UDK 821.163.6.09-31
Alojzija Zupan Sosič
Filozofska fakulteta v Ljubljani
PRAVLJIČNI ROMAN
Prisotnost pravljice v literaturi ob koncu tisočletja je potrdila priljubljenost te najstarejše
prozne vrste tudi v Sloveniji, hkrati pa nakazala možnost novega žanrskega poimenovanja -
pravljični roman. Njegova vpetost v primerjalni kontekst ljudske in sodobne pravljice ter
kratek pregled sodobne slovenske pravljice sta v romanu devetdesetih let 20. stoletja
odkrila zanimive pripovedne preobrazbe pravljičnosti.
The presence of the fairy tale in literature at the end of the millennium confirmed the
popularity of this oldest prose genre in Slovenia, while indicating the possibility of a new
genre term-the fairy-tale novel. Its incorporation in the comparative context of folktale and
modem fairy tale and a brief survey of contemporary Slovene fairy tale revealed in the
novel of the 1990’s interesting narrative transformations of the fairy-tale features.
Nekoč, v davnih časih, ko je bila pravljica še sveti govor, so tudi odrasli verjeli
vanjo. Danes, ko je mitološki svet v njej razdrobljen in zastrt, mu še vedno radi
prisluhnemo, njena fantastičnost in drugačnost od sodobne resničnosti pa pravljici
ohranja priljubljenost.
Pravljica se je naselila celo v ostale prozne vrste, v Sloveniji pa je v zadnjem
desetletju 20. stoletja preoblikovala najpogostejšo literarno vrsto - roman. Vanj se
je vgradila kot osrednji ali stranski struktumo-vsebinski element. Pravljičnost je
roman razgibala s posebno fantastiko ljudske pravljice, v štirih romanih pa postala
celo odločilna za (novo) žanrsko poimenovanje: »pravljični« roman. To so romani:
Oštrigeca in Zmo odfrmentona (Marjan Tomšič), Tanaja (Sanja Pregl) in Nekdo
je igral je igral klavir (Boris Jukič). 1 Za pregledno opazovanje posebnega položaja
pravljice v sodobnem slovenskem romanu pa je potrebno najprej razmejiti ljudsko
in knjižno pravljico, vzporedno pa zasledovati njuno povezavo v slovenski prozi.
Pravljičnost modernih pripovednih tekstov, pogosto celo eksplicitno deklariranih
kot »pravljica«, je samo v izjemnih priložnostih mogoče povezati z zakonitostmi
ljudske pravljice. Lažje jo določimo z obeležji umetniške pravljice kot znatno bolj
odprtega žanra, čeprav predstavlja genealoški problem. Umetniško pravljico
namreč genealogija opazuje kot zgolj stilno transpozicijo ljudske pravljice, ki seje
začela in končala v romantiki. Odprtost oziroma nezadostna opredeljivost
1 Pravljično besedilo sem obravnavala v smislu večžanrskih določil, kjer sem sledila znani
Barthesovi tezi (S/Z, 1970) o besedilu kot tkanini različnih kodov oziroma kasnejši Genettovi o
večžanrskih sestavinah besedila. Predhodno literarno delo ali žanrsko stilni kod sta mi (Genette 1982:
9, 450, 451. V: Juvan 2000: 169) pomenila poimenovalno podlago, iz katere je »drugostopenjsko«
besedilo narejeno in od nje odvisno, ne glede na to, dajo preoblikuje in ji spreminja funkcije. Tako so
obravnavani pravljični romani zmes različnih romanesknih oblik (npr. Zrno do frmentona je
pravljični, družbenokritični in psihološki roman, Nekdo je igral klavir pa je pravljični in erotični
roman). A njihova pravljična perspektiva in določujoča pravljična pripovedna ravnina, zgrajena na
shematični dinamiki boja med dobrim in zlom, sta tako organizirali besedila, da je postala v njih
prevladujoča pravljičnost, ki opravičuje poimenovanje pravljični roman.
310 Slavistična revija, letnik 48/2000, št. 3, julij-september
strukturnega modela je umetniško pravljico privedla do pomenske polivalentnosti
pojma pravljičnosti. Ravno njena naslonitev na ljudsko pravljico ji je na začetku
odrekala samostojnost in jo proglasila za odvisni oziroma posnemovalni žanr.
Razdiranje shematičnih razmerij med pravljičnimi elementi in izraba ustaljenih
obrazcev za medbesedilne konotacije sta njeni najbolj očitni strukturni spremembi.
Vezani sta na romantično nagnjenost k napuščanju tradicionalnih geneoloških
tipov (Horvat 1986: 341-358). Umetniki so si namreč prizadevali, da bi ustvarili
»popolno« umetniško delo, nastalo s povezovanjem in kombiniranjem že
obstoječih književnih vrst.
Ljudska pravljica
Ljudska pravljica, zelo stara literarna vrsta, je povezana še z mitom; Propp
(1982: 179) celo trdi, daje neposredno odvisna od njega. Njene prvobitne in
osnovne oblike so očitno v zvezi z davnimi religijskimi predstavami, tako daje
mitološki svet2 (po drobcih) še danes prisoten v njej. Ko je pravljica prenehala biti
sveti govor, sodelujoč v vzdrževanju in upravljanju kozmosa, je niso več zanimale
naravne ali kulturne dobrine (Goljevšček 1991: 103 in Leyen 1958: 105), kijih
mitični heroj pridobi za svoje pleme - iskati je začela srečo, prilagojeno enostavni
predstavnosti običajnih ljudi (ne herojev): sitost, varnost, spolna zadovoljenost.
Časovna in krajevna nedoločenost (nekoč, nekje) še ohranja zvezo z mitom: v
permanentni pravljični sedanjosti odmeva mitotvoma zavest o večnem vračanju
enakega. Osvoboditev zgodovinskih pojmov sedanjega in preteklega naredi v
pravljici čudežno za nekaj povsem naravnega in razumljivega (Klotz 1970: 4,
Liithi 1947: 6). Ljudska pravljica se mora namreč čimbolj oddaljiti od empirične
resničnosti, da bi se dokopala do harmonične slike sveta (Horvat 1986: 344), hkrati
pa ne sme dopustiti, da se izgubi povratna zveza s to (z isto) resničnostjo. Max
Liithi (1947: 106) meni, da predstavlja urejenost ljudske pravljice protiutež
nedoločeni, zapleteni, nejasni in preteči stvarnosti. Ta švicarski raziskovalec,3 ki
ima nedvomno največ zaslug za dokončno uveljavitev ljudske pravljice kot
literarne vrste, je takole naštel njene elemente (abstraktnega) stila: stalne formule,
stalna števila, ritmični in rimani začetki in konci, ponavljanje epizod. M.
Boškovič-Stulli (1982: 116) pa je poiskala linearni in stilizirani obliki pravljice več
izvorov:
1) Ploski značaj pravljičnih likov: liki so tipizirani, čmobeli in karakterizirani po
zakonu polarizacije. Tudi poimenovanje pravljičnih likov je tipizirano, saj so
brez lastnih imen (kraljica, mlinar, starka) ali pa imajo le tipična narodna imena
(Janez). Namesto osebnih imen se pojavijo splošna ali opisna imena. Uporaba
2 Wilhelm Grimm (Liithi 1976: 70) je zapisal: »Vsem pravljicam je skupno, da so ostanki
verovanja, ki seže v najstarejšo dobo in ki se prikazuje v slikovnem razumevanju nadsmiselnih stvari.
Mitsko je podobno okruškom razbitega dragulja, ki leži razmetan na tleh, obrasel s travo in cvetjem.
Odkrije ga lahko samo natančno oko; njegov pomen je že zdavnaj izgubljen, a se še vedno občuti.«
3 Med njegova najbolj odmevna dela sodijo: Das europaische Volksmarchen: Form und Wesen
(1947), Volkmarchen und Volkssage. Zwei Grundformen erzahlender Dichtung (1961), Marchen
(1962).
Alojzija Zupan Sosič, Pravljični roman 311
razširjenih imen pa se spreminja v generične pojme (Bettelheim 1979: 54), ki
označujejo kateregakoli človeka. Pravljica jasno razkriva, da govori o običajnih
ljudeh, ki so nam zelo podobni. Med nosilci dogajanja obstajajo samo odnosi,
ki so povezani z dogajanjem; vse ključne pravljične osebe pa so opredeljene
glede na glavnega junaka, njihove lastnosti so projicirane na dogajanje.
2) Enodimenzionalnost: dogajanje poteka samo na eni ravni, na kateri resničnost
in čudežnost tvorita neločljivo celoto.
3) Stroga struktura: težišče ljudske pravljice je v dogajanju; značilen je hiter
razvoj dogodkov in kopičenje dogajanja, ki se odvija po znanih obrazcih, kot so
zakonitost ponavljanja, stopnjevanja. Dejanje se odvija od zunaj
(Tancer-Kajnih 1993: 34), za motivacijo služijo prepovedi, pogoji, tabuji in
nasveti.
Pravljična oseba se po principu izbranosti na koncu pravljice vedno povzpne z
dna na vrh: pri tej spremembi pa njene zasluge niso pomembne. Njena izbranost ni
motivirana, opravljanje preizkušenj (ponavadi izven doma) pa potrjuje arhaične
vrednote. Ljudska pravljica4 zato (vedno) ne nagrajuje delavnosti, lenobo ali
tatvino pa ne razume za prekršek. »Miselna pasivnost« (nikoli ne razmišlja o
pravilnosti svojih dejanj) junaka osvobodi začudenosti, zaprepadenosti, vedo¬
željnosti ali strahu. Alenka Goljevšček (1986: 686) določi za enega od ključnih
vzvodov pravljičnega dogajanja nemotiviranost začetka, ki mu ponavadi sledi
junakov odhod od doma. Selitev junaka sproži vrsto avantur, ki delujejo na nas kot
šifrirano sporočilo, za katero smo izgubili ključ. Zdi se, kot da je tudi pravljična
oseba izgubila ključ, saj ne ve, kaj jo bo doletelo. Ker ljudska pravljica samo niza
doživljaje glavne osebe, nima strnjenega dogajanja. Pojavnost glavne osebe ni
zanimiva, privlačne so le napete preizkušnje (Grahek 1995: 32), ki jim je
izpostavljena. Glavna oseba določa ostale podobe v pravljici. Izhaja iz tostranstva,
nadnaravne lastnosti dobi od drugih. Njene magične značilnosti so utemeljene s
posebnim darom ali z nenavadnimi dejanji (Becker, Hallenberger 1993: 147). Za
razliko od junakov junaške pesnitve so pravljični junaki predstavljeni kot
neprivlačni, neopazni, izkušeni in trpeči, kot utelešenje »pomanjkljivega« človeka.
Ker se junak v svojih pravljičnih dogodivščinah obnaša moralno nevtralno, je
zanimiv bolj z vidika uspeha kot pa zaradi svojih junaških in erotičnih kvalitet
(Becker, Hallenberger 1993: 147).
