretnosti na konkretnih primerih (šolska filmska in videoprodukcija, nadgradnja klasičnega šolskega časopisa z interaktivnim spletnim časopisom, izvedba šolskih proslav z vizualnimi in zvočnimi učinki, s snemanjem ali prenosom prek spleta, priprava multimedijskih interaktivnih seminarskih nalog in gradiv, predstavitev šole na aplikaciji za mobilne naprave idr.). Študij na področju (multi)medijske produkcije sodi med najzanimivejše, najkoristnejše in najperspektivnejše, saj uporablja najsodobnejšo opremo in na ta način zagotavlja stalen in neposreden stik z najrazvitejšim svetom, globalizacija medijev pa omogoča tudi neposreden dostop na trg znanja, izdelkov in storitev. Pomembno je, da je učno mesto enako delovnemu in tistemu za hobi, obenem pa prenosne naprave in zmogljiva omrežja omogočajo delo praktično kjerkoli in za kogarkoli na svetu. Najustvarjalnejši, najbolj inovativni, kakovostni in podjetni študenti se lahko hitro in uspešno vključijo na mednarodni tržišče, vsem drugim pa pridobljena znanja, veščine in kompetence omogočajo hitro vključitev na domači trg, kjer je veliko pomanjkanje tovrstnih znanj, veščin, izdelkov in storitev. IAM (Inštitut in akademija za multimedije) smo ustanovili ob prehodu v novo tisočletje z namenom, da mladim in drugim, željnim sodobnega znanja in načina poučevanja, omogočimo zanimivo in uporabno izobraževanje za sodobni čas. Izkušnje iz projekta ŠKL (katerega ustanovitelji smo bili), kjer smo imeli leta 1995 celoten medijski sistem (med prvimi v Sloveniji v celoti na digitalni osnovi) in prve zasnove sodobnega spletnega portala v Sloveniji, so pokazale, da je med mladimi veliko zanimanja za to področje, ponudbe izobraževanj pa praktično nobene. Uradne institucije niso imele nobenega odnosa do tega področja, podobno kot danes, ker se ne zavedajo, da so sodobne tehnologije in koncepti, temelječi na interaktivnih multimedijskih vsebinah, temeljito spremenili svet, vključno z globalizacijo in s tem povezanimi spremembami na svetovnem tržišču, med katerimi sta tektonske spremembe doživeli tudi področji medijev in izobraževanja. Tudi filmska in TV-industrija sta šli skozi velike spremembe. Zaradi velikega tehnološkega zaostanka na teh področjih je Slovenija opešala na vseh vitalnih področjih. ževalno ponudbo v spletno produkcijo in 2D- in 3D-animacijo in na druga področja. Poleg višje šole smo leta 2013 pričeli izvajati na IAM Visoko šolo za multimedije, visokošolski program Multime-dijska produkcija, katerega diplomanti dobijo naziv diplomirani/a multimedijski/a producent/ka. Osnovna naloga visoke strokovne šole je, da zagotovi študentom maksimalen razvoj potencialov in pridobivanje ustreznih znanj, veščin in kompetenc na izbranem področju, kjer študent oziroma diplomant opravlja ali želi opravljati svoje profesionalno delo. Zato sta omogočeni velika izbirnost in obveznost stalnega sodelovanja z mentorji in s svetovalci - strokovnjaki iz prakse, na realnih projektih. Le-ti so iz podjetij, s katerimi študenti sodelujejo oz. so v njih zaposleni, ali pa študenti razvijajo svoje poslovne projekte. Na ta način se omogočijo povezava, optimizacija ter racionalizacija študija in dela in se doseže kar največje osredotočenje študentov na študijski proces. Čas, vložen v študijski proces, in strošek študija pomenita za posameznika in podjetje ali ustanovo v takem primeru resnično in takojšnje vlaganje v osebni razvoj in večjo konkurenčnost ter uspešnejše delovanje. IAM ima najsodobnejši multimedijski študijski program, katerega diplomanti so sposobni načrtovanja, upravljanja in vodenja zahtevnih multimedijskih projektov, obenem pa so tudi visoko strokovno usposobljeni izvajalci na posameznih področjih multimedijske produkcije. Doktrina šole, koncept študija in praktična izvedba temeljijo na najsodobnejših spoznanjih in tehnologijah, kijih razvijamo na IAM (Inštitut in akademija za multimedije), kar zagotavlja najvišje IAM je bila prva ustanova v tem delu Evrope, ki je uvedla študij multimedijev, ki je temeljil na praktičnem izobraževanju in usposabljanju diplomantov za neposredno delo na področju TV, filmske in radijske produkcije ter v grafični industriji. Potem se je pojavilo »modno obdobje« »multi«medijev in z njim številne šole, ki pa so se usmerile predvsem v različne oblike komunikacije, saj je tak študij veliko cenejši, vendar pa poleg znanj ne daje veščin in kompetenc, kar omogoča le spremljanje in uporabo multimedijskih izdelkov, ne pa njihove produkcije. Z razvojem tehnologij in omrežij, ki so omogočili vrhunsko produkcijo in distribucijo izdelkov, smo tudi na IAM širili izobra- mednarodne standarde znanja, veščin in kompetenc diplomantov. Le-te ob zaključku preverjajo strokovnjaki, ki jih imenuje Medijska zbornica pri GZS, potrjujejo pa jih tudi študenti in diplomanti, ki uspešno delajo v naših in tujih podjetjih in ustanovah. Pri izbiri študija imajo študenti pogosto dileme, kaj izbrati med številnimi programi in na katero ustanovo se vpisati. Ne gre samo za smer in program, ampak tudi za vpis na višjo ali visoko šolo, pa še tam so pogosto strokovni in univerzitetni programi. Osnovno pravilo o odločitvi je, naj študent študira tisto, kar ga zanima, veseli, radosti, kar meni, da mu bo najbolj koristilo. Izbere naj takšno raven izobraževanja, ki jo bo normalno opravil v predpisanem času, kar pomeni ustrezno zahtevnost in primeren čas izobraževanja. Ključno pa je, da pridobi med šolanjem poleg znanja tudi ustrezne veščine in kompetence. Pot do vrhunskih dosežkov praviloma vodi od mladostne nadarjenosti prek dolgoletnega kakovostnega dela in osredotočenosti na doseganje želenih ciljev. FOKUS 47 SREČO ZAKRAJ: filmske izkušnje 13 jezer Izhodišče Kolikokrat naletimo na miselnost, da je knjiga še vedno le knjiga in film edinole filmski trak ... Ko sem leta 2003 pričenjal poučevanje, so se ob cenovno skoraj nedostopnih profesionalnih digitalnih fotoaparatih na tržišču že pojavljali prvi damski digitalni fotoaparati. Takrat so dijaki fotografirali še na filmsko emulzijo. V katalogu znanj je bilo zapisano, da mora biti 15 odstotkov učne snovi posvečene kemizmu fotografije. A filmskemu traku so bili dnevi že šteti. Obdobje kinematografske izkušnje seje končalo skoraj natančno sto let po rojstvu filma. Sredi 90. let so se zgodile tri stvari: v kinodvorane je prišel Jurski park (Jurasic Park, 1993, Steven Spielberg), razširil se je DV-format in v uporabo je prišel svetovni splet. Previdnejši so opozarjali. Drznejši so digitalizacijo odkrito zavračali. A še nikoli v zgodovini se ni kakšen proces odvijal nazaj. Tudi pri filmu je čas pokazal, da so imeli prav zagovorniki digitalizacije. A kaj zares prinaša s seboj? In kako danes posredovati »film« v izobraževalnih inštitucijah? vprašanje je torej: kako razbiti odpor do drugačnega? In odgovor je enostaven, približno trideset »drugačnih« filmov je potrebno, da se obstoječa slika filmske panorame prevrednoti. Pri nekaterih dvajset, pri drugih štirideset. A filmski pedagog mora te filme izbrati premišljeno. Še posebej, če proces poteka znotraj formalnega sistema izobraževanja, ki tvori relativno heterogene učne skupine. Drugi vidikje postopnost. Najzahtevnejše primerke avantgardnega filma, na primer 13 jezer (13 La kes, 2004, James Benning) ali Stric Boonme se spominja (Loong Boonme raleukchat, 2010, Apichatpong Weerasethakul), seveda lahko predstavimo uvodoma. A predvsem kot šok terapijo. Pričakovati, da bodo dijaki takoj razumeli takšne filme brez intelektualnega spremstva, je utopija. Osmišljanje je tretji vidik. Film mora biti opremljen s predavanjem - konkretnim, logičnim, analitičnim. Brez filozofiranja o estetiki in poetiki. Pomen dela mora biti predstavljen jasno in nedvoumno. Le tako ga bodo lahko vgradili v obstoječe kognitivne sheme. Če pedagog ne zna predstaviti pomembnosti danega filma onkraj liričnih opisov, je možno dvoje: bodisi sam pomena filma ne razume bodisi je slab predavatelj. V nobenem od teh primerov pa dijaki filma ne bodo ponotranjili. Lirično opisovanje kritikove ekstaze ob določenem filmu je sicer lahko odlično publicistično delo, a s filmsko vzgojo nima povezave. Nato pride vztrajnost. Potrpežljivost dijakov je obratno sorazmerna z njihovo oznako generacije. Filmski čas se pospešuje, ne upočasnjuje; povečuje se sposobnost absorbiranja informacij. In starejši filmi so počasni; večinoma preprosto zato, ker so tedaj gledalci potrebovali več časa za dojemanje. Ne smemo pa seveda te »počasnosti« zamenjevati s počasnim tempom, ki ga prinašajo nekateri sodobni filmi, kot je Ljubezen (Amour, 2012, Michael Planeke). Dijaki imajo radi filme Sophie Coppola, radi imajo filme Alejandra Gonzäleza Iharrituja. Črno-beli filmi? Tudi te - ko izvedo, da gre za estetsko odločitev in ne za pomanjkanje denarja. Nebraska (2013, Alexander Payne) je filmski hit med dijaki. Skratka dijaki imajo težave z razumevanjem zahtevnejših filmov ali filmske zgodovine samo nekaj časa. Iluzorno je pričakovati, da bodo zapopadli starejše filme samo zato, ker so všeč predavatelju. V večini primerov jih bo to celo odbilo. Situacija Pedagoški temelji filmske kulture Dijake, kot vse nas, zanimajo zgodbe. Ljudje smo bitja zgodb.Tudi dijaki