694 KRONIKA FANTASTIČNOST IN ŽANRSKI MODEL V PERSAKOVI PROZI Za tip kratke proze, ki jo je Peršak Književnost zbral v svojem literarnem knjižnem prvencu NOVELETE*, je odločilen način vpisa fantastike v besedilo (tj. njena vloga, razsežnost in pomen.) Fantastič-nost obsega v vseh sedmih »noveletah« predvsem sam postopek izrazitega fa-buliranja, ki niza bizarne motive z značilnimi pomenskimi spremembami in presenetljivimi pripovednimi preobrati. Veliko manj pa je fantastičnost udeležena v drugih besedilnih plasteh, na primer v sami imaginaciji kronotopa ali, še posebej, v pozornosti do slogovne enkratnosti, inventivnosti. Slog noče biti fantazijsko opazen, pisec ga ne tematizira kot poseben problem, saj ga očitno bolj vznemirjajo druge reči. Ker je fantastičnost bolj ali manj vpeta v fabuliranje, se kajpada zmanjšuje možnost za njeno izrazito enkrat-nost (poetika nas uči, da je manjša verjetnost nove fabule kot niza novih metafor ali drugih pomenskih figur.) Ponavljajoče se fabulativne funkcije Per-šakovih sedmih »novelet« (v erotiko težeče srečanje z neznanko, element iracionalne preobrazbe ali nasilja, ki prepričuje združitev, izolirani posamez-niik, ki išče stik z drugimi prek najbolj bizarnih »prehodov« in mu je to v pogubo, zapis fantastičnega in mimetič-nega v enoten kronotop brez ostre razmejitve idr.) bralcu tako rekoč neizogibno prikličejo neko »deja vu« ozadje, na katerega se ta kratka proza nanaša. To odnosnično ozadje sicer ni točno določljivo (saj seveda pri Per- * Tone Peršak,, NOVELETE. Zbirka Pota mladih. Mladinska knjiga, Ljubljana 1981. Isti: PREHOD. Roman. Zbirka Nova proza. Državna založba Slovenije, Ljubljana 1982.) šaku ne moremo govoriti o prepisu ali izrecnem citiranju, parafraziranju kakšnih čisto določenih besedil), pač pa njegovo jedro sestavljajo najbrž grozljive zgodbe s svojimi fabulami in motivi ter tudi z določenimi pripovedno-kompozicijskimi postopki ali celo pomenskimi usedlinami. To ozadje je del tako sodobne množične kulture (ne le literature, ampak tudi filma itd.), kot del pretekle trivialne ali »visoke« literature (Dostojevski, Wilde, Poe, Kafka, Mevrink idr.). Takšni so npr. motiv čudaškega morilca, ki mori brez razloga, iracionalno, in zato deluje strašljivo (slepec v Križišču), celo vampirja (Pangogolo), motivni sklop-kronotop groteskizira-nega karnevala (Hodnik) ali plesa v maskah (Maska), motivi neznancev in neznank (samomorilec indijanec in dekle klovn v Hodniku, plesalka v Večeru, vozač v Avtobusarju.) Med fabulativ-nimi shemami je za NOVELETE zelo značilna čudežna, največkrat grozljivo groteskna preobrazba lika (razcep v dvojnika v Križišču, preselitev v drug lik pri vampirju v Pangogolu, popa-čenje plesalke v Večeru, zlitje z masko v istoimenski noveli), med sižejskimi postopki pa različne vrste uokvirjanja (fiktivni pripovedovalec, pripovedovalec kot literarni lik, pismo idr.), seveda z bolj zapletnim razmerjem med okvirjem in vloženo zgodbo kot pri tradicionalnih vzorcih. Od pomenskih usedlin, ki jih NOVELETE sprejemajo iz svojega ozadja, se da omeniti vsaj predpostavljanje človeka in njegovega tehničnega izdelka, njuno medsebojno merjenje moči (Tekač), vampirsko razmerje izuma do