KRONIKA ČASOPIS ZA SLOVENSKO KRAJEVNO ZGODOVINO XXII 1974 PRVI POSKUS VPELJAVE ZGODOVINSKEGA SLIKARSTVA V SLOVENSKO UMETNOST JURE MIKUŽ Za razvoj slovenskega slikarstva je značil- no dejstvo, da devetnajsto stoletje, ki je v upodabljajoči umetnosti vzpostavilo historič- no tematiko kot enega izmed opredeljujočih dejavnikov, v slovenski umetnosti ni pobudi- lo zgodovinskega slikarstva.> Ta pojav je ta- ko iz politične kakor tudi iz umetniške po- trebe zajel vso Zahodno in Vzhodno Evropo ter zelo odločno Ameriko, na plodna tla pa je naletel celo pri drugih jugoslovanskih na- rodih. Slovenci smo dobili prve historične sli- ke šele tik pred začetkom druge svetovne vojne in še to na razpis s precej omejujočimi pogoji. Čeprav je dejstvo, da smo morali Slo- venci toliko časa čakati na zgodovinsko sli- karstvo, že samo po sebi zanimivo in vredno premisleka in analize, pa ga na tem mestu puščamo ob strani. Naš namen je namreč zo- pet — tokrat morda iz nekoliko drugačne (ludi časovne) perspektive — spregovoriti prav ob osnutkih, ki so bili poslani na prvi razpis za slovensko zgodovinsko sliko.- 2e leta 1935 (se) je spraševal Saša Šantel, »zakaj je sploh zgodovinsko slikarstvo pri nas tako zanemarjeno.« Temeljno misel je razširil na vrsto vprašanj: ali daje naša »bor- na« zgodovina dovolj zanimivih snovi za zgo- dovinskega slikarja, ali je tako slikarstvo za našo izobrazbo sploh potrebno ali pa imamo morda kakšne načelne pomisleke; morda ni- mamo denarja ali pa umetnika? V nadalje- vanju spisa je ugotovil, da ni nikakršnih (ra- zen morda materialnih) zadržkov za realiza- cijo slovenske zgodovinske slike, saj jo vsi pogrešajo. Da bi podkrepil nujnost svoje za- hteve, je v drugem delu priobčil reprodukcije in opise vseh znanih mu (sedem) podob na te- mo ustoličenja koroških vojvod, od dveh bak- rorezov iz Valvasorjeve »Ehre« do znane sli- • ke H. Schmidta iz leta 1911 za celovško de- i želno hišo. Pri zadnji je še posebej poudaril \ njene razširjene in popularne barvne repro- dukcije. V nasprotju s konceptom vseh pred- stavljenih slik je priporočil slovenskemu sli- : karju »zgrabiti dejanje iz obratne strani«, ta- ; ko da bi bil poudarek na pomembni vlogi : kmetov pri dogajanju, kajti »taka slika bi : prijala našemu čutenju ter bi skrivala v sebi i eno pravično tendenco, ki bi narodu govorila o časih, ko je bil še sam svoj gospod. Konkretna možnost za uresničitev zgodo- < vinske slike se je slovenskim slikarjem ponu- \ dila oktobra 1938, ko je ban dravske bano- i vine dr. Marko Natlačen razpisal natečaj za ' izdelavo slik iz naše zgodovine, to je, njene j »najmarkantnejše prizore ali momente«. Pri i natečaju je bilo treba upoštevati arhitekturo ' konkretnega prostora, glavnega hodnika ba- novinske palače v Ljubljani. Natečaja so se udeležili sledeči slikarji, vsi člani Slovenske- ga umetniškega društva: Hinko Smrekar, Sa- ša Santel, Fran Tratnik, Gojmir A. Kos, Albert Sirk, Tone Kralj, Maksim Sedej, Mira Pregljeva, Raj ko Slapernik, Marij Pregelj in Tine Gorjup. Strokovna komisija umetnost- ; nih zgodovinarjev (France Stele, France Me- \ sesnel. Raj ko Ložar in kot arhitekt Josip Cer- I nivec) je prisodila prvo nagrado G. A. Kosu, drugo Maksimu Sedeju in tretjo Franu Trat- niku. Poleg tega je odkupila še osnutke štirih umetnikov. Naročilo za realizacijo velikih platen (v funkciji fresk) je tako prejel G. A.' Kos, ki je delo končal leta 1940. Raj ko Ložar je že v navedenem članku" podrobno analiziral vse prejete osnutke ter ugotovil, da se kot motiv največkrat pojavlja- jo: ustoličenje, Ciril in Metod v