Ana Utvrič, VLOGA LJUBIJANSKE-GA ŠKOFA TOMAŽA HRENA V SLOVENSKI LIKÜVSI UMETNOSTI Ljubljana: SAZUi I98K. skupaj 461 Strani v dveh delih, 84 faksimiliranih risb v besedilu in 48 črno-behh fotografij V prilogi prvega dela.
izšla je težko pričakovana knjiga, ki jo je bila avtorica, sodelavka llmctnosinozgo-do vinskega inštituta h ranče (a S le let a SAZU v Ljubljani, zasnovala ko! magistrsko nalogo na oddelku za umetnostno zgodovino Filozofske lakuilete, izdana pa je kol dviiiutrideseta knjiga serije DelaA Opera akademijskega razreda za zgodovinske in družbene vede. Težko pričakovanj ne samo zaradi tega, ker je delovanje Tomaža Hrena v likovni umetnosti kljub najrazličnejšim pomembnim prispevkom ostajalo kol kompleksen problem velik deziderat naše stroke, ampak tudi za rud i preprostega dejstva, da jc zahtevala izjemno garaško delo v obsežnem zgodovinskem gradivu, ki sc ga doslej še nihče ni sistematično lotil.
Podoba o osebnosti ljubljanskega škofa Tomaža Ifrcna (1560—1630. kanonik 1581!, dekan 15%. imenovan za Škofa 1597 in potrjen 15991 je hila zaradi znanih zgodovinskih in ideoloških vzrokov sporna, a se v zadnjem času temeljito spreminja, Če pustimo ob strani njegovo ccrkvcno-organizaeijsko in pastoralno delo, je prve pozitivne ocen« o njem dala glasberiozgudo vinska stroka, zatem ludi umetnostna zgodovina, medtem ko se literarni zgodovinarji najbrž še nekaj časa ne bodo mogli sprijazniti z dejstvom, da je bil prav on tvorec in tudi resnični realiza-tor tistega sicer skromnega knjižnega programa, ki se običajno povezuje z imenom jezuita Janeza Čandka. Kot se vidi iz uvoda v knjigo, se je avtorica zavedata občutljivih kulturnopolitičnita okoliščin Hrenovega ikofovanja in zato brezumnega izobčenja Hrenove osebe ne zamenjuje s slepim apologetstvom. a vendarle s trezno presojo lušči njene pozitivne, produktivne poteze.
Obravnavana knjiga je v prvi vtsií rezultat zgodovinskega raziskovalnega dela. To se zrcali tudi v njeni dispoziciji. Njuno jetlro, naslovljeno -Hrenova dejavnost na področju likovne umetnosti« (str. ?fi—166), je kronološka obravnava posameznih Škofovih akcij, kakor jim jc
mogoče sledili po zgodovinskih virih, predvsem škofovih ponlilikalnib protokolih m zasebnih koledarskih zapisih. Globlja umetnostIlOigodoVinska ocena je podana v sklepu (str. 167—178) V uvodnih poglavjih {Pogled v Čas, Tomaž Hren — življenje in tlelo) avtorica izhaja na eni strnili iz splošnejših zgodovinskih in idejnih razmer, ined katerimi zavzemajo rezultati tiidentinskega koncila osrednjo oporiščno točko, na d rugi iz konkretne situacije, v kateri se je pojavil Tomaž Hren bodisi kol dedič časa in prostora bodisi kot individualna osebnost z določenimi značajskimi Črtami, in oboje razkriva, da jc bila avtoričina naloga vse prej kot lahka. Ne da bi bilo lo eksplicitno povedano, bi se namreč motili, ko bi v Hrenu videli gorečega »reformatorja- v smislu triden-tinskega koncila. Zdi se. da jc škof dobro vedel, da bi bila slepa doslednost v uveljavljanju koncilskih odlokov, kar zadeva obredje in cerkveno stavbo, v naših razmerah prej pogubna, saj sije prizadeval, da bi svoji škofiji v tem pogledu priskrbel celo neki poseben status. Na drugi strani pa spoznavamo trpko resnico, da je bil. 1 Iren v svojih prizadevanjih pravzaprav sam. prav drugače, kot jc bilo s slovenskimi protestanti, brez kongenialnih sodelavcev. Zakaj iako'? Jc bila to neizogibna posledica objektivnih razmer ali rezultat njegovega osebnega stila vodenja? Poznamo pač vrsto prelaiov, tako svetnih kot samostanskih, ki so bi i i neločljivi del škofovega protokola, precej predvsem novega podjetniškega plemstva, ki je Hrenova prizadevanja tudi gmotno podpiralo, pa vrsto »manjših ' ljudi, ki so mu pomagali pri drobnih opravilih, a konkretno delo je v resnici slonelo na njegovih ramenih.