Če pravljični svet raziščemo ontološko, se (skoraj) ne razlikuje od resničnega
sveta. Pravljični svet ni svet absolutnih naključij, čeprav je čudovitejši od našega
sveta (Dobrzynska 1974: 267). Čudovito v pravljici je sredstvo posredovanja, ki
dopušča nove perspektive (Becker, Hallenberger 1993: 148). Pravljične modifika-
4 Alenka Goljevšček (1986: 683-686) je podvomila v enotno moralo pravljičnih oseb in celotne
ljudske pravljice. Kodeks kreposti in časti, ki mu je pravljična tematika podrejena, ceni preudarno
treznost prav tako kot zvito izogibanje delu in dobiček na tuj račun. Vrednost dejanja torej ne določa
neko enovito, splošno veljavno načelo, ampak se vzpostavlja sproti, odvisno od junaka in zmeraj v
odnosu do nečesa konkretnega. Namesto o enem vrednostnem načelu piše Goljevškova (1991:
51-122) o vrednostnih stalnicah v pravljicah: izročenost pravljičnega junaka, selstvo (nomadstvo),
zajedalstvo, milenarizem, preizkušnje...
312 Slavistična revija, letnik 48/2000, št. 3, julij-september
cije so pravzaprav vedno utemeljene znotraj svojega sveta, zato njihove omejitve
spominjajo na realni svet (Dobrzynska 1974: 167), čeprav so bolj zgoščene. Če
pravljica hoče poudariti nek dogodek, ga ponovi, dogajanje pa zgosti v zaključni
formuli, ki pove nekaj o usodi stranskih oseb ali vsaj glavnih junakov (ponavadi,
da so živeli srečno in zadovoljno do konca dni - Leyen 1958: 100).
Literarna veda je pravljico poskušala natančneje določiti še (poleg primerjave
pravljičnost: resničnost) z vzporejanjem sorodne vrste ljudskega slovstva:
pripovedke. Pri označevanju besedila še danes nekateri literarni raziskovalci ne
ločijo med tema dvema oblikama (primerjaj npr. različne določitve Oštrigece v
poglavju »Pravljični« roman.) Zelo natančno ju je razmejil Max Liithi (V: Leyen
1958: 96), ko je opisal pripovedko kot poročilo o božanski resničnosti. Pripovedka
namreč pripoveduje o palčkih, velikanih, zemeljskih duhovih in o hudiču, razložiti
pa hoče tudi profano resničnost. Predstavlja osamljenega človeka, ki prihaja v stik
s tostranstvom in mu podleže, človek iz pravljice pa je vedno povezan s silami
onostranstva. Pravljica predstavlja svoj svet abstraktno (ga ne razlaga in opisuje
kot pripovedka), dogajanje in podobe so idealizirane. V pravljicah se onostranskost
ne pojavi zato, da bi nam pričarala predstavo o onostranstvu - nadnaravne sile so
sovražne ali prijazne, junaka vodijo k vnaprej določenemu cilju. Pravljico in
pripovedko razlikuje tudi vloga darov: v pravljici so darovi določeni s postavitvijo
naloge, v pripovedki pa so plačilo za določen dosežek. Pripovedka je v svojem
bistvu resna, medtem ko se pravljica spreminja iz resnobnosti v šaljivost, ki se ji
pridruži še grozljivo in groteskno z nežnimi in prefinjenimi podobami (Leyen
1958: 96).
Umetna pravljica
V umetni pravljici nastopata (dve) popolnoma zgrajeni in osamosvojeni
področji fikcionalne stvarnosti.5 Fantastična raven je postavljena nasproti drugi,
omejeni z zakonitostmi izkušenjske resničnosti (Horvat 1986: 347-350). Eksotični
označitivi (nekoč, nekje) umetna pravljica skoraj vedno zamenja z določeno
prostorsko in časovno omejenostjo (Horvat 1986: 350-356). V njej postaja razcep
(Apel 1978) v nekoč skladnem svetu vse večji, spor med subjektom in objektom pa
čedalje bolj nepremostljiv. Umetna pravljica je začela tematizirati tudi odnos do
konkretne družbene realnosti svojega časa, kar ji je močno razširilo skalo izraznih
možnosti. Ljudske in umetne pravljice pa se ločijo med seboj tudi glede
izoliranosti junakov - v umetni pravljici je izoliranost reducirana samo na socialno
dimenzijo. Čudaki, posebneži in odpadniki se izogibajo okolici, družba pa njim.
Psihologizacija pravljične osebe zapisuje njene psihične reakcije ob stiku z
neresničnim ali nepričakovanim. Umetno pravljico lahko imenujemo tudi
umetniška ali knjižna, v 20. stoletju pa tudi modema ali sodobna pravljica. Ta se
razlikuje od ljudske pravljice, ker jo (kot zapisano različico) reducirajo literarna
5 Romantika je začela programsko ločevati realno in fantastično raven pripovedi, saj je hotela z
odmikom od enodimenzionalnosti ljudske pravljice poudariti samostojnost novega žanra.
Postromantična umetna pravljica pa je spet nagnjena k spajanju obeh področij, ki se združujeta s
komiko ali z grotesko - groteskna slika sveta je rezultat večine pravljic 20. stoletja (Horvat 1986:
350-356).
Alojzija Zupan Sosič, Pravljični roman 313
merila določenega obdobja. Umetne ali knjižne pravljice prav zato nekateri
imenujejo tudi umetniške pravljice, saj je njihova zavest o načinu oblikovanja in
pripovedovanja močno načela lastne shematizme. S takšno modifikacijo
pravljičnih elementov umetna pravljica ni več naklonjena cenenim, bleščečim in
redkim predmetom ter poenostavljeni viziji sveta. Pogoste preobrazbe ljudskega
pravljičnega v umetni pravljici sprožajo vprašanje, kaj sodobno pravljico še
utemeljuje za pravljico, kaj je torej enotnega v tej siloviti različnosti. Goljevščkova
(1991: 45) predlaga, da je to boj med dobrim in zlim, v katerem dobro vedno
zmaga (vendar avtorica tudi to uveljavljeno distinktivnost problematizira).
V slovenski književnosti seje umetna pravljica6 razvila pozno (Kos 1995: 227),
sledila je prvim zapisom ljudskih pravljic po zgledu nemških izdaj. Enosmeren stik
s pravljico preko nemških zapisovalcev in oblikovalcev Jakoba in Wilhelma
Grimma ter njunih posnemovalcev se je obogatil šele po drugi svetovni vojni, ko
smo se srečali še s predromantično pravljico Perraultovega tipa (Rotar 1976: 27).
Ravno v tem obdobju pa se je začela razvijati tudi iracionalna mladinska proza
(Tancer-Kajnih 1993: 5), kije v zadnjih desetletjih doživela izjemen ustvarjalni in
umetniški razcvet. Ta najbrž ni naključno povezan s pojavom intimizma7 kot
odklonom od objektivne stvarnosti oziroma poetike socialističnega realizma.
V umetni (knjižni) slovenski pravljici realizma je bilo najbolj opazno socialno
vprašanje (Orožen 1982: 97—115) ob prizadetosti pripovednika, skrito v številnih
digresijah in aluzijah. Tako je Janez Trdina rad uporabljal varovalni okvir pravljice
(Orožen 1983: 100,101) za osvetljevanje družbenih razmer na Dolenjskem ob
koncu 19. stoletja. Njegova tenkočutna stilistična oplemenitev je pravljice
približala satiram. 8 Še bolj (estetsko) je pravljice preoblikoval Ivan Cankar, ki je
osamosvojil ljudski lik in mu pripisal novo, simbolično idejno vsebino (Kralj
Matjaž, Kurent, Peter Klepec, Lepa Vida). 9 Stilistične jezikovne postopke in
literarno filozofska jedra slovenskega simbolizma opazimo tudi v literarni pravljici
6 Slovenska literarna veda (Tancer-Kajnih 1993: 8) termin pravljica samoumevno enači z ljudsko
pravljico, kar pa spet zoži njeno recepcijsko polje večinoma na otroško občinstvo. Poimenovanje
pravljica se še danes lahko zamenjuje s pripovedko, kar se je v preteklosti dogajalo z bajko. V
slovenski publicistiki je Kobetova (1987: 109-164) dokazala ohlapnost poimenovanja za
»nerealistično« pripoved, kjer prevladuje temeljni termin pravljica. Sinonimno se pojavljajo še
naslednji izrazi: sodobna pravljica, modema pravljica, fantazijska pravljica, domišljijska zgodba,
domišljijska pripovedka. V študijah o pravljici nekateri raziskovalci uporabljajo termin knjižna
pravljica, uveljavljena pa je tudi delitev umetne pravljice na pravljico in fantazijsko pravljico
oziroma pravljico in čudežno pravljico.
7 Obmjenost subjekta navznoter seje na zanimiv način povezala s pravljico tudi pri naslavljanju.
Že v Pesmi štirih (1953) seje kar petkrat pojavila beseda pravljica v naslovih pesmi (kasneje pa
»pravljični« naslov nemladinske književnosti zaznamuje predvsem nepravljično vsebino: G. Strniša,
Večerna pravljica ; A. Brvar, Pravljica ; M. Rožanc, Pravljica).
8 To velja tudi za Janeza Mencingerja, ki je svoj prvi satirični oziroma utopični roman Abadon
(1893) podnaslovil z »Bajko za starce«. Sama zgodba romana kaže na zanimiv splet pravljičnih
postopkov, ki vežejo stvarno pripovedno dogajanje z alegorično domišljeno navidezno fantastiko
(Orožen 1983: 102).
9 Tudi besedilo Milan in Milena (1913), brez prave povezanosti z ljudsko predlogo, je Cankar (v
svojih pismih) določil za pravljico. Ta Cankarjev roman radikalno odstopa od harmonično urejene
slike sveta in prinaša zelo antipravljično, celo dekadenčno sporočilo.
314 Slavistična revija, letnik 48/2000, št. 3, julij-september
F. Milčinskega (Pravljice, 1913; Tolovaj Mataj, 1919), Ljudmile Prunkove 10
(Pravljice , 1913) in mladinski pripovedi Frana Ksaverja Meška (Orožen 1983:
105).
Ker popisuje pravljica pot navadnega človeka od nesreče k sreči, od revščine k
bogastvu, namenjena pa je ravno takšnemu bralcu, se je tudi socialno angažirana
proza tridesetih in štiridesetih let ogrela zanjo (Mitrovič 1987: 324). Zanimiv pa je
bil predvsem takšen tip uporabe pravljičnih elementov, ki je nasprotoval in se
upiral programskim zahtevam socialnega realizma. V Kranjčevem romanu Povest
o dobrih ljudeh (1940) nas pisatelj opozatja, da pripoveduje pravljico,* 11**V čeprav v
njem ni nobenega pravljičnega napredka: Koštrčeva ostaneta revna, Katica slepa
(na koncu utone v močvirju), Ivan, Marta in Peter se izgubijo v svetu. Kljub
zavedanju, da beremo pravljico (torej ne pričakujemo dosledne motivacije oseb,
hiperboličnost pa prevajamo v simboličen jezik - Mitrovič 1987: 326), razberemo
v romanu kompleksen svet, poln nasprotij in nerazrešenih dilem. Takšen se
razkrije tudi v pravljičnih romanih devetdesetih let: Oštrigeci in Zrnu odfrmentona
(Marjan Tomšič) Nekdo je igral klavir (Boris Jukič) ter Tanaji (Sanja Pregl).
