918
Kronika
OB PARADOKSU O IGRALCU
Zamisel o tej knjižici* se je rodila takrat, ko se je v našem kulturnem prostoru pred dvema letoma pojavilo tisto, čemur pravijo nekateri gledališka kriza. Življenjepis slovenske duhovne in umetniške kulture od Trubarja do danes nam razkriva temeljno konflikt-no razmerje, ki obvladuje ves naš miselni in idejni zgodovinski tok: to razmerje lahko opišemo kot neusmiljen in krut boj med dvema diametralno nasprotnima kulturno-političnima težnjama. Prva težnja poskuša zadržati miselni in idejni slovenski svet v skr-nobnih okvirih provincialne samovšečnosti, ki pa jo spremljata in dopolnjujeta amaterska samozadostnost in akademska samozadovoljnost; druga težnja pa želi združiti socialni, politični in kulturni tok našega razvoja in življenja z vsakokratnimi sodobnimi evropskimi in svetovnimi ustvarjalnimi vidiki. Prva težnja uveljavlja svoja načela s strahovlado in terorjem, (požiganje Trubarjevih knjig ali pa onemogočanje svobo-doumnih ustvarjalcev); druga težnja nastopa le z miselnimi argumenti in se po pravilu nahaja v opoziciji proti večinski mentaliteti v vrstah naroda in ljudstva. Drži, da je nemajhen del naše kulturno-politične zgodovine potekal v znamenju konservativnih idej, in tudi sedanja institucionalna kriza slovenske kulture opozarja, da na nekaterih položajih duhovnega in umetniškega odločanja še taborijo konzervativni in mračni duhovi.
Tudi slovensko gledališko preteklost, a prav tako seveda gledališko so-
* Denis Diderot, Rameaujev nečak, Paradoks o igralcu. M. K. Ljubljana 1971. Knjižnica Kondor. Zvezek 122. Prispevek je bil napisan, a ne objavljen kot spremna beseda k tej knjigi.
dobnost,'je v svojem razvoju in stanju povsem zaznamovalo omenjeno kon-fliktno razmerje. Čeprav je že A. T. Linhart — in to v času, ko se je pravkar končalo Diderotovo ustvarjalno delo — poskušal povezati našo domačo gledališko besedno in igrano kulturo s takratno evropsko dramaturgijo in odrsko ustvarjalnostjo, je vendarle res, da je slovenski igralec še kar naprej legitimni dedič avtohtonega, v narodnoob-rambni tradiciji zakoreninjenega amaterizma. Zato se v tem in takem igralcu še vedno uresničuje preprosti odrski psihofizični organizem, ki se veseli tea-trskega večera ob geslu: Nocoj bomo »igrali-improvizirali«. To pomeni, da prenekateri slovenski igralec stopa v svet gledališke avanture, opremljen zgolj s čustveno igralsko motivacijo in izhajajoč iz svečeniškega nagona biti svojemu narodu odrski bard, ki s svojo igro prinaša preprostim ljudem lepoto, pravico in resnico. Tovrstni bardi so seveda izraz duhovno čustvenega nasilja in nimajo z gledališko kulturo prav nobene naravne zveze, čeprav se gibljejo po odrskih deskah.
Medtem ko Denis Diderot razmišlja o igralstvu in o igranju v okviru izkušnje in tradicije Corneilla, Moliera, Ra-cina in drugih, a tudi na osnovi praktičnih odrskih izkušenj francoskega gledališča sedemnajstega in osemnajstega stoletja, pa sta slovenski igralec in slovenska gledališka kultura le gola sedanjost in skoroda brez profesionalnih navad in izročil preteklosti. Bodi kakorkoli, res je, da so prvi temeljni profesionalni okviri našega gledališča postavljeni šele v začetku tega stoletja. Zato je kajpak razumljivo in tudi naravno, da se v naši gledališki dejavnosti še danes prepletajo amaterske in profesionalne težnje in orientacije, ki se
Književnost
919
Ob Paradoksu o igralcu
neredko soočajo v ostrih konfliktnih situacijah.