Iz raziskanega zgodovinskega gradiva, ki ga avtorica izčrpno in natančno predstavi v osrednjem poglavju, se vidi vsa širina Hrenovega umetnostnega delovanja. V teh akcijah nastopa škof kot mecen iti koi mentor, kot naročnik in plačnik umetnostnih del in ludi kot njihov pobudnik in usmerjevalec. Arhivski zapisi lepo kažejo, kako je umetnikom določal teme in skrbel, da so njihova dela nastala takšna, koi si jih je bil predstavljal. Posebej so zanimivi tisti odlomki iz naročil, v prvi vrsti seveda slikarskih, pa mdi rezharskih, iz katerih sc dajo izluščiti konkretne teološke in versko-vzgojne ideje, ki so votli le
122
škofa. Mod najpomembnejšimi I Irenovi-mi umetnostnimi akcijami in posamezni-rni naročili so urejanje rezidence v Gornjem gradu, obnova in Oprema tamkajšnje cerkve in Številnih kapel, v eni od katerih si je končno izbral tudi zadnje počivališče, skupaj z velikim rezljanim oltarjem za cerkev (1612— 16 1,1), zalem razna oh novi t ve na in krasila a dela v ljubljanski stolnici, vključno z novo gradnjo dveh kapel in poslikavo obokov in slavoloka same ccrkve (za Gornji grad in ljubljansko stolnico jie Hren skrbel skozi ves čas svojega službovanja), dograditev romarske ccrkve na Urštji gori, pomoč pri postavljanju kapucinskega samostana in eerkve v Ljubljani (1607—1608), oltarne podobe za kapucinsko cerkev v Celja (1613,1627), gradnja lavretanske kapele v Nazarjih (1624—1628) in veliki oltar pri ljubljanskih avguitincih.{1627—1629). Od vsega tega s: je ohranilo kcIo malo. vendar sc je avtorica vselej potrudila, da arhivske /apise pospremi z ustreznim komentarjem in za obravnavanimi deli poišče morebitne sledi. Med svojo vlado je Škof Toma ž Hren okoli sebe zbral vrsto umetnikov, ki bi jih lahko pogojno imenovali Hrenov umetnostni krog. Med njimi najdemo najrazličnejše ljudi. Avtorica je v posebnem poglavju (str. 223—240) nanizala njihova imena in jih dokumentirala z zgodovinskimi podatki. Med stavbeniki ima vidno mesto l.onibardijec Giovanni Antonio Donin. ki je delal že za Hrenovega predhodnika škofa Tavčarja, med kiparji [avtoričino ločevanje med kiparji in lezharji-podobarji se /di nepotrebno) sta starejši Giovanni Battista Costa iz Ririanijeali iz beneškega zaledju iti mlajši Jurij Skarnos, najbrž domačin; za dobro leto se je pri Hrenu ustavil pomembni nemški kipar Leonhard Kern, čigar veliki oltar gornje-grajske kolegiatne ccrkve (1612—1613) se jc po ugotovitvah U, Ccvea ohranil z reliefoma v mariborskem Pokrajinskem muzeju (str. 10U—103). Slikarjev je bilo preccj več in vsi pomembnejii so k nam prišli s severa, tako Matija (ali Matej) Plainer, Krištof Weissmann m Anton Plucmental s sinom istega imena. Weissmann in Plainer, ki ga poznamo s slik t, letom 1605 datiranega m signiranega krilnega oltarja v Pet rovi ah, sodita med najzvestejše Hrenove sodelavce. Medtem ko se nam je Plainer kot Hrenov sodelavec zapisal v spo-