so praviloma ujeti v svet, zgrajen iz šablonskih pripovednih postopkov, v katerem ločujejo med dobrim in slabim filmom. Če želimo, da dijaki osvojijo koncept pomembnega (signifikantnega) filma, jim ga moramo kot takšnega predstaviti. Prvi korak je, da jim razširimo obzorje v razumevanje, da onkraj njihove resničnosti obstajajo druge resničnosti, ne glede na to, ali so jim všeč ali ne. Ni pomembno, da dijaki uživajo v izbranem filmu. Pomembno je, da ga poznajo. Naučiti jih moramo, da razlikujejo med osebnim okusom in pomembnostjo filma z vidika filmske pripovedi in izraznosti. Le temu lahko sledi možnost izbire. Pravo S čim imamo pravzaprav opravka v razredu?1 Kakšna je filmska resničnost sodobnega najstnika? Predvsem si želi imeti nadzor. Kolektivnost ph filmski izkušnji mu ne pomeni veliko. V delčku sekunde jo je pripravljen zamenjati za partis, sendvič in spletni predvajalnik s »scroll« funkcijo. Pred leti, ko je samo v Ljubljani delovalo trinajst kinematografov, je o »pomembnosti« filma odločal programski 1 Zapisani podatki so rezultat treh preliminarnih raziskav, opravljenih med dijaki tretjih in četrtih letnikov Srednje medijske in grafične šole Ljubljana. Prva anketa o obiskovanju kinodvoran je bila opravljena med letoma 2003 in 2005, druga med letoma 2012 in 2014. Tretja raziskava temelji na metaanalizi skoraj 1400 esejev, ki so jih napisali dijaki po ogledu filmov in smo jo opravili v šolskih letih 2012/13 in 2013/14. Rezultati teh raziskav še niso javno objavljeni, zato za potrebe tega diskurza podajamo preliminarne ugotovitve. Bralci lahko podrobnejše izsledke preberejo na avtorjevi spletni strani www.kalibra.si, posvečeni poučevanju filmskega jezika. direktor. Kritiki so bili čislani poznavalci, ki so opredeljevali tudi splošnejši okus. Kinotečni filmi so bili težko dostopni ...Ti časi so minili. Danes je katerikoli film, naj bo še tako obskuren, na dosegu roke. Gledalec je postal sam svoj programski direktor, pri čemer je vedno večji problem apatija. Pedagog je zato postavljen pred težavno nalogo: dijaki niso navajeni gledati zahtevnejših filmov, obenem pa so navajeni, da film preprosto prevrtijo naprej ali ga celo zaustavijo. Zahtevnejši filmi pa potrebujejo čas, predanost in vztrajnost. To je lažje doseči v nadzorovanem okolju šolske učilnice, precej težko pa je zainteresirati dijake za samostojno pristopanje k zahtevnejšim filmom. Klasične kolektivne filmske izkušnje ni več. Seveda obstajamo ljubitelji, ki imamo med ogledom radi tišino v dvorani in ne maramo »kokic in kokakole«. A film je danes pretežno zasebna izkušnja. V temeljih je spremenil naravo in izključil kolektivno zavest. Če je nekoč veljalo, da lahko kinematografsko izkušnjo primerjamo z obiskom nogometne tekme ali cerkvene maše, in če je veljalo, da je Deleuzov kinematografski vlak dober opis ali vsaj primerna analogija, danes to ne velja več. Dijaki film gledajo sami ali v krogu družine, morebiti s partnerjem ali prijateljem. Sami odločajo, kdaj bodo naredili odmor. In zagotovo se pozna vpliv televizijskih serij, saj tudi celovečerce vedno bolj dojemajo kot dvodelno mini serijo. Morda pa taka izkušnja niti ni tako napačna? Pred časom sem z devetletno hčerko gledal film Druga Zemlja (Another Earth, 2011, Mike Cahill). Spraševala je to in ono. Na marsikaj nisem znal odgovoriti, zato sva film ustavila, odprla brskalnik in na spletu poiskala odgovore na vprašanja. In gledala naprej. To je izobraževanje. Filmska izkušnja, ki je trajala skupaj skoraj pet ur in je bila za otroka navdušujoča. Seveda se vseh filmov ne gleda na takšen način, a nujno je razumeti, da dijaki filme tako doživljajo. Dijaki ne razumejo, zakaj morajo biti tiho in zakaj ne more biti odmora med ogledom projekcije. In v nekem smislu imajo prav. Kaj je torej pomembno za filmsko vzgojo? Najprej seveda, da mladi razumejo film, posebnosti medija, da poznajo njegove sestavne elemente in jih znajo razgraditi. Osmisliti. Dojemanje lahko steče, ko ponotranjimo učno snov. Povsem vseeno je, ali gre za učno uro biologije ali filma. Proces za tem je enak. Pogosto je ključna težava, da se želi prodati mladim tisti vidik filma, ki de facto ni zanimiv. Uspešni so tisti filmi, ki zgradijo semiotične znake, ne pa tisti, ki uporabljajo obstoječe (žanrski film) ali kjer avtor uporablja svoje, samo njemu razumljive simbole. Za razliko od knjige, ki gradi na interaktivnosti interpretacije, film gradi na semiotični interaktiv-nosti. Če v literarnem delu preberemo stavek »podaril ji je vrtnico«, imamo opravka z dvema vidikoma: kaj vrtnica pomeni liku in kaj je naša izkušnja vrtnice. Pri filmu je drugače. Film je pri slednjem ekspliciten. Nobenega dvoma ni, kakšna je vrtnica. V določenem segmentu je torej totalitaren.2 A zato toliko močneje gradi na pridobivanju pomena. Dijaki imajo težave s tistim vidikom, kjer 2 Pustimo ob strani eksperimentalne in umetniške filme, ki poskušajo to totalitarnost medija zaobiti. Ti filmi sodijo v kategorijo, kjer predmet bodisi dobi pomen skozi pripoved ali pa ima sebi lasten pomen, ki gledalcu ni viden. je pomen določenega objekta poznan samo avtorju filma, ne pa tudi gledalcu. Ponazorimo povedano na primeru dveh filmov, ki so ju dijaki gledali v lanskem šolskem letu: Misija (The Mission, 1986, Roland Joffe) in Pokrajina v megli (Topio stin omichli, 1988, Theo Angelopoulos). Vprvem ima glasba osrednji pomen in predstavlja temo filma. Soočenje dveh kultur. Genialna, pretresljiva Morri-conejeva interpretacija genocida nad južnoameriškimi Indijanci je zlahka prepoznavna. Poetičnost kamnite roke v grškem filmu Pokrajina v megli, navidezna odsotnost eksplicitnega posilstva s preusmeritvijo pozornosti na mimovozeče avtomobile ali sklepni minimalistični prizor vstopa v raj ...To je nekaj, kar presega osebno izkušnjo povprečnega dijaka. Grške vojaške diktature ne poznajo, med seboj ne povežejo zgodovinskih dejstev s simboliko dogajanja. Če pa jih napotimo v to smer, so sposobni sami dolgo in vztrajno raziskovati simbole in pomene. Usmerjanje k soustvarjanju filma je torej ena ključnih nalog pedagoga. Zaključno spoznanje povzemamo po anketi, ki je usmerjala raziskavo o filmski pismenosti med dijaki Srednje medijske in grafične šole Ljubljana. Anketa je bila prostovoljna, v preteklem šolskem letu jo je rešilo 149 dijakov, kar predstavlja okrog 80 odstotkov vseh dijakov tretjih in četrtih letnikov. Profilirani dijak rad gleda filme, a v kino ne hodi. Po televiziji le priložnostno spremlja filme. Večino si jih prenese s svetovnega spleta. Pogostejše obiskovanje kina mu ovirajo finančne zmožnosti, pomanjkanje časa in/aii prijateljev. Za gledanje filmov praviloma ne uporablja spletnih kanalov (YouTube, Vimeo...). Do filmov najraje dostopa s pomočjo torrent datotek. Filme si izmenjuje glede na priporočila tistih, ki veljajo za prijatelje z dobrim (torej podobnim) okusom. Istega filma praviloma ne gleda večkrat, za kaj takšnega mu primanjkuje časa. Vendar pa je vsak drugi dijak že obiskal Kinodvor na lastno pobudo (torej izven šolsko organiziranih predstav) in vsak tretji dijak Slovensko kinoteko. Pri poučevanju je pomembno, da gradimo na psihologiji mladostnikovega razumevanja resničnosti in korigiramo samoustvarjeno podobo filmskega prostora. Pedagog si mora prizadevati, da osmisli panoramo sodobnega filma in jo zna integrirati v dijakov način razmišljanja. Vedno pomaga navdušenje, toda za trajnejšo spremembo je potrebno več, pripraviti spremljevalne aktivnosti, ki osmislijo film onkraj poetičnega, liričnega opisovanja doživljanja. Potrebno je biti konkreten. Navajati primere iz filma in usmerjati dijake v razumevanje pojava. Potrebno jih je voditi skozi raziskovanje, izpostaviti problem. Filmska zgodovina jim je blizu, če razumejo, zakaj je določen film pomemben, če ga znajo umestiti v svoje miselne procese. Pedagog mora graditi na izgradnji kognitivnih poti, ki spodbujajo raznolikost in drugačnost. Skoraj tretjina dijakov pozneje poseže po podobnih filmih. Filme, ki sojih gledali pri pouku, poiščejo in jih predstavljajo svojim znancem in prijateljem. Več kot polovica dijakov je v gledanju zahtevnejših filmov videla smisel. Tudi na ravni longitudinalne analize je mogoče opaziti vse večjo strpnost do zahtevnih filmov in vse večji odpor do mainstream holivudske produkcije. Dijaki ne marajo več enostavnih filmov. Želijo zapletene zgodbe. Ne pa tudi eksperimentalnih filmov. Nekatere stvari se pač ne spremenijo... LU 49 BOŠTJAN M.JAMBRI POSVEČENO 50 IGOR KE Condottieri V dvorani Kinoteke v Ljubljani seje letos odvrtela retrospektiva filmov Roberta Rossellinija. Med njimi smo si lahko ogledali tudi štiri restavrirana Rossellinijeva dela, ki jih je režiral med 2. svetovno vojno. Gre za filme ßefa/ad/'a (La nave bianca, 1941), Pilot se vrača (Un pilota ritorna, 1942), Č/ovek s križem (Luomodella croce, 1943) in Želja (Desiderio) - slednjega mu leta 1943 ni uspelo dokončati, zato je delo dve leti kasneje zaključil Marcello Pagliero, ki je tudi podpisan kot soustvarjalec. Glede na to, da pri nas vse od 2. svetovne vojne ni bilo tako rekoč nobene možnosti, da bi na velikem platnu videli filme iz obdobja fašizma v Italiji (med zelo redkimi izjemami so