Panoniji, pri- i hod Slovanov v novo domovino, kmečki upo- i Kosov osnutek Ustoličenja za natečaj banovine (Osnutek hrani Muzej ljudske revolucije Slovenije, Ljubljana, foto C. Stoka) 122 KRONIKA ČASOPIS ZA SLOVENSKO KRAJEVNO ZGODOVINO XXII 1974 Pregljev osnutek Ustoličenia za natečaj banovine (Muzej ljudske revolucije, Ljubljana. Foto C. Stoka) ri itd. Dalje je iz njegovega pisanja razvidno, da je komisijo vodilo poleg ocenjevanja vsa- kega osnutka posebej (celotna poslikava je namreč obsegala dva večja in dva manjša pri- zora ter Supraporte) tudi zanimanje za zami- šljeno celovitost slogovne in vsebinske za- snove pri opremi prostora. Danes se zdi, da je bila za rezultat natečaja odločilna misel, da ima »plastično — monumentalna izvedba telesnih in prostorskih oblik vselej za posle- dico enostavnost in velikopoteznost kolorita, ki postane s tem smiselen ...«, kar pomeni, da sta »edina, ki še vztrajata pri plastični for- mi, G. A. Kos in Tratnik .. .«, »oba najmar- kantnejša zastopnika mladih Sedej in Pregelj pa sta zvesta učenca moderne; forma je v njunih delih samo barvasta ploskev in zaradi tega se zdi, da sestoje slike iz samih razno- barvnih lis, dasi imajo ravno zaradi tega v sebi velike koloristične vrednote. Od te plo- skve bo morala nekoč slikar jeva paleta pro- dreti v telesnino forme in tedaj bosta na sli- ki zavladala mir ter kompozicionalni red, če- sar danes še ni ravno videti. O Koso vi realizaciji je obširno poročal Ste- le, ko je bila slika Umestitve končana,^ in Mesesnel, ko so bile vse slike razstavljene v Jakopičevem paviljonu.'' Stele je predvsem poudaril, da je Kos v natečajnem osnutku pojmoval slikovno ploskev kot friz z »vrsto figur, ki so enakomerno razdeljene po plo- skvi« in ki ga »formalno najprimerneje obvla- damo z enakomerno ritmičnim nizanjem nav- pičnih sestavin drugo ob drugo.« Končana sli- ka pa je rezultat umetnikovega čuta za monu- mentalni izraz in je »izrazito statična, le ma- lo razgibana kompozicija prvega zasnutka.«* Čeprav nameravamo pisati o problematiki osnutkov z omenjenega razpisa in Kosove re- alizacije v okviru razvoja slovenske umet- nosti, moramo na kratko opozoriti še na nekatere kasnejše poskuse zgodovinskega sli- karstva pri nas. Prvemu razpisu banovine je kmalu sledil drugi, katerega namen je bil, da »dobimo Slovenci sliko ali kip, motivno vzet iz naše zgodovine, ki ga bo mogoče (in tudi vredno) reproducirati in v domoljubne na- mene razširiti kot ilustracijo.« Kvalitetno popolnoma neuspelega razpisa so se udeležili trije kiparji in osem slikarjev. Poleg nekate- rih udeležencev prvega razpisa še Nikolaj Omerza, Miha Males itd.'' V povojnem razvoju v slovensko umetnost komaj vpeljanega zgodovinskega slikarstva moramo opozoriti na zanimivo dvojnost. Te- matika starejše slovenske zgodovine, ki so jo skušali nadaljevati v prvih povojnih letih, to je v času sloga socialističnega realizma, sli- karji Marij Pregelj, Riko Debenjak, Maksim Sedej, Boris Kobe itd. je še zadnjič zaživela v freskah Slavka Pengova v novi skupščinski zgradbi v Ljubljani leta 1958. Tudi če upo- števamo nekatere manj znane poskuse (nekaj jih je ostalo samo v risbah: na primer dela Vita Globočnika, Maksima Sedeja itd., ali v ilustracijah), lahko ugotovimo, da je ta smer zgodovinskega slikarstva počasi zamirala, da po vojni nimamo realizacije, ki bi jo mogli primerjati celo z nekaterimi predvojnimi os- nutki za prvi natečaj, ali pa po pomembnosti kakorkoli uvrstiti v razvoj slovenskega sli- karstva. Po drugi strani pa je ljudska revo- lucija jugoslovanskih narodov pomenila slo- venskemu (kakor tudi vsemu jugoslovanske- 123 KRONIKA ČASOPIS ZA SLOVENSKO KRAJEVNO ZGODOVINO XXII 1974 mu) slikarstvu pravo zakladnico novih tem in motivov; še več, bila je vir novih navdihov in iniciativ. Slogovno in motivno strogo opre- deljena upodabljajoča tvornost medvojnega časa Božidarja Jakca, Franceta Miheliča in seveda prav vseh drugih partizanskih umet- nikov ter produkcija prvih povojnih let To- neta Kralja, Nikolaja Omerze in drugih je konstituirala podstat izkušenj, iz katerih so se realizirale resnično monumentalno dožive- le podobe (na primer Pregljeva Sutjeska itd.), ki nastajajo še danes (na primer Jakčeva ris- ba ob tridesetletnici drugega zasedanja AVNOJ). Po uvodnem, skiciranem orisu razvoja slo- venskega zgodovinskega slikarstva se zopet vračamo k problematiki začetka. Od prispe- lih osnutkov na natečaj za okrasitev banske palače je komisija upravičeno prisodila nagra- de G. A. Kosu, Tratniku in Sedeju, od drugih odkupljenih pa so predvsem zanimivi Preg- ljevi predlogi. Zato bomo pritegnili v analizo dela omenjenih avtorjev. Že v uvodu smo na- kazali, da veje iz odločitve žirije nekak oči- tek mlajšim, ki ga lepo razberemo tudi iz sledeče Ložarjeve misli: »Moderno slikarstvo pa je izpodrezalo tla monumentalnemu tudi s tem, da je od impresionizma sem forsiralo barvo samo kot ploskev, formo pa kot za- devo barve in subjektivnega pojmovanja, medtem ko je zanemarjalo dejansko, naravno obliko, npr. okroglo, plastično formo telesa in podobno.«•» Opozoriti moramo, da je razpis sam zahteval »freskasti značaj slik«, ki ga »narekuje močna direktna luč oken nasprot- ne stene, ki bi pri oljnatih slikah povzročila močne reflekse.«" Da bo analiza slikarskih principov lažje razumljiva in da bo mogoča enostavnejša komparacija, smo vzeli kot primere kar tri prizore ustoličenja: Kosovega, Pregljevega in Sedejevega. Dogajanje, ki ga je upodobil v osnutku Gojmir A. Kos, je razdeljeno v tri skupine. Osrednjo sestavljajo na kamnu v sredi se- deči kmet in okoli njega v polkrogu stoječe postave kneza ter njegovih in kmetovih spremljevalcev. Avtor se je torej pri upodo- bitvi osrednje, najpomembnejše skupine po- služil teatrskega principa, tako da je prerezal krog ljudi, ki obdaja osrednjo postavo v pol- krog. Ta se iluzionistično sklepa v krog v pro- storu med sliko in gledalcem, ki ga tako ne- posredno pritegne v dogajanje.'^ Stranski dve skupini služita osrednji le kot dopolnilo. Desna predvsem kot zgodovinska ilustracija, ki pomaga gledalcu prepoznavati in vzbujati proces upodobljenega dogajanja (naslikana sta zgodovinsko izročena lisasti vol in konj), leva pa predvsem kot pendant desne (kompo- zicijsko) in kot ilustracija vsakdanjega živ- ljenja (motivno). Obe skupini pa sta z osred- njo tudi formalno povezani: skupino rado- vednežev na levi vodi žena, ki je likovno poudarjena s svetlo barvo in s prstom kaže na osrednje dogajanje (gib, ki velja v enaki meri tudi gledalcu in je znan iz evropske umetnosti, tako na primer tudi iz slovenske gotike); na desni pa je prav tako osvetljen konj, čigar glava in vrat sta obrnjena preti sredini, za povodce pa ga drži vojak, ki že so- di k osrednji skupini. Konsistenco tako graje- ne kompozicije soustvarja tudi izredno nizko postavljeni horizont — v spodnjo tretjino sli- ke. V natečajnem osnutku je trodelnost kom- pozicije slikar poudaril tudi z zastavami, ki plapolajo nad glavami prisotnih, nad osrednjo skupino jih je več in verjetno želijo pred- Sedejev osnutek Ustoličenja za natečaj banovine (Muzej ljudske revolucije, Ljubljana. Foto C. Stoka) 124 KRONIKA ČASOPIS