POGOVOR Z DRAGO AHAČIČEVO
Ob 200-letnici idrijskega gledališča je obnovljeno Dramatično društvo z velikim uspehom uprizorilo Cankarjevo Pohujšanje v dolini šentflorjonski. V zvezi s tem smo režiserja Drago Ahačičevo prosili, da nam odgovori na nekaj vprašanj.
Uredništvo Kapelj. 74
Zakaj ste se odločili za delo z amatersko igrolsko skupino?
Iz istih razlogov, zarodi katerih sem se začela ukvarjati z aktivno gledališko vzgojo otrok in mladine v okviru Pionirekego doma. Sodim ncmreč med tiste režiserje, ki dajejo v gledališču primat avtorju in njegovemu delu in sategodelj posvečajo največ skrbi igravcu kot izvojovcu in direktnemu posredovavcu dramskega besedila. Po drugi strani po režiserjevo delo ne jemljem ozko omejeno na to ali ono odrsko postavitev, ampak moja gledališka prizadevanja tako praktično kot teoretična izhajajo iz določene kompleksne gledališke zamisli, ki ji ni prvi in edini cilj neposredni uspeh uprizoritve, ampak ki teži k sistematičnemu rn or-goničnemu razvijanju in uveljavljanju sodobnega gledaliScega izraza, upoštevajoč vse komponente gledališča: od dramotike in njene idejnoumetniške vsebine, režijske zomisli, igravske interpretacije in tehničnih izraznih sredstev po do vzgojnih metod, gledališke etike, oblikovanja občinstva in do družbene vloge gledališča. Ker je težišče mojega režiserskega dela v delu z Igravcem, ki je zanj potrebna vsesti^ansko preizkušena in izdelana metoda, mi je delo 7. idrijskimi amaterji pomenilo novo možnost za  preizkušnjo moje delovne metode in za o-bogatitev mojih izkušenj.
Koj si predstovljote pod oznoko sodobni gledališki izroz?
Vprašanje, ki ga zastovljote, je zelo zapleteno tn bi spričo zmede, ki vlado glede tego pri nos, zahtevalo veliko obširnejšo in podrobnejšo obrazložitev, kot pa jo dopušča okvir tega razgovora. Zato se bom morola omejiti le na nekaj osnovnih načelnih ugotovitev.
Gledališki izraz ali gledališki stil lahko izhaja edinole iz celovite in dogna-ne idejnoumetniške gledališke zamisli, ki pa je ne smemo zamenjevati 2 režijsko zamislijo, omejeno zgolj na posamezno uprizoritev. Gledališko zamisel temelji no jasnem in izdelanem idejnoestetskem gledališkem nazoru in na temeljitem poznavanju dramaturgije ter izraža režiserjev enkratni intimni osebni odnos do dramske literature, do gledališča in njegove družbene vloge..
Kljub težnjam posameznih gledaliških ekstremistov po tako imenovanem onti-literamem gledališču je osnova vsake gledališke uprizoritve literarno delo.In ker je režiserjeva naloga, da daje odrsko ponazoritev dramatiki najrazličnejših dob, dežel, stilov in osebnosti, je treba predvsem ugotoviti, do se mora režiser, ki hoče dramsko delo v celoti dojeti in mu dati adekvotno odrsko podobo, odreči sleherne c^riome doktrine in modnih formul, ki iohko omejujejo in okmjujejo njego-
vo dojemanje in njegov odnos do dramskega besedila.                                      75
Ta odnos, ki je izhodišče režiserjeve uprizoritvene zamisli, naj je še teko oseben in svojevrsten, nikoli ne more biti poljuben, kot se to kaže pri tistih režiserjih, ki v imenu ustvarjalne svobode po svoje prikrojajo in večkrat ma-ličijo dramsko delo ter ga izkoriščajo predvsem kot možnost za razkazovanje svojih bolj ali manj novih in domiselnih "eksperimentov". Tako ravnanje |e opravičljivo kvečjemu pri režiserju začetniku, ki pri njem hotenje po uveljavljanju nujno prevladuje nad umetniško izkušenostjo, poglobljenostjo in zrelostjo.
