ZNAMENITI SLOVENCI

GOJMIR i - l

iragotin cvetko

mn

partizanska knjiga

. * - • i • ' C* "* / '!*' - ...

i

Gojmir (Gregor) Krek (1875—1942) spada v
slovensko skladateljsko generacijo, ki je nasto¬
pila ob prelomu 19. stoletja. Po poklicu je bil
pravnik, vendar seje v veliki meri posvečal glas¬
bi, ki mu je pomenila njegov drugi duhovni
JAZ.

V skladanju se je poskusil že v 80-ih letiH prete¬
klega stoletja. Sistematično je študiral glasbo in
hkrati pravo v Gradcu. Po promociji za doktor¬
ja prava je bil najprej v sodni službi v rodnem
mestu, 1900 pa je postal sodni pristav in nato
sodnik v Ljubljani, vmes še v Leipzigu, kjer se
je pravniško izpopolnjeval — vse med leti
1900—1902. Zatem je bil v službi Vrhovnega
sodišča na Dunaju in je bil poklican k Deželne¬
mu sodišču v Ljubljani in tu ostal do smrti. 1919
je bil izvoljen za rednega profesorja na pravni
fakulteti, ki ji je bil večkrat dekan, univerzi pa
rektor. Vmes je opravljal še vrsto raznih dol¬
žnosti, pravniških in tudi glasbenih. Leta 1939
je postal redni član ljubljanske Akademije zna¬
nosti in umetnosti in bil tudi njen glavni tajnik.

Krekovo glasbeno delo je bilo zelo vsestransko.
Pisal je kritike, v raznih člankih razmišljal o
glasbenih problemih, zlasti takih, ki so veljali v
slovenski glasbi. Le-to je hotel približati novej¬
šim evropskim stilnim tokovom. V ta namen je,
sam pozni in deloma novi romantik, 1901 ute¬
meljil revijo Novi akordi, ki jo je urejal ves čas
njenega izhajanja, do leta 1914. Sprva je imela
le notno prilogo, v kateri so sodelovali številni
skladatelji ne glede na to, kako so bili nazorsko
usmerjeni, a so se pod urednikovim mentor¬
stvom mnogi preusmerjali v naprednejše obli¬
kovanje. V 9. letniku revije je Krek uvedel še li¬
terarno prilogo, ki je bila zelo pomembna po¬
sebno zaradi postopnega formiranja glasbene
kritike in publicistike.

ZNAMENITI SLOVENCI

CIP — katalogizacija v knjigi

Narodna in univerzitetna knjižnica, Ljubljana

929 Krek G.

78(497.12):929 Krek G.

CVETKO, Dragotin

Gojmir Krek / Dragotin Cvetko. — V Ljubljani: Partizanska knjiga,
1988. — (Znameniti Slovenci).

DRAGOTIN CVETKO

GOJMIR KREK

Partizanska knjiga

j ‘tem' 62 .

494232

21  - 07-1998  1






Gojmir Krek

V ČASU IN PROSTORU

Ko je Izidor Cankar pripravljal svoje „Obiske“— objavljal
jih je v Domu in svetu (1911) in izpopolnjene izdal leta 1920
— je zanje kot že tedaj pomembno osebnost slovenskega
kulturnega sveta izbral tudi Gojmira Kreka. Obiskal ga je v
njegovem stanovanju na Dunaju. Ko je pozvonil, je zaslišal
„v predsobi dolg, škripajoč korak in rezek glas: ko bi ne ve¬
del, da je dr. Krek jurist, bi ga bil spoznal po glasu“. Krek
ga je odvedel v salon, kjer je Cankar opazil „kaos drobnih
predmetov, zbranih z nežnim okusom udobnostnega šport¬
nika, tako zelo nepotrebnih in tako neobhodno potrebnih,
če naj se človek izvrstno počuti, da je ni središčne točke, ki
bi se nanjo oprl begoten pogled in se umiril na trdnem
stalu“. Ko sta se začela pogovarjati, je Cankar dobil vtis, da
Krekova beseda „združuje živahno vehemenco s prepriče¬
valno gotovostjo sodbe“. Zdelo se mu je, da je Krek „eden
tistih značajev: kadar jih srečamo, se ozremo s skeptičnim
pogledom v tako nesimetrično parcelirane pokrajine lastne¬
ga srca. Njegova beseda ne pridobiva z ljubeznivostjo in pri¬
jaznostjo, ker je nima (še nikdar nisem opazil posebne lju¬
beznivosti pri ljudeh, ki so zelo samostojni); tudi ne s štajer¬
sko izgovorjavo, dasi draži uho, ampak le s skrivnostno silo
prepričanja in odločnosti, ki je tudi karakteristika Krekove¬
ga obraza. Poglejte ta obraz na fotografiji" (Cankar jo je
objavil in je bila očitno iz tedanjega časa), „kjer je v profilu
in morda še bolj značilen: nad neznatnim čelom indiferent¬
na frizura; oči so ostre, pa ne preveč izrazite; pač pa je pri
arhitekturi obraza odločno poudarjena spodnja stran, kar
je, kakor uči opažanje, znamenje energije".

Tako je ob prehodu iz prvega v drugo desetletje 20. stoletja
sodil Cankar o mladem Kreku, ki se je rodil 27. junija 1875

7

v Gradcu očetu Gregorju, znanemu slavistu, rojenemu v Če-
teni ravni nad Škofjo Loko, domnevno stricu J. E. Kreka,
česar pa genealoške raziskave R. Andrej ke niso potrdile.
Mati je bila po rodu Nemka iz rodu Pilger v Celju; njena
mati pa je bila sestra Luize, žene Radoslava Razlaga. V svo¬
jem rodnem mestu je Gojmir, krščen za Gregorja (ime Goj-
mir si je izbral zato, da ga ne bi morda zamenjavali z oče¬
tom, vendar ga je uporabljal le kot skladatelj, ne pa kot
pravnik), obiskoval ljudsko šolo in akademsko gimnazijo.
Na tej je leta 1893 maturiral in zatem preživel del počitnic v
Zagrebu. Nato je na očetovo željo — sam je želel študirati
zgodovino in jezikoslovje — v Gradcu študiral pravo in bil
30. junija leta 1898 promoviran za doktorja prava. Hkrati
se je pri svojem očetu posvečal slovenistiki in v zadnjih se¬
mestrih svojega pravnega študija še obiskoval predavanja
Strzygowskega iz umetnostne zgodovine z namenom, da bi
se čimbolj razgledal v umetnosti. Pri tem pa je zanimivo in
tudi značilno, da ga v času študija na graški univerzi niso in-
teresirala predavanja iz teorije in zgodovine glasbe Friedri¬
cha von Hauseggerja.

Očetov zgled je Gojmira vsekakor zelo mikal. Cankarju je
dejal, da bi o sebi skoraj „lahko rekel to, kar je dejal Goethe
o sebi: Vom Vater hab’ ich die Statur, des Lebens ernstes
Fiihren./Vom Miitterchen die Frohnatur und Lust zu fabu-
lieren“. Pripovedoval je, da je bil kot otrok rad v očetovi
knjižnici in bral, „ne, požiral najrajši pravljice, ki jih je bilo
obilo, ker se je oče posebno rad bavil s fokloro".

Tako se je zgodaj zanimal za literaturo. Komaj štirinajstlet¬
nik je poslal uredništvu lista „Der gute Kamerad“ povesti
„Vaterlandsliebe und Pflichttreue“ in „Talis mors“, ki pa
nista bili objavljeni. Tri leta pozneje je s podpisom „Gregor
K-k“ v „Siidsteirische Post“ (1892, št. 70) objavil prispevek
z naslovom „Was der Quelle rauscht — Ein modernes
Rojenice-Marchen“, ki je verjetno nastal pod očetovim vpli¬
vom in na njegovo spodbudo. Potem je še kot študent
objavljal potopisne črtice in razna poročila o kulturnih do¬
godkih, o katerih bo pozneje še govor.

V to aktivnost spada tudi Krekovo zanimanje za Antona
Aškerca, za katerega ga je ravno tako verjetno navdušil oče.

8

O njem je napisal »Studie mit Uebersetzungsproben", ki je v
'rokopisu v ljubljanski Narodni in univerzitetni knjižnici
(sign. 904, Krekova zapuščina) in je bila natisnjena v Lju¬
bljani leta 1900. Z Aškercem je po vsem sodeč bil v tesni
zvezi, pesnik mu je večkrat pisal v Gradec, na Dunaj, Leip¬
zig, tudi v Ljubljano, o čemer priča ohranjeno gradivo za
čas do 1907. Medsebojno sta si pisala še zlasti, ko je šlo za
prevode. O tem priča na primer pismo, ki ga je »mestnemu
arhivarju i.t.d.‘‘ Aškercu pisal Gojmir Krek dne 19. 11.
1899 in je datirano „v Gradci“. Takole se glasi: »Vaše blago¬
rodje !/Prejemši Vaše cenjeno pismo z dne 18. 11. 99 nazna¬
njam Vam sledeče: Kar se dostaje popravljanja mojih pre-
vodov“ — očitno je šlo za cit. študijo —, »dovoljujem v to z
izrecnim pogojem, da se tiskanje z ozirom na posvetilo ni¬
kakor ne sme le količkaj zakasniti. Tudi smem zahtevati, da
se poprave takoj v moj rokopis upišejo in da jih dobim že s
korekturami pol v pregled./Na prof. Funteka prestave se
žalibog zdaj ne morem več ozirati, ker bi se to ne dalo z lepa
z vso mojo razpravo v sklad spraviti. Vsekako sem pa pri¬
pravljen jedno ali drugo posebno vspelo tako prestavo
vsprejeti, ako se bode dala lahko in primerno vplesti v bese¬
dilo razprave. Sploh pa ne morem veliko več prostora za te
stvari žrtvovati, ker bi se s tem natis zopet podražil, in da
moram jaz sam polovico stroškov poplačati, Vam je g. zalo¬
žnik gotovo tudi povedal./Z odličnim spoštovanjem Vaš
udani Dr. G. Krek.“

Kakšne vrste popravke je želel Aškerc in kakšne prevode so
predlagali drugi prevajalci, je deloma razvidno iz izdaje, ki
je bila realizirana v času, ko se je bil oster boj za Aškerca in
proti njemu: Krek je bil seveda odločno na Aškerčevi strani
in se je zanj v vsem zavzel. To in ono njegovo sugestijo je
kajpak upošteval, kolikor je bilo to v času tiska še mogoče.

Izdaja je naletela na ugoden odmev, češ, Krek je »nenavad¬
no čuteč estet“, v njem je »dober kos poeta“, njegova sodba
je samostojna, »njegov slog pa verna priča samobitne indi¬
vidualnosti". Do kakršnega koli razhajanja z Aškercem ne v
tem ne v kakerjn drugem primeru ni prišlo. To trditev krepi
tudi dejstvo, da sta oba, sin Gojmir in oče Gregor, Aškerca
visoko cenila. Gojmir tudi po očetovi smrti (1905), ko mu je

9

morda tudi na Aškerčevo spodbudo pisal Ivan Hribar: „Ko
sem pokojnega gospoda očeta v njegovi bolezni obiskal,
menila sva se med drugim tudi o njegovi knjižnici. / Izrazil
sem mu misel in željo, da bi ostavil svojo knjižnico bodoče¬
mu slovenskemu vseučilišču v Ljubljani, do njegove otvori¬
tve pa, da bi se hranila v mestni knjižnici. On mojemu na¬
svetu ni nasprotoval; čujem pa, da ob svoji smrti ni ničesar
določil, kaj se ima s knjižnico zgoditi in da so njegovi dediči
na tem, da bi knjižnico razprodali. / Brezdvomno bi anti-
kvarji — kajti le ti se utegnejo za njo zanimati — ponudili
neznatno ceno. Ne odgovarjalo bi pa to tudi intencijam, ka¬
tere je imel pokojni gospod oče, ko si je to knjižnico nabav¬
ljal, in bi se njemu postavil častnejši in primernejši spomin,
če bi se knjižnica posvetila onemu namenu, katerega sem
gospodu očetu označil jaz in katerega tu ponavljam. / Uso-
jam si Vam blagorodni gospod dati to stvar v razmišljevanje
in beležim z izrazom odličnega spoštovanja udani Iv. Hri¬
bar. “

Hribarjeva sugestija je učinkovala. Knjižnica Krekovega
očeta ni bila razprodana, našla je prostor na odgovarjajo¬
čem mestu. Ob očetovi smrti je bil Gojmir (Gregor) Krek že
nekaj let v pravniški službi, ki jo je — po navedbi v Član¬
skem listu Slovenske akademije znanosti in umetnosti — na¬
stopil v Gradcu že leta 1897; po podatku Milana Škerlja
(Zbornik znanstvenih razprav juridične fakultete v Ljublja¬
ni XIX., 1942, Ljubljana 1943, 8) je tam pri deželnem sodi¬
šču postal avskultant. Leta 1900 je opravil sodniški izpit in
bil še istega leta imenovan za sodnega pristava v Ljubljani.
Jeseni leta 1893 je odšel na izpopolnjevanje v Leipzig, kjer
je po naročilu naučnega ministrstva študiral na univerzi no¬
vo nemško civilno pravo. V Ljubljano se je vrnil kot sodnik
(1903), konec leta 1904 pa je bil zastran svojih sposobnosti
poklican v tajništvo Vrhovnega sodnega in kasacijskega
dvora na Dunaju. Tam je ostal do leta 1918. Vmes je leta
1907 postal svetniški, leta 1911 pa dvorni tajnik in leta 1918,
še pred koncem prve vojne, svetnik višjega deželnega sodi¬
šča.

Z odločbo Narodne vlade Slovenije je bil Krek ob koncu
vojne dodeljen višjemu deželnemu sodišču v Ljubljani in

10

tam 15. 9. 1919 postal svetnik te institucije. Še istega leta je
bil poklican za svetnika pri Stolu sedmorice v Zagrebu, kar
pa je odklonil. Odločil se je za ljubljansko univerzo, kjer je
bil leta 1920 imenovan za rednega profesorja za državljan¬
sko in rimsko pravo na juridični fakulteti, hkrati pa za člana
javnopravnega odseka v zakonodajnem svetu pri pravosod¬
nem ministrstvu. Poslej je opravljal številne funkcije na uni¬
verzi in zunaj nje: bil je dekan pravne fakultete (1920/21,
1926/27, 1934/35) in rektor univerze (1921/22), ustanovil je
biblioteko pravne fakultete in jo vodil 22 let, v letih
1929—1931 je bil tudi član vrhovnega zakonodajnega sveta.

Škerlj je Kreka 20-ih in 30-ih let opisal kot nekoč že Izidor
Cankar, vsaj v glavnih potezah je bila njuna sodba zelo po¬
dobna: visokoraščenega, nekoliko sklonjenega, z modrimi —
Cankar s sivimi — očmi. Glas mu je bil jasen, vendar dokaj
rezek. Govoril je prepričevalno, odločno. Znal je reprezen-
tirati, zavedal se je svoje pomembnosti, bil je gosposke in
gospodujoče narave. Od svojih nazorov ni ne rad ne lahko
odstopal. Bil je borben in tudi brezobziren, če je šlo za cilj,
ki ga je imel za pravega. Značilno zanj pa je bilo, da je bil
vselej stvaren in objektiven, pri tem pa občutljiv, diskreten,
zanesljiv, človek, ki je vedno rad nudil nasvet ali pomoč. Bil
je, lahko bi rekli, osebnost z dvema komponentama, z
znanstveno in umetniško.

Obe sta usmerjali njegovo delo, zdaj je imela prednost ta,
potem spet ona, med njima je bilo nekako sorazmerje, ki se
je vidno odrazilo v njegovi aktivnosti.

Kot pravnik je bil Krek zelo cenjen in upoštevan. Vendar ni
namen te razprave, da bi se usmerila v to področje, njen pi¬
sec za to tudi ni poklican. V tej zvezi želi le še omeniti, da je
leta 1929 Krek postal član Slovenskega ustava v Pragi, 8. 12.
1937 član predvidene Akademije znanosti in umetnosti v
Ljubljani in ko je bila ta uzakonjena, redni član njenega
pravnega razreda. V letih 1939—1942 je bil tudi generalni
tajnik te ustanove, leta 1940 pa še izvoljen za dopisnega čla¬
na Jugoslavenske akademije znanosti i umjetnosti v Zagre¬
bu.

Članstvo v ljubljanski Akademiji je Krek vzel zelo resno,
zavzeto je sodeloval v prvi fazi njenega razvoja. Gradivo

11

omenjene Akademije je za ta čas sicer zelo skopo, nekaj pa 5
le pove o Krekovi dejavnosti po tej strani. Tako na primer o 1
njegovih predlogih za nazive akademikov in vodje razredov, 1
o skupščinskih volitvah leta 1938, ko je šlo za predsednika !
in glavnega tajnika ter sta Rajko Nahtigal in Krek dobila 1
vsak po sedem glasov, nakar je bilo odločeno, naj imenski 1
izbor odloči minister za prosveto, dotlej pa naj vodi Akade- 1
mijo Aleš Ušeničnik. Za glavnega tajnika je bil Krek izvo- -
ljen leta 1939, kar je bilo sporočeno tudi predsedniku Srp- 1
ske kraljevske akademije Aleksandru Beliču in predsedniku
Jugoslavenske akademije Albertu Bazali.

Iz omenjenega gradiva je razvidno tudi to, da je Krek sode¬
loval na sejah Akademije še v letu 1941 in bil pred septem¬
brom 1942 večkrat odsoten zaradi bolehnosti. Le-ta je nje¬
govo delo očitno ovirala že nekaj let sem, česar posredni do¬
kaz je njegov testament, ki ga je napisal v treh etapah v raz¬
dobju 1927—1940. Ta dokument pojasnjuje marsikaj, kar
je bilo značilno za njegovega sestavljalca. Koncipiran je bil
skrbno in premišljeno, tako zgledno, pa povedno, daje vre¬
den objave v celoti:

„Moja poslednja volja! / I. Vsa hišna oprava in oprema ka¬
kor tudi ostale premičnine, kolikor ž njimi ne razpolagam v
sledečih točkah, so last moje nad vse ljubljene žene Mire.
Njej velja tudi na tem mestu moja iskrena zahvala za zvesto¬
bo in ljubezen, ki je ž njima obdajala mene in mojo deco.
Bog ji daj dovolj miru in zdravja, da dovrši vzgojo mojih
dveh ljubljencev. / Iskreno prosim, da ji pri tem težkem po¬
slu nudi svojo pomoč eden izmed mojih kolegov prijateljev.
Morda bode dragi prijatelj dr. Milan Škerlj ali prijatelj dr.
Metod Dolenc pripravljen, da vzame to breme na se v spo¬
minu na svojega tovariša. Če bi to ne bilo mogoče, prosim
istotako iskreno prijatelja drja Alojzija Praunseisa, zobo¬
zdravnika v Ljubljani, ali Lavoslava Schwentnerja, knjigotr-
žca v Ljubljani, za prijateljsko uslugo, da prevzame eden
izmed njiju mesto varuha. / II. Moji skromni prihranki so
malone vsi naloženi v moji biblioteki in v zbirki not (o tem
zdolej pod IV.) V ostalem sem izročil že pred leti znesek, do¬
ločen za kritje najnujnejših stroškov bolezni, dalje izročil

12

sem in izročam še sedaj tu pa tam manjše zneske za otroka
moji ženi, da jih, v kolikor jih ne potrebuje sproti, za otro¬
ka plodonosno naloži. Kolikor bo vsega tega za moje smrti
še ohranjenega, ne spada to v mojo zapuščino, ker je že
pred leti bilo podarjeno moji ženi odnosno otrokoma po¬
tom faktične izročitve. / III. Imam delež pri zadrugi ’Dom
in mir’. Po popolnem odplačilu prispevkov mi ima pripasti
parcela v Ljubljani štev. 78/22 vi. št. 574 kat. obč. Krakov¬
sko predmestje v last. Trenutno gre meni odnosno dedičem
ta lastnina le proti plačilu celotnega dolga, sicer le zahtevek
na vrnitev zadružnega deleža odn. vsote, ki odgovarja zviša¬
ni vrednosti parcele. Ako bi v trenutku moje smrti prispevki
še ne bili vse poplačani, naj jih moja žena, ako ji bo to mo¬
goče, iz svojih prihrankov poravna, parcela pa naj se čim
najugodnejše proda. (Dotične listine so v srednjem predalu
moje pisalne mize). Parcela odn. izkupilo gre otrokama po
polovici. / IV. Tudi moja biblioteka se naj načeloma vnov¬
či. Ona naj prjpada moji ženi kot volilo. / 1.) Kar se tiče
knjig juridične vsebine, so bile in so te knjige do moje smrti
na razpolago članom juridične fakultete v Ljubljani. Zato
sem pri nakupovanju del za Profesorsko biblioteko fakulte¬
te takih knjig, ki jih imam jaz, načeloma izključeval. Ome¬
njena biblioteka vsled tega večine teh deloma redkih ali celo
razprodanih knjig nima.

Moja želja je, da se te knjige ponudijo najprej juridični fa¬
kulteti v Ljubljani za njeno profesorsko biblioteko v nakup.
S tem bode ta knjižnica primerno dopolnjena. Uverjen sem,
da bode fakulteta to ponudbo sprejela in s svoje strani po¬
nudila primerno kupnino. Povdarjam, da bi bila sicer moja
srčna želja, da bi mogel juristični del svoje knjižnice univer¬
zi pokloniti v spomin na njenega člana. Toda dejstvo, da bi
bila moja rodbina sicer brez sredstev, mi na žalost zabranju-
je, da bi ji še to malo imovino odtegnil. / Ako bi fakulteta
proti vsakemu pričakovanju ne reflektirala na mojo juristič-
no knjižnico v celoti, naj se jo ponudi, priloživši katalog,
enemu izmed jurističnih antikvarjev v Nemčiji (Fock, Lie-
bisch, Kohler v Leipzigu ali Siiddeutsches Antiquariat v
Miinchenu). Zgoraj pod I imenovani kolegi ali prijatelj dr.
Viktor Korošec bodo gotovo tako dobri, da ugotovijo, ali

13

so dotične ponudbe dovolj ugodne. / 2) Knjige muzikalične
ali umetniške vsebine, dalje redke muzikalije iz prvih počet-
kov slovenske glasbe, orkesterske partiture itd. bode morda
hotel kupiti konservatorij Glasbene Matice. Za korespon¬
denco s starejšimi in že umrlimi slov. skladatelji se bo mor¬
da zanimal ljubljanski muzej. Ako ne ali ako ponujena kup¬
na cena ne bi bila primerna, naj se tudi ta dela, kolikor niso
last moje žene odn. kolikor jih ne želi obdržati sama, po naj¬
ugodnejši ceni prodajo, pri čemer se je ozirati na cene, ki
jih beležijo najnovejši katalogi nemških antikvarjev / zlasti
L. Liepmannssohne v Berlinu). /3.) Tudi leposlovna litera¬
tura naj se proda, kolikor poedinih knjig ne obdrži moja
draga žena v spomin na lepe ure, ki sva jih preživela ob
skupnem čitanju, ali kolikor jih ni ohraniti za otroka v spo¬
min na očeta, strica, deda itd. Leposlovne knjige bi se mogle
ponuditi v nakup v celoti eni izmed narodnih izposojevalnih
knjižnic, karkšnih je v Ljubljani, Mariboru, Celju itd., ev.
ljubljanskim antikvarjem. / 4.) Ostale (znanstvene) knjige
naj se vnovčijo na najprimernejši način (n. pr. one historič¬
ne, filozofske, filološke vsebine po ponudbi filozofski fa¬
kulteti ali dotičnim seminarjem) (tako alpinistična literatura
in geografske karte, deloma stare, geografskemu institutu)
ali juridični fakulteti (tako številni slovarji, slovnice itd., ki
se tem bibliotekam rabijo zlasti za katalogiziranje in biblio-
tečno službo sploh) itd.

/ Glede knjig vobče naj velja kot načelo, da se naj po mo¬
žnosti prodado v celoti ali po skupinah, ne pa pojedine knji¬
ge, in da se naj pristopi k javni dražbi le v skrajnem slučaju,
ker od takih — 2. pola moje poslednje volje. — dražb vsaj v
Ljubljani ni pričakovati uspeha. / V srednjem predalu moje
pisalne mize se nahaja seznam, iz katerega so razvidna ne¬
katera izmed del, ki so zaradi redkosti, razprodanosti ali iz
drugih razlogov posebno dragocena. Listkovni katalog mo¬
je biblioteke sega samo do približno leta 1918. Novejše na-
bavke torej iz njega niso razvidne. Gotovo pa bi bil gospod
bibliotekar Medvedšček tako prijazen, da ta katalog dopol¬
ni proti primernih nagradi, kar mu ne bo povzročalo preveč
dela, ker so knjige razvrščene po strokah in, v poedini stro¬
ki, po abecedi. Iz mojega listkovnega kataloga je skoraj pri

14

vsaki knjigi označena tudi cena, koliko velja v normalnem
knjigotrštvu, in ako je bila kupljena antikvarično, tudi ce¬
na, za katero sem jo nabavil jaz. /

Knjige, označene pod t. 3 in 4, se morejo eventualno dati v
komisijo zanesljivemu ljubljanskemu antikvarju z označbo
cene, ki se zanje zahteva. / Bavil sem se z biblioteko po¬
drobneje, ker predstavlja glavni del moje zapuščine, zlasti
pa, ker vem iz preizkušnje, da si preživele vdove s knjigami
ne znajo pomagati in gre navadno vse v nič. / V. Od mojih
kompozicij bo morda ta ali ona pripravna za objavo. To ve¬
lja zlasti za precej številne samospeve na nemške tekste. Do-
tični rokopisi (v mapi na drugem klavirju v delavnici) naj se
izroče g. Zorku Prelovcu ali g. Schvventnerju, da naj poskr¬
bita za njih objavo. Za prevode bi lepo prosil g. Otona Žu¬
pančiča, da najde nemški tekst kongenijalnega prevajalca.
Eventualni honorarji za kompozicije pripadajo mojima
otrokoma, obema po polovici. Njima gre tudi avtorska pra¬
vica glede vseh objavljenih in neobjavljenih kompozicij in
spisov katere koli vsebine. / VI. Med korespondenco, ki
sem jo hranil, je — ne glede na ono, ki je že omenjena pod
IV / 2, — precej pisem, ki so zgodovinskega ali literarnega
pomena. Zato jo naj pregleda in sortira vešča roka, preden
se uniči. To velja zlasti tudi za korespondenco mojega pok.
očeta, prof. Gregorija Kreka. / VII. Od moje obleke, peri¬
la, obuvala itd., naj podari moja žena zvestemu slugi Prof.
biblioteke, g. Antonu Kristanu, kar bo smatrala zanj za pri¬
merno. Razen tega naj mu podari eno izmed mojih žepnih
ur v spomin (izuzemši pri tem zlato uro, ki naj jo dobi svoj-
čas v spomin na svojega deda sin Mirko). / VIII. (ob strani
Krekov pripis „popravil 5/8 39“). Moja zapuščina, kolikor
nisem glede poedinih predmetov že izrazil svoje poslednje
volje v predhodnih točkah, naj pripada po eni četrtinki moji
ženi Miri Krek, po treh četrtinkah pa mojima otrokoma Mi¬
leni in Miroslavu Krek, vsakemu po polovici, toraj po 3/8
cele zapuščine. / Ako bi moja žena umrla pred mano, pripa¬
de vsa zapuščina, omenjena v prejšnjem odstavku, mojima
otrokoma, vsakemu po polovici. Ako bi umrl pred menoj
eden izmed otrok, pripade imovina (dediščina in volilo), ki
bi imela njemu pripasti, preživelemu otroku. / IX..Črni kar-

15

ton s skladbami pok. Frana Gerbiča, ki se nahaja pod drugo
balkonsko stelažo, naj se dostavi vdovi gospej Emiliji Ger¬
bičevi ev. njeni hčeri, gdčni Lily Gerbičevi v Ljubljani. / X.
O moji smrti naj se takoj obvesti rektorat univerze, ki ga na¬
prošam, da javi mojo smrt brzojavno predsedniku Min.
Sveta, ministru pravde in ministru prosvete. / Da se obvaru¬
je familija največjih skrbi v prvih mesecih po moji smrti, ko
še ne bo gotovine od prodanih predmetov, pač pa najbrž
mnogo stroškov (za zdravnika, lekarno, pogreb itd), prosim
fakulteto in zlasti zgoraj pod I. imenovane prijatelje in kole¬
ge, da omogočijo s primernim posredovanjem skorajšnje
nakazilo vdovnine in prispevkov za deco. (Dotični doku¬
menti so v omari poleg moje pisalne mize v najnižjem pre¬
dalu). / XI. Moj pogreb bodi kolikor moči preprost, zlasti,
ako bi se stroški pogreba morali pokriti iz zapuščine. Moja
zadnja pot naj se ne razločuje od načina mojega življenja. /
XII. Končno prosim Tebe, mila mi družice, svojo dobro
mamico in vse prijatelje in kolege oproščanja, ako sem koga
razžalil. Vzrok mojemu včasih neprijaznemu vedenju je mo¬
ja bolehnost, ki me muči že dolgo let mnogo več, kakor je
kdo mogel slutiti. Bog plačaj vsem, ki so meni ali mojim kaj
dobrega storili ali ki bodo moji ženi in mojim otrokom po
moji smrti šli na roko! / To svojo poslednjo voljo sem danes
svojeročno napisal in podpisal."

Ta, prvi del svojega testamenta, ki je bil izredno premišlje¬
no in vsestransko sestavljen in je v marsičem prava, njegovo
notranje bistvo razkrivajoča izpoved, je Krek datiral v Lju¬
bljani dne 26. novembra 1927 in se podpisal „Dr. Gregor
(Gojmir) Krek“.

Leta 1932, 25. februarja, pa je svojemu testamentu priklju¬
čil še „Dodatek“ s tekstom, kakor sledi: „Ker čutim, da se
bliža konec in ker so se razmere od leta 1927 v nekaterih toč¬
kah bistveno izpremenile, moram dodati še sledeče odredbe:
/ XIII. (k. točki III): Pridobil sem med tem lastnino na par¬
celi in sezidal vilo, ki je moja last. Dotični stroški so porav¬
nani. Plačevati — pripis: 3. pola moje poslednje volje — pa
je treba anuitete od posojila v polletnem znesku Din 12.650.
To breme bo morala prevzeti žena, dokler bi tega ne mogla

16

storiti otroka sama. Zato naj sicer preide lastnina na zemlji¬
šču in stavbi na otroka, na vsakega po polovici; ali žena naj
ima ves užitek, dokler mora nositi bremena. — Vsled tega
pobira ona v tej dobi zlasti najemnine za vse prostore, ki se
bodo morali dati v najem. Vsekako pa ji morata otroka, do¬
kler živi in to sama želi, brezplačno dati na razpolago pri¬
merno stanovanje v vili. Pravica na brezplačno stanovanje
prestane, ako bi se hiša morala prodati ali kadar bi se žena
vnovič poročila. / Moja srčna želja je, da se hiša ne proda,
ker sem jo, žrtvujoč vse svoje težko zaslužene prihranke, se¬
zidal edino v namenu, da svojcem zapustim primerno zave¬
tišče. Zato želim, da se, kar se da, omogoči redno in točno
plačevanje anuitet, zavarovalnin in drugih davščin in stro¬
škov. / XIV. (k točki IV). V poslednjih mesecih sem, čuteč,
da sem zelo resno bolan, nadaljeval katalogiziranje knjig.
Nekatalogiziranih bo še kakih 1500 do 2000 zvezkov. Kata¬
logizirani zvezki so skoraj vsi označeni s štampiljko na na¬
slovni strani (spredaj ali a tergo), večina razen tega s črka¬
mi, ,GK’ na 127. ali, če zvezek nima toliko strani, na 27. od¬
nosno 17. ali 7. strani. S tem je tistemu, ki bo delo katalogi-
ziranja končal, to delo olajšano. / Muzikalije še niso kata¬
logizirane. / Korespondenca s slovenskimi pisatelji se naha¬
ja večinoma v registratorjih. / Seznam redkosti, omenjen v
2. odstavku točke IV/4, nikakor ni popoln, niti povsem to¬
čen. Zlasti se cene v zadnjem času stalno višajo. Zato je tre¬
ba gledati tudi listkovni katalog in najnovejše antikv. kata¬
loge. / XV. (k točki V.). Nekaj neobjavljenih samospevov
in korekture tiskanih samospevov se nahajajo pri Glasbeni
Matici, ki je te neobjavljene in popravljene tiskane samo¬
speve hotela izdati v zbirkah ('albumih’). Poteklo je poldru¬
go leto, ne da bi se v tem pogledu kaj zgodilo. Ako bi Glas¬
bena Matica ne hotela v kratkem pristopiti izdanju, naj se
poskusi, te skladbe dati v drugo založbo. Iz ostalih, večino¬
ma le začasno skiciranih skladb najbrž ne bo dosti priprav¬
nih za objavo. Čistopise v črni mapi na omari v moji delav¬
nici pa smatram v glavnem godne za tisk. / XVI. Točka IX
je postala brezpredmetna, ker sem karton že vrnil gospej
Gerbičevi. / XVII. Zavarovan sem pri 'Profesorski pomoči’
v Mariboru, kjer sem vse dolžne prispevke redno plačeval.
Dotična potrdila kakor tudi pravila so v srednjem predalu

17

pisalne mize. Od te ustanove ima moja žena dobiti statutar¬
no posmrtnino, ki ne spada v zapuščino. / Ta dodatek k
svoji poslednji volji od 26. novembra 1927 sem danes svoje¬
ročno napisal in podpisal." Sledi datacija in Krekov podpis,
ki je enak kot na prvem delu teksta oporoke iz leta 1927.

Temu dodatku je Krek 19. marca 1940 pripisal še „11. Doda¬
tek", ki ni več pisan s tako trdno roko kot prva dva teksta
tega dokumenta, in je manj, a še dovolj precizen ter prostor¬
sko mnogo krajši. Glasi se takole: „XVIII. Glede točk V in
XV imam dodati, da se čistopisi samospevov, ki se sedaj na¬
hajajo v prvi bibliotečni sobi na srednji mizi, lahko objavijo
kot nadaljevanje lani izišlih 6 sešitkov. Vsebina 7. do 14. se-
šitka je že določena. Prav tako bodo vobče tudi druge tam
nahajajoče se Skladbe (klavirske, orgelske, zbori itd) godne
za tisk. G. prof. L. M. Škerjanc bo gotovo tako prijazen, da
jih glede morebitnih pisnih pomot pregleda, preden se dajo
v tisk. / XIX. Glede točk III in XIII je izprememba ta, da
sem dolg pri Penzijskem fondu Advokatske zbornice delo¬
ma konvertiral in dolgujem dotična brezobrestna odplačila
sedaj zadrugi ’Dom in mir’. Dotične listine se nahajajo v 1.
bibliotečni sobi v rjavem kartonu." Tudi temu „dodatku“
sledita datacija in podpis kot poprej.

V svoji obsežni oporoki je Krek torej natanko določil vse,
kar naj bi se po njegovi smrti zgodilo z njegovo imovino.
Mislil je na svojo družino, na katero je bil, tako kaže, zelo
navezan, čeravno tega na zunaj ni povsem pokazal, v misli
je imel bogat fond svoje biblioteke, vse premičnine in nepre¬
mičnine, svoje pravniško in glasbeno gradivo, ki bi naj po¬
tem, ko ga ne bi več bilo, ne ostalo pozabljeno ali celo uni¬
čeno. Omenil je tudi svojo bolehnost, na kateri je, tako se
zdi, leta in leta trpel in jo je imel za vzrok podobe, v kakršni
se je kazal navzven. Menda to Škerlju ni bilo znano, sicer bi
ga nekoliko drugače opisal, kot ga je. Njegov avtoritativni
nastop je bil po tem, kar je o sebi povedal v oporoki, v veliki
meri posledica njegove fizične kondicije, ki je v določeni
meri vplivala tudi na njegovo psiho. Odtod nemara rezkost
njegovega glasu, gospodovalnost, s katero je hotel kompen¬
zirati, prikriti, kar ga je vznemirjalo v njegovi notranjosti.

18

■ Na zunaj trd, v resnici pa sentimentalno disponiran je bil
t Krek človek razgibanih čustev. Vase zaprt. Zato so ga neka-

■ teri njegovi sodobniki, kolegi, prijatelji, znanci imeli za na-
» ravnost klasičen primer dogmatika, ki ni poznal širine, tem¬
več le strogo začrtano zakonitost. Ta naj bi uravnala nje¬
govo delo in življenje nasploh in vodila vsa njegova dejanja
ter nehanja. V marsičem je res bila navzoča ali vsaj vzbujala

1  tak vtis, ki je bil značilen za zunanjo formo njegove osebno¬
sti. Le-ta na primer tudi Antonu Lajovcu ni bila kdove kaj
1  pri srcu. In ne samo njemu, temveč tudi številnim drugim
osebam iz njegovega kroga, skladateljem, s katerimi se je
’ družil. Toda ni bil tak. Oster in kritične narave je bil, ko se
je odprl, ves mehak, neposreden, lahko bi trdil, celo blag.
| Takega sem tudi sam občutil ob redkih srečanjih v zadnjih
' letih njegovega življenja.

Njegova poslednja volja žal v vsem ni bila uresničena, kot je
določil in želel. Gojmir Krek je umrl 1. septembra leta 1942,
se pravi sredi vojne in zasedbe njegove domovine. Tedaj
razmere za izpolnitev njegovih hotenj in sporočil niso bile
ugodne. Za njegovo glasbeno zapuščino se je še najbolj za¬
nimala ljubljanska Glasbena matica. O tem pripoveduje
med drugim zapis K. Mahkote, v katerem je rečeno, da ga je
24. oktobra 1942 povabil Lajovic, „da sem šel z njim h Kre¬
kovim, kjer smo pregledovali glasbeno zapuščino, če bi bilo
kaj primernega, da odkupi Glasbena Matica za svoj arhiv.
Predvsem sem se zanimal za vse rokopise, ki so ostali izza
časa dr. Krekovega urejevanja Novih Akordov pri njem.
Med njimi sem videl več dr. Benjamin Ipavčevih rokopisov,
ki itak spadajo po njegovi testamentarični odločbi v arhiv
Glasbene Matice, ki hrani vso ostalo Ipavčevo muzikalno
zapuščino. Zato sem sprejel ponudbo ge. vdove, da prevza¬
me Glasbena Matica vse te rokopise, da jih dostavimo skla¬
dateljem kar se da, ostalo pa gre v arhiv Glasbene Matice.
Tako bo naš oddelek rokopisov slovenskih skladateljev do¬
bil marsikateri prinos. V ostalem sem videl v zapuščini pre¬
cej najstarejših slovenskih glasbenih izdaj in prosil sem go¬
spo vdovo, da stavi Glasbeni Matici ponudbo z natančno
navedbo cene. To se bo zgodilo v prihodnjih tednih."