ZA SLOVENSKO KRAJEVNO ZGODOVINO XXII 1S7! Detajl Kosovega osnutka Ustollčenja staviti knezove oznake. V končni realizaciji na platnu pa jih je strnil tako, da ne motijo osrednjega dogajanja, temveč ga le obroblja- jo z obeh strani. Barvno bi lahko označili osnutek bolj kot kolorirano risbo: anatomsko skoraj akademsko idealno obdelane postave — kar je razvidno tudi iz skrbno izrisanih pripravljalnih študij za osnutek — so pobar- vane z nežnimi, prosojnimi barvami. Tako so v skladu s pogoji razpisa pa zato nekoliko v nasprotju z drugim Kosovim slikarstvom, na osnutku prav najneizrazitejše svetle bar- ve tiste, ki pomenijo gledalcu oporne točke pri dojemanju kompozicije. Marij Pregelj je v svojem kompozicijsko dvodelnem osnutku ustoličen j a postavil osrednje dogajanje — kmeta na kamnu in bližajočega se kneza — v središče. Ker se naslikani prostor poglablja strmo navzgor, fungira kot osrednji drugi pas. Zato se v sprednjem, prvem pasu človeške postave z vizualno predimenzioniranimi nogami in sto- pali v loku dvigujejo proti sredini, s čimer usmerjajo gledalčevo pot dojemanja tako, da bodisi vodijo njegov pogled iz leve in desne skupine proti kmetu in knezu v sredini ali obratno. Dva svetova, skupino slovenskih kmetov na čelu s sodnikom oziroma vojvod- skim kmetom na levi in desno kneza ter nje- govega spremstva, loči ostra cezura, kjer se odpira pogled v krajino. Že v tem osnutku je prisoten element, ki je zelo značilen za kasnejše Pregljeve mnogofiguralne kompozi- cije. Slikarju bi lahko prvotna figuralna kompozicija razpadla v sicer gosto, a neor- ganizirano množico postav, iz katerih bi gle- dalec lahko izluščil posamezne, same v sebi zelo zanimive in kompozicijsko dognane sku- pine z dvema, tremi ali več osebami. V na- šem primeru se je zato poslužil že v rene- sansi uveljavljenega likovnega pomagala — dvignjenih kopij, ki ritmično razporejena po 125 KRONIKA ČASOPIS ZA SLOVENSKO KRAJEVNO ZGODOVINO XXII 1974 prostoru prispevajo k homogenosti celotnega grupiranja, da je uspel vse, lahko rečemo kar pregljevsko, notranje in zunanje razgibane individue vkleniti v logično celoto.Drugi element, ki soustvarja kompozicijo, so pa- stozne in zamolkle barve. Predvsem je po- membna rdeča, ki v vseh mogočih odtenkih (inkarnat, draperija) sicer ne dominira, ven- dar z notranjo urejenostjo razporeditve po slikovni ploskvi povezuje kompozicijo v strnjeno celoto. Maksim Sedej je v svojem osnutku usto- llčenja (varianta 5 b) kompozicijo popolnoma razbil na manjše skupine ljudi, ki so razgi- bano razporejene po prostoru. Vsaka skupina je zamišljena posebej, pogosto se nam zazdi, da jo spoznamo iz Sedejevih prejšnjih ali so- časnih manjših figuralnih kompozicij, ali pa lahko njen izvor zasledimo v evropski za- kladnici predvsem sakralnih ikonografskih tipov. Z ritmično razporeditvijo je uspelo umetniku vzbuditi vtis valovanja, v katerem se stapljajo ljudje in narava, v kateri se gib- ljejo. Ogledali smo si dela tistih slikarjev, ka- terih osnutki so obetali največ, morda lahko celo rečemo, da so obetali slovenskemu sli- karstvu uveljavitev in razmah zgodovinske tematike. Kako naj bi se ta razvijala, so po- kazali vsak na svoj način. Kosova vizija iz- haja iz dejstva, da je postavil vse dogajanje v prvi pas. S strogo simetralnim uravnote- ženjem mas in stabilno postavljenimi razko- račenimi figurami je hotel podati monumen- talno mirnost, ki naj bi dajala prizoru vtis slovesnosti. Nič ne sme zmotiti pomembnosti dogajanja v osrednji skupini; šele v stranskih prizorih si slikar privošči, da na desni nasli- l:a psa, ki