O slovenski glasbi
L. M. škerjanc
Retrospektiven pogled na glasbeno tvornost naroda od početka historičnih zapiskov pa do današnjega dne je nedvomno poučen. Glasbena Matica je na pobudo dr. Josipa Mantuanija ob svoji šest-desetletnici (1932) pripravila razstavo, iz katere naj bi bila razvidna zgodovina slovenske glasbe. K razstavi so prispevali razen navedenega društva vsi sloji prebivalstva, svoje znanje pa je dal na razpolago dr. Mantuani, da je dobila zbirka urejeno podobo. Na letošnjem jesenskem velesejmu se je ta razstava, izpopolnjena z novimi izsledki, ponovila in je bila dostopna najširšim plastem naroda. Neoporečna je smiselnost take razstave, vendar ima vsaka sumarična razstava veliko hibo, da razstavljenih predmetov, imen, del, ne vrednoti, temveč jih s historično ureditvijo poenostavi. Obiskovalec razstave si ne more biti na jasnem1, ali ima v vsakem razstavljenem predmetu pred seboj umotvor pomembne veličine ali le okorno delo nespretnih, začetniških rok, ako sam ne premore potrebnega kriterija. Tega pa pri ogromni večini obiskovalcev našega velesejma ne smemo pričakovati, ker je njih interesna sfera daleč, daleč od specialno glasbene. Razstava nam torej podaja historično kontinuiteto glasbenega ustvarjanja, kolikor je iz-sledljiva, nikakor pa ne podaja oporišč in izhodišč glasbenega dela, ne podaja vrednosti posameznega glasbotvorca, temveč ga le kronološko opredeli. Morda je tudi namen razstave, le nagrmaditi razpoložljivo gradivo, kar pa je nekoliko nevarno, ker nimamo še nobene celotne zgodovine slovenske glasbe in še prav nobene monografije o slovenskih glasbenikih. Kopičenje slovenske glasbe, ki se pričenja s staro-slavno situlo iz Vač in končuje z nič manj slavnim poslednjim poskusom kakega konservatorijskega učenca, je morda pomembno za zbiratelja, za interesenta pa, ki bi rad dobil na razstavi upogled v tvornost in pomembnost slovenske tvornosti, je le begajoče. Zato se mi ne zdi nepotrebno, da po razstavi in torej nekako dodatno k njenemu katalogu opredelim slovensko glasbeno tvornost, kolikor jo smemo smatrati za svojo.
Zares ne vem, kaj naj pomeni za slovensko glasbo situla iz Vač ter vsa prazgodovina tja do Ulrika Lihtenštajnskega z njegovo toli-krat po nepotrebnem citirano „gralva Venus" in do Osvalda Volken-štajnskega z opazko o rajanju našega ljudstva. Gotovo so te ugotovitve o nekakšnem uvaževanju našega jezika lahko izhodišče za historično razmotrivanje o naselitvi Slovencev na sedanjem ozemlju ter so lahko etnografsko pomembne, vendar nam o slovenski glasbi povedo
408
prav tako malo, kakor na primer neandertalski človek. Da so stari Slovani prav tako kot vsi ostali narodi od časa do časa prepevali in se po potrebi zraven posluževali nekakšnih glasbil, ki so morda še danes tupatam ohranjena, o tem menda ni nikdar nihče dvomil. Toda iz te vrste glasbenega udejstvovanja se pri nas ni mogla razviti umetna glasba, ker smo kot kulturen narod jako mladi in smo torej morali za umetno glasbo prevzeti in izkoristiti izkustva kultur večjih in starejših narodov. Dejansko je iskati prvi poskus slovenske glasbe istotam, kjer je nastala prva prava slovenska literatura, namreč pri reformaciji. Tudi tu je Primož Trubar po zgledu Martina Luthra, ki je tako bistrovidno zaznal pomen ljudske govorice in ljudskega petja za propagando svojega pokreta, prisluhnil petju naroda ter ga izkoristil za svojo propoved. V protireformaciji je potem nastal Jakob Petelin.