19

Zdi se, da sta Lajovic in Mahkota pregledovala Krekovo
glasbeno zapuščino še pred dopisom Glasbeni matici z dne
26. oktobra 1942, v katerem je Mira Krekova sporočila, da
„smo“ v »zapuščini prof. dr. Gojmira Kreka“ našli »številne
skladbe, ki so jih razni avtorji pošiljali za objavo v Nove
akorde. Ker je dedičem večina avtorjev neznana ali jim je
neznano vsaj njihovo bivališče, mislim, da bi bilo najpri¬
mernejše, da ves ta materjal izročim Glasbeni Matici, ker
ona brez dvoma najbolje ve, kje so skladatelji. / Prosim to¬
rej, da materjal prevzamete po priloženem seznamu in ga,
kolikor je mogoče, dostavite avtorjem; kar bi se pa ne mo¬
glo vrniti, prosim, da shranite v svojem arhivu“. Ta seznam
rokopisov, poslanih uredništvu »Novih akordov", je obse¬
gal dolgo vrsto avtorjev, v več primerih večje število del te¬
ga ali onega posameznega ustvarjalca. Avtorji so bili Emil
Adamič, Karlo Adamič, V. Adamič, Jože Anzov, Martin
Bajuk, Davorin Beranič, Emerich Berow, Evgen Bunc,
Slavko Capuder, Poldi Dekleva, Oskar Dev,. G. Dežela,
Herta Draschler, Danilo Fajgelj, Adolf Feis, Fran Ferjan¬
čič, Anton Foerster, Fran Gerbič, Adolf Grobming. Ch.
Grozdov, A. Hajdrih, Ignacij FUadnik, Mimi Hladnik,
Emil Hochreiter, F. Kogoj, Karl Hoffmeister, Benjamin,
Gustav in Josip (Josef) Ipavic, K. Javoršek, Karol Jeraj,
Peter Jereb, Anton Jobst, Fr. Jordan, Julij Junek, V. L.
Jurjeviča, Ferdinand Juvanec, Alojzij Karič, Fran Kimo¬
vec, J. Kocijančič, Marij Kogoj, Primož Kogoj, Emil Ko¬
mel, Fran Korun, Ksaver Kosem, Vinko Krek, Ciril Kumar,
Ivan Laharnar, Janko Leban, Ljudmila Lendovšek, F.
Lhotka, Karolina Lipež, Karl Mahnič, Alojzij Mihelčič, Va¬
silij (Bazilij) Mirk, Ivan Ocvirk, Fr. Ondfiček, R. Orel, La-
voslav Pahor, Viktor Parma, Josip Pavčič, Rado Podbre¬
gar, Žiga Polašek, Zorko Prelovec, Ciril Pregelj, Stanko
Premrl, Josip Prochazka, M. Pugelj, France Rauter, Janko
Ravnik, Radoj Richter, Mihael Rožanc, Janko Rožman,
Al. Sachs, P. H. Sattner, A. Savelli, Risto Savin, Anton
Schwab, Fran Stoječ, Franz Otto Stirm, Anton Svetek, Saša
Šantel, Viktor Šmigovc, Slavko Švikaršič, A. Tevž, Makso
Unger, Mirko Vauda, Vekoslav Vaupotič, Josip Vedral, L
Verbič, Vilhar / F. S.?), Rafael Zupanec, Adolf Vizjak,
Vinko Vodopivec, Vrečer, Helene Wolf, France Zavrl, L.

20


/  k~~?r*  <* j/(jl*r&. ~Ž***nr fC+y za-AjP-^*

‘ "Ar*" fesCe ^  f f*A*4rjf &&&*.  /^~

<>6rin^^z^ ^ M.i~<fn^

jr*  *

<^r?~jf*<X^t*t ^ j£/Z~As& A^^CrOs^Co 1r~tLyCtZ'' j  aL* irt

/«# J-tA^r -»^^ 1  ?C<r^Vt~^ C (£-^C~* b ^°j jftAJt** aX^

/j&Zs  •

'-/ x-<? _,^-«r ^vyt>^ —'” f

''/'ij/j-.JjJ-  ‘O’ ‘

Fragment iz Fr. Lampetovega pisma G. Kreku, Lampetov rokopis

Žepič, Davorin Železnik, Srečko Albini, Krešimir Benič,
Antun Dobronič, Hinko Druzovič, Franjo Dugan, Krešimir
Koranski, F. Maloselsky jun., Vladimir Nazor, Krsto Odak,
Vjekoslav Rosenberg-Ružič, Božidar Širola, H. O. Vogrič,
Ivan Zajc. Le-tem so še sledili „neznani“ avtorji, tudi taki,
katerih priimek je bil nečitljiv.

Seznam skladateljev, ki jih je Krek povabil k sodelovanju —
gotovo tudi v predvidenih obnovljenih Novih akordih — ali
so se mu sami ponudili, je bil potemtakem zelo širok. Med
njimi so bila imena, ki sp se trdno zasidrala v zgodovini slo¬
venske in tudi hrvatske glasbe prvih desetletij 20. stoletja,
pa tudi mnoga taka, ki so se izgubila ali pozabila. Ob tem
gradivu naj bo še omenjeno, da je bilo v Krekovi zapuščini
na primer 75 rokopisov Emila Adamiča, 12 D. Fajglja, 23
Benjamina Ipavca, 14 Viktorja Parme, 4 Marija Kogoja, 12
Janka Ravnika, 12 Antona Schvvaba, 16 Rosenberga-
Ružiča, po 1 V. Nazorja in B. Širole.

Vse to gradivo je prejela Glasbena matica. To potrjuje njen
dopis Miri Krek z dne 6. novembra 1942, v katerem je bilo
rečeno: „Odbor Glasbene Matice ljubljanske potrjuje, da je
prejel iz zapuščine blagopokojnega gospoda dr. Gojmira
Kreka vse rokopise, ki jih je imel za časa svojega uredništva
glasbene revije 'Novi Akordi’. / Po Vaši želji bo stopila
Glasbena Matica v stik z vsemi živečimi lastniki teh rokopi¬
sov, da pridobi rokopise za arhiv Glasbene Matice. Matica
upa, da se bo to posrečilo, kar pomeni veliko obogatitev ro¬
kopisnega dela našega arhiva. / Za ljubeznivo naklonjenost
in pozornost blagovolite sprejeti našo najiskrenejšo zahva¬
lo."

Kolikor gre za dokumentacijo, se je Krekova »poslednja vo¬
lja" izpolnila. Izredno obsežna korespondenca, glasbena,
pravniška in privatna, je našla prostor najprej v ljubljan¬
skem Narodnem muzeju, glasbeni rokopisi iz fonda Novih
akordov so prešli v arhiv Glasbene matice in od tam večidel
v Narodno in univerzitetno knjižnico. Tam je v .glasbeni
zbirki arhivirano tudi obsežno Krekovo skladateljsko delo,
najsibo v rokopisih ali tiskih. Tudi „najstarejše“ slovenske
glasbene izdaje je verjetno prevzela Glasbena matica.

23

Čeravno marsikaj tega, kar je zapisal v svoji oporoki njen
sestavljalec Krek, ni bilo realizirano tako, kakor je želel, je
na voljo dovolj dragocenega gradiva za približno rekon¬
strukcijo njegove dognane, pretehtane in načrtno zastavlje¬
ne aktivnosti. Značilna je še ugotovitev, da je svojo duhov¬
no zapuščino malone v celoti namenil slovenskemu kultur¬
nemu prostoru, temu gotovo zato, da ga tudi s svoje strani
obogati.

24

VSTOP V GLASBO

Kar je Škerlj pisal o dveh Krekovih nagibih, umetniškem in
znanstvenem, na kar je posredno opozoril tudi Izidor Can¬
kar, so potrdila dejstva, ki datirajo že iz zgodnjega Kreko¬
vega časa. Še zelo mlad je že pisal literarna in glasbena po¬
ročila. Tako je na primer v »Siidsteirische Post“ (1893) pod
naslovom „Grazer Kunstbriefe“ strokovno že kar stvarno
ocenil koncerte Nadine Slavjanske, Češkega kvarteta in pia¬
nista Raoula Koczalskega. Podobne vrste zapisi so zanj zna¬
ni tudi za nekaj naslednjih let.

Komaj trinajstleten je — tako je pripovedoval Cankarju —
ze „pogumno“ poslal svojo prvo skladbo uredniku revije
Dom in svet Frančišku Lampetu z željo, da jo objavi. Za
svoj naslov je navedel „G.-re-, abzugeben bei H. Rudolf
Frauberger, Harrachgasse 32 in Graz“ — Frauberger je bil
njegov sošolec in dolgoletni prijatelj. Začudil se je, ko je od
Lampeta dobil odgovor na svoje polno ime; „kako je zvedel
zame, mi je nerazumljivo' 1 , je izjavil. Gotovo pa tako, da je
Lampe vprašal Fraubergerja za potreben podatek, čemur je
ta očitno ustregel. Lampe je Kreku takole odgovoril: „Dragi
mladi prijatelj! / Vračam Vam skladbo Vašo in 1 izvod
hektografiranega posnetka, kateri sem dal napraviti za do¬
mačo rabo. Pri nas rabimo take speve, ker imamo večkrat
domače, pa tudi javne predstave. Objaviti — nisem mogel;
dati natisniti glasbene stvari — to je pri Slovencih težavno.
Torej morete lahko o priliki ponuditi kakemu glasbenemu
zavodu ('Glasb. Mat.’), ker delce ni slabo. Oprostite! Spise
lahko priobčim; a koliko jih je, ki umevajo in ljubijo gla¬
sbo? Odlašal sem malo preveč, ker ste Vi težko čakali, a po¬
mislite človeka v mojem stanju... delo ga hoče udušiti. / A
kdo ste, dragi mladi prijatelj? Zdi se mi, vendar nečem ugi-

25

bati, marveč želim, da mi odkrito pišete, kako je z Vami.
Upam, da bodete v glasbi lepo napredovali, a za ta namen se
tudi izobraževali. Temeljito in s trdno voljo! Kaj takega bi
bilo za moj list. V Gradcu imate dovolj prilike obiskovati
koncerte. Tudi jaz se moram graškemu mestu za marsikaj
zahvaliti. / Pošiljam hkrati nekoliko ,vabil’, da si jih ogle¬
date m morebiti še komu izročite. / Ako bi kaj primernega
napisali, pošiljal bi Vam list gratis. Pišite mi in sprejmite
prijazen moj pozdrav! / Vaš udani Fr. Lampe. / V Ljublja¬
ni, 18. decembra 1889.“

O Krekovem prvencu se je Lampe pohvalno izrazil, za mne¬
nje o njem je bržkone vprašal kakega glasbenika, saj sam ni
bil verziran v tej stroki. Natisniti te skladbe seveda ni mogel,
kajti Dom in svet je bil leposlovna in ne glasbena revija.
Krekovih pisnih prispevkov kajpak Lampe ni mogel priča¬
kovati — ambiciozni mladenič v tem času še ni bil dovolj
vešč v slovenskem jeziku. Lampetovemu vabilu se tako ni
mogel odzvati. V pogovoru s Cankarjem je pozneje svoje
pismo in prilogo Lampetu kritično komentiral, češ, bil sem
„takrat še zelo mlad in grozovito neumen človek". Pristavil
je še, da je v tistih letih v graškem parku mnogokrat poslu¬
šal godbo, po glavi so mu „šumele koračnice in valčki". To
da ga je napotilo, da je zložil „nekaj takih reči", ki jih je po¬
slal ljubljanski Glasbeni matici. „Dolgo časa nič odgovora.
Ogorčil sem se in pisal nanovo hudo pismo. Nato mi je Ger-
bič odgovoril, da .Matica’ poslanih stvari ne more sprejeti,
toda sicer je bil zelo ljubezniv in laskav." Glasbene zore te¬
daj še ni bilo in tudi če bi že izhajala, njen urednik teh Kre¬
kovih skladbic po vsej verjetnosti ne bi natisnil.

Krek pa ni popustil. O tem izvemo nekaj tudi iz njegovega
pogovora s Cankarjem, kateremu je omenil, da je bil „men-
da“ še v prvi šoli, to je v prvem gimnazijskem razredu, torej
1882. ali 1883. leta, ko je napisal Impromptu za gosli in kla¬
vir, „nekaj grozovitega, naravnost grozovitega". Dal ga je
litografirati in „sedaj“, 1910. ali 1911. leta, „ga rabim za
makulaturo". Spomnil se je še, „da je bil moj brat Bogomil,
ki mi je šel pozneje pri sličnih prilikah kot starejši praktik
vedno z bratsko ljubeznijo in pravim samozatajevanjem na
roko, takrat malo hud, ko je moral takoj v najhujši opol-

26

danski vročini z menoj na dolgo pot k litografu delat pogod-
bo“. Impromptu je bil natisnjen, en izvod je Gojmirov brat
poslal skladatelju Janku Lebanu. Ta se je o tej kompoziciji
priznalno izjavil, „pač bolj z namenom, da bi me vzpodbu¬
jal k nadaljnjemu delu“. Lebana je Krek cenil, vendar le ta¬
krat; „najina stremljenja so sedaj“, na prehodu v drugo de¬
setletje novega stoletja, »popolnoma različna 11 .

„Vse to se je zgodilo, še preden sem se prav za prav kaj
učil“, je dejal Krek. Neugnana mladost pa ga je gnala, da se
je, čeravno še nebogljeno, podal v umetnost in se poskušal v
njej aktivno udejstvovati. To velja tako za Impromptu kot
za skladbe, ki jih je poslal Gerbiču in Lampetu in morda še
komu. Bolj kot v glasbi je v teh letih uspeval v literaturi.
Sprva je pisal nemško. O tem pričajo njegova »Grazer
Kunstbriefe", zaradi česar ga je Slovenski narod ob polemi¬
ki o očetovem delu »Slavische Anthologie" imenoval nem¬
škega pisca. Nemško pa je tedaj pisal zato, ker se je sloven¬
ščine naučil šele v gimnaziji. Oče je z njim sicer govoril slo¬
vensko, zaradi materinega rodu pa je bil vzgoja na splošno
seveda nemška, tudi kar se tiče rabe občevalnega jezika.

Po Krekovem pripovedovanju Cankarju je dobil nadarjeni
mladenič prvi pouk v klavirju pri materi. Spominjal se je,
da „sva ob godu ali rojstnem dnevu očetovem igrala četve-
roročno kako slovensko reč“. Drugega pouka v klavirju pa
»nisem imel, tako da sem prav za prav klavirski samouk".

Ko je bil še gimnazijec v petem razredu, pa se je Krekovo za¬
nimanje za glasbo intenziviralo. Vpisal se je v graško glasbe¬
no šolo Štajerskega glasbenega društva (Steiermarkischer
Musikverein). Cankarju je povedal, da je bil najprej »uče¬
nec zborovega petja" pri Antonu Prelingerju, ki je učil v tej
šoli v letih 1864—1890. Ni povedal, ali gaje to veselilo; ka¬
že, da ne preveč, ker je menil, da je s tem izgubil eno leto.
Seveda pa se je moral ukloniti predpisom, ki so po predlogu
šolskega referenta Friedricha pl. Hauseggerja zahtevali, da
se vsakdo, ki obiskuje glasbeno šolo, prej vadi celo leto v
petju in šele nato začne z rednim poukom v kakem instru¬
mentu, teoriji in še drugih predmetih. Iz gradiva sklepamo,
da je bil Krek v navedeni šoli že v študijskem letu 1888/89.
Po njegovih podatkih in izvirni dokumentaciji je bil v šol-

27

skem letu 1891/92 v 3. letniku violine, ki mu je bila glavni
predmet, zanjo mu je bil učitelj Geyer. Pri tem pedagogu je
verjetno študiral že prej. Krek je o njem dejal, da je bil do¬
ber violinist, „a tako bolehen, da ni mogel doseči pri učen¬
cih znatnejših uspehov". Hkrati se je Krek začel učiti glasbe¬
no teorijo v šoli Wilhelma Kienzla, ki je bil v času
1879—1917 na čelu Štajerskega glasbenega društva. Can¬
karju je Krek dejal, daje bil Kienzl sicer umetnik — kompo¬
niral je popularnega Evangelimanna — „šolnik“ pa da ni
bil, pri njem se ni nič naučil. Najbrž tudi zato ne, ker je bil
zaradi številnih turnej večkrat odsoten iz Gradca in je tako
le redko poučeval. Vsekakor Krek zanj ni bil navdušen, saj
mu ni dal tega, kar bi potreboval in kar je pričakoval. Za
njim je prevzel pouk teorije glasbe nekdanji Lisztov učenec
in nekoč slaven klavirski virtuoz Karel Pohlig, ki je bil po
Krekovi interpretaciji »preveč zaposlen kot klavirski moj¬
ster in gledališki kapelnik in se je — vsaj meni se je tako zde¬
lo — v našem razredu manj zanimal za šolo kot za dekleta,
ki so jo obiskovale". Baje je imel »uprav klasično lepo gla¬
vo", zavoljo česar so bili učenci obeh spolov »zaljubljeni
vanj". V nadaljevanju je Krek omenil Cankarju, da so se na
razpisano mesto ravnatelja šole omenjenega društva potego¬
vali Pohlig, Schalk in Degner, ki se je kot organizator izka¬
zal še v Ptuju. Po preverjanju najsposobnejšega med njimi
je dobil to mesto Erich Wolf Degner, ki je bil pozneje arti¬
stični vodja Štajerskega glasbenega društva (1891—1902).
Le-to se je v njegovem času umetniško vzpelo. Glasbeno šo¬
lo je reformiral.

Glavnih teoretskih disciplin ni obravnaval ločeno, zanj so
bile vse med seboj zvezana celota. Kreku je bilo to tretiranje
všeč, Degnerjevo delo je ovrednotil zelo pozitivno. Dejal je,
da je šele pri njem začel z resnim delom v teoriji. V njegovi
šoli je bil pet ali šest let, v zadnjih letnikih sta bila samo še
dva učenca, on in Oskar Noe, ki je bil pozneje profesor na
konservatoriju v Leipzigu. V tej zvezi je Krek še omenil, da
je bil Degnerjev učenec tudi Siegmund pl.*Hausegger, ki naj
bi bil po njegovem »eden najboljših nemških dirigentov". Iz
gradiva razberemo, da je Krek obiskoval pri Degnerju zbo¬
rovsko petje, nauk o harmoniji in igranje v orkestru, v kate¬
rem pa ni sodeloval kot violinist, marveč kot pavkist. Za

28

šolsko leto 1892/93 zanj podatki manjkajo. Pač pa so spet
znani za šolsko leto 1893/94, ko je bil Krek v petem letniku.
Tedaj so bili njegovi predmeti pavke, teorija in zborovsko
petje, vse pri Degnerju. V šolskem letu 1894/95 je njegov
predmetnik poleg zborovskega petja in igranja v orkestru
obsegal še nauk o harmoniji, nauk o glasbenih formah in
kontrapunkt. Slednji trije so bili glavni predmeti, ki jih je
učil Degner. V sedmem letniku (1895/96) je bil njegov glav¬
ni predmet glasbena teorija. Iz te je leta 1896 najbrž položil
izpit, kajti v naslednjem šolskem letu na citirani šoli ni bil
več zabeležen. Iz dokumentacije tudi ni razvidno, ali in kdaj
je morda sodeloval na šolskih koncertih.

Kar je pridobil, za to je bil Krek Degnerju hvaležen. Can¬
karju je o njem še marsikaj dobrega povedal. Sodil je, da je
imel Degner izvrstno metodo. Vse, kar so boljšega skompo-
nirali, so njegovi učenci tudi slišali. Degner je namreč po¬
skrbel za izvedbo vseh takih skladb, da so njihovi avtorji
lahko spoznali hibe in vrline svojih skladb. Morali so jih tu¬
di dirigirati. Tudi Krek. To pa je pomenilo uvajanje v skriv¬
nosti dirigiranja. Ko so se učenci „nekoliko izurili pri lastnih
kompozicijah", so smeli dirigirati tudi tuje. To je gotovo ve¬
ljalo tudi za Kreka, ki je še izjavil, da se mora Degnerju »za¬
hvaliti za dušno izobrazbo več kot vsem drugim". Degner je
bil po Krekovem pripovedovanju strog, celo zelo strog uči¬
telj, ki je zato včasih tudi vznevoljil učence. Vendar so tudi
uvideli, da je imel prav, in so ga zavoljo tega imeli radi. Iz
Gradca je Degner odšel v Weimar, kjer ga je Krek obiskal,
ko se je izpopolnjeval v Leipzigu. Ob tej priložnosti ga je
Degner — tako Krek — „celo objel in rekel: Sie sind der er-
ste Lichtpunkt in dieser Stadt!"

Cankarju je Krek še dejal, da so mu na glasbeni šoli pripiso¬
vali velike sposobnosti, da pa je vendar imel zelo neenako¬
merne ocene. Degner ga je večkrat posvaril: „Ja, ja, wenn
Sie nur gieichmassig studieren konnten!" In nadaljeval:
»Leider sehe ich ein, dass bei Ihnen eben nicht geht.“ Zakaj
ni bilo njegovo glasbeno šolanje bolj učinkovito, je pojasnil
Krek s tem, da je imel več dolžnosti. Pred maturo (1893) je
skoraj za celo leto prekinil glasbeni študij, pravni študij ga
je tudi zelo zaposlil — skoraj vse izpite na pravni fakulteti je

29

položil z odliko — vmes je še objavljal razne članke, tudi
prevajal je ter tu in tam tudi pesnil. Bil je vsestransko dela¬
ven, a iz tega je pozneje potegnil, tako je dejal, nauk: „Kdor
se hoče posvetiti umetnosti, se ji mora žrtvovati vsega, vse¬
ga! Tako je, glejte, rekel Dvorak." Pri tem je Cankarju po¬
kazal na Dvorakov »Sbormk" in ga opozoril na stavek, ki
ga je zaznamoval ob robu: „Hudba je krasna vec, ale kdo v
ni chce neco dokazat, ten se ji musi dat uplne. Zvlašte kom-
posice neni žadny šport a vyžaduje celeho človeka".

S tem je hotel povedati, kakšen bi moral biti on, a ni bil,
kajti v njem sta bila dva jaza. Menil pa je, da je bilo zanj
»velike važnosti", kar si je glasbeno prisvojil, še posebno to,
da je »sodeloval ne le v malem zboru, ki ga je Degner sesta¬
vil iz najzanesljivejših pevcev najvišjega razreda, ampak tu¬
di v šolskem, pozneje tudi v velikem koncertnem orkestru",
v katerem je igral pavke. Sicer ni gradiva, ki bi to potrdilo,
vendar smemo verjeti Kreku, ki se mu je to sodelovanje —
morda je šlo le za interne nastope šole — trdno vtisnilo v
spomin. Pavke je imal za izborno šolo, češ, ta instrument
»zahteva posebnega posluha in naj strožjega ritmičnega ču¬
ta". Dejal je, da se je v njem verziral tako, da ga je Degner
pozneje vedno prosil za sodelovanje pri velikih koncertih. S
tem da je imel še priložnost, da se je lahko seznanjal z bist¬
vom orkestra.

Vse to je bilo v skladu z njegovimi »vodili za dobro ubrano
glasbilo", ki jih je posnel pri Robertu Schumannu. Med
drugim je sodil, da je treba bistriti domišljijo tako, da
»ohraniš ne samo melodijo kake skladbe, temveč tudi njeno
harmonijo v spominu". Igrati je treba v taktu, se zgodaj na¬
učiti načel harmonije, ne se bati besed teorija, generalni bas,
kontrapunkt itd., »one ti prihajajo prijazno nasproti, ako
isto storiš". Prepričan je bil, da je treba tako daleč napredo¬
vati, da »razumeš glasbo na papirju" in igrati tako »kakor
bi te poslušal kak mojster". »Če ti kdo prvikrat predloži ka¬
ko skladbo z zahtevo, dajo igraš, jo prej prečitaj." Posebno
pozornost je posvečal posluhu, ki ga je treba razvijati s pe¬
tjem. Postane naj zanesljiv, če »imaš blagodoneč glas, po¬
tem ne odlašaj niti trenutek, da ga neguješ in izobražuješ".
Pripomnil je še, da so iznašli tako imenovane »neme klavia-

30

ture", za katere pa se ni navdušil, ker „da niso za nobeno ra-
bo“.

Ta „vodila“, ki jih je Krek koncipiral oziroma prevedel ob
stoletnici Schumannovega rojstva (1910), so ga stalno spre¬
mljala, prizadeval si je, da bi se kar se le da ravnal po njih.
Kaže, da so bila vsaj nakazana v njem že davno prej, že te¬
daj, ko se je glasbeno šolal in se teoretično ter praktično
uvajal v to umetnost.

Pod Degnerjevim vodstvom se je Krek dobro seznanil z diri¬
gentsko prakso. Tako je razumljivo, da je lahko prevzel
vodstvo velikega orkestra ob koncertu, ki so ga priredili leta
1895, ko je v „Grazer Kunstbriefe“ pisal tudi o F. S. Vilhar¬
ju, „Hrvatski liri“ in še o drugih graških koncertnih nasto¬
pih, graški Slovani po potresu v korist Ljubljane. Cankarju
je pripovedoval, da so takrat nastopila vsa slovanska dru¬
štva, slovenska, hrvaška, poljska, srbska in češka. Ta kon¬
cert je bil po njegovem mnenju najlepši, kar so jih kdaj Slo¬
vani priredili v Gradcu. Peli so Mici Freudenreichova, Trt¬
nik (Tertnik), ki je bil tedaj angažiran v Dresdenu in ga je na
klavirju spremljal Srečko Albini, basist Bela Štuhec (Štu¬
hec), ki je pel solo v Vilharjevem Slovesu, in basist Bogdan
Vulakovič, ki je sicer nastopal tudi na nemških odrih. Kon¬
cert je obiskala „krema graške družbe, med poslušalci so bili
tudi rector magnificus (rektor univerze), visoka aristokraci¬
ja, glasbeniki, generaliteta.“ Degnerju je bil koncert zelo
všeč, pohvalil ga je. Predsednik Štajerskega glasbenega
društva Bischoff pa je baje o Gojmiru Kreku dejal njegove¬
mu očetu: „Es war ja recht schon, aber er hatte bei uns zu-
erst fragen sollen, weil ein anderweitiges Auftreten unserer
Schuler prinzipiell eigentlich nicht gestattet ist“. Seveda je
bil ta koncert prireditev v okviru slovanskih društev in se
Krek ni čutil vezanega na principe in predpise glasbene šole,
toliko manj, ker je bil visokoškolec.

Po drugih virih (M. Škerlj, op. cit.; L. M. Škerjanc, Gregor
Krek kot skladatelj, 1943) pa naj bi Krek v času svojega štu¬
dija kot dirigent deloval še ob drugih priložnostih, ki pa jih
sam Cankarju ni omenil. Tako naj bi kot dirigent akadem¬
skega društva „Triglav“, katerega „ud“ je bil od leta 1893
do leta 1896, nastopil ria javnem koncertu 6. marca 1894, le-

31

ta 1895 pa naj bi se mu akademsko društvo „Srbadija“ za¬
hvalilo, da je dirigiral društveni orkester na svetosavski pro¬
slavi. V letu 1895 (13. 3.) je menda ob Prešernovi proslavi
dirigiral zbor in orkester, na sporedu so bile izključno sklad¬
be slovanskih avtorjev, Čajkovskega, Glinke, B. Ipavca,
Foersterja in češke narodne pesmi. Ko je zaključil svoje
glasbeno šolanje, je na šolskem koncertu dirigiral svojo
kompozicijo „Geistliches Lied“ za mešani zbor in orgle, na
katere je igral Degner.

Kmalu zatem se mu je zahvalila „Zadruga za osnivanje
grčko-istočne pravoslavne opštine u Gracu“ za vodstvo cer¬
kvenega pevskega zbora, dva dni poznaje (25. 2. 1896) pa je
poleg drugih skladb na dobrodelnem koncertu za zavod
„Jacobeum“ izvedel Himno Josipa Ipavca za zbor in orgle.

Kako se je Krek izkazal v glasbeni praksi v naslednjih letih
svojega graškega bivanja, za zdaj ni znano. Prvenstveno je
bil gotovo aktiven po pravniški liniji, toda tudi glasbene po
vsej verjetnosti ni zanemaril. Iz gradiva smemo sklepati, da
je bil Krek v 90-ih letih prejšnjega stoletja, zlasti v njegovi
drugi polovici, ne le dober jurist, temveč v teoriji in praksi
tudi sposoben, razgledan glasbenik. Bil pa je na razpotju.
Kam naj se predvsem usmeri, v pravo ali v glasbo? Iz čisto
praktičnih razlogov, pa tudi zaradi poudarjenih individual¬
nih dispozicij se je odločil za prvo, za pravo, ne da bi v sebi
zatajil, kaj šele zatrl potrebo po glasbenem delovanju.

32

UREDNIK

Leta 1900 je Krek prišel v Ljubljano kot sodni adjunkt. Tu
se je znašel v čisto drugačnem okolju kot v Gradcu. Njegov
vtis je bil podoben Lajovčevemu. Tudi njemu se je zdelo, da
je „naša glasba, zlasti ustvarjajoča, še na zelo nizki stopnji
in da je občinstvo še zelo neizobraženo, kar je, če smo od¬
kriti, tudi danes". V misli je seveda imel slovensko publiko.

V tem sta imela on in Lajovic le deloma prav, v marsičem
sta bila preveč kritična, premalo sta upoštevala razmere, in
ne dovolj objektivna, kdaj pa kdaj tudi krivična. Spregleda¬
la sta dejstvo, da seje slovenska glasba zavoljo interesov na¬
cionalnega gibanja sredi 19. stoletja odvrnila od zahodnoe¬
vropske, da pa se ji je proti koncu tega in na začetku prihod¬
njega stoletja znova začela približevati. Negativno je ocenil
glasbeno situacijo, na katero je mislil Krek, mnogo pozneje
(1943) tudi Škerjanc, ki je zapisal, da je Krek, ko je v Lju¬
bljani „pobliže spoznal življenje in nehanje slovenske metro¬
pole", kmalu uvidel, „da je naša glasba daleč za muzikalnim
življenjem štajerskega glavnega mesta, da občinstvo ni na¬
vajeno na koncerte, da ne ceni truda umetnikov". Dodal je,
da je Krek tedaj „nenadoma spregledal vso nižavo našega
glasbenega dejanja". Svojevoljno Krekovo interpretacijo
slovenskega glasbenega stanja ob prelomu stoletja in še ne¬
kaj desetletij zatem je Škerjanc sicer nekoliko omilil z misli¬
jo, da je bilo vendar v tej dobi tudi nekaj „starih, priznanih
avtorjev".

Krekovo, Lajovčevo in Škerjančevo sodbo so ponovili še
nekateri drugi slovenski glasbeniki, med njimi tudi Stanko
Premrl.

Ob omenjeni oceni pa so ti, ki so sledili Kreku, pozabili, da
je njegovo vrednotenje veljalo obdobju, ko se je v slovenski

33

glasbi marsikaj dogajalo in tudi zgodilo, čeprav je bila ob
rastoči aktivnosti nemškega glasbenega in tudi siceršnjega
življa v nerazveseljivi, z mnogimi ovirami obteženi situaciji.
Njena prizadevanja za formiranje avtohtonosti in vrnitve v
evropski okvir so bila sprva le skromna. Čitalnice glasbeno
niso bile kdove kaj pomembne in tudi Dramatično društvo
(1867) ni bila institucija, ki bi lahko bistveno pospešila ra¬
zvoj slovenske glasbe. To je mogla realizirati šele Glasbena
matica (1872), ki si je zadala nalogo izdajati dobre sloven¬
ske kompozicije za cerkev, šolo in dom, nagrajevati najbolj¬
ša izvirna dela, nabirati in izdajati slovenske ljudske pesmi,
osnovati glasbeno knjižnico, ki bi v prvi vrsti skrbela za slo¬
vensko in slovansko glasbeno literaturo nasploh, prirejati
glasbene nastope in ustanoviti glasbene šole.

Program Glasbene matice je bil široko zastavljen, segel je v
vse niti slovenskega glasbenega življenja in poudaril je kom¬
ponente, ki so bile neobhodne za nastop nekoč univerzalno,
zatem nemško in poslej — zdaj — narodno pogojenega pro¬
stora. Za realizacijo tega, kar je nameravala, pa je potrebo¬
vala kadre, občinstvo, vokalne in instrumentalne izvajalce,
dirigente, skladatelje, skratka vse, kar je bilo za razvoj in
načrtno formiranje glasbenega dela nujno. To pa kajpak ni
bilo preprosto, toda počasi in postopoma se je le konkretizi¬
ralo. Glasbena matica je leta 1882 ustanovila svojo glasbeno
šolo, nastajati so začeli pevski zbori, ki so imeli ugodne raz¬
vojne pogoje in so se tako naglo širili, da seje leta 1894 lah¬
ko že osnovala Zveza slovenskih pevskih društev. Če je bila
vokalna reprodukcija v čedalje večjem vzponu, pa proti
koncu 19. stoletja in še nekaj časa nato tega ni mogoče trditi
za instrumentalno, ki je znatno zaostajala. Glasbena šola
Matice ni dala in tudi še ni mogla dati dovolj dobrih instru¬
mentalistov, celo lastnega instrumentalnega ansambla — če
izvzamemo poizkus iz leta 1889 — ni bila sposobna formira¬
ti. Za to si je sicer prizadevala, a lahko le upala, da bo
»morda v kratkem'* stopila »pred slovensko občinstvo s toli
potrebnim domačim orkestrom". Instrumentalni solisti so
bili redki in še ti so večidel delovali v tujini, kolikor so bili
na ustrezni tehnični in umetniški ravni. Kakor koli že, po tej
strani je razvoj tekel zelo zadržano in ob iztekanju 19. stole¬
tja še ni bilo mogoče niti misliti na podobno ali celo enako

34

slovensko orkestralno telo, kot ga je imela nemško orienti¬
rana Filharmonična družba, katerega člani so bili tudi Slo¬
venci in neijubljanski, iz nemškega prostora importirani ins¬
trumentalisti, kajpak tudi neslovanske narodnosti. Le tako
in z gostovanji pomembnih nemških orkestrov.se je moglo
zgoditi, da so v prvih desetletjih slovenskega nacionalnega
prebujanja instrumentalno reprodukcijo na Slovenskem
odločno vodili Nemci.

Kljub temu so Slovenci uporno vztrajali in v okviru Drama¬
tičnega društva v 70-ih in 80-ih letih pripravljali ustanovitev
slovenskega Deželnega gledališča (1892), ki je, ko se je ure¬
sničilo, uprizarjalo opere in operete in seveda tudi dramski
program. Za orkester so uporabljali v Ljubljani stacionira-
no vojaško godbo, večkrat okrepljeno s slovenskimi instru¬
mentalisti, ki so bili v nekaterih primerih tudi člani Glasbe¬
ne matice, kot zboriste, soliste in dirigente pa glasbenike
slovenskega in tujega, največkrat češkega rodu. Slednji so
se radi zaposlili v glasbeni sekciji slovenskega gledališča.

Prizadevanja Glasbene matice in zlasti njene šole ter predsta¬
ve slovenske Opere so bile nadvse važna za slovensko glas¬
beno delo v celem in posebej za nastajanje avtohtone slo¬
venske glasbe. Spodbujala so namreč k ustvarjanju izvirne
produkcije, torej skladb, ki so bile v številnih primerih tudi
natisnjene. Razen tega so pospeševala njihovo izvajanje in
množila so poustvarjalce, predvsem vokaliste, v posame¬
znih primerih tudi instrumentaliste. Slovensko publiko so
preusmerjala. Začela je v vedno večji meri obiskovati slo¬
venske koncerte in gledališke predstave in se čedalje bolj od¬
tegovala koncertom Filharmonične družbe in nemškemu
Deželnemu gledališču. To je v nemškem delu ljubljanskega
prebivalstva seveda povzročilo nezadovoljstvo in vedno ve¬
čje razhajanje med obema narodnostnima skupinama.

Pevskim zborom je bil za zgled leta 1891 ustanovljeni pevski
zbor Glasbene matice, ki je programsko segel tudi v evrop¬
sko vokalno, tu in tam tudi v vokalno-instrumentalno gla¬
sbo. Kdaj pa kdaj je Matica priredila tudi čisto instrumen¬
talne koncerte, čeprav največkrat obogatene tudi z voka¬
lom. Ti in oni sporedi so posebno v 90-ih letih postajali teh¬
nično in interpretacijsko vedno zahtevnejši, estetski okus

35

poslušalcev se je umikal čitalniški sferi in se približeval
evropskim kriterijem.

O vsem tem pričajo koncertni in gledališki programi, ki so
se poslej kvalitetno vedno bolj enačili z nemškimi. O tem ve¬
do povedati tudi poročila, za katera sicer ne bi mogli reči,
da so bila strogo strokovno zasnovana, pa vendar tako kon¬
cipirana, da je iz njih mogoče razbrati dostojno raven izva¬
jalcev bodisi na koncertnem ali opernem odru.

Iz ohranjenega gradiva izvemo, da so bili koncerti v organi¬
zaciji Matice številni in skrbno izbrani. Obsegali so dela ra¬
znih pomembnih skladateljev, tako na primer Dvoraka
(Stabat mater, 1893; Mrtvaški ženin, 1896; Te Deum, 1899),
J. Haydna (Stvarjenje, 1894), J. S. Bacha (Pasijon po sv.
Mateju, 1898), Brucknerja (Te Deum, 1896), Mozarta (Re-
quiem, 1898), Čajkovskega (Simfonija št. 5 ve-molu, 1899).
Poleg teh so bile na sporedih še skladbe drugih evropskih
avtorjev, na primer Wagnerja, Liszta, Smetane, Schuberta,
Schumanna, Mendelssohn-Bartholdyja, Rimski-Korsako-
va. Če jih primerjamo s sporedi filharmoničnih koncertov,
so se z njimi v glavnem in splošnem ujemali. Razlikovali pa
so se med seboj v tem, da so slovenski koncerti v večji meri
upoštevali slovanske in med njimi tudi slovenske skladate¬
lje, kolikor so slednji komponirali ustrezna dela.

Podobni kriteriji so veljali tudi za programsko politiko slo¬
venske Opere. Na njenem odru so se v zadnjem deceniju 19.
stoletja zvrstile opere številnih avtorjev, med katerimi so bili
Mascagni (Cavalleria rusticana), Verdi (Trubadur, Rigolet-
to, Ernani, Traviata, Aida, Ples v maskah), Bizet (Carmen),
Gounod (Faust), Auber (Fra Diavolo), C. M. v. Weber (Ča-
rostrelec), Flotovv (Martha), Wagner (Lohengrin, Večni
mornar, Tannhauser), Smetana (Prodana nevesta,
Dalibor), Moniuszko (Halka), in ob njih še Zajc (Mesečni¬
ca, Mornarji na krovu, Nikola Šubic Zrinjski), B. Ipavec
(Teharski plemiči) in Parma (Urh, grof Celjski, Ksenija).
Primerjava z nemško Opero kaže, da so bile v slovenski
Operi opere češče kot operete in igre s petjem, iz česar skle¬
pamo, da je bil slovenski odrskoglasbeni program boljši, iz-
branejši od nemškega.

36

Ob teh primerjavah velja opozoriti še na to, da je bil gmotni
položaj Glasbene matice in slovenskega gledališča mnogo
slabši od položaja Filharmonične družbe in nemškega De¬
želnega gledališča. Obe omenjeni nemški instituciji sta imeli
trdnejše ekonomsko zaledje in sta si, kar se tiče režije, sce¬
narije, solistov, dirigentov in še drugih, z izvajanjem pove¬
zanih stvari, lahko dovolili precej več kot slovenski glasbeni
enoti. To bi kajpada lahko vplivalo na kvaliteto slovenskih
izvedb. Vendar smemo iz virov sklepati, da manjše materi¬
alne možnosti ne tu ne tam sicer niso bile zaželene, vendar
bistveno niso nižale izvajalne ravni, kakršna je bila potreb¬
na in je bila tako programsko kot izvajalno sorodna s sta¬
njem v drugih tedanjih manjših avstrijskih gledališčih in or¬
kestralnih ansamblih.

Po vstopu v novo, 20. stoletje pa je slovenska glasbena situ¬
acija v primeri s polpreteklo izdatno napredovala. Reperto¬
ar slovenske Opere je postajal vedno bogatejši in se je širil,
tudi programi Glasbene matice in njenih koncertov so bi¬
stveno napredovali.

Obe nemški glasbeni instituciji sta seveda želeli zmanjšati
konkurenčno intenziteto slovenske reprodukcije, kar je bilo
aktualno tudi v obratni smeri. Z nemškega vidika nevarna
novost je bila ustanovitev Slovenske filharmonije (1908), ki
je imela svoj orkester in je, čeprav za krajši čas, nadomestila
še to, kar je manjkalo, orkestralno reprodukcijo. V. Talich
ji je bil izvrsten vodja in je to s svojim delom tudi dokazal.
Zdi se, da je bil tudi to razlog za še večji razcep med lju¬
bljanskimi Nemci in Slovenci in še izdatnejše zmanjšanje
privlačnosti nemške Opere in koncertov Filharmonične dru¬
žbe. Slovenci so se temu in onemu čedalje bolj odmikali, v
njih je rasla zavest, da imajo lastno glasbeno kulturo, ki je
obetala, da bo v bližnji prihodnosti prevzela dominanten
položaj. Njeni razvojni pogoji so se vidno boljšali. Instituci¬
je so bile tu, več ali manj tudi izvajalci, podobno publika.
Temelji so se utrjevali, ovire so polagoma odpadale. In us¬
tvarjalci?