Dilema ustvarjalna ali poustvarjalna režija, ki se v našem gledališču zadnja ieta precej ostro zastavlja - s precejšnjo zamudo glede no evropdco gledališče - je zgolj teoretična in je imela na najvišji gledališki ravni, to je v reformatorskem gledališču, le neznaten odmev.
Dobesedno vzeto je režija kot interpretacija, ali bolje rečeno transpozici-ja literahjre res poustvarjanje, ki 'pa ne terja, če hoče biti umetnost, od režiserja nič manj ustvarjalnosti, kot katerokoli drugo umetniško dejanje. Nikomur ne pride na misel, da bi na pnmer "poustvarjalcu", dirigentu Chariesu Munchu odrekal ustvarjalnost, čeprav ta, kot navaja AndriS Villiers (La Psychoiogie de 1 'ort dramatique) "ne spreminja takta in dinamike, zato da bi dokazal svojo ustvarjalnost".
Režiserjevo partitura, ki jo dejansko predstavlja dramsko delo, pa je neprimerno manj opredeljena od dirigentove; v nji ni z ničemer označena melodika ali modulacija stavka, ne ritem, jakost, dinamika, barva oli čustveno razpoloženje, da o gibanju, tem bistvenem elementu gledališča ne govorimo. (Nekaj redkih, lakoničnih opazk, ki jih nahajamo v dramskih besedilih, je za oblikovanje režijske zamisli postranskega pomena.) Vse to in še marsikaj dpjgaga je prepuščeno režiserjevemu izboruj režiser mora v sodelovanju z igravci izbrati in določiti F>osamezne odtenke izraznih elementov, ki vsak izmed njih lahko bistveno vpliva ne vsebino in vzdušje uprizoritve, tudi če gre za preprosto in enostavno dramsko delo, kaj šele pri modemi dramatiki, ki svojo mise! zavija v poetično prispodobo, alegorično fabulo, prefinjeno ironijo, grozljivo grotesko ali fbntastično absurdne situacije. Ta izrazna sredstva imajo tolikšen vpliv na celotno interpretacijo, da se na primer uprizoritev istega dela z istim ansamblom in istim režiserjem iz komedije lahko sprevrže v dramo že samo s tem, če ji dosledno zavlačujejo tempo, ki je nota bene zgolj mehanični element interpretacije. Spričo tega je jasno, da delo režiserja, ki hoče razbrati in dojeti dramsko delo v vsej njegovi razsežnosti, posebni lepoti in enkratnem vzdušju ter vse to ustrezno, v sodobnem gledališkem jeziku upodobiti na odru, 60 to delo zahteva pole^ obvladanja stroke znatno mero splošne kulture, vsestranske-go umetniškega posluha, domišljije in tenkočutnosti, poglobljenosti, kakor tudi odgovornosti, sistematičnosti in organizacijskega smisla. Vsdco iskanje cenenih zunanjih efektov in razkazovanje poljubnih modnih domislic mimo  dramskega besedila je glede na navedeno kompleksnost in zahtevnost režiserjeve naloge neodgovorno, nezrelo, obotno, da ne rečem otročje in kaže predvsem re-
iiserjev egocentrizem kakor tudi nemoč, prodreti v dramsko delo in razbrati njegovo globljo vsebino.
Nepojmljivo se mi zdi, do lahko režiserju dramska umetnina tako rekoč predstavlja oviro za razmah njegove ustvarjalnosti, omejevanje njegove umetniške svobode. To bi bilo morda lahko kvečjemu nevredno dramsko delo, vendar takega režiser, ki se šteje za umetnika, sploh ne režira. Ce po režiserjeva ustvarjalnost hkrati obsega tudi toke izredne literarne sposobnosti, do se čuti na primer v Cankarjevem in celo Shakespearovem delu utesnjena, takemu režiserju res ne kaže drugega, ko do prične ustvarjati lastne literarne predloge, kot sta to delala Shakespeare in Mo-liere, namesto da se muči s tujimi, zanj nezadostnimi.