osamljenega in čudaškega izumitelja (Maska.) Peršakove NOVELETE dvigujejo te predvsem trivialne vzorce, motive, fabule grozljivih zgodb na raven individualistične, solipsistične perspektive li- 695 Fantastlčnost in žanrski model v Peršakovl prozi terarnega lika ali pripovedovalca, ki skuša, vsaj videti je tako, fabularno fantastično gradivo parabolično oziroma simbolično-refleksivno urediti. Postavke samega pisanja, odnos do ube-sedenega, zlasti do fantastike, se izrecno razodene (postavke pisanja vedno pridejo na površje vsaj na kakšni ravni besedila) npr. v zadnji »noveleti«, ki je tudi najdaljša. Poskus paraboličnega zastavka, konstrukcije v Maski je očiten: pripovedovalec sredi mimetičnega kronotopa (eden od vsakdanov v središču Ljubljane) naletel na izjemen dogodek, ki bi bil tudi zanj lahko usoden (množica ljudi pred nebotičnikom, napetost ob nesreči, črna mačka, ki prečka pot.) Hkrati dobi v roke zajetno pismo, v katerem ga, naključno mimoidočega, nagovarja samomorilec, ki je pravkar skočil z nebotičnika. Pismo skuša pripovedovalca nagovoriti s kar najbolj bizarno in fantastično biografsko fabulo. Toda kljub uvajani konstrukciji usodne, vzporedne paraboličnosti, v pripovedovalčevo življenje (njegovo pomensko, vrednostno, miselno perspektivo) ne poseže bistveno, ga kvečjemu vznemiri: »Bil sem že trdno prepričan, da pismo uničim in zadevo, vsaj kar mene zadeva, likvidiram.(...) S fantovo smrtjo je resnica zgodbe izubila svojo stvarno naravo in mislim, da jo zdaj že lahko predstavimo kot književnost, se pravi, kot izmišljeno in poljubno.« Prav kot to pismo funkcionira tudi fantastika v NOVELETAH. S svojimi fabulativnimi bizarnostmi bralca zgolj vznemiri, saj izključuje lastne parabo-lične zastavke. Fantastičnost mimetizi-rano »realnost« zgolj referencialno razširja (z že omenjenimi rekviziti grozljivega fabuliranja), ne pa poglablja, na novo odkriva, spoznava itd. Peršakove NOVELETE so torej uspešne in prepričljive bolj v pregledni, zložni in nazorni, s svojsko ironijo (ki ni igriva, vseobvladljiva, »znotrajtek-stualna«, ampak bolj »zatrta«, težeča v etično napadalnost, grotesko, samo- razdiralnost) prepojeni »odslikavi« vsakdana, so tehnično spretne pri zapleteni, a tekoči vezavi realnosti s fan-tastičnostjo. Šibkejša točka je njihova motivna invencija, sheme in gradnja fabule, kar je vse premalo enkratno subjektivno, da bi bilo samo sebi zadostno. Bralec, ki mu zastavki NOVE-LET s svojo konstrukcijsko voljo obetajo nekakšno parabolično refleksijo, tudi zato pogreša doslednejši in zahtevnejši miselni napor, spoznavno razpiranje in poglabljanje prav tam, kjer NOVELETE vključujejo (bolj ali manj znane) fantastično-grozljive elemente. Eden takšnih bralcev je študent sla-vistike Mare v romanu PREHOD. Zanimivo je, da Peršak kot »mnogo-pisec« (ob pisatelju predvsem še teatro-log in kritik) lansira avtotematsko pasažo v pripovedno igro, kjer fiktivni pripovedovalec izreka vrednostno sodbo o eni izmed črtic Toneta P. (ki sicer ni objavljena v zbirki, pač pa v Sodobnosti) takole: »/Na koncu skuša/ zaobrniti črtico v nekakšno parabolo. Pisari o solzah v prahu in prevaja dogodek, ki ima verjetno povsem resnično ozadje, v nekakšno prispodobo, da bi tako opravičil poprejšnjo cenenost in posmehljivost in dal črtici vsaj na videz višjo vrednost, (str. 153.