Tudi ti so se množili, sprva služeč ciljem nacionalnega giba¬
nja, ki je zahtevalo glasbena dela, ustrezna prebujanju širo¬
kih ljudskih množic in njihovemu okusu. Ta vsekakor ni bil

37

na višji stopnji, toda odločal je o tem, kako bodo ljudje
sprejemali skladbe, v prvi vrsti prijetno melodične in vokal¬
ne s teksti, za katere je veljalo, da morajo govoriti o ljubezni
do domovine. Uporabljajoč preprosto, pevcem in poslušal¬
cem odgovarjajočo tehniko so ustvarjalci prve nacionalne
generacije, ki so se odpovedali zahodnim zgledom ali teh
sploh niso dobro poznali, skladali četverospeve, zbore, sa¬
mospeve, včasih tudi tehnično nezahtevna instrumentalna dela.
Rodil jih je čas, med njimi so bili sredi in na začetku 2. polo¬
vice 19. stoletja na primer J. Flajšman, Miroslav Vilhar, Jo-
sipina Turnograjska, Gustav Ipavec in še drugi rodoljubni
skladatelji. Po prvi razvojni fazi so se pojavili skladatelji, ki
so se po stilu in tehniki že začeli odmikati od svojih nepo¬
srednih predhodnikov. Najprej so se usmerili v zgodnjo, na¬
to v 70-ih letih in pozneje v visoko ali pozno romantiko. V
izjemnih primerih so šli še dlje. Med njimi so izstopali obli¬
kovalci, ki so bili tehnično že kar vešči, po stilu naprednejši,
kar se tiče umetniškega izraza močnejši od drugih: Benjamin
Ipavec, Fran Gerbič, Anton Foerster. Vsi trije in ob njih tu¬
di manj pomembni ustvarjalci so si prizadevali za čim hitrej¬
šo in večjo rast slovenske glasbe, katere samobitnosti niso
več videli v odklanjanju zahodne tehnike in stila, marveč v
izrazu, ki so ga vezali na kreativno moč skladatelja in na
značilnosti prostora, v katerem so živeli in delali. Evropske
ravni sicer niso dosegli. V tem je imel Krek prav, četudi ne
popolnoma, zakaj še pred koncem 19. stoletja ali tik pred
njim sta stopila v slovensko glasbo Risto Savin (Friderik Šir¬
ca) in Josip Ipavec, oba usmerjena v pozno romantiko, Savin,
ki je bil odsoten iz ožje domovine in zato ni imel večjega
razvojnega vpliva, pa kmalu tudi v novo romantiko.

Že v prvem desetletju novega stoletja pa je ob njiju že vsta¬
jal nov, za slovenske razmere napreden skladateljski rod, ki
je bil drugačen od Krekovega mnenja o »ustvarjajoči" glas¬
bi, ki se je nanašalo na slovensko situacijo okrog leta 1900
oziroma 1910, ko so se ustvarjalni rezultati nekaterih slo¬
venskih skladateljev v vsakem oziru že precej razlikovali od
tistih s konca prejšnjega stoletja.

Krek je menil, da ob prihodu v Ljubljano ni imel »nobene
spodbuje". Po Gradcu, kjer je verjetno imel zvezo z mnogi-

38

mi glasbeniki, med katerimi so bile tudi pomembnejše oseb¬
nosti, mu radi verjamemo, da se je v kranjskem glavnem
mestu počutil osamljenega. Stike je imel lahko samo v slo¬
venskem gledališču in v Glasbeni matici, morda se je družil z
Gerbičem, ki pa ga v razgovoru s Cankarjem ni imenoval in
Hubada tudi ne. Iz glasbeniškega, njemu bližnjega kroga je
navedel opernega pevca Tita Olszevvskega, ki je v Ljubljani
nastopal v sezonah 1899—1900 in 1901—1902. Označil ga je
za vzornega izvajalca svojih pesmi, „vrhu tega zelo ljubega
prijatelja' 1 . Omenil je, da sta on in Olszevvski prirejala „vsa-
ko nedeljo popoludan koncerte v prijateljskem krogu, v te¬
snih prostorih mojega stanovanja", kamor so po Škerjanče¬
vi navedbi prihajali še Schwentner, Govekar, Prochazka in
drugi. Češkega glasbenika Josefa Prochazko, ki je nasledil
Karla Hoffmeistra na šoli Glasbene matice in tu deloval do
leta 1908, ko je — kot Hoffmeister že leta 1898 — odšel na
praški konservatorij, navajajo kot Krekovega znanca še
drugi viri. Ti v tej zvezi navajajo še Aškerca, ki ga je Krek
šele zdaj osebno spoznal, pa pravnika Josipa Furlana, Ru¬
dolfa Maistra in Alojzija Praunseisa.

Kajpak je Krek poznal še mnoge druge člane ljubljanske in¬
teligence, ne le glasbenikov, temveč tudi predstavnike dru¬
gih poklicev, pravnike, zdravnike, literate, skratka osebno¬
sti, ki so ustrezale njegovemu značaju in njegovi akademski
ravni. Pri tem je bil, tako kaže, izbirčen in zahteven, vsako¬
gar vsekakor ni sprejel v svoj krog. Po tem, ker je sam pove¬
dal, sta mu bila v tem času najbližja Olszevvski in Schvvent-
ner. Slednji še posebno. Z njim je razpravljal o širših pro¬
blemih slovenske glasbe, ki je bila trenutno (če izvzamemo
revijo Cerkveni glasbenik, namenjen cerkveni glasbi tako v
notnem delu kot tekstovni prilogi) brez glasila, s katerim bi
se bralec lahko seznanjal s tako imenovano posvetno glas¬
beno produkcijo in reprodukcijo ter z vprašanji strokovnih
komponent glasbene umetnosti. Gerbičeva Glasbena zora je
ravnokar utihnila. Čeprav je bila konservativna in skromna,
je njen konec le pomenil izgubo za slovensko glasbo. Kljub
pomislekom, ki ji niso bili v prid, je le opravila koristno de¬
lo. V notnem delu je priobčila vrsto skladb, katerih avtorji
so poleg Gerbiča bili L. Pahor, I. Hladnik, J. Pavčič, B.
Ipavec, J. Prochazka, Ferd. Juvanec, Avg. Leban, J. Bartl,

39

Al. Sachs, V. Vauda, Vinko Krek, F. Ferjančič, J. Leban,
K. Javoršek, S. Premrl, V. Parma, D. Fajgelj, Julij Junek,
Fr. Jordan, Janez Laharnar, Al. Mihelčič, Kamilo Mašek in
Fr. Papler. Gerbiču se je torej posrečilo v tej reviji zbrati ve¬
čino slovenskih ustvarjalcev konca 19. stoletja, ki so pisali
zbore, četverospeve, samospeve in tudi klavirske skladbe.
Med njimi so bili tudi nekateri tehnično bolj izobraženi in
umetniško prepričljivejši avtorji, tako na primer Gerbič,
Leban, Hladnik, B. Ipavec, Prochazka, Premrl, Parma in
Fajgelj. Gerbičevemu listu so dajali ton, v primerjavi s tem,
kar se je tedaj dogajalo v glasbeni zahodni Evropi, pa so
vendar bili v veliki zamudi.

Gerbič je najbrž to vedel, vsaj domnevamo lahko, saj je bil
glasbeno razgledan. Toda izbire ni imel velike, moral se je
ozirati sem in tja, kajti „temu ne ugaja to, drugemu ono.
Kar je prvemu pretežko in preumetno, zdi se drugemu pre¬
lahko, ne dovolj originalno, ne dovolj umetniško izdelano 1 *.
Znano mu je bilo, da vsak „sodi list po lokalnih razmerah, v
katerih živi in za katere ravno potrebuje glasbenega gradiva.
Vse te okolnosti mora izdajatelj in urednik lista vpoštevati.
A kje je človek, ki bi mogel ugoditi vsem?“

Gerbič je torej moral biti zelo toleranten, če je hotel uspeti,
kakor je nameraval in si za to vneto prizadeval. Notalnemu
delu je dodal še tekstovno prilogo, „berilo“ jo je imenoval.
To naj bi obsegalo »poučne članke glasbene vsebine, životo-
pise slovečih in zaslužnih skladateljev slovanskih, poročila
iz glasbenih krogov in naših pevskih društev o njih delova¬
nju, poročila o proizvodih na polju naše glasbene literature
in o izvajanju glasbenih del itd.“

Načrt za „berilo“ nikakor ni bil slab, le težko ga je bilo ure¬
sničiti. Sodelavcev skoraj ni bilo. Malone vse je pisal Gerbič
sam in razen njega še Fajgelj ter Adolf Čeh. Morda je bil še
kdo drug, vendar kot avtor kakega prispevka ni bil nave¬
den.

Z Glasbeno zoro je seveda imel Gerbič najboljši namen. Za
njo je hotel položiti „malo zrno v tla domače umetnosti 11  z
željo in v nadi, da »vzraste iz njega s časom veliko drevo,
katero bo obrodilo mnogo zaželjenega sadu. V to naj pomo-

40

■J

»Pristopnica* 1  ljubljanske Glasbene matice za G. Krekovo članstvo

rejo Bog, požrtvovalnost in resno delovanje vseh za domači
napredek vnetih krogov!"

Vendar Glasbena zora ni uspela. Ni bilo dovolj sodelavcev
ne v notalnem delu ne v knjižni prilogi. Eksistenca lista
gmotno tudi ni bila zagotovljena in po tej strani „ni dosegla
one višine, katero zahteva izdrževanje lista, a brez take ne
more vspevati nobeno umetniško podjetje". Zato se je Ger-
bič, ko je navedel svoje razloge za umik, odločil prenehati z
izdajanjem lista. „Prijazno“ se je poslovil od svojih „so-
trudnikov" in naročnikov s pripombo, da mu nihče ne more
očitati pomanjkanja požrtvovalnosti, „ker sem za njen ob¬
stoj žrtvoval z ljubeznijo svoje moči in ves svoj prosti čas".
Izrazil je upanje, da nemara „venderle še pride čas, ko tudi
za našo domačo glasbeno umetnost .Vremena bodo Kranj¬
cem se zjasnile, / Jim milši zvezde, kakor zdaj sijale!’". Ko
se bo to zgodilo, »tedaj bo morda .Glasbena Zora’ zopet na¬
počila na obzorju domače glasbene umetnosti".

Mislim, daje treba Gerbičevi razlagi ob koncu Glasbene zo¬
re dodati še dejstvo, da je bila ta revija po idejni orientaciji
v vsakem oziru daleč za željami, ki jih je gojila nanovo na¬
stopajoča slovenska skladateljska generacija. V njenih očeh
je bila zastarela, v ničemer ni naznanjala novega duha, ki je
že dolgo obvladoval glasbo zahodne Evrope. Domnevam,
da je bil prav to eden glavnih razlogov, ki je preprečil na¬
daljnje izhajanje Glasbene zore iz njene nazaj obrnjene stil¬
ne naravnanosti.

Ko je utihnila ta revija, bi v slovenskem glasbenem svetu na¬
stala praznina, če se ne bi ravno tedaj v Ljubljani pojavil
Krek s svojimi, za tisti slovenski čas drznimi načrti. Nago¬
voril je založnika Schvventnerja, „s katerim sva hodila na iz-
prehod za Ljubljanico", da bi začel izdajati novo revijo, ki
bi jo urejal on in bi se imenovala Novi akordi. Schvventner
je privolil in tako „so se rodili natančno po mojih načrtih in
po mojih željah Novi Akordi".

Za njihovo zasnovo in smer Krek seveda ni iskal zgledov ne
v Glasbeni zori in še manj v Cerkvenem glasbeniku. Če jih
je kje, potem so mu bile za vzor glasbene revije nemško-
avstrijskega prostora, ki so imele že dlje časa veljavo, mor-

43

da na primer Oesterreichische Musikzeitung ali Neue Zeit-
schrift fur Musik. S slovenskimi glasbeniki, tudi s tistimi iz
kroga Glasbene matice, se o tem najbrž ni posvetoval. Z nji¬
mi je, če je, kvečjemu izmenjal kako misel, ki pa, če mu ni
ustrezala, nanj gotovo ni vplivala. Na revijo po svojem oku¬
su je nedvomno mislil že prej in ne šele po prihodu v Lju¬
bljano, ko jo je neposredno zatem (1901) že realiziral, in to
ne po zaslugi Glasbene matice, ampak Schvventnerja. Bil je
svojevoljen človek, ki tujih strokovnih nasvetov očividno ni
iskal. Zadoščale so mu njegove lastne zamisli.

Z Matico je imel Krek sicer korektne zveze, ki pa niso bile
ne trajnejše ne ožje, nekaj zaradi odsotnosti, nekaj pa še iz
drugih razlogov, o katerih bo še govor. Arhivsko gradivo ga
za leti 1904 in 1905 omenja kot člana njenega artističnega
odseka in namestnika nadzornika njene glasbene šole. Ko je
iz Ljubljane odšel na Dunaj, pa se seveda v Glasbeni matici
ni mogel več neposredno udejstvovati. Zato tudi ni sprejel
kandidature za njenega odbornika v društvenem letu
1905—1906. Kljub temu ga je Matica vodila v evidenci in ga
angažirala, če je bilo treba, kajti bil je vpliven. V njenih za¬
pisnikih ga najdemo na primer leta 1910, ko je skupaj z J.
Mantuanijem predstavljal to ustanovo na slovesnostih, ki so
bile ob petdesetletnici Dunajskih filharmonikov. V gradivu
iz leta 1911 beremo, da se je opravičil, ker ni mogel prisos¬
tvovati koncertu, na katerem so bile izvedene tudi njegove
skladbe, za katere so mu iz Matice čestitali. Zatem še izve¬
mo iz gradiva, da je Krek v letu 1913 na Dunaju zastopal
Matico ob stoletnici tamkajšnje Gesellschaft ftir Musik-
freunde.

Ko je bil Krek odsoten iz Ljubljane, so bili njegovi stiki z
Glasbeno matico samo občasni. Tesnejših si najbrž tudi ni
želel, kajti o tem društvu je imel svoje mnenje, ki ni bilo
kdove kako pozitivno. Vedel je, da je imela Matica po¬
membno vlogo v slovenski glasbi, ki pa bi jo — po njegovi
sodbi — lahko izdatneje realizirala, kot jo je v praksi. Nje¬
no delo je vrednotil z ostrejšimi merili kot storitve drugih
slovenskih glasbenih društev, ki so razvojno imela manj
vpliva. Njegove ocene Matice so bile stroge, strokovno
stvarne, brez kakega političnega prizvoka, ki ga ni želel ne
on ne Matica, ki je odločno odklanjala pripadnost ali večje

44

simpatije tej ali oni politični stranki, čeprav je bila takim
očitkom večkrat izpostavljena. Izjavila je, da ji „niti na um
ne pride, da bi s čim koli strezala katerikoli politični struji".
Prizadevala si je, da bi bila nadstrankarska in bi jo tako tudi
tretirali. Zato je svoje odbore sestavljala ne glede na politič¬
no privrženost njihovih članov. Kljub temu je res, da so bili
liberalno orientirani člani skoraj vselej v večini in klerikalni
v manjšini, verjetno zato, ker ni hotela, da bi bili v njenih
odborih isti ljudje kot v Cecilijinem društvu, s katerim Ma¬
tica ni bila v najboljših stikih. Omenjenih očitkov, čeprav so
bili v aktualni situacije razumljivi, se potemtakem ni mogla
izogniti.

Tudi Krek je bil zunaj strank. Politično se ni hotel vezati ne
tu ne tam. Razen prava ga je zanimala le še glasba, slovenski
politični spori pa so mu bili tuji. Ko je bil na začetku 20. sto¬
letja v Ljubljani, je pozorno spremljal vse, kar se je dogaja¬
lo v slovenski glasbeni produkciji in reprodukciji, ki jo je
kar se le da natanko evidentiral tudi v času svojega leipzi-
škega in dunajskega bivanja. V svojem prvem ljubljanskem
in še poznejšem času je deloval tudi kot strokovni in vidno
nepristranski glasbeni poročevalec Ljubljanskega zvona,
Slavisches Tagblatt, Laibacher Zeitung in Slovenskega na¬
roda, kjer je grajal, kar mu ni ugajalo, in hvalil, s čimer se
je strinjal. V Slovenskem narodu je poročal tudi o opernih
predstavah, tako na primer leta 1901, ko je v poročilu o
„Bajazzu“ (I Pagliacci) menil, daje slovenskim poslušalcem
italijanska glasba bližja od germanske. Podpisoval se je kot
>,spectator“, včasih pa se sploh ni podpisal, a je bilo iz stili¬
zacije jasno, da je zapis njegov. Ko je odšel v Leipzig, so
njegove zveze s Slovenskim narodom prenehale in se tudi po
vrnitvi niso več obnovile. Številni so bili tudi njegovi pri¬
spevki v Ljubljanskemu zvonu, kjer je leta 1901 ovrednotil
Savinovo Zimsko idilo, J. Ipavca baletno pantomimo Moži-
ček, H. O. Vogriča Kuplete za nižji glas s spremljevanjem
klavirja, produkcijo glasbene šole Matice in koncert, na ka¬
terem je bila izvedena Beethovnova Slavnostna maša v D-
duru. Leta 1902 je prav tem pisal med drugim o II. zvezku
Gerbičevega Albuma slovenskih napevov in o koncertu
Glasbene matice v počastitev Dvorakove šestdesetletnice. V

45

tej reviji najdemo njegove občasne prispevke še pozneje, ta¬
ko na primer v letu 1904. Tja ga je za sodelovanje povabil F.
Zbašnik, ki je bil v letih 1903—1909 urednik Ljubljanskega
zvona. O njuni zvezi priča Zbašnikovo pismo Kreku z dne
17. 1. 1904, v katerem ga je prosil, naj mu sporoči, „kako
ste uredili radi kritike", ne da bi v tej smeri povedal kaj več.

V nadaljevanju je pisal: „Za Vas je stvar seveda težavna! K
večjemu, če bi se glede Vaših pies sklicevali na to, kar so
drugi časopisi pisali o njih. Jaz sem hotel prepustiti kritiko
Vam, ker sem mislil, da dobite na ta način priliko našemu
občinstvu, ki ima tako malo zmisla za lepo stvar in napre¬
dek, nekoliko resnice povedati! In pa tako malo dobrih kri¬
tikov imamo! Pisal sem bil VI. Foersterju zaradi ,N. akor¬
dov’. No, k sreči mi je kritikov brat Jaroslav Foerster prev¬
zel. Za koncert pa je že bil pri Slovanu angažiran. Če ste Vi
z. g. Pahorjem zadovoljni, sem seveda tudi jaz. Saj strokov¬
ne so njegove kritike."

V tem dopisovanju je v vsakem primeru šlo za kritiko v zve¬
zi s tedanjim glasbenim življenjem ljubljanskega mesta, s
katerim je bil Krek dovolj na tekočem.

Tudi ko je bil na Dunaju, je Krek, ves predan pravu, poleg
prispevkov za Nove akorde objavljal razne glasbene članke.
Tako je na primer leta 1910 v številki 3 in 4 časnika Slavi-
sches Tagblatt objavil oris življenja in dela Davorina Jenka
ob njegovi 75-letnici. V njem je med drugim zapisal: „Sti-
snjena med dve prežni kulturi je slovenska samobitnost pre¬
trpela na vsakem polju, zlasti pa na umetniškem mnogo ve¬
čjo izgubo od vsake druge jugoslovanske narodnosti. Če se
je torej Jenko pridružil srbski narodni glasbi, je to moglo na
vrednost njegovega ustvarjanja vplivati le ugodno. Morda
se ima Jenko zahvaliti prav ohranitvi narodne svojstvenosti
v svojih stvaritvah, da je mnogo njih postalo in do danes
ostalo skupno vsem slovanskim pevcem. Vedno in vedno se
spet pokaže, da ima prav najbolj narodna umetnost najve¬
čjo ceno na mednarodnem trgu."

V ljubljanskem tisku ni ostal Krek neopazen tudi v nem¬
škem okviru. V letu 1914 je v Laibacher Zeitung objavljal
„Musikbriefe im Plauderton. Briefe an eine Freundin", za
katero pa ni povedal, kdo naj bi bila. V teh pismih je nasto-

46

pal zoper »nadmoderno" glasbo, občudoval Wagnerja, kri¬
tiziral dirigenta in skladatelja Felixa Weingartnerja, hvalil
Verdija in poročal o raznih operah, ki so jih predstavljali v
dunajski „Volksoperi“.

Tik po vstopu v 20. stoletje pa je pri vsej tej vsestranosti
Krekov interes veljal Novim akordom, ki so začeli izhajati
leta 1901 in so bili „zbornik za vokalno in instrumentalno
glasbo“. Ko jih je založnik Schwentner poslal na ogled z va¬
bilom na naročbo, je njihovo prvo številko pospremil dokaj
obsežen tekst, ki ga je gotovo napisal urednik Krek. V njem
je bilo na začetku zapisano, da je izdajanje tega zbornika
narekovala »resnična potreba" in »mnogostransko prigo¬
varjanje", po prenehanju Glasbene zore še toliko bolj na
mestu. V nadaljevanju sledi, da se s tem daje „na eni strani
skladateljem prilika priobčevati svoje proizvode, na drugi
pa se občinstvu omogoči, nabavljati si različne skladbe po¬
tom naročbe" in zato ceneje, »kakor je to pri izdajanju po¬
sameznih skladb možno".

Zatem je bilo v tekstu poudarjeno, da »glasbenega lista, ki
bi neodvisno od različnih umetniških in političnih struj za¬
sledoval omenjeni smoter, Slovenci sedaj nimamo", sklada¬
telji in občinstvo pa zatrjujejo, da je »perijodično izdaja¬
nje skladeb za razvoj slovenske glasbene umetnosti naravnost
pogoj". Po tem je bila v uvodu izražena želja po čim ve¬
čjem številu naročnikov, kajti samo »ako se založniku zago¬
tovi dovolj no število stalnih naročnikov, mu je mogoče po¬
kriti izgubo na eni Strani z morebitnim prebitkom na drugi
strani. Samo pod istim pogojem pa je tudi založniku mogo¬
če izdajati muzikalije, ki stoje glede umetniške vrednosti
nad nivojem onih skladeb, na katere se ozira večina našega
občinstva". Take skladbe »pa je treba spravitijia dan, če se
hoče res koristiti razvoju glasbene literature slovenske". In
nato je pisec tega besedila vzkliknil: »In to hočemo!", pa še,
da v »času, ko smo napredovali v vseh umetnostih v smeri
modernega naziranja, nočemo niti na glasbenem polju zao¬
stati, ampak nam mora biti tudi tu geslo .Naprej!’“

S tem je Krek, gotovo s pristankom Schwentnerja, ki je v
določeni meri morda sodeloval v koncipiranju tega uredni¬
kovega uvoda oziroma predgovora in z njim soglašal, pove-

47

dal, kako si zamišlja strukturo in idejno usmeritev revije.
Naj sledijo njegove besede, iz katerih bo nedvoumno razvi¬
den namen Novih akordov: „Kot tak list torej, ki bo pospe¬
ševal uresničenje tega gesla v pravem smislu napredka, mi¬
slimo si naš novi glasbeni list, ki smo ga ravno z ozirom na
ta glavni smoter krstili ,Novi akordi’. / Nikakor pa ne na¬
meravamo praznovati v svojem listu orgije harmoničnih ali
drugih abstruzitet. / S tem glavnim geslom pred očmi, pri¬
našali bodo ,Novi akordi’ najrazličnejše skladbe, ki pome¬
nijo res napredek v slovenski glasbeni literaturi, in na podla¬
gi katerih bode občinstvu mogoče izobraziti se v muzikal¬
nem oziru. / Kakor smo že prej omenili, nikakor ne smatra¬
mo napredka identičnim s prisiljenimi, neumetniškimi ab-
normitetami, ampak bode uredništvo vestno skrbelo za to,
da se ob napredovanju v muzikaličnem mišljenju nikdar ne
prezira glasbenih oblik. / Posebno gg. skladateljem bodi re¬
čeno, da nočemo ustvarjati nekakega muzikalnega secesijo-
nizma, ampak da iz srca želimo, naj bi se pod praporom
,Novih akordov’ našli vsi naši komponisti, bodisi katere ko¬
li umetniške struje."

Kaj je hotel s tem Krek povedati, ne dopušča nobenega dvo¬
ma. Z ene strani ga je vodila misel, da bi se slovenska glasba
vzporedila z usmeritvijo v tedanji slovenski literaturi in li¬
kovni umetnosti, z druge pa se je uprl „abnormnim“ poja¬
vom v evrdpski glasbi konca 19. in začetka 20. stoletja. Med
te gotovo ni štel pozno — in novoromantičnega stila, pač pa
verjetno impresionistične skladbe Debussyja, ki je ravno v
letih 1897—1899 komponiral svoje Nocturnes, in morda še
zgodnjega Schonberga, čeprav smemo domnevati, da ga
najbrž še ni poznal in zanj še ni bil vprašljiv ali sporen skla¬
datelj .

Četudi je za Nove akorde dopustil sodelovanje »katere koli
umetniške struje", Krek torej le ni bil tako širok, da bi tole¬
riral vse, kar bi mu kdo ponudil za natis, še zlasti ne, če bi
imel neko kompozicijo za »abnormno", za tako, ki bi po
tehniki, stilu in izrazu odstopala od njegovega pojmovanja
estetske vrednosti umetnine.

Ob tem, da je imel ta muzik svoj umetnostni nazor, ki ga je
uporno zagovarjal, pa je treba upoštevati še dejstvo, »da ve-

48

čina našega občinstva še ni docela pristopna modernemu na-
ziranju zlasti glede glasbene umetnosti". Najavil je, da bodo
Novi akordi prinašali tudi kompozicije „bolj lahkega žanra,
katere bodo vzbujale tudi pri diletantih veselje do proizvaja¬
nja". Dodal pa je, da „tudi pri teh skladbah se bode skrbelo
za to, da nikdar ne opustimo svojega umetniškega
principa". Nova revija bo torej objavljala tudi narodne pe¬
smi v raznih priredbah, salonske komade za klavir, moške
in mešane zbore, „katere bodo lahko proizvajala tudi manj¬
ša pevska društva in čitalniški zbori na deželi". Vendar pa
Novi akordi tudi „ne bodo pozabili onih naročnikov, kate¬
rim je Terpsihori posvečena glasba posebno na srcu". Zato
bodo objavljali valčke, koračnice, polke in druge skladbe za
ples, „ki se bodo lahko porabljale pri raznih veselicah do¬
mačih društev".

Posebno pozornost je hotel Krek posvetiti skladbam za kla¬
vir, „kateri se je menda med vsemi instrumenti pri nas naj¬
bolj zanemarjal, in to navzlic temu, da ga skoraj v nobeni
hiši ne pogrešamo". Pri tem mu je šlo v prvi vrsti za napre¬
dovanje v klavirski tehniki in posredno tudi za solistični na¬
raščaj, ki ga po številu ni zadovoljeval. V skoraj isto vrsto je
postavil orgle, ki da so po tehniki zanemarjene tako s strani
komponistov kot izvajalcev. „Tu pogrešamo globokejše mi¬
sli", je menil. Novi akordi se bodo posebno ozirali na to, da
bodo gg. organistom dajali „gradivo za pred- in poigre, ki
bodo formalno in glede muzikalne vsebine kolikor mogoče
dovršene". Isto je po Krekovem mnenju veljalo za harmo¬
nij, toda tudi na druge instrumente revija, tako je mislil, ne
bo pozabila, še posebno ne na violino, na katero se bo, dasi
v manjši meri, „pa vendar češče" ozirala. Nadvse razumljivo
pa se je zdelo Kreku, „da bode kralju vseh instrumentov, —
glasu — odmerjeno obilo prostora v .Novih akordih’". Ko¬
likor je imel urednik v misli zbore (a capella in s spremljeva-
njem), samospeve, dvospeve in trospeve, je smatral za po¬
trebno naglasiti, da se bo »oziralo na to, da ne zahtevajo od
pevcev preobsežnih glasov in visoko izobražene vokalne teh¬
nike, ker je želeti, da se proizvajajo vokalne točke tudi do¬
ma v rodbinskem krogu in pri manjših veselicah".

Kdove kako revolucionarno ta urednikov program ne zveni.
Odločnejši ton ga preveva le, kolikor se nanaša na vprašanje

49

tako imenovane „abnormitete“. Sicer pa je v besedah do¬
brohotno naravnan, nikakor ne visoko zahteven. Krek je
pač vedel, kako bo moral strukturirati svojo revijo. Gotovo
ne tako kot Gerbič in še manj tako kot cecilijanci. Če je bil
na začetku, kar se tiče programa, še zadržano ljubezniv, pa
je imel za končno realizacijo drugačne načrte, ki bi se naj
postopoma uveljavljali in se tudi zares so. Zavedal se je, da
glasbena situacija v začetku 20. stoletja na Slovenskem še ni
zrela za eksperimente, za katere so tudi sam ni navduševal,
vsaj ne v smislu, kakor so se v tem trenutku odvijali na
evropskem zahodu.

Pri vsem tem se je Krek moral ozirati na razpoložljive skla¬
dateljske kadre, ki so bili razmeroma maloštevilni in pri tem
več ali manj neverzirani v kompozicijski tehniki in stilnih
naziranjih novejše dobe. Zavoljo tega in glede na publiko,
ki naj bi bila odjemalec glasbe, kakor si je bil zamislil, je
kljub svojim nazorom moral biti širokosrčen nasproti sta¬
rejši generaciji izpod konca 19. stoletja. Upošteval jo je, se¬
veda selektivno. Obenem je v Nove akorde malone neopa¬
zno uvajal mlade, ravnokar nastopajoče ustvarjalce, ki niso
nameravali nadaljevati usmeritve predhodnikov, marveč so
hoteli ubrati drznejšo, v novo vodečo orientacijo.

Da bi zagotovil številčno zadosten krog sodelavcev, se ni
obrnil samo na slovenske, temveč tudi na „slavne“ češke in
hrvaške skladatelje. Ti in oni so mu ponudili pomoč, je za¬
pisal. Med njimi so bili poleg njega samega Gabriel Bevk,
Danilo Fajgelj, Fran Ferjančič, Anton Foerster, Ignacij
Hladnik, Karel Hoffmeister, Angelik Hribar, Matej Hu¬
bad, Karol Jeraj, Benjamin in Gustav Ipavec, Karl Javor¬
šek, Fran Jordan, Ivan Kokošar, Emil Komel, Fran Korun,
Janez Laharnar, Anton Lajovic, Lavoslav Pahor, Viktor
Parma, Josef Prochazka, Risto Savin, Anton Schvvab, An¬
ton Svetek in Ivan Zajc. Z izjemo Lajovca in do neke mere
Savina so bili med prvimi sodelavci Novih akordov torej sa¬
mo starejši avtorji iz polpretekle generacije, seveda le na za¬
četku izhajanja nove revije.

Krek kajpak k sodelovanju ni povabil vseh, oziral se je na
relativno kvaliteto. Obšel pa je vrsto skladateljev, ki so bili
manj uspešni. Vendar so bili tudi med temi, ki jih je izbral,

50

taki avtorji ki so bili po stilu za njegove pojme in tudi objek¬
tivno konservativni. Nekateri so se še gibali v mejah zgodnje
in visoke romantike, le redki so segli nekoliko naprej. Toda
pri vseh svojih kriterijih, ki so bili za tedanjo slovensko
glasbo visoko zastavljeni, ni mogel mimo njih; izbire ni
imel. Sprijazniti se je moral, pa čeprav previdno, s tem, kar
mu je bilo na voljo. Pri tem je zanimivo in tudi značilno, da
se ni omejil le na ustvarjalce slovenskega rodu, ki so kajpak
bili v večini, temveč je mislil tudi na hrvaške in češke sklada¬
telje. Teh sicer ni bilo veliko, vendar je s svojo izbiro Krek
pokazal, da njegov pogled ni zazrt samo v slovenski pros¬
tor, temveč se giblje prek Dunaja do Prage in še seže od Lju¬
bljane do Zagreba.

Ko je najavil predvidene sodelavce, je obenem sporočil, da
že ima v rokah »prispevke od večine omenjenih skladateljev
in je torej, kar se gradiva tiče, obstanek ,Novih akordov’ za-
gotovljen“. Poskrbel je tudi za »dostojno zunanjo obliko",
za okusni, »v modernem slogu izvedeni ovojni list, fin papir
in eleganten razločen tisk" ter v soglasju z založnikom zau¬
pal realizacijo revije dunajski tiskarni Jos. Eberle in dr.

Krek je mislil na vse. V vsem je bil natančen z namenom, da
bi bila revija v vsakem oziru kar se da dobra in ne bi zaosta¬
jala za tujimi tiski take vrste, ki jih je poznal in se hotel z
njimi vzporediti, za zdaj sicer še ne po vsebini, pač pa po
formi in grafični izdelavi. V svojem predgovoru je najavil
tudi ceno za »najlepšo zbirko izbranih in dovršenih izvirnih,
t.j. še nikjer objavljenih kompozicij najrazličnejše vrste v
obsegu najmanj 100 tiskanih stranij velike 4° oblike", torej
»toliko izbornega gradiva, kolikor ga pri običajnih cenah 30 K
ni dobiti". Potem je navedel vsebino prve številke revije.

Ob koncu je urednik še dodal, da je mogoče ponuditi toliko
dobrih in fino opremljenih kompozicij za tako nizko ceno
samo pod pogojem, »da se slavno občinstvo našemu vabilu
v čim večjem številu odzove; samo računajoč na obilno na-
ročevanje odločilo se je založništvo izdajati ta zbornik. Ako
bi se pa ta nada ne uresničila, bilo bi prisiljeno drugo leto
nehati z nadaljnjim izdajanjem".

Glede na vse zgoraj navedeno sta Krek in Schwentner apeli-

51

rala na »ljubezen našega občinstva do umetnosti", češ, »no¬
bena slovenska muzikalna rodbina, nobena čitalnica, nobe¬
no bralno ali pevsko društvo, nobena šola in sploh noben
muzikalno naobražen Slovenec naj ne manjka med naročni¬
ki ,Novih akordov’", čemur je še sledil pristavek, da »z nav¬
dušenjem gremo torej na delo za glasbeno prosveto, če Bog
da in sreča junaška z moralnim in — materijalnim uspe¬
hom".

Spiritus agens in movens je bil za Nove akorde torej Krek,
ki je zanje imel v Schwentnerju vso podporo. V njem je na¬
šel razumevanje za kar precej tvegan poskus, boljše podvig.
Z njim se je posvetoval, kot dokazuje gradivo, je imel z njim
tesne, prijateljske stike ves čas izhajanja revije, pa tudi po¬
tem, ko je ta utihnila in s svojim koncem sklenila znamenito
obdobje slovenske glasbe novejšega časa.

Besede, ki so pospremile Nove akorde na občutljivo in tve¬
gano pot, je Krek tudi uresničil. Že v njihovem prvem letni¬
ku so bile skladbe za klavir, samospevi, skladbe za dva gla¬
sova in klavir, za violino in klavir, za moški zbor, bariton in
klavir, za orgle ali harmonij, za mešani zbor in orgle, četve-
rospevi, mešan zbor a cappella in ženski zbori. V naslednjih
letnikih (I—XIII) je ostala ta zasnova v bistvu ista, kompo¬
zicijske vrste so se le malo spreminjale in niso povzročile ve¬
čjega odklona od začrtane linije. Ta pa je bila pretežno ori¬
entirana v vokal in klavirsko glasbo. V vokalu, ki ga je bilo
obilno, so prevladovali zbori. V vseh letnikih Novih akor¬
dov jih je bilo kar 167, bili so mešani, moški, ženski, mla¬
dinski in otroški, tudi četverospevi so se jim pridružili. Po
zasnovi so bili a cappella ali s klavirjem, orglami ali še z dru¬
gačnimi kombinacijami, vmes tudi s soli. Po številu so zbo¬
rom sledili samospevi, bilo jih je 111 s spremljavo klavirja,
v posameznih primerih tudi z orglami ali harmonijem. Ob
njih so bile še skladbe za dva ali tri glasove s klavirjem (10),
ki so ga tu in tam nadomestile orgle. Klavirskih del je bilo
125, včasih so bila tudi štiriročna. Redkejše so bile drugih
vrst kompozicije. Za orgle jih je bilo 10, za violino in klavir
8, le ena je bila za 4 violine. Skupno je Krek v svoji reviji
objavil 434 skladb.

Da je bil v Novih akordih tako zelo zastopan vokal, je razu-

52

mljivo. Zahtevala ga je slovenska tradicija, pa tudi prvo de¬
setletje novega stoletja in njegovo neposredno nadaljevanje.
Prek tega in onega Krek ni mogel, to in ono sta zahtevali
izobrazbena stopnja občinstva in aktualna družbena situaci¬
ja, v kateri nacionalna zavest še ni bila dokončno utrjena.
Pesem s tekstom, naj je bila zbor ali samospev, je bila v tej
smeri še vedno zelo zaželena in tudi pomembna kot faktor,
ki je bil v veliko korist nacionalnim težnjam. Le-te so s po¬
močjo glasbe in njenega vokalnega dela vztrajno napredo¬
vale in dosegale vedno večje uspehe. S tega vidika so bili
Novi akordi vsekakor dobrodošli.

Razločen je bil tudi poudarek na klavirski literaturi v Novih
akordih, kjer ji je Krek namenil veliko pozornost. V sloven¬
ski glasbeni produkciji in reprodukciji je hotel uveljaviti
klavir, čeprav slovenskih pianistov skoraj še ni bilo. O tem
je večkrat spregovoril, tudi tedaj, ko je zapisal (Novi akor¬
di, X), da se „niti ena slovenska klavirska skladba še ni pre¬
dvajala javno“. Ta njegov očitek je bil namenjen Glasbeni
matici in njeni koncertni dejavnosti, ki je edina lahko nudila
možnost izvajanja tedaj maloštevilnim slovenskim piani¬
stom, med katerimi so bili Anton Trost, Dana Koblerjeva in
Ida Prelesnik-Talichova. Skladatelji te vrste kompozicij pa
so seveda želeli njihovo izvedbo. To jih je tudi vodilo k te¬
mu, da so svoja klavirska dela kdaj pa kdaj posvetili kake¬
mu solistu v veri, da jih bo predstavil na koncertnem odru.
Tako je na primer Janko Ravnik svojo Čuteči duši posvetil
Koblerjevi, Večerno pesem pa Talichovi.

Najmanj se je zgodilo na področju komorne glasbe, te vrste
skladbe so bile v Novih akordih malone izjema. Razlog za
to je bilo manjkanje komornih ansamblov, zaradi česar je
bila tudi komorna reprodukcija minimalna. Skladatelji so
to vedeli, znano jim je bilo, da bi njihove eventualne ko¬
morne skladbe ostale neizvedene. Zato se zanje niso odloča¬
li ali so jih sprejemali v svoj ustvarjalni program redko in
neradi.