76 Pri tem ko oporekamo režiserjevi samovolji, pa se moramo hkrati tudi ograditi od ozkosrčnih "klasicističnih"poimovani, ki obravnavajo dramsko delo popolnoma statično in objektivistično in dopuščajo zanj tako rekoč eno samo nespremenljivo, "idealno" uprizoritev. Takšno stališče je praktično nevzdržno že zarodi samega znočojo gledaliških izraznih sredstev. Zakaj pri nobeni umetnosti niso izrazna sredstva tako spremenljiva kot pri gledališki; ne le tehnična izrazno sredstva, ki nujno sledijo razvoju modeme tehnike, ampd< tudi sam igrovski izraz. Retorični patos, forsirano kričanje, predohnjena solzavost, izumetničena pojoča govorica 2 razvlečenimi vokali in pretirano eksplozivnimi konzonanti, bravurozno mehanično poigravanje s fortissimi in pianissimi, pretirana ustnična telovadbo, prisiljeno, nenaravno poudarjanje posameznih besed, stereotipno karikiranje, drastično izigravanje detoj-lov, prenapeto, krčevito čustveno rozdajonje, vse to je nekdaj prevzemalo in pretresalo občinstvo romantičnega, naturalističnega in simbolističnega gledališča, danes pa so to CBiahronistične manire, ki v gledališču ustvarjajo nesporazum med moderno dramatiko in občinstvom. Zakaj vedeti moramo, da modema dramatiko ne prinašo avtomatično s seboj tudi modernega igrolskega izraza in da konvencional-ne igre bistveno ne spremeni še tako "eksperimentalna" režijska postavitev. Motorični nesporazum med moderno dramatiko in občinstvom v našem gledališču to zgovorno dokazuje.
Po ne le modemi, tudi klasični dramatiki je treba najti sodobnemu   življenjskemu občutju ustrezen izraz in ga s tem približati občinstvu. Zakaj vsaka dobo, vsako družba gleda no klasična delo s svojega zomega koto in išče v njih predvsem sozvočja s samo seboj, išče sorodnih življenjskih situacij, konfliktov in problemov, skratka, išče in poudarja to, kar ji je najbolj blizu. Čim obsežnejše in čim globlje so človeške in umetniške dimenzije dramskega dela in njegovih likov, toliko bolj se razlikujejo njegove upodobih^e v različnih dobah. Vendar modema režija ni tista, ki se brezobvezno poigrava z bolj ali manj modernimi oblikami in išče po-enostovljene zunanje "aktualizacije", ampak je tisto režija, ki oblikuje specifični pogled svojega časo na klasično in moderno delo ne le v formalnem, ampak tudi idejno vsebinskem smislu in ustvarja nov kompleksen gledališki izraz, ki se v njem razodevata miselnost in življenjsko občutje sodobnosti.