min z upodobitvijo jeruzalemske ccrkve Uožjega groba iz Šempetra prt Stražišču (1615? str. 117—118), je Lavričeva z Weissmannom prepričljivo povezala sliko Cecilije v celjski kapucinski cerkvi (1627), vsega upoštevanja vredno delo, ki ga je bila stroka na podlagi napačno in terpretiranih arhivskih podatkov pripisala Plainerju, čeravno je bil že izrečen resen dvom o lakšni atribuciji (str. 155—I5fi). Avtorica med drugim govori o možnosti, da bi tudi ta slika nastala po grafični predlogi. To drži. saj gre za zvesto kopijo lista, ki ga je po izvirniku Martina de Vosa vreza! Jan Sadeler (A. P. de Mirimonde, Sa* inte Cécile. Métamorphoses d'un thème musical, Genève 1974, Pl. 102a). Tako jc odveč, da elemente njene kompozicije iščemo v drugih umetnostnih krogih. Mimogrede, uporabnikom knjige bi bilo zelo ustreženo, te bi avtorica v pregled Hrenovih umetnikov vključila tudi kronologijo njihovega dela Za Škota in morda celo dodala, kjer bi bilo mogoče, njihovo kratko umetnostnozgodoviiifiko oceno. Tako pa mora bralec ravno to pomembno postavko njihovih biografij rekonstruirati sam iz podatkov, raztresenih po posameznih odstavkih v osrednjem poglavju. Osrednjemu besedilu je dodana natančna vsebina obeh Hrenovih protokolov z objavo zelo zanimivih pripadajočih risb posvečenih objektov. Nekaj jih je spod škofove roke, risie iz lela 1612 so najbrž delo Mana Hobtneija (str. 46, 93—94). od leta 161S dalje pa jih je prispeval Hrenov »dvorni« slikar Peter Stcydlcr (str. 46), domnevni avtor ohranjenega Škofovega poznega portreta (str. 163—164). V drugem delu publikacije (str. 253—301) pa so v izvirniku objavljeni umetnost nozgodo-vinsko zanimivi izpiski iz Hrenovih koledarjev ( 1597—1627, z nekaj manjkajočimi leti). Tu so tudi opombe, mestoma prav obsežne 11665 po Številu), pojasnilo kratic, vin in literatura 1er troje abecednih kazal. Prvi del je dopolnjen s fotografskimi posnetki, V tej oceni se ne morem spuščati v nadrobnosti besedila in jih preverjati po izvirnem zgodovinskem gradivu, Prepričan sem, da je avtorica ¡opravita svojo nalogo skrbno in korektno. Posamezne probleme je osvetlila tudi s poznejšim gradivom, zlasti s Škofijskimi vizitaei-jami 17. stoletja, in jih dopolnila na podlagi obstoječe litérâtutc, Doslej je bilo Žc večkrat poudarjeno, daje
123
Hrenovo umetnostno delovanje, celo njegovo dobo, težko postaviti na en sam slogovni imenovalec, Ohranjenega je zelo malo (posebej usodna je izguba obeh stolnih cerkva, v Ljubljani in Gornjem gradu), a tudi sicer kaže, da se škof ni lotil kakšnega velikega posamičnega projekLa, ki bi razkril določeno, za prihodnost pomembne programsko usmeritev. V res niči je šlo za prenovo v žlahtnem pomenu besede, v kateri je domača, deloma Se na srednjeveškem izročilu sloneča tradicija najbrž prišla prav toliko do besede kot morebitni novi, a z vidika domače tradicije tudi ne povsem revolucionarni impulzi. V sklepu avtorica dejansko ni mogla bistveno dopolniti tega, kar jc o umetnosti Hrenove ti obe na^Klmren skem doslej ugo-mvilo raziskovanje arhitekture, kiparstva in slikarstva (N. Sumi, H. Cevc). Vendar je v kronološki obravnavi Hrenovih umetnostnih akcij zbrala bogato gradivo, tako o arhitekturi kot o slikarstvu, kiparstvu pa o umetni obrti, in tudi podala marsikatero zanimivo oceno*, kljub pomanjkljivo ohranjenemu spomeniškemu fondu (in avtoričinim dvomom, izraženim na koncu uvoda) mislim, da bo kompleksnejša obravnava tega gradiva po posameznih umetnostnozgodovinskih