V času izhajanja Novih akordov so v tej reviji sodelovali
mnogi skladatelji. Tem, ki so bili najavljeni leta 1901, so se
sčasoma pridruževali še številni drugi. Od slovenskih skla¬
dateljev, ki so delovali v raznih slovenskih krajih, še zlasti v

53

Ljubljani, pa tudi zunaj ožje domovine, so bile v omenje¬
nem „zborniku“ objavljene skladbe R. Savina, E. Komela,
K. Jeraja, V. Parme, B. Ipavca, A. Lajovca, J. Ipavca, O.
Deva, L. Pahorja, D. Jenka, D. Fajglja, I. Hladnika, S. Pre¬
mrla, F. Koruna, E. Adamiča, A. Schvvaba, G. Ipavca, F.
S. Vilharja, P. Jereba, J. Laharnarja, F. Ferjančiča, F. Ger-
biča, H. Druzoviča, A. Foersterja, R. Zupanca, P. Dekle-
vove, V. Vodopivca, I.-Ocvirka, M. Rožanca, A. Svetka, K.
Adamiča, J. Lebana, E. Bunca, L. Lendovškove, J. Pavči¬
ča, H. Sattnerja, S. Šantla, G. Dežele, F. Juvanca, Ž. Pola¬
ska, J. Ravnika, V. Šmigovca, L. Žepiča, A. Hajdriha, A.
Groebminga, E. Hochreiterja, F. Kimovca, Z. Švikaršiča,
M-. Kogoja. Poleg slovenskih so v reviji sodelovali tudi na
Slovenskem naturaliziani tuji skladatelji, pa tudi taki, ki so
se po začasni zaposlitvi na slovenskih tleh spet vrnili v svojo
staro, prvo domovino. Med temi in onimi so bili J. Vedral,
J. Junek, J. Prochazka, K. Hoffmeister, E. Berow-Beran,
pa A. Feix, ki je poučeval na celjski šoli Glasbene matice. V
Novih akordih tudi skladbe hrvaških skladateljev niso bile
redke. Njihovi avtorji so bili I. Zajc, S. Albini, F. Dugan,
Vj. Rosenberg-Ružič, K. Koranski-Krešimir Benič in V. No¬
vak. Od skladateljev drugih slovanskih narodnosti je obja¬
vil v Krekovi reviji svojo skladbo le ruski glasbenik Ch.
Grozdov, ki je uglasbil Prešernovo Zdravljico z izvirnim
tekstom in ruskim prevodom F. Korša. Krek se zanjo ni po¬
sebno navdušil. Komentiral je, da so „moški glasovi izdatno
niže stavljeni, kakor je to navadno pri nas. To pa je menda
tudi jedino, kar je na skladbi — ruskega".

Seveda so bile v Novih akordih skladbe slovenskih avtorjev
najštevilnejše. Med skladatelji so bili mnogi, ki so nekoliko
prej še sodelovali v Glasbeni zori (Fajgelj, Ferjančič, Ger-
bič, Hladnik, B. Ipavec, J. Laharnar, L. Pahor, V. Parma,
J. Prochazka) ali v Cerkvenem glasbeniku (razen ravnokar
omenjenih še A. Foerster in P. Jereb), saj sta bila pred No¬
vimi akordi le ta dva lista na voljo za objavljanje. Le-te so
že v prvih letnikih-Krekove revije pomnožili nadaljnji skla¬
datelji, ki so se precej razlikovali od prej navedenih, pa tudi
med seboj. Razlikovali so se po času in pojmovanju glasbe¬
nega oblikovanja, tako na primer Dev, G. in J.Ipavec, Jen¬
ko, Komel, Korun, Savin, Schwab, F. S. Vilhar, Adamič,

54

Jeraj, G. Krek, Lajovic, Premrl. Pa niso bili edini. Prej ali
slej so se predstavili v Novih akordih še drugi skladatelji sta¬
rejše in nove generacije, tako Druzovič, Zupanec, Dekleva,
Ocvirk, Rožanc, Svetek, K. Adamič, Leban, Šantel, Bunc,
Lendovškova, Sattner, Groebming, E. Hochreiter, F. Ki¬
movec, Švikaršič, ob samem koncu še Kogoj, ki je Kreku
očitno ponudil več skladb, od katerih se je urednik odločil
za objavo Trenutka. Drugih ni utegnil več priobčiti, ker so
Novi akordi neposredno zatem prenehali s svojo dejavnos¬
tjo.

V trinajstih letnikih omenjene revije je potemtakem sodelo¬
valo kar 52 avtorjev, za skoraj vse so v leksiki ali enciklope-
diki na razpolago biografski in bibliografski podatki, ki
manjkajo le v relativno redkih primerih. Prispevki skladate¬
ljev so si med seboj kajpak različni. Ne le po idejni orienta¬
ciji in stopnji individualne kreativnosti, temveč tudi kar se
tiče obvladanja kompozicijske tehnike. Razlike vseh vrst so
opazne že v prvih letnikih revije, čeravno niso velike, ker so
se avtorji bolj ali manj ravnali po načelih, ki jih je v svojem
predgovoru postavil urednik. Po osmem letniku pa so po¬
stajale čedalje razločnejše. Vedno češče so bile kompozicije,
ki so se že znatno oddaljevale od dotedanjih standardov. Ne
vse v enaki meri so na splošno vendar v vsakem oziru zado¬
voljile. Pisane so bile v strogi formi ali svobodno, v zadnji
pogostejše. Nagibanje k priložnostnemu se je izgubljalo, v os¬
predje je vedno bolj silila potreba po ravni, ki bi odgovarja¬
la više postavljenim vidikom vrednotenja in je zahtevala
zahtevnejšo reprodukcijo. Po tej strani je že s svojimi prvi¬
mi skladbami vzbudil pozornost Lajovic, pozneje pa Rav¬
nik, ta na primer v Čuteči duši, pa v Večerni pesmi, Momen¬
tu in Dolcissimu, kjer je vidno izstopala izrazita izvirnost. V
tej zvezi so še omembe vredni produkti nekaterih drugih
skladateljev, tako na primer Mirka (Reveries, Glasbeni
utrinki), Gerbiča (mazurke), tudi Ffochreiterja (Valses no-
bles). Tudi fuge in predigre so se tehnično in stilno približe¬
vale temu, kar je želel Krek. Manj je to veljalo za komorna
dela, ki so se večidel držala dokaj toge realizacije iz polpre¬
teklosti in so bile še daleč od tega, kar je bilo aktualno v
praksi zahodnoevropskega glasbenega sveta. Vokal pa je bil
v  glavnem na kvalitetni ravni. Svojo vlogo izpred konca 19.

55

stoletja je še vršil, celo razširil jo je in utrdil. V začetku no¬
vega stoletja sta se zbor in samospev še razrasla, samospev
je bil kitični ali prekomponiran. V tedanji slovenski glasbi
skoraj ni bilo komponista, ki v ti dve skladateljski vrsti ne bi
nič prispeval, gotovo tudi zavoljo tega, ker so bili zbori in
solistični pevci številni in so bile možnosti za izvajanje vo¬
kalnih del razmeroma ugodne.

Kolikor je v vprašanju vokal, je potrebno omeniti, da so
zanj avtorji jemali pesnitve slovenskih pesnikov vse od Pre¬
šerna do najnovejših. Posebno so jih zanimali teksti O. Žu¬
pančiča, J. Murna-Aleksandrova, C. Golarja, D. Ketteja in
V. Jerajeve. Skladali pa so tudi na predloge iz tujih litera¬
tur, tako na primer Puškina, Koljcova, Lenaua, Bierbau-
ma, Burnsa, Baumbacha, seveda v prevodu verziranih pre¬
vajalcev Župančiča, Aškerca in Golarja, pa še drugih slo¬
venskih literatov, ki jim je bilo prevajanje blizu ter so bili
zanj vneti in sposobni. Slovenski skladatelji vokala so se ra¬
di in vedno bolj razgledovali tudi v tuji glasbeni literaturi in
so se hoteli čimprej oddaljiti od romantizma starejših avtor¬
jev.

Skladateljska žetev je bila potemtakem v dobi Novih akor¬
dov plodna. Pospešila jo je prav ta revija, ki ji gre hkrati za¬
sluga za spremembe z vidika kompozicijske tehnike in stila.
Odmik od tradicije je bil razviden in je težil za vedno hitrej¬
šim približevanjem evropskim glasbenim tokovom.

Krek se je zagotovo že ob samem začetku Novih akordov
zavedal, da samo notni del zbornika ne bo dovolj, če hoče
uresničiti, kar si je bil zastavil za cilj. Če je hotel usmerjati
starejše in novo nastopajoče skladatelje, obenem pa umet¬
nostno izobraževati publiko in jo voditi v estetsko novejšo,
od prejšnje drugačno sfero, je bila potrebna tudi beseda.
Konkretizacijo svojih zamisli je urednik Novih akordov pri¬
pravljal več let in zanjo prepričal tudi založnika: v devetem
letniku te revije seje prvič pojavila „glasbeno-književna pri¬
loga", katero je likovno opremil slikar in skladatelj Saša
Šantel.

Kakšno zunanjo formo in vsebinsko strukturo naj bi imela
ta priloga, je Krek Schvventnerju podrobno pojasnil v pi¬
smu, ki je bilo datirano na Dunaju 25. 11. 1910. V njem je

56

s

Pozdrav G. Kreku iz Renč, podpisani Anton Aškerc, Simon
Gregorčič in Simon Rutar

razgrnil svoj načrt, ki ga je tudi uveljavil in ga je vredno
spoznati v celoti.

Svojemu »dragemu prijatelju 11  je o tem tole pisal: „V prigi-
bu Ti pošiljam sledeče Šantlove risbe: 1) Naslov, 2) Koncer¬
ti, 3) Glasbeno-zgodovinske drobtinice, 4) Muzikalne in
književne novosti, 5) Gledišče, 6) Naši umetniki (Ipavec in
slovenska pokrajina), 7) Glasbena društva, 8) Slovenski gla¬
sbeni svet, 9) Naše skladbe, 10) To in ono, 11) Listnica ured¬
ništva. Razun tega še 7 končnih vinjet (št. 12 do 18). Sedaj
imaš torej vse delo, to je dva naslova, vse inicijalke, 11 čel¬
nih vinjet in 11, to je 11 končnih vinjet. Manjka zdaj samo
še čelna vinjeta za odstavek Zapiski. To rubriko bom po no¬
vem letu opustil, ker je premalo pregledna, namesto nje bo
5 manjših odstavkov pod naslovi: a) Izza tujih odrov, b)
Odmevi iz svetovne koncertne dvorane, c) S knjižne mize in
iz glasbene mape. č) Glasbene jednote drugod, d) Umetni¬
kovo življenje in stremljenje. Ti odstavki korespondirajo,
kakor vidiš, z odstavki glavnega dela. Razloček je samo ta,
da gre v glavnih odstavkih izključno za slovensko, pri teh
novinah pa za svetovno glasbo. Radi tega se bodo te vinjete
tudi lahko rabile za nove rubrike. Na pr. se bo rabila vinjeta
'Gledišče tudi za rubriko Izza tujih odrov, itd. Vsled tega po¬
trebujemo od vseh čelnih vinjet — vsaj kakor si jaz to pred¬
stavljam — po dva klišeja, ali ne? To se pravi, ne od vseh,
temveč samo od vinjet št. 2 (Koncerti), 4 (Muz. in knjiž. no¬
vosti), 5 (Gledišče), 7 (Glasbena društva). Za rubriko
'Umetnikovo življenje in stremljenje’ pa nam manjka vinje¬
ta, ker dotične odgovarjajoče (št. 6) vinjete radi predstavlje¬
nega predmeta za Svetovne umetnike ne moremo rabiti. Da
bo delo v vsakem oziru popolno, Te srčno prosim, da nak¬
nadno odobriš naročilo te vinjete, ki sem ga radi nujnosti
takoj danes na moj riziko poslal Šantlu. — Sedaj še nekaj!
Santel Te prosi, da mu daš od vseh klišejev en posebni od-
tisk za njegovo zbirko. Ker menda to ne povzroči nikakor-
šnih posebnih stroškov, bi tudi jaz za svojo osebo prosil za
take odtiske, da bi imel pregled čez risbe in lahko naročeval
tiskarni, kateri klišej (na pr. končnih vinjet) naj rabi v posa¬
meznih slučajih."

V nadaljevanju še omenja Krek »almanah", ki ga »za to leto
tudi opustimo, kaj-ne? Sedaj bi tudi ne utegnil sestaviti do-

59

tično gradivo oziroma razvrstiti različne pesmi po obsegu
glasu. Kakor že rečeno, bo najprimernejši čas za izdajo tega
seznama, ko bo prvo desetletje kompletno".

Razen tega je Schwentnerju Krek še omenil, da je kazalo
imen in stvari, kar je bilo objavljeno na začetku X. letnika
(1911), skoraj dovršil in bo oboje poslal z „vsebino“ vred.

V navedenem pismu je Krek še prosil Schwentnerja, naj na¬
govori Lajovca, da bo napisal poročilo o Wagnerjevem
„Tannhauserju“, ki „ga bodo menda te dni predstavili prvič
po dolgem odmoru" — uprizorili so ga v slovenskem gleda¬
lišču v Ljubljani dne 27. 11. 1910, režiral ga je in dirigiral
Fritz Reiner (Repertoar slovenskih gledališč, Ljubljana
1967, 200). Lajovic tega naročila ni napisal, zakaj ne, ni
znano, bržkone zaradi stališča, ki ga je zastopal nasproti
Wagnerju.

To Krekovo pismo je gotovo zelo zgovorno. Priča o tem,
kako kar neverjetno natančno je urednik Krek premislil, kar
je snoval, kako si je prizadeval, da bi svoja hotenja realizi¬
ral. In jih je. „Glasbenoknjiževna priloga" je bila rezultat
njegovega dela, kar velja tudi za Nove akorde kot celoto.
Načrt, ki ga je obrazložil Schwentnerju, je na splošno izve¬
del tako, kot si ga je bil zamislil, le tu in tam ga je neznatno
spreminjal ali dopolnjeval.

V trenutku, ko je ta priloga prvič izšla, je Krek zanjo napi¬
sal spremno besedo, ki jo je naslovil „Ob vznožju". ,,Iz ma¬
lega raste veliko" je bila prva urednikova misel v tem uvo¬
du. Dejal je, da je cilj velik, „pa tudi zelo oddaljen. Kakor
gleda popotnik ob vznožju navzgor na strmi vrh, ki se mu
zdi skoro nedosegljiv, tako vidimo mi svoj cilj še daleč v si¬
nji višavi. Dolga in težka bo pot, in mi smo šele — ob vzno¬
žju!" Pripomnil je še, da „še nismo" primerno „opremljeni
in pripravljeni" in da bo treba „dosti izkušenj in vaj, da do¬
spemo kdaj na vrh, s katerega se nam bo odpiral jasen raz¬
gled na slovenski glasbeni svet, da dosežemo ono vzvišeno
stališče, ki ga mora zavzemati dober glasbeni obzornik".

Nato je Krek razgrnil načrt priloge, ki je pravzaprav idejni
oris, kakor si ga je predstavljal zanjo, oris, ki naj bi pove¬
dal, kako ocenjuje sedanje razmere slovenske glasbe, njeno

60

prihodnost in pomen v luči narodnega in še širšega glasbene¬
ga dogajanja zunaj meja ožje domovine. To mu je bilo toli¬
ko laže, ker je opazoval slovensko situacijo od daleč ter zato
bolj stvarno in objektivno, kot če bi se z njo neprestano in
neposredno srečeval.

Ko je razmišljal o vsem tem, Krek ni ničesar obetal, pač pa
sklenil, da bo poskušal doseči, »kolikor bo v naših močeh“.
Ob tem je seveda vedel, da vseh upanj ne bo mogoče izpol¬
niti takoj in tudi ne vseh želja, ki jih imajo glasbi naklonjeni
Slovenci.

Po urednikovem mnenju naj ta »glasbeni obzornik" sezna¬
nja občinstvo z umetniki in njihovim ustvarjanjem", naj bo
»posredovalni organ med ustvarjajočim in izvršujočim umetni¬
kom ter zvesto glasilo onim, ki se sami temeljiteje bavijo z
glasbo, torej osobito društvom in posameznim umetnikom,
'ki bodo imeli vselej priliko, v naši prilogi povedati javno,
kar jim je na srcu".

Zatem je Krek povedal, da meni, naj bi priloga prinašala „v
prvi vrsti manjše članke o glasbi sploh, osobito pa o sloven¬
ski glasbi in njenih zastopnikih. Ne preobsežne študije na
glasbeno-teoretičnem polju nam bodo dobro došle. Potreb¬
no in hvaležno delo se nam posebno odpira v ocenjevanju in
razlaganju novejših del, napram katerim se drži naše ob¬
činstvo še vedno v hladni rezervi, ker so mu morda še nezna¬
ni nameni in sredstva dotičnih skladateljev. Radi bi tudi pri¬
pravljali podlago slovenski glasbeni zgodovini s prinaša¬
njem podrobnega materjala v stvarnem in osebnem oziru.
Življenjepisi znamenitih skladateljev in izvršujočih umetni¬
kov in posamezni biografski podatki ter zanimive epizode
naj vzbujajo z zanimanjem za osebe zanimanje za stvar.
Zgodovinske črtice o naših glasbenih korporacijah naj ne
manjkajo. Sploh pa daje razvoj slovenske glasbe zlasti v sta¬
rejši dobi in v zadnjem desetletju dosti povoda, da se ga ra-
zmotriva temeljito, vendar pa na način, da more zanimati
tudi laika. Naše umetnike, teoretike, zgodovinarje prosimo
za sodelovanje; naj nam hitro priskočijo na pomoč posebno
sedaj, ki nam morejo olajšati težki začetek".

Krekov poudarek na razvijanju slovenskega glasbenega zgo¬
dovinopisja se zdi še posebno važen. Doslej ga za malimi

61

prispevki laične narave skoraj ni bilo. Z veliko širokosrč-
nostjo lahko vanj uvrstimo le redke zapise v Cacilii (1858,
1859) Kamila Maska, v knjižici Petra Radicsa „Frau Musiča
in Krain“ (1877) in v „Slovenskem petju v preteklih dobah"
(1890) Frana Rakuše. Tu in tam so bili drobni prispevki te
vrste priobčeni še v Cerkvenem glasbeniku in Glasbeni zori.
Vendar vse to ni bilo ne načrtno ne strokovno domišljeno in
v tem še ne moremo videti začetkov zgodovine slovenske
glasbe v ožjem pomenu besede. Krekov načrt pa se je gibal
ravno v sistematični smeri, za katero je imel zglede izza časa
svojega šolanja in razgledovanja v nemški literaturi te vrste.

Slovenska glasbena društva, ki naj bi bila „ognjišča naše
izvršujoče glasbe", je Krek pozval, „naj najpridneje sodelu¬
jejo pri našem listu", češ, „naša priloga bo zasledovala nji¬
hovo delovanje s posebnim zanimanjem in s strogo objek¬
tivnostjo". Opozoril jih je, da »blagovolijo pospeševati spo-
razumljenje in zanimanje občinstva z rednimi kratkimi po¬
ročili o programih koncertov in z jedrnatimi in predvsem
strogo stvarnimi poročili o koncertih samih". Dodal je, da
namerava nova revija »točno in zanesljivo" poročati tudi o
drugih pomembnih dogodkih iz življenja slovenskih glasbe¬
nih društev. O velikih koncertih »naše metropole" in drugih
večjih mest bo glasbeno-književna priloga prinašala kritike
»iz lastne inicijative".

Podobno kot zgodovini slovenske glasbe je Krek v uvodnem
članku za prilogo namenil pozornost tudi »stalni glasbeni
terminologiji" in prosil glasbenike ter jezikoslovce, naj mu
pomagajo po tej strani.

Poleg tega je Krek še opomnil, da se na Slovenskem pravna
stran glasbene produkcije »prezira". V tem oziru je po nje¬
govem pojmovanje preprosto in ne ustreza »ne zakonom, ne
kulturnemu stališču, ki ga sedaj vendar že hočemo zavzema¬
ti tudi mi. Tu bo treba več luči in — če ni drugače —
baklje!" Bil je pač pravnik in očitno je mislil na avtorske
pravice, s katerimi se je tudi pozneje ukvarjal in ki se jim je
— pozneje — prav tako v veliki meri posvetil tudi Lajovic,
skladatelj in jurist v eni osebi, le nasproti Kreku s pripom¬
bo, da je bilo Kreku na prvem mestu pravo, Lajovcu pa
glasba.

62

V nadaljevanju se je Krek dotaknil glasbene kritike, ki je „še
vedno nezadostna". Razlog za to je domneval v dejstvu, „da
se oni, ki so strokovno usposobljeni, nočejo pečati s tem za¬
res nehvaležnim, toda prepotrebnim delom; onim pa, ki kri-
tikujejo, prav pogostoma nedostaje potrebnih predpogo¬
jev". Za svojo nalogo je smatral, da Novi akordi zbirajo
izkušene kritike k skupnemu delovanju, a naj vzgajajo
hkratu kritike-začetnike". Najavil je, da bo stališče, ki ga
zavzema uredništvo nasproti kritiki, „morda znano izza
prejšnjega delovanja urednikovega". Recenzent naj sodi
„strogo stvarno", kajti »lepe besede in doneče fraze niko¬
mur niso v korist". Poudaril je, da mora biti kritika naspro¬
ti osebam »strogo objektivna: vplivu subjektivnega čustvo¬
vanja napram stvari se tako ali tako ne moremo izogibati".
Tej objektivni kritiki bo revija »vselej odprta, naj se gre tudi
zoper nas". Zastopal je mnenje, da taka kritika »utegne res
koristiti s tem, da opozarja umetnika na nedostatke in hibe
in poučuje občinstvo v razumevanju in uživanju umetne gla¬
sbe".

Končno je Krek naglasil, da bo načrt, ki ga je
predstavil,»tudi v najskromnejši meri izvedljiv samo, ako
nas bo občinstvo vsestransko podpiralo in ako bodo imeno¬
vani faktorji, na katere vnovič apelujemo z iskreno prošnjo,
nesebično sodelovali. Politična načela naj glasbenikov ne li¬
čijo! Vsem strankam bodi skupen le smoter našega
naroda!"

Te Krekove besede so bile pravi glasbeni manifest, ki bi lah¬
ko bil aktualen tudi za druga področja slovenske umetnost¬
ne dejavnosti. V bistvu je dopolnil spremno besedo k prve¬
mu zvezku Novih akordov oziroma za njihovo prvo števil¬
ko. Šele »glasbeno-književna" priloga je bila izpopolnitev
revije. V njej je zajel urednik vse strani glasbenega dela. Na¬
čelnim člankom in kritiki je odmeril najvažnejše mesto, še
zlasti slednji, ki ga je vznemirjala že v 90-ih letih prejšnjega
in ga občasno zaposlila tudi v prvem desetletju novega stole¬
tja. Toda ne sistematično, kajti zanjo ni imel prave prilo¬
žnosti ne v domačih in ne v tujih dnevnikih in revijah. Šele
zdaj, v IX. letniku Novih akordov in poslej se je lahko izpo¬
vedoval in razmišljal o tem in onem problemu slovenske gla¬
sbe, razkril, kaj sodi o starejši in novejši slovenski glasbi,

63

kaj o glasbeni reprodukciji, ki je bila, podobno kot vsa dru¬
ga področja, odvisna od cele vrste dejavnikov, za katere
lahko rečemo, da niso bili samo strokovne narave, temveč
so bili vezani tudi na komponente, s katerimi glasba oziro¬
ma umetnost nasploh ni imela nič skupnega. Da bi izboljšal
to stanje, je odklanjal politične vplive, ki so pogosto pov¬
zročali težave in jih je bilo čutiti v slovenski glasbi na primer
tudi v Glasbeni matici ter v odnosu med njo in Cecilijinim
društvom. Pri tem Krek verjetno ni mislil na nasprotja med
Slovenci in Nemci, ki so bila neizbežna ter so tu in tam sicer
ovirala slovensko kulturno dejavnost, glasbeno pa v posle¬
dicah spodbujala in silila k še večji in kvalitetnejši prizadev¬
nosti. Ne! Kreku je bilo, ko je razmišljal o tem, pred očmi
vse to, kar seje dogajalo na slovenskem prostoru in prinaša¬
lo blagodejne razvojne učinke, pa tudi to, kar je razdvajalo.
Pri tem je po vsem sodeč mislil na liberalizem in klerikali¬
zem, ki sta razburjala celotno duhovno sfero. Le-ta bi brez
njunih vplivov morda lahko pokazala več in bolje, kot bele¬
ži začetek 20. stoletja. Čeprav osebno ni bil navzoč in izpo¬
stavljen raznim pritiskom, se je Krek tega dobro zavedal.
Škodljive vplive je poskušal odstraniti ali vsaj zmanjšati na
minimum motnje, ki mu niso ugajale. Zato je v svoji reviji
tako na široko odprl vrata sodelavcem ne glede na to, kateri
umetnostni ali politični smeri so bili privrženi.

Književna priloga je izhajala od IX.—XIII. letnika Novih
akordov, torej od leta 1910 do leta 1914. Zanjo je pridobil
Krek precej sodelavcev. Poleg njega samega so med njimi
bili Lajovic, Gerbič, Jenko, Druzovič, Zupan, Beranič, Sve¬
tek, Premrl, Adamič, Žirovnik, Bajuk, Krajanski, Vedral,
Glonar, Kenda, Prelovec, P. Kozina, Leban, Ferjančič,
Hochreiter, Sattner in Lubec.

V glavnem so bili glasbeniki in v nekaj primerih tudi zgodo¬
vinarji. Bili so raznih umetnostnih nazorov, raznih ideolo¬
ških orientacij, glasbeno različno verzirani. Vsi so na svoj
način prispevali k osvetljevanju raznih glasbenih vprašanj,
ti bolj oni manj strokovno, eni bolj eksaktno, drugi manj
dognano, nekateri vsebinsko bogatejše, drugi skromneje.
„Naše skladbe" je ocenjeval Krek, ki je vodil tudi »Listnico
uredništva" in vrednotil koncerte ter bil glavni informator

64

za glasbene dogodke doma in po tujem svetu. Za kritiko so
se angažirali še Lajovic, Adamič, Kozina, Premrl in Hoch-
reiter, za pedagoška vprašanja Druzovič. Sodelavci so bili
potemtakem kar številni, navedenim so se sčasoma pridruži¬
li še nekateri. Ti, ki sprva še niso bili kdove kaj uvedeni, so
čedalje bolj napredovali, si bistrili misli in kriterije za vred¬
notenje umetniškega izraza, po Krekovem zgledu so se lote¬
vali tudi analiziranj a. posameznih skladb. Iz njihovih pri¬
spevkov je mogoče rekonstruirati marsikaj, kar se je zgodilo
v slovenski glasbi preteklosti in sedanjosti. Posebno sočni so
bili orisi konca prvega in začetka drugega desetletja 20. sto¬
letja vse do prve svetovne vojne.

Literarna priloga je bila vsebinsko široka. O tem pričajo
skoraj vsi zapisi, ki jih je objavila. Le-ti so segli tudi na po¬
dročje glasbene vzgoje, s katero se je ukvarjal predvsem
Druzovič, ki je njene probleme obravnaval z vidika, kakr¬
šen se je takrat zdel napreden. V to tematiko, kajpak na
drugačen način in z drugačno snovjo, je segel tudi Pavel Ko¬
zina, ki je menil, da se Slovenci „v glasbi sicer počasi razvi¬
jamo, vendar je opažati od leta do leta lep napredek". Razo¬
čaran je pripomnil, da so se nekdanji učenci Nedvedove in
Foersterjeve šole „poizgubili ali pa stopili v rezervo, novega
naraščaja pa skoro ni“, pa tudi ne pevcev za „našo edino
opero v Ljubljani, za operete v Ljubljani in Trstu" in ravno
tako ne za pevske zbore. Sam je bil aktiven v pripravljanju
pevskih izvajalcev in je imel po tej strani obsežne izkušnje.

Oba, Kozina in Druzovič, sta šla pot, ki jo je nakazal Krek.
Želela sta oživiti napore za glasbeno izobraževanje širših
množic, ki so bile najboljši in tudi edini uporabnik ustvar¬
jalnih rezultatov slovenskih skladateljev in hkrati posrednik
glasbene reprodukcije, v kateri so se na neki način tudi same
lahko udejstvovale. To, vzgojna problematika, uvajanje
ljudstva v umevanje glasbe, seveda ni bilo nekaj novega, te¬
mu so se posvečali že prej nekateri glasbeniki, poleg
Nedvčda in Foersterja na primer tudi Gerbič.

Med važne prispevke literarne priloge se uvrščajo tudi zapi¬
si, ki so veljali zgodovini glasbe. Razen Gerbičevega članka
o Chopinu in njegovem učencu K. Mikuli so bili vsi sestavki
te vrste namenjeni slovenski glasbi. Vanje štejejo tudi avto-

65

biografski podatki samega Gerbiča, v katerih je bil govor o
njegovem življenju in delu izza sredine 19. stoletja. Avtor
tega zapisa je to obdobje opisal živo in poljudno, žal brez
dokumentacije. Podobno je Jenko orisal nastanek svojega
Napreja, za katerega ga je naprosil Krek ob petdesetletnici
te pesmi; pod črto je pripomnil, da v Jenkovem prikazu ni
veliko novega, a je le koristen, ker je s te strani skladatelj
„sedanji generaciji večinoma neznan", kajpak predvsem za¬
voljo tega, ker je večji del svojega ustvarjanja posvetil srb¬
ski glasbi in se s tem oddaljil od svoje ožje, prve domovine.
Vse to je bilo Kreku znano, vendar se mu je zdela „genesis
naše himne" tako značilna, daje vredno „jo fiksirati na širši
način, kot je to bil storil Stritar (Zbrani spisi, VI, 268,
351)“. Jenkov prispevek je spodbudil D. Beraniča, da se je
sicer na kratko, vendar temeljito koncipirano lotil vprašanja
provenience omenjenega Napreja. Ta je zanimala tudi F.
Kimovca. Oba, slednji in Beranič sta se dotaknila značilno¬
sti prve teme Jenkove pesmi-himne in izzvala Kreka, da se je
v X. letniku Novih akordov podrobno in strokovno preteh¬
tano posvetil temu vprašanju. Beraničeva in Kimovčeva
sklepanja oziroma njune hipoteze je ovrgel, svoje pojmova¬
nje, ki je bilo v korist Jenkovi izvirnosti, pa obsežno in pre¬
pričljivo obrazložil.

Tako široka diskusija o Napreju je bila v tedanjem času mo¬
goča le v Novih akordih, drugod zanjo v slovenskem tisku
ni bilo prostora. Bila pa je v skladu s Krekovo težnjo, da se
čimbolj razgrne preteklost slovenske glasbe. V tej smeri je
tudi sicer zastavil svoja prizadevanja. O tem priča na primer
tudi „Prvi donesek k zgodovini naših pevskih jednot", ki ga
je napisal J. Žirovnik. Še zgovorneje pripovedujejo o tem,
kar seje dogajalo v slovenski glasbeni polpreteklosti, Gerbi¬
čevi podatki o začetkih slovenske Opere (Nekoliko podat¬
kov o ustanovitvi slovenske opere pri „Dramatičnem druš¬
tvu" v Ljubljani, Novi akordi, X, 31—34), ki niso bili le za¬
nimivi, temveč se uvrščajo med koristno dokumentacijo za
preučevanje tega poglavja slovenske reprodukcije in deloma
tudi produkcije.

Zelo interesanten in ustrezajoč načelom tedanjega zgodovi¬
nopisja je bil tudi Krekov zapis z naslovom „Hugo Wolf in
Slovenci" (Novi akordi, IX, 18—20), v katerem je pisec me-

66

nil, da je bila glasba tega pomembnega skladatelja sprva
pod slovenskim vplivom, kar je primerjalno tudi poskušal
dokazati. Bil pa je objektiven in poudaril, da so se ti vplivi
pozneje porazgubili in je dobila Wolfova glasba v zreli dobi
avtorjevega ustvarjanja „celo specifično nemški značaj", če¬
mur je treba tudi pritrditi.

Da bi kar se da uresničil svojo zamisel o slovenskem glasbe¬
nem zgodovinopisju, je Krek poskrbel tudi z dvema poseb¬
nima številkama literarne priloge svoje revije. Prvo je naslo¬
vil kot Hajdrihovo, uvedel jo je s skladateljevim samospe¬
vom Sirota. V literarni prilogi XI. in XII. letnika Novih
akordov so bili nato objavljeni trije prispevki, ki so želeli
podrobno osvetliti Hajdrihovo osebnost. Napisali so jih F.
Kenda, tajnik po Hajdrihu imenovanega pevskega zbora na
Proseku, Gerbič, ki je nanj in v tej zvezi tudi s samim seboj
obudil svoje spomine, medtem ko je Emil Adamič objavil
seznam skladateljeve glasbene zapuščine. Še izčrpnejši so bi¬
li v XII. letniku omenjene revije podatki o Josipu Kocjanči¬
ču (Kocijančič), katerega je dokumentirano biografsko zajel
J. Leban, spomine nanj obudil A. Ferjančič, Krek pa stro¬
kovno tehtno obdelal in komentiral korespondenco med
Kocjančičem in Ignacijem Gruntarjem. Kreku jo je posre¬
doval slednji, kar izvemo iz Krekovega pisma z dne 28. 6.
1913, ko je Gruntarju sporočil: „Oprostite, da se Vam šele
danes zahvalim najiskreneje za vse usluge in prijazna darila
o priliki Kocjančičeve številke. V prigibu Vam vračam izvir¬
nike izročenih pisem (5 Kocjančičevih, 1 očetovega in 1 Gre¬
gorčičevega)." Nadaljnja usoda teh pisem je nekoliko zaple¬
tena. Leta 1941 je Avgust Pirjevec ugotovil, da pravkar
omenjene korespondence ni v rokopisnem arhivu ljubljan¬
ske Narodne in univerzitetne biblioteke. Pojasnilo je iskal
pri Kreku, ki mu je v odgovoru z dne 13. 3. 1941 sporočil,
da je glede eventualnega nahajališča našel „samo eno oporo
v pismu pokojnega notarja Gruntarja z dne 4. junija 1913",
v katerem je ta pisal, da „ako ne rabite več odposlanih pi¬
sem, blagovolite mi jih vrniti. Mogoče jih dam Muzeju v
Gorici, ako jih bo hotel sprejeti". Kaže, da se je za ta pisma
zanimal tudi Janko Leban, kar potrjuje Gruntarjevo pismo
z dne 11. marca 1913, kjer je bilo rečeno, da je le-temu,
namreč Lebanu, poslal prepis pisem.

67

Kocjančičeva številka je vredna pozornosti. Ne le zato, ker
je prepričevalno orisala skladateljevo podobo. Tudi zato,
ker je Krek z njo pokazal, kako je treba analitično pristopiti
k raziskovanju osebnosti in dela nekega skladatelja. Sklepi,
ki jih je predočil, kažejo velik Krekov smisel za logično po¬
gojeno sintezo, ki jo je urednik Novih akordov uveljavljal
tudi v svojih drugih glasbenih zapisih.

V širšem smislu je zgodovinsko zasnoval svoj prispevek o
slovenski cerkveni glasbi Emil Hochreiter. Objavil ga je v
XII. letniku Novih akordov z naslovom „Naša cerkvena gla¬
sba zadnjih let“. Razmeroma obsežno gradivo je tudi kritič¬
no ovrednotil. Kajpak so ga predvsem zanimale aktualne
kompozicije, za katere je uporabil idejna izhodišča in obe¬
nem strokovne, za vrednotenje potrebne vidike. Idejni vidik
je bil v skladu s principi Novih akordov, specifična tematika
se jim je v glavnem prilagodila. Seveda se je vezala na umet¬
nostni nazor, ki ga je zastopal pisec in ki se je nekoliko od¬
mikal od Krekovega. Vendar ni bilo to nič nenavadnega, saj
so se diference, ki se niso povsem ujemale z urednikovimi
naziranji, pokazale tudi pri nekaterih drugih sodelavcih lite¬
rarne priloge. Kreka očitno niso motile. Prav nasprotno.
Odgovarjale so njegovim načelom o svobodnem izpovedo¬
vanju tako v komponiranju kot pisanju besednih tekstov.
Komentiral jih je samo v primerih, ki so se mu zdeli zmotni.
Pri tem pa je treba ugotoviti, da je bil temeljni idejni ton v
Novih akordih vsekakor njegov, ni pa zaviral drugače za¬
stavljenih pojmovanj in naziranj.

Literarna, „glasbeno-književna“ priloga po svoji tehtnosti
ni bila nič manj pomembna kot notni del Novih akordov.
Zelo pa je razširila obseg revije, zvečala stroške in s te strani
povzročala nemale skrbi tako Schwentnerju kot Kreku. Za¬
to je bilo tako rekoč razumljivo, da se je leta 1912 postavilo
vprašanje njenega nadaljnjega izhajanja. O tem pripoveduje
tekst uredništva, ki je bil z naslovom ,,’Novi akordi’ brez
priloge" poslan slovenskemu tisku s prošnjo za objavo in ga
je prejel tudi Ivan Prijatelj. Takole se je glasil ta tekst:
„Marsikdo bo neprijetno iznenadjen, ko zapazi, da v ravno¬
kar izišli 6. številki glasbenega lista 'Novi akordi’ — zadnji
številki X. letnika — ni književne priloge." V uvodu pod na-

68

slovom „Non nostra culpa“ nam razodene uredništvo
vzrok: stroški so ogromni, naročniki pa sramotno malošte¬
vilni. Od založništva preliminirani obseg priloge je bil v pre¬
teklem letu že s 5. številko prekoračen. „Po najvestnejših in
še tako nesebičnih preudarkih bo podjetje primorano, ustavi¬
ti izdajanje književne priloge, če se z novim letnikom ne po¬
veča število naročnikov izdatno. Časopisje in naši glasbeni
kritiki priznavajo, da je ravno priloga velevažna činiteljica
našega napredovanja na glasbenem polju. Vsled tega je
skrajni čas, da se zavedajo vse privatne osebe, ki se zanima¬
jo za slovensko glasbo ali bi se vsaj morale zanimati za njo,
in vsa glasbena društva, da je sedaj največja nevarnost, da
zgubimo še to jedino splošno glasilo jugoslovanske glasbe.
Če se upošteva, da znaša naročnina celoletno le 10 K, za ka¬
tero razmeroma res malenkostno vsoto dobivajo naročniki
najmanj 72 strani dobrih, izvirnih jugoslovanskih muzikalij
in razun tega časopis, ki — ne glede na večje izvirne članke
— poroča vestno in objektivno o vseh domačih glasbenih
zadevah in informira o vseh važnih pojavih svetovne glasbe
in ki je v najboljšem tiru, da postane prava glasbena revija s
širokim horizontom, kakor je Jugoslovani doslej sploh niso
imeli, je vendar pričakovati, da se domislijo naši glasbo lju¬
beči rojaki, vsa glasbena društva, umetniški meceni ter javni
zavodi in zastopi in podpirajo to kulturno važno, od začet¬
ka do danes nesebično podjetje vsaj s pristopom v krog na¬
ročnikov." / Iz tona, ki zveni iz gori omenjenega apela ured-
hištva, je razvidno, da je to zadnji poziv k dejanskemu podpi¬
ranju tega potrebnega kulturnega podjetja in zadnji poskus,
obvarovati slovensko glasbo velike škode, ki bi jo trpela vsled
ustavitve literarne priloge ’Novih akordov’. „Opozarjamo naše
čitatelje na to izjavo in jih poživljamo, da pristopijo nemudo¬
ma krogu naročnikov ’N.A.’, predno je prepozno."

Pisec oziroma sestavljalec tega, za slovenske razmere tako
značilnega besedila je gotovo bil Krek, ki ga je spodbudil
Schwentner. Novim akordom je potemtakem grozila po¬
dobna usoda kot ob koncu 19. stoletja Glasbeni zori, ki pa
sicer ni prenehala izhajati samo zaradi majhnega števila na¬
ročnikov. Ne vsebinsko ne idejno Gerbičeva revija ni bila na
taki ravni, kot so bili Novi akordi. Vrednosti teh dveh revij
Pač ni mogoče primerjati, temveč je treba reči: Krek ni bil

69

Gerbič, imel je sodobnejši idejni koncept, bil je neutrudno
vztrajen, imel je realno predstavo o pomenu Novih akordov
v njihovi celosti, za seboj in svojimi realizacijami pa je imel
Schvventnerja in del slovenske inteligence, posebno glasbe--
ne. Neposredni stiki med Krekom in Schvventnerjem so
omogočili založnikovo gmotno podporo, s tem pa tudi na¬
daljnje izhajanje obeh prilog Novih akordov. Ne zdi se ver¬
jetno, da bi Schvventner — kljub omenjenemu apelu — Kre¬
ku odrekel pomoč in zmanjšal svojo podporo v škodo lite¬
rarne priloge. Število naročnikov se najbrž tudi po citirani
objavi ni tako zvečalo, da bi naročnine krile vse stroške. Ta¬
ko se ne zdi neupravičena trditev, da gre obema, založniku
in uredniku, zasluga, da so Novi akordi obstajali do konca,
ki pa ni bil odvisen od naročnikov, ampak ga je povzročila
višja sila.