Ime Jakoba Petelina, ki ga tudi pri nas po nepotrebnem latiniziramo v Gallusa, je prvo ime našega porekla, ki je zavzelo v glasbeni zgodovini vidno mesto. Seveda ne vidno v nacionalnem smislu. Takratna doba je poznala le vernike in nevernike, ne pa narodov, razen morda prav največjih in najmogočnejših. V glasbeni zgodovini poznamo pač rimsko, beneško, nizozemsko in druge šole, Slovani pa nismo imeli sedeža v svetu nacij in nismo vplivali smotrno na razvoj glasbe v narodnostni smeri. Gallus, Handl in Petelin, isto ime, toda značilno, da ga v poslednji obliki ni takrat nihče poznal. O kaki povezanosti tega skladatelja z našo glasbo ne gre govoriti. Niti ni izslediti v njegovih kompozicajah slutnje o slovenski govorici ali o slovenskem petju in najtenkoslušnejše uho ne bo našlo v njem drugega prepričanja kot verne, udane službe katoliški cerkvi. Mojster klene polifonije in barvitega zborovskega stavka je bil Petelin, mogli bi ga prištevati zgornje-italijanski kompozicijski smeri, ki so jo mnogo gojili v avstrijskih nemških deželah (gl. Ursprung, Die katholische Kirchenmusik). Zveze s staroslovansko ljudsko in cerkveno glasbo, ki se je razvijala samoniklo med Rusi, Srbi in Bolgari, seveda nima nobene. Petelin pripada kulturnemu krogu vsezdružujoče katoliške cerkve, ki je mogla za njegove dobe slaviti nepresegljive viške: Palestrina, Lasso. Njima se verno pridružujejo imena velikih mojstrov Jacobus de Kerle, Philippo de Monte, Tomas Ludovico da Vittoria in našega Jakoba Petelina. Toda slovenskega je v njem manj kot v Vittorii španskega ali v Pa-lestrini italijanskega, dasi so tudi pri teh mojstrih narodnostne poteze zelo skrite in morda bolj izražene v temperamentu čuvstvovanja kot v značilnih melodičnih postopih. Vendar ni izključeno, da bo mogoče kasneje najti tudi v Gallusu specifično naše muzikalne poteze. Kako naj bi jih našli danes, ko jih niti v sodobnikih še ne moremo izslediti, ko so še tajnostno skrite in nepregledne?
409
Jasno pa je, da izkoreninjeni Petelin ni mogel imeti nobenega vpliva na nadaljno glasbotvornost našega naroda. Svoje šole ni ustanovil in tudi, ako bi jo bil, ne bi živela pri nas. Stoletja po njem še ne moremo govoriti o slovenski glasbi in o slovenskih glasbenikih. Kakor od povsod drugod so izšli tudi iz našega naroda glasbeniki, ki so si ustvarili svoje ime, dom in delo v tujini in ki niso imeli za rodno grudo drugega nego nejasen in cesto prezirljiv spomin. Še v današnjih časih smo imeli takih na pretek in brskajoči etimolog bo lahko v marsikaterem znamenitem tujem imenu našel slovensko koreniko — toda to je brez pomena, ker s slovensko glasbo tudi ti niso imeli nikdar opravka. Drobna slutnja slovenske glabe, ki jo je zanetilo delo Primoža Trubarja, je brž ugasnila. Še najdemo tupatam imena nekakšnih zbirateljev in prirediteljev popevk za cerkev ali narod: Steržinar, Redeskini in slični so nedvomno razgibavali mrtvilo neplodnosti. Toda njihov pomen je bil majhen kakor njihov delokrog in njihovo znanje. Njihova imena so ostala malo poznana celo med nami, njih dela le kurioziteta za znanstvenika.
