KRITIKA
filmografija salvadorja pauja_
a) Filmi, v katerih je sodeloval Salvador Dali
1- Andaluzijski pes {Un Chien Andatou, 1929) režija: Luis Bunuel; scenarij: Luis Bunuel in Salvador Dali; producent: Luis Bunuel 2 Zlata doba (L'Age d'or, 1930) reŽija: Luis Bunuel; scenarij: Luis Bunuel s sodelovanjem Salvadorja Dalija; producent: Vicomte de Moailles
3-	Uročen, Hiša dr. Edwardsa (Spellbound, The ^ouse of Dr. Edwards, 1945) režija: Alfred Hitchcock; Salvador Dali je prispeval dekoracijo za °hiriino sekvenco; producent: David O'Selz-nrck
4-	Destine (Destino, 1947)
Producent: Walt Disney, scenarij in ilustracije: Salvador Dali, {animirani film, nedokončan)
5-	Nevestin oče (Father of the Bride, 1950) režija: Vincente Minnelli; Salvador Dali je prispeval dekoracijo za onirično sekvenco; producent: Loew's international corporation, New York
y- Čudežna prigoda Cipkarice in nosoroga (L'Aventure prodigieuse de la Dentellière et du Rhinocéros, 1954-1961)
awor; Salvador Dali ob sodelovanju Roberta ^escharnesa; (nedokončan) ^ Vtisi iz visoke Mongolije (Impressions de la Haute Mongolie - Hommage a Raymond Roussel, 1975)
zvtor: Salvador Dali; režija: José Montes-Bac-fWer; producent: West Deutsche Rundfunk, Kôln in ÛRF, Dunaj
filmi o Savadroju Da I i ju:
1 Dali (1954)
režija: Tullio Bruschi; producent: Este Film
Vmes (In between, 1964-1966) režija: Jonas Mekas 3. Kdo je Dali? (Qui est Dali, 1965) režija: Henri Champetier; producent: Société Nouvelle Pathé Cinéma
Salvador Dali v Muzeju Boymans (Salvador Uali in Muséum Boymans, 1970) Producent: Polygoon
J Mehki avtoportret Salvadorja Dalija s sla-"lno {L'autoportrait mou de Salvador Dali avec bacon, 1972)
Jean-Christophe Averty; producent: "■H.F. Productions
Dali, nedokončana platna (Dali, toiles inédits, 1973)
Producent: Ministrstvo za zunanje zadeve. Magazine France Panorama ' Hallo Dali! (1973)
režija: Bruce Gowers; producent: Aquarius, Lon-Weekend Télévision, South Bank Télévision
nevarna razmerja
DANGEROUS LIAISONS
režija: Stephen Frears scenarij: Christopher Hampton po svoji drami in romanu Choderlosa de Laclosa »Les Liaisons Dangereuses« fotografija: PhilippeRousselot glasba: George Fenton igrajo: Glenn Close, John Malkovich,
Michelle Pfeiffer, Mildred Natwick proizvodnja: Velika Britanija, 1989
Frearsova Nevarna razmerja so dvojen »šolski« primer: prvič kot zgledna ekraniza-cija znamenitega, klasičnega literarnega dela, ekranizacija, ki se odlikuje s tem, da se izvirnika hkrati drži in ne drži (film resda temelji na dramski adaptaciji Christopherja Hamptona, toda izvirnik je vendarle roman); drži se ga tako, da dokaj zvesto sledi sekvenčnemu nizu pripovednega poteka, mu ničesar ne dodaja in malo odvzema, pravzaprav predvsem skrajšuje, se pravi, da daje nekakšno jedrnato verzijo izvirne pripovedi; in ne drži se romana tako, da spremeni samo njegovo formo, način, kako je pripovedovan: roman je pripovedovan v pismih, v filmu pa pisem skoraj ni (v Vadi-movi ekranizaciji so še precej pisali in prebirali pisma) - pisma so »scensko transform i rana«, se pravi predelana v prizore, temelječa na tem, kar je v pismih kazalo na telesna in govorna dejanja. Pisma so dejansko nadomeščena z učinki, ki so jih izzvala, torej s telesno govorico, obrazno mimiko in pogledi, medtem ko je korespondenca preobrnjena v konverzacijo še najbolj (če ne izključno) v razmerju vikont de Valmont-markiza de Merteuil. - In drugič je ta film »šolski« primer zaradi preproste, jasne, na videz niti najmanj dvoumne ekspozicije: začne