Viscontijeva Obsedenost [Ossessione, 1943], Camerinijevi Želim prevarati svojega moža [Voglio tradire mio marito, 1925], Proga [Rotaie, 1929] in Kakšni nepridipravi so moški [Gli uomini, ehe mascalzoni, 1932] ter Giuseppe Verdi [1938] Carmineja Galloneja in Štiri korake v oblake [Quattro passi tra le nuvole, 1942] Alessandra Blasettija, vsi so bili predvajani v ljubljanski Kinoteki), je omenjeno srečanje z manj znanimi Rossellinijevimi filmi dobro izhodišče za kratek pogled na zelo zanimivo in plodno ero italijanske kinematografije. Za tiste, ki niso bili seznanjeni z obdobjem Rossellinijeve ustvarjalnosti pred »neorealizmom«, oziroma za tiste, ki niso videli nobenih italijanskih filmov iz časa fašizma, je ogled omenjenih štirih filmov verjetno pomenil prvovrstno presenečenje. Po eni strani zaradi tistega, kar je v njih našel, še veliko bolj pa zaradi vsega, o čemer ni bilo sledu, pa bi tam nekako »moralo« biti. Kako to, da v njih zaman iščemo propagando v službi »totalitarnega« režima, kje je tista »mračna senca fašizma«, ki jo pričakuje gledalec? Ali lahko, potem ko vidimo, kako so ti filmi narejeni, še vedno trdimo, da je italijanska kinematografija takoj po 2. svetovni vojni tako zelo nov fenomen, brez vsake zveze s fašističnim obdobjem? Gre pri vsem tem zgolj za napačno tolmačenje vloge filma v času fašizma ali pa morda tudi za nezadostno razumevanje fašizma samega? V naslednjih vrsticah bomo skušali nakazati, v kateri smeri lahko pričakujemo odgovore na zgornja kompleksna vprašanja. Da si ne bi še bolj zapletli predstavitve že sicer precej zahtevne teme, se bomo pri tem, kljub določenim podobnostim, namenoma izognili primerjavam z nemško družbo in kinematografijo v času nacizma, ki si tudi sami po sebi zaslužita čisto posebno obdelavo. Mussolinije leta 1922 prišel na oblast po obdobju silovitih stavk, ki so skoraj spravile državo na kolena in uničile gospodarstvo. Preden se je povzpel na čelo fašističnega gibanja, je bil tudi sam socialist, sedaj pa se je znašel pred nalogo utrditi svojo vladavino, konsolidirati fašistično gibanje, ki je bilo sila heterogeno, ukiniti »razredni boj« (ideologija fašizma se je pri tem v veliki meri naslanjala na teorije francoskega sindikalista Georgesa Sorela, ki je stremel po restavraciji francoske monarhije in odstranitvi vseh sledov »strupa francoske revolucije«) ter modernizirati in povezati navznoter razdeljeno državo.Ti vzporedni procesi so potekali v več fazah, pri čemer pa Mussolinijeva oblast tudi v obdobju njegove največje moči nikoli ni bila absolutna. Šele potem ko so pripadniki skupin squadri d'azione leta 1924 zagrešili umor Giacoma Matteotija, je Mussoliniju te najbolj radikalne elemente uspelo za silo integrirati v fašistično gibanje, ki si ni več moglo privoščiti podobnega nenadzorovanega nasilja. Za približevanje vladnih projektov ljudstvu je bil za časa njegove vladavine zelo pomemben radio, ki je bil seveda v izključni domeni države, a to ni bila nobena POSVEČENO ÖJ Z £ Sd oc O Vecchia Guardia Giarabub italijanska posebnost, saj je velika večina evropskih držav takrat imela enako ureditev. In čeprav je Mussolinijev režim prevzel že od prej uzakonjeno cenzuro, so se ti zakoni izvajali zelo nedosledno, če že, so bolj veljali za dnevni tisk, založbe, ki so izdajale revije in knjige, pa so imele veliko svobode. Značilen primer odprtosti Mussolinijeve vladavine je dolgoletni državni projekt Italijanske enciklopedije (Enciclopedia italiana), pri kateri so izbrana gesla napisali tudi znani socialistični pisci. Kot poudarja Rossellinijev biograf Tag Gallagher, je bila, kljub temu daje Mussolini strl moč sindikatov, fašistična zakonodaja bolj naklonjena delavstvu kot ameriška, Italija je imela večjo svobodo tiska kot ZDA, prav tako je fašizem nudil več priložnosti za artikulacijo različnih političnih idej. Omenili smo že veliko heterogenost znotraj fašističnega gibanja, ki je v sebi združevalo med seboj zelo različne smeri, od skrajnega modernizma na eni strani do naslanjanja na vzore iz časa rimskega cesarstva - edino, kar jih je kolikor toliko držalo skupaj, je bil il Duce, torej Mussolini sam, ki še zdaleč ni bil vodja nekakšne monolitne skupnosti, temveč povezovalec sil, ki so vlekle vsaka na svojo stran, in je bil zato prisiljen iskati ravnotežje med njimi. Različne ideološke smeri znotraj fašizma so poosebljali nekateri vidni intelektualci in umetniki, nekateri med njimi zelo vplivni, npr. filozof Giovanni Gentile (1875-1944, minister za kulturo in izobraževanje v letih 1922-1924, kasneje tudi član Velikega fašističnega sveta; Gentilejeva reforma izobraževanja je v Italiji ostala v veljavi vse do 1962), Enrico Corradini (1865-1931, senator in minister), fašistični zgodovinar Gioacchino Volpe (1876-1971), Alfredo Rocco (1875-1935, pravosodni minister v letih 1925-1932), pisatelj, pesnik in dramatik Luigi Pirandello (1867-1936), dobitnik Nobelove nagrade za literaturo leta 1934 (to medaljo je nato, v času Mussolinijevega poziva Italijanom, naj oddajo svoje zlato državi, dal pretopiti za potrebe vojne v Abesiniji) in vrsta drugih. Med njimi si našo pozornost še posebej zaslužijo trije: Julius Evola (1898-1974), Gabriele DAnnunzio (1863-1938) in Filippo Tommaso Marinetti (1876-1944). Prvi zato, ker v eni osebi združuje oba skrajna pola fašizma, modernizem na eni strani in tradicionalizem na drugi, druga dva pa sta - med drugim - zanimiva tudi zaradi svojega ukvarjanja s kinematografijo. Baron Julius Evola se je pred 1. svetovno vojno družil s člani skupnosti futuristov (le da z njimi ni delil njihovega navdušenja nad intervencionizmom in iredentizmom, čeprav seje tudi on udeležil 1. svetovne vojne kot topniški častnik na soški fronti), med letoma 1921 in 1923 pa je bil najvidnejši pripadnik italijanskega dadaizma. V poznih 20. letih prejšnjega stoletja seje posvetil proučevanju ezoterizma in pisanju o njem, njegova dela na to temo pa odlikuje izjemna erudicija. V 30. letih je svoj tradicionalistični svetovni nazor izrazil v svojem najbolj znanem delu, monumentalnem Uporu proti modernemu svetu (Rivolta contro il mondo moderno, 1934). Nikoli ni bil član fašistične stranke, pravzaprav je vladno politiko kritiziral, češ da je preveč »populistična« in popustljiva do tistega, kar povzroča propadanje Zahoda. Prav tako ni imel posluha za nacionalizem in rasizem kot »biološko« kategorijo, zanj je obstajal zgolj »rasizem duha«, razlikovanje med posamezniki, ki si prizadevajo za transcendenco, ter tistimi, ki nimajo takšnih stremljenj. Bojevanje je cenil kot vrsto askeze oziroma iniciacije, zato je preziral iredentizem kot motiv za vojno. Njegov pogled na fašizem je bil »pogled z desne«, bil je tako elitističen, da nikoli ni pritegnil širokih množic, čeprav je ves čas vplival na določene politične in kulturne kroge. Značilno za Evolo je, da je prenehal s kritiziranjem fašistične vladavine v trenutku, ko so julija 1943 leta odstavili Mussolinija, nato pa je ta, s pomočjo Nemcev, spet zavladal v Salöjski republiki, ki jo je Evola z vsem svojim pisanjem do konca podpiral - ne zato, ker bi bili v njej uresničeni njegovi ideali, temveč zato, ker je v Italiji pomenila zadnji branik pred popolnim izbrisom vseh tradicionalnih vrednot, kar sta s seboj prinašala kapitalistična potrošniška družba in komunizem.Tudi po vojni je Evola ostal zvest svojim prepričanjem, še naprej je pisal, njegova dela, zlasti knjiga Jahati tigra (Cavalcare la tigre, 1961), pa so močno vplivala na doktrino radikalnejših neofašističnih skupin v Italiji in drugod po Evropi. Gabriele DAnnunzio, nacionalistični pesnik, pisatelj in dramatik, ki ga navadno označujejo kot predstavnika »dekadentne meščanske književnosti«, je v svoja dela, v katerih je čutiti poudarjeno senzual-nost, uspešno integriral vplive najrazličnejših struj, od parnasovcev in simbolistov do ruskega psihološkega romana in Nietzschejeve filozofije. Bil je izredno priljubljen, njegova dela je prebiralo več sto tisoč Italijanov, in ko se je 12. maja 1915 iz Francije vrnil domov, da bi vzpodbudil italijanski intervencionizem v 1. svetovni vojni, ga je v Rimu pričakala navdušena množica več kot sto tisoč ljudi. DAnnunzio, ki je v svojih pesmih slavil slo po osvajanju, seje aktivno vključil v vojno in pri tem izpolnil pričakovanja svojih oboževalcev, saj se je izkazal s svojim pogumom: v svojem dvainpetdesetem letu se je kot prostovoljec prijavil v vojsko, 1915 je kot pilot izvidnik letel nad Trentom in Trstom, na začetku naslednjega leta je izgubil oko v letalski nesreči, leta 1917 pa je vodil eskadrilje, ki so bombardirale Pulj in Kotor. Avgusta 1918 seje izkazal še z enim podvigom: vodil je skupino letal, ki je poletela vse do Dunaja in tam stresla propagandne letake. Italijanski nacionalisti, ki so ob koncu vojne imeli ogromen tek po sosednjih ozemljih, so se kljub širitvi teritorija svoje države čutili prikrajšane in prav DAnnunzio je bil tisti, ki je skoval izraz /a vittoria mutilata in ga 24. novembra 1918 zapisa! v svojem članku v II Coniere della sera. Na čelu svojih privržencev je DAnnunzio 12. septembra 1919 vkorakal na Reko, kjer je nato vladal kot diktator vse do 18. januarja 1921, ko je oblast Ettore