vidikih in ob upoštevanju analogij v naši soseščini najbrž dala neko celovitejšo podobo o umetnosti zgodnjega 17, stoletja pri nas. Se vedno pa bi bilo zelo poučno, ko bi mogli umetnost Hrenovega kroga soočili z umetnostjo kroga slovenskih protestantov, O tej že vedno zelo malo vemo, in še to je kljub temeljni študiji Franceta Steleta (Drugi Trubarjev zbornik, 1952) tu in tam zasnovano na napačnih premisah. Ko avtorica govori o protestantskih nagrobnikih [bolje bi bilo reči o nagrobnikih s protestantskimi potezami), pravi, da jih spremljajo »biblični citati, značilno usmerjeni predvsem v vero v vstajenje« (str. 167), ima prav, Najbrž bi [udi pretiravali, ko bi osrednjo podobo Kriiancga na teh spomenikih povezovali izključno s protestant ¡zrnom kol ve rti v Kristusa, za človeštvo umrlega na križu, v nasprotju s katolicizmom, ki se radujc Kristusovega vstajenja, Vendar nam ravno ti nagrobniki, na katerih se umrli neposredno, celo intimno obračajo na Kri-Žanega, razkrivajo protestantsko usmerjenost v individualno religiozno skušnjo, ki se ji je p roti reformacij a v bistvu odre-
kla, in lo se kaže ludi v celotni Hrenovi umetnostni dejavnosti na umetnostnem področju. Naj ta namig služi kot opozorilo na neki vsebinski moment teh dveh, kot se zdi, nepovezljivih, a vsemu navkljub usodno povezanih duhovnih svetov. Kljub temu, da bi bila snov v posameznih umetnostnozgodovinskih vprašanjih lahko nekoliko pregledneje in uporabncjc razvrščena, je Lavričeva v obravnavani publikaciji opravila veliko in nadvse dragoceno delo. Vsi, ki smo se kdaj morali spoprijeti s Hrenovim umetnostnim delom. vemo, kako naporna je bila ta naloga.	Janez Höfler
SREDNJEVEŠKO STEKLO GLAS D LS SPÄTEN MITTELALTERS: DIE SAMMLUNG KARL A MÜNDT. Düsseldorf: Kunstmuseum Düsseldorf 1987. pp. 119, 131 frno-belih in barvnih posnetkov med besedilom, Erwin Baumgartner, Ingeborg Krucgcr, PHÖNIX AUS SAND UND ASCHE: Gl.AS DES MITTELALTERS. München. Klinkhardt in Biermann 19S8, pp. 459, 5fi4 delno celostranskih črno-belih in barvnih posnetkov med besedilom.
Obe deli sc omejujeta na tako imenovano votlo steklo, zato puščata ob strani predvsem slikana okna, področje, ki je v umetnostni zgodovini že trdno zasidrano in ovrednoteno. Skupen jima je zlasti povsem nov pristop k obravnavanju te doslej dokaj zapostavljene veje uporabne umetnosti. Zato obe začenjata svoj nagovor bralcu z napovedjo, da bosta kritično pregledali in preverili mnenja starejših avtorjev. Le-ti v glavnem trdijo, da je prav srednji vek čas mračnjaštva in zatona tudi v steklarstvu. Zato praviloma pišejo o obdobju med preseljevanjem narodov do začetka 16. stoletja kot o obdobju stagnacije in nazadovanja, če že ne kar propada oblikovanja stekla. Ta Čas omejuje na eni strani velik razcvci v antiki, ki deloma sega Še v Trankovsko-merovinško dobo, po skromnih začetkih v 14. stoletju pa zgornjo mejo — prvo polovico I (i. Stoletja — večinoma zaznamujejo izdelki, oblikovani po beneškem zgledu. Gre za slogovno prevlado renesanse, dobe, ki je ponovno odkrila steklo ne le kot material za izdelavo vsakdanje namizne steklovine, pač pa tudi — in predvsem — luksuznih, umetni?! ko oblikovanih posod s poudarjeno
124