se s srečanjem med Valmontom in Merteuilevo, ki zgosti drugo in četrto ter del 20. pisma, jih uprizori, dialogizira, in ki -kakor v romanu - predstavi temeljno spletko s temle zastavkom: markiza predlaga vikon-tu, naj zapelje malo Volangesovo, Valmont pa jo zavrne, češ da bi to bilo prelahko in nevredno njegovega slovesa, ter pove, da se namerava lotiti težje naloge - zapeljati krepostno in pobožno Tourvelovo, toda pred tem ne bi imel nič proti, če bi z Merteuilevo, ko sta že skupaj, obnovil staro posteljno znanstvo; zdaj ga markiza zavrne in se mu ponudi za nagrado, če bo zapeljal Tourvelovo. Markiza potem obljube ne drži, kar je bilo nujno, da bi se zapeljevanje razkrilo v svojih smrtonosnih učinkih in kot žrtvovanje. - Pred tem prizorom s srečanjem je s
paralelno montažo prikazano oblačenje-ma-skiranje vikonta in markize; to se zdi filmski dodatek, nekaj, česar v romanu ni (in kakor je napisan, ne more biti), toda mar vikont v nekem pismu Merteuilevi ne pravi; »Mar mislite, da je predstava, ki je v gledališču za nič ne svetu ne bi hoteli zamuditi in ki ji tam besno ploskate, v resničnem življenju manj mikavna?« Se pravi, da sta ti garderobni sceni le filmska ponazoritev tega gledališkega značaja dogajanja, ki bo torej predvsem pretvarjanje in varanje. Toda, mar gre res le za to, mar je zapeljevanje, ki je tu glavno dogajanje, le pretvarjanje in varanje?
Ali se pri zapeljevanju nedvoumno ve, kdo je zapeljivec in kdo je zapeljan, kdo je »začel« z zapeljevanjem? V tem primeru (tako v romanu kot filmu) se to vprašanje zdi odveč, ko pa je vendar jasno, da je zapeljivec Valmont, ki v življenju tako rekoč ne počne drugega kot to in slovi kot velik zapeljivec. In ta Valmont se namerava zdaj lotiti pobožne in krepostne Tourvelove, ki jo je njen mož zaupal Valmontovi teti na nekem gradu. Ali se torej zapeljevanje začenja od tega trenutka, ali Tourvelova šele bo zapeljana? Kaj pa, če je že zapeljana, še preden se je zapeljevanje začelo ? Tu se namreč velja spomniti na Freudovo opazko o zapeljevanju, do katere je prišel, ko je ugotovil, da njegova pacientka v resnici ni bila žrtev zapeljevanja v mladosti, marveč da je takšno zapeljevanje v večini primerov fantazma: kar pa ne pomeni, da se s tem kaj dosti spremeni, saj ta fantazma zapeljevanja deluje, kot da bi bilo zapeljevanje realno. Se pravi, fantazma zapeljevanja je že spočetka preprežena z zapeljevanjem s fantazmo. Fantazma je tista, ki zapeljuje, in ta fantazma, ki zapeljuje, je fantazma možnega zapeljevanja.
Mar ni Tourvelova žrtev take fantazme, se pravi, da je že zapeljana, še preden zapeljevanje nastopi? V romanu lahko najdemo takšen napotek v drugem Valmontovem pismu Merteuilevi, kjer o Tourvelovi pravi: »Niti na misel ji ne pride, da s tem, ko zagovarja nesrečnice, ki sem jih pogubil..., že vnaprej zagovarja samo sebe«. Zapeljevanje je nek »stik« z nezavednim, še posebej, če zapeljati drugega ne pomeni le, da se mu govori tisto, kar si želi slišati, marveč pomeni tudi to, da si nemara želi slišati tisto, 1® kar ga je groza, kar ga vrže »iz sebe« in mu poruši meje poslušanja. In kar je bilo Tourvelovo groza, je bil prav Valmontov sloves zapeljivca, kar pomeni, da se je nevede že postavljala v vlogo njegove žrtve. V filmu takega napotka ni slišati, zato pa se tako rekoč blešči, in sicer v čudnem lesku modrosivih oči Michelle Pfeiffer (Tourvelova), ko z mešanico nezaupljivosti in fascina-cije gleda Valmonta v dialogu, v katerem
KRITIKA
ravno napol priznava napol taji svojo »slabost«.