70

KRITIK

Krek se je kritično loteval glasbenih problemov, tiskov in
izvedb že izza 90-ih let 19. stoletja dalje. Že takrat in še zla¬
sti v prvem desetletju novega stoletja je intenzivno posegal v
to smer. Izpopolnjeval je svoj način izražanja, pri tem pa
ostril idejni vidik, ki ga je vodil v njegovem prizadevanju.
Toda vendarle samo občasno, rekel bi priložnostno, ne pa
še načrtno in neprekinjeno. Tako je mogel začeti delovati
šele, ko je bila notnemu delu Novih akordov dodana literar¬
na priloga. Takrat pa je za te vrste aktivnost že imel izdelan
koncept, ki mu je v nadaljevanju sledil in ga strokovno po¬
glabljal.

Potrebo po kritiki, ki bi bila na evropski ravni ali le-tej vsaj
blizu, je nakazal že ob izidu prvega letnika Novih akordov,
precizno pa nanjo opozoril v uvodu v IX. letnik nove revije,
neposredno zatem pa posebno v razdelku, ki je bil name¬
njen ocenjevanju „muzikalnih in književnih novosti* 1 . Temu
je poslej posvetil kar največjo pozornost. Izjavil je, da „v
kritiki ne jemljemo nobenega ozira ne na osebo umetniko¬
vo, ne na strujo, ki ji pripada. Naše ocene naj bodo poštene,
kolikor mogoče pravične in odkritosrčne, poslužujoče se
onega merila, ki je pri drugih kulturnih narodnih v rabi. V
tem oziru torej s poudarkom odklanjamo pri nas tako pri¬
ljubljeno relativno kritiko**. Svoje stališče je dopolnil s pri¬
pombo, da uredništvo nekoristno in deloma celo navadni
reklami služeče poročanje „rade volje** prepušča „onim, ki
so ž njim zadovoljni**. Zahteval je strogost, kajti „čim stro¬
žji bomo, tem več veljave bo imela naša hvala**. Bralce in
umetnike je prosil, naj se „temu našemu principu
Privadijo**, avtorje še posebej, „naj se ne čutijo razžaljene,
če bodo srečali v teh listih slučajno drugih sodb, kakor so

71

jih bili do sedaj navajeni' 1 . Prepričanje bil, da „bodo danes
ocenjeni skladatelji" — ti so bili Adamič, Ferjančič in Hlad¬
nik — „prvi med nami, ki bodo dokazovali, da smo dospeli
na ono mesto, kjer lahko prenašamo tudi nepohvalno, toda
pošteno kritiko brez bolehne občutljivosti s hladno-
razumno presojo očitanih nedostatkov". Če bi umetnik
„navzlic stvarnemu razmotrivanju" prišel do prepričanja,
da se mu godi krivica, pa naj „ne održi svoje misli s tiho
ogorčenostjo zase", temveč naj „kritika poučuje, da je na
krivi poti". Novi akordi „bodo umetnikom za ,antikritike’
vselej z veseljem na razpolago in odkritosrčno hvaležni, če
se avtorjem posreči, prepričati nas o kaki zablodi".

Svoje mnenje o ocenjevalnem delu Novih akordov je Krek
imenoval „predopazko“. V njej je pomembno povedal mno¬
go za nazaj, za sedaj in tudi za naprej. Jasno je ovrednotil
aktualno situacijo slovenske glasbene kritike, ki je ni mogel
obiti, če je hotel uveljaviti svoj načrt. Verjetno je s svojo
presojo mislil na poročila o glasbenih dogodkih v sloven¬
skem dnevnem tisku, morda pa tudi, vendar manj, na ocene
v Ljubljanskem zvonu in Domu in svetu, kjer sta jih med
drugimi pisala Vladimir Foerster in Anton Lajovic. Tudi z
njima, tako kaže, vselej ni bil zadovoljen, vendar ju je cenil,
še posebno zadnjega, Lajovca.

Ob aktualno kritično prakso, ki je bila tedaj v navadi, se je
Krek torej trdo spotaknil. Postavil seje proti »brezsmiselne-
mu hvalisanju in himnopetju", ki bi moralo po njegovem
prenehati, češ, „s tem smo enkrat za vselej temeljito obraču¬
nali" (Novi akordi, IX, priloga, 3).

Pa se je preuranil. Ti pojavi, med katerimi je prevladovala
..relativna kritika", s katero je Krek označeval poročanje, ki
ni upoštevalo strokovnih vidikov, temveč le ožje nacionalne
in osebne interese, se še dolgo niso umaknili. Ko je mislil ali
domneval, da so že preteklost, so bili še vedno živi, z njimi
se je poslej še večkrat in marsikdaj tudi neprijetno srečeval.
Te, tu in tam tudi ostre konfrontacije je Krek še sam spod¬
bujal s tem, da je pozival na »neizprosen boj zoper vse, kar
utegne škodovati svobodnosti in poštenosti umetniške kriti¬
ke". Primerov za to je precej. Ko je Pavel Kozina na primer

72

ocenil neki koncert Glasbene matice, se je ta čutila prizade¬
to, kritika se ji je zdela žaljiva in neresnična. Kozina je od¬
govoril s člankom, ki mu je dal naslov „Svoboda kritike"
(Novi akordi, XII, priloga, 22—23), Krek pa je njegovemu
zapisu dodal še „dostavek“, s katerim je Kozinovo stališče
odločno podprl.

Reakcije so potemtakem bile, toda Krek jih ni jemal kdove
kaj tragično. „Antikritika“ mu je bila celo dobrodošla, skla¬
dateljem je svetoval, naj se z njo sprijaznijo, in dopovedo¬
val jim je, naj sprejmejo vrednostne kriterije, ki jih je on za¬
stopal. Seveda mu vsi v vsem niso pritrdili, kar je verjetno
sicer pričakoval. Na splošno pa so se tako avtorji kot izva¬
jalci izrekli za njegova načela.

V svoji „predopazki“ se je torej Krek energično postavil
proti kritiki neposredne preteklosti in še sedanjosti. Cilj mu
je bil, da bi se slovenska glasbena kritika čimprej vzporedila
s tisto zunaj slovenskih meja. V merilih, po katerih naj bi se
ravnala, se je kajpada naslonil na izkušnje, ki jih je pridobil
ob branju dunajskih kritik in so mu bile blizu.

Kako naj bi bile zasnovane prihodnje kritike, je sam pred¬
stavil v ocenah, ki jih je pisal za Nove akorde. Prvi „zgled“
je ponudil z oceno Treh skladb za klavir Emila Adamiča,
Mešanih in moških zborov Ferjančiča in Deseterih moških
zborov v narodnem tonu I. Hladnika. Koncipiral jih je na
način, ki je bil karakterističen za njegove poznejše sodbe, pa
v glavnem tudi za sodbe drugih kritikov, ki so sodelovali v
Novih akordih in so se zgledovali v Krekovih kritičnih zapi¬
sih. Krek je skladbe, ki jih je ocenjeval, skrbno analiziral,
poudaril njihove kvalitete, svetoval in z utemeljitvijo omenil
to, kar mu v tej ali oni kompoziciji ni bilo všeč. Vrednotil pa
je dokaj avtoritativno. Navzlic temu svojih ocen ni imel za
dokončne. Razločno je dejal, da je to, kar je napisal, njego¬
vo »subjektivno, toda pošteno mnenje", »relativno" kritiko
Pa je ostro odklonil. Zahteval je, naj »se ne ravnajo naši
skladatelji po okusu društev, temveč društva po okusu skla¬
dateljev".

Kritični prispevki v Novih akordih nazorno kažejo kriterije
vrednotenja, način, ki so se zanj odločili malone vsi Krekovi
sodelavci. Zlasti seje začelo členjenje fakture kompozicije,

73

ki naj bi bila kar le mogoče podrobno predstavljena. To se
je zdelo toliko bolj potrebno in koristno zavoljo tega, ker
mnogi takratni slovenski skladatelji v tehniki kompozicij¬
skega stavka še niso bili verzirani ali vsaj ne dovolj. Da bi se
te pomanjkljivosti zmanjšale in sčasoma tudi odstranile, naj
bi bila kritika kar se da natančna in stroga. To nalogo je
sprva nadvse vestno opravljal Krek, ki so mu njegovi sode¬
lavci polagoma sledili ali se mu v tem vsaj približevali. Kre¬
kova poročila o natiskih in njegove pripombe v »Listnici
uredništva" so bile dostikrat brezobzirne, vendar nikoli brez
nasveta ali spodbude, če jo je smatral za upravičeno. Ni ga
zanimalo, kdo je bil predmet njegove kritike. Če je bilo tre¬
ba, je strogo ovrednotil tudi svoje ožje sodelavce, pa tudi
samega sebe. Sebi se je sicer izogibal, v takih primerih, ki pa
so bili izjema, se je ponavadi omejil na tehniko in vprašanje
stila. O svoji skladbi Barčica na besedilo Otona Župančiča
je na primer dejal, da je »poskusil podati razmeroma jedno-
staven, skromen moški zbor, v katerem naglaša kolikor toli¬
ko narodno noto" (Novi akordi, IX, priloga, 6). Podrobne¬
je pa se z njo ni bavil, zlasti se ni v ničemer izrekal o njeni
umetniški kvaliteti. Nasproti sebi je bil torej zadržan, in to
ne samo v tem, ampak tudi v drugih primerih.

Misli, ki jih je izražal Krek v svojih kritikah, so bile pogosto
tudi polemične. Tudi njegovi nasveti so bili večkrat proble¬
matični, kajti ista stvar se je lahko tretirala na razne načine.
Za kompozicijski stavek so mu bile vzor skladbe, ki so jih
komponirali veliki mojstri,, na primer Beethoven, Bach,
Wagner, Wolf. Česa podobnega v slovenski produkciji v ča¬
su svojega urednikovanja seveda še zdaleč ni mogel pričako¬
vati. Kljub temu je vedno znova izkazoval posebno pozor¬
nost takim osebnostim in pa vprašanju tehničnih ter stilnih
kvalitet domačih ustvarjalcev, ki naj bi kar najbolj prišle do
veljave v slovenski glasbi. Njegov pogled je bil usmerjen v
evropsko, prvenstveno v nemško-avstrijsko širino, ki jo je
najbolj poznal, a tudi v širši prostor zunaj teh meja, v sled¬
njega predvsem toliko, kolikor je ustrezal njegovemu umet¬
nostnemu nazoru.

Kritični zapisi so, razumljivo, zahtevali obsežno znanje, ki
ga, vsaj na začetku, vsak sodelavec Novih akordov ni imel.

74

Krek si je prizadeval tudi po tej strani. Vsakomur je nudil
svojo podporo in njegovo mentorstvo je bilo v mnogih pri¬
merih učinkovito. Ob nujnosti tehničnega izpopolnjevanja
pa je Krek tudi stalno poudarjal potrebo po razvijanju čuta
za objektivnost, stvarnost in pravičnost. V svoje postulate
je verjel, zanje si je tudi sam prizadeval. Njegova poročila
zazvenijo včasih sicer ironično, da ne rečem celo sarkastič¬
no, toda z dobro mislijo, ki ga je vodila k sklepu, da so
prednostne meje v presojanju ostro postavljene, pa Vendar
le relativne, seveda nikakor v smislu, ki gaje pridal »relativ-
ni“ kritiki, temveč v tem, kar je nasprotno od absolutnega.
Absolutiziranja ni priznaval, četudi so njegovi kritični teksti
često odmevali v tem smislu.

V že omenjeni „predopazki“ je bil tudi namig na »nestro¬
kovnost", pa še na razne druge nečednosti v poročanju o
slovenskem glasbenem delu in življenju. O vsem tem so No¬
vi akordi večkrat poročali. Tako je na primer Pavel Kozina
v tej reviji (XIII, priloga, 22) zapisal, da „se ni čuditi, da se
najde tudi urednik, ki sprejme od izvajajočega člana še pred
koncertom spisano oceno, samo, da je ohranjen ljubi mir“.
Tak primer je bila tudi Sattnerjeva Oljka. Kozina je sam
menil, da je bilo po generalki »dvomljivo", ali bodo za to
delo »ljubljanski dnevniki prinesli za .Matico’ sprejemljivo
kritiko". Navedena »kritika" naj bi druge prehitela. Zato da
je Glasbena matica še pred izvedbo oskrbela njen tekst, ki je
bil pred koncem koncerta izročen uredniku ljubljanskega
dnevnika, ta pa »jo je pokazal svojim sosedom, češ: saj me¬
ni ne bo potreba pisati in zadovoljni bodo vsi". Ta praksa,
ki je bila v navadi, a je le bila nenavadna, je ogorčila tudi
Kreka, ki je dejal, da vlada brezvesten cinizem med »časni¬
karji, kojih imena se drugikrat ne smejo več zamolčati; pr¬
vič radi poštenih, resnih žurnalistov, ki ne smejo priti na
sum, da dajejo Glasbeni Matici pri njenih svetlobe se boje¬
čih mahinacijah potuho; drugič pa radi tega, ker se bodo te¬
daj poročevalci take vrste vbodoče premislili, na nedopu¬
sten način mistificirati javno mnenje" (Novi akordi, XIII,
priloga, 23). Takim metodam je napovedal oster boj, češ da
se mora »zrak očistiti".

Omenjeni primer ni bil edini, podobne stvari so se večkrat
dogajale. V nekem smislu lahko štejemo mednje tudi »avto-

75

kritiko" Parmove operete Caričine Amazonke, v kateri se je
avtor nekvalificirano izjavljal o avtorstvu in instrumentaci-
ji. Krek je tak način zavrnil. Obžaloval je, da se je Parma
„dal zapeljati k temu skrajno žaljivemu postopanju" in da
„se je našel časnik, namreč Slovenski narod" (1912, št. 37),
ki je to ..absurdno izjavo sprejel in objavil". Parma in Fran
Govekar sta „avtokritiko“ s pojasnilom poskušala ublažiti,
toda Krek ni spremenil svojega mnenja (Novi akordi, XI,
priloga, 15, 31).

Krekova „predopazka“ je bila zares dragocena. Z njenimi
mislimi, navodili, nasveti in zahtevami se je začelo kritično
vrednotenje vsega, kar je nastalo v slovenski produktivni in
reproduktivni glasbi. Vklenjeno je sicer še bilo v Krekovo
pojmovanje, vendar je dalo pozitivne sadove. V ocenjeva¬
nju so imele prednost slovenske izvirne skladbe, katerih pre¬
sojanje naj bi imelo težo, pokazalo naj bi njihovo umetni¬
ško in tudi razvojno vrednost. Krek namreč ni mislil le na
aktualno pomembnost neke kompozicije, temveč tudi na to,
kakšno veljavo bi utegnila imeti v prihodnosti in koliko bi
lahko vplivala.

V Novih akordih so bile objavljene skladbe raznih stilnih
orientacij, ki jih je Krek toleriral toliko, kolikor so se skla¬
dale z njegovim umetnostnim nazorom. Dalje niso segle, o
tem, kar je bilo zunaj njih in naprednejše, je lahko kdaj pa
kdaj razmišljal ta ali oni sodelavec v literarni prilogi. Ven¬
dar to, kar je bilo v notnem delu, ne preseneča. Stilna situa¬
cija in tehnična raven slovenskih skladb se je v dobi Novih
akordov sicer spreminjala, toda ne radikalno ali vsaj po¬
dobno kot v zahodni Evropi.

Kot urednik je moral Krek — o tem je že bil govor — upo¬
števati tudi dela starejše slovenske skladateljske generacije,
če je hotel izdajati Nove akorde, kajti njegovim zahtevam
relativno ustrezni avtorji so bili razmeroma redki. Se pravi,
da jih je priznaval, čeravno ne vseh in v vsem. To pa pove,
da njegova sodba o slovenski glasbeni polpreteklosti le ni bi¬
la čisto pravična in da situacija, ki jo je za konec 19. stoletja
označil Cankarju, ni bila uničujoče mračna. Sicer pa je bil
Krek tudi sam romantik, kot so bili romantiki njegovi nepo¬
sredni predhodniki in sodobniki. Njihova stilna usmeritev

76

ga potemtakem ne bi smela motiti. Očitno ga tudi ni. Le na¬
prej je hotel in premakniti je želel tehnične ovire, ki so
manjšale kvaliteto njihovega ustvarjanja. Tudi tega fakta si¬
cer ni posploševal, kljub temu pa je preteklost v celoti pod¬
vrgel kritični analizi in pozitivno ocenil, kar je imel za vred¬
no. Tako je na primer v Novih akordih objavil Hajdrihov
samospev Sirota. Pozorno in podrobno ga je razčlenil, opo¬
zoril na njegove šibke strani, pri tem pa tudi na dobre, ki so
ga vodile k sklepu, da je ta samospev »pošteno občuten",
čeravno ni »noben umotvor". Podobna merila kot za Haj-
driha je Krek uporabil tudi za Kocjančiča, pri katerem se
mu je zdelo vredno zlasti to, da je skladatelj »dal narodni
pesmi, kar ji gre", s tem, da je le-ta »res v narodnem duhu
postavljena". Poleg Hajdriha in Kocjančiča so dobili pro¬
stor v Novih akordih tudi nekateri starejši skladatelji, med
njimi na primer Davorin Jenko in Gustav Ipavec.

Umetniško in slej ko prej tudi razvojno tem skladateljem res
ni mogoče pripisati kake večje veljave, njihov kompozicijski
stavek, razen v izjemnih primerih, ni bil neoporečen. Ven¬
dar je treba upoštevati čas, v katerem so delovali, in pro¬
stor, v katerem so ustvarjali in si prizadevali za formiranje
avtohtone slovenske glasbe. Krek je to vedel, spregledal ni
ne tega ne onega. Njihovo delo je obravnaval z razvidnim
občutkom odgovornosti. Storitev 2. polovice 19. stoletja je
ocenil tako, kakor je učinkovala. Ne glede na to, da jo je v
veliki meri in še posebno na začetku usmerjal utilitarizem,
jo je vrednotil ugodno in se zavedal, da je pomenila koristen
prispevek v razvijanju zgodnjeromantične faze slovenske
glasbe. Tako ali sorodno so o starejših vrstnikih sodili tudi
drugi sodelavci Krekove revije, ko so razmišljali o njenih re¬
zultatih.

K temu je treba pripomniti, da je Krek uporabil svoje ostro
naravnane kriterije ne samo za manj pomembne skladatelje,
ki so pripadali starejši generaciji, temveč tudi za tiste, ki so
bili v tej skladateljski vrsti tehnično in umetniško kvalitet¬
nejši, tako za Benjamina Ipavca, Gerbiča in Foersterja. Za¬
nje v resnici še strožje, saj jim je v slovenski polpretekli gla¬
sbi, ki se je deloma raztegnila še v Krekov čas, prisodil
osrednji pomen.

77

Gradivo kaže, da je bil Krek z Benjaminom Ipavcem v do¬
brih zvezah. Z njim si je bržkone tudi dopisoval in mu nav¬
kljub veliki razliki, ki ju je časovno ločila, izkazoval spo¬
štljivo pozornost. V Novih akordih je bil ta Ipavec zaželen
sodelavec. Natisnili so precej njegovih skladb, med njimi tu¬
di samospeve, ki jih lahko uvrstimo med izvrstne primere ne
samo slovenske, marveč tudi evropske, romantično orienti¬
rane samospevne literature (npr. Če na poljane rosa pade,
Ciganka Marija, Pozabil sem mnogokaj, dekle, Oblaku,
Menih). Ko so bili objavljeni, Krek o njih ni pisal, literarne
priloge Novi akordi tedaj še niso imeli. Kaj in kako je mislil
o njihovem avtorju, pa povedo njegove besede ob skladate¬
ljevi smrti (1908). Orisal je njegovo umetniško bistvo in po¬
udaril zasluge, ki si jih je pridobil za slovensko glasbo, po¬
sebno za razvoj „naše pesmi“; zapisal je, da mu gre odlično
mesto „v mladi zgodovini slovenske skladateljske umetno¬
sti". Njegov vpliv je „v nas mlajših potrjeval prepričanje, da
smo na pravi poti, to je na poti napredovanja". Nekaj po¬
zneje, tedaj že v litararni prilogi Novih akordov, je primer¬
jal oba brata, Benjamina in Gustava, in naglasil vrednost
njunih pesmi, zlasti melodij, od katerih „zadene vsaka pra¬
vo srčno struno". Za Benjamina je ugotovil, da se je vzpel
„v enem oziru višje. Uvažujoč pomen pesmi za kulturni
ugled vsakega naroda ni ostal zgolj pri mali obliki takozva-
ne .narodne pesmi’, temveč je podaril Slovencem skladbe
večjega uspeha, kakor ,Kdo je mar’, opereto ,Tičnik’ in
opero .Teharski plemiči", ki je bila prva poznana slovenska
opera — a tudi ta v popolnoma narodnem duhu". Ta citat je
iz poziva na akcijo za postavitev spomenika Gustavu in Be¬
njaminu Ipavcu, ki sta oba umrla v istem letu. Po vsem so¬
deč ga je napisal Krek, ki je v Novih akordih (IX, priloga,
12) na kratko opisal njuno življenje in delo. Benjamina je
tudi strokovno ocenil in v tej zvezi omenil, da so „bratov
Ipavicev melodije takrat najlepše, kadar so opevale domovi¬
no". Dodal je še, da se s politiko ta dva ..narodna skladate¬
lja" nista „služila“, to Jima ni bilo dano". Vendar sta na
političnem polju dosegla več „nego marsikater nadarjen po¬
litik. Pred nekolikimi desetletji je vladala še neka napetost
med Hrvati in Slovenci, ki je sedaj izginila in napravila pro¬
stor najprisrčnejšim odnošajem. In da se je to doseglo, k te-

78

‘.C'v**-


(kAa^.»vv a~ /kU
/VVce^/% ^ . < \ A . - . c&vk&O"* 1 ”**' c*Cj

a}^U  iTVlfi-*. /^/LAvCtl £*v W 14 i*0 H -

C-cCt i*£\ ^ <. J

* "t ‘- ^

ni.«

* 4» %  '» »

■^mAjlui —. ^ <*C. J^, ■ui-^Puj -fuc  JA $fi:•<»•*^' ,, '~‘= ,

C i  w«t^' X~o-^-or '-*yv {fdig

''T m y*rw<A&~~*  v ^ A —

A~o tatf o^yvc»,v-'f<^- . X«*-CxAa-  A*- w<»{Jwv V“

f  A*JL  ? vA/W ‘\Jc^^a

44a— w  ^su> vcXwp %

J  <flAWV^C ^Mn-«>6-V«WT.

■

'


mu sta pripomogla ne malo tudi brata Ipavica, ne morebiti s
političnimi čini, temveč s pesmimi. Ipavičeve pesmi se poje¬
jo na Hrvatskem ravno tako pogosto, kot na Slovenskem".
Menda je bilo v teh besedah veliko resnice. Taki slovensko-
hrvaški situaciji je prispeval tudi Krek sam s tem, da je v
Novih akordih objavljal dela hrvaških skladateljev, na pri¬
mer Zajca, Albinija, Rosenberga-Ružiča, Novaka in Dobro-
niča. V prej omenjenem pozivu je še bilo rečeno, da sta Ipav¬
ca »ljubljena domačina" tudi „pri drugih slovanskih na¬
rodih" in da pesem Slovenec sem Gustava Ipavca „pojo se¬
daj že vsa slovanska plemena na pamet".

Zanimiva je sestava odbora za postavitev spomenika. V
njem so bili Čehi (Oskar Nedbal), Hrvati (Milan Krešič in
naturalizirani Janko Barle) in Slovenci (Matej Hubad, An¬
ton Štritof, Vladimir Ravnihar, Gojmir Krek) ter predstav¬
niki krajevnega odbora v Šentjurju pri Celju, kjer sta se ro¬
dila oba navedena Ipavca. Ta poziv je bil značilen tudi zavo¬
ljo orientacije, bil je v skladu s Krekovim narodnostnim
konceptom, ki se je tudi sicer jasno izrazil v mnogih njego¬
vih zapisih o glasbi. Tudi v tem tekstu in ravno tako tam,
kjer Krek označuje Teharske plemiče, češ da se že s tem, da
si je Benjamin Ipavec izbral to snov za svojo opero, kaže, o
tem ni dvoma, »ljubezen do njegovega roda, za katerega mu
ni bila prevelika nobena žrtev". V tak odnos do naroda je
bil usmerjen Ipavčev nagib — a tudi Krekov. Potrjuje ga
njuno delo za slovensko glasbo.

Še več priložnosti je imel Krek za presojanje Gerbiča in
Foersterja, ki sta bila sicer po prehodu v 20. stoletje že manj
aktualna kot prej, toda še zmeraj aktivna v času, ko so Novi
akordi doživljali svoj razvoj in razcvet.

Z Gerbičem je bil Krek v dobrih odnosih, tu in tam, tako
kaže, tudi v pismenih. O tem govori na primer pismo, ki ga
je Gerbič pisal Kreku. Je sicer iz leta 1915 (3. 1.), kar pa ne
zanika možnosti dopisovanja v prejšnjih letih. To pismo
Kreku je bilo odgovor na pismo, v katerem je ta prosil Ger¬
biča za prispevka o Zajcu in Jenku — oba sta umrla v letu
1914. Gerbič je Kreka nazval »dragi mi prijatelj", pisal pa
mu je tole: »Prejemši Vaš velecen. list Vam sporočam, da
bom deloma ustregel Vaši želji. Napisal bom, kolikor mi bo

81

mogoče, članek o Iv. Zajcu. O Jenkotu ne morem pisati, ker
sem bil premalo z njim v stiku in so mi detalji o njegovem
življenju in delovanju premalo znani, vsaj ne toliko, da bi
mogel kaj vrednega napisati. Res je, da ga poznam že več
kot petdeset let, ker učila sva se glasovira na enem in istem
instrumentu v neki privatni hiši in sicer na klavirju, katerega
je imel preparand Japelj v svojem stanovanju. Toda občeva¬
la nisva, ker je bil on stariji od mene. Kadar je on svoje vaje
dokončal, je šel preč in se ni zmenil za me, ki sem se za njim
vadil na klavirju. Od tistega časa pa do sedaj sva se vmes vi¬
dela le kake tri do štirikrat, dvakrat v Zagrebu, kjer me je
obiskal, enkrat v Cerknici in enkrat menda v Ljubljani.
Zdaj ko se je vrnil iz Srbije v Ljubljano sem ga sicer večkrat
videl in govoril ž njim, toda pobližje se nisva nikdar menila
o njegovih razmerah i.t.d. Tako sem tedaj premalo informi¬
ran o njegovem življenju, da bi o njem kaj napisal. — /Kar
se tiče Zajca bom po mogočnosti v teku 10 dnij poslal čla¬
nek o njem, se ve da tudi o njem mi je težko pisati, ker sem
že 36 let iz Zagreba proč, vendar se bom potrudil, da napi¬
šem, kolikor mogoče obširno in kolikor mi čas pripušča, ker
zdaj moram pripravljati šolske kataloge, za klasifikacijo in
šolska spričevala, ker se bliža konec prvega semestra in tu
imam mnogo opravila, zraven tega pa me oči vedno mučijo.
— / Sprejmite moj iskreni pozdrav, s katerim se bilježim v
odličnem spoštovanju / Vam vdani prijatelj Fr. Gerbič."

Nekaj Gerbičevih skladb je izšlo že v prvih letnikih Novih
akordov, seveda brez Krekovih komentarjev ali ocen. Več
izvemo o njegovem mnenju o Gerbiču šele iz glasbeno-
književne priloge, ko je le-ta začela izhajati. V njej beremo,
da je imel Krek namen napisati ob sedemdesetletnici Gerbi¬
čevega rojstva (1910) „temeljito razpravo o njegovem življe¬
nju in delu“, toda poklic in „stotero ničevo delo urednika"
nista dopustila, da bi „se pečal vrhu tega s temeljitimi razi-
skavanji". Navzlic temu, da svoje namere ni mogel realizira¬
ti, kot in ko je hotel, pa je Krek, ko je leta 1911 objavil v
Novih akordih več Gerbičevih skladb, le omenil nekaj splo¬
šnih značilnosti njegovega kompozicijskega stavka. Ko je
primerjal njegova opusa 27 in 62 (Četiri godišnje dobe, op.
27, št. 1; samospeva Nihče ne ve, op. 62, št. 1, Mrtva po¬
mlad, op, 62, št. 2), je prišel do sklepa, da „izbera sujeta" ne

82

razlikuje sedanjega in nekdanjega Gerbiča, češ, tudi „danes
se veseli skladatelj z istim mladim srcem vsega, kar je lepo,
kakor svoj čas kot na letih mlad začetnik". Distanca, ki loči
omenjeni pesmi, se po njegovem „kaže v uglasbitvi, in ta di¬
stanca nam dokazuje, kako je napredoval skladatelj od svo¬
jega 27. dela do 62. in 63." — gre za samospev Trubadurka,
op. 63, št. 2, in „kako — saj so zadnja dela sadovi ravno
preteklih mesecev — še vedno napreduje". Krek je sodil, da
Gerbič tudi v starosti „ni obstal", temveč je „z zanimanjem
zasledoval veliki tok moderne umetnosti". „Uživel“ seje „v
sodobno strujo" in zagledal „napredek tam, kjer je, tudi us¬
tvarja v zmislu tega napredka". Tako kot je pojmoval mo¬
derno, je Krek interpretiral tudi Gerbičev način glasbenega
oblikovanja, ki naj bi po njegovem bil blizu »pridobitvam
moderne Nemčije" — v tem se je seveda nekoliko motil. Se
pravi — mislil je na samospeve Nihče ne ve, Mrtva pomlad
in Trubadurka, ki pa so le v zelo rahli zvezi s Krekovim na¬
migom na Wagnerja, in pripomnil, da tudi Gerbič „ni hotel
in mogel zakleniti vrat pred nesmrtnim bayreuthskim veli¬
kanom „ter se ni mogel izogniti" njegovim neizčrpljivo bo¬
gatim tvorbam „in zakriti oči pred" duhom, ki se je utelesil
v delih samostojnih njegovih učencev". Mednje kajpak Ger¬
biča vsekakor ni mogoče šteti. Krek je omenil tudi vpliv, ki
ga je na Gerbiča imel Chopin, pa tudi zglede, ki jih je ta
skladatelj iskal pri Bachu, katerega je tudi on, Krek, obču¬
doval. V Gerbičevem interesu za Bacha je slutil, da hodi ta
ustvarjalec, „dasi sam dovršen umetnik, še vedno v šolo tje,
kjer si nadeja še razširjenja svojega umetniškega, v tem slu¬
čaju tehničnega horizonta".

Mislil je na Gerbičevo Predigro in fugo, op. 76, ki jo je av¬
tor posvetil »dragemu prijatelju, gosp. drju G. Kreku".

Kolikor gre za Chopinov vpliv na Gerbiča, je Krek aludiral
in tudi spomnil na Gerbičevo Mazurko, op. 59, št. 2, za ka¬
tero je dejal, daje veliki poljski skladatelj nanj »vplival zla¬
sti za njegovega učiteljevanja v Lvovu". Krek je verjetno
mislil tudi na Mazurko, op. 42, št. 2. Zanjo je dejal, da pri¬
ča o »tesnem razmerju" Gerbičevem »s poljskim narodom
\ in njegove glasbo". Všeč mu je bil »elegantni, z ornamenti
okrašeni klavirski slog in enharmonično obogačeni melodič¬
ni tok, ki ga naj vodi modro uporabljen Chopinov rubato",

83

kar vse daje „tej skladbi oni distingirani značaj, ki ji odka-
zuje prostor v salonu mondenske dame ter jo hkrati izklju¬
čuje iz plesišča".

Gerbiča je Krek opisal v stilu, ki je bil zanj nasploh znači¬
len. Presojal ga je temeljito in pravilno ter jedrnato pokazal
na njegovo vrednost v tem obdobju slovenske glasbe, ki se
je od začetka stoletja odmaknilo, vidno napredovalo. Ger¬
bičevo komponiranje zadnjega časa mu je ugajalo zaradi
skladateljevega premika k poznemu romantizmu, to njego¬
vo razvojno pot je zelo cenil.

Tretji iz generacije pomembnih slovenskih romantikov je bil
Anton Foerster, po rodu Čeh, vendar naturaliziran Slove¬
nec. Tudi on je sodeloval v Novih akordih, vendar samo v
njihovih prvih letnikih, čeprav je skladal še po letu 1905 in
bil še poslej glasbeno delaven. Zdi se pa, da sta si bila s Kre¬
kom v tihem nesoglasju, urednik Novih akordov je v njem
videl tesnega sodelavca Cerkvenega glasbenika in vodjo slo¬
venskih cecilijancev, za katere se ni navduševal. Gotovo pa
je bil razlog tudi in še posebno v Krekovem mnenju o Foer¬
sterju kot skladatelju, kar je slednjemu po vsej verjetnosti
bilo dobro znano.

Ob natisku Foersterjeve slavnostne kantate, op. 26 (1909) je
Krek pisal, da se zdi skoraj nemogoče, „da je skladatelj tri-
stavnih opusštevilk pregrešil tudi kak op. 26“. Ni mogel ra¬
zumeti, zakaj neki je izdala Glasbena matica to delo kot pr¬
vo knjigo Foersterjevih zbranih del. Za ta opus je sicer so¬
dil, da „kaže veliko onih svojstev, ki dičijo sedanje ustvarja¬
nje Foersterjevo, zlasti posnemanja vredno snažnost harmo¬
ničnega stavka, strogo pravilno polifonijo, jasno obliko".
Ni pa mu ugajalo, da „priča hkratu o oni stoični mirnosti in
hladnokrvni flegmi, ki karakterizujeta sedanjega Foersterja
— filozofa". Zazrl se je v mlada skladateljeva leta, češ, »na¬
mesto kot učenega teoretika bi si bili predstavljali mladega
Foersterja raje kot melodičnega razuzdanca", »namesto
sivo-solidnega dogmatika smo mislili pozdraviti zlatolasega
fanta, ki poje prosto kakor ptič v hosti". Pripomnil je še, da
je »ravno melodična iznajdba, ki je navadno privilegij mla¬
dih umetnikov", »v tej mladostni kompoziciji nekoliko pri¬
krajšana, precej suha in eklektična", manjkajo ji markant-

84

ne poteze „v fiziognomiji, ki se vtiskajo v spomin". Pouda¬
ril je, da je sedanjemu Foersterju marsikaj tuje, tudi „ba-
hantski smeh in rujoča bolest, grmeča jeza in vroča,
blažena-neblažena ljubezen". V nadaljevanju je Krek pove¬
dal, da „smo smatrali" — kdo še razen njega, ni rečeno —
..dozdevno mlačnost in hladnost sedanjega Foersterja za
mir tiho smehljajočega se modrijana, ki je že premagal ves
ta tuzemski raj in pekel. Od mladega Foersterja pa bi ven¬
dar pričakovali čisto kaj drugega".

Podobno kot o tej kantati je mislil Krek o celotnem Foer-
sterjevem opusu. Naravnost z ironičnim, še bolje — sarka¬
stičnim zvenom je dejal, da bi »dejstvo, da tudi on teh naših
nad ni znal izpolnjevati", »dajalo prav onim, ki menijo, da
so temu skladatelju pri vsej dovršenosti vendar zadnja vrata
k najvišji umetnosti zaprta, da mu je namreč odrečeno to,
kar imenujemo .velika strast’". Ko je analitično segel v prej
omenjeno kantato, je še napisal, da je njen melodični motiv
drugega stavka »očitna reminiscenca iz Blodkove opere ,V
studni’". To trditev je podprl s primeroma iz citirane opere
in Gerbičeve kantate. Ob koncu svojega zapisa je ugotovil,
da Domovina — to je bil naslov kantate — ne zapušča “stal¬
nega vtiska", ker so »melodične misli prekonvencijonalne,
premalo karakteristne in izvirne", je le »ena dobra skladba
več, a nič izvanredno odličnega, kakor bi si želeli".

To Krekovo poročilo je bilo ostro, ni upoštevalo celotnega
Foersterjevega skladateljskega dela in mesta, ki si ga je ta
oblikovalec že pridobil v slovenski glasbi. Kaže, da je kriti¬
ka tokrat predaleč zanesla njegova vnema. Avtorju je sicer
priznal polno obvladanje kompozicijske tehnike in forme,
odrekel pa mu je to, kar je za umetnika najbolj značilno in
edino odločilno, izpovedno moč, svoj, samobiten izraz,
izvirnost. Z drugo besedo, negiral je Foersterjevo kreativ¬
nost, brez katere je kompozicija le rezultat tehnike in njenih
komponent. Tako formulirana Krekova sodba je bila v
Foersterjevem primeru pretirano stroga, sporna in — to
smemo brez zadrege povedati — tudi nepravična.

S Krekovo oceno se Foerster seveda ni sprijaznil. Čutil se je
zelo prizadetega. O tem govori tudi pismo, ki ga je 23. apri-
* a  1910 naslovil na Glasbeno matico: »Slavna Glasbena Ma-

85

tiča počastuje moje glasbeno delovanje, ki ga v Ljubljani
gojim že 43. leto iz ljubezni do umetnosti in do slovenskega
naroda, z izdajanjem mojih s‘kladb v spomin moje 70-
letnice. / Stoprav te dni sem zvedel, da se je zagnal koj v I.
knjigo te izdaje kritik v ,Novih akordih’ št. 2 1. 1910. Kar se
mene tiče, sem že vajen hujših prigodkov in napadov, ki se
mi direktno ali indirektno periodično ponavljajo; tudi ni¬
mam namena, spuščati se v javno polemiko — a hočem le sl.
odboru pojasniti nepristojnost in strastno tendencioznost
kritikovih nazorov, in to le zato, da bi ne bilo morebiti ko¬
mu žal, da izdaja ,G1. M.’ moja dela (kakor je meni pred ne¬
kaj leti pisal anonimus, da ,G1. M.’ obžaluje izdajo .Go¬
renjskega slavčka’). / Kritik Dr. Krek torej pogreša v mo¬
jem 26. opusu .Domovini’: .bahantski smeh in rujočo bo¬
lest, grmečo jezo in vročo blaženo-neblaženo ljubezen’ itd.,
pri čemer gre glasbena karakteristika besedila mimo njego¬
vih očes in ušes. A vendar je našel nekaj, namreč v stavku o
viharju in bojnem gromu .očitno’ reminiscenco z nedolžno
pesmico iz Blodkove opere ,U vodnjaku’. Bodi mu kratek
odgovor: Prvič te opere prav nič ne poznam, drugič najde
vsak kritik, ako je verziran v glasbeni literaturi, mnogo po¬
dobnih reminiscenc, na katere pa morajo in smejo priti ra¬
zni komponisti v raznih krajih istočasno — samo ritmus in
spremljava melodije razločujeta podobne motive. Enak
zgled reminiscence bi bil npr. glavni motiv obče znanega
zbora .Naprej zastava slave’, ako se primerja npr. Čredo iz
Haydnove maše ,Pred stolom’, zbor ujetnikov iz opere ,Fi-
delio’ od Beethovena, posebno pa velikonočna pesem .Zve¬
ličar naš je vstal iz groba’ od Greg. Riharja. Pa tako javno
očitanje brez kritičnega dokaza imenujem jaz naivnost —
ostale Krekove razžalujoče napade na mojo osebnost pa
zlobnost. / Konečno opozarjam slavni odbor na razvoj slo¬
venske glasbe v dobi zadnjih 40 let in vprašam, kdo bi mogel
zlagati tako imenovane moderne disharmonije za razvijajo¬
či se zbor Ljubljanske čitalnice L 1883., in slednjič ome¬
njam, da utegne morda moj ubogi opus 26. še prenesti pri¬
mero z marsikaterimi umotvori, ki jih kot vzorne izdajajo
,Novi akordi’ 1. 1910. / Z odličnim spoštovanjem Anton
Foerster, gl. rav. v p.“

Na koga je meril Foerster, ko je omenil ..nekatere umotvo-

86

re“, objavljene v IX. letniku Novih akordov, ni mogoče za¬
nesljivo reči, kajti v gradivu se po tej strani ponujajo razne
in različne možnosti. S Foersterjevim pismom je Glasbena
matica Kreka verjetno seznanila. Krekov zapis in Foerster-
jeva reakcija, to in ono je utegnilo spodbuditi k razmišlja¬
nju o vprašanju provenience neke skladbe kot celote ali nje¬
nega fragmenta, torej k obravnavanju občutljive problema¬
tike, za katero obstajajo razne in med seboj se razlikujoče
interpretacije. V tej smeri je svoje mnenje izrekel tudi Krek
sam. V tej zvezi Krek sicer ni omenjal Foerster j evega umet¬
nostnega nazora. Iz njegovega polemično zasnovanega zapi¬
sa pa je mogoče razbrati, da je v delih tega avtorja razen
izvirnosti pogrešal tudi napredne tendence, ki se tičejo sred¬
stev, tehnike in stila, torej to, kar je v neki meri priznal na
primer Benjaminu Ipavcu in zelo razločno tudi Gerbiču. Te¬
ma dvema skladateljema je pripisal tudi razvojno vrednost,
četudi v širšem smislu. Foersterju le-ta po njegovem ni šla.