»Pravljični« roman ob koncu 20. stoletja
V sedemdesetih letih se je v evropsko ameriškem prostoru povečal delež
fantastičnosti (Graevenitz 1973: 149), v slovensko književnost pa jo je vnesla t. i.
»nova proza« 12 (Zorn 1991), ki je začela obnavljati nekatere nepriljubljene,
necenjene ali pozabljene literarne žanre (kriminalko, vohunski roman, grozljivi
roman, znanstveno fantastiko, antiutopijo, pravljico, družinski roman, potopis) in
jih stapljati med seboj s pomočjo fantastike. 13 Ta seje naselila predvsem v kratko
prozo in poezijo, najpogostejši literarni vrsti tudi v osemdesetih letih. Postmoder¬
nistična kratka proza je pri preigravanju z že uveljavljenimi literarnimi oblikami,
10 Marija Stanonik (1997: 67) je postavila pravljice Ljudmile Prunk za začetnice književne
pravljice. Statične in nedogajalne bajke (tako jih avtorica poimenuje) opisujejo vzdušje, psihološko
stanje in estetsko doživljanje okolja tako intenzivno, da zanemarijo dogajanje. Takratnemu
meščanskemu vzgojnemu modelu je ustrezala njena naslonitev na priljubljeno živalsko zgodbo,
tipični okrasni pridevniki impresionizma in ritmiziran nerealističen dialog. Njihova posebnost pa je
bila izpustitev nasilnih prizorov.
11 Stanonikova (1997: 80-83) je ugotovila, da Kranjcu pravljica ne pomeni žanrske oznake, ampak
pripovedno prespektivo. S ponavljanjem samostalnika pravljica Kranjec poglobi resničnost. Pri tem
izhaja iz ljudske rabe besede pravljica, ki pomeni nekaj zelo lepega (najlepšega), neponovljivega,
skrajno harmoničnega. Franc Zadravec (1972: 242) utemelji pravljičnost Kranjčevega romana na
temelju treh elementov: časa, prostora in ljudskih verovanj, ki so determinirani s pravljično vsebino
in strukturo.
12 »Nova proza« je skupno ime^ ki je bilo najprej mišljeno samo kot začasno ime generacije na
začetku sedemdesetih let: Marko Švabič (1949), Uroš Kalčič (1951), Emil Filipčič (1951), Vladimir
Kavčič (1953), Branko Gradišnik (1951), Boris Jukič (1947), Tone Perčič (1954) in Milan Kleč
(1954).
13 V preteklosti je veljala ostra ločnica med fantastiko ter pravljico in znanstveno fantastiko, danes
pa seje v umetni pravljici razrahljala. V širšem smislu je fantastično vse nadnaravno, tudi pravljično.
V ožjem smislu pa je pravljično predvidljivo, saj obsega ponovljive klišeje: tipe s stalnimi
funkcijami, stereotipne lastnosti in načine pojavljanja ter ustaljen dogajalni prostor (Grahek 1995:
36).
Alojzija Zupan Sosič, Pravljični roman 315
motivi, osebami ali klasičnimi zgodbami posegla tudi v pravljično tradicijo. V
umetni pravljici sta Aleksa Sušulič (Smrduljčica . V: Kdo mori bajke in druge
zgodbe, 1989) in Tamara Doneva {In ona je kurila, kurila, kurila... V: Lenorina
jahalna šola, 1990) ironično predelala izbrani izsek (dveh) knjižnih pravljic
{Trnuljčica, Deklica z vžigalicami). Drastično ukinjanje pravljične perspektive in
zgolj izraba nekaterih njenih pripovednih elementov za nepravljično besedilo sta se
pojavili tudi v romanu devetdesetih let.
Pravljice se v sodobnem pravljičnem romanu pojavljajo na dva načina: kot
zgodbeni okvir ali/in zgodbena sestavina, v ostalih sodobnih romanih (neprav-
ljičnih) pa le kot strukturna popestritev oziroma pomenska zgostitev. Tako je
pravljico kot strukturni element vnesla v svoj roman Milovanje (1998) Nina
Kokelj. Fragmentarno zgodbo o duševno moteni deklici Rivi je pravljica o treh
bratih in njihovi bolni sestrici poetično povezala in semantično razprla. Podobno
vlogo - utrjevanje liričnosti - ima v romanu Namesto koga roža cveti (1991)
pravljičnost bele violine in mižečega dečka Halgata, drugačen, demitologizirajoč
prizvok (kot v romanu Nekdo je igral klavir, 1997), pa svetopisemska zgodba o
Kajnu in Abelu, zapolnjena s pravljičnimi klišeji v romanu Harmagedon (Tone
Perčič, 1997). Njen ironizacijski potencial je blizu podobnim predelavam pravljic
v slovenski postmodernistični kratki prozi (npr.v že omenjeni Smrduljčici ter In
ona je kurila, kurila, kurila...).
Romaneskna novost zadnjega desetletja 20. stoletja, pravljični romani, so z
žanrskim sinkretizmom razgibali enodimenzionalnost pravljične perspektive. To
velja predvsem za štiri (že omenjene) romane, ki jih bom osvetlila z vzporejanjem
tipičnosti ljudske in umetne pravljice.
Romansirano pravljicoMarjana Tomšiča (1939) Oštrigeca (1991) so ob izidu
pospremile različne vrstne oznake: 14 Andrijan Lah jo je označil za povest ali kratki
roman, Andrej Blatnik za kratki roman, Milan Vincetič je v svoji oceni zapisal
pripovedka in kratki roman. Tomo Virk jo je obširneje razložil kot novelo, Taras
Kermauner kot mit, Marija Mercina pa je nihala med oznakama pripovedka in
pravljica.
Pravljičnost Oštrigece je potrebno navezati na umetno knjižno pravljico, ki se v
dvajsetem stoletju imenuje tudi sodobna ali moderna pravljica. Taje elemente
ljudske15 pravljice preoblikovala primemo svojemu sporočilu, največkrat je njen
notranji harmonični red sprevmila v bivanjsko negotovost modernega subjekta (v
Oštrigeci se izraža v identitetni krizi Boškina, ki se ob cikličnem osveščanju
14 Vse vrstne oznake za Oštrigeco povzemam po članku Marije Mercine: Boškinova vrnitev (1992:
789, 790).
15 Razvidni elementi ljudske pravljice v Oštrigeci so: ploščatost stranskih pravljičnih likov (baba
Štafura, Vitica), stroga struktura (hiter razvoj dogodkov pospeši kopičenje dogajanja), splošnost
prikazovanja (Tancer-Kajnih 1993: 34), ki ponuja osnovno shemo osrednjega dogajanja, kot v
evropski ljudski pravljici: premagati težave in doseči srečen konec. Eden od ključnih zgodbenih
vzvodov, prisoten tudi v Oštrigeci, je nemotiviranost začetka (Goljevšček 1986: 686), ki mu
ponavadi sledi junakov odhod od doma. Selstvo junaka sproži vrsto avantur, ki delujejo na bralca kot
šifra brez ključa.
316 Slavistična revija, letnik 48/2000, št. 3, julij-september
sprašuje, kdo je, kam gre, kaj dela, in ljubezenskem hrepenenju). V sodobni
pravljici se namreč na vsak pomembnejši pravljični element prilepi njegovo
nasprotje, tako da se skozi zgodbo počasi relativi zma ljudska pravljičnost, ki pa ni
na ta način nikoli popolnoma izbrisana. Formula sodobne pravljice je torej
zmanjševanje pravljičnosti zaradi vdora sodobne problematike oziroma njuna nova
(medbesedilna) povezava. V Tomšičevi sodobni pravljici poteka dogajanje na
dveh osamosvojenih področjih (tako kot je značilno za fantastično literaturo -
Chanady 1985: 5) fikcionalne stvarnosti: eno tvori arhaična Istra z verovanji in
magijo, drugo pa dogajalni prostor tistih literarnih oseb, ki vztrajno zavračajo
čudežno in pravljično. Prepletanje resničnosti (resnični kraji v Istri, prepričljiv
etnološki opis ljudskih običajev in načina življenja) in pravljičnosti (čudežne
ozdravitve, izganjanje zlih duhov, vračanje mrtvih, poosebljene živali in stvari) pa
nima takšnega učinka kot v fantastični literaturi, 16 kjer nenavadni elementi
osupnejo prav zaradi popolne vsakdanjosti, ustaljenosti in navadnosti sveta, v
katerem se pojavijo. Že uvodna karakterizacija obeh glavnih pravljičnih oseb
(Boškina, Stafure) je signal za drugačno - pravljično - perspektivo romana, ki se
združi z antropomorfizacijo rastlin, živali in nežive narave. Tako nas je že po
začetnih Boškinovih čudežnih dejanjih (ozdravitev krave in kmetice Šavranke)
avtor opozoril na neobičajno eksistenco glavnih junakov, ki bo sprožala pravljične
dogodke. Povezovalni člen med pravljično in nepravljično dogajalno strukturo pa
je arhaičnost prostora. Opazovanje tradicionalnih vzorcev življenja Istranov je v
svoji folkloristični naravnanosti izpostavilo prav ljudsko verovanje. Večina
nepravljičnih junakov namreč ne ločuje magije od resničnosti, kdor pa jo, je za to
kaznovan, tako da na koncu opusti svojo nejevernost in se prepusti nadnaravnim
bivanjskim zakonom. Če jih prevedemo v krščanski kod, jih prepoznamo kot
pojmovanje vesti, katere glavna odrešitev je kazen za greh. Ljudska vera v štrige,
štrigone in duhove, vračanje mrtvih, moč zdravilnih rastlin in starodavnega
zdravljenja realni Istri doda primesi nerealnega, čudežnega in celo mitskega. V
takšni pokrajini so pravljični junaki skoraj nevpadljivi, postavljeni pa v takšne
pripovedne situacije, ki od njih zahtevajo pravljično reakcijo.
Manj prepoznaven (čeprav iz opisov pokrajine in dejanj razviden čas pred
vojno) je čas, 17 ki je pravljično napovedan: »Pisalo seje kdove katero leto in bilje
mesec maj...« Pripoved bi zlahka zdrsela v pravljičnost ljudske 18 pravljice, če je ne
16 Stanislav Lem (Phcintastik und Futurologie, 1984. V : Kordigel 1994: 28) pravi, da je pravljični
svet dvakrat nadzorovan: lokalno in nelokalno. Lokalni čudeži so sezami, leteče preproge, čudežni
prstani, ipd., nelokalni čudež pa je apriorna harmonija vseh realizacij - svet v pravljici je
uravnotežen.