In kakšna je pravzaprav Valmontova strategija zapeljevanja? Najprej mu gre zato, da bi Tourvelovo izselil iz njene nepresojnosti, nedostopnosti, iz mutizma, v katerem ždi, jo spravil v neskladje s samo seboj ter zlomil njeno neobčutljivost za njegovo govorico oziroma poglede. Da bi to dosegel, mora zasesti mesto neke vezi, in sicer prav tiste, v katero je ujeta. Ta vez je kajpada njena krepost in pobožnost. Zato je za njegov uspeh (in prvi poljub, ki ji ga uspe ukrasti) tako odločilen tisti prizor, ko režira »teater«, v katerem nastopi kot dobrotnik. Vendar ni pomemben zaradi Valmontovega ciničnega modrovanja: »Če stvar preračunam, si lahko res čestitam k domisleku. Ženska je pač vredna deset zlatnikov« (kolikor jih je Valmont dal revni družini), »in ker sem jo plačal vnaprej, bom smel z njo ravnati, kakor me bo pičilo, ne da bi mi vest kaj očitala« - pač pa je odločilen zaradi tega, ker Valmont očitno poskuša zapeljati z željo, da se dela drugačnega: prav s to željo, ki priča, da je Valmont, pa naj se tako »samo dela«, hlini, že ujet, zapeljan od Tourvelove, prav s to željo jo tudi uspe predrugačiti, jo iztrgati njeni samozadostnosti, jo žrtvovati bogu, kar bi rad bil, in končno z njo predru-gači še samega sebe, ko ugotovi, da je z odvrženjem Tourvelove izgubil tako objekt želje (in samo željo) kot tudi del samega sebe in od te dvojne zgube, rane želje in rane narcizma, se je tudi pustil usmrtiti. Toda tudi Valmont je zapeljivec kot že zapeljan s fantazmo zapeljevanja; njegov »fanatizem« zapeljevanja je determiniran s fantazmo, ki je izrečena v njegovem prvem pismu Merteuilevi: »najina usoda je osvajanje, njej morava slediti«. To je torej fanta-zma, ki si jo ne le deli z drugo žensko, ampak ki jo ta ženska odlikovano zastopa, in to prav kot ženska. Ona je Valmontov Veliki Drugi, ki ji Valmont žrtvuje vse druge ženske in ki se mu ponuja kot nagrada, kar pa ni nič drugega kot obljuba, da Ženska obstaja. Ko Merteuileva na koncu Valmonta zavrne, ne izpolni obljube, je s to svojo muhavostjo samo degradirala Žensko v »navadno«, realno žensko, eno med drugimi, ki je vrh tega zaradi svoje sprijenosti m deležna prezira in sovraštva. Toda enako bi se zgodilo, če bi Merteuileva držala obljubo - spet bi bila samo ena med drugimi: potrdila bi svoj konkretni, realni obstoj in hkrati neobstoj Ženske, ki lahko obstaja samo kot maska, fantazma (ko si Merteuileva v finalnem prizoru snema masko z obraza, je demaskirana prav kot Ženska). Toda nekaj je v filmu vendarle več kot v romanu: to je humor, za katerega se zdi najbolj zaslužna Malkovicheva interpretacija Valmonta. To je Valmont hkrati mlahavega
in prožnega telesa, zmeraj pripravljenega, razpoloženega, da se nastavi v vabljivo pozo, in hkrati uglajenega in pohotnega telesa, ki želi v razdaljo do drugega pritihotapiti tesno bližino, dotik, polastitev drugega telesa. Predvsem pa je to Valmont priprtih oči, pritajenega pogleda, pogleda, ki želi drugega zavesti, zapeljati na pot želje. To je pogled, ki vidi več kot drugi in »skozi« drugega, ker gleda z mesta njegove slepe pege, njegove zaslepljenosti. Kar tu deluje kot pogled, je v romanu zajeto v Valmontovi formulaciji: »Takšni so vam ljudje: vsi imajo enako podle namene, a šibkostim v izvedbi pravijo poštenje«. Ta »podlost« je lahko onstran moralnih konotacij drugo ime za ničevost, ki je v jedru zapeljevanja, kolikor le-to hkrati zanikuje objekt, ki ga išče kot objekt želje. Zepljevanje je igra - in od tod humomi učinki -, »igra ljubezni«, ki si izmišlja svoja pravila, da ne bi izpuhtela v nič.