se je vzpel na zadnji taci in ob- lajal konja, na levi pa upodobi razgibano otroško skupinico. Nasprotno pa so pri Preg- lju vse postave razgibane. Primerjajmo samo oba naslikana konja: pri Kosu dostojanstve- no umirjen belec, pri Preglju hrzajoča vzpe- njajoča se žival, ki jo hlapec komaj kroti. Pregljeve postave so razgibane, razkorače- nost ne pomeni monumentalne stoje, temveč razgibanost, korak, usmerjenost. Vse postave v ospredju opravljajo kaj, za bistvo dogaja- nja popolnoma nepomembnega in celo ne- zaželenega: vojak na desni se je na primer obrnil proč od slovesnega dogodka v sredini in si popravlja sandale. Tudi Sedejeva celota je razgibana, toda predvsem s pestro razpo- reditvijo figuralnih skupin po naslikanem prostoru. Vsaka skupina zase pa je umirjena, zasnovana prav klasično: trikotno, diagonal- no itd. Kosovi ljudje so po vseh receptih zgodovinskega slikarstva študirane zgodo- vinske osebe. Pregljeve postave napoveduje- jo slikarjevo vizijo človeške podobe, ki jo je v marsičem zgradil prav na študiju zgodo- vinskih protagonistov; Sedejeve postave pa so tipi, tipi pasivnih opazovalcev, vzeti iz slikovne zgodovine vizualnih modelov: naj- demo jih na slikah starih mojstrov v prizo- rih poklona pastirjev, žena ob grobu itd. Kosova, Pregljeva in Sedej eva dela pred- stavljajo kvaliteten vrh med poslanimi os- nutki. Pri opredelitvi načina pri iskanju mož- nosti za realizacijo zgodovinske slike jim lahko priključimo še nekatere druge avtorje; Kosovim zamislim Toneta Kralja, Sedejevim Frana Tratnika itd. Kosova ideja o zgodo- vinski sliki bi se realizirala po poti natanč- nega študija razpoložljivih zgodovinskih po- datkov, to bi bila pot izgraditve na lastnem slogu sloneče in na izkušnjah monumental- nosti evropskega slikarstva temelječe sloven- ske historične podobe. Sedejeva zamisel je sinteza uporabe ustaljenih konceptov in nji- hova kombinacija v novo celoto — slovensko zgodovinsko sliko. Pregljeva ideja pa bi se uresničila skozi graditev lastnih vizij v od- nosu realizacije do študija in študija do re- alizacije. Skušajmo za konec ugotoviti vzroke za ne- odzivnost zgodovinskega slikarstva, ki je bila pred vojno še evidentnejša ob drugem raz- pisu. Neodzivnost predvsem v neizrabi veli- kih manipulativnih ideološko-političnih, na- cionalno-kulturnih in patriotsko-didaktičnih možnosti historične tematike. Pri predvojni slovenski (likovno) kulturni publiki je bila zakoreninjena neka kolektivna optika, ki je rasla ob sledečih dejstvih in iz njih: nedore- čenost skrajnih možnosti impresionizma, pro- pad ekspresionističnih poskusov simboličnih abstrakcij itd. Ta dejstva so se manifestirala v konkretnih (kolektivnih) dejanjih: eno naj- značilnejših je bilo prav v letu obravnava- nega razpisa (1939), ko so »neznane Sloven- ke« razbile plastiko Franceta Kralja na Mu- zejskem trgu v Ljubljani. Ideologija, ki take vrste optiko usmerja, lahko sprejme in pri- znava za realizacijo konkretne narodno zgo- dovinske naloge le aspekt realnega, vsaka druga umetniška koncepcija ji namreč z vsto- pom individualnih prijemov uhaja iz polja možnosti pri podajanju historične vsebine. Tako vidimo, da je natečaj le delno uspel. Pripomogel je umetnikom samim obogatiti lastni likovni razvoj. Polnovredno je v slo- venski umetnosti kot historična zaživela šele tematika ljudske revolucije, po obojestranski izkušnji — umetnikov in občinstva — narod- noosvobodilnega boja in prvih povojnih let. 126 KRONIKA ČASOPIS ZA SLOVENSKO KRAJEVNO ZGODOVINO XXII 1974 Detajl Pregljevega osnutka Ustoličenja OPOMBE 1. Zgodovinsko slikars.tvo