17 Glede na to, daje v ljudski pravljici čudežno povsem samoumevno, je potrebno ustvariti odmik
od časovnoprostorske sedanjosti pripovedovalca in poslušalca (nekoč, nekje - Horvat 1986: 348).
Razumevanje prostora in časa dolgujejo pravljice mitu. Oba sta razlomljena, dimenizije enega se
razpršujejo v drugega. Uvodni stavek pravljic (»Nekoč, pred davnim časom«...) ne predstavlja
preteklosti, ampak večno vračanje enakega (Goljevšček 1991: 98).
18 Najbrž je bil vzrok, da je pri vrstni označitvi Oštrigece izpadla njena najprimernejša oznaka
(sodobna oziroma romansirana pravljica), ravno napačno stališče slovenske literarne vede do
razmerja med ljudsko in umetno pravljico. Ta samoumevno enači termin pravljica z ljudsko pravljico
Alojzija Zupan Sosič, Pravljični roman 317
bi zavirali presojevalni racionalni mehanizmi. Fantastične pojave Tomšič v
besedilu sam poimenuje prividi, videnja (zgodba o senu, ki je skakalo z voza in
soli, ki se ni hotela tovoriti) ali pa jih tako estetizira, da zaradi estetskega učinka
izbrane podobe in ritmičnega proznega zapisa izstopajo iz osrednje pripovedne
linije. Pisatelj enigmatičnost nadnaravnih prizorov razlaga (v intervjuju) s primeri
delovanja paranormalnih sposobnosti Istranov: »V svojih knjigah to v veliki meri
ironiziram. Čeprav vem, daje veliko res, pišem, češ, noja... Ne vem, to delam
nezavedno. Kot da bi se ves čas zagonetno smehljal. So pa to resne stvari, zelo
resne. Nekaterih se ne da razložiti.« (Pavlič 1994: 41)
Glavno gibalo narativnega toka je Boškinovo selstvo, 19 ki je bilo že v ljudski
pravljici kategorija za »odpiranje« prostora in časa. Dom je namreč ravnotežje,
mirovanje, vsakdanjost; »pot pa je avantura, srečanje, dogajanje«. Tudi v Ostrigeci
odhaja junak na pot brez načrta, »kamor ga nesejo oči.« (Goljevšček 1991: 67) Po
pravljični logiki, ki uči, da lahko izgubljeno najdeš samo, če potuješ. Ostrigeca je
tu sodobnejša zaradi krajevne določenosti in drugačne motiviranosti potepanja.
Pravljični junak kot medij magičnih sil še vedno ni subjekt, 20 saj ga usmerjajo
neznane sile, katerih izvori povzročajo v njem pravo identifikacijsko krizo. Boškin
ne pozna svojega porekla, nejasno se spominja otroštva, ne more določiti svoje
starosti. Junakova izbranost in določenost za nalogo sta še vedno pravljični, vendar
sta motivirani zelo nepravljično, saj se o njuni primernosti nenehno sprašuje celo
sam, zaradi njiju pa se prepira tudi personificirana narava (veter, listi, drevje).
Vsa dogajanja, ki jih sproži dvom (Boška ali vaščanov), sestavljajo neprav¬
ljično pripovedno ravnino, ki opravlja retardacijsko vlogo poteka zgodbe. Bistvena
in določujoča pa je, seveda, pravljična pripovedna ravnina, zgrajena na shematični
dinamiki boja med dobrim in zlom, ki se prenaša na naravo. Osuplja celo Boškina
(kot vaški posebnež-potepuh se ne trudi dovolj, da bi natančno spoznal pojave in
stvari), saj ne more razumeti hitrih prehodov iz dobrote v hudobijo. Vzorčna
nestalnost čustvene naklonjenosti je najlepše vidna na primeru reke, ki jo Boškin
večkrat srečuje. Do njega je zelo prijazna, ga pomiri ali celo osveži, nato pa ga
nepojasnjeno hoče prestrašiti ali celo utopiti. Njen govor in zapeljivo obnašanje
personificira žensko naravo, po tradicionalnem ljudskem verovanju razumljeno
kot muhasto, nestanovitno in nevarno. Reka s svojim večnim pretakanjem
ponazarja čas, takšno klišeizirano branje simbola pa je prenovljeno z njenim
govorom.
Ravno antropomorfizacija (ta postopek približa pravljico otrokom zaradi
njihovega zgodnjega nagnjenja k animizmu - Kordigel 1991: 36) žive in nežive
(Tancer-Kajnih 1993: 7).
19 Alenka Goljevšček v knjigi Pravljice, kaj ste? (1991: 60-68) obravnava selstvo kot eno izmed
vrednostnih stalnic ljudske pravljice. Primerjava upošteva njene posplošitve, vključuje pa še ostali
določitvi pravljičnega junaka: izročenost pravljičnega junaka in preizkušnje.
20 Tudi ta lastnost je dokaz (poleg ostalih) za pravljičnost tega romana, ki jo kmalu nadgradi njeno
nasprotje: racionalna motiviranost Boškinovega samospraševanja. Taje najbolj nepravljični element,
saj je v ljudskih pravljicah že vnaprej jasno, da človek sam ne zmore nič; če ga naselijo magične
onstranske sile (Goljevšček 1991: 124), zmore vse.
318 Slavistična revija, letnik 48/2000, št. 3, julij-september
narave je poleg opisov arhaične Istre Tomšičev dominantni pravljični postopek.
Predmeti pridobijo s personifikacijo določeno mero fantastičnosti, ki ni vezana
samo na delovanje glavnega junaka, saj so lahko »oživljene« stvari v popolnem
sožitju z osebami. Njihova primarna vloga ostaja neokrnjena, počlovečenost pa jih
celo karakterizira. Tako bekači21 rastejo, njihove veje šumijo, nudijo senco, hkrati
pa so to maskulizirana drevesa. Njihov posmeh in način razpravljanja jih označi za
robate, privoščljive rastline, popolnoma drugačne od boljših kuštravih borov.
Pravljično oživljanje narave ima poleg osnovne strukturne in zgodbeno
oblikovalne naloge tudi poseben estetski pomen. Skoraj vsakemu antropomorfi-
ziranemu pojavu pripiše izbrano in polepoteno podobo. Reka npr. tolaži Boškina s
šelestenjem tisočerih zvezd (10); zemlja oddaja omamne »opijske« vonjave (69),
nebo mahne s črnimi krili (10), luna sipa na zemljo polne brente svojega blišča in
pobeli pokrajino, kot da bi snežilo (92).
Zelo intenzivne pokrajinske slike dihajo prijazno naklonjenost Istri. Najbolj
inovativne so tiste, ki so si izbrale za svojo strukturno načelo sinestetičnost.
Najpomembnejšo sestavino - barvo - so uskladile z vonjalno-okušalno in zvočno
podobo. Tomšičev sinestetičen posluh lahko preverimo že v prvi pripovedi: slika
rumene, zacvetele Istre se poveže z vonjem in okusom medu. Najbolj izpostavljena
bela svetloba (Cergol-Bavčar 1993: 111) simbolizira delovanje nebeških sil in
človekovo vključenost v neko višje, univerzalno delovanje, v harmonični red.
Barvna vizualizacija ostro ločuje sodobno pravljično besedilo od ljudske pravljice,
skrajna polepotenost pa pretvori fantastičnost v magično in samozadostno
(mestoma ritmizirano) sporočilo.
Istra je simbolični prostor, kjer, kot v resničnem življenju, zlo napreduje kljub
miroljubnosti človeških želja. Boškinov boj s črno magijo22 je vsebinsko zajet v
ljubezensko zgodbo med potepuhom in Vitico. Njegov odnos do babe Štafure pa se
največkrat (vsaj na začetku romana) kaže kot čutna obsesija (Cergol-Bavčar 1993:
112). Pri tem skušnjava spominja na ljudske pripovedi (Štafura se namreč
spreminja v lepe ženske, ki ga premamijo in zapeljejo), ki velikokrat izenačijo
hudiča in žensko, v kateri se poosebijo spolne želje. Čeprav ima roman nekaj zelo
lepih erotičnih prizorov, je v njem vendarle dominantno hrepenenje po duhovni
ljubezni. Njen največji prerok je potepuh Boškin, ki jo ne/zavedno deli po Istri. Še
najbolj jo občutijo ženske - zaznajo jo kot sladko vznemirjenje in pomirjujočo
toploto, enakopravno pa mu jo lahko vrača le Vitica, vilinsko bitje. Z njo
ljubezenska zgodba ponudi pravljično rešitev23 za tipično razklanost med duševno
21 Najpogosteje omenjena drevesa v tem romanu so posebne istrske vrbe, ki navadno rastejo ob
vinogradih.
22 Črno magijo predstavlja Štafura, ki ji Boškin na koncu romana odreže rep in uniči njeno moč.
Skozi celotno zgodbo seje bal, daje rep njegov in da mu gaje Štafura ukradla. Čarovnijo pa je lahko
presekal le s pomočjo svoje ljubice Vitice (predstavnice bele magije).
23 Prav takšno rešitev (nadomestek duševne ljubezni za telesno ljubezen) zasledimo tudi v
Tomšičevem ljubezenskem romanu Ognjeni žar (1995). Ko se Emanuel in Noemi v tej eksaltirani
pripovedi odločita za ločitev (previsoka starostna razlika in zakonolom), Noemi obžaluje, da mora
njena ljubezen potekati skozi objeme. Po Emanuelovih sanjah o beli svetlobi (pojavi se že v
Oštrigeci) se dokončno odloči za duhovnost.
Alojzija Zupan Sosič, Pravljični roman 319
in telesno ljubeznijo: po svoji smrti se naseli Vitica v Boškinovo notranjost.
Postane njegova zbrana usmerjevalka in simbol harmonične ljubezni. V njem živi
še po njegovi smrti in ponovnem rojstvu. Boškin namreč ne umre - kjer bi se
pravljična zgodba morala končati, se nadaljuje.
Ciklični24 čas, fantastični liki in presenetljivi pripovedni obrati so literarno
kritiko navedli na oznako magični realizem, ki jo je Tomšič (Pavlič 1994: 45)
popravil: »To ni magični realizem Marqueza, to je moj magični realizem.«
Uvajanje nadnaravnih pojavov v Ostrigeci namreč ne poteka kot nekaj samo¬
umevnega, brez komentarja ali fokalizatorjevega (Virk 1996: 195) čudenja. V
delih magičnih realistov (Marquez, Cortazar in Fuentes) je nadnaravno prikazano
kot naravno, obe plasti resničnosti se komplementarno prekrivata. Čeprav je njuna
podoba sveta radikalno drugačna,25 je predstavljena kot enakovredna z logično in
običajno pojavnostjo. Nadnaravno ostane skrivnost tudi v fantastiki, vendar ne iz
istega razloga (poenotenja) kot v magičnem realizmu - v fantastiki mora biti
ohranjena antinomija (Virk 1996: 195) med naravnim in nenaravnim oziroma
hkratna prisotnost dveh konfliktnih kodov v tekstu (Chanady 1985: 12).