Medtem, ko so drugi narodi že mogli naštevati svoje klasike, smo stali Slovani še ob strani. Etimološko poreklo Havdna je bilo mnogo* krat razmotrivano in Kuhač se je budno trudil, da bi ga prisvojil Hrvatom. Tudi Havdnovo delo očituje mestoma spomine na južnoslovansko kolo, toda prav tako so takrat radi uporabljali skadatelji ogrske, poljske in druge motive, ne da bi prodrli v bistvo akceptirane glasbe. O slovenski glasbi nam ni mogoče govoriti, tudi ako imenujemo dela Jurija Mihevca, kajti tudi on je živel daleč od nas in brez pri-padnostne zavesti. Šele z dobo narodnega prebujenja se pojavljajo zavedni delavci na polju naše glasbe. Seveda kasneje kot v literaturi in mnogo okorneje. Vzrok tiči v mnogo teže dosegljivi tehniki dela. Dočim je naši literaturi pripadlo delo, izoblikovati naš jezik, se je naša glasba še omejevala na to, da je podčrtavala čuvstvenost literature. V dobi Gartenlaubske romantike je vzniknila tudi pri nas roža sentimentalnosti, pohlevno - otožnega, vzdihujočega značaja. Začela se je lirika, navdahnjena po plehkih zgledih* nemške osladnosti. Opevanje rožic, njih cvetja in venenja, žalostne usode metuljčkov in drugih žuželk, brezupna skromna poželjivost podokničarjev in slični jokavi dogodki so bili motor tvornosti. Le redko opaziš med njimi močno, nad vsako jedko zasmehovanje vzvišeno čuvstvo in z njim zvezano veličino. Naši skladatelji tovrstne romantike so sledili zgledom nepomembnih nemških modnih skladateljev in so krotko popevali. Njihove popevke so šle med narod in so postale njegova last. Prav kakor danes dunajski šlagerji, tako so imele takratne pesmi neko magično preprostost, ki je bila dostopna tudi najširšim plastem naroda. Dvomim celo,
410
da so bile njih melodije vse samorasle, morda so jih kje culi in so jih presajali na naša tla. Enako kot delajo danes po deželi, ko podtikajo primitivna slovenska besedila melodijam barskega obeležja: „0 donna Clara" in slično. Ne smemo se uda jati iluziji, da preprosto ljudstvo loči import od samonikle tvorbe. Marsikatera naša tako priljubljena narodna pesem ni drugega kot korumpiran šlager kake nekdanje dobe. Tako se godi tudi zdaj in kdo bo po preteku 50 let mogel iz narodne pesmi izluščiti jedro »Creola dalla bruna aureola?" Da je temu res tako, se lahko vsakdo prepriča na lastno uho, ako prisluhne „fantom na vasi". Harmonika tudi tu stori svoje in odkar se je še visoka literatura, profesura in glasbena šola zavzela za njeno propagando, smo lahko sigurni, da bomo kmalu obogateli za celo vrsto pristnih narodnih popevk sloga „Donauwellen", „Uber den Wellen", „AuL den Wellen'\ „Unter den Wellen" itd. itd.
Toda zaneslo me je v bodočnost, namestu da bi nadaljeval s pregledom preteklosti. Obstal sem pri Riharju, Mašku, Le banu, Flajšmanu, Hajdrihu, Volariču, Kocjančiču in kakor se že ostali vsi imenujejo. Nekateri od njih so bili zgolj diletanti, nekateri nekoliko bolj poznani z glasbeno teorijo, dosti več pa tudi ne. Vendar so bili prvi, ki so zavedno gojili slovensko glasbo v samospevih in zborih. Tu ne gre prezreti pomembnosti naših pevskih društev. Vsakomur je znano, da je pevsko društvo v dobi Avstrije pomenilo ne le združbo za gojitev petja, temveč tudi nekoliko, v pohlevnih mejah slovenske drznosti, politično zavedno zajednico. Seveda ozirov ni bilo ne konca ne kraja in podložnost je bila vsaj na zunaj neoporečna. Navznoter pa je marsikateri član pevskega društva čutil, da stoji na braniku slovenstva, in ta zavest je bila najjačja vez, obenem pa „raison d'etre" pevskih društev. Ustanovljena po vzorcu nemškega „Liedertafel", torej bolj pivsko kot pevsko usmerjena, so prevzela sčasoma nalogo, združevati odpornost zoper tuje kulturno prodiranje in nadvladanje. Gojili so v pevskih društvih slovensko pesem, in to je je bila njihova zasluga. Ni čuda, če je interes za pevska društva omahnil, čim je napočila doba lastne države: smoter je odpadel, z njim pa tudi upravičenost obstanka. V takratni dobi pa so imela pevska društva bodrilni pomen in jim gre za to priznanje.