Fieramosca Bengasi nad tistim ozemljem prevzela redna italijanska vojska. Razmerje med DÄnnunziem in Mussolinijem je bilo precej napeto, saj je bilo s svojeglavim in impulzivnim umetnikom precej težko shajati, imel pa je nedvomen vpliv na nadaljnji razvoj fašističnega gibanja. S svojim pisanjem in delovanjem je vzpostavil intelektualne temelje in praktične zglede gibanju in to je prevzelo tudi nekatere zunanje poteze, ki jih je oblikoval prav D'Annunzio: nekatere pesmi, fašistični pozdrav z iztegnjeno roko, črne srajce, vzklik »A noil«, črne zastave z mrtvaško glavo ... DAnnunzio, ki je močno vplival na italijansko kulturo svojega časa, je pustil svoj pečat tudi na filmski umetnosti, še posebej izrazito v obdobju do leta 1918. Po njegovih delih je bilo samo v letih od 1908 do 1921 posnetih dvajset filmov, sam pa je napisal scenarije za tri: med njimi je najslavnejša Pastrone-jeva Cabiria (1914; značilno je, da filma niso oglaševali kot film Giuseppeja Pastroneja, temveč so kot avtorja omenjali izključno DAnnunzia, ki so mu za to pravico tudi zelo dobro plačali), druga dva sta La crocata degli innocenti (1917, Alessandro Blasetti, Gino Rossetti, Alberto Traversa) in dokumentarec IIparadiso all'ombra dellespade (1921, Luca Comerio). DAnnunzio je bil pomemben tudi za teorijo filma, saj je prvi v Italiji formuliral poglede na vlogo filmske umetnosti v sodobni kulturi, in sicer v okvirih primerjave med gledališčem in filmom, pri katerem je optični tok sosledja kadrov primerjal z glasbo in njeno strukturo. Filippo Tommaso Marinetti, glavni predstavnik futurističnega gibanja, je bil zagovornik skrajnega modernizma, slavil je kult hitrosti, lepoto strojev in mehanizacije. Bil je še bolj impulziven kot DAnnunzio, umetnost je enačil z »nasiljem, surovostjo in nepravičnostjo«, vojna pa je bila zanj »estetska izkušnja«. Tudi Marinetti, predstavnik skrajnega nacionalizma, je vojno, to »edino higieno sveta«, osebno izkusil: leta 1911 se je kot vojni poročevalec pridružil italijanskim enotam v Libiji, med 1. svetovno vojno pa je bil pripadnik alpincev, bil je ranjen in odlikovan. Italijansko-abe-sinske vojne seje Marinetti prav tako udeležil kot prostovoljec, star skoraj šestdeset let! A to še ni vse: nekaj let kasneje, po začetku 2. svetovne vojne, ko je Nemčija napadla Rusijo in se ji je pridružila še Italija, Marinettija spet najdemo med italijanskimi vojaki, tokrat na vzhodni fronti. Sicer si je prizadeval, da bi futurizem postal glavna umetniška usmeritev fašistične Italije, a pri tem ni bil uspešen, saj Mussolini ni hotel favorizirati nobene umetniške struje. Napisal je več filmskih teoretičnih del, najpomembnejša med njimi so La cinematografia futurista (1916), La cinematografa astratta e un invenzione italiana (1926) in La cinematografia (1938). Skupaj z Arnaldom Ginno, Brunom Corro, Emiliom Settimellijem, Giacomom Ballo in Remom Chitijem je Marinetti leta 1916 objavil II primo manifesta per la cinematografia futurista, kjer so definirali svoje poglede na filmsko umetnost. Ta je bila po njihovem mnenju popolno nasprotje gledališča, bila naj bi teatro senza parole (šlo je pač za čas nemega filma), in bi po mnenju futuristov morala biti »poliekspresivna simfonija«, ki bi se posluževala najrazličnejših pripomočkov in orodij: »kromatske in plastične glasbe nemih slik«, kaosa, fantastičnih preobrazb realnosti, ritmične in metaforične montaže, asinhronične glasbene in zvočne spremljave ter abstraktnih predstavitev sveta in človeškega telesa. V skladu s temi načeli je omenjena skupina istega leta režirala film Vita futurista, v njem pa jih je vseh šest tudi nastopilo. Futuristi so sicer naredili še nekaj filmov, vendar so bili njihovi maloštevilni poskusi precej izolirani in niso pomenili alternative priljubljenim narativnim filmom. Proti koncu 20. let se je tudi vpliv samega futurizma na italijansko kulturo začel počasi iztekati. Nekatere futuristične motive najdemo v filmu Jeklo (Acciaio, 1933), ki je povsem modernističen, četudi formalno ni narejen v skladu s skrajnimi Marinettijevimi načeli. Sloni na zgodbi Luigija Pirandella, ki je napisal tudi prvo verzijo scenarija, a ko je bil za režiserja povabljen Walter Ruttmann, ki je skupaj z Mariom Soldatijem predelal scenarij, je bil spremenjen tudi značaj filma. Zgodba o usodnem ljubezenskem trikotniku v filmu ostane le še kot okvir in je povsem v senci visokih peči in strojev, ki oblikujejo in valjajo žareče jeklo v simfoniji zvokov in podob; prav tako je prisoten motiv hitrosti (tekmovanje kolesarjev), kar so vse preokupacije futuristov. Po zaslugi Ruttmannove ritmične montaže in dobro izrabljenih zvočnih učinkov nekatere sekvence tega filma še danes delujejo zelo impresivno. Filmom, ki so nastali v času Mussolinijeve vladavine, se a priori pripisuje, da so bili »propagandistični« oziroma »režimski«, bržkone je v ozadju preprosta logika, da če so bili takšni angloameriški filmi med vojno in tik pred njo, če sovjetskih niti ne omenjamo (primitivno stereotipiziranje nemških in italijanskih vojakov v filmih, ki so nastali po vojni, je čisto poseben problem), potem je moralo biti v »totalitarni« Italiji pač še veliko huje. Če se ozremo na prej omenjene tri Rossellinijeve »vojaške« filme, ki so bili narejeni v času najbolj krvave vojne v zgodovini, pri njih najbolj preseneča prav odsotnost pričakovanega elementa »propagande«. Bela ladja je sploh čisto dokumentarističen izsek iz življenja mornarjev na vojni ladji, nič manj zanimiv pa ni film Pilot se vrača (eden od koscenaristovje bil Ducejev sin Vittorio Mussolini, h kateremu se bomo še vrnili), v katerem je govora o jetniških izkušnjah pilota (Massimo Girotti), ki ga med vojno v Grčiji sestrelijo in zajamejo Britanci. Ker je bil film narejen v času, ko je od spopadov v Grčiji minilo komaj leto dni, posebej zbuja pozornost zelo objektivno upodabljanje Britancev (ti italijanskega pilota najprej sprejmejo medse kot sebi enakega, nekoliko strožji postanejo šele, ko poskuša pobegniti), še bolj pa izstopa naklonjen prikaz grških vojakov, ki si z zajetimi italijanskimi vojaki in civilisti delijo pičlo hrano in po svojih močeh pomagajo ranjencem; njihov skupni »sovražnik« so POSVEČENO 53 IGORKEI POSVEČENO ÜJ Z m X cc O O pravzaprav prodirajoči Nemci, ki v napadih svojih letal ne razlikujejo med zavezniškimi italijanskimi jetniki in nasprotniki (Grki in Britanci). Pri naslednjem Rossellinijevem film, Človek s križem, }e položaj nekoliko bolj zapleten. Tu seveda ne moremo govoriti o »naklonjenosti« do komunističnih sovjetskih vojakov (popolnoma drugačen je odnos do sovjetskih civilistov, ki so prikazani kot žrtve), čeprav je tudi glede tega Rossellini razmeroma uravnotežen, če upoštevamo, da so bili v 2. svetovni vojni spopadi na vzhodni fronti daleč najbolj surovi. V Človeku s križem torej imamo, če hočete, opraviti s »propagando«, le da ta ni »režimska«, temveč katoliška. Glede na to, da je bil antikatolicizem že od samega začetka eden od elementov fašistične ideologije in da so močne struje znotraj fašističnega gibanja katoliški veri nasprotovale tudi po sklenitvi Lateranskih sporazumov s Sveto stolico leta 1929, ki so Mussoliniju omogočili sožitje s Cerkvijo, zelo vplivno institucijo v Italiji, lahko samo popoln nepoznavalec enači »fašizem« s »katolicizmom«. Razlogov za sproščen odnos fašističnih oblasti do kinematografije (in kulture nasploh) je več, eden pomembnejših pa je bila delitev dela med državno ustanovo Istituto LUČE (ustanovljeno 1926) in proizvodnjo igranih celovečercev, kije bila v rokah zasebnih podjetij. Dokumentarni »žurnali«, ki so nastali pod okriljem Istituta LUČE, so bili namenjeni povzdigovanju uspehov Mussolinijevega režima (arhitekturni dosežki, gradnja hidroelektrarn, tovarn, bolnišnic, avtocest, železnic in celih mest - v tistem času je bilo povsem na novo zgrajenih dvanajst mest! - obsežno izsuševanje močvirij za pridobivanje plodne zemlje, s čimer je bila tudi odpravljena malarija, ki je razsajala na nekaterih območjih Italije, opravičevanje vojne v Abesiniji, slavljenje podvigov italijanskih pilotov, avtomobilistov in športnikov itd.). Imeli so informativno-izobraževalno-propagandno funkcijo (ki jo je precej kasneje po vsem svetu prevzela televizija), v kinematografih sojih obvezno predvajali pred vsakim celovečernim filmom. Poznale sojih tudi druge države, najbolj so seveda znani ameriški in britanski newsreeis, medtem ko smo pri nas po 2. svetovni vojni morali gledati Filmske novosti, ki so jih v Jugoslaviji predvajali še v začetku 70. let prejšnjega stoletja (njihova najbolj vidna razlika v primerjavi z izdelki Istituta LUČE, kar lahko potrdi vsak, ki si je kakšne ogledal, je bila v tem, da slednji niso bili dolgočasni). Proizvodnjo igranih celovečercev pa so fašistične oblasti pustile pri miru in se vanjo vse do druge polovice 30. let sploh niso vtikale, pa še tisti ukrepi so bolj služili podpori italijanskemu filmu kot pa čemu drugemu. Velika večina igranih italijanskih filmov iz fašističnega obdobja je bila takšnih, da se iz njih nikakor ne more razbrati, da so bili posneti v času fašizma, če ne poznamo letnice njihovega nastanka. Prav tako je med tistimi, ki so nastali med 