Tudi ostala Tomšičeva dela ne spadajo v magični realizem,26 saj nadnaravne
dogodke (predvsem) pripovedne osebe zaznajo in razumejo kot nekaj nenavad¬
nega.27 To je še en dokaz za sodobno pravljičnost (zaznala stajo že Matej Bogataj
in Taras Kermauner), ki je preverljiva tudi v Tomšičevem zanimanju za ljudsko
izročilo. Kot slavist in pedagog je v osemdesetih letih vzpodbudil učence za
zbiranje istrske ljudske dediščine. Istočasno pa se je tudi sam začel »odpirati«
istrski tematiki,28 ki je usodno zaznamovala njegovo literarno ustvarjanje. V
24 Ciklično ponavljanje, značilno za mitološke pripovedi, utemelji Tomšič z večnim kroženjem:
»Čštrigeco sem najprej končal z Boškinovo smrtjo, potem sem čutil, daje nekaj narobe. Čštrigeca je
hkrati zemeljski in kozmični tekst, izraža zakonitosti zemeljskega in kozmičnega bivanja, zato v njej
ne more biti smrti. Zame je Čštrigeca vodnjak brez dna, v tem romanu je ogromno skrivnosti, ki so se
izrazile prek mene, ne da bi jaz konkretno kaj imel pri vsem tem. Ena od skrivnosti je večno
kroženje.« (Pavlič 1994: 44).
25 Bralec se sicer zaveda, da obstajata v besedilu magičnega realizma dve obliki resničnosti
(običajna in nenavadna), a se prilagodi zahtevam njunega stapljanja in začne nadnaravni dogodek
doživljati podobno, kot je opisan: kot naravni pojav. »Magični realist predstavi podobo sveta, ki je
radikalno drugačna od našega, kot enako veljavno. Ne cenzurira je niti ne kaže presenečenja. Ta
avtorski molk - ali odsotnost očitne sodbe glede resničnosti dogodkov in avtentičnosti podobe sveta,
izražene s strani junakov v besedilu, je naš tretji kriterij za določitev magičnega realizma.« (Chanady
1985: 41. V: Virk 1996: 195).
26 V magični realizem so Tomšičevo literaturo uvrščali Feri Lainšček, Branko Gradišnik, Andrej
Blatnik in Taras Kermauner. Prav tako je v magični realizem literarna kritika uvrstila še besedila
Vlada Žabota in Ferija Lainščka. Natančne raziskave njihovega literarnega opusa, ki so poleg
formalnih upoštevale tudi vsebinske kriterije, predvsem pa sociološko optiko (magični realizem je
pretežno latinskoameriški literarni pojav, odsev postkolonializma - Virk 1996: 289), so to določitev
zanikale.
27 Strigo Boškin je vedno znova presenečen nad svojimi nenavadnimi sposobnostmi. Prav tako so
literarne osebe začudene, ko si Bert sname in ponovno natakne glavo (Čštrigeca, 85,86), vnebovzetje
Remedios, prelepe, v Sto let samote pa je nekaj samoumevnega (Virk 1996: 304).
28 Njen opus obsega romane: Šavrinke (1985, 1991), Čštrigeco (1991) in Zrno odfrmentona (1993)
ter kratko prozo (novele, krajše pripovedi in delne predelave pravljic): Olive in sol (1983); Noč je
moja, dan je tvoj (1989); Kazuni (1990); Glavo gor, uha dol (1993); Vruja (1995).
320 Slavistična revija, letnik 48/2000, št. 3, julij-september
slovenski književnosti je obstajala predvsem kot motiv morja, istrske vasi in
istrskega človeka, Tomšič (že prej pa pesnik Alojz Kocjančič) pa jo je poglobil do
univerzalnih razsežnosti, ne da bi pri tem okrnil njene lokalne posebnosti.
»Revitalizacija« Istre v osemdesetih letih (pričela se je s črpanjem iz ljudskega
izročila) se je nadaljevala v devetdeseta leta, ko je sociološki projekt29 z naslovom
Med razvojem in tradicijo želel približati to premalo znano pokrajino celotni
Sloveniji.
Najbolj umetniško prepričljivo podobo magične Istre je Tomšič izoblikoval v
Oštrigeci, najbolj pretresljivo pa v romanu Zrno od frmentona (1993). Ta zadnji
roman istrskega opusa ni sodobna pravljica (kot Oštrigeca), marveč roman s
pravljičnimi lastnostmi. Struktura romana upošteva sodobne načine eksistiranja
pravljic v literarnem besedilu: vgrajevanje pravljic kot celot ali samo nekaterih
njihovih elementov v kompozicijo določenega literarnega dela (Dmdarski 1978:
18). Osrednja junakinja Tonina30 se namreč bori proti povsem zemeljskim silam:
omejenosti in hudobnosti ljudi, zaslepljenih od političnega sistema. Obrat od
mitske Istre k realistični in konkretni ni tako radikalen, da ne bi mogli v njem
začutiti ostankov vaške skupnosti, osnovne družbene sredine prejšnjih Tomšičevih
besedil. Ta je tudi izvir pravljic in fantastičnih zgodb, razporejenih po celem
romanu. Njihov povezovalni okvir tvori pripovedovanje - Tonina in njene
sojetnice si na takšen način v zaporu krajšajo in lajšajo čas. Dogajalna statičnost
preusmeri pripovedno pozornost na literarne osebe. V romanu značajev (prosti¬
tutke, izdajalke, morilke, tatice, zastrupljevalke, politične zapornice, pazniki) so
liki predstavljeni kontrastivno: vsaka značajska slabost zapornice še bolj osvetli
Tonine vrline. Klasična karakterizacija je postopna: zunanji opis jetnic pove veliko
o njihovi psihološki zasnovi. Ker pa je tretjeosebna pripoved zožana na Toninino
perspektivo, se ženske predstavljajo večinoma same: z resničnimi ali lažnimi
zgodbami. Njihovo obnašanje in dopolnilne (ponavadi skrivne) zgodbe iz
preteklosti ostalih pa ustvarijo pravo podobo literarnih junakinj. Zatekanje v
preteklost (spomine) in izredni vitalizem ohranita Toninino psihično zdravje, ki so
ga v zaporu največkrat ogrožali. Motivno je boj za preživetje izražen v mrzličnem
umivanju telesa in potrebi po gibanju (Tonini niso dovolj obvezni sprehodi,
nenehno koraka po celici). Antonija Pavlič je namreč Šavrinka, zato je hoja njeno
bistvo, pot pa kot osrednji kronotop povezuje vse tri Tomšičeve »istrske« romane
(iSavrinke, Oštrigeco, Zrno odfrmentona). Popotniški status glavnih oseb vseh treh
29 V projektu so mladi raziskovalci z Oddelka za sociologijo na Filozofski fakulteti poskušali
odgovoriti na mnoga vprašanja o kulturnih in ekoloških spremembah vsakdanjega življenja v Istri
(Saksida 1994: 15).
30 Njena karakterizacija črpa iz ljudske pravljičnosti pri črnobeli konfrontaciji likov in zakonu
polarizacije (to Liithijevo označitev sem prevzela po Tancer-Kajnih 1993: 34). Prizadeva si urediti in
uravnotežiti svet oziroma ustvariti protiutež nejasni in preteči stvarnosti (Liithi 1947: 106). Ostalih
značilnosti ploščatih pravljičnih likov (tipizirane osebe brez individualnih lastnosti in čustvenega
sveta so samo nosilci močno izpostavljenih lastnosti, ki so udejanjene v skrajno nasprotnih
pravljičnih figurah, njihove lastnosti pa projecirane na dogajanje - (Tancer-Kajnih 1993: 34)) pisatelj
pri karakterizaciji Tonine ni upošteval, zato je le delno ljudsko pravljična oziroma sodobno
pravljična.
Alojzija Zupan Sosič, Pravljični roman 321
primerjanih romanov je drugačen. Boškinov potovalni nemir ni vezan na zago¬
tavljanje eksistence, ampak na pravljično izbranost in določenost. V Šavrinkah
(1985) so etnografske zgodbe o potovanju »jajčaric« med obema vojnama pove¬
zane po dogajalni pripovedni osi, v Zrnu odfrmentona pa so samo retrospektivno
gradivo. Na poti domov Šavrinka Katina (glavna oseba v Šavrinkah) zagleda
neznansko povečavo Šavrinke, to videnje ohrani svojo simboličnost31 še v ostalih
Tomšičevih delih. Šavrinka namreč postane simbol notranje nezmotljivosti pri
premagovanju sveta oziroma simbol človekove združitve (Cergol-Bavčar 1993:
784) z večnostjo. Tu se torej napaja pravljična moč Tonine (Zrno od frmentona),
harmonično ujeta v krščansko32 moralno čistost ženskematere. Duhovna rast prave
Šavrinke poteka samo v pozitivno smer, vsako odstopanje od moralnega kodeksa
se didaktično kaznuje. Hudobne, spletkarske in značajsko šibke Šavrinke Tomšič
izrine iz njihove sredine z izgovorom, da je niso več vredne. V primerjavi z
negativnimi stranskimi liki je Toninina krščanska etika neomajna, saj ji uspe celo
premagati sovraštvo do krivcev ter pokazati sočutje tistim, ki ga niso vredni.
Tonina zlahka premaguje nečloveške napore (kot v pravljicah) tudi zaradi
nezavednega stika z arhaično skupnostjo in naravo. Delovanje magičnih, onostran-
skih sil napovedujejo slutnje, naključja, sanje, znamenja. Tistim, ki niso odtujeni
od zemlje in vere, lahko znamenja33 pomagajo in jih obvarujejo pred nesrečo ali
smrtjo. Močno idealizirana podoba matere (opravlja drugačno socialno vlogo kot v
tematsko podobnih Prežihovih Samorastnikih) še dodatno povzdigne Tonino iz
31 Šavrinke so bile »potovke« oziroma pogumne prekupčevalke z jajci med Istro in Trstom, hkrati
pa glavne prehranjevalke družine. »Pri tem seje dejanska zgodovinska oseba zaradi težkega življenja
čedalje bolj mitologizirala, jajčarica pa je postajala zgolj Šavrinka - v smislu identifikacije (kot
doživljanje lastne preteklosti) in prezentacij simbola (kot predstavitev sebe, torej območja med
Rižano in Dragonjo), s svojo dejansko in ponotranjeno zgodovino navzven.« (Rogelja, Ledinek
1997: 141) V Šavrinki so današnji slovenski Istrani našli v realni zgodovini osnovan ideal preteklosti.