Še eno ime imamo iz takratne dobe, ki ga pa tudi skoroda ne moremo šteti k svojim: Davorin Jenko. Njegovo glasbeno delovanje je bilo tako daleč od našega razvoja, da vsaj takrat ni moglo priti za nas v poštev. Danes lahko najdemo v njegovih skladbah mnogo značilnosti, ki jih sreča varno tudi v slovenskem pesništvu: mehka otož-nost, tudi v bojevitosti skromnost, milina, pritajena bol. Nikdar ne najdemo v nji radosti, prekipevajočega veselja, razbrzdanosti, sloves-
411
nosti. Tudi pri delih, ki bi zahtevala tovrstno nastrojenje, nam je le puhlo napihovanje brez notranjega zanosa in nujnosti (glej Jenko, Kosovo!). Saj tudi srbska narodna himna, kakor zelo je zgrajena po „svitlih vzorih", vendar očituje več melanholičnih kot slavnostnih potez ter je uprav radi tega tako odgovarjala srbskemu čutenju takratne dobe.
Potem pa smo dobili naenkrat celo generacijo mladih in najmlajših drznikov: Adamič, Lajovic, Krek, Ravnik, Pavčič, Sattner, Premrl, Savin, Parma in drugi, ki so se izbrali okrog „Novih akordov". Sprva oprezno tipajoč okrog sebe, so se sčasoma nekateri od njih osobito opogumili in začeli propagirati novo smer. Lajovic je z enim naskokom zavzel nezavzetno postojanko slovenskega samospeva. Izhajajoč morda od Brahmsa z dolgo, zateglo melodično linijo in okoriščujoč se z Wagnerjevo hromatiko je nenadoma nastopil kot suverenski oblikovalec naše umetne pesmi za glas in klavir. Kakšen preskok od Flajš-mana do Lajovica! Ne le v samoposebi umi ji vih vplivih dobe, temveč v temeljnem duhovnem odnosu do besedila in forme. Tam preprosta podloga besedilu, z melodijo, prikrojeno dovzetnosti malega človeka, s spremljavo, ki se omejuje na intepretacijo preproste harmonske vezi, ponajveč z lomljenimi in figuriranimi akordi, tu pa naenkrat obsežna, v velikih korakih stopajoča melodija, podprta s samostojnim, skoroda simfoničnim klavirskim stavkom, ki se ne omejuje na kadenciranje, temveč popolnoma autohtono vrši enakovredno nalogo, sodeluje pri interpretaciji besedila in pričara enotno barvno nastrojenje. Kratki izprehodi v impresionizem povečujejo barvitost, brez katere ni Lajev-čeve pesmi. Za takratni čas neverjetno drzne, klavirsko dosti težke in navadnemu ljubitelju ter domačemu glasbeniku vsled tega skoroda nedostopne so bile te prve samostojne slovenske pesmi. V njih pa je že najti specifično slovenske umetnostne lastnosti: poleg ljubezni do barve še vedno lahna melanholija, otožnost ji pravimo pri nas, milina („Milo strune se glasite"), tudi specifična narodna last, liričnost, toda že zvezana z velikopoteznejšim poletom, z drznostjo, zavzetnostjo in udarnostjo. Že se javlja pogum in nekaj, dasi rahle bojevitosti. Pre-lest barvne palete klavirja, ki kot noben drug instrument razpolaga z ogromnim bogastvom fantazije, toplota in lesk glasu so elementi, s katerimi računa Lajevčeva pesem. Na dnu pa je polna zavest narodne pripadnosti, iskanje narodnih izraznih sredstev in svojstvenosti, ki pa se nevedoma morda močneje izraža kot namenoma. Tudi v zbor je posegel Lajovic in v orkester in ustvaril trajna dela istih značilnosti. Vendar ostane njegova domena samospev, kjer vlada neomajno in vzorno.