«) * * * Peršakova različnost od povprečno le nekoliko mlajših piscev t.i. »mlade/ nove proze« bi se dala ugotoviti že v NOVELETAH, ki so izšle kako leto ali več po prvencih Filipčiča, Kalčiča, Gradišnika, Jukiča, Perčiča idr. (manjši subjektivizem in besedilna razširjenost fantastike, manjše zanimanje za slogovno opaznost, ironija, ki ni ali noče biti tako suverena itd.). To različnost Peršak s PREHODOM še povečuje, razjasnjuje in potrjuje. S tem proznim besedilom se namreč vpisuje v sled prizadevanj tistih piscev, ki so nekoliko ali kar nekaj starejši od »mladih prozaistov«, in ki skušajo res- 696 Marko Juvan tavrirati roman v njegovi čvrstejši obliki (se pravi s fabulativno dominanto, opaznejšo navzočnostjo žanrskotipskih pravil, z večjo individualizacijo in psiholo-gizacijo glavnega junaka itd.) Modernistični roman spet pridobiva trdnejše obrise s privzemanjem določnejših tipov oziroma modelov tradicionalnega romanopisja — npr. zgodovinskega romana, avtobiografskega ali biografskega romana, satirično-fantastičnega ali grozljivega romana, »romana v kavboj-kah«, jetniškega romana —, kar je praksa npr. Jančarja, Vuge, Rožanca, Dolenca, Zupana in drugih. V ta žanrski presek sodobne slovenske proze Peršak uvaja tip kriminalnega romana o terorizmu, s čimer, podobno kot v NOVOLETAH, posega v odno-snično ozadje popularne, trivialne literature. Fabula je izrazita, kronotop je koherentno mimetizirano vpisan, junak pa je močno psihološko individualiziran: skupina (najbrž ustaških ali čet-niških) emigrantskih teroristov izsiljuje študenta slavistike Mareta (v rokah imajo njegovega očeta in sestro, ki delata v Nemčiji, prav tako pa tudi njegovo življenje), naj podstavi bombo pod tribuno na kongresu samouprav-ljalcev. Iz tega fabulativnega vzorca spoznamo, da gre za tisti tip kriminalnega romana, kjer so bralcu znane že vse izhodišče premise zločina, uganka pa ostaja v rezultatu, cilju, pri čemer pa ima navadno odločilno vlogo še glavni junak, ki je v fabuli proti zločinu kot nasprotujoča funkcija. Kljub temu da subjekt besedila vseskozi naglašuje te značilnosti, jih okre-pljuje in razvija tako, da bi vzdrževal napetost, pa se že od izhodišča ven vsebolj kaže, da je fabuliranje kriminalnega romana zgolj pretveza oziroma pobuda za nekaj drugega. Verjetno gre za potrebo po referenčni konkretizaciji nekega splošnega, občega, etičnega, filozofskega ali psihološkega problema časa, za njegovo otipljivo, veristično, mimetizirano »približanje« bralčevi iz- kušnji (Peršak kot »mnogopisec« verjetno upošteva kriterije svoje dramske kritike tudi kot estetsko postavko lastne ustvarjalnosti.) Dvigniti model kriminalnega romana o terorizmu iz popularne literature kot sredstvo za približanje problema etične zavezanosti družini, družbi, problema zločina in subjektivnih moralnih norm ter vrednot sodobnega mladeniča, problema smrti, strahu in moči, je posrečena in vsaj za našo književnost tudi nova zamisel. PREHOD podeduje od NOVELET tip osumljenega junaka, ki je nosilec izrazito subjektivne, že kar solipsistične perspektive. Tega se kot pripovedovalec zaveda