Čeprav x zdi, da sem se preveč oddaljila od zastavljenega vprašanja s pojos-njevcmjem režiserjevih nalog in režiserjevega odnosa do dramske literature, je bilo to potrebno, ker že sam ta odnos in pojmovanje režiserjeve naloge pogoja in o-predeljuje njegov gledališki izraz in režijsko zamisel. Predvsem se strinjam z ugo-
tovitvijo režiserja-reformatorla Charlesa PitoKffa, da "vsako dramsko delo zahtevo svojo režijo". Ni je gledališke formule, ki bi se prilegala Sortru, Gircudouxu, Williamsu, Fr/jo, Eliotu, Beckettu, Brechtu, lonescu, Gheiderodu, S/Ivcanusu, Albeeju in Pinterju, da o klesikih ne govorimo. Copeaujev ali Vilarov stil na primer ni v nekem enotnem receptu, v bolj ali manj nosilno imputiranem shematičnem prijemu, ampok pomeni najbolj adekvaten in kristaliziran gledališči izraz za določeno idejnoumetniško vsebino literarnega dela.                                                        77
Moderen gledališki izraz je potemtakem predvsem tisti izraz, ki je očiščen vseh stereotipnih igralskih šablon in preživelih manir, očiščen odvečnih cenenih učinkov, tisti izraz, ki so pri njem vsa umetniška in tehnična izrazno sredstva funkcionalne in povezana v skladno celoto. Mogoče se vam to zdi malo preveč splošna opredelitev, vendor bi vsaka drugačna že omejevalo možnosti tega izraza, se provi, da b! biia apriorna; modemi gledališki izraz potemtakem dopušča prav vsak prijem, ki izključuje diletantizem, manirizem, poljubnost, neodgovornost, preračunljivost in samovoljni egocentrizem.
"Pohujšonje" štejejo gJedoliški ljudje med nojtežje uprizorljiva delo, zlosH glede na stilno dvojnost, ki jo ugotavlja pri njem literarno kritika. Kako to, do ste s svojo izbiro "Pohujšonjo" postavili amaterski ansombel pred td<o težko nolo-go?
Najprej glede stilne dvojnosti: zanima me, kaj ti literarni kritiki, ki ugotavljajo neenotnost "Pohujšanja", pravijo na primer o Shakespearovih tragedijah ali pa o dramah Čehova in Anouiiho, kjer se pogosto komično in groteskno prepletata z liričnim in tragičnim. Kot režiser še malo ne vidim v tem kake pomonjkljivosti, ampdc nasprotno neko posebno notranjo napetost in dinamiko.
Nošo uprizoritev "Pohujšonja", pri kateri je kritično občinstvo zaznalo ravno enotnost režijske postavitve, priča, da se dvojnost v "Pohujšanju" kaže samo določenim stališčem !n pogledom. Bolj opazno pa je seveda, če jo režiser poudarja po eni strani s pretiranim drastičnim karikiranjem Šentflorjancev, po drugi strani pa z deklarativno retoriko Petro in sentimentalno poduhovijenostjo Jocinte, kc^or se je to dogajalo pri večini dosedanjih uprizoritev "Pohujšanja".
Kar zadevo moj izbor dramskega besedila, sem imela zanj neposredni razlog; že preteklo sezono sem pripravljalo "Pohujšanje" v okviru Studentovskega gledališča, vendar do premiere ni prišlo, ker je bilo z odklonitvijo dotacije s strani Sklada SRS za pospeševanje kulturnih dejavnosti Studentovsko gledolišče dejansko in dokončno ukinjeno. Predhodno delo in izkušnje v tem ansamblu, ki je bil prav tako amaterski, so mi pričale, do je z ustrezno koncepcijo in pravilnim režijdco pedagoškim prijemom tudi z amaterskim ansamblom mogoče pripraviti kvalitetno odrsko postavitev.
Drugi razlog je načelne narove.Čeprav kot režiser nikoli nisem imela možnosti delati drugače kot v najhujših pogojih, v okviru občasnih pollegolnih eksperimentalnih skupin, sem vselej imela to možnost, do sem sama izbirala dela, ki sem jih režirola. In nikoli me niso zanimale in privlačile Idhke naloge ne cenena zabavna dramatika. Razen tega je bila priprava idrijske uprizoritve vezana tudi na proslavo dvestoletnice, ki je nedvomno zahtevalo pomembno dramd(o besedilo, in če navse-
zadnje pomislimo, da terja priprava kokega povprečnega dramskega dela približno toliko časa, truda in sredstev kot študij kvalitetnega dela, potem se bo resen režiser, ki zna delati z igravcem, raje odločil za drugo. ■78 Bi nam razložili osnovne poteze svoje režijske zamisli "Pohujšanja"?