2. svetovno vojno, izredno malo »vojnih« filmov, pri drugih pa sploh ni čutiti, da so bili narejeni v vojnem času. Z drugimi besedami, italijanska kinematografija je bila čisto samosvoj svet, kjer se gledalcu ni bilo treba kaj dosti bati, da bo oblast vanj drezala s svojimi »sporočili« (seveda so se povojni kritiki obesili tudi na to dejstvo in so italijanskim filmom iz časa fašizma, če jim že niso mogli očitati »režimskosti«, pripisali »eskapizem«, s katerim naj bi režim »prikrival kruto resničnost«). Med sorazmerno maloštevilnimi filmi, ki jim lahko pripišemo, da se spogledujejo z režimom, prevladujejo zgodovinske upodobitve, kjer je prek vzporednic z obdobji Rimskega cesarstva in renesanse čutiti prizadevanja po vzpodbujanju občutkov domoljubja pri občinstvu. Med najbolj znanimi filmi tega tipa so Scipione iAfricano (1937, Carmine Gal- Scipione I Africano Vecchia Guardia Ione), Condottieri (1937, LuisTrenker) in Ettore Fieramosca (1938, Alessandro Blasetti). Vsi trije omenjeni so bili narejeni v času po ustanovitvi dveh pomembnih institucij, Generalnega direktorata za kinematografijo (DGC - Direzione Generale per la Cinematografia, ust. septembra 1934) in Nacionalne agencije za filmsko industrijo (ENIC - Ente Nazionale Industrie Cinematografice, ust. novembra 1935), tako da sta bila zlasti Scipione IAfricano in Condottieri (oba veliki uspešnici in tudi nagrajena na festivalu v Benetkah) deležna precejšnjih državnih subvencij, česar prej ni bilo. Vojnih filmov je bilo narejenih sorazmerno malo, poleg že obravnavanih Rossellinijevih filmov najdemo še nekaj naslovov, med katerimi najbolj izstopajo Uomini sul fondo (1941; Rossellini je bil asistent režije), Alfa Tau! (1942), Marina! senza stelle (1943) in Uomini e cieli (1943; zadnja dva filma sta bila v bistvu posneta že leta 1943, a sta bila prvič prikazana šele po vojni) Francesca De Robertisa, Bengasi (1942) Augusta Genine, Giarabub (1942) Gof-freda Alessandrinija in Ljudje višav (Gente dell'aria, 1943; zgodbo zanj je prispeval Mussolinijev sin Bruno, tudi sam pilot, ki je leta 1944 umrl v nesreči med preizkušanjem novega letala) Esoda Pratellija. De Robertis (1902-1959) je bil, potem ko je končal vojno akademijo v Livornu, častnik v vojni mornarici, od leta 1939 pa je vodil filmski oddelek te veje italijanske vojske (pod okriljem tega oddelka je bila posneta tudi Rossellinijeva Bela ladja). Najprej je naredil dokumentarec Mine in vista (1940), njegov prvi (in najboljši) igrani celovečerec pa je že omenjeni Uomini sul fondo, posnet zunaj studia, z naturščiki in v dokumentarističnem slogu, značilnem za vse njegove filme tega obdobja, pa tudi tiste, ki jih je posnel kasneje. Podoben dokumentarističen pristop najdemo pri izsekih iz življenja pilotov (testiranje letal, bojni poleti z bombniki in priprave nanje) v že omenjenem Pratellijevem filmu Ljudje višav, sicer drami o polbratih, ki tekmujeta za isto dekle, obenem pa sta tekmeca tudi kot pilota. Nekateri filmski zgodovinarji med »vojno propagandne« filme uvrščajo Bengasi Augusta Genine, zgodbo o času pred bliskovito italijansko-nemško protiofenzivo pod Rommlovim vodstvom, ko so imeli to mesto v svojih rokah Britanci. Kot v svojem prispevku v knjigi Re-viewing Fascism: Italian Cinema, 1922-1943 (2002) poudarja Maria Stone, pa sta v tem filmu popolnoma odsotna tako fašizem kot italijanska država, italijanskih vojakov vse do konca filma skorajda ne vidimo, če pa jih že, so vojni ujetniki oziroma se skrivajo pred Britanci. Bengasi torej nikakor ni »režimski« film, celo »patriotski« ne, temveč zgodba o lokalni skupnosti in njenem trpljenju med vojno vihro. Maria Stone gre še dlje in primerja Bengasi s slavno Curtizovo vojno melodramo Casablanca, ki je bila narejena istega leta in je prav tako postavljena v severno Afriko. Rick (H. Bogart), glavni junak filma, postane antifašist, ko »spozna, da bi brez zmage ameriških vrednot svet postal takšen, da bi bilo v njem nemogoče živeti, njegovo življenje pa potem ne bi imelo nikakršnega smisla«.Takšne prozorne propagande ne najdemo ne v Bengasiju ne v kateremkoli drugem igranem vojnem filmu iz časa fašizma. Alessandrinijev Giarabub bi sicer bolj utemeljeno lahko šteli med »patriotske«, a tudi tu nimamo opraviti s »slavljenjem vojne zmage« (takšnih vojnih filmov Italijani niso snemali, čeprav so bili udeleženi v številnih bitkah, ko je bila vojna sreča še na strani sil Osi), temveč gre za ekranizacijo resnične zgodbe o tragični usodi vojakov postojanke na libijsko-egipčanski meji, ki jo maloštevilna posadka pogumno brani pred napadi veliko močnejših avstralskih enot, dokler nazadnje le ne kloni, potem ko avstralsko topništvo dobesedno sesuje njihovo utrdbo. Carlo Ninchi v vlogi redkobesednega, hladnokrvnega poveljnika utrdbe je izvrsten, nepozabna je sekvenca, ko pred iztekom avstralskega ultimata ukaže zbor svojih vojakov in jim pove, da seje sicer glede ponudbe o predaji že odločil, vendar pa jim hoče vseeno še enkrat pogledati v oči, da se prepriča o pravilnosti svoje odločitve. Nihče ne spregovori besede, ko gre njihov poveljnik od enega do drugega, na koncu se jim na kratko zahvali in ukaže, naj zasedejo svoje položaje. Takoj zatem se začne silovito obstreljevanje, ki utrdbo poruši. Med vsemi poizkusi nekaterih piscev, da bi kakšen italijanski film iz obdobja fašizma lahko opredelili kot »vojno propagandnega«, morda še najbolj izstopa uvrščanje Alessandrinijevega celovečerca Luciano Sena - pilot (Luciano Serra pilota, 1938) v to kategorijo. Gre za zgodbo o civilnem pilotu (igra ga Amedeo Nazzari), ki si po 1. svetovni vojni prizadeva, da bi lahko z lastnim podjetjem svoji družini zagotovil spodobno življenje, a mu to nikakor ne uspeva, bogati tast pa omalovažuje te njegove poskuse. Luciano Serra se odloči, da bo svoje pilotske veščine unovčil v Ameriki, najstniškemu sinu, ki očeta obožuje, pa obljubi, da se bo kmalu vrnil. Ko Serra (potem ko mu z akrobatskimi letalskimi veščinami nikakor ne uspe zbrati zadosti denarja) poskuša preleteti Atlantik, mu to spodleti, letalo izgine in vsi so prepričani, da je pilot mrtev. Oče in sin se ponovno združita šele čez leta v Abesiniji: Serra (ki je poniknil in se kasneje - pod drugim imenom - javil kot prostovoljec v pehoto) reši življenje sinu (ta je šel po očetovi poti in tudi sam postal pilot), čigar letalo sestrelijo, vendar je pri tem sam smrtno ranjen. Ko pride do spopadov, Alessandrini (tako kot pri Giarabubu) pokaže svoj izjemen dar za režiranje vojnih sekvenc. Pri tem je postavil tako visoke standarde, da še dolgo po 2. svetovni vojni niso bili preseženi. Umiranje italijanskih vojakov in njihovih nasprotnikov je prikazano izredno prepričljivo, abesinski bojevniki pa kot spoštovanja vredni nasprotniki (kar je v velikem nasprotju s prizori iz raznih povojnih »akcijskih« vojnih filmov in spektaklov, kjer so sovražniki »abstraktna« bitja, katerih edina funkcija je, da kot pokošeni padajo pod streli »naših« vojakov). Zelo dobro je uporabljen tudi zvok, tako da bo tistemu, ki si ogleda film, še dolgo ostal v spominu odmev zamolklega, ritmičnega regljanja strojnic, s katerimi skušajo italijanski vojaki ubraniti civilne potnike vlaka, ki so ga zaustavili in obkolili Abesinci. Kljub tem učinkovitim prizorom je Luciano Sena-pilot\ise prej kot »vojna propaganda«, celo »vojni film« bi ga lahko imenovali le pogojno, saj se s spopadi srečamo šele v zaključnem delu, pa še potem film v svojem bistvu ostaja tisto, kar je bil do takrat: osebna drama o iskanju samega sebe in o ponovnem snidenju očeta in sina, ki ju takoj zatem spet razdruži smrt. V času Mussolinijeve vladavine torej niso delali igranih filmov, ki bi kakorkoli poveličevali fašizem, pravzaprav je Vecchia guardia (1935) Alessandra Blasettija edini igrani celovečerec, ki posredno obravnava prihod fašističnega gibanja na oblast. Zgodba je postavljena v mestece, kjer ni sledu o kakšni visoki politiki, pač pa imamo opraviti z zornim kotom »malega človeka«, ki je izgubil zaupanje v oblast in v politične stranke, skupina preprostih meščanov se zato vključi v fašistično gibanje in se občasno spopada s svojimi političnimi nasprotniki. Dramatični vrhunec filma je nesrečna smrt fantiča, ki se na skrivaj udeleži enega teh spopadov. Blasettijev slog ostaja ves čas suhoparno realističen in dokumentarističen, in ko se omenjena skupina čisto na koncu pridruži Mussolinijevemu pohodu na Rim, gre za kratko sekvenco, dogajanje pa spremljamo od daleč, tako kot je bilo vse, kar seje dogajalo v mestecu, daleč stran od osrednjega dogajanja v takratni Italiji. Če iščemo »propagando«, jo moramo iskati pri že omenjenem državnem Istitutu LUČE, pod okriljem katerega je bila narejena Camicia nera (1933), ki jo je režiral in zmontiral Giovacchino Forzano. Gre za dokumentarec z igranimi vložki, ki neprikrito slavi dosežke fašizma, pri čemer so za vsakega Slovenca še zlasti moteči vzhičeni komentarji o »pravični« priključitvi slovenskih ozemelj Italiji, da ne omenjamo pritoževanja nad tem, kako je bila Italija pri vsem skupaj pravzaprav prikrajšana. Kar se tiče samih žurnalov Istituta LUČE (posnetih jih je bilo več kot tisoč petsto), je treba poudariti, da se je njihov značaj postopoma spreminjal in proti koncu vojne, ko bi bilo pričakovati, da bodo najbolj prenapeti, so bili pogosto zgolj filmske beležke nekega dogajanja, z le najosnovnejšim komentarjem.Takšna sta tudi za nas zanimiva Giornale LUČEC0391 (08/04/1944) in Giornale LUČEC0402 (01/07/1944), s posnetki bojev bersaljerov s slovenskimi partizani, kjer snemalec značilno odmaknjeno prikazuje italijanske vojake v redkih trenutkih prostega časa, med urjenjem in bojevanjem. Čisto posebno kategorijo med filmi tistega časa pa pomenijo dokumentarci, kjer njihovi ustvarjalci slavijo italijansko zemljo in pristen stik kmečkega življa z njo, kjer gre pogosto za vrhunske umetniške stvaritve. Značilen primer takšnega dokumentarca je La sua tena (1941) Luciana Emmerja in Enrica Grasa, zelo lepo posneto in montirano delo, brez komentarja in dialogov, v ozadju so zgolj zvoki deževnih kapelj in žuborenja potokov, glasba pa je iz Noči na golem brdu Modesta Musorgskega. (Nadaljevanje in konec v naslednji številki Ekrana.) ÜJ Z cc POSVEČENO 55 IGOR KEI »Noben film,1 v podobe zgolj prevaja tisto, kar V že obstaja (v^opisni, knjižni ali televizijski obliki), ni vrefa počenega groša. Film se mora nujno izraža^ lastnem jeziku.