čisto izrecno (»sam se znajti v precepu«, »preveč se posvečam sebi«, citiranje pregovora »na hudi dan si zmeraj sam«), takšna pa je tudi perspektiva, oblikovanost njegovega govora ter socialna razmerja v pripove-dovanem svetu. Čeprav je Mare študent slavistike, mlad fant, v romanu njegovo možno socialno okolje kot da ni prisotno: ni prijateljev, kolegov, profesorjev, morebitnega dekleta ipd., s katerimi bi bil kakor koli tesneje povezan in bi lahko delil težo svoje preizkušnje (ki v romanu najbrž ne bi bila več tako težka, če bi subjekt dela pripustil temu okolju dejavnejšo navzočnost, kot to stori npr. na str. 79 in si., ko Mare-tovega stika z znanci v karavani — zelo simptomatično — ne razvije v pripovedno sceno, ga ne dialogizira, ampak mu pripisuje formo odvisnega govora znotraj pripovedovalčeve solipsistične pespektive.) Takšno vlogo ima, podobno kot v fabulativnih shemah NOVELET, ženska, ki jo šele na novo in po naključju spozna (Olga). Pa tudi Olga mu je bolj nekakšen pripomoček (kot pijača: ni čudno, da jo sreča prav pri opijanju v baru, da je topos njunih srečanj povečini kakšen izmed bifejev), da lahko za kakšen čas odloži breme, ki je izključno na njegovih plečih: nikakor pa ni v romanu opisana tako, da bi ob pripovedovalcev monolog postav- 697 Fantastičnost In žanrski model v Peršakov! prozi ljala kakšen drugačen, pripovedno razvit svet, perspektivo, s katerim bi Mare lahko dialogiziral. Pripovedovalcu sploh ni dana možnost, da bi »prestopil« iz svojega govora. V PREHODU gre namreč za tradicionalno prvoosebno pripoved, ki kronološko in kavzalno, v sedanjiku, sproti razvija fabulo, se ustavlja pri deskripcijah in daljših refleksivno-meditativnih pasažah, vstavlja objektivno motivirane retrospekcije. Odreka se postopkom modernistične naracije: izrazito subjektivistični kavzalnosti ali sploh akavzal-nosti in montaži-konstrukciji, preskokov iz fantastičnega v mimetični kronotop, menjanju pripovedovalčeve stilizacije (t.i. skazu — PREHOD npr. ne izkorišča niti stilizacije študentskega žargona; pa tudi Črni, ki se je naučil slovenščine pred dvema mesecema, stilno opazno noče zdrsniti iz standarda) itd. Kar zadeva obravnavo sloga, je Peršak tudi v PREHODU ekstenziven pisec. To potezo se da razbrati še v pripovednem ritmu. Konfliktna situacija, ki se je pripovedovalec že kmalu zave, se ne stopnjuje izrazito dramatično (kot je to ugotovljeno za model klasične kri-minalke), ampak se bolj (v različnih intenzitetah) ponavlja. Izraz tega so nekateri ponavljajoči se motivi: fan-tazma eksplozije, situacije in cestno obarvane ljubezni do sestre, pojavljanje Črnega in Ilije. Tudi psihološki pritisk teroristov, zlasti filozofično zgovornega Črnega, se iz začetne ekspozicije ne spreminja bistveno, se kvečjemu razširja. Teroristi ne izkoriščajo le strah pred smrtjo in Maretovo čustveno navezanost na sestro in očeta, ampak s prefinjeno »indoktrinacijo« podžigajo njegovo potlačeno željo po zločinu, ubijanju in ga privajajo nanjo — t.j. željo po radikalni kretnji upora zoper lastno vest. Le-ta je, če sploh prav razumemo v besedilo bolj pretrgano začrtane poti za bralca in njegovo tovrstno interpretacijo, najbrž le metonimija za represiv- nost