"Pohujšanje" sodi med tista dramska dela, ki so mi najbolj pri srcu tako po svoji idejni vsebini kot umetniškem izrazu. Svojo režijsko zamisel sem oprla na dvojni odnos, ki ga upodablja Cankar v svoji farsi: na odnos umetnik-družba in ometniknjmetnost, se pravi, odnos Peter-Sentflorjanci in Peter-Jacinta.
Pri prvem je značilno, da Cankar ni postavil v dogajanje Petra kot umetnika, ampak kot razbojnika, kot to, za kar družba razglaša umetnika. Kot razbojnik si Peter pridobi bogastvo in oblast, ukazuje Sentflorjancem in slepari samega hudiča. Družba, ki zaničuje in preganja umetnika, slovi razbojnika in se mu pokorava; tenkovestnost je v obratnem sorazmerju z družbeno učinkovitostjo. Vendar umetniku ni do tega, "da bi nad to golaznijo kraljeval", umetniku ni do oblasti, arr^ok do "široke ceste", do prostosti. Edina vlogo, ki je vredna umetnika^je: biti vest družbe; to pa je lahko samo tedaj, če je popolnoma svoboden.
Opirajoč se na opredelitev Jocinte kot simbola umetnosti, režiserji ponavadi zreducirajo lik Jocinte na nadčutno, milobno predahnjeno poosebljanje simbola lepote in umetnosti, nomesto da bi jo oblikovali kot nadvse živo in polno žensko, kakršna nedvomno diha iz samega Cankarjevega opisa: "Ljubezniva, ljubeča, svojegiovna, brezpokojna, vsegosita in vsegaželjna ženska od frizure do šoi-nov". Tej slabokrvni, dvodimenzionalni interpretaciji seveda botruje farna nekaterih noših publicistov o Cankarjevem nepoznavanju ženske, farna, ki kože pomanjkljiv posluh tako za literaturo kot za žensko. Seveda pa se mi po drugi strani ne zdi nič manj zgrešeno v imenu apriomgea modnega gesla o ontipsihološkem in antičustvenem gledališču reševati Jacinto z ironizacijo, kot smo to videli v eni zodnjih uprizoritev "Pohujšanja"; če je v prejšnjih postavitvah Jacinta vsaj simbol, to niti to ni več, ampak je vseskozi neprizadeto dekorativno, zdaj maneken, zdaj "slačipunca", kar je v popolni opreki s Cankarjem, ki zahtevo zanjo, da "njena koketnost ni hladno premišljena, temveč izvira nezavedno iz polne ženske nature".
Prikazati predvsem to polno žensko naturo, ki vzbuja občudovanje, ljubezen, vdanost, zanos in poželenje, izoblikovati pristen erotični odnos med Petrom in Jacinto, odnos, ki obsega polnost čustev in čutov in se izraža v bogati lestvici občutij od lahkotne in razposajene igrivosti do najbolj nežnega čustvenega utripa,to je bilo moja režijska naloga. Pri tem seveda ne gre istiti čustvenost s sentimentalnostjo; medtem ko pomeni druga onahronistično zunanjo maniro, ostalino romantičnega in simbolističnega gledališča, preganjanje čustvenega izraza v gledališču pomeni bistveno okmitev igravčevih izraznih sredstev, ki je v njih težišče gledališke umetnosti. Menim, do v tako izoblikovanem odnosu med Petrom in Jacinto prihaja tudi njegov simbolični pomen v celoti do izraza,    ne da bi ga bilo treba posebej poudarjati.