V času novih meja je nastala potreba po samoidentificiranju slovenskih Istranov proti Hrvatom in
Italijanom, obenem pa tudi proti ostalim slovenskim pokrajinam. Pogoj za simbolizacijo pa je vedno
hiperbolizacija in idealizacija (Rogelja, Ledinek 1997: 142). Tudi same Šavrinke se zavedajo svoje
notranje moči. Tako Tonina v pogovoru oziroma samopredstavitvi reče, da so Šavrinke: »Od kamna,
od zemlje, ma anka od zvezd.« (Zrno odfrmentona: 339).
32 Katoliški moralizem je viden v stopnjevanju čustvene razklanosti ob moralnih in fizičnih
napakah ljudi v zglednih zgodbah, kjer so »grešniki« kaznovani ali pa se sami spokorijo. Parabolični
učinki implicitnega ali eksplicitnega nauka, odkritega na zgodbeni ravnini, temeljijo na emocionalni
napetosti skrajnih situacij, predvsem na izboru nedolžne žrtve. Taje ponavadi vzorna mati ali naivni
otrok: Mihelca, Filip, Tonina, Simon, Miro Poč... Na bralčev čut usmiljenja in vrednotenja vplivajo
tudi opisi pomanjkanja. Njihova krona je anekdota o koruznem zrnu, po kateri dobi roman celo
naslov. Dogajanje poseže dva rodova nazaj (Tomšičev značilen postopek arhaizacije), ko je Toninin
ded moral pri bogatem kmetu tri dni orati za eno samo koruzno zrno (zrno od frmentona). V treh letih
pa so iz njega pridelali toliko koruznih zrn, da so z njimi posadili celo njivo.
33 Po drugi svetovni vojni Tonina ostane jajčarica (druge zaposlitve tako ne bi našla), čeprav je
postalo trgovanje po razdelitvi ozemlja na cono A in cono B kar naenkrat prepovedano. Šavrinke so
se tako »spremenile« v tihotapke in »protidržavne elemente«. Ker pa jo samo zaradi nezakonite
trgovine ne bi mogli toliko časa zadržati v zaporu, so jo po nedolžnem obsodili še za »kontrabant«.
Njeno težko življenjsko pot že na začetku romana napove jata nenavadno splašenih golobov in hude
sanje. Pred nesrečo na poti v Trst posvarita Tonino čudna negotovost in stokajoči zvon, v jezik
psihologije prevedena kot nadnaravna intuicija in parapsihološka dejavnost.
322 Slavistična revija, letnik 48/2000, št. 3, julij-september
običajnosti. Njen primarni vitalizem je tudi prispeval k pravljični karakterizaciji
Tonine, še prej pa Katine (Savrinke). Obe ženski premagujeta nečloveške napore,
njune težave večkrat razrešijo naključja, v zgodbo vgrajena kot prehitri preskoki iz
ene pripovedne situacije v drugo. Nemotiviranost nekaterih dogajanj, črnobela
karakterizacija, pravljični zasuki zgodbe in stalni antagonizem dobrega in zla so
formalni pravljični elementi Tomšičevega romana, vsebinske pa vnese zgodbeni
okvir pripovedovanja (vraž, pravljic, nenavadnih zgodb). Nepredelana pravljična
perspektiva bi vodila k enodimenzionalnemu dojemanju sveta (razlaga ga A.
Goljevšček (1991: 44)), ki pa se mu Tomšič (spet) poskuša izogniti z racionalno
skepso, vdelano v tretjeosebno pripoved. Pravo zaupanje v nadnaravne sile je
prisotno samo v pripovedovanju zgodb, saj je utemeljeno v arhaičnem verovanju
istrskih pripovedovalcev. Avtor shematično, kot ljudski pripovednik, napoveduje:
»To štorijo je Tonini pravil Valerijo iz Puč« (188); »Tako ji je govoril« (189);
»Nono Pavlo je večkrat pravil Tonini« (196); »Čujte, jaz vam bom povedala, kar
nisem nobenemu« (197); »Tudi Albinu Primožiču seje zgodilo nekaj podobnega«
(179); »Te zanima, zakaj sem tu? Ben, posluši!« (192).
Na drugačen način vstavlja pravljice v svoj romanNekdoje igral Klavir (1997)
Boris Jukič (1947). Tudi ta primorski pisatelj v okvirno zgodbo34 (metazgodbo -
Boškovic-Stulli 1994: 98) pripovedovanja (glavni protagonist pripoveduje različne
pripetljaje, zapisuje in preoblikuje pa pravljice) vplete ljudske pravljice. Njihove
pripovedovalce ali zapisovalce pa odreši kakršnekoli zavezanosti arhaičnim
verovanjem, ker izžene iz besedila vsakršno fantastiko ali mistiko. V romanu ne
gre več za prisvajanje pravljične perspektive, ampak za modernistično izrabo že
obstoječih besedil (ljudskih pravljic). Pravljice na začetku fragmentarnega romana
predstavljajo homogen, samozadosten svet, ki se z modernističnimi postopki
(asociativni nizi, razbita časovna logika, uvajanje sanjskih prizorov, kolažna
tehnika lepljenja različnih - neuravnoteženih - dogodkov, razdrobljena zgodba)
vztrajno sesuva. Pisatelja so namreč pritegnile samo krajevnočasovne35 določnice
pravljice in nostalgično razpoloženje, ki ga z evokacijo arhetipskega, mitskega in
(minulega) otroškega zanašajo v roman.
Erotizacija pravljic je izpeljana kot v popularni književnosti (natančno jo
popisuje Bacchilega 1997: 127). Najbolj omejeni, zavrti ali čednostni literarni liki
obstajajo v pravljici samo zato, da se jih spolno izkoristi oziroma zapelje v spolni
akt - njihova implicitna erotična logika se naslanja na Freudovo spoznanje (pripo¬
vedovalec ga v uvodu romana sam razkrije) o zatrtosti spolne energije, ki jo lahko
34 Romaneskni okvir je zgodba o hiperseksualnem junaku, ki zbira pravljice, kocka in nagovarja
ženske, dokler ena izmed njegovih deklet ne zanosi. Vanj je vloženih veliko zgodb in pravljic, kijih v
diktafon govorijo različne osebe. Hermetičen roman kljub pravljicam ohranja osnovno erotično
razpoloženje oziroma temo ostalih Jukičevih romanov: Ukleta graščina, 1980; Mavrica in kukavičja
pesem, 1985. Metazgodba deluje (kot v ljudski pravljici) kot stiliziran, pa tudi zaigran del zgodbe
(Boškovic-Stulli 1994: 99-101), delno celo sugerira določen pomen ostalim fragmentom.
35 Časovna nedoločljivost in pastoralnost podeželskega okolja sta značilni za vse Jukičeve
fragmente: pravljične in nepravljične. Vseeno pa je časovna odprtost bolj vztrajna kot prostorska, saj
iz krajevnih opisov lahko uganemo tolminsko okolje, predvsem tamkajšne hribovske vasi.
Alojzija Zupan Sosič, Pravljični roman 323
vedno sprožimo. Vneto ponavljanje istih obrazcev (kot v pornografskih priredbah
znanih pravljic: Sneguljčica, Rdeča kapica, Trnuljčica - in filmskih ali stripovskih
izvedbah) zapeljevanju v pravljicah (kot tudi v ostalih erotičnih fragmentih
romana) izbriše bistvo erotike. 36 Različne ljudske pravljice so erotizirane na
podoben način. Pripovedovalec jih začne govoriti v diktafon, a mu jih zunanje
okoliščine ali preusmerjen tok zavesti prekinejo. Na brisanje besedilnih/pravljičnih
meja poleg erotizacije vpliva tudi vstavljanje novih elementov ali nerazvidno
stapljanje starih. Tako težko poimenujemo pravljično medbesedilno osnovo -
najbolj prepoznavne so ljudske pravljice: Janček Ježek, Pepeluhar, Pravljica o
lisici, Kaj je najlepše, najmočnejše in najdebelejše na zemlji - (Ljudske pripovedi
1972: 261-263). Zadnja pravljica zaradi raztegnjenosti čez celotni erotični roman
(od str. 25 do 226) predstavlja osrednji pravljični okvir. Njeno pripovedovanje je
zadrževano z vračanjem nazaj oziroma popravljanjem že izrečenega. Kljub
erotičnim modifikacijamje pravljica ohranila svoje glavno sporočilo: revno dekle s
pametjo premaga bogatega kmeta in prekine njegovo tožbo, hkrati pa si pridobi
sodnikovo naklonjenost in ljubezen. Ko se z njim poroči, se pred zadnjo
preizkušnjo spet reši na isti način: s pametjo. Zenska je tako dvakrat razvozlala
uganki: kaj je najlepše, najmočnejše in najdebelejše na svetu ter kaj najbolj
potrebujem, ljubim in s čim se najraje igram. Jukič se je tej pravljici najbolj
posvetil, širil je predvsem odnos revna hči: oče (z incestom), zadnjo uganko pa je
pustil nerazrešeno: »Nikdar sodnik zvedel ni, s kom najraje se igra in koga najraje
ima. Tako je srečno živel do konca svojih dni.« (226) Nabuhlost zapeljevanja na
zgodbeni ravni prehaja tudi na zunajbesedilno razmerje pripovedovalec - bralec.
Na vsak način hoče prvoosebni pripovedovalec, ki neopazno prehaja v tretje¬
osebnega, pritegniti bralčevo pozornost (ga zapeljati), zato se celo obrne nanj kot
personificirani prvoosebni (vsevedni) pripovedovalec. Ko se začnejo proti koncu
romana vse hitreje odvijati pravljične in nepravljične zgodbe, skrajni pripovedni
manierizem37 ni več selektiven, posveča se tudi najmanjšim podrobnostim in
»pozabi« na izhodišče ali pomensko jedro. Tudi njegova protiutež - pogovorni
vulgarizem38 - ga ne razgiba dovolj.
36 Erotična literatura poudarja erotično napetost in trajanje ter zavlačevanje končne realizacije.
Postopnost in pomenska nasprotja vzpostavljajo dramatičnost, ki pogojuje navzočnost klimaksa.
Mimezisu se erotični zapis odmika z estetsko refleksijo in kognitivnimi jedri. Tako se omeji
identifikacijski princip, ki pri pornografiji agresivno usmerja bralčevo percepcijo. Vizualne
soodnosnice (stisk roke, dotik, poljub) morajo paziti, da si duševnost elegantno podrejajo, a je s tem
ne izključijo (Zupan Sosič 1996: 66-68).
37 Zapleteno, ponarejeno arhaizirano (pri branju si moramo pomagati vsaj s Pleteršnikovim
slovarjem) in preobloženo predstavljanje ponovljivih pripovednih zasnov, situacij in zgodb oblikuje
vsebinski in stilni manierizem. V njegovem kontekstu tudi avtorefleksivna ironija zvodeni: »okrog
jezera pa breze rasejo, breze, same breze, ob bregu je griček, na gričku cerkvica, bela cerkvica,
cukrček od cerkvice...« (74) Jukič okvire in apokrife dosledno meša in pripoveduje eno ob drugem;
iz drobnih fragmentov moramo vedno znova (kar ni vedno lahko) rekonstruirati trenutno pripovedno
lego (Bogataj 1998: 13).