Kdor vsaj približno pozna anale slovenske gledališke zgodovine, se pač mora zavedati, da naše domače odrske umetnosti skoro nikdar ni spremljala teoretična misel, kaj šele razmišljanje o bistvenih problemih odrskega izraza in interpretacije. Res je, delo v gledališču je spremljala gledališka kritika. Vendar se je ta razen Koblarjevega in Kraljevega primera bolj ali manj omejevala na poročanje in glosiranje gledaliških predstav. Le redko se je naša gledališka kritika spopadala z idejno-profesionalnimi problemi gledališča, v večini primerov namreč ni presegla re-cenzentske interpretacije meščanskega gledališča devetnajstega stoletja. Zato ta kritika ni bila sposobna pomisliti na možnosti gledaliških transformacij in tudi ni bila sposobna raziskati stilno-interpretativnih možnosti izkušenj grškega in elizabetinskega gledališča, ali pa commedie dell'arte, prav tako pa se ni zavedala ustvarjalnih tokov gledališke revolucije, ki se je začela z Antoi-nom ob koncu prejšnjega stoletja. Nazorna primera okamenelega gledališkega okusa sta Vidmarjeva praktična dramaturgija in gledališka kritika. Prva se je v predvojnih letih sprijaznila s konformistično kombinacijo klasičnega in bulvarskega sporeda, druga pa se je po vojni izpovedala v klasicistični lepotni teoriji.
Naša gledališka teorija je še vedno izpostavljena nevednosti in iztrganosti iz svojega časa. Zato ni prav nič čudnega, če se šele sedaj pojavlja prevod Diderotovega Paradoksa o igralcu, se pravi besedila, ki bi moralo kljub avtorjevemu davku svojemu času in razmeram biti trajno navzoče v zavesti našega gledališkega ustvarjalca, pa tudi v zavesti gledališke kritike in publike. Bilo bi seveda pretirano, če bi mislili, da bomo zgolj z objavami teoretičnih razprav in analiz spremenili mentalno in stilno strukturo in entiteto našega
gledališča. Je pa tudi res, da duhovno goli in zgolj intuitivno razpoloženi igralec na odru nikakor ni sposoben oblikovati profesionalne gledališke osnove, iz katere bi rasle sodobne stilne in odrske interpretacije in inovacije.
Oba Diderotova dialoga v tej knjižici, zlasti pa Paradoks, načenjata bistvena vprašanja igralčeve interpretacije na odru. Pri tem so seveda Diderotova francoska kulturno-gledališka izhodišča zgolj pomožno gradivo za teoretično obravnavo igre, njenih možnih transformacij, zlasti pa za analizo igralčevega subjekta v odnosu do dramskega teksta in igralske interpretacije dramskega besedila. Zgodovinska preobleka Diderotovega dialoga je tedaj samo izraz subjektivnih in objektivnih materialov tistega časa, medtem ko se avtorjeve ideje o igralstvu in igranju osvobajajo časovnih in osebnih okvirov. Čeprav Rameaujev nečak posega v območje glasbe, a Paradoks v območje odrsko gledališke igre, druži obe besedili avtorjeva analiza umetniškega in umetnikovega jaza kot izvirnega inter-preta »tujega« dela in »tuje« ustvarjalnosti. Če danes uvršča sodobna znanstvena misel Diderota ob Blaisu Pas-calu in Michelu Montaignu med od-kritelje jaza, je s tem samo naglašeno dejstvo, kako sta bila v središču avtorjeve kritično analitične pozornosti umetnikov subjekt in ego.