Za to, kako je vrednotil slovensko romantično generacijo
zadnjih desetletij 19. in začetka 20. stoletja, je treba reči, da
se je Krek na splošno ravnal po vidikih, ki so ga vodili tudi
pozneje. Prednost je dal tehniki in formi, zanimala sta ga
tudi stil in izraz kompozicijskega stavka. Vse to je vezal z
naprednostjo oziroma modernostjo, čeravno v širokem smi¬
slu in v skladu z lastnim nazorom. Njegova merila vselej ni¬
so bila enaka. Dostikrat so se ravnala po vlogi, ki jo je po
njegovi presoji ta ali oni skladatelj imel v slovenski glasbi,
predvsem glede na uveljavljanje novih teženj, ki jih je do¬
sledno oznanjal on.

Kakšen je bil potemtakem njegov odnos do slovenske glas¬
bene polpreteklosti? V nekem smislu gotovo pozitiven, še
zlasti če ga motrimo z vidika njegove zamisli o slovenskem
glasbenem zgodovinopisju, ki gaje hotel razviti, realizirati.
Kaže, da je za to iskal gradivo in navezoval stike s skladate¬
lji starejše generacije. To potrjujejo razni viri, med drugim
je temu dokaz tudi korespondenca, ki jo je imel z Jakobom
Aljažem.

Na voljo sta dve Aljaževi pismi iz februarja (13. in 18.) leta
1913, iz katerih je razvidno, da je Krek želel podatke o živ¬
ljenju in delu tega skladatelja, ki je slovel po svojih rodo-

87

ljubnih zborih. Morda jih je on ali kateri od njegovih sode¬
lavcev želel uporabiti za odgovarjajoči zapis v Novih akor¬
dih.

V prvem pismu mu je sporočil Aljaž, da mu rad ustreže,
vendar je to zanj „prevelika čast, ker sem le samouk". Pri¬
stavil pa je, da se je učil petja pri Nedvčdu in Foersterju.

Vendar je nadaljeval s podatki o svojem rojstvu in rodnem
kraju („Zavrh pod Šmarno goro") ter poklicu in priznanjih
(„Župnik na Dovjem /Gorenjsko/ in knezoškofijski duh.
svetnik, častni član .Glasbene Matice’, častni član ,Slov.
planinskega društva’, častni član občine Dovje, imetnik zla¬
tega križca s krono"). Zatem je odgovarjal na vprašanja, ki
so mu bila postavljena v Krekovem „anketnem“ listu: „4) a)
Slovenska Pesmarica, izdala in založila Družba sv. Mohora
v Celovcu, I. del leta 1896, II. del leta 1900, uredil Jakob
Aljaž, b) Štirnajst zborov, 7 mešanih in 7 moških. Besede
S. Gregorčičeve (12) in prof. Fr. Levčeve (2). Uglasbil Ja¬
kob Aljaž, 1. 1904, založil J. Aljaž, tiskala zadružna tiskar¬
na v Ljubljani. Ti štirnajst zbori so pošli. / Vnovič sem jih
dal tiskati v Katol. Tiskarni, založila Katol. Bukvama in jih
pomnožil na 44 zborov (22 mešanih, 22 moških v osmih zve¬
zkih). Osmi zvezek sem sam založil in dal tiskati v Zadružni
tiskarni, prodaja po vseh osem zvezkov Katol. Bukvama v
Ljubljani a 60 h. / VIL zvezek (z kazalom zborov) in VIII.
zvezek Vam gratis pošljem. Ako želite tudi zvezke I. do VI.,
Vam jih dopošljem. / 5) Pele so se moje pesmi (Na bregu,
Na dan, Zakipi duša, Divna noč itd.) v koncertih .Glasb.
Matice’ itd., tudi v ,Kolo’ v Zagrebu, v Pilsenu in v Pragi,
in v .Slovanskem in Slovenskem društvu’ na Dunaju (Na ne¬
bu zvezde sevajo, Oj zbogom ti planinski svet), tudi v Ame¬
riki. — Večkrat se pojejo na deželi v pevskih zborih (izobra¬
ževalnih društvih itd.), ker niso težke in vendar (kakor pra¬
vijo) melodiozne. / Nisem pa imel namena komponirati in
pesmi izdati.Le ne prošnjo sosedov in prijateljev sem neka¬
tere zložil in ko so ugajale, sem še druge dodal."

V tem pismu je potemtakem dodal svoje biografske in bibli¬
ografske podatke, te in one kar natančno. Zapisal pa je še:
..Posebno sem iz ljubezni in spoštovanja do svojega prijate¬
lja Sim. Gregorčiča (po nedolžnem preganjanega) skoraj le

88

njegove tekste komponiral, nekatere, ko je bil še živ (in me
dvakrat obiskal), še več pa po njegovi smrti.“

Nato je prešel k svojim spominom. Dejal je, da je rad »po¬
slušal lepe koncerte in opere v Ljubljani, na Dunaju, v Pra¬
gi, Berolinu, Rimu — lepe maše, in sam sodeloval pri g. Fo¬
ersterju, katerega sem večkrat kaj za svet poprašal, ga pova¬
bil k sebi o počitnicah, mu pokazal svoje skladbe, katere je
kritično pregledal, slabe reči prečrtal. / Da sem se lotil Slov.
Pesmarice (Mohor 1896, 1900), me je 1. 1888 nagovoril g.
prof. Fr. Levec. Da bi imel za Mohorjevo družbo izdati Pe¬
smarico (besede brez not), pa nasvetoval je Pesmarico z no¬
tami. Tvarino za Pesmarico (Mohor, kmečko-enoglasno,
nekaj dvoglasno in dodatek 6 četverospevov) sem priprav¬
ljal do 1. 1895. / NB. ,Glasb. Matica’, in je meni za 300 fl
prodala pravico, da sem nekatere njene pesmi (lastninska
pravica) ponatisnil in vzel v svojo Mohorjevo Pesmarico —
ter izdal četveroglasno, kar je petje po vsem Slovenskem ze¬
lo, zelo povzdignilo. Poprej namreč niso imeli not (blaga)
etc. ker so bile ljubavne za Mohorjevo pesmarico izključene
in so celo nekatere Sim. Gregorčičeve (dasiravno nedolžne)
imele strastne nasprotnike (!vide Mahničev boj!), — sem si
zelo glavo belil in pretuhtaval, katere pesmi bi vzel, katere
ne. / Brez najlepših Sim. Gregorčičevih pa sploh Pesmarice
nisem hotel izdati. — Pa časi se spreminjajo in S. Gregorči¬
čevi nasprotniki so potihnili. / Meni je žal, da se v mladosti
nisem bolj temeljito učil glasbe, pa takrat ni bilo priložnosti,
Nedved mi je rekel, ,Sie haben Talent, vernachlassen Sie
sich nicht’ — pa Nedved je zbolel in ne več podučeval na
gimnaziju, — jest sem bil kapelnik v 8. šoli in v bogoslovju,
in si brez višjega navodila pomagal, kakor sem mogel — ta¬
krat od 1860—1871 ni bilo not, ne slov. pesmi, — nemške
sem prestavljal, — pa smo bili navdušeni, živio! pevska ide¬
ja. — Častitam Vam iskreno, ki ste v resnici idealni za glas¬
bo in slov. narodnost. Bodite vstrajni, ki imate lepo prilo¬
žnost (na Dunaju), klasične reči poslušati, se izobraziti itd. /
Z vsem spoštovanjem Vam vdani Jakob Aljaž."

Za to prijazno, vsebinsko bogato in za drugo polovico 19.
stoletja značilno pismo se je Krek Aljažu seveda zahvalil. Ta
Pa mu je nato med drugim odgovoril: »Pošljem Vam rad

89

gratis zvezke I—VI, pa danes ne še I., ker mi je pošel, in pi¬
šem po njega na Kati. Bukvarno ter ga čez par dni dopo-
šljem. — Če hočete, jih ocenite v Novih akordih. / 2) Razen
par let nisem bil naročen na Nove akorde, sedaj se bom pa
naročil. — Prej nisem imel časa, in sem se le sem ter tja pe¬
čal z glasbo. Nisem imel kaplana, bil dvakrat operiran
(Darmfistel, poleti 1. 1905 Gallensteine: najhujšo operacijo)
in sem komaj živ ostal, potem še druge britkosti z sorodniki,
neljube pravde itd. Planinske stavbe so mi veliko časa vzele
etc. 3) Od kar je vojska na Balkanu, imam klavir in harmo¬
nij zaprt. Strastno pa berem o vojski zgodovino Balkana
itd. Ko bi mlajši bil, grem doli pomagat kot prostovoljec. /
4) Sedaj nič ne komponiram. En mesec me že hripa (influen¬
ca) muči, pa je bolje. — 5) Kaj tehtnega si ne upam kompo¬
nirati, ker sem že prestar in v glasbi starokopitnež. — Če mi
bo kasneje kaj na misel prišlo, Vam bom poslal. — Vi, ali
Vaših kdo, zložite kako Balkansko himno, a la Naprej, etc.
/ NB. Slovani se organizirajmo, toliko nas je! in vsi sovragi
(ne Madjari, ne Germani) ne bodo nič opravili. Puške, ka¬
none, strojne puške! / Pa tudi spodbudni spisi, navdušene
pesmi, vse je potrebno. / Po letu bom potoval na Balkan,
pa tudi svoje skladbe jim bom poslal. / Pošljite jim po skle¬
njenem miru tudi Vi Vaše Nove akorde v Sofijo in Belgrad.
/ NB. Berem že vdrugič: Mohor 1912, Zgodovina slov. na¬
roda, spisal Jos. Gruden, 2. zvezek. Celjski grofi: stran 260,
261, 262, 263. Kaj mislite Vi? a) Ali bi bila to pripravna
snov (matteria) za kako slov. opero? b) ali je morda že kaka
drama, tragedija o tem v nemškem jeziku spisana? c) Kdo bi
spisal libretto, kdo komponiral opero. Osebe: Hermanov
sin Friderik, žena Elizabeta, Veronika, Enej Silvij (Papež
Pij II.), Turki, Slovenci, Hrvati, Jugoslovansko kraljestvo
(v ideji) — vse zanimivo. / Kako žalostna je bila vedno oso-
da Slovencev, vedno smo bili tlačani, sužnji nemških gro¬
fov. Bral sem, da je kralj Otokar (v boji z Habsburžani) že
dramatiziran (tendenciozno) in da so ga igrali v dvornem
gledišču. — / Po pravici žaluje pesnik S. Jenko, kako tužna
je vsa zgodovina Slovencev. Pa mi vstajamo! — / Leto pred
smrtjo + Sim. Gregorčiča sem pri meni na Dovjem tožil Sim.
Gregorčič-u, kako so bili Rusi poraženi od Japoncev, kako težka
je zgodovina Kranjske, in 14 dni pred smrtjo je zložil S. Gregor-

90

čič: Na dan, katero sem po njegovi smrti komponiral in so
je peli v .Glasb. Matici’. — Mislil sem le par vrstic Vam pi¬
sati, pa je tako narastlo. — Vi ste specijalist, vstrajen, zato
boste veliko dosegli — jest sem se vsakega spaka lotil in zo¬
pet pustil. — / Srčno pozdr. Vaš vdani Jakob Aljaž.“

Koliko iskrenosti, izpovednosti, resnic je v teh dveh sklada¬
teljevih pismih, koliko zaupanja v svoj narod je imel skrom¬
ni, a idej polni Aljaž, skozi in skozi navdahnjen s slovenski¬
mi ali slovanskimi čustvi! Za nacionalno enako mislečega je
očitno imel tudi Kreka. Ravno zato se mu je razodel tak, ka¬
kršen je bil, kakor je mislil in doživljal. S tema svojima pi¬
smoma nam je zapustil dragoceno gradivo, ki je zanimivo
za opis njegove in v neki meri tudi Krekove osebnosti.

Krek je svoje mnenje o Aljažu-skladatelju gotovo ujel v čas,
v katerem so nastajala njegova dela, in upošteval vlogo, ki
so jo imela v razvijanju, oblikovanju in utrjevanju sloven¬
ske narodne zavesti. Navzlic temu pa od prakse, ki jo je uve¬
ljavljal v vrednotenju slovenskih skladateljev iztekajočih se
desetletij 19. in začetka 20. stoletja, na splošno ni odstopil.
Z njihovim načinom komponiranja se je le' deloma sprija¬
znil, ni pa jih v celoti odklonil, kajti tradicija zgodnjega in
visokega romantizma je bila v tem času živa kljub progresiv¬
nim stilnim tokovom, v precejšnji meri aktualna tudi še na
ostalem evropskem prostoru, tudi zahodnem. Krek je to
upošteval in vedel, da so tudi take vrste skladbe potrebne,
ne morda toliko z glasbenega vidika kakor zavoljo nacional¬
nih, pa tudi osebnih nagibov. Vendar so sčasoma napredo¬
vale. Njihov pozitivni premik je Krek videl zlasti v fakturi
kompozicij, o katerih je govor. Ta je postajala čedalje bolj¬
ša in vedno bolj skladna z zahtevami širšega evropskega
prostora, tistega, ki je stilno bil drugačen od prejšnjega. Z
le-tem so se slovenski skladatelji na prelomu stoletja in še
nekaj časa potem izdatno razhajali.

Kako se je prilagajal in kako je ravnal Krek, kažejo nazorno
Novi akordi, za katere so bile aktualne tudi lahkotne, teh¬
nično manj zahtevne skladbe. Zanje se urednik sicer ni kdo¬
ve kaj ogreval, toda tudi pogrešati jih ni mogel, na primer
Parmovih koračnic in valčkov in podobnih skladb številnih

91

drugih sodelavcev Novih akordov. O njih je seveda imel
svoje mnenje in ravno tako o njihovih.avtorjih, ki pa so se
navzlic temu, da so se v načelu prištevali k istemu umetnost¬
nemu nazoru, med seboj vendarle znatno razlikovali. Toda
ne samo po starosti. Le-ta je bila, čeravno v neki meri tudi
vplivna, še najmanj odločujoča. Važnejše je bilo, v kateri
romantični sferi so se gibali skladatelji. Prav v tem so si bili
med seboj različni, včasih kar zelo. Ocenjevalec je moral
upoštevati vse to in še različne individualne kreativne zmo¬
gljivosti. Krekovo kritično poročanje jasno kaže, da bi se na
vse oziral, da bi bil kar se da objektiven, da si je prizadeval,
da bi v svojem vrednotenju našel to, kar je bilo pozitivno,
ne da bi spregledal eventualne slabosti.

V pričujočem opisu kajpada ni mogoče zajeti vsega, česar se
je Krek kritično dotaknil. Zato bom segel le tja, kjer se zdi,
da je kritikov odnos do neke kompozicije posebno izstopil
in razločno razodel njegove kriterije.

Za Schwabove zbore je Krek na primer menil, da jih ozna¬
čuje ljudski ton. Imel jih je za učinkovite, toda opozoril je,
da morajo pevci dobro poznati njihove temeljne kvalitete.
Podobno je mislil tudi o Hladniku, ki ima po njegovi preso¬
ji „nežno, prijetno roko za obdelovanje narodnih motivov;
on razpolaga tudi z onim mehkim, narodni pesmi lastnim
čustvovanjem, ki ga kvalifikuje v sprednji vrsti za narodne¬
ga skladatelja". Ko je v njegovem opusu 55 (Desetero mo¬
ških zborov v narodnem tonu) opazil „plitvost“, pa mu je
svetoval, naj vzame svoje skladbe „pod ostrejšo lupo". Svo¬
jega ^.zvestega in delavnega, visoko cenjenega sotrudnika"
je pozval, naj se »izogiblje vsega, kar bi moglo le količkaj
slabo vplivati na glasbeno vzgojo in glasbeni okus širših
krogov". Želel in upal je, da bo slovenska pevska društva v
prihodnje obogatil „s takimi zbori, ki jih ne samo zato radi
pojo, ker so lahki, temveč ki se jim zde lahki, ker jih radi
pojo". Hladnikov kompozicijski stavek gaje impresioniral,
za njegovo orgelsko Meditacijo je poudaril njen izraz, ki je
bil značilen tudi za zbore.

Ko je bila objavljena Pavčičeva Stara pesem, je Krek zapi¬
sal, da je uspešno prispevala slovenski klavirski literaturi.
Natančno jo je analiziral in ugotovil subtilnost skladateljeve

92

izraznosti, ki je označevala tudi njegove druge kompozicije.
Domneval je, da je mogoče od Pavčiča še veliko pričakova¬
ti, ker da ima »dovolj lastnih sil za oblikovanje svojega izra-
za“. Zato naj se osvobodi zgledov — v tej smeri je navedel
Schuberta, Schumanna in Brahmsa. Še zlasti ga je navdušil
samospev Padale so cvetne sanje, ki je bil zanj „ena najbolj¬
ših doslej objavljenih skladb tega pridnega, previdno napre-
dujočega“ komponista, v katerem da „spe velike, večje nade
in obljube". Tega Pavčič sicer ni realiziral v tolikšni meri,
kot je predvidel Krek, vendar je v slovensko romantično
glasbo tudi poslej prispeval kvalitetne, tudi žlahtne primere
malih kompozicijskih form.

Kreku je vzbujal velike upe tudi Šantel, ki mu je oskrbel
vnanjo in notranjo opremo za Nove akorde in pošiljal tudi
svoje skladbe. Po sredstvih je bil ta slikar-skladatelj še do¬
kaj klasicistično usmerjen, po občutju pa že vidno romanti¬
čen, v izrazu ljudski z »narodno noto". Kreku je ugajala
njegova »preprostost", ki da je »neumetna", prirojena,
»izvirna", tehnično pa nikakor »novotarska". Šantlov samo¬
spev Galebi ga je prevzel, češ, za skladateljem je moral stati
sam Mozart, ko ga je komponiral, in mu je, »gledajoč mu
čez rame v note", zašepetal »eno svojih najljubeznivejših
pesmi". Galebi naj bi bili po njegovem le-te »zemeljski od¬
mev". Prepričan je bil, da je ravno Šantel poklican, da »na¬
stopi dediščino po Benjaminu Ipavcu, našem Schubertu".
Žal se je Krek motil. Šantel je bil preveč razdvojen, nihal je
med dvema umetnostima, dal pa tej in oni, slikarstvu in
glasbi, vredne prispevke.

»Narodno", se pravi ljudsko noto je Krek pripisal tudi Mir¬
kovim skladbam, ki jih je imel, kolikor so bile pisane za kla¬
vir, za pomembne za razvijanje slovenske klavirske produk¬
cije in v posledici tudi za rast reprodukcije. Čeravno je tudi
Mirk bil romantik, ga je postavil »v prvo vrsto naših sodob¬
nih skladateljev", gotovo po času in ne po stilu. Pripomnil
je, da je dolžnost Novih akordov, da »dajo temu talentu
izdatne prilike za razvijanje in udejstvovanje njegovih te¬
ženj". Vnel se je tudi za Mirkove vokalne skladbe, še poseb¬
no za zbor Na trgu.

Kompozicijskemu stavku je Krek posvečal veliko, toda ne

93

edino pozornost in važnost. Iz njegovih poročil je to razvid¬
no, tako na primer iz ocene Foersterjeve Domovine, Ferjan¬
čičeve zbirke Mešani in moški zbori (1909) in še iz vrste dru¬
gih njegovih sodb. Za avtorja Domovine je na primer dejal,
da je „komponist pravilnosti* 1 , ki „stremi očividno v prvi vr¬
sti po stavkovi neoporečnosti**, kar pa „tlači njegovo fanta¬
zij o“.

Potemtakem ni mogoče reči, da bi bil Krek enostranski, za¬
gledan samo v tehnično popolnost, ki bi mu bila najvažnejši
kriterij za presojanje vrednosti neke skladbe. Nič manj kot
tehnika mu je pomenil umetniški izraz, izvirajoč iz ustvar¬
jalčeve nadarjenosti. Ta je dajala in daje umetnini pravo
estetsko ceno. Ta komponenta je bila odločilna za Kreka,
vezal jo je tudi z naprednostjo stilne usmeritve, v katero je
verjel in bil njen vnet privrženec. Manifestiral jo je tudi, ko
je vrednotil avtorje, ki so se odmikali ali odmaknili od Ceci¬
lij anstva, si prizadevali za orientacijo v novejša glasbena gi¬
banja in so bili tudi kreativno izrazitejši. Med te je kritik
Novih akordov štel Premrla, Kimovca in Hochreiterja. Tudi
ti trije avtorji so bili sodelavci Novih akordov in najbrž vsi v
pisnih stikih s Krekom. Vsaj občasno. To potrjuje tudi Ki-
movčevo pismo z dne 11. 2. 1916, ki ga je pisec naslovil
„preblagorodnemu gospodu uredniku**, čeravno to v tem
času Krek ni več bil. V njem je Kimovec poročal, da je po
naročilu „Družbe sv. Mohorja** uredil tretji del Pesmarice in
vanjo vzel iz Novih akrodov „če se ne motim — devet pe-
smi“. Dostavil je, da bo »morebiti še eno ali drugo** vzel,
„če bi bilo potrebno**. Pripomnil je, da je glede tega vprašal
že Schwentnerja, ki pa mu je dejal, „naj se na Vas obrnem,
ker imate v tej stvari Vi odločevati**. Zato ga je vprašal,
„pod kakimi pogoji mi omenjene pesmi prepustite, da jih
natisnem v Mohorjevi .Pesmarici’**. Pod P.S. je še pripisal,
da je pri njegovi pesmi Kakor bela golobica za (tehnično)
slabše (pevske) zbore posebej »pridejal varianto soprana v
zadnjih dveh taktih** — sledi primer, vendar je zapisal tudi
original. Ob koncu je omenil: „Če bi imeli še kak zbor — ne
erotičnega besedila — pa v lahkem, poljudnem slogu, bi mi
bil gotovo dobrodošel.“ Krek je 19. 3. 1916 odgovoril Ki¬
movcu: „Pod pogojem, da privoli g. Schwentner kot zalo¬
žnik v objavo dotičnih zborov, in pod nadaljnim pogojem,

94

s / P,

cP

m*

/ 4 ^- JP/>

■/■■}**/ P' 0/ ■*- ‘P**-

J. /

/y ^

i *e

iviu A t /!f~

-4A

! 1/<U P*-t /-*.  ^jHC. /tJ-C^J

^ /r sir>yjU /_

■TulL  ■<******•X. ,i'<n-£~r}?.-,  '

/H± ft-

/ . V/-' ■

f/ in/r*.,  ■ -— • •• Ar~i~A***~*: t<^

<-AiAd? JkA. -Ar&A. jfrsAnr- (V&L, *r

/eV; ,.„ , ptuel rA Ae^, s-Aur<?4: ' e '~-

pUl*-*•■ /*- S‘t  X *■>?** , ^-l-\V~ /^P<*t*<£iy4 PC, <''**’ A*j{ 7

i  ; .’• • / yV č-niA-V-t  . ^ n*^***~*^ p**A**yP)  .

. --'■ . ;,J .'-!■-:-V A”" ,

'r

„ yf^




Pismo Janka Ravnika G. Kreku (okrog 1912), Ravnikov rokopis

da se pripomni pri vsakem zboru izrecno, da je vzet iz ,No¬
vih Akordov’, in v katerem zvezku in letniku je tam izšel,
sprejmete lahko omenjeno število pesmi — toda ne več! — v
svojo zbirko... / Kar se tiče varijante v mojem zboru ,Kak or
bela golobica’, iste po mojem mnenju nikakor ne kaže spre¬
jeti, ker je v splošnem učinku v kvar (glej gradacijo v zad¬
njih taktih, ki se nenaravno prekine), in ker je ozir na slabše
zbore glede na dejstvo, da tega zbora tudi v variirani obliki
sploh ne zmorejo, nepotreben. Mislim, da pridete po preu¬
darku teh okolnosti do istega zaključka kakor jaz.“

Krek, ki je sicer rad in pogosto posegal v stavek marsikate¬
rega skladatelja, o čemer povedo, kolikor so se ohranili, kr-
tačni odtisi Novih akordov, si za lastna dela karšnega koli
spreminjanja ni dovolil. Zakaj ne, je v primeru Kimovca do¬
volj razločno pojasnil.

Krek je torej sodeloval tudi z glasbeniki, ki so bili nazorsko
drugače usmerjeni kot on. Tudi s Premrlom je bil v dobrih
stikih že v času Novih akordov, pa tudi pozneje. O tem ne¬
kaj pove tudi pismo, ki ga je Premrl naslovil Kreku 16. 2.
1917: „Pred leti sem Vam za ,Nove Akorde’ poslal nekaj
skladb. Ker pa ,N.A.’ sedaj ne izhajajo več in Bog ve, kdaj
bodo zopet, si Vas usojam vljudno prositi, da mi blagovoli¬
te vrniti vse moje do sedaj še ne porabljene skladbe (rokopi¬
se). To in ono bi utegnil rabiti. Stroške Vam naknadno si¬
gurno pošteno povrnem. / P. Hugo Sattnerjeva ,Soči’ je do¬
segla včeraj 15. t. m. pri II. proizvajanju še lepši uspeh kot
prvič. Delo je zares krasno, instrumentacija posebno moj-
sterska in je v tem pogledu Sattner čudovito napredoval. /
Smem vprašati, kako se Vam godi sedaj ob vojskinem času,
g. doktor? — Jaz sem lani prestal hudo bolezen, a se sedaj
hvala Bogu počutim zdrav in krepak."

Je morda hotel Premrl s poudarjenim priznanjem Sattnerje-
y i instrumentaciji, ki nekoč ni dokazovala verziranost tega
skladatelja, narediti Kreku kompliment zavoljo njegovih
svoječasnih nasvetov Sattnerju ali zmanjšati težo njegovih
— in Lajovčevih — očitkov, ki so se vezali na predstavitev
skladateljevega dela Assumptio? Na to vprašanje bi pač bilo
težko odgovoriti, še zlasti, če upoštevamo Premrlovo umet¬
nostno usmeritev in se spomnimo, da je bil včasih ta sklada-

97

telj tudi boleče zbadljiv. V tem primeru te navedbe ni mogo¬
če obiti, toliko manj, ker tudi instrumentacija Soče ni bila
tako „mojsterska“, kot jo je označil Premrl.

O Premrlovi ustvarjalnosti in njenih značilnostih je imel
Krek seveda svojo sodbo. Njegovo Sonatino za klavir je po¬
drobno analiziral, predvsem zato, ker se je zelo zavzemal za
večjo slovensko klavirsko produkcijo in še zavoljo tega, ker
je bila ta skladba prvo natisnjeno delo te vrste v slovenski
glasbeni literaturi. Glede izraznosti Premrlovih skladb nas¬
ploh, o katerih je imel poleg pohvale tudi kritične pripom¬
be, pa je več spregovoril, ko je pisal o njegovih samospevih.

Brez kakih predsodkov je Krek pozdravil tudi Kimovčev
vstop v Nove akorde. Pozdravil gaje „kakor vsak, ki stremi
po višjih ciljih in postavlja to stremljenje v službo naše do¬
mače literature". Hochreiterja, ki je bil do natisa v Novih
akordih (XII, 1—3) na Slovenskem skoraj neznan, je ured¬
nik predstavil biografsko in umetniško. Karakteriziral ga je
za »znamenitega sotrudnika, o čigar imenitnih kvalitetah se
naši bralci prepričajo ob igranju danes objavljenega klavir¬
skega valčka". Njegovih skladb sicer ni natančneje ovredno¬
til. »Valses nobles" pa je smatral za »lahkokrilo muzo v mo¬
derni toiletti" in domneval, da bodo vse, v Novih akordih
natisnjene Hochreiterjeve kompozicije za klavir „na veselje
naših pianistov", Ostreje se je kritično dotaknil le teksta vo¬
kala tega ustvarjalca. Čudil se je, da si je izbral besedilo J.
Robide, kateremu je očital napačno akcentuacijo in dekla¬
macijo; o glasbi samospeva Pastirica je sodil pozitivno, me¬
nil je, da je »dobro uspel eksperiment".

Do pravkar navedenih skladateljev, ki so si svoje poti šele
utirali, je bil Krek — v prerezu — strpen, prizanesljiv, lahko
bi celo rekli, širok. Manj toleranten je bil do skladateljev, ki
so bili, tako se mu je vsaj zdelo, pri občinstvu že trdno zasi¬
drani. Mednje je štel tudi Parmo in Sattnerja.

Dolgo časa pravoverni, zagrizeni cecilijanec Sattner se je
pojavil v Novih akordih šele leta 1910, ko je bil v tej reviji
objavljen njegov samospev Ribička. Ob tej priložnosti je
Krek pripomnil, daje bil ta ustvarjalec »davno pogrešan" in
»morda edini slovenski skladatelj večjega pomena, čigar
ime še ni bilo dosedaj čitati med našimi sotrudniki". Nave-

98

deno skladbo je ocenil kot „ljubek“ samospev, za „lahko
melodijozno skladbo 14 , ki „pri vsej Mendelssohnski gracil-
nosti ne pozablja dobrot, za katere se ima zahvaliti klasič¬
nim kontrapunktistom 18. stoletja 44 . S tem je opozoril na
zglede, ki jim je sledil Sattner. Vendar ga to ni kdove kaj
motilo. Menil je, da bo Ribička gotovo postala »priljubljena
točka stalnega repertoarja naših pevcev in pevk 44 . Vpliv tu¬
jih zgledov je Krek videl tudi v Sattnerjevem samospevu Pe¬
ča, ki pa je, kot je izjavil, ohranil „ono ljubko naivnost sta¬
rega .Zadovoljnega Kranjca’ 44 . Očitno je aludiral na prepro¬
stost in domačnost Vodnikovega teksta in „starega kranj¬
skega napeva 44 , kakor je ta pesem označena v prvem zvezku
Slovenske gerlice (1848).

Nedolgo zatem pa so se že doslej rahli stiki med Krekom in
Sattnerjem skalili. Ko je Krek pisal o Sattnerjevem oratoriju
Assumptio (Novi akordi, XI), je že v uvodu dejal, da je
Sattner šele danes, ob svoji šestdesetletnici, pokazal, da je
„eden najdelavnejših slovenskih skladateljev 44  in da še ni
dolgo tega, kar je bil „kot cerkveni skladatelj malo znan in
priznan 44 . Po tem pozitivnem zvenu pa se je postavil proti
pretiranim pohvalam in zavrnil zmotne trditve, ki so bile
izrečene in poudarjene ob prvi izvedbi omenjenega dela. Le-
temu je sicer priznal, da je važna točka „v zgodovini razvoja
naše glasbe sploh 44 , hkrati pa povedal, da ni prvi oratorij na
to temo. Seveda je to prvi slovenski oratorij in to je lepo.
Toda tako dejstvo je v umetnosti „navadno tudi popolnoma
postranska reč 44 . Spotaknil se je tudi ob navedbi o »samo-
stojni instrumentaciji 44 , ki bi naj krasila ta oratorij. Zdela se
mu je odveč, saj mora to opraviti vsak avtor take skladbe.
Razen tega instrumentiranje „za nas danes ni več tako neza¬
slišano dejstvo 44 , je samo »ročnost, instrumentiranje v mo¬
dernem zmislu celo zelo težka ročnost 44 , umetnost pa le v
primeru, da „se je delo tako rekoč že rodilo instrumentalno 44 .
Tega pa omenjeni Sattnerjevi skladbi ni priznal. Svoje stali¬
šče je utemeljil s tem, da je v Assumptiu glavna teža na vo¬
kalnem partu, medtem ko ima instrumentalni part „le pos¬
transko, večinoma spremljajoče vlogo 44 . V zvezi s koncep¬
tom in celoto Sattnerjevega oratorija se je Krek zatem ob¬
širno razpisal o kvaliteti umetnine nasploh, ki ni „v nobeni
relaciji z velikostjo v prostoru in času 44 . S tem je hotel reči,

99

da zavrača prenapeto občudovanje obsežnosti citiranega de¬
la, ki pomeni za skladatelja zagotovo ..velikanski
napredek", toda ni „svet pretresujoče", čeprav je „delo cve¬
toče muzikalnosti". Razmišljal je tudi o izvirnosti in stilnih
ter tehničnih elementih Assumptia. Dejal je, da je novega
našel v tej skladbi le malo ali nič. Naglasil pa je sočnost me¬
lodike in ni spregledal modernejših harmonij, ki so se tu in
tam, le občasno pojavile. Sodil je, da se je avtor veselil „na
muziciranju kot takem". Ta oratorij je Krek primerjal z do¬
tedanjimi večjimi Sattnerjevimi deli in sklepal, da je v njem
avtor napredoval, še zlasti v „stavbeno-tehničnem oziru".
Kar se tiče polifonskih zasnov, je ugotovil, da so v Assump-
tiu skromne. To pa ga ni niti malo razočaralo, ker da živi
delo, ki ga je skladatelj namenil slovenskim poslušalcem,
„že ob svoji bogatosti na ljubkih in poljudnih kantilenah".
Tej Sattnerjevi glasbi je prisodil, da je „jednostavna, prete¬
žno homofonska, brez naravnih, pretiranih pretencij", pre¬
prosta je, kot je še „danes Slovenec sam v primeri z drugimi
kulturnimi narodi".

Assumptio si je Krek temeljito ogledal, skrbno ga je členil in
intenzivno poslušal. Priznal mu je marsikatero dobro stran,
ugodno je ocenil vokal, instrumenta! pa manj. Omenil je ra¬
zne pomanjkljivosti, ki so bile po njegovem mnenju delu v
škodo. Na splošno pa je bilo zanj ..poljudno", nekaj, kar je
v »slovenskem duhu", »oratorij za ljudstvo, za slovensko
ljudstvo". Ravno v tem je gledal njegov največji pomen, ki
pa mu je seveda šel le v slovenskem okviru in je ustrezal te¬
danjim slovenskim vrednostnim merilom. Kajpak seje Krek
pri poslušanju Assumptia spomnil na oratorije velikih moj¬
strov, ki jih je spoznal v Gradcu, Leipzigu in na Dunaju.

Povsem razumljivo je, da Sattnerjevega oratorija ni mogel
postaviti v isto vrsto in da zanj tudi ni postavil enakih vred¬
nostnih kriterijev, saj bi bila v tem primeru njegova sodba o
Assumptiu popolnoma drugačna. Krek se je dobro zavedal,
da primerjava in iz nje izhajajoči zaključki ne bi bili mogo¬
či. Moral je biti širokosrčen, prizanesljiv, upoštevajoč slo¬
venske glasbene razmere na začetku drugega desetletja 20.
stoletja. Da je ob izvedbi te skladbe v marsičem mislil dru¬
gače, potrjuje njegov zapis, v katerem beremo, da so bile

100

pripombe in mnenja, ki jih je navedel o omenjenom oratori¬
ju, „le del onih misli, ki so obletavale pisca ob čitanju in
igranju klavirskega izvlečka 41 .

Glede na veljavo, ki si jo je pridobil ta oratorij pri sloven¬
skih poslušalcih, je Krek po vsem sodeč menil, da to, kar je
povedal o njem, ni dovolj. Sodil je, da se mora temu delu
posvetiti še večja pozornost in da je treba še bolj analitično
seči v njegovo konstrukcijo. Sam se je sicer smatral za do¬
volj verziranega za ta namen in imel se je za dovolj avtorita¬
tivnega za kritika, ki lahko ocenjuje tudi zahtevnejša dela,
kot je bil ta „preprosti“ oratorij. Vendar je povabil še »stal¬
nega koncertnega referenta 44  Lajovca, da tudi on pove, kaj
misli o tej slovenski glasbeni noviteti, da oceni njeno vred¬
nost s svojega zornega kota, saj je bil privrženec relativizma
in si ni nikoli lastil, da je njegova sodba edina merodajna.
Tako je dostikrat sicer izzvenela ali so ji bralci njegovih kri¬
tičnih misli pripisali tak pomen.

Krekovi prošnji se je Lajovic odzval. Sattnerjevega oratori¬
ja seje lotil z vso resnostjo, ki pritiče strokovno razgledane¬
mu in sposobnemu kritiku. Za Assumptio je dejal, da veje iz
njega »izredna melodična tvorna sila", ki da je to potrdila s
tem, da je tu »prvič stopila na dan vsa mlada in sveža", bo¬
gata predvsem v solih. Kot celota se mu je zdel ta oratorij
»uspešno delo", v katerem pa so tudi »slabosti", »neokret¬
nosti", ki se kažejo posebno v orkestru, v katerem je sklada¬
telj »nesiguren, postaja gostobeseden in — blebetav: govori
po vrsti razne reči, važne in nevažne", reči, »ki nimajo no¬
bene zveze med seboj". Razlog za to je videl kritik v po¬
manjkljivem znanju, se pravi v nedovoljnem obvladanju
orkestra in v tej zvezi v manjkanju znanja o instrumentaciji
in formi. Očital mu je nepoznavanje »onega praktičnega
formalnega znanja, da znam — tudi kadar nimam opore v
besedilu, ki naj mi pomaga pri tvorbi glasbene oblike —
sam s sigurnostjo zgraditi muzikalno periodo in dalje gradi¬
ti z danim materijalom". Svoje očitke je Lajovic podprl s
konkretnimi primeri, poudaril je tudi vlogo in tehtnost kon¬
trastov, ki jim gre v vsaki večji formi velik pomen, toda
Sattner jih ni znal izpeljati, kot bi bilo treba.

Sattner z nobenim poročilom, ne s Krekovim in ravno tako

101

ne z Lajovčevim,' ni bil zadovoljen. Menil je, da je Krek na¬
pisal obsežen članek — značaja kritike mu ni priznal — La¬
jovic pa strokovno oceno. Z drugo besedo: Kreku je stro¬
kovnost pravzaprav odrekel. Krek je na to Sattnerjevo mne¬
nje ostro reagiral. Poudarjeno je zapisal, da sta oba članka
strokovna, „samo z razločkom, da se bavi moj sestavek bolj
s celoto kot tako, takorekoč z notranjo, psihološko stranjo
umetnikovega dela, Lajovčeva ocena pa bolj s posame¬
znostmi, z zunanjo, materialno stranjo oratorija, da se torej
na ta način oba članka dopolnjujeta, kakor je bilo tudi na-
meravano“. Tej Krekovi obrazložitvi je treba pritrditi, obe¬
nem pa reči, da sta si bili obe omenjeni kritiki vsebinsko so¬
rodni in v končni konsekvenci bolj ali manj identični.