412
Adamič se tudi poskuša na raznih poljih. Manj enoten in neupogljiv kot Lajovic, ima več prilagodnosti in se laže privaja različnim vplivom. Zavladal je na polju zborovske glasbe in ustvaril umotvore, ki so prava sinteza našega zborovsko-pevskega udejstvovanja (Viola, Igra na nebu!). Stopajoč previdno od lahkega k težjemu, najde slednjič po nebrojnih popularnih popevkah slog, ki je lapidaren, udaren in samonikel obenem. Slog novega zborovskega ustvarjanja, ki ga zamore obvladati gotovo pri nas le on kot virtuoz zborovskega stavka. Manj izrazit je v orkestrskih skladbah, dasi se uprav tu pojavljajo one značilne slovenske narodne poteze, ki jim je pridejal še nekaj neprisiljenega in nežaljivega humorja. Vendar se ne dvigajo toliko nad povprečnost in nimajo tolikanj barvitosti, da bi mogle ponesti njegovo ime preko mej. Za to je bila tudi naša orkestrska reproduktivna moč vedno prešibka. Ostali skadatelji tega pokreta so ostali običajno v mejah tradicije.
Josip P a v č i č je lirik kath exohen. Šel je v milini celo dokaj predaleč, dasi imajo njegove pesmi pri vsej preprostosti mnogo smisla za izbranost harmonije in mnogo topline. On je še najbolj v zvezi s poprejšnjo našo generacijo, le da mestoma preskakuje v nagajivo, a prizanesljivo in vedro humoristiko. Zato so najuspelejše njegove stvari otroške pesmi, kjer se druži neprisiljenost občutja z mehko otožnostjo. Le Janko Ravnik je ustvaril docela svojstveno, od vseh ostalih na mah razločljivo glasbeno govorico, kateri ne najdem primere. V delih ožje oblike, posebno torej spet v samospevih in nekaterih drobnejših klavirskih skladbah imamo v njem oblikovalca, ki brez koncesije na desno in levo govori svoj lastni jezik, toda slovenski nekompromisni jezik, čigar latentne lastnosti bržkone še niso dognane. Pesmi kot „Pri-šla si..." ali „Sam seboj sem tih..." spominjajo v svoji brezkrajni širini na žitno polje v žarkem poletnem solncu. Ni treba, da je žitno polje simbol radosti; pogledano z otožnim očesom, je prav tako lahko pravečna melanholija, lahko pa je tudi kaleidoskop, nenehoma menjajoč barve. Podobno je morju, čigar nespremenljiva variabilnost opaja. Tak lesket je izhajal iz Ravnikovih skladb in velika je škoda, ki jo je povzročil njegov molk samoraslosti slovenske glasbe. V potezah njegovih skladb se je slovenstvo razširilo in razgnalo meje ozkosrčnosti in treba bi ga nam bilo še in še.