pojmujemo v naj- ; strožjem smislu definicije, njegov rezultat so v i konkretnem primeru podobe slovenskih slikar- jev, ki predstavljajo tiste prizore oz. dogajanja iz slovenske zgodovine, ki se ob ogledovanju iz- kažejo znana slovenskemu gledalcu (cf.: Roman j Ingarden, O zgradbi podobe, slov. prevod: Pro- j blemd, 1968, str. 357—383). Tako se ne spuščamo v upravičenost raznih opredelitev historičnega slikarstva, ki jih je skoraj toliko, kolikor je o njem tekstov. Kot primer pisanja o zgodovin- skem slikarstvu tu navajamo le nekaj lažje do- stopnih člankov: Edgar Wind, The Revolution of History Painting, JWCI, 2, 1938-39; str. 116 | do 127. Charles Mitchell, Benjamin Wesfs Death j uf Nelson, v: Essays in the History of Art pre- sented to Rudolf Wittkower, Phaidon, 1967; str. 265—273. Samuel Y. Edgerton, The Murder of Jane McCrea: The Tragedy of an American j Tableau d'Histoire, The Art Bulletin dec. 1965; str. 481—489. Kenneth C. Lindsay, The Works of John Vanderlyn (5. Four History Paintings; str. 71—103, 136—147) New York, 1970 itd. (Rezultati; take pisanosti stališč lahka primerjamo na za to ne najprimernejšem mestu: glej geslo »Historical Subjects« v Encyclopaedia of World Art.) — 2. Ker je bilo ob natečaju in ob Kosovi realizaciji napisanega izredno veliko, naj tu navedemo (po časovnem zaporedju) nekaj člankov: Stane Mi- kuž. Razstava osnutkov za zgodovinske slike v banski palači, Slovenec LXVIII, št. 63 a. 16. III. 1939; str. 8. Stane Mikuž. Natečaj za zgodovinske slike na banovini, DS LI, 1939, št. 3; str. 172. Raj- ko Ložar, Zgodovina Slovencev in naša upodab- ljajoča umetnost, Kronika slovenskih mest, št. 1, VI, Ljubljana, april 1939; str. 28—37. Stane Mi- kuž, Obisk pri slikarju G A. Kosu ob dovršitvi --Umestitve koroških vojvod«, DS, LII, 1940, št. 2; str. 119—120. France Stele, Kako nastane zgodo- vinska slika, Kronika slovenskih mest, št. 1, VII, 127 KRONIKA ČASOPIS ZA SLOVENSKO KRAJEVNO ZGODOVINO XXII 1974 Ljubljana, marec 1940'; str. 1—10. France Me- se.snel, Ljubljanske razstave. Sodobnost VII, 1940; str. 371—375. — 3. Saša Santel, O slikah ustoličenja koroških vojvoid. Mladika 1935; str. 267—269. — 4. R. Ložar, Zgodovina Slovencev in naša upodabljajoča umetnost, Kronika VI. — 5. Ib. str. 35—36. — 6. F. Stele, Kako nastane zgo- dovinska slika. Kronika VII. — 7. F. Mesesnel, Ljubljanske razstave, Sodobnost VIII, — 8. F. Stele, o. C. str, 7, — 9. Stane Mikuž, Razpis bano- vine za umetnostne podobe iz slovenske zgodo- vine, DS, LI, 1939, št, 5; str. 296—297, Stane Mikuž, Razstava sdik in kipov, Z natečaja ba- novine za umetnostne podobe iz slovenske zgo- dovine, Slovenec LXVIII, št 95 a, 26. IV. 1939; str. 8. — 10. R. Ložar, o. c. str. 35. — 11. Ib. str. 29. — 12. Ko je Stele pri osnutku opazil le, cezuro na desni strani podobe (cf. F. Stele, o. c. str, 7), je pri tem spregledal dejstvo, da gre za tridelno kompozicijo, na kar je opozoril že Ložar (cf. Ložar, o, c. str. 34); osrednjo, pomen- sko najvažnejšo, v sebi zaključeno skupino je Kos ohranil tudi pozneje v kartonu in obeh barv- nih predlogah kompozicije in jo realiziral tudi na monumentalnem platnu (cf. Stele, o. c. si. 9, 10, 11). Se več; tudi levo postavo kmeta, ki je na osnutku obrnjena proti gledalcu s sprednjim delom telesa, je v končani kompoziciji postavil tako, da jo vidimo v hrbet in s tem še bolj po- udaril zapirahje kroga. — 13. Podobne elemente lahko sledimo skozi ves Pregljev opus: na pri- mer ritmična izokefalija pri Sutjeski (horizonta- le), kvadratni okviri pogradov pri podobah tabo- rišč (mreža) itd. ^ 128