V svojem odgovoru (Novi akordi, XII, priloga, 4—5) se je
Sattner, razumljivo, razvnel. Izjavil je, da je za oba zapisa
„hvaležen“ v prepričanju, da „ju je narekovala dobrohot¬
nost". Dodal je, da ga pravična kritika ne žali, marveč mu
lahko samo koristi. Za Krekovo presojo se ni kdove kaj
zmenil, postavil jo je bolj ob stran. Več pozornosti pa je na¬
menil Lajovcu, ki da je „oster v svojih izrazih in neusmiljen
v raztelesenju vsakega dela, nad katero se spravi". Zanj je
bil Lajovic »muzikalen radikalec in modernist", ki pa želi
kot kritik opozarjati skladatelje na nedostatke in »pomoči
slovenski glasbi do višine". O nekaterih njegovih trditvah bi
se dalo sicer »prerekavati", da pa on tega ne bo storil.

Značilno pa je, da je osnovna Sattnerjeva misel veljala te¬
mu, kar je bilo v Lajovčevi in Krekovi oceni najmanj prisot¬
no, čeravno sta imela oba tudi to za pomembno: stilni orien¬
taciji. Ta sicer ni bila njuno temeljno izhodišče, vendar to,
tako kaže, Sattnerju ni bilo jasno, zavoljo česar je svoj za¬
govor nameril tja, kjer sploh ni bil na mestu. V njem je na¬
mreč opozoril, daje pretrgal spone, ki so ga dolgo vezale na
»prvotno cecilijansko strujo". To je potrdil v Assumptiu,
kljub temu pa je ostal v mejah, kakor si jih je bil postavil,
češ, z ultramoderno strujo se popolnoma še ni mogel sprija¬
zniti, ker da se mu dozdeva »secesija na glasbenem polju",
ki je »rodila take izrodke, da se človek po pravici povprašu¬
je: Jeli to še glasba", neprimerna.

S »secesijsko" naravnano glasbo se tudi Krek ni sprijaznil, v

102

tem je bii enakega mnenja kot Sattner. Razhajal pa se je z
njim v pojmovanju bistva glasbene umetnosti. Le-to je videl
Krek v napredovanju, v zbliževanju z novejšimi glasbenimi
tokovi — kako jih je razumel, je vprašanje zase — Sattner
pa v popularni preprostosti glasbe, ki da naj z ljudstvom go¬
vori ljudsko. To ga je vodilo tudi v snovanju oratorija. Po
njegovem je bila temu nasprotna Krekova skladba Bratje v
kolo, ki da je bila izvedena korektno, „kritika pa se je glasi¬
la: jeli to še glasba“. Podobno je Sattner mislil tudi o Lajov¬
čevih kompozicijah, ki so sicer „absolutne vrednosti", toda
je vprašanje, kdliko njih „se poje po naših glasbenih dru¬
štvih". Dopustil je možnost, da se bo „naš narod v tridese¬
tih, petdesetih letih dvignil do one glasbene višine, da bo ra¬
zumel te in enake skladbe", vendar „danes ta hrana še ni
zanj". Slovenski narod, tako je menil, „ljubi diatonične me¬
lodije, in mojster je, kdor s samo diatoniko ustvari take me¬
lodije, da postanejo narodova last". Prepričan je bil, da
»modernisti" — mislil je na Lajovca in Kreka ter njune pri¬
vržence — „tega ne premorejo". »Nepoklicanim kritikom"

— med temi je verjetno bil po njegovem mnenju tudi Krek

— pa je zaklical, da je lahko »kritikovati, težko bolje nare¬
diti".

Ob takih izjavah se zdi, kakor da je bil Sattner zelo eno¬
stranski in ni nikoli bral Krekovih zapisov o glasbi, o njego¬
vih razmišljanjih, ki so se tikala glasbenega izobraževanja, o
spreminjanju glasbenega okusa. Po tej strani pač ne dvomi¬
mo, da je bil konservativen. Njegovo mnenje o ljubezni slo¬
venskega naroda do diatoničnih melodij je bilo na splošno
nevzdržno že takrat, ko je to zatrjeval. Vsekakor je treba
njegovo interpretacijo razumeti tako, da ni ne poznal ne pri¬
znaval razvojnih zakonitosti. V tem v takratni slovenski gla¬
sbeni situaciji nikakor ni bil osamljen. Vendar je bil ustvar¬
jalec, od katerega bi pričakovali, da se ne bo izognil novej¬
šim naziranjem o umetniškem oblikovanju, pa naj bi bil še
tako trden v prepričanju, da SO njegova pojmovanja edino
Pravilna in sprejemljiva.

Vendar kaže, da je Sattner ob Lajovčevih in Krekovih pri¬
pombah le začel razmišljati in sklenil, da si bo prizadeval
razširiti svoje znanje o kompozicijski tehniki in še posebno

103

o instrumentaciji. Če je bila Hochreiterjeva sodba upraviče¬
na in Premrlova pravična, je v neki meri res napredoval, če¬
ravno bolj v slovenskem kot zunaj slovenskem prostoru.

Prej omenjeni Sattnerjev zagovor in trditve, ki jih je iznesel
v tej zvezi, je Krek zavrni! (Novi akordi, XII, priloga, 6—9).
Prizadel ga je skladateljev odpor „zoper mlado slovensko
moderno", poziv „mislečim“ umetniškim krogom h glasne¬
mu protestu in odnos „napram nekemu vprašanju, na kate¬
ro se mi vzpričo dosedanjih Sattnerjevih del še nismo upali
odločno odgovoriti v veri, da so njegova, tudi naj novejša
dela le postojanke v njegovem umetniškem razvoju, ne pa
sklepniki". Iz omenjenega zagovora je dobil vtis, daje Satt-
ner to upanje zdaj omajal. S „splošno-umetniškimi načeli",
ki jih je oznanjal, jo je „očitno zavozil". Krek se je odločno
postavil proti Sattnerjevemu programu, po katerem naj bi
„več koristil narodu, kdor se mu po možnosti prilagodi in ga
polagoma vodi kvišku". Tega, navidez evolucijsko pogoje¬
nega stališča ni sprejel. Enako se je Krek uprl napačnemu
mnenju, da slovenski narod ljubi »zdravo melodiko, jasno
harmonijo, blagoglasje". Zanikal je trditev, da bi bilo to
»svojstvo slovenskega ljudstva". Zanj je bilo le »svojstvo
manj kultiviranih slojev vseh narodov", kar je razvoj že
davno dokazal in dokazuje še danes. Popolnoma zgrešena
se mu je zdela misel, da bi se skladatelji morali ravnati po
okusu glasbenih društev, pa »četudi nobene prednašbe ne
doživimo".

Sattner je bil nestrpno nasproten mnenjema, ki sta ju o nje¬
govem oratoriju izrekla Krek in Lajovic. To pa je seveda
nujno vodilo k razpravljanju o načelnih vprašanjih umetni¬
škega oblikovanja. Krek jih je interpretiral po svoje in od¬
klonil vidike, ki jih je v tej zvezi postavil Sattner. Le-ta je s
svojim načinom pisanja očitno hotel Kreka prizadeti. Krek,
ki je ostal stvaren, objektiven, pa je v tej polemiki, kakor se
je razvnela, zapisal, da ima to pomen „le v toliko, v kolikor
osvetljuje spet naše popolnoma gnile razmere, neolikanosti
in — umetniške neizobraženosti". »Z ozirom na te razmere se
mi je vendar zdelo potrebno, tudi to povedati na adreso na¬
še slavne ,kritike’, posredno pa tudi g. Sattnerja, ki je to ba¬
je — .kritiko’ — uporabil preradovoljno v svoje namene." S

104

to pripombo, ki jo je Krek pisal na Dunaju, pa je le bil na
tekočem z vsem, kar se je godilo v slovenskem glasbenem
prostoru, je sklenil pro- in contra razmišljanja o Assumptiu
v dobri veri, da bodo koristila nadaljnjemu razvijanju slo¬
venske glasbe in kritike.

Nevzdržne reakcije in žalitve so bile prejkoslej vzrok, da ne
Krek ne Lajovic poslej o Sattnerjevih skladbah nista več po¬
ročala, kaj šele da bi jih ocenjevala. To delo sta prepustila
Hochreiterju, ki je svoj zapis o Sattnerjevi Oljki označil kot
„tematično analizo z notnimi primeri". Njegova ocena
te skladbe je bila v vsem pozitivna. V njej je ta kritik opazil
velik Sattnerjev napredek, ki bi naj bil največji prav v prej
kritizirani orkestraciji. Hochreiterja je impresionirala tudi
avtorjeva invencija, navdušil se je za izraz in ljudski zven
Oljke. Vendar je ugotovil tudi nekatere pomanjkljivosti, to¬
da jih je le blago nakazal. Zanj niso bile važne „v očigled
krasote, ki sije iz celotnega dela“. V primerjavi z oratorijem
Assumptio je smatral Oljko za „v resnici izvirnejše in popol¬
nejše delo“.

Skladateljska vrsta, o kateri je doslej tekla beseda, je bila po
starosti precej raznolika. Živela je v času od sredine osem¬
desetih let 19. stoletja do obdobja, ki se je aktualiziralo po
fin de sieclu. Gre torej za dve generaciji, od katerih se je pr¬
va, ki se je tu in tam naslanjala še na klasicistično, preprosto
doumljeno miselnost, usmerila v zgodnjo romantiko, druga
pa je segla že čez, v visoko in delno še v pozno romantiko.
Idejno sta-si bili ti generaciji torej različni, pri čemer je mor¬
da zanimiva in tudi značilna ugotovitev, da so se med seboj
razlikovali celo člani ene in iste generacije. Ne toliko po sti¬
lu, bolj po uvedenosti v kompozicijsko tehniko in po izrazu.
Za slednjega je to še zlasti razumljivo, kajti stopnja kreativ¬
nosti, izvirnosti je bila pri vsakem posamezniku drugačna.
V tej zvezi je treba poudariti tudi to, da se slovenski glasbeni
romantiki izpod konca 19. stoletja nikakor ne morejo pri¬
merjati, kaj šele vzporediti z večino vrstnikov iste orientaci¬
je v zahodni glasbeni sferi. Kvalitetno so bili z redkimi izje¬
mami (B. Ipavec, F. Gerbič, A. Foerster) v vsakem oziru,
tehnično in umetniško, mnogo šibkejši. Raven njihove vsa¬
kršne verziranosti je zelo zaostajala za profesionalizmom

105

romantikov zahodne Evrope. Pač pa so uspešno stregli slo¬
venskemu nacionalnemu razvoju, njegovim ciljem in potre¬
bam. Torej je bila slovenska glasba te dobe v bistvu in v prvi
vrsti utilitaristična, čemur se je le počasi in postopoma umi¬
kala in potrpežljivo, vendar poželjivo vsrkavala vase umet¬
nostne vidike glasbe tistih evropskih dežel, ki so bile nacio¬
nalno, politično in ekonomsko popolnoma ali vsaj relativno
neodvisne od tujih gospodarjev.

Stilne spremembe so v slovenski glasbi v nakazanem času
vsekakor nastajale. Določeni premiki so po tej strani razloč¬
ni, čeravno še vedno niso ostro začrtani in tudi še ne odločil¬
ni. Izrazitejši so postali šele v času Novih akordov. V glav¬
nem in splošnem velja ravnokar omenjena teza za vse skla¬
datelje te razvojne periode romantične orientacije. Nekako
izjemna sta bila le dva ustvarjalca, ki sta časovno bolj ali
manj sovpadala in se uvrščata v starejšo slovensko generaci¬
jo. Že ob zaključevanju 19. stoletja sta krenila v novejšo,
novoromantično orientacijo: Risto Savin in delno Fran Se-
rafin Vilhar Kalski.

Tudi Vilhar je bil romantik, vendar naprednejši od vrstni¬
kov in ustvarjalec, v čigar snovanju je tu in tam že mogoče
naslutiti elemente novoromantičnega oblikovanja, katere¬
mu pa se v večji meri nikoli ni znal prav predati.

Sprva je bil tudi Savin pozni romantik, ki pa se je relativno
kmalu preusmeril v novo romantiko. Kreka sta zanimala
oba. Vilharjevi glasbi je priznal tehtnost tudi glede umetni¬
ške vrednosti, vendar s pristavkom, da njegova glasba „ni
za moderno čuteče estete". Skladatelj je pač ostal na začet¬
ku poti, ki bi ga popeljala v novo, drugačno od polpretekle¬
ga. Pri tem ne kaže pozabiti, da je bil Vilharjev prispevek v
hrvaško glasbo večji in pomembnejši kot v slovensko, hkra¬
ti pa je treba povedati, da spada Vilhar v Zajčevem obdobju
v naprednejši krog hrvaških skladateljev, kar bi ne veljalo,
če bi štel v slovensko skladateljsko vrsto v okviru Novih
akordov oziroma njihovih najprogresivnejših sodelavcev.

Ša-veliko bolj kot Vilharja je Krek cenil Savina, in to še pre¬
den je začel urejati Nove akorde. Z njim je bil dolgo v
ozkem prijateljstvu, oba muzika sta si med seboj tudi dopi¬
sovala. Njuna korespondenca seje sicer le neznatno ohrani-

106

la, po vsej verjetnosti pa je bila obsežna. To misel dovoljuje
na primer tudi pismo, ki ga je Savin 16. 12. 1923 pisal Kreku
in je bilo očitno odgovor na Krekovo pismo Savinu. Savin je
sporočil Kreku, da še enkrat izraža „svoje veselje, ker me
nameravate priti obiskovati in prosim tozadevnega skoraj¬
šnjega poročila, ako pridete 26. t. m. ali kateri drugi dan.
Morebiti bi prišel tudi 6. januar (s. 3. kr.) v kombinacijo.
Sicer mi je vsak dan ljub, ko Vas smem pozdraviti na mo¬
jem domu“. Takih Krekovih obiskov je bilo v Žalcu, kjer je
po prvi svetovni vojni bival Savin, bržkone več, medsebojna
sestajanja pa so bila aktualna gotovo že mnogo prej. Razu¬
mljivo. Oba sta bila napredno usmerjena glasbenika, sorod¬
na po umetnostnem nazoru in občutju. Zdi se, da je treba
njuno pisno in osebno zvezo prvenstveno tako razumeti.

Ko je Krek pisal o Savinovi Zimski idili (1900), ki je bila
komponirana na Aškerčev tekst — pesnika je visoko cenil
— je dejal, da spada to delo med najboljše slovenske sklad¬
be, čeravno „še ni povsem" dovršeno. Vse kaže, da je od Sa¬
vina že takrat mnogo pričakoval, saj sicer ne bi bil zapisal,
da pomeni vsaka njegova skladba „napredek v naši glasbeni
literaturi". Poudaril je tudi, da se „skladatelj trudi, pisati
moderni stavek za klavir". Iz njegovih zapisov sledi, da pro¬
blem »modernosti" za nekatere prej omenjene in tudi še za
poznejše skladatelje ni bil razvidno aktualen, medtem ko je
bil v Savinovem primeru navzoč že ob vstopu v 20. stoletje.
Ta ustvarjalec je Kreka navdušil prav zaradi nazorske orien¬
tacije, ki mu je bila blizu. Želel ga je imeti za sodelavca v
Novih akordih in dobil ga je: Savin je v njegovi reviji obja¬
vil nekaj svojih skladb. Da jih ni bilo še več, kot jih beležijo
registri, je bil razlog verjetno v veliki Savinovi zaposlenosti
na — vojaškem področju, ki z glasbo seveda ni imelo nobe¬
ne zveze.

Savinove opere Lepa Vida pa Krek ni ocenjeval sam, za pre¬
sojo se je obrnil na Lajovca. O tem priča pismo, ki mu ga je
pisal 3. 1. 1910 in od katerega se je ohranil koncept. V njem
je Krek pisal Lajovcu: »Velecenjeni gospod! / Srčno se Vam
zahvaljujem za Vaš prispevek v 1. zvezku ,N.A.’; zapadli
honorar 4 K. smo Vam vpisali na dobro. Ako pa želite ta¬
kojšnje plačilo, Vam ga pošljemo ročno. — / Glede kritike

107

sem seveda v prvi vrsti mislil na Vas. Ker ste pa(,) kakor se
mi zdi(,) angažirani pri ,Lj. Zv.’, sem bil mnenja, da (bo)
moja prošnja, naj bi prevzeli stalni referat o vseh ljubljan¬
skih prireditvah, brezuspešna. Sedaj, ko vidim, da bi bilo
morda mogoče, zjediniti oba posla vsaj deloma (za pr. da bi
pisali vsaj o koncertih za Nove akorde, o gledališču pa za
,Zvon’). Vas iskreno prosim, da bi poročali stalno in ne na-
prošeno, torej iz lastnega nagiba o vseh koncertih, ki so
omembe vredni, eventualno — če gre — tudi o gledišču. Ra¬
zen tega imam za prihodnji zvezek še posebno željo, da mi
napišete članek o Savinovi operi ali vsaj temeljito oceno do-
tične ljubljanske predstave. Ocena bi morala biti pač popol¬
noma neodvisna od Zvonove ocene, morda tako, da se v
nam namenjeni kritiki v prvi vrsti ozirate na delo samo,
manj na vprizoritev. / Bodite prepričani, da nam je na tem
ležeče, da dobimo Vas za stalnega sotrudnika (,) če imate
morda glede honorarja ali v drugih ozirih kako željo, smo
radi pripravljeni, Vam ustreči kolikor bo mogoče. / Nade¬
jam se* da ugodite naši opetovani prošnji in to pot posebno
za sestavo članka o ,Lepi Vidi’ že z ozirom na to, da pospe¬
šujete s tem naš smoter, in beležimo, želeč Vam srečno novo
leto, z odi. sp. Udano...“ Zatem je Lajovcu Krek v istem pi¬
smu še pripisal, daje kritiko o predstavi »obljubil poslati tu¬
di Svetek. Ker je tako veliko delo, kakor opera za Slovence
velikega pomena, nič ne de, če objavimo več sodb o njej. V
slučaju, da bi Vam bilo vendar nemogoče, blagovolite nam
to takoj naznaniti 1 *.

To pismo zasluži komentar. Kreku je bilo, o tem ni dvoma,
mnogo do tega, da pridobi Lajovca za »sotrudnika 11 , za kri¬
tika v literarni prilogi Novih akordov. Ne samo za občasne¬
ga, temveč za stalnega. Še zlasti pa je bil zainteresiran, da bi
Lajovic ovrednotil Savinovo Lepo Vido, ki jo je smatral za
imeniten dogodek, pomemben za slovensko glasbeno us¬
tvarjanje, še bolj zato, ker je bila glasbeno odrsko delo. V
primerjavi s Svetkom je imel Lajovca kajpak za bolj kom¬
petentnega, da oceni to opero; stilizacija odgovarjajočega
pasusa v citiranem pismu je v tem pogledu dovolj zgovorna.
Koliko je Krek želel Lajovčevo sodelovanje v Novih akor¬
dih, jasno kaže tudi njegov namig, da honorar ne bo vpraša¬
nje. Bržkone mu je bilo znano, da je bil Lajovic gmotno v

108

veliki stiski in nemalo odvisen od honorarjev. O tem pove
nekaj tudi pismo, ki mu ga je že precej prej poslal Lajovic in
datiral 12. 4. 1904 v Šmartnem pri Kranju. V njem je „vele-
cenjenemu gospodu doktorju" — s Krekom je bil v korekt¬
nih, vendar domnevno ne v prisrčnih odnosih, na kar skle¬
pamo iz tega, da ga je imel za nekaj vzvišenega, kar ga je
motilo — pisal tole: „Vas smem prositi, da bi bili tako ljube¬
znivi in mi sporočili, ali je prišla moja , Pesem čarovnice’ v
to številko, ki ima iziti. / Suša je pri meni sicer že zelo na¬
vadna bolezen, ali zdaj pa je posebno akutna, in rad bi
Schwentnerja naprosil, naj mi honorar naprej pošlje! V so¬
boto pridem prejkone v Ljubljano po opravkih. Zvečer se
vidiva v koncertu, ne? Na Hugo Wolfovo stvar sem poseb¬
no radoveden. / S srčnimi pozdravi udani Ant. Lajovic."
Honorar je Lajovic seveda dobil, Schvventner mu ni delal te¬
žav. V omenjenem pismu je še zanimiva Lajovčeva navedba
v zvezi z Wolfom, na katerega odnos do slovenstva je Krek,
zdi se, mislil že leta 1904, svoj zapis o njem pa je objavil šele
mnogo pozneje v Novih akordih (IX, literarna priloga,
18—20).

Kar se tiče Lepe Vide, je Kreku Lajovic ustregel (Novi akor¬
di, IX, lit. priloga, 9—10). Kljub pripombam, ki jih je imel
in so bile utemeljene, je v svojem poročilu poudaril, da je v
tej operi „zlasti očividen napredek v orkestralnem stavku in
pa v muzikalno-formalni gradbi". Še to je — leta 1910! —
povedal, da je Savin „med našimi slovenskimi opernimi
skladatelji oni, ki je tudi v našo operno produkcijo uvedel
moderna načela muzikalne drame in modernejšo glasbo".
Ob tem je še opozoril na njegove Balade, s katerimi se je na
Slovenskem začela moderna glasba — nastale so leta 1895.
Nekateri poznejši pisci so na to dejstvo oči vidno pozabili,
prav tako pa tudi na to, da se je slovenska glasba začela
usmerjati v novejše glasbene tokove še pred koncem 19. sto¬
letja, tik pred njegovim iztekom.

Za Savina sta Krek in Lajovic uporabila ostrejša vrednostna
merila kot za njegove vrstnike. Verjetno tudi zato, ker se je
nekaj časa šolal pri Robertu Fuchsu, čigar učenec je bil tudi
Lajovic. Tako je bil v kompozicijski tehniki dovolj verziran
in Lajovcu se je to zdelo samo po sebi umljivo. Zato ga je

109

bolj kot profesionalno šolanje impresionirala Savinova stil¬
na orientacija, ki je bila za tedanji slovenski skladateljski
krog nekaj novega, po Lajovčevem in Krekovem pojmova¬
nju moderna. Se pravi takšna, kakršno sta želela v slovenski
glasbi in jo v prvih desetletjih 20. stoletja razglašala za edi¬
no pravilno, razvojno gledano tako rekoč za odrešilno. S to,
v novo romantiko usmerjeno orientacijo, naj bi se zaključi¬
la za evropskim razvojem zaostajajoča, še v zgodnjo in viso¬
ko ter samo deloma v pozno romantiko zagledana slovenska
glasbena ustvarjalnost.

Številni slovenski skladatelji pa so se tudi še ob vstopu v no¬
vo stoletje in še precej časa zatem krčevito oklepali tradicije
polpreteklosti ali so od nje le zelo previdno in rahlo odsto¬
pali. Vendar se je zgodilo, kar je hotel Krek: že na samem
začetku Novih akordov so se v tej reviji predstavili nekateri
oblikovalci, ki se v vsem preteklosti sicer še niso odrekli, to¬
da so se od nje vidno odmikali in se čedalje bolj predajali
novejšemu, naprednejšemu glasbenemu ustvarjanju.

Med temi glasniki novega oziroma novejšega je bil kajpak
tudi Krek sam, ki si je zavestno in sistematično prizadeval za
spreminjanje umetnostne orientacije v slovenski glasbi. Sa¬
mega sebe je označil za modernista. Cankarju je dejal:
»Moderni smo čakali deset let, da smo doživeli svoj prvi
koncert.“ Toda tega ni povzdigoval. Ko je v Novih akordih
objavljal svoje skladbe, je bil v poročanju o njih zelo zadr¬
žan. Le na splošno jih je opisoval, ugotavljal, da so nastale,
ni pa jih podrobneje vrednotil.

Krek nikakor ni bil edini »modernist 11 , čigar skladbe so izha¬
jale v Novih akordih. Vsaj tri je v tej vrsti treba omeniti za
začetek v Novih akordih: Josipa Ipavca, čigar skladbe so bi¬
le z rahlim premikom k novoromantičnemu natisnjene v pr¬
vem, drugem in četrtem letniku Krekove revije, Antona La¬
jovca in Emila Adamiča.

Lajovic je v Novih akordih sodeloval vse od njihovega za¬
četka. Že v prvem letniku je predstavil dve svoji skladbi za
klavir: Adagio — ta je bil sprva komponiran za orkester —
in Sanjarijo. Obe je komponiral v času, ko se je še šolal. V
letnikih II—XI Novih akordov pa so bili natisnjeni številni

110

Lajovčevi zbori in samospevi, tako na primer Pesem Pri¬
morke, Pesem o tkalcu, Iskal sem svojih mladi dni. V voka¬
lu se je skladatelj najbolj vzpel. Tu je tehnično in izrazno re¬
aliziral elemente, ob katerih se je Krek zamislil in iz katerih
je upravičeno sklepal, da je slovenska glasba dobila z Lajov¬
cem pomembnega ustvarjalca, ki bo uresničil umetnostna
naziranja, kakor jih je on pojmoval. Zato je ob objavi sa¬
mospeva Cveti, cveti, rožica na primer zapisal, da avtorja
„dičijo“, enako kot vse samospeve tega skladatelja, »popol-
no razumevanje besedila, plemenita iznajdba, moderna, za¬
nimiva harmonika, samostojnost glasu in glasbila, polifon-
ski stavek**. Poudarek na polifonski zasnovi je bil vsekakor
pretiran. Lajovčev kompozicijski stavek je bil namreč sko¬
raj v celoti homofonski, polifonija je bila v njem redko nav¬
zoča in če se je že kje najavila, je bilo to le naključje ali po¬
treba, ki jo je neizbežno zahteval tekst. Seveda ta pripomba
v ničemer ne manjša značilnosti Lajovčeve glasbe, ne spre¬
minja jih, saj so tako izstopale, da je bila njihova izvirna
nota več kot razločna. Krek jih je pogosto omenjal. Po nje¬
govi interpretaciji pozna skaldatelj Lajovic, „vse učinke in
finese modene muzikalne retorike**. Za Lajovčeve samospe¬
ve je bila po njegovem mnenju karakteristična vzorna dekla¬
macija ter samostojnost spremljevalnega klavirskega stav¬
ka, ki »izčrpava vso ubranostno vsebino pesnitve do dna“.
Nič manj se ni Krek navdušil za Pesem o tkalcu, kjer da je
vse narejeno z »uprav mojstrsko roko**, tudi disonančni
akordi, ki vzbujajo »v nas čimdalje večje hrepenenje po re¬
šilnih asonančnih končnih akordih, vedno in vedno zadržu¬
je harmonsko razvezovanje**. Kljub v novejša stilna gibanja
naravnani usmeritvi se Krek očitno ni odpovedal zakonito¬
stim klasične harmonije, v,kateri je bilo razvezovanje diso¬
nanc v konsonance eno temeljnih načel.

Tu in tam Krek seveda ni pritrdil Lajovčevi kompozicijski
praksi. Tako na primer nekaterim pasusom zbora Z daljne¬
ga je morja. Vendar je menil, da »umetnik Lajovčeve vrste
gotovo ve ali čuti, zakaj je to spisal in zakaj ravno tako. Go¬
tovo mu je veleval to neki notranji nagon, čegar globočji
vzroki se vsaj nam do sedaj še niso hoteli razodeti**. Ta Kre¬
kova presoja gotovo ni bila samo blagohotna, temveč tudi
široka, napovedovala je širše razsežnosti, kot jih je načelno

111

zagovarjal Krek. Lajovcu je tolerirala tako rekoč neomeje¬
ne izpovedovalne možnosti, ki so se lahko izražale v harmo¬
nijah, melodiki, ritmu in formi. Z Lajovčevim konceptom
se Krek vselej sicer ni strinjal, kajti presegel je njegov lastni
nazor o umetniškem oblikovanju. Toda urednik Novih
akordov je, sam kritik, to dopustil. Očitno pa ni dospel tja,
kamor je segla Lajovčeva ustvarjalna misel.

Svojo pozornost je Krek v izdatni meri posvetil tudi Adami¬
ču, v katerem je slutil otipljiv talent, ki sicer ni bil tak kot
Lajovčev in se tudi ni tako naglo manifestiral. Razen tega se
je Adamič tako oblikovno kot stilno in izrazno v primerjavi
z Lajovcem znatno razlikoval. Ko je Lajovic svojo ustvar¬
jalno osebnost v glavnem že formiral, se je Adamič šele
iskal. Na tej njegovi razvojni poti mu je v marsičem poma¬
gal Krek, s katerim je bil dolga leta v kontaktu, tudi pisno.
O tem pripoveduje na primer pismo, ki ga je 21. 6. 1913 na¬
slovil Kreku, katerega je še vedno imenoval ..blagorodni g.
doktor 11 . V omenjenem pismu mu je sporočil: ..Pošiljam
Vam 6 kanonov, morda jih boste mogli uporabiti. Razven
zadnjega so vsi za ženske glasove. Kolikor je meni znano,
Slovenci nimamo razven par šolskih kanonov, ki so nemške¬
ga izvora, nobenih drugih. / Igrače so sicer, ki pa dajo kom¬
ponistu sem ter tam dosti dela, ker so mu vezane roke na
vseh koncih in krajih, posebno n.pr. kanon, kakor št. 2 ali
zadnji. Št. 5 ni posebno 'kunšten’ dvojni kanon, ker pač na¬
rodno besedilo ne pripušča posebnih sredstev. Sicer pa so
Mozartovi, Haydnovi ali celo Brahmsovi kanoni tudi kaj
priprosti. Žal, da se te vrste petje premalo kultivira. Vobče
imajo naši ljudje le nejasne pojme o kanonih in absolutno
jim ne pripisujejo kake umetniške vrednosti. Sem ter tam je
stvar vendar drugačna. — Ker je v zborovski literaturi pri
nas tu ta luknja, sem jo zamašil sedaj za silo. / Kaj je z No¬
vimi Akordi? Davno je že, odkar je izšla zadnja številka.
Tudi korekturo za novi zvezek sem že davno dobil. Vsi jako
želimo novega zvezka, a ni ga. Razumemo, da so zaostanku
krive posebne, opravičljive okoliščine, zato nam je to še te¬
žje. Vendar upam, vsaj 1. julija izide list. / Glasbenih poro¬
čil sedaj nimam nikakih. Pač pošljem v juliju poročilo o
produkciji gojencev Gl. M., ki bo šele 5. julija najbrž. / Pri¬
poročajoč se Vaši naklonjenosti sem udani E. Adamič.“

112

Pismo Vaclava Talicha G. Kreku, Talichov rokopis

Krek je bil Adamiču zares naklonjen, celo zelo, dajal mu je
nasvete in v Novih akordih objavljal njegove skladbe. V nje¬
govem razvoju mu je bil posebno na začetku v veliko oporo,
česar se je Adamič tudi zavedal. Ko je Krek pisal o Adami¬
čevi skladbi za dva glasova in klavir (Novi akordi, XII, pril.
9—10), se je spomnil, da ga je nekoč Lajovic označil za
Adamičevega „duševnega krušnega očeta". To mu je pome¬
nilo veliko priznanje, kajti „kdo bi si mogel predstavljati
bolj zaslužno delo, kakor pripraviti in gladiti pot talentu, či¬
gar dalekosežnosti danes še ceniti ne moremo. In tak talent
je — o tem pač sedaj nihče ne dvomi več — Adamič brez
pretirave". Zadovoljen je bil, da je zgodaj, „takoj v skrom¬
nih, naravno še malo okretnih začetniških poskusih spoznal
velike razvijalne možnosti in sile tega talenta in ga primerno
izpodbujal k nadaljevanju in poglabljanju začetnih študij".

Adamičeve skladbe so Kreku ugajale. Zlasti so mu bile všeč
njihove prijetne, večkrat ljudsko zveneče melodije in njihov
svež ter razmeroma preprost harmonski stavek, ki za izvaja¬
nje ni bil kdove kaj problematičen. S svojimi deli se je nji¬
hov avtor kmalu priljubil, vse kaže, da po urednikovem
mnenju še nekoliko preveč. Krek mu je namreč očital, da se
je v nekaterih skladbah „klanjal pred okusom nemerodajne
publike" z namenom, da bi se njegova popularnost še veča¬
la. Bil je proti temu, ne glede na to pa je rad poudarjal nje¬
govo rast, celo takrat, ko je kazala na eksperiment, ki pa je
bil, tako je domneval, porojen iz globokega občutja. Seveda
je imel tudi pomisleke. Zapisal je, da se poskuša Adamič
»vspešno v kompliciranih formah, v kontrapunktičnih dov¬
tipih, v harmoničih finesah" in tako postaja moderen, da
„mu v vokalni glasbi kmalu ne bomo mogli več slediti". To
je napotilo Kreka k misli, „da pogrešamo v najnovejših nje¬
govih delih čim dalje bolj" predvsem „prozorni vokalni sta¬
vek, pevnost zborskih glasov".

Krek je tako rekoč občudoval Adamičevo ustvarjalnost na
vokalnem področju. Menil pa je, da je čas, „da se poda"
skladatelj tudi „na instrumentalno polje, ki bo za njegovo
bujno, skoraj neukrotno fantazijo in vedno bolj radikalno
stremljenje bolj rodovitno kakor vokalno, kjer je preveč
ozko postavljenih mejnikov, preko katerih skladatelj ne sme

115

orati nekaznovan". Tokrat Adamič še ni poslušal Krekovih
nasvetov. Še naprej je komponiral vokal in mu še širil meje.
V »sila težkem zboru 'Vasujejo’" je razgrnil vse »umetnosti
popolnega izčrpanja besedila, značilne harmonizacije in rit¬
mike ter spretne polifonije".

Krekovo vrednotenje Adamiča je bilo podobno tistemu, ki
ga je naslavljal Lajovcu. Če primerjamo oba skladatelja,
Lajovca in Adamiča, pa se pokaže, da sta se med seboj le
precej razlikovala. Morda je ravno to Kreka navduševalo, v
njiju je videl dve osebnosti, od katerih je šla vsaka svojo
pot, kar je bilo za razvijanje in napredovanje slovenske glas¬
be še toliko zanimivejše in važnejše.

O umetniški vrednosti Adamičevih skladb si je bil Krek
kmalu na jasnem. Za Slovence se mu je zdela njegova glasba
zelo pomembna. Podrobneje jo je ovrednotil ob skladatelje¬
vi petintridesetletnici, ko je bralcem Adamiča izčrpno pred¬
stavil in zapisal, da imajo Novi akordi, „kojih zvesti, vedno
uslužni in posebno čislani sotrudnik je Adamič od 1. letni¬
ka", že »sedaj dosti povoda, da se o tej priliki hvaležno spo¬
minjajo velikih in trajnih njegovih zaslug, ki bodo v zgodo¬
vini slovenske glasbe obsegale eno glavnih točk modernega
gibanja". Zlasti je visoko cenil njegovo usmerjenost v novejše
umetnostne smeri in naglasil je njegove zasluge" na polju
mladinske glasbene literature", kjer da je »neomejen vla¬
dar", s katerim se »noben slovenski skladatelj niti od daleč
ne more meriti". Nad njegovimi enoglasnimi zbori s klavir¬
jem za mladino se je tako navdušil, da je zagotovil, „v gla¬
sbo tvorjenju vseh narodov razen Schumanna ne poznamo
nikogar, ki bi vso nežno poezijo otroške sobice izražal tako
prisrčno in ljubko in tako umetniško, kakor Adamič". Pisec
te izredne pohvale je nemara nekoliko pretiraval. Toda ne
povsem neupravičeno, kajti Adamič je s posebno ljubeznijo
gojil glasbo za mladino in v tej smeri ustvaril dragocene pri¬
mere.

Med skladatelje, ki so nastopili ob koncu prvega desetletja
20. stoletja, je Krek kot mnogo obetavnega uvrstil tudi Jan¬
ka Ravnika. Še kot študent praškega konservatorija je bil ta
mladi skladatelj in pianist s Krekom v neposredni zvezi. To
potrdi tudi pismo, ki ga je naslovil »blagorodnemu gospodu

116

uredniku* 1 , torej Kreku. Poslal mu ga je iz Prage, ne da bi
ga datiral, navedel je le „Praga II., Ve Smečkach 13. II.“ Po
vsem sodeč se je nanašalo na skladbo, ki jo je Kreku poslal
že prej, a mu je ta svetoval neke spremembe ali popravke.
Glasilo se je namreč tako: „Pesmico sem toliko popravil, da
Vam jo moram še enkrat predložiti v pregled. — / V 22.
taktu hočem imeti poln akord na poslednjo četrtinko in to
sem dosegel z 'napačnimi’ postopi — čistimi kvintami nad
sopr. in altom. Sicer pa je takih grehov več v pesmici. Med
drugi in tretji stavek sem pridjal še en akord; prav učinkujoč
je in tudi perioda to zahteva (pri natančnem poslušanju). /
Ostale napake so malenkostne.** Podpisal se je kot „stud.
kons.“, konkretno pa ni povedal, za katero skladbo je šlo.
Vsako ugibanje v tej smeri bi bilo hipotetično.

S Krekom je bil Ravnik tudi pozneje v najboljšem stiku, od
časa do časa ga je spraševal tudi za kak nasvet. Tudi Krek je
ugodno ocenjeval njegov sicer ne veliki, pač pa kvalitetni
opus. Ko je postal Ravnik profesor na novoustanovljeni lju¬
bljanski Glasbeni akademiji, mu je čestital, za kar se mu je
le-ta zahvalil: „Za Vaše čestitke k mojemu imenovanju za
rednega profesorja Glasbene Akademije se Vam iskreno za¬
hvaljujem. Čestitke so mi toliko dražje, v kolikor višje ce¬
nim Vaše velike zasluge na glasbeno-kulturnem polju in v
kolikor prijetnejši mi je spomin na Vaše vzpodbudne bese¬
de, ki ste jih kot urednik 'Novih Akordov’ name naslovili.
Žal mi je, da so nastale take razmere, da nisem mogel izpol¬
niti vseh Vaših dobrih nasvetov in želja — nastopili so neza-
željeni časi golega kruhoborstva, muza seje morala pogosto
umakniti prozaičnim zahtevam življenja ... / Sedaj gojim
trdno upanje, da bom zamujeno vsaj deloma nadoknadil in
da Vas bom utegnil o tem prepričati.“ To pismo je Ravnik
napisal v „Stari Fužini v Bohinju** in ga je datiral z 20. mar¬
cem 1940. leta. Po vsebini je zanimivo in pove marsikaj. Pi¬
sec je v njem priznal Kreka kot svojega pobudnega svetoval¬
ca, skorajda mentorja, in obenem obžaloval, da je relativno
malo komponiral. Hkrati je upal, da bo še kaj ustvaril, kar
je tudi storil, pa čeravno ne v večjem obsegu.

Kreka so po tem, kar je povedal, prevzela že prva Ravniko-
va dela. Dejal je, da so „na nas učinkovala kakor svetovna

117

obljuba, obetajoča naši mladi umetnosti lepših dni, morda
sijajnih dni svetovnega priznanja." V krog mladih skladate¬
ljev, ki so jih predstavili Novi akordi v zadnji številki desete¬
ga letnika z veseljem širšemu občinstvu — tu je verjetno mi¬
slil na avtorje, ki dotlej še niso bili znani, na G. Deželo, F.
Juvanca, Ž. Polaška in L. Žepiča — mu je dal evidentno
prednost, kar je bilo prav in v skladu z rezultati. Prepričan
je bil, da kdor „začenja s takimi proizvodi, kakoršen je me¬
šan zbor 'Poljska pesem’" — to je morda imel Ravnik v mi¬
sli v svojem prej omenjenem pismu iz Prage — „ta je pokli¬
can za izpolnitev najglobljih želja svojega naroda in za dose¬
go najvišjih ciljev umetnosti". Skladatelja je pozval, da „se
popolnoma zave svojega visokega poklica, da dela vedno
stremeč po višjih in še višjih ciljih". Opozoril ga je, naj „si
bode svest, da gleda narod nanj z navdušenostjo in hvale¬
žnostjo, pa tudi mnogimi pričakovanji za bodočnost umet¬
nika in narodne umetnosti". Za Ravnikov Moment je Krek
sodil, daje „eden najsrečnejših, najglobljih, najbolj popol¬
nih pojavov naše dosedanje klavirske literature"; naglasil
je, da ima ta skladba samosvojo, to je Ravnikovo melodič¬
no strukturo. Kljub priznanjem, ki mu ji je izrekel, pa je
svetoval skladatelju, naj se ne zgleduje drugod — menda je
mislil na Čajkovskega — ker da je „največja moč v domačih
virih, in tudi Ravnikova melodika gotovo ne odkloni za ved¬
no požirka iz studenca narodne invencije". Tudi Vasovalec
je ogrel Kreka, češ, „glasba je globoko občutena, s svojim
harmoničnim tako zanimivim spremljevanjem naravnost
omamljivega, skrajno nežnega čara". S tem samospevom je
Ravnik po Krekovem mnenju ustvaril kongenialno uglasbi¬
tev Gregorčičeve pesmi; menil je, da je ta skladba doslej
„najglobokejši stvor nadebudnega Ravnika".

Tudi za skladbe, kijih je Ravnik komponiral poslej, se je
Krek zavzel, navdušile so ga. Tako ga je impresioniral na
primer mešani zbor Ženjica, „čisto moderno harmonizira-
ni“ samospev Pozdrav iz daljave in zvočno razkošen moški
zbor V mraku, ob katerem ga je zlasti zanimalo, kako „te-
sno se zapreda ta mladi skladatelj v razpoloženje pesnitve,
kako se identificira s pesnikom". O klavirski skladbi Dolcis-
simo je bil mnenja, da je „fino premišljena". Dvotaktni mo¬
tiv, ki je obdelan v njej in sedemkrat ponovljen, gaje privla-

118

čil „vsled raznolične pikantne harmonizacije, smotrene di¬
namike in kontrapunktične uporabe“. „Ostinato en minia¬
ture" je naredil nanj vtis domiselnosti, celotna kompozicija
pa ga je prepričala o izraziti Ravnikovi ustvarjalni sili.

Krekove presoje so imele v času Novih akordov velik vpliv
in nič manjšo vlogo ter odmev. Toda ne samo v slovenskem
prostoru. Tudi zunaj njega. Zato ne preseneča, da so se na
njihovega avtorja obračali tudi tuji glasbeniki za nasvete.
Tako na primer Talich, ki mu je pisal 16. maja 1913 iz
Plzna: „Že za časa svojega bivanja v Ljubljani trudil sem se,
da omogočim prireditev večera slovenskih pesmij (Liedera-
bend) v Pragi, ki naj bi bil početek ožjih zvez med slovenski¬
mi in češkimi glasbeniki. Govoril sem o stvari večkrat z La-
jovicom, in tudi s svojimi praškimi znanci. Sedaj se mi po¬
roča, da je stvar postala bolj realna. 'Umčlecka beseda’ v
Pragi se je lotila moje ideje in hoče v prihodnji jeseni prire¬
diti eden pevski večer slovenskih skladateljev. Ker se gre tu¬
kaj za nekako reprezentativni večer, mislim, da je veliko
odvisno od srečne izbire posameznih skladb. / In ravno za¬
radi tega se obračam do Vas s prošnjo, da vzamete stvar v
roke. Vi imate gotovo največ vpogleda v slovensko glasbeno
literaturo in kakor Vas poznam iz Vaših kritičnih opomb v
'Novih Akordih’ — tudi potrebno dozo strogo kritične ne-
pristranosti. In ravno ta je po mojem mnenju pri izbiri spo¬
reda glavna stvar. Mislim, da bo za prvi večer (upam na¬
mreč, da jih bo sledilo še par! —) najboljše omejiti se na
najmodernejšo strujo slov. skladateljev, ker ravno oni, dasi
representirajo to najboljše, kar se je v slovenski glasbi us¬
tvarilo, niso želi dozdaj posebnega priznanja za svoje delo v
svoji domovini in so torej v prvi vrsti potrebni priznanja v
tujini, ki jim bo dalo pogum k novemu boju za uspeh
doma...Kaj pa če bi se program omejil samo na imena:
Adamič, Krek, Lajovic, Ravnik in event. Dev? / Pričakujoč
skorajšnjega Vašega odgovora, ki naj bi mi bil obenem do¬
kument Vašega mnenja o celi stvari / sem Vaš udani / Va¬
clav Talich."

Vsebina tega pisma je bila značilna. Izrazila je priznanje
Kreku kot kritiku, razkrila Talichove načrte za uveljavljenje
slovenske glasbe v širšem evropskem svetu in pokazala, ka-

119

ko je Talich vrednotil tedanje slovenske skladatelje in komu
je dal prednost v smislu naprednejše umetnostne orientaci¬
je. Z vseh zornih kotov je odgovarjala Kreku, ki mu je bila
— kot Talichu — novejša idejnost bližja od starejše in ki je,
če upoštevamo Talichovo in Krekovo vrednotenje, med ta¬
ko usmerjene skladatelje in najboljše sodelavce Novi akor¬
dov štela Lajovca, Adamiča, Ravnka in tudi Kreka. Krek je
ob njih, čeravno ne vseh v enaki meri, cenil še nekatere dru¬
ge vrstnike, tako na primer Šantla, Mirka, Pavčiča, Premr¬
la, gotovo tildi Deva. Dopisoval si je bolj ali manj tekoče
verjetno z vsemi, kot urednik je bil v to tako rekoč primo¬
ran. S posamezniki je imel določene zveze tudi potem, ko
Novi akordi niso več izhajali. Tako na primer s Premrlom in
tudi z Devom, ki mu je še 12. decembra 1923 pisal tole: „Za
svoj kvartet nimam nikake Vaše pesmi. Vsi štirje pevci bi se
pa Vas, kot enega najzaslužnejših naših glasbenikov, radi
spomnili pri naših prireditvah. / Ko je tako zvani operni pe¬
vec Kovač 1. 1917. v Kranju na koncertu pred pruskimi ofi¬
cirji pel Vašo 'Pogodbo’ s silnim vspehom, sem prišel na mi¬
sel, da bi se ta pesem dala tudi za zbor prirediti in bi sigurno
našla hitro pot / po celi Sloveniji kot zborovska pesem. Je
•tako krepko, veselo in zdravo zamišljena, da mora iz 'Novih
akordov’ med ljudi. / Usodil sem se torej, Vašo 'Pogodbo'
za zbor preurediti in Vam ga pošiljam. / In sedaj Vas uljud-
no pobaram 1.) jeli ste zadovoljni, da se ta pesem kot zbo¬
rovska pesem poje? 2.) ako v to privolite, jeli ste z mojo pri¬
reditvijo zadovoljni — ako ne, Vas prosim, da popravite
zbor tako kakor sami želite oz. da napravite križ nad mojo
prireditvijo in sami kaj sigurno boljšega priredite. / Zbora
še nisem nikomu pokazal, seveda se še nikjer ni pel, ker sem
čakal, kakšno stališče Vi zavzamete k tej moji samolastno-
sti. / Moj sin Miroslav otide menda za 10 dni na počitnice in
prosim Vas, da njemu ali odgovor, ali korekturo ali pa svo¬
jo skladbo izročite."

Podobnih pisem je najbrž Krek prejel še precej, le da se vsa
niso ohranila.

Številni zbor sodelavcev Novih akordov je sklenil Marij Ko¬
goj, ki je začel komponirati — na to sklepamo na temelju
njegovega pisma Premrlu — že v letu 1911. V Novih akor-

120

dih ga prvič srečamo v letu 1914 (XIII, 17). Tedaj je Krek
objavil njegov mešani zbor Trenutek. Predstavil ga je zelo
naklonjeno, skladatelja je imel za „nadebuden talent 11 . Me¬
nil je, kot že nekoč v primeru Lajovca, Adamiča, Ravnika
in še nekaterih drugih mladih, nanovo nastopajočih sklada¬
teljev, da „smemo gledati v bodočnost polni lepih nad“, če
„skladateljski naraščaj začne s takimi proizvodi". Po njego¬
vem „bo morda" Kogojevemu zboru „tu pa tam v tehnič¬
nem oziru kaj očitati". Trenutek je objavil v izvirni zasnovi,
takega, kot mu je bil predložen, kajti vsaka, „še tako mala
črta bi vzela skladbi karakteristno lice". To, s čimer se ni
strinjal, je vzel na znanje, ni pa ga motilo. Predstavljal pa si
je, kako bodo ob tej skladbi pevovodje „majali z glavo".
Najmlajšega sodelavca je bil kljub temu vesel, vesel spričo
dejstva, „kako resno pojmujejo naši najmlajši umetnost".

V primerjavi z deli „predakordiške dobe" so mu take sklad¬
be pomenile velik napredek. Pripomnil je, da je v njih sicer
»marsikaj še neokretno". Kak starejši skladatelj bi morda
našel tu in tam »pravilnejši izraz", toda gotovo ne »iskrenej¬
šega, globokejše občutenega".

Kaj neki je privedlo Kreka do tega, da se je tako zavzel za to
drobno Kogojevo skladbico? Najbrž ne avtorjev kompozi¬
cijski stavek in sredstva, ki jih je uporabil, in v začetku dru¬
gega desetletja 20. stoletja niso bila več ne nova ne izjemna.

V tej skladbi gaje najbrž prevzelo to, kako je Kogoj upora¬
bil novejše prijeme, da bi povedal, kar je občutil. Torej v
zadnji konsekvenci izraz, ki je bil rezultat svojevrstnega
skladateljevega izpovednega načina in ni bil, to je bilo ra¬
zvidno, identičen z izrazom njegovih slovenskih sodobni¬
kov. V njem je že lebdelo rahlo nakazano ekspresionistično
vzdušje. Le-to je po vsej verjetnosti ostalo Kreku prikrito —
tej stilni smeri je nasprotoval — a tudi Kogoj se ga bržkone
še ni zavedal, le občutil ga je. Kaže, da je bilo to vzdušje bli¬
zu tudi Kreku, ne da bi zatajil svoja naziranja o bistvu in
vrednosti umetnosti ali se jim celo odrekel.

Krek ni ocenjeval samo skladateljev in njihovih del. Zavzeto
je vrednotil tudi knjižne publikacije in še vse druge pojave,
ki so kakor koli že, širše ali ožje, spremljali slovensko glas¬
beno življenje. Še posebno razvejano delo pevskih zborov in
v tej zvezi vlogo in prizadevanja Glasbene matice.

121

»Pristopnica* 1  dokazuje, da je Glasbena matica sprejela
Kreka za svojega »podpornega uda“ na začetku decembra
leta 1901. Poslej je bil — to že vemo — nekaj časa član nje¬
nega odbora, ko je odšel na Dunaj, pa v njej ni več bil nepo¬
sredno aktiven. Vendar ga je še naprej zanimala. Ves čas
urejanja Novih akordov ji je vneto sledil, saj se je zavedal
njenega deleža v obstajanju in razvijanju slovenske glasbe
kot celote, v naporih za slovensko glasbeno produkcijo in
reprodukcijo, v izdajanju skladb in dosežkih njene glasbene
šole. Krek je vedel, kako in koliko je Glasbena matica po¬
speševala to in ono, pa tudi njeni zaviralni posegi v sloven¬
sko glasbeno delo mu niso bili neznani. Ravno zato, ker je
imela v glasbenem življenju centralno vlogo, je zanjo upora¬
bil ostrejša merila kot za manj pomembne glasbene organi¬
zacije, ki so po svojih nalogah in razvojni vlogi za njo zao¬
stajale. Do začetka literarne priloge Novih akordov v vso to
problematiko seveda ni mogel posegati, kot je želel in si za¬
mislil. Ko je ta zaživela, pa je vsemu in zlasti Glasbeni mati¬
ci posvetil vso pozornost.

Kolikor so se nanašali na Matico, so bili tudi ti Krekovi za¬
pisi strogo strokovni, brez kake politične osti ali drugače na¬
ravnanih očitkov, ki jim je bila ta institucija pogosto izpo¬
stavljena. Tudi osebni momenti niso imeli pri vrednotenju
nobene vloge. Krek je hotel biti kar najbolj nepristranski,
vsaj v relativnem smislu, kolikor je to pač človeško mogoče.
Morda je bil prizadet, ne pa tudi užaljen, ker mu Matica kot
uredniku Novih akordov ni pošiljala poročil, čeravno je
vsaj že leta 1905 prosil, naj mu pošilja koncertne programe
— to je želel tudi od drugih slovenskih pevskih oziroma
glasbenih društev. Kaže pa, da ne Matica ne kdo drug ni
upošteval njegdvih želja ali vsaj ne v taki meri, kot je hotel.
Še leta 1910 je omenil »čudno postopanje ali pravzaprav
preziranje, ki ga opazujemo pri Gl.M. v razmerju z 'Novimi
akordi’“. Pripomnil je še, da »Matičino ravnanje morda ni
izjemno, temveč naravnost tipično za vsa društva, katerim
je ravno Gl.M. vzor“ (Novi akordi, IX, lit. priloga, 45). To¬
da to ni vplivalo na njegov odnos ne do Glasbene matice in
ne do drugih glasbenih društev. Pač pa so ga v njegovem
kritičnem ocenjevanju glasbenega dogajanja na slovenskih

122

tleh vodila hotenja, da bi opozoril na pojave, s katerimi se
ni strinjal. Menil je, da jih Novi akordi ne smejo prezreti.

Tako je bil na primer nezadovoljen s slovensko instrumen¬
talno reprodukcijo, ki je bila zanj skoraj popolnoma nera¬
zvita. To je bilo tudi res. Glasbena matica si je zanjo obča¬
sno sicer prizadevala, vendar nenačrtno in premalo intenziv¬
no, četudi je orkester nujno potrebovala za koncertno in
operno reprodukcijo. Slovenski orkester je nastal šele, ko se
je osnovala Slovenska filharmonija (1908), ki seje razvila iz
ljubljanske društvene godbe. Glasbena matica je ustanovi¬
tev filharmonije sicer v neki meri podprla, toda, tako se zdi,
ni ji bila kdove kaj dobrodošla. Bržkone so bili odnosi med
obema institucijama rahli, menda je Matica videla v Filhar¬
moniji konkurenta. Tudi v tem je treba iskati vzrok, da se
Slovenska filharmonija ni tako razvila in utrdila, kot bi se
sicer lahko in morala. Kolikor je v tej zvezi na voljo, pove
arhivsko gradivo, da ji Matica ni dajala vidnejših, učinkovi¬
tejših spodbud. Celo nasprotno. V okviru lastnih koncert¬
nih prireditev ji ni omogočila češčega nastopanja, kar razvi¬
janju slovenske glasbene reprodukcije gotovo ni bilo v ko¬
rist. Prav iz Matičinih vrst so bila nasprotja Filharmoniji
najbolj očitna, naravnost zlonamerna. Pokazala so se na
primer v odporu do Talicha, ki je bil dirigent filharmonične¬
ga ansambla. Ovire, ki so mu jih stavili nekateri člani Glas¬
bene matice in jih je verjetno sugeriralo Matičino vodstvo,
so bistveno prispevale k odhodu tega nadarjenega češkega
muzika iz Ljubljane. Zatem je sicer orkester nekaj časa še
deloval, toda ne več z enakim zagonom in s takim uspehom
kot prej. Ker ni bilo sposobnega vodje in večjega prispevka
Matice, je Slovenska filharmonija (1912) prenehala delova¬
ti. Lajovic je ob Talichovem odhodu zapisal, da je z njim
„odšel brezdvomno največji reproduktivni talent, kar smo
jih doslej Slovenci imeli med seboj“. Ob tem je še nakazal
neugodne glasbene razmere in pokazal na nečedne metode,
ki so jih uporabljali nasproti temu sposobnemu opernemu
in koncertnemu dirigentu in so imele svoj izvor v Glasbeni
matici (Novi akordi, XI, lit.pril., 32). Rezultat so bile posle¬
dice, ki so nadaljnjemu razvoju slovenske orkestralne repro¬
dukcije le škodovale.

123

Ljubljanski društveni orkester, ki naj bi nadomestil Sloven¬
sko filharmonijo, kajpak ni bil sposoben, da bi nadaljeval
njena prizadevanja, in še manj, da bi jih dvignil na še višjo
izvajalno raven. Nato je bila slovenska orkestralna repro¬
dukcija prekinjena za daljši čas, kar je vznemirjalo tudi Kre¬
ka in poleg njega in Lajovca še mnoge druge sodelavce No¬
vih akordov. Še zlasti Kreka. Ni dvoma, da so negativni po¬
javi te in podobne vrste večkrat vplivali na stilizacijo njego¬
vih poročil. To se je ostro odrazilo posebno v primerih, ki
so bili polni neresničnih podatkov in so temeljili tudi na vi¬
rih iz Glasbene matice. Mednje je Krek štel tudi članek H.
B. Fleischmanna z naslovom „Musikleben in Siidosterreich**
(1913), v katerem je bilo rečeno: „An der Spitze des slovve-
nischen Musikgetriebes steht die 'Glasbena Matica’, ein von
der Hauptstadt Ljubljana und dem Lande Krain geforderter
Musikverein, dem die nicht hoch zu schatzende Aufgabe ge-
lungen ist, ein ganzes Volk zu reinester musikalischer Kunst
und zu vollem Musikverstandnis zu erziehen.** V splošnem
in glavnem je bilo to tudi res. Vendar pa Krek ni bil mnenja,
da je ljubljanska Glasbena matica vzgojila ves narod za naj¬
višjo umetnost. Podpisal se sicer ni, toda gotovo je bil on, ki
je ob omenjenem članku pripomnil, da Glasbena matica „še
do danes ni spravila vkup niti enega svojega godalnega
kvarteta, zmožnega igrati vsaj Haydnove kvartete. Pa ob¬
stoji že 40 let! Ves narod, iz čigar sredine se niti ena
komorno-glasbena družba ni izcimila! To je tista visoka
umetniška kultura, ki vlada med Slovenci po milosti Glasbe¬
ne Matice in po milosti njenega odgovornega voditelja“ —
pisec je gotovo imel v misli Mateja Hubada, ki je bil najpo¬
membnejša osebnost v Matici in v Novih akordih v podob¬
nih zvezah večkrat neposredno ali posredno omenjen. V na¬
daljevanju navedene pripombe je sledilo: „To je triumf pe¬
dagoškega delovanja, ki mu ga ni para! Drugod — le v sre¬
dišču slovenske kulture ne — rastejo jednote za negovanje
najplemenitejše vrste muzike kakor gobe čez noč iz tal.“

S temi besedami je avtor — Krek — izrekel Glasbeni matici
polno nezaupnico. Napovedal je, da bodo „učnim in kon¬
certnim ter založniškim uspehom* 1  Glasbene matice Novi
akordi »odslej posvetili več pozornosti**, kajti svet »naj le

124

polagoma izve, kakšni so rezultati, ki jih Glasbena Matica
tako kričavo razglasuje urbi et orbi“.

S Krekove strani se je potemtakem Matici obetalo marsikaj
neprijetnega, kritičnega. Urednik Novih akordov je hotel
temeljito, podrobno ovrednotiti to, kar je in česar ta institu¬
cija ni storila.

Kreku je bilo več kot jasno, da je produkcija v veliki meri
odvisna od reprodukcije. Ravno zato so se on in njegovi so¬
delavci v Novih akordih krepko, vendar upravičeno spotak¬
nili ob Glasbeno matico, ob njene edicije in njeno koncertno
dejavnost, v kateri je imel njen pevski zbor privilegirano
mesto, pa tudi ob njeno občutljivost za vsako, količkaj kri¬
tično oceno njenih storitev. Pavel Kozina je na primer pisal
(Novi akordi, XIII, lit. pril., 22—-23), daje  njegovo poroči¬
lo o koncertu Matice (Novi akordi, XII, lit. pril., 46—47) s
pasusom, v katerem je bilo rečeno, da je Dvorakovega Mr¬
tvaškega ženina koncertni vodja Hubad „s svojim sicer neo¬
kretnim zborom* 1  naštudiral v primeroma kratkem času, ta¬
ko razžalilo zbor Glasbene matice, da „je odbor že sklenil
izstopiti iz 'Pevske zveze’, kjer pa on „nima ničesar opravi¬
ti...Vsaka še tako objektivna kritika Hubada in zbora, ki ni
pisana v superlativih pohvale in ki konstatira kaj manj po-
voljnega, izzove v 'Matici’ vihar; dotični kritik se obsodi, da
je oseben, da je intrigant in največji sovražnik Glasbene
Matice**. Krek je s Kozino soglašal in še pripomnil, da je
uredništvo Novih akordov pripravljeno objaviti „vse toza¬
devne pritožbe, da vendar enkrat preženemo gosto meglo,
ki nas hoče udušiti in nas oropati poslednjega za življenje in
delo potrebnega solnčnega žarka**.

Podobno odločen je bil Krek, ko je nasprotoval vzvišenosti,
ki si jo je lastila Glasbena matica in jo dala čutiti navzven in
nasproti vsemu, kar se je dogajalo zunaj nje. Tako je na pri¬
mer izrazil nezadovoljstvo, da je ob proslavi 25-letnice pev¬
skega društva Hajdrih na Proseku ljubljanska Glasbena ma¬
tica poslala „le lovorov venec**, medtem ko so druga glasbe¬
na društva sodelovala z izvedbami. Sarkastično je pripom¬
nil, da se to pač „spodobi za vodeče, do kosti distinguirano
društvo** — kajpak je mislil na Matico. Bil je mnenja, da
»zasluženemu renomeju** Glasbene matice ne bi nič »škodo-

125

valo, pač pa ugledu slavnosti in zlasti drugim podeželnim
društvom veliko koristilo, če bi bila zapela" — Matica na¬
mreč — „vsaj en moški zbor". Nazval jo je za „aristokrat-
sko“, s čimer je direktno povedal, kaj misli o njej. Na podo¬
ben način kot v tem zapisu se je Krek izrazil o Glasbeni ma¬
tici ob vsaki priložnosti', ki mu je bila na voljo.

Krek in še nekateri drugi sodelavci Novih akordov so si bili
o Glasbeni matici enotnega mnenja. Razmišljali so o njej in
o slovenski reprodukciji v njenem okviru, ki se ni mogla ne
prav ne vsestransko razviti, z izjemo zborovske in samo ne¬
kaj let trajajočega delovanja Slovenske filharmonije. Za to
situacijo so — po pravici — krivili Glasbeno matico, ki je
imela v svojih rokah tako rekoč vse niti slovenskega glasbe¬
nega dela.

V literarni prilogi Novih akordov so bila objavljena tudi
mnenja, ki so se tikala programske politike Glasbene mati¬
ce. S te strani je treba najprej povedati, da je le-ta v prvem
in na začetku drugega desetletja 20. stoletja pokazala dolo¬
čene, znatne uspehe. Na Matičinih koncertih so bile na spo¬
redu orkestralne, vokalno-instrumentalne, pevske, instru¬
mentalne solistične in zborovske kompozicije številnih av¬
torjev, ki so bili aktualni za evropsko — in tudi slovensko
— glasbeno reprodukcijo tistega časa nasploh. Izvedene so
bile na primer skladbe Josefa Suka, pa dela Glazunova,
Grečaninova, Lajovca, Kreka, Adamiča, Kimovca, Premr¬
la, Josipa Ipavca. Med velikimi mojstri so bili predstavljeni
na primer Beethoven (Missa solemnis), Verdi (Requiem) in
Liszt (Koncert za klavir in orkester v Es-duru). Ob njih je
Glasbena matica izvedla tudi večja orkestralna in vokalno-
instrumentalna dela slovenskih avtorjev, tako Foersterja
(Turki na Slevici), Jenka (Kosovo), Lajovca (Capriccio,
Scherzo, Gozdna samota), Sattnerja (Assumptio, Oljka),
Jeraja (Lepa Vida), Schvvaba (Zlata kanglica), Benjamina
Ipavca (Serenada), Josipa Ipavca (predigra in finale k načr¬
tovani operi Princesa Vrtoglavka). Tudi recitale je uvrstila v
svoj program (na primer nastop violinista J. Kociana in pia¬
nista L. Godovvskega) in tudi gostovanja tujih ansamblov
(na primer orkestra Dunajskih umetnikov). Glavni izvajalci
s slovenskega prostora so bili pevski zbor Glasbene matice,

126

orkester Slovenske filharmonije in vojaški orkester, dirigent
je bil največkrat Hubad, nekajkrat tudi Talich. Na teh kon¬
certih so bili izvajalci mnogi solisti, pevci in instrumentali¬
sti, med njimi Mira Costaperaria-Dev, J. Foedranspergova,
P, Lovšetova, I. Polakova, J. Betetto, J. Križaj, J. Rijavec,
A. Trost.

Koncertov je bilo torej razmeroma precej. Po kvaliteti so bi¬
li — o tem povedo zlasti poročila v Novih akordih IX—XIII
— na primerni, ustrezni umetniški ravni. Kaže, da niso zao¬
stajali za koncerti v okviru nemške Filharmonične družbe.
Sporedi so v precejšnji meri upoštevali slovanske avtorje,
tako na primer Smetano, Dvoraka, Chopina in Čajkovske¬
ga. Ti so imeli veljavo tudi na velikih evropskih koncertnih
odrih. Izdatno pozornost so izkazovali tudi slovenskim av¬
torjem. V raznih primerih so njihova dela, tudi za koncerte
nalašč komponirana, prvič predstavili. To je mogoče reči na
primer za spominski koncert v čast Simona Gregorčiča
(1908), na katerem je doživelo krstno izvedbo osem novih
zborov in samospevov, in za koncert pevskega zbora Gla¬
sbene matice (1910), na katerem so bile izvedene „izključno
najnovejše slovenske izvorne, še nikjer izvajane koncertne
točke“ H. Sattnerja, E. Adamiča, F. Kimovca, D. Jenka in
A. Schwaba.

V slovensko glasbo usmerjeno koncertno dejavnost so v No¬
vih akordih poudarjeno pozitivno ocenjevali. Toda Krek in
njegovi sodelavci so imeli tudi po tej strani pomisleke in pri¬
pombe. Pogrešali so stilno sodobnejše skladbe, ki da so bile
premalo upoštevane ali pa jih sploh ni bilo. Še posebno pa
jim ni bilo všeč, da so bile skladbe, ki so jih objavljali Novi
akordi, le redke v koncertnih sporedih Glasbene matice.
Krek je Matici to zameril in ravno tako tudi avtorji, katerih
kompozicije so izšle v Novih akordih. Da bi se vedelo, koli¬
ko in kdo jih upošteva, je Krek v literarni prilogi natančno
evidentiral reprodukcijo njihovih del. Ti podatki so bili va¬
žni ne le za tedaj, ampak imajo pomen tudi za preučevanje v
prihodnosti, se pravi za zgodovino slovenske glasbe v začet¬
ku našega stoletja. Glasbena matica pa jih je razumela dru¬
gače. Ocenjevala jih je kot pritisk, ki pa si ga ni želela. Bili
pa so koristni. Izvajalci so z Matico vred začeli pogosteje se-

127

gati po novih skladbah, kar so poročevalci tudi zabeležili.
Tako je na primer Premrl, ko je pisal o Matičinem koncertu
5. 2. 1911, poudaril, da so „tokrat prišli do veljave zlasti
’Novi akordi’ 11  (Novi akordi, X, lit. pril., 19).

Novi akordi, konkretno Krek, se tudi niso pomirili s pred¬
nostjo, ki je veljala vokalu. Taje bil na koncertih Glasbene
matice očiten in seveda v interesu njenega pevskega zbora,
zato je obsegal večino koncertnih sporedov te institucije.
Orkestralna reprodukcija je tako bila zapostavljena. Lajo¬
vic je, sledeč Krekovemu konceptu, ki je bil v bistvu tudi
njegov, zapisal, da so pevski zbori „očividna coklja“ pe¬
strejšemu koncertnemu življenju. Nikakor se ni mogel spri¬
jazniti s tem, kar je prakticirala Glasbena matica, namreč
da „brez pevskega zbora ni mogoče napraviti koncertnega
programa**. Vprašal se je: „Čemu pa imamo, sicer po številu
majhen, po svoji zmožnosti pa jako dober in poraben orke¬
ster Slov. Filharmonije?** V nadaljevanju je ugotovil, da ta
orkester „skoro nič več ne nastopa v resnejših koncertih sa-
mostojno**. Dejal je, da mora priti do tega, da „bo težišče
tudi naših koncertnih proizvajanj prešlo iz zbora na orke-
ster“ (Novi akordi, XI, lit. pril., 4—5). Ta njegova misel, ki
je bila dobro premišljena in iskrena, toda navidez v naspro¬
tju s tem, da je bil na vokalnih izvedbah sam neposredno za¬
interesiran, je bila pravilna. Pa tudi nedvoumna, kajti Lajo¬
vic je s Krekom vred gledal v širši evropski prostor in videl
ter vedel, kaj se je tam godilo. Slovenska koncertna dejav¬
nost naj bi se postopoma izenačila s tisto zunaj slovenskih
meja. V njej naj bi imel orkester osrednjo vlogo, sporedi naj
bi se ne ravnali več po konceptu Glasbene matice, ki je po¬
gosto vključila vanje pisano vrsto vokalnih, orkestralnih in
vokalno-instrumentalnih del, kajpak vselej v nesorazmerju,
kajti prvenstveno mesto je malone vselej imel vokal.

Podobno kot koncertno dejavnost ljubljanske Glasbene ma¬
tice je Krek kritično ocenjeval tudi sporede drugih, manjših
slovenskih pevskih društev in njihovih zborov. Dosledno je
zahteval, naj poleg starejših pojo tudi novejše in nove sklad¬
be slovenskih avtorjev. Ko je na primer pevsko društvo Sla¬
vec protestiralo, da njegov nastop ni bil zabeležen v NA
(1910), je Krek to pojasnil s tem, da ta zbor „edini ni pel nič

128

novega, modernega**, on „edini se ni trudil, rešiti težjo nalo-
go“, „on edini ne samo to pot, ampak sploh nikdar ni po¬
stavljal svojih moči v službo napredka**.

Krek se je potemtakem vztrajno zavzemal za posodabljanje
slovenskih koncertnih sporedov, na katerih naj bi se pojav¬
ljale tudi skladbe, ki so bile napisane v duhu in smislu no¬
vejše stilne orientacije. Obsojal je slovenske soliste, ki so,
predvsem pevci, dajali prednost nemški glasbi in le v manjši
meri upoštevali starejšo slovensko produkcijo. Zapisal je,
da „na slovenskem koncertu zahtevamo — to bi bilo pri
drugih narodih samo ob sebi umevno — v prvi vrsti sloven¬
sko glasbo, zlasti od slovenskega pevca in v panogi, v kateri
smo sami dosti produktivni**. To je v njegovem poročilu ve¬
ljalo Betettu, ki je na nekem koncertu pel dve nemški pesmi,
od slovenskih pa le Vilharjevega Mornarja, o katerem je
Krek dejal, daje „metuzalem med slovenskimi samospevi**.

Razvojni dosežki in programska politika, to dvoje je bilo za
Kreka nadvse pomembno, bilo je izhodišče, jedro, v katero
je usmeril svoja iskanja. Ta so ga vodila tudi k vprašanju,
zakaj neki je slovenska glasbena emigracija tako številna.
Zaradi nje je namreč trpela tudi slovenska glasbena repro¬
dukcija in v neki meri tudi produkcija. Krek je temu pojavu
posvetil veliko pozornost, ki je dostikrat izzvenela trpko.

V svojih zapisih se je Krek dotaknil tudi slovenskih glasbe¬
nih tiskov, v tej zvezi pa še porekla skladateljev, ki so se ak¬
tivno vključili v slovensko glasbeno delo. Po njegovi inter¬
pretaciji se je zaradi maloštevilnosti slovenskih avtorjev
»izcimila čudna prikazen češko-slovenskih muzikov**. Za
Nedvčda in Foersterja je zapisal, da sta postala „po smeri in
vsebini ustvarjanja več ali manj Slovenca". Ni pa tako mislil
o njunih mlajših čeških vrstnikih, ki so, na primer Hoffmei-
ster in Prochazka, »obdržavali v glavnih potezah svoj na¬
rodni češki značaj in so se tudi vrnili zopet v svojo ožjo do¬
movino". Opozoril je tudi na „še čudnejši fenomen izseka¬
vanja slovenskih umetnikov v tujino", tako Jenko, Vilhar in
Čerin. Domneval je, da je treba resno premišljati „o vzrokih
teh prikazni" in bolj ceniti delo slovenskih umetnikov.

Kreka v njegovih kritičnih zapisih niso zanimali samo kon¬
certi, temveč tudi operna uprizarjanja, ki so bila na odru

129

ljubljanskega slovenskega Deželnega gledališča. V prvem in
na začetku drugega decenija 20. stoletja je slovenska Opera
opravila mnogo, čeravno so jo v njenih prizadevanjih ovira¬
le neugodne ekonomske in tudi politično pogojene razmere,
pa še ne vedno dovolj sposobno vodstvo, ki je odločalo o
programski politiki. Kljub temu je dosegla znatne uspehe. V
njej so nastopali številni pevci, ki so bili večidel češkega in
poljskega rodu. Z izjemo Nika Štritofa tudi dirigenti niso
bili Slovenci, temveč so prišli od drugod, tako Hilarij Beni-
šek, Talich, Fritz Reiner, J. Jeremiaš in C. M. Hrazdira.
Zavoljo prej omenjenih razlogov, še zlasti političnih, je slo¬
venska Opera leta 1913 svoje delo prekinila za nekaj let, vse
do konca prve svetovne vojne. La v sezoni 1913—1914 jo je
s svojimi predstavami nadomestila zagrebška Opera.

V letih 1900—1913 je slovenska Opera predstavila dela ra¬
znih avtorjev, tako Verdija (Othello), Rossinija (Viljem
Tell, Seviljski brivec), Puccinija (Boheme, Tosca, Madame
Butterfly), Flotowa (Alessandro Stradella), Čajkovskega
(Jevgenij Onjegin, Pikova dama), Dvoraka (Rusalka), Glin¬
ke (Ruslan in Ljudmila) in Smetane (Poljub). Na oder pa je
postavila tudi odrska dela domačih avtorjev: Vilharja (Smil¬
jana), Parme (Caričine amaconke, Nečak, Ksenija) in J.
Ipavca (pantomima Možiček). Razen opere so bile na pro¬
gramu tudi operete. Poudariti je še treba, da so bili slovan¬
ski avtorji relativno dobro zastopani.

V primerjavi se je program slovenske Opere precej razliko¬
val od reprodukcije ljubljanske nemške Opere, v marsičem
pa se z njo tudi ujemal, kolikor je segel v splošen evropski
okvir. Kolikor lahko verjamemo poročilom, so bile predsta¬
ve v glavnem primerno kvalitetne, kdaj pa kdaj tudi po¬
manjkljive.

Operno reprodukcijo so občasno gojili Slovenci tudi v Tr¬
stu, vendar le v skromnih mejah. Poudarek je bil na slovan¬
skih avtorjih (Smetana, Parma, Zajc), ki so bili v tem nacio¬
nalno mešanem mestu še bolj potrebni in zaželeni kot v Lju¬
bljani, kjer je slovenski element čedalje bolj prevladoval.

V ljubljanski slovenski Operi so postajale sčasoma operete
vedno pogostejše, to deloma iz komercialnih razlogov, pa
tudi zavoljo lahkotnejše naravnane programske politike.

130

/ ' y

/S /*

MS

i

<t/ s 4  V

/tit*-*.y*y~ ’A)1/<<S:Č’ ,

.f : C / /  vč?..

*/i6  , v* S*■ •+is sdtS***^  -■■

■>*£ 7 ,/ \4'%y &d/-t ■ *S ~f+*n & *' t  .,

^ a 4+4 <■ i^diy < < stA,  +  t,f - < */  -

st *V  < ©A. 'A-+‘S ' ■**<■ '*+*■< • hi 'f H/( ',

•~/<A+ /* '>*V  & ?, Oyf*nL *S s1>/tSt u

++>*&,# +S  t»~ *p4%s d  't Sdft. f  V *<J Vf*-^

deAt-+«*>/'« •~ / A / n**ii <C  f n <* *HytnS/ d
M/d š/  4 A,' »<•« /»vft- ,

*t4M+-*sSr. j*. y  < v / * *,*t- ? k

-y/+ Z. A%/jtn_J^1* < S Si'S d*. 4  £_

' 4A~. d*4+-tH4~%' *f -e n t*'\  *«t-<W£«,

>-»f 4 > V SttAj S{ Vi

y r jx.

~V'

Fragment iz pisma Frana Gerbiča G. Kreku (1914), Gerbičev
rokopis

Posledice so se kmalu pokazale. Repertoarna struktura seje
vidno spreminjala, umetniška raven predstavljanja se je ni¬
žala, estetski okus publike je upadal.

Krek je odločno nastopil proti temu. Ne toliko zaradi opere¬
te nasploh, kolikor zaradi njenega prevladovanja, ki se je še
zlasti odrazilo v sezoni 1910—1911. Obžaloval je, da se je to
dogajalo „na repertoarju jedine slovenske opere, onega za¬
voda, ki bi moral biti dostopen samo najplemenitejšim proi¬
zvodom svetovne in najboljšim pojavom domače
literature“. Svaril je „pred nadaljevanjem sedanjega našega
Talijo naravnost žalečega, naše občinstvo pa demoralizujo-
čega režima". Kritično je nadrobno ocenil program za ome¬
njeno sezono, vodstvu očital pomanjkanje kriterijev in zaže¬
lel, da bo ta žalostna epizoda, kakršne v zgodovini sloven¬
ske Opere še ni bilo, ostala res le epizoda.

Krekovo ostro zastavljeno vrednotenje je zaleglo. Ko je ana¬
liziral spored za sezono 1911—1912, je zadovoljen ugotovil,
daje boljši od prejšnjega, češ, obeta se nam vsaj zanimivejši
Operni in operetni program. Pričakoval je, da se bodo
obljube izpolnile, „in sicer — o čemer pri sedanjem dirigen¬
tu V. Talichu ne dvomimo — tudi v dostojni obliki", in da
„pri tem začetku poboljšanja ne obstojimo, temveč se bode
repertoar v svojčas namignjeni smeri tudi naprej vedno in
vedno izpopolnjeval in napredoval".

Gledališki glasbeni kritiki se je Krek posvečal manj kot kon¬
certni, ki mu je bila bliže že zaradi tega, ker je v poročanju o
koncertnih delih imel večje možnosti za razglabljanje o svo¬
jih umetnostnih nazorih. Poleg tega je v Novih akordih
izkazoval pozornost tudi notnim in knjižnim glasbenim pu¬
blikacijam ter važnejšim dogodkom zunaj slovenskega pro¬
stora, dogodkom, o katerih je menil, da bodo koristni za
osveščanje slovenskih glasbenikov in še zato, da bi le-ti bili
na tekočem s tem, kar se je dogajalo v glasbi širšega evrop¬
skega glasbenega sveta. Tudi v tem je videl jamstvo za ved¬
no naprednejšo nazorsko orientacijo slovenske glasbe.

133

DOSEŽKI

Poleg ustvarjanja je bila Krekov osrednji interes kritika. Le¬
ta je bila v slovenskem tisku — z izjemo Novih akordov —
„gorostasna in škodljiva", vznemirjala ga je. K temu, kar
nam je že znano o njegovih ocenjevalnih merilih, naj bo še
rečeno, da kljub prvenstveno umetniško zastavljenim ciljem
nikoli ni obšel potrebe za uveljavljanje slovenske glasbe,
njenih problemov in predstavnikov. Intenzivno se je zavze¬
mal za njen razvoj, pa tudi za enakpravnost slovenskih mu-
zikov na tedanjem avstrijskem prostoru. To potrjujejo ra¬
zni primeri. Tudi ta iz leta 1913, ko je bilo slovensko nacio¬
nalno vprašanje že precej naostreno. Tedaj je Štajersko
glasbeno društvo v razpisu mesta učitelja klavirja kot pogoj
postavilo tudi to, da mora biti kandidat nemške narodnosti.
Tej zahtevi je Krek energično nasprotoval, češ, to društvo je
zdaj postalo „nemško-narodno podjetje", v njegovem zavo¬
du naj bi učitelji poučevali samo „svoje somišljenike".
Opomnil je še, da je