« (Harun Farocki) S filmi Haruna Farockija sem se prvič spoznal leta 1993. Videogram neke revolucije (Videogramme einer Revolution, 1992), ki ga je režiral skupaj z Andrejem Ujico, je govoril o padcu Ceausescujevega režima. Ampak to ni bil klasični dokumentarec, ki bi kritiziral režim in slavil liberalno vstajo in konec komunizma; v tem dokumentarcu je bilo nekaj drugačnega, razlikoval seje od kopice na hitro posnetih in zmontiranih filmov, ki so v času po padcu zidu želeli »ujeti duha časa« in izkoristiti kratkotrajno zanimanje medijev in javnosti. V Videogramu avtorjev ni toliko zanimal socialni in politični kontekst revolucije, temveč način podajanja informacij, serviranja podob, tehnološki oziroma logistični vidik revolucije, ob kateri ni dovolj, da zavzameš parlament in preženeš diktatorja, temveč da nadzoruješ medije in javnosti podajaš prave/pravične informacije, s katerimi prepričaš vojsko in policijo, da stopita na tvojo stran. Romunska revolucija se skratka ni odvijala le na ulicah Temišvara in Bukarešte, sta trdila Ujica in Farocki, odvijala seje predvsem v prostorih nacionalne televizije, ki jo je bilo treba zaščititi pred podporniki diktatorja, ljudstvu pa pošiljati »prave« zgodbe. Videogram seje izkazal za izvrsten uvod v obširen, raznolik in vedno provokativen opus nemškega filmskega esejista in vizualnega umetnika, ki se je leta 1944 kot Flarun El Usman Faroqhi rodil indijskemu očetu in nemški materi; vseboval je večino konstant, ki se bodo skozi filmografijo, dolgo skoraj sto filmov, pojavljale vedno znova. Farockijeva dela ponujajo razčlenitve medijev in njihovega početja, logike podob in podajanja novic; to so filmi o moči in prepričljivosti avdiovizualne retorike, o vojnah, kapitalizmu, potrošništvu, nadzoru in manipulaciji; mojstrovine montiranja in kontekstualacije found-foo-tage in arhivskega materiala, v katerih je analiziral vlogo nadzornih kamer, tehnično dovršenost zaporov in vojaških objektov, logiko korporativnega komuniciranja, marketinga itd. Očarali ter intrigirali so ga javni prostori in javne institucije, npr. pisarne (Noviprodukt [Ein neues Produkt, 2012]), tovarne (Delavcizapuščajo tovarno [Arbeiter verlassen die Fabrik, 1995]), vojaški objekti (Vojna na daljavo [Erkennen und verfolgen, 2003]), zapori (npr. Slike iz zapora [Ich glaubte Gefangene zu sehen, 2004]) in seveda nakupovalni centri (Stvarniki nakupovalnih svetov [Die Schöpfer der Einkaufswelten, 2000]), v zadnjem obdobju ustvarjanja pa še posebej produkcijski procesi v kombinaciji z vse bolj prevladujočim tehnološkim napredkom. V triptihu Eye/Machine (Auge/Maschine, 2001-2003) in filmu Vojna na daljavo je vzel svoji stalnici in ju združil v eseja o tehnološkem napredku in vojskovanju, o vse očitnejši neosebnosti in dehumanizaciji modernega vojskovanja, ki je prelom doživelo leta 1991 s prvo zalivsko vojno, ko je ameriška vojska medije servisirala s slikami »čiste vojne«, podobami brez plastičnosti in globine, brez ljudi in človeških žrtev. Za Farockija prva zalivska vojna ni bila demonstracija novega orožja, temveč demonstracija nove politike podob; postavljeni so bili temelji novega, elektronskega vojskovanja, vojne na daljavo, v kateri tehnologija poskrbi za predhodno analizo in nadzor. Sčasoma so njegovi filmi vsebovali vse manj izvirno posnetega materiala, vse bolj so se zanašali na filmski in fotografski arhiv, kar je Farocki komentiral z besedami, da ga »preobilica že posnetega avdiovizualnega gradiva odvrača od snemanja novih podob«, da »raje preoblikuje že obstoječe podobe«, ter dodal, da »vsaka podoba vseeno ne more biti reciklirana, nujno mora vsebovati neko skrito vrednost.« V tem kontekstu se mi zdi ena največjih Farockijevih stvaritev film Odlog (Aufschub, 2007). Govori o taborišču Westerbork na Nizozemskem, ki je nacistom služil kot prehodno koncentracijsko taborišče, a so ga v odsotnosti oficirjev vodili interniranci. Arhivski material ne prikazuje klasične podobe taborišča smrti, zato ne preseneča, da je po vojni ostal tako rekoč nepredvajan. Podajal je »nepravo« podobo holokavsta in s to nepravo podobo se Farocki ukvarja s hladno, trezno distanco; v nacistični industriji smrti znova najde vzporednice z lastnimi preokupacijami na relaciji vojna-proizvodnja. Kakor kažejo nacistični dokumenti, je bil Westerbork organiziran kot tovarna, še več, verjetno je šlo za edino taborišče z lastnim, izvirnim logotipom! Taborišče kot masovna proizvodnja smrti. Farockijev opus je preobširen, da bi ga lahko natančneje zaobjel v kratkem posvetilu; obsežno retrospektivo so mu lani priredili v Slovenski kinoteki, verjetno pa ste ga mnogi - zavestno ali nevede - imeli priložnost spoznavati tudi v bolj komercialni produkciji, saj je kot sosce-narist sodeloval pri mnogih filmih enega ključnih predstavnikov sodobnega nemškega filma Christiana Petzolda; pri nas smo videli Barbaro (2012) in Notranji mir (Die innere Sicherheit, 2000), novembra pa s filmom Phoenix (2014) na naša platna prihaja še njuno poslednje sodelovanje in Farockijev zadnji filmski prispevek. Predvsem pa je bil Farocki učitelj in kritik. Kot predavatelj na berlinski filmski akademiji (Dffb) je izšolal nekatere režiserje t. i. berlinske šole, medtem ko je kot premišljevalec o filmu od konca 60. let dalje skupaj s Flartmutom Bitomskim, Flann-som Zischlerjem, z Wimom Wendersom in drugimi zaznamoval zlata leta filmskega časopisa Filmkritik, ki ima za nemško kulturno panoramo enak status kot Cahiers du cinema v Franciji. MEMORIAM 57 SIMON POPEI y z < i Kot mulci smo ugibali, kako se izgovori njegovo ime. Nekateri so mu rekli »Eli Valah« ali celo »Valač«. Hoteli smo vedeti zaradi tistega filma, ki nas je tako očaral in osupnil. Kije bil tako velik, mogočen, drugačen in prelomen, da ga nismo mogli prebaviti v enem samem ogledu. Filma, v katerem je odigral svojo življenjsko vlogo. Ne prej ne pozneje ni bil tako dober, izrazit, našpičen, večplasten in veličasten kot v špageti vesternu Dober, grd, hudoben (II buono, il brutto, il cattivo, 1966, Sergio Leone). In najboljši prizor najboljšega filma je prišel proti koncu, kjer kotTuco (aliasTuco Benedicto Pacifico Juan Maria Ramirez) odkrije veliko krožno pokopališče s stotinami grobov, potem pa začne v koncentričnih krogih teči po njem in frenetično oprezati za imenom na grobu, v katerem se nahaja 200.000 dolarjev v zlatu. Tucov groteskni balet se odvrti v popolni harmoniji z Morriconejevo 3 minute in 22 sekund dolgo himnično L'estasi dell'oro/ The Ecstasy of Gold, v kateri poje maestrova prva primadona Edda Dell'Orso. Skladba se v izčrpavajočem tempu stopnjuje od enega do drugega vrhunca, vse doklerTuco ne zagleda tistega imena in glasba se v hipu ustavi, kot bi jo odrezal. Uau! Bili so tudi drugi prizori vtem in drugih filmih, kjer je bil odličen, a ta je brez konkurence, absolutni Parnas, vrhunskih pet minut v življenju igralca, kjer so bogovi ustvarjalnosti zgostili najboljše od talentov Leoneja, Morriconeja in seveda Wallacha. Potem ga bomo pomnili. Pa tudi po tistem prizoru, kjer se iz puščave opečen in napol mrtev opoteče v mesto, se napije vode na pojilu, potem pa v trgovini z orožjem iz različnih pištol poznavalsko sestavi novi kolt, s katerim bo poravnal račune. In po sloviti izjavi, ko iz kopalne kadi ustreli bandita: »Če moraš streljati, streljaj, ne blebetaj!« Tuco je dvolični morilec, lažniva baraba, preračunljivi lisjak, blebetavi prepirljivec, ki skrbi le za lastno rit. Pa vendar nam je njegov lik zlezel pod kožo. Wallach mu je znal s poudarjeno igro na robu groteske in z divjim pogledom, venomer na preži za profitom, vdahniti prepričljivost, človeško toplino in grobi humor. Malo je manjkalo, da do te vloge ne bi prišlo. Po dveh sorodnih vlogah banditov, Calvere iz Sedem veličastnih (The Magnificent Seven, 1960, John Sturges) in v črno oblečenega Charlieja Ganta iz Kako je bil osvojen Divji zahod (How the West Was Won, 1962, Ford/Hathaway/Marshall), je bil Wallach zadržan do vnovičnega igranja istega tipa vloge; ko pa je Leone priletel v Los Angeles, se z njim sestal in mu zavrtel odlomek iz filma Za dolar več (Per qualche dollaro in piu, 1965), je Wallach rekel le: »Kdaj me rabiš?