Ob uprizoritvoh klosičnih del se pogosto govori o aktualizociji; kokšno je vose mnenje o tem?
izraz dctualizocija se mi zdi v tej zvezi popolnoma nesmiseln in predvsem ka-
že na izrazito površen odnos do gledališča. Klasično delo je "klasično" prav zategadelj, ker ima vsaki dobi in vsaki družbi nekaj povedati, v tem je njegovo aktualnost; tej aktualni vsebini noben "aktualni" domislek ne more dodati ničesar bistvenega, umesten je edinole v primeru, da je uporabljen funkcionalno in s tenkočutnostjo. Frak ali črni puli ne delata Hamleta nič bolj "aktualnega" kot renesančni triko in tunika. Prepustimo torej razpravljanje o aktualizaciji in prizadevanje zanjo tistim, ki njihova misel ne seže dlje od zunanjega videza gledališča.                                                                                                                           79
Režijski domislek, do sem pesem o sv. Alojziju nadomestila z nekoliko prirejenimi "Slovenci kremenitimi", ni izhajal iz kake težnje po "aktualizaciji",ampak iz hotenja po verni in hkrati sodobni upodobitvi avtorjevega dela; zato sem določeni, izrazito časovno pogojeni pevski vložek, ki je izgubil svoj pomen in učinek, zamenjala s takim, ki ima lahko danes isto funkcijo, kot jo je imela pesem o sv. Alojziju v Cankarjevem času. S tem seveda nisem imela namena ironi-ziroti osvobodilnega boja in revolucije, ampak sem hotela ironizirati in se ograditi od vseh tistih, ki so po letu petinštiridesetem s svojimi dejanji ta boj in to revolucijo tako razvrednotili, do najbolj osveščeni del mladih generacij gleda nanju z ravnodušnostjo, če ne celo z zaničevanjem in posmehom.
V  zvezi z XII. srečanjem omaterskih skupin v Brežicah so krožilo mnenja, do je idrijsko "Pohujšanje" med najresnejšimi kandidati zo prvo mesto; ali vos je odločitev žirije razočarala in kaj sodite o n^T?
Na Slovenskem se vsi tako dobro poznamo, da natanko vemo, kaj kdo lahko v določeni situaciji od koga pričakuje. Odločitev žirije je bila popolnoma v skladu z njeno gledališko in splošnokul turno ravnijo in sem jo, ne da bi se z njo strinjala, skupaj z nekaterimi člani idrijskega ansambla vnaprej predvidela. Osupnilo bi me kvečjemu, če bi bila odločitev v prid idrijskemu ansamblu, čeprav sem prepričana, da bi ta takšno priznanje zaslužil. Sodeč po pripombah na razgovoru o naši u-prizoritvi "Pohujšanja" v Brežicah, (ker se zaradi službenih dolžnosti razgovora nisem moglo udeležiti, so mi navzoči te pripombe posredovali) je ta uprizoritev očitno presegala zmožnosti dojemanja in strokovno raven večine članov žirije po eni strani, po drugi strani pa idrijsko "Pohujšanje" ni moglo dobiti priznanja zaradi sklopa raznih interesov, ki so, kot je znano, ob takšnih priložnostih zmeraj v igri.
V  četrt stoletja kulturnega monipulantstvo, ki skladno simbiozo političnih, prakticistično monopolističnih in privatističnih interesov razglaša za "družbeni" interes in ki njegovi kriteriji nimajo nobenega opravka z interesom same kulture, so si namreč pri nas kulturofobske sile s svojimi podaljšanimi rokami spletle nepro-domo mrežo, ki obvladuje sleherno celico družbenega življenja. V strahu pred samostojnimi, odgovornimi osebnostmi favorizirajo poprečje in podpoprečje, zato da !e-to v obrambi svojih pozicij samoupravijcvsko zatira nadpoprečje; najbolj porazen in daljnosežen rezultat tega kratkovidnega politikantstva je našo izobrazbena struktura. Spričo vsega tega je prlstranost te ali one žirije sicer tipična, vendar malopomembno; kaj noj nas sploh še razočara v situaciji, ki lahko najde svojo u-temeljitev in perspektivo edinole v znani krilatici: "Za nami vesoljni potopi"?