materinega »zakona« (prepovedi), za represivnost incestne travme, končno pa tudi (zelo posredno, kar je v besedilu kot paradigma skoraj odsotno) za družbeni red, ki je le nakazan — npr. z nekoliko mističnim simbolom predsednikovega glasu. Notranjih dilem med vztrajanjem pri svojih moralnih načelih in tveganjem smrti ter potlačeno željo po moči, ubijanju, ki bi mu omogočilo »prehod«, da »svobodno korakaš med nebom in zemljo« (str. 22) — od tod tudi občasno Maretovo občudovanje teroristov —, pripovedovalec ne »reši«. Zanimivo je, da subjekt dela konflikt sploh modelira na tej ravni (da je psihoanalitična dimenzija pomembna, nam priča vsaj zelo opazna konstrukcija na str. 220 in si., kjer se veže Maretov prvi izpovedni izbruh materi, sestri, strahu in gnusu pred eksplozijo, s spolnim aktom z Olgo.) Izogne se namreč politični paradigmi, političnim razsežnostim pripo-vedovanega sveta; kljub temu da gre očitno za mednarodni politični terorizem, ki posega v čisto konkretna družbena razmerja, ni čisto jasno, kdo so pravzaprav teroristi in kaj natančno hočejo doseči, pripovedovalca pa tudi ne zanese iz njegovih etičnih dilem (ki zajemajo kajpada tudi njegovo zavezanost družbi, v kateri živi) v območje morebitne družbene in politične kritičnosti. V PREHODU je politikum zastopan s sfero etike in eksistencialnega konflikta (smrt/nič — zavezanost vrednotam) posameznika, zasebnika. Zaključno poglavje romana se zdi po vsem tem nekako zasilno, pritak-njeno, skonstruirano. Ne raste namreč »organsko« iz predbesedila; t.ji odstopa tako od njegovega poetološkega modela kot od pomenske problemiza-cije (stil je nekako lirično-patetičen, vanj vdirajo vizionarski ali fantastično-groteskni elementi, neprepričljiva je tudi hipna sprememba Maretovega odnosa do Olge — prav zaradi psihološkega mimetizma predbesedila, ki se s tem Marko Juvan 698 krši.) Zaključno poglavje PREHODA ne izpolnjuje bralčevih pričakovanj, ki izhajajo iz modela kriminalnega romana. Napetost uganke (kako da teroristi toliko vedo, kako neki so organizirani, kdo v resnici so, kako se jim bo namen posrečil) t.i. »črne kriminalke«, ki izkorišča bralčevo radovednost, po posledicah, ni razrešena. Uganka se namreč sploh ne pojasni, ampak je preprosto odpravljena. PREHOD sicer pravila izbranega žanrskega vzorca že od začetka krši, čeprav nekatere elemente vseskozi naglašuje. Za njegovo pripetost na žanr pa je gotovo najbolj usodna kršitev najpomembnejšega pravila, da junak na nasprotni strani zločincev aktivno prepreči njihov namen in jih razkrinka. Tu pa se kot nekakšen deus ex machina pojavi milica, ki povsem mimo konfliktnega sveta junaka opravi s teroristi kot v kakšnem filmu. Poetika nas uči, da je kršitev žanr-skih pravil vsekakor lahko zelo funkcionalna (čeprav je pri tem prav kri-minalka nekakšna izjema.) Vendar pa zaključek PREHODA s tem ne pridobi ustrezne pomenske, simbolne teže niti v zvezi z moralno, idejno, filozofsko-refleksivno in eksistencialno plastjo romana. Zaključek je, če ga beremo samega zase, sicer zelo vznemirljivo in plastično napisan, a deluje bolj kot zanimiv simptom: da se namreč vse, kar se bistvenega zgodi, zgodi zunaj posameznikove dejavne etične sfere. Marko Juvan