Tradicijo so gojili nadalje Sattner, Premrl, Savin in Parma. Ne slovenske tradicije, da se razumemo, kajti te ni bilo. Temveč prevzeto tradicijo, bodisi cecilijansko, wagneriansko ali operetno. Od njih je Sattner zrastel iz pohlevnega gojitelja nabožne ljudske pesmi v skadatelja kantat in oratorijev. Ne vedno dorasel svojim nalogam, je vendar ustvaril pomembna in v naši orkestralni suši več kot dobro-
413
došla dela. Vendar je v njem manj slovenskega kot v prej navedenih. Manj specifično našega, morda zato več kozmopolitskega. Pa le najdemo v njegovih oratorijskih delih mnogo zanositih in svežih mest, mnogo takih, ki se odlikujejo po bistrosti in čistosti melodičnega toka, po udarnosti in obenem priprostosti sredstev. Instrumentacija ni bila vedno originalna in je večinoma šablonska. Toda takrat pri nas o tej panogi glasbe skoroda ni bilo govora. V nabožno pesem je znal uvesti Sattner naivni pobožni narodov duh. Brez pretenzij, pa tudi brez novo-tarjenja so njegove pesmi. Dalj je šel Premrl. Obogatil je cerkveno glasbo z velikim številom barvitih, manj preprostih pesmi. Premrl ni tako preprost kot Sattner, njegov duh je bolj špekulativen, v filozofskem smislu namreč. Njegovi glasbi manjka ona preprosta in do-umevna naivnost, ki odlikuje Sattnerjevo, zato pa je tembolj barvita, v harmonskih sredstvih pestrejša in plemenitejša po čuvstvovanju. Njegova čuvstva ne leže na dlani kot Sattnerjeva in treba ise je do njih dokopati skozi gosto omrežje žarko razpetih harmonskih postopkov (Pesem sv. Frančiška!). Zato je manj dostopen širšim plastem naroda in bolj vzvišen. Tem težje je torej najti v njem slovenske poteze. Toda tudi tu so, manj očite v temperamentu kot v barvnosti skladb. — S a v i n je hoten dramatik. Njegove balade že hočejo biti teatralne, njegove opere so preveč. Wagner v najprimitivnejši obliki zmanjšanega septakorda, takorekoč Wagnerjev omot je tudi odeja, pod katero se prikriva njegova v bistvu nepatetična natura. „Lepa Vida" je do vrha zakopana vanjo in vanjo so skrite tudi one lepe melodične poteze, ki bi mogle sicer biti značilne zanj. Premalo je v njegovi glasbi samorasle odkritosti, preveč navzetega, da bi dela očitovala specifično slovenska ali osebna svojstva. Enako je s P a r m o. Ta je manj kompliciranega čuvstvovanja, zato je tembolj izpostavljen nevarnosti posploševanja in službe nižjim instinktom mase. Ni potreba spominjati na „Mlade vojake", ki so in še bodo strašili s svojo sicer neokretno, a zavzetno in prikupno doumljivostjo; tudi velika dela, ki hočejo biti resna, bolehajo za isto hibo. Najpristnejši je v mehkih, lirskih nastro-jenjih in zato dajem prednost njegovi „Pesmi", ki naj ne bi bila „stara", temveč „m]ada". V lirskih mestih tega odrskega dela, ki mu manjka dramatična udarnost, da bi zavzelo širše sloje občinstva, je Parma svojstven, čuvstven, odkritosrčen in slovenski. Slovenski po milini, popustljivosti, nepatetičnosti in raztegnjenosti. Morda celo „Xe-nia" očituje, sodeč po edino znanem Intermezzu (ali tudi to kopija Mascagnija? ne dvomim) neke „traits communs" s specifično slovenskim čuvstvovanjem in izražnjem. Kako daleč pa je tudi ta Intermezzo od Mascagnijevega! Tam mehko lirsko nastrojenje, polno akvarelnih barv, prosojno in gladko tekoče, tu napeta dramatičnost, bigotni kon-
414
trast vernosti in neugnanosti razganjajočih strasti, takorekoč zatišje pred nevihto. Tako tudi Parma zaradi svoje specifično slovenske nedra-matičnosti ni mogel ustvariti odrskega dela trajne vrednosti. Mislim, da to sploh ni torišče za glasbene tvorce tako izrecno treznomiselnega naroda kot je naš. Pa tudi opereta in njena lahkokrilost sta daleč slovenski gostokrvnosti. Zato tudi tu Parma ni presenetil z deli zavzet-nega, zmagujočega lahkoživega temperamenta. Kopica njegovih operet, ki so bile bolj ali manj posrečeni posnetki takrat vladajočega okusa, ni preživela njegovega ostalega dela. Dobrodošle so bile v takratni dobi, ko je bila slovenska opereta nekakšno kukalo v zunanji razuzdani svet, takorekoč pogled na solnčni mrk skozi okajeno steklo. Tak pogled vzbudi poleg rahlega drgeta strahu tudi prijetno zavest popolne varnosti. Tako nekako si predstavljani slovensko opero takratnih dob, docela pohlevno (najznačilnejši slovenski izraz!), le tupatam nekoliko ščegetajočo — toda mir, to ni naše, to je od tam zunaj.