zdenko vrdlovec
Najbolj neumestna je tista stvar, ki zadane najbližje svojemu realnemu mestu, svojemu mestu v realnem. Ko je leta 1872 izšla (edina) knjiga topniškega oficirja Choder-losa de Laclosa Nevarna razmerja ali pisma, ki jih je G.C... D.L.C. zbral v neki družbi in objavil v poduk nekaterim drugim ljudem - tak je namreč celotni naslov knjige - se je izkazalo, da je Laclos že s samim naslovom zgrešil dve takšni neumes-tnosti: prvo s tem, da je hotel fikcijo, svojo pripoved, prodati kot resnico, kot »dokument« - kot zgolj posredovanje pisem - kar pa bi še nekako šlo, če se ne bi ta prva neumestnost povezovala še z neko drugo, zaradi katere se je založniku zdelo neobhodno pospremiti izid knjige z naslednjim opozorilom bralcem: »Razen tega se nam zdi, da je pisec, čeprav je najbrž težil za verjetnostjo, verjetnost skazil sam, in sicer prav nerodno, ko je postavil objavljeno zgodbo v čas, v katerem naj bi se primerila. Več oseb, ki nam jih kaže je namreč tako nenaravnih, da si jih je nemogoče zamisliti v našem stoletju, v stoletju filozofije in vsesplošnega razsvetljenstva, ko $o postali, kot je vsakomur znano, vsi moški pošteni in vse ženske sramežljive in spodobne. Če je torej v prigodah, o katerih pripoveduje to delo, sploh kaj resnice, so se po našem mnenju morale zgoditi v kakšnih drugih krajih ali v kakšnih drugih časih...« To je seveda klasični obrazec, ki ga tako ali drugače po svoji formi zahteva vsaka fikcija, od pravljic, kjer je izražen v najbolj emfatični obliki (»Bilo je nekoč, za devetimi gorami, za devetimi vodami...«), prek romanov do filmov (»Vsaka podobnost z realnimi osebami ali dogodki je zgolj naključna...«). Toda, ali je ta »oddajeni pogled« res tisti, na katerem
počiva razlika, ločnica med fikcijo in dokumentom, dokumentarcem oziroma, v najboljšem primeru, »umetniško poustvarje-nim« dogodkom?
Odgovor na zgornje vprašnje bomo seveda iskali v filmu Nevarna razmerja. Film se dovolj temeljito opira na roman, in ker gre, kot rečeno, za roman v pismih, bi bilo zanimivo pogledati, kako pismo vstopa v film. Toda najprej nekaj besed o »pisemski dramaturgiji« romana. V samem romanu bi namreč gospod založnik lahko našel precej trdnejšo oporo za svojo namero, prepričati bralce v »fiktivnost« zgodbe, kot pa je to njegova teza, da so v 18. stoletju postali vsi moški pošteni in vse ženske sramežljive in spodobne in da je torej fiktivnost na dlani. Če nič drugega, potem je iz romana jasno to, da pismo nima nič skupnega s kakšnim pričevanjem o tem, kaj se je »v resnici« zgodilo. In iz česa je to vidno? Iz tega, da je garant resnice nekega pisma nujno vselej neko drugo pismo - saj je vsa realnost zajeta v pismih, izven njih ni ničesar, na kar bi se lahko oprii pri presojanju; in zgodovinsko gledano to povsem drži, namreč da nam kot resnica o preteklosti nastopa to, »kar je ostalo napisano,« ne glede na to, ali se je v resnici zgodilo tako, kot je napisano. Dokumentarnost pisem je torej v osnovi tavtološka, kar ne pomeni nič drugega kot to, da se znotraj same pisemske forme vzpostavi ločnica med resnico in fikcijo. Drugače rečeno, roman lahko beremo samo tako, da nek segment korespondence beremo kot instanco resnice, preverjanja, od koder spregledamo lažnost in pre-varantstvo ostalih pisem, »dokumentov«. Kot raven resnice nam seveda nastopa korespondenca med vi kontom de Valmon-tom in markizo de Merteuil, Valmontova pisma gospe Tourveiovi pa npr. kot laž, prevara, ki naj bi Valmonta pripeljala do željenega razmerja. Do ključnega obrata pride, ko skupaj z markizo de Merteuil spoznamo - v filmu je to še precej bolj poudarjeno kot v knjigi - da je stvar precej bolj zapletena, skoraj natanko nasprotna: Ob vsem prevarantstvu in laži je resnica Valmontove želje natanko v tej laži