38 S kletvicami in jezikovno brutalnostjo želi Jukič demitologizirati pravljično strukturo, predvsem
pa njen srečen konec. Npr. v pravljici o lisici in drozgu lisica prevara drozga, nato ga še prekolne:
»Meni ne bo nihče jagod kradel! Drozg že ne, pizda mu materna!« (136).
324 Slavistična revija, letnik 48/2000, št. 3, julij-september
Osrednja sestavina nepravljičnih prizorov je govor (monolog, dialog). Bralčevo
recepcijo otežuje nedosledno zapisovanje premega govora (podobno kot v
Deklevovem Pimlicu, Carovi Igri angelov in netopirjev terMilovanju N. Kokelj ni
dvopičij in narekovajev). Bralni ritem je s tem pospešen, bralci pa prisiljeni, da
pogledajo nazaj in preverjajo govorne vrivke, saj izgledajo zelo pretrgani in
monološki. Govorna komunikacija je tudi glavno sredstvo karakterizacije, ki ostro
ločuje moške in ženske like. Zenske oziroma dekleta govorijo zelo malo, ne dajejo
nobenih pobud, kratko odgovarjajo na vprašanja. Patriarhalna zavezanost družini
jih je namreč naučila poslušnosti, ubogljivosti, pasivnosti, prestrašenosti in sramu.
Zenska podoba (tipična za Jukičeve romane, razen za zadnjega Pardon, madame,
1999) je torej arhaična, takšna, kakršno zrcalijo tudi ljudske pravljice (Bacchilega
1997: 6): pametni in marljivi fantje, garaška in nesvobodna (od nekoga odvisna)
dekleta ter lepo vzgojeni otroci. Govorna blokada je značilna tudi za hribovske
moške, če čutijo socialno, intelektualno, starostno ali značajsko premoč nad sabo.
Vpogled v proces literarnega ustvarjanja je bralcem simuliran z več različicami ene
pravljice ali z njeno prekinitvijo in s kasnejšim nadaljevanjem. Napovedi o tem, da
se pravljice pripovedujejo, narekujejo, zapisujejo in erotizirajo, so enakovredne
samim »apokrifnim« izvedbam. Modifikacija pa se poloti tudi pripovedovalca,
katerega negotovost postane večkrat eksplicitna: »No, vran zaokroži, se spusti in
sede na sleme, na konec nad vhodom, pozorno se ozira, očitno iščoč sledi, ker ni
mogel očem verjeti, na koncu vzpne krila in zaplivka v nebo, mašnik pa v beg. Kdo
je to? Menda ne jaz? Šibam na žive in mrtve in nič me ni sram.« (174)
Dvom v linearnost zgodbe in tipična modernistična obmjenost k jeziku (igra z
jezikom ustvari številne leksikalne amplifikacije; pogovorni in narečni izrazi ter
arhaizmi in neologizmi) sta pravljicam odvzela njihovo arhaično moč. Zgolj
preigravanje z njimi prisega na igro in pravljico kot njeno literarno možnost.
Čeprav na začetku (v motu) pisatelj napove, daje v njej resnica,39 mu seveda ta ni
pomembna toliko kot sama literarnost.
Sodobne pravljice se kot strukturni elementi pojavljajo tudi v romanu Sanje
Pregl (1970) Tanaja (1996). Formalno in vsebinsko jim je najbolj podobnih
petindvajset osnovnih zgodb, ki si sledijo po abecednem redu.40 Sporočilno
neuravnotežene pravljice usmerjajo k plitvi enoplastnosti tudi začetna pojasnila
(naslova) ali naslovne teme v oklepaju, ki naj bi delovala kot moto.41
39 Na zadnji strani romana (246) to eksplicira takole: »Resnica pa, hej, resnica zna biti pretežka in
zato so, zlato moje, zato so pravljice in sanje in igra in vino.«
40 Preigravanje z modeli pravljic v Tanaji ni tako zapleteno, kot je bilo v modernističnem romanu
Nekdo je igral klavir. Pravljice (ali pravljične zgodbe) so glede na prvo črko abecede nanizane od A
do Ž, prva (z naslovom Abeceda) pa s temo pomnoževanja črk napove glavno kompozicijsko načelo
povezovanja pravljic ali pravljičnih zgodb: ponavljanje. Leto ima drugačno vlogo kot v pravljicah,
kjer potrjuje moč oziroma pogum protagonista, v Tanaji pa samo variira iste/enake vsebinske
elemente.
41 Nekaj uvodnih pojasnil v oklepaju: Barva (»Barva je zame dobra volja.« str.10), Cilj (»Cilj je
tisto, kamor vodijo vse poti, če si zadosti močan, da vztrajaš.« str. 19). Čevlja in deklica (»Kaj, kaj je
čeveljčevelj je tisto, kar si obuješ na nogo, seveda. In deklica, to sem jaz.« str. 37); Energija (»To je
tisto, kar vidiš, da se pretaka, ko sta dva zaljubljena.« str. 46).
Alojzija Zupan Sosič, Pravljični roman 325
Iskanje identitete in potrjevanje individualnosti vnese v pravljične zgodbene
okvirje sodobno tematiko (kot je značilno za sodobno umetno pravljico) - ravno tu
vsebinski element združuje tudi kratke zgodbe, ki nimajo klasičnega pravljičnega
začetka (nekoč, nekje), imajo pa podobno strukturo. Tudi v njih shematizirani
človeški odnosi premostijo tipični generacijski prepad v korist otrok, zmernejših,
dojemljivejših in pametnejših od staršev. Anonimnost literarnih oseb (Liithi jo
navezuje na ploščatost pravljičnega značaja - V: Tancer-Kajnih 1993: 34)
povzroči okrepitev občih poimenovanj: dedek, babica, deček, deklica, mamica,
ljubica, prijatelj, miličnik, gospodarica. Stvari in živali so personificirane in
vplivajo na boljše razpoloženje literarnih likov, vendar zanje niso usodne. Na prvi
pogled izgleda pravljično tudi hlastanje po sreči, kije zajeto v podobo izgubljenega
raja (izbrana hrana in brezdelje), kjer ga trivialni ljubezenski obrazci hitro
razkrinkajo. Popreproščeni hedonizem se namreč začne ponavljati v številnih
stereotipnih predstavah romantičnosti: lepo oblečena neznanca (moški in ženska)
se zbližujeta pri večerji ob svečah in poltihi glasbi. Počasen (erotičen) ples in nočni
sprehod ju napeljeta k ljubljenju. Ta večerna ljubezen se zjutraj seveda ohladi, a se
ob naslednjem (istem) večernem scenariju (a z dragim moškim) spet razplamti na
isti način. Pisateljica »edinstveno« in intenzivno ljubezen v vseh situacijah
podobno interpretira: »Ona začuti neko energijo. Pretaka se med vama. Pa ne ve,
če se ji to morda samo dozdeva. Tudi ti čutiš energijo.« (85) V podobnih emo¬
cionalnih vrhuncih romana frazerski besednjak najbolj naraste, začini pa se še s
patetično sentimentalnostjo. Tako variacije42 zgodb, ki hočejo izpeljati osnovno
zamisel - svojskost in svobodo nezakonske matere - nasedejo na čeri konven¬
cionalnosti, ki so se jim skozi ljubezensko zgodbo motivnotematsko upirale.
Pravljičnost Tanaje temelji na shematizmu enostavnih in predvidljivih zgodb,
časovnem in krajevnem oddaljevanju (nekoč, nekje), občnem poimenovanju in
hitrih vsebinskih preskokih. To, kar je v ljudski pravljici implicitno (želja po sreči),
je v sodobnih pravljicah Preglove eksplicirano v najstniškem umovanju. Predmeti
in pojmi (abeceda, barva, hiša, norost, list papirja...), čeprav personificirani, ne
prinašajo čudežnosti ali fantastičnosti, kar je značilno tudi za vse njene literarne
osebe. Pravljično fantastičnost sta v roman devetdestih let vnesla Tomšičeva
romana (najbolj Ostrigeca), Jukičev roman pa ji je z dosledno erotizacijo modifi¬
ciral presenetljivost nenavadnosti v zgolj literarno erotično igro.
Prisotnost pravljice v literaturi ob koncu tisočletja je potrdila priljubljenost43 te
najpogostejše vrste ljudskega pripovedništva tudi v Sloveniji, hkrati pa pokazala
možnost novega žanrskega poimenovanja - pravljični roman. Pravljična perspek¬
tiva in določujoča pripovedna ravnina, zgrajena na shematični dinamiki boja med
42 Roman je sestavljen iz stoene kratke zgodbe, ki so zaključene, skupaj pa tvorijo zgodbo o Tanaji,
njenem nezakonskem (a zaželjenem sinu) Taneju in njegovem neznanem očetu Tanaju. Nenavadna
zunanja zgradba romana in nekaterih pravljičnih zgodb postaja zaradi tolikšne množičnosti in
ponovljivosti le nefunkcionalna dekoracija. Takšen je tudi paralelizem členov, ki je sicer
ritmotvoren, a zaradi vsebinskojezikovnega minimalizma moteč in banalen: »Bilje božični večer. Na
ta večer so vsi s prijatelji. Ali z družino. To je družinski praznik. Praznik, ko so ljudje skupaj. Ljudje,
ki se imajo radi.« (97).
326 Slavistična revija, letnik 48/2000, št. 3, julij-september
dobrim in zlim, sta v pravljičnih romanih tako organizirali besedila, daje postala v
njih prevladujoča pravljičnost. Ta je kljub dvostopenjskosti izpeljanega besedila
zadostovala za poimenovanje (pravljični roman), čeprav je pravljične shematizme
razrahljala žanrska hibridnost (npr. Zrno od frmentona je pravljični, družbeno¬
kritični in psihološki roman). Fantastičnost sodobnih pravljičnih besedil se je
napajala iz ljudske pravljice. Podredila se je nareku pravljičnih konvencij:
predvidljivost čudežne zgodbe, junakova izbranost in določenost za (pravljično)
nalogo, antropomorfizacija žive in nežive narave, težko določljiva prostorsko-
časovna umestitev. V pravljičnih romanih (Oštrigeci, Zrnu odfrmentona, Nekdoje
igral klavir, Tanaji), spoju ljudske in sodobne pravljice ter nekaterih romanesknih
žanrov, je pravljičnost potrdila Tomšičevo (1999: 1173) misel o pravljici:
»Pravljice so resnična uspešnica vseh časov, so didaktično branje, a hkrati umet¬
nost v najžlahtnejšem pomenu.«
Literatura
Freidmar Apel, 1978: Die Zaubergarten der Phantasie. Zur theorie und geschichte des
Kunstmdrchens. Heidelberg.
Brian Attebery, 1991: Fantasy and the narrative. Style 1. 28^14.
Cristina Bacchilega, 1997: Postmodern fairy tales. Gender and narrative strategies.