Vojna je napravila debelo črto in zaključila račun. „Novi akordi" so že prenehali izhajati in zastala je tvoriteljska sapa. Prevrat je našel novo generacijo in je povzdignil staro. Ustanovila so se nova društva, šole, orkestri. Nastal je stvariteljski preokret. Iz ozkosrčnega okvira pevskega udejstvovanja se je zahotelo tvorcem po širšem horizontu orkestra. Niso še bili pozabljeni senzacionalni užitki, ki jih je daleč pred vojno dajal z majhnim, zelo nepopolnim orkestrom Vaclav Talich. Ustvarila se je slovenska opera z lastnim orkestrom, ustanovilo Orkestralno društvo Glasbene Matice z istim namenom gojiti domačo in tujo orkestralno glasbo. Priredili so se veliki koncerti v opoju slavnostnih dni. Dotlej pri nas nečuta dela orjaškega formata, duha in dimenzij, so bila izvajana. Pojmi so se začeli kristalizirati, počasi se je začel dvigati kriterij poslušalstva. Ne več zabavi pri obedu in večerji, resnemu umetnostnemu poglabljanju so začele služiti muzikalne prireditve. V prvem navalu navdušenosti je bilo lahko, udajati se prešerni nadi, da bo tako ostalo vselej. Toda sledilo je iztreznenje in pokazalo se je, da nimamo zaledja, ki bi konsumiral z naraščajočim zanimanjem doraščajočo tvornost. Tu bo sedaj mesto, kjer naj zasadi motiko naše glasbeno šolovanje. Ni nam toli potreba glasbenih umetnikov, dasi so nam gotovo vedno dobrodošli, ako se odlikujejo po znanju, talentu in prepričanju, toda predvsem nam je treba konsu-mentov. „Nova Muzika" je usahnila po dveletnem neslavnem obstoju zaradi pomanjkanja. Ne zaradi pomanjkanja gradiva, temveč zaradi premajhne povezanosti z narodom. Nimamo naobraženih inteligen-tov, ki bi zamogli slediti peripetijam sodobne glasbe, kot jih imajo veliki narodi. Postavljeni smo bili v nezreli dobi mahoma na lastne noge in smo se v kratkem lahko prepričali, da še dolgo nismo dorasli
415
nalogam, ki smo si jih v prvi prešernosti zadali. Toda ni povoda za obup. Smotrno delo more v kratkem nadoknaditi zamujeno. In ni dvoma, da bomo, ako bo ta pogoj izpolnjen, v razmeroma kratki dobi doživeli preporod slovenske glasbe, preporod, ki bo izšel iz vrst ljubiteljev glasbe in poslušalcev. Preporod v tem, da bomo na lastni zemlji gojili lastno glasbo, katere cilj bo osamosvojitev od tujih vplivov in izobličenje lastnega lica. In preporod v tem, da bo ta glasba imela zaslombo v onih, ki jo bodo želeli poslušati, poslušati z zanimanjem sodelujočega, sostvaritelja, in da bo teh poslušalcev čezdalje več. Kajti ne verjamem, da bi zamoglo kdajkoli v inteligentu zamreti zanimanje za glasbo, ako vobče občuti smisel zanjo. Bilo bi, kot da bi se odrekel magični sili, ki ga venomer dviga iz vsakdanjosti. Le treba je, da se ojači ta plast naše inteligence, da se okrepi z znanjem in kriterijem, ki ga da znanje. Potem bomo prešli preko mrtve točke in bomo v kratkem zavzeli postojanke, ki nam po vsej pravici gredo doma in v tujini.
416