Temeljno Diderotovo spoznanje v analizi glasbenega bohema, kot se nam prikazuje v Rameaujevem nečaku in v analizi igralca, kot se nam predstavlja v Paradoksu, lahko opišemo z besedami: stilna interpretacija umetniških del ima svojo zgodovinsko razsežnost in posebnost, zato si vsaka doba po meri svojega socialnega in kulturnega okusa poišče svoj lastni umetniško in-terpretacijski izraz; toda umetniška kreacija je lahko samo enkratna, zato nima zgodovinske razsežnosti, ni kodeks za vse čase, marveč išče svojo aktualno podobo v jazu in osebi umetni-
920
Bojan Stih
škega ustvarjalca, v njegovi socialni in kulturni miselnosti, v njegovem talentu kot izrazu ustvarjalnega trenutka in v umetnikovem družbenem pogumu (in nonkonformizmu). Oba dialoga te knjige nazorno pričata o avtorjevem razlikovanju posnemovalne ponarejenosti in izvirne enkratne ustvarjalnosti. Tako Rameaujev nečak kakor tudi Paradoks sta v svojem jedru strastna polemika proti pozi, laži in umišljeni veličansve-nosti notranje praznega interpreta, ki svojo izpovednost prireja mimikriji družbene konvencije in filistrske estetike.
Toda Diderot se zaveda še nekega drugega, a prav tako važnega dejstva. Ko je kot nosilec velikega enciklopedičnega dejanja obdelal s kritično analizo vsa pomembna družbeno politična, znanstvena in kulturna vprašanja svojega stoletja in svojega naroda, je spoznal, da mora izbojevati zmago svojih načel in pogledov ne samo znotraj posameznih znanstvenih in kulturnih disciplin, marveč tudi v javnem mnenju. To mnenje je seveda zelo pomemben dejavnik v oblikovanju družbeno-kul-turne strukture, zato sta obe deli te knjižice — kot vsi Diderotovi spisi — namenjeni predvsem širokemu krogu bralcev. Razplet temeljnega nasprotja na odru med posnemovalno in ustvarjalno igro seveda ni možen brez sodelovanja avditorija. Diderot ve, da oblikovanje pristnega, v svojem času zasidranega in utemeljenega gledališča ni možno, če se prevrednotenje vrednot ne izvede tudi med tistimi, ki jim je gledališka umetnost namenjena. Zato sta obe deli napisani in namenjeni tako ustvarjalcem kakor tudi gledalcem. Paradoks o igralcu ima tedaj svojo programsko in akcijsko zasnovo in zamisel, ki vodita ne samo k diferenciaciji v avditoriju, marveč tudi h kategorični zahtevi odru in njegovim protagonistom: ne igrajte nam več lepih laži.
Doraščajočemu in odraslemu bralcu bodi tedaj ta knjiga spodbuda in pomagalo,  da  bi  se  v  svetu  gledališke
umetnosti ne zmedel. V gledalčevi zavesti naj ožive vprašanja in razmišljanja o umetniški interpretaciji kot o osrednjem impulzu v gledališču in na odru. Zlahka bo bralec sledil Diderotovemu dialogu, ki je bil izbran kot način izražanja in razmišljanja prav zato, da bi s polemično, pogovorno neposrednostjo ostali misel in raziskava živi in kot taki obvarovani pred nevarnostmi suhoparnega in učenj aškega disputa. Morebiti smemo upati, da bosta Rameaujev nečak in Paradoks o igralcu imenitna spodbuda obiskovalcu gledaliških predstav, da bi se prepustil razmišljanju in fenomenu gledališke igre. Kajti predstavo na odru lahko doživimo v suvereni polnosti le, če smo sposobni ločiti prvaško laž, olimpsko sprenevedanje in malomeščansko solzavost od resnične igre unverzuma ljudi na odru. In Denis Diderot je bil neprizanesljiv kritik gledališke laži in prilagodljivosti. Bilo mu je prizaneseno, da bi bil živel na naših tleh, na francoskih pa je kljub predrevolucijski strahovladi in preganjanju lahko ustvaril to, kar je ustvaril.
Bojan Stih