Philadelphia: University of Pennsylvania press.
Siegried Becker in Gerd Hallenberger, 1993: Konjunkturen des phantastichen.
Anmerkungen zu den Karrieren von Science Fiction, Fantasy und Marchen sowie
vervvandeten Formen. Zeitschrift fiir Literaturwissenschaft und Linguistik 92.
141-155.
Bmno Bettelheim, 1979: Značenje bajki. Beograd: Prosveta.
Vladimir Biti, 1981: Bajka i predaja, povijest i pripovijedanje. Zagreb: Liber.
Matej Bogataj, 1998: Boris Jukič: Nekdo je igral klavir. Delo 103. 13.
- - 1994: Preganjana nedolžnost. Marjan Tomšič: Zmo od fermentona. Delo 63. 5.
Maja Boškovič-Stulli, 1994: Pričanje o pričama. Umjetnost riječi 2. 97-111.
— 1982: Bajka. Umjetnost riječi 12. 111-123.
Ines Cergol-Bavčar, 1993: Prozni opus Marjana Tomšiča. Dialogi 6/7. 110-113.
Amaryll Beatrice Chanady, 1985: Magical realism and the fantastic. Resolved versus
unresolved antinomy. New York, London: Garland publishing.
Teresa Dobrzynska, 1974: Die Metapher im Marchen. Walter Kroll, Aleksander Flaker:
Literaturtheoretische Modele und komunikatives System. Skripten Literatunvisen-
schaft 4. 261-297.
Mirjana Drndarski, 1978: Narodna bajka u modernoj književnosti. Beograd: Nolit.
Slavko Gaberc, 1998: Marjan Tomšič. Sodobnost 5. 328-340.
43 Pravljici seje zmanjšalo občinstvo le ob vzponu meščanstva, ko je postala predvsem literatura za
otroke (Goljevšček 1991: 52), njena popularnost v (severni) Ameriki in Evropi pa je skokovito
narastla v drugi polovici 20. stoletja. Njene različice so vzgajale otroke in zabavale odrasle v
risankah, šalah in reklamah (Bacchilega 1997: 2). Naraščajoče število odraslih ljubiteljev pravljic je
vedno bolj zahtevalo vrnitev k prastarim in znova ponavljajočim se izkušnjam človeštva, kar je prišlo
v ospredje preko profesionalizacije (rudi potrošniške komercializacije) pravljičnega pripovedništva
(Graevenitz 1975: 149). Različne preobrazbe in prilagoditve pravljice so poskrbele za nihanje
prepoznavanja in razumevanja pravljičnosti, kar je bilo za pravljico značilno že od romantike naprej.
Alojzija Zupan Sosič, Pravljični roman 327
Alenka Goljevšček, 1991: Pravljice, kaj ste? Ljubljana: MK. (Zbirka Kultura).
— 1986: Vrednostne konstante v pravljicah. Sodobnost 6/7. 683-686.
Gerhart von Graevenitz, 1973: Die Setzung des Subjekts. Untersuchungen zur Roman-
theorie. Tiibingen: Max Niemeyer Verlag.
SabinaGrahek, 1995: Fantastično, pravljično in nonsensno. Otrok in knjiga 39-40. 24-37.
Dragutin Horvat, 1986: Umjetnička bajka - pokušaj genološkog odredenja. Umjetnost
riječi 4. 341-358.
Marko Juvan, 2000: Intertekstualnost. Ljubljana: DZS. (Literarni leksikon 45).
Volker Klotz, 1970: Weltordnung im Marchen. Neue Rundschau L 2-12.
Marjana Kobe, 1987: Pogledi na mladinsko književnost. Fantastična pripoved. Ljubljana.
Metka Kordigel, 1991: Pravljica in otroška fantazija. Otrok in knjiga 32. 34-42.
— 1994: Znanstvena fantastika. Ljubljana: DZS. (Literarni leksikon 41).
Janko Kos, 1995: Pravljica. Enciklopedija Slovenije. Ljubljana: MK. 227.
Monika Kropej, 1995: Pravljica in stvarnost. Odsev stvarnosti v slovenskih ljudskih
pravljicah in povedkah obprimerih iz Štrekljeve zapuščine. Ljubljana: ZRC SAZU.
Andrijan Lah, 1991: Marjan Tomšič: Oštrigeca. Srce in oko 30. 532.
Friedrich von der Leyen, 1958: Das Marchen. Heidelberg: Quelle&Meyer.
Ljudske pripovedi, 1972. Ljubljana: MK. (Zbirka Naša beseda).
Max Luthi, 1947: Das europdische Volksmarchen. Form und Wesen. Bem.
— 1976: Marchen. Stuttgart.
MarijaMercina, 1992: Boškinova vrnitev. Maijan Tomšič: Oštrigeca. Primorska srečanja
139. 789, 790.
'Marija Mitrovič, 1987: Pravljica in legenda v prozi socialnega realizma. Obdobja 7.
Ljubljana: Filozofska fakulteta. 323-329.
Martina Orožen, 1983: Oblikovno-pomenske preobrazbe ljudskih slovstvenih oblik v
knjižni pravljici, legendi in pripovedki na koncu stoletja. Obdobje 4 (Simbolizem).
Ljubljana. 97-115.
Darja Pavlič, 1994: Umetnik deluje kot kristal. Intervju zMarjanom Tomšičem. Literatura
35. 36-47.
Vladimir Propp, 1982: Morfologija bajke. Beograd: Prosveta.
Nataša Rogelia, Špela Ledinek, 1997: Šavrinka kot oseba in simbol. Etnolog 7.131-143.
Janez Rotar, 1976: Povednost in vrsta pravljice, balade, basni, povesti. Ljubljana: MK.
Iztok Saksida, 1994: Od Črnega Kala dol je drug svet, ne? Pogovor: V koprskem in
tržaškem zaledju nastaja projekt z naslovom »Med razvojem in tradicijo«.
Primorske novice 15. 15.
Marija Stanonik, 1997: Slovenska avtorska pravljica v prvi polovici 20. stoletja.
Slavistična revija 1-2. 67-84.
Zlata Šundalič, 1991/92: O aktualizaciji pravljic v umetni književnosti. Jezik in slovstvo 6.
149-157.
Darka Tancer-Kajnih, 1993: Slovenska pravljica po drugi svetovni vojni. Otrok in knjiga
36. 5-13; 38. 33-38.
Zora Tavčar, 1993: Delež Primorske v slovenski literaturi. Dialogi 67. 12.
Marjan Tomšič, 1999: Literatura na pragu novega tisočletja. Oglata miza. Sodobnost 12.
1153-1173.
328 Slavistična revija, letnik 48/2000, št. 3, julij-september
Tomo Virk, 1996: Slovenski roman in Evropa. Usoda slovenskega romana v dobi
postmodernizma. Doktorsko delo. Ljubljana: Filozofska fakulteta, Oddelek za
primerjalno književnost in literarno teorijo.
Franc Zadravec, 1972: Zgodovina slovenskega slovstva VF1. Maribor: Založba Obzorja.
Aleksander Zorn, 1991: Opojni časi brezmejne literature. Vidčevo sporočilo. Slovenska
nova proza. Ljubljana: MK. 215-232.
Alojzija Zupan, 1996: Užitek branja in pisanja. Razmišljanje ob Svetinovih erotičnih
pesmih. Literatura 58. 64-88.
Milojka Žižmond-Kofol, 1994: Pravljica o Tonini. Zrno od frmentona Marjana Tomšiča.
Primorske novice 4. 29.
SUMMARY
In the second half of the 20th c. the interest in fairy tales grew in Europe and America,
expressed in adaptations of folktales, their modemization or the incorporation of fairy-tale
elements into other literary genres, and production of contemporary, from the genre point of
view, hybrid fairy-tale texts.
Fairy tales are included in the contemporary Slovene novel of the 1990’s in two ways:
as a frametvork for the story or/and the story element and as a structural variegation or,
rather, semantic condensation. In the latter čase (N. Kokelj: Milovanje, 1998; F. Lainšček:
Namesto koga roža cveti, 1991; and T. Perčič: Harmagedon, 1997) the fairy tale has lyrical
and demythologizing role, in the former it determined a new genre term, i.e., the fairy-tale
novel.
The fairy-tale perspective and the determining narrative plane, based on the schematic
dynamics of the conflict between the good and evil, organized the text of four fairy-tale
novels (Oštrigeca, Zrno odfrmentona, Nekdo je igral klavir, Tanaja) in such a way that the
fairy-tale features became prevalent in them, although the fairy-tale schematisms were
loosened by the genre hybridness (e.g., Zrno odfrmentona is a fairy-tale, socio-critical, and
psychological novel).
For a transparent analysis of the special position of the fairy tale in the contemporary
Slovene novel the author First separated the folk fairy tale from the contemporary (that is,
art, literary, artistic, modem) one, and at the same time briefly surveyed their
interconnection in Slovene prose from Realism to Postmodemism. Contemporary fairy-tale
novels have taken into consideration the fairy-tale conventions of the folk fairy tale:
predictability of the fairy-tale story, the fact that the main character is chosen and destined
for his (fairy-tale) task, anthropomorphization of animate and inanimate nature, indefinite
plače and time. Slovene fairy-tale novels, like the contemporary fairy tales of the 20th c.,
turned the inner harmonic order (the folktale takes plače on a single level, on which reality
and magic form an inseparable whole) into the existential uncertainty of the modern
character. The modern fairy-tale formula is a reduction of magic because of the
proliferation of modern issues and/or their new (intertextual) connection.
In Oštrigeca (1991) by Marjan Tomšič (1939) action takes plače in two independent
areas (what is characteristic of the fantastic literature-Chanady 1985: 5) of fictional reality:
one is archaic Istria with its beliefs and magic, the other is the action scene of those
characters who persistently reject the fantastic and magic. The structure of Tomšič’s second
novel Zrno od frmentona (1993) relies on contemporary methods of including fairy tales
into literary works, i.e., the incorporation of fairy tales in their entirety or only some of their
elements into the composition of a literary work (Dmdarski 1978: 18). The source of fairy
Alojzija Zupan Sosič, Pravljični roman 329
tales and fantastic stories, which are distributed throughout the entire novel, is stili the
archaic village community. The novel Nekdo je igral klavir (1997) by Boris Jukič (1947)
has a different kind of incorporation of fairy tales. The frame story (the protagonist narrates
about various events while recording and adapting fairy tales) includes folk fairy tales,
which are eroticized. Contemporary fairy tales as structural elements also appear in the
novel Tanaja (1996) by Sanja Pregl (1970), where magic is based on the schematism of
simple and predictable stories, temporal and local distance (some day, some plače),
common names, and rapid jumps betvveen topics.
Ali four fairy-tale novels, which combine folk and contemporary fairy tale with some
novelistic genres, along with other contemporary Slovene novels, demonstrate the
popularity of the fairy tale in Slovenia as well as prove that the oldest narrative genre can
successfully renew traditional novelistic frameworks.