in prevari, v pismih, ki jih piše gospe Tourveiovi, v njegovi »igrani« ljubezni. In kaj nam je zdaj ostalo od »dokumentiranosti« pisma ? - Dve resnici, za kateri ne vemo, katera je bolj »dejanska« in katera boj »fiktivna«. V filmu pa seveda stvari stojijo še nekoliko drugače. Ker pismo tu ni univerzalni posrednik, pripovedovalec, nam je dan »zunanji pogled« na samo cirkuliranje pisem, ki niso le nosilci resnice in laži o neki realnosti, ki jo spremljamo z očmi kamere, temveč hkrati »kreatorji« te realnosti. V filmu nastopa le nekaj pisem, ostala so neposredno »utekočinjena« v filmsko formo pripovedi. Pustimo
ob strani pogled in se omejimo na glas (govor) v razmerju do črke (pisma) - zasluga filma v tem pogledu je, da zelo spretno zaplete običajno dihotomijo med mrtvo, indi-rektno črko ter živim, neposrednim glasom. Kar nas tu zanima, se odvija na ravni sporočanja, sporočila - sporočanju s pismi film na enem mestu doda še neko drugo obliko sporočila, »ustno sporočilo,« in seveda je prav to sporočilo tisto, ki ni prišlo v
»zgodovino,« v knjigo, je nek delček realnosti, ki ga je izumil film in ki proizvede glede na knjigo radikalno drugačen konec, povsem drugačno poanto smrti nesojenih ljubimcev. Gre seveda za tisto sporočilo, ki ga umirajoči Valmont ustno predaja gospe Tourvelovi (preko viteza Dancenyja) in ki ga ona prejme tik pred smrtjo: sporočilo, s katerim oznanja svojo smrt kot lastno izbiro, dejanje, s katerim pokaže Tourvelovi, da mu življenje brez nje pomeni isto kot smrt. K temu bi lahko kdo pripomnil, da gre seveda spet za tipični primerek hollywood-skega potvarjanja, nasilnega sprevračanja konca iz »nesrečnega« v »srečnega« oziroma vsaj »malo bolj srečnega« - toda takšno sklepanje je vse prekratko. Prav film Nevarna razmerja je namreč eklatanten primer subverzivnosti takšne spremembe konca. Slabost knjige je po našem mnenju natanko njen konec, konec, ki je nekako razviden že v naslovu, kjer je rečeno, da so pisma objavljena ljudem v poduk: konec je namreč moralka: oba protagonista zla doleti zaslužena kazen, vikonta smrt, markizo pa koze, ki ji povsem iznakazijo obraz (obrnejo umazanijo njene duše navzven, kot nekje beremo) in javni zasmeh. Konec filma pa je mnogo bolj subtilen: kazen, ki zadene Val-monta, je »smrtna rana,« ki jo je sam zadal predsednici, in kazen, ki zadene markizo, je smrt, ki jo sama (posredno) zadane Val-montu. Najhujša kazen seveda zadane markizo, saj ostane pri življenju, vendar kot izključena iz njega. In pomembno je prav to, da kazen ni lastna smrt, temveč vedno smrt neke druge osebe, spoznanje, da smo v Drugem ubili samega sebe. Konsekven-tnost službovanja zlu do te mere, da smo pripravljeni žrtvovati vse, zavreči in ubiti tudi tisto, kar nam je najdražje, je možna samo za ceno lastne smrti. Pa ne morda zato, ker bi zlu po neki kozmični ureditvi nujno sledila zaslužena kazen, temveč ker je naša lastna smrt že vpisana v razsežnost te zadnje žrtve, »žrtve nad žrtvami,« v žrtvovanje lastne želje. Zakon, ki se mu pokori Valmont s to žrtvijo, je nadjazovski zakon (ki ga zanj nedvomno uteleša markiza, ki mu vseskozi zapoveduje: stori svojo poklicno dolžnost!), s tem pa se Valmont izneveri drugemu, mnogo pomembnejšemu Zakonu, Zakonu, ki mu nalaga tisto nemogoče, »najnevarnejše,« »najneumestnejše« vseh razmerij, razmerje s Tourvelovo.
In še nekaj pomembnega se zgodi z umestitvijo tega »ustnega sporočila« v pisemski kontekst: pisma, »mrtve črke« potujejo med živimi in prinašajo smrt, glas, ustno sporočilo, pa je pridržano zgolj za sporazum med obema mrtvima oziroma umirajočima. Na koncu filma tako v »ozračju smrti« vznikne ta sublimni objekt, glas, to, kar je sicer izpadlo iz dokumentov zgodovine pisem, a se je ujelo na filmski trak.
21
alenka zupančič