« Ostalo je zgodovina. Wallach je bil eden prvih učencev Leeja Strasberga in njegovega Actors' Studia. Kariero je konec 40. let začel v gledališču, ki mu je ostal zvest vse življenje. Na filmu je debitiral leta 1956 v provokativni Kazanovi drami Baby Doli, kjer zapeljuje mladoletno Caroll Baker. Igralec drobnih oči, ciničnega nasmeha in perverzno skrivenčenih ustje pogosto igral prestopnike, bandite in kriminalce latinoameriškega porekla. Opazno vlogo je odigral v drami Neprilagojeni (The Misfits, 1961, John Huston), ob Marilyn 5 < S o m 5 Z Monroe in Clarku Gablu, v podcenjeni vojni drami Zmagovalci (The Victors, 1963, Carl Foreman), solidnem špagetu Štirje asi (I quat-tro dellAve Maria, 1968, Giuseppe Colizzi) s Terencom Hillom in z Budom Spencerjem ter ameriškem supervesternu MacKennovo zlato (MacKenna's Gold, 1968, J. Lee Thompson) ob Gregoryju Pečku in Omarju Sharifu. V V 70. in 80. letih smo ga gledali v filmih Ljubezen do polnoči (Cinderella Liberty, 1973, Mark Rydell), Globina (The Deep, 1977, Peter Yates), Rabljeva pesem (The Executioner's Song, 1982, Lawrence Schiller), Norenje (Nuts, 1987, Martin Ritt), Dva Jaka (The Two Jakes, 1990, Jack Nicholson) in v Botru 3 (The Godfather: Part III, 1990, Francis Ford Coppola), kjer je bil don Altobello, navidezni prijatelj družine Corleone, sicer pa spletkar in zločinec. Kot brezobzirni mafijski šef ni čisto prepričal, saj je v njem čutiti toplino in humor, poleg tega je bil še sladkosned in ravno slastni cannoli (kot smo že omenili v poletnem Kalibru), ki mu jih je podarila Talia Shire, so ga na koncu stali glave. 37 let po filmu Dober, grd, hudoben je z Eastwoodom spet sodeloval pri Skrivnostni reki (Mystic River, 2003). Eno zadnjih vlog je odigral v Stonovem Wall Street: Denar nikoli ne spi (Wall Street: Money Never Sleeps, 2010). V karieri je igral v več kot 90 filmih in zaslovel kot eden najboljših karakternih igralcev. Obvladal je širok razpon vlog, često igral v Evropi in na TV. Bil je družinski mož, 66 let je bil poročen z igralko Anne Jackson, s katero je pogosto nastopal v gledaliških predstavah. Leta 2005 je izdal avtobiografijo The Good, The Bad, and Me: In My Anecdotage, kjer je veliko zanimivega branja. Mulcem z vipavskega dvorišča sporočam, da se njegovo ime izgovarja »llaj Uolak«. Kar pa se mene tiče, se še zmeraj podi po tistem pokopališču na Morriconejevo glasbo in išče grob Archa Stantona. Dežurni pogrebec Zoran Smiljanič U stvar] an] e vidnih oblik za zanamce Božidar Jakac IN FOTOGRAFIJA IKARSTVO 59 ARJAN PREGL IKARSTVO y »Od danes naprejje slikarstvo mrtvo!« so menda besede slikarja jf Paula Delarocheja, kar naj bi izjavil leta 1839, takoj po tem, ko je pr-§ vič videl dagerotipijo (predhodnica fotografije, kjer podoba ostane 2 zapisana na posrebreni bakreni plošči). Kot seje izkazalo, slikarstvo seveda ni izumrlo, fotografija ga je celo revitalizirala. Odnos med slikarstvom in fotografijo, včasih strasten, drugič ignorantski, vedno pa kompleksen, poteka torej že vse od rojstva fotografije. Pravzaprav lahko rečemo, da se je ta odnos začel celo dvesto let prej, vsaj če verjamemo teorijam, da sta že Caravaggio in Vermeer uporabljala camero obscuro.1 Poglejmo nekaj primerov. Edgar Degas se že zgodaj navduši za fotografijo, ki jo uporablja tudi kot »skicirko«, tako da fotografira živi model in slika po fotografiji. Kmalu začne tudi »fotografsko« ka-drirati. Pierre Bonnard in Edouard Vuillard izkoristita prednosti širše dostopnega Kodakovega fotoaparata (in filma v kolutu): fotografirata intimne družinske prizore, kijih potem prenašata na platno in nanje »obešata« subtilne barvne odtenke skoraj na abstrakten način. Fotografi pikturalisti imitirajo »slikarski« način upodabljanja, zamegljujejo ostre robove in nastavljajo kompozicijo. Fotografin filmar Plans Namuth naredi Pollockovo slikarstvo dostopnejše in zanimivejše za širšo javnost, ko Pollocka posname pri delu in ga ujame »v akciji«. Postavi se pod stekleno površino, na katero kasneje sloviti »action painter« poliva in škropi barvo, kar gledalec dojema kot slikanje po dvodimenzionalni slikarski površini. David Plockney s sestavljanjem fotografskih kolažev združi elemente kubizma, perifernega vida in »enoočesnosti«2 fotografije. Kasneje to spet vpliva nazaj na njegovo slikarstvo. JeffVVall s svojimi podobami pokaže izrazito sodoben pogled, saj preplete slikarski »tableau«, fotografijo, filmsko podobo in osvetljen reklamni pano. Pri Božidarju Jakcu je zelo zanimivo, da od omenjenih prepletov fotografije in slikarstva ... ne uporabi prav nobenega. Lahko bi sicer rekli, da do neke mere njegov slikarski pogled vpliva na njegov fotografski vid, a še natančnejše opažanje pokaže, da skozi celoten opus pravzaprav vztraja na avtonomiji, ločenosti medijev, slikarskega, fotografskega (in filmskega). Kar pa seveda v dobi, ko je bila avtonomija medija visoko cenjena vrlina, ni prav nič problematično. Še več, prav v avtonomni fotografski podobi je Jakac zapustil obsežen opus, ki skozi dokumentarno, estetsko, včasih celo intimno izpovedno moč priča o svojem času. Jakčeva fotografska zapuščina šteje okoli trideset tisoč posnetkov. Smiselno urejen izbor, ki je trenutno na ogled v Moderni galeriji v Ljubljani, je prva celovita obravnava Jakca kot fotografa. Razstava, katere kustosinja je Lara Štrumej, je razdeljena v več sklopov - Začetek: Praga in Novo mesto, Albumi, Potret in avtoportret, Amerika in Med partizani. 1 Zelo dober dokumentarec o uporabi optičnih pripomočkov pri delu nekaterih slikarjev od renesanse naprej je posnel David Hockney, tudi sam slikar, ki se intenzivno ukvarja s fotografijo: Secret Knowledge (2003). »Fotografski« videz Vermeerjevih slik in zanimivo teorijo, kako ga doseči kar »doma«, pa vidimo v lanskem dokumentarcu Tim's Vermeer (2013, Teller). — 2 Kot klasična perspektiva ima tudi fotografija, za razliko od naravnega i/i človeškega vida, le eno očišče. Annyza okenskim krilom, 1932 Imetnik materialnih avtorskih pravic je Primož Pablo MiklavcTurnher Začetek: Praga in Novo mesto S fotografijo se je Jakac začel ukvarjati proti koncu svojega študija v Pragi, kjer si je kupil fotoaparat in leta 1922 naredil prve posnetke. Čeprav seje takrat v grafiki spogledoval z ekspresionizmom (zelo znan je na primer lesorez iz leta 1921 - Koncert3), je k fotografiji pristopal precej bolj klasično. S tem poudarkom, da je v kompoziciji, odnosih svetlobe, teme in sivin mogoče prepoznati slikarsko oziroma, še bolje, risarsko oko. Slednje se pri njem, odličnem risarju, mogoče sploh dobro poveže v pomensko celoto, saj beseda fotografija izvira iz grščine (photos + graphis) in pomeni »risanje s svetlobo«. Dober primer 3 O tej grafiki Milček Komelj zapiše: »Vsebina motiva in forma, ki jo v svoji impulzivnosti zajema, sta na tej sugestivni podobi popolnoma zliti. /.J Roke pianista hlastno udarjajo po tipkah, v belino začrtane note letijo kot poblaznele in figura z violinskim lokom, v kakršni je umetnik v praških mladostnih letih doživljal mitično simbolično podobo večnega goslača, ki kot božji stvarniški kurent podžiga in privablja k svojim zvokom hrepenenje človeštva, uteleša s svojim plamenenjem umetnikovo zaganjanje iz omejenosti zemeljskega življenja v duhovni trans, v nadzemeljske višine, h katerim gaje usmerjala umetnost in med umetnostmi najbolj duhovna: glasba.« V: Poteze: Slovensko slikarstvo XX. stoletja. Ljubljana: Nova Revija, 1997, str. 62. tega je fotografija Marof (1929), ki je po motivu skoraj identična pastelu iz leta 1919 - Novo mesto z Marofa. Albumi Leta 1925 je Jakac dobil državno štipendijo in za več mesecev odpotoval v Pariz, kjer je veliko fotografiral.4 Ne bi mogli reči, da je takratno središče umetniškega in fotografskega dogajanja nanj vplivalo na način, da bi v svojo fotografijo vpeljal izrazite formalne inovacije, je pa Pariz (in nekaj let kasneje tudi Amerika) vendarle močno vplival na »njegovo razumevanje novega medija, ki gaje hitro dojel kot primernega za podajanje sodobnega velemestnega utripa.«5 Za »fläneurja«, tega »emblematičnega arhetipa urbane, moderne izkušnje«,6 ki hodi po mestu, opazuje (in fotografira), Jakca mogoče ne moremo imenovati edino zaradi njegove lastne opazke, da je tavanje po pariških ulicah »brezplodno«, saj da so mu »postale že odvratne po svojem lažnivem blesku«.7 Verjetno tudi zaradi slednjega seje istega leta Jakac odpravil v Tunizijo, prav tako pa je gojil zanimanje za orientalsko kulturo, o čemer priča mnogo antropološke literature in slovarjev v njegovi zasebni knjižnici.8 Na prvi pogled se zdi, da tudi tukaj formalnih značilnosti svoje fotografske »govorice« ni izrazito spreminjal: ohranil je določene formalne elemente, ki so mu ljubi, na primer obok, domačine na ulicah, drevesa, seveda s to razliko, da se namesto novomeške breze pojavi palma in da so domačini temnopolti Arabci in zakrite Arabke. Vendarle pa je začel vse bolj razumevati naravo fotografije kot medija, ki dopušča beleženje mo-mentalnih, bežnih, naključnih trenutkov. Da torej ni v ospredju »slikarska«, premišljena gradnja kompozicije, iskanje likovnih elementov, sivin ipd., ampak ustavljeni trenutek, ujet v pravokotnem izseku iz okolja. V tem izseku pa se lahko zabeleži tako naključna družbena interakcija kakor tudi bolj nepredvidljiv likovni rezultat. Jakac večinoma ni razvijal fotografij velikega formata, je pa male kontaktne kopije urejal v albume in pod fotografije pisal različne komentarje. Tako postanejo zelo zanimivi tako rekoč »multimedijski« dnevniki, kjer so Pariz, Tunizija, Italija »le« zunanji elementi za raziskovanje lastne senzibilnosti. Portret in avtoportret V portretni fotografiji Božidarja Jakca lahko zasledimo dva glavna pristopa. Prvi je tradicionalen, klasičen portret, ki obraz 4 To leto si je Jakac kupil tudi 9-milimetrsko filmsko kamero, s katero je začel snemati po Sloveniji in Italiji (kasneje tudi po Ameriki)... 5 Štrumej, Lara: Božidar Jakac in fotografija. Ljubljana: Moderna galerija, 2014, str 33. 6 Shaya, Gregory: »The Flaneur, the Badaud, and the Making of a Mass Public in France, circa 1860-1910«. American Historical Review 109 (2004), par 10. 7 Jakac, Božidar: »V Afriko«. Jutro, 24. december 1925, št. 298,13. 8 Štrumej, Lara: Božidar Jakac in fotografija. Ljubljana: Moderna galerija, 2014, str 36. razume kot odsev notranjega sveta in psihologije portretiranca. Izrazit primer je Portret matere (1923), ki jo vidimo v tričetrtinskem profilu, njen pogled je usmerjen stran, kar gledalcu omogoča, da lahko detajlno raziskuje njen obraz, kije edina oblika, »povzdignjena« iz temnega ozadja. Opazen je tudi čas, ki sta si ga fotograf in portretiranka vzela za ustvarjanje te podobe, in tudi zato spominja na dolgotrajno sedenje modela pred slikarjem, kije potreben za ustvarjanje klasične slike. Na podoben način seje Jakac loteval tudi risanega portreta, katerega mojster je bil.9 Drugi, bolj eksperimentalen pristop je jasno viden v upodobitvi skladatelja - Portret Haralda Saeveruda (1925). Tukaj je Jakac izkoristil možnost, ki istočasno razkriva tehnične sposobnosti fotoaparata in tendenco, da je ena od nalog slikarstva in fotografije razkrivati tudi nove, doslej nevidene poglede na zaznav- 9 V širši percepciji njegove ustvarjalnosti je od njegovih del najbolj poznan prav portret Josipa Broza Tita. Verjetno pa gre popularnost slednjega celo bolj kot samemu mojstrstvu risbe iskati v dejstvu, da je bila podoba maršala pač obvezna oprema večine javnih prostorov. A precej splošno znani so tudi drugi njegovi _ portreti: Karel Destovnik Kajuh, Oton Župančič, France Prešeren ... vi New York iz 17. nadstropja hotela Manger, 1931 Imetnik materialnih avtorskih pravic je Primož Pablo MiklavcTurnher KARSTVO 61 ARJAN PREGL ARJAN FREI Amerika Portret partizana (I), 1944 Imetnik materialnih avtorskih pravic je Primož Pablo MiklavcTurnher no resničnost. Skladatelja, ki je bil tudi osebni prijatelj, s katerim sta skupaj pohajkovala po Parizu in kasneje po Tuniziji, je slikal z neobičajne žabje perspektive. Tukaj niti ni tako pomembna psihologija obraza, ki je pravzaprav perspektivično najbolj oddaljen »objekt« na fotografiji, ampak je v ospredju sam »moderen« pogled na skladatelja, ki pa seveda delno odseva tudi naravo portretiranca in naravo odnosa med njim in fotografom. Zelo inovativen je tudi portret ženske, mladostne ljubezni, za katero je nekoč upal, da bo postala njegova žena - Anny za okenskim krilom (1932). Fotografirajo precej od blizu, tako da se lahko skoraj intimno soočimo z njenim obrazom, a fotografira jo skozi steklo, na katerem zaznavamo različne odbleske. Tako je njena podoba istočasno zelo blizu, a obenem v drugem, ločenem svetu, ki intimni stik dejansko preprečuje. Avtoportret je bil za Jakca, tako v risbi kot v fotografiji, motiv, h kateremu se je rad vračal. Podobno kot pri Rembrandtu lahko > tako istočasno opazujemo, kako se upodobljenec stara, kakor 5 tudi, kako »dozoreva« njegova umetnost. 5 5 Leta 1929 se je Jakac odpravil v Ameriko. Očitno je, daje nad velemesti bolj kot navdušenje čutil fascinacijo, ljudi pa je bolj kot predstavnike družbenih razredov, ki bi govorili o času »velike gospodarske krize«,10 11 upodobil kot brezimne statiste ali pa, skoraj eksistencialistično, kot »temne postave samotnih pešcev, še zlasti v meglenem ali deževnem dnevu«.11 Če je nekaj let pred tem urbana izkušnja Pariza skupaj z umetniškim okoljem vplivala na »modernizacijo« Jakčevega pogleda, se je v Združenih državah ta pogled le še izostril. Na to so seveda vplivale jeklene konstrukcije mostov in visoki nebotičniki, ki so mu omogočali fotografiranje s ptičje perspektive (New York iz 17. nadstropja hotela Manger, 1931). Pa množice avtomobilov in ljudi, prepletanje velikih reklamnih napisov z okoljem, naftna polja... Med partizani Znana je izjava vojnega fotografa Roberta Cape, da »če fotografija ni zadosti dobra, verjetno fotograf ni bil zadosti blizu«. Vrhunec tovrstnega razumevanja fotografije je njegov posnetek republikanskega vojaka v španski državljanski vojni v trenutku, ko ga je smrtno zadela krogla.12 13 Božidar Jakac seje vojne tematike lotil izrazito drugače. Leta 1943 sta z ženo odšla med partizane na osvobojeno ozemlje Kočevskega roga. Od tam pa ni hodil na fronto, kjer bi fotografiral boje, ampak je svojo pozornost usmeril drugam: na porušene vasi, pohode brigad, ranjence, bolnišnice, pogrebe, kmečka opravila v zaledju, partizanske kulturne prireditve... Te podobe so tako lahko zelo učinkovit sprožilec za razmislek o vojnih podobah, parametre katerega je postavila Susan Sontag. Če je v zgodnjih esejih fotografije grozodejstev še razumela v smislu, da na gledalca delujejo skoraj kot anestetik, zaradi katerega smo pravzaprav vse manj občutljivi na nasilje, je kasneje poudarila, da fotografije res nimajo moči, da bi preprečile vojne, a vseeno imajo pomembno vlogo: »Naj nas podobe grozodejstev preganjajo.«'3 Pri Jakcu se lahko zamislimo, ali nima pravzaprav podoba ženice v požgani vasi, dekletca v razpadajoči obleki, nedolžen, a preplašen pogled dekleta (Portret dekleta s kito, 1944) ali pogled na mladega vedrega partizana, ki bi lahko prav naslednji dan že padel v vojni (Portret partizana [I], 1944), močnejšega učinka od neposrednih fotografij frčanja železa in krvi po zraku? 10 Tu bi zaman iskali sorodnosti s podobami recesije, kot jih poznamo iz fotografij Walkerja Evansa ali Dorothee Lange. 11 Štrumej, Lara: Božidar Jakac in fotografija. Ljubljana: Moderna galerija, 2014, str 75. 12 Istočasno lahko ta fotografija služi tudi kot ponazoritev ideje Rolanda Barthesa, za katerega fotografija vedno prikazuje smrt - čas, ki ga več ni. 13 Klein, Adam: On Susan Sontag's Regarding the Pain of Others. Spletni portal Adamklein.me: deluje prazno. Oblikovalci s slabotnejšo umetniško potenco se tako in tako nagibajo k neproblematičnosti, k življenjskemu kvietizmu in k sentimentalni iluziji. Ekonomska vodila kinematografije v tej zvezi stimulirajo pavšalnost in neproblematičnost zgodb in izvedb z geslom o pocenitvi filma, o zanesljivosti plasiranja in - z lovom na kinoobiskovalce (ne: publiko). Zato smo v našem filmu sramežljivi pred sočlovekom, delamo z njim v debelih rokavicah, polakiramo mu naravo, sfriziramo njegove kontakte z okolico, nadenemo mu masko tipa - in tako nam velikokrat izpade anemičen homunkulus brez vroče življenjske strasti in svobodne volje - in s tem delamo bona Me krivico živemu sočloveku. Če njegove negativne strani niso temne, temveč kvečjemu sive - potem tudi bele strani niso bele - temveč sivkaste. Življenjskim nasprotjem in celo absurdom obrusimo konice. Elribe zmanjšamo, doline zasujemo - in se čudimo, daje po takem terenu vožnja brez posebnih pretresov. Podcenjujemo tudi željo našega občinstva po podobi živega, resničnega domačega človeka v našaj^mu. Edino v dokumentarnem filmu o naravi gledamo divjo p^em o življenju - kernas pred živaljo (kačo, ribo, ptico) ne obhajaStoBežlivost. Trditi je mogoče - ne da bi pokazali na vse vzroke - fl^^Hlno iščemo teme, ki ne bodo segle v globine problemov čloroka in družbe. Ne pozabimo pa, da vsak dan gledamo v kinematagrlfih tuje filme, ki sugestivno govore množicam - tudi našim množicam! - o problemih sodobnega sveta. Irt pri nekaterih filmih, »Pri nas bi bili tehtni pomisleki zoper to predlogo, še preden bi šla v realizacijo.« Liki iz tujih filmov pa hodijo z naSnipöftif potem po naših ulicah brez prfnisraHrin celo kritike so nacwSeHiodne. Sedi in razmišljajlfmSB^Bl ' Zupan, Vitomil: RazgoVbri - O problematiki slovenskega filma. Naša sodobnost, 1962 (letnik 10, št. 8-^str. 830-831.) «aza filmin televW posebe „„tedni. »'*» “““„"."ti»1 ” * www.letsceefilmfestival.com www.facebook.com/LetsCEE 5.9 NARODNA IN UNIVERZITETNA KNJIŽNICA MLADIM 4 NOVI ZA VAŠO DVDTi 186 642 2014 Na zalogi je več kot 500 različnih naslovov! Dodatne informacije in naročila: mladina.si/trgovina »Šele ko je konec poletja, pridejo na vrsto seks, droge, rokenrol in Buda. Vrstni red izberite sami/' Marcel Štefančič, jr. 12.9 19.9 26.9. KEANU REEVES v filmu BERNARDA BERTOLUCCIJA Iv RAZCVETU I Režijo NANA EKVTIMISHVILI m SIMON GROSS MLADINA kkg FIVIA dšmiurg * V vse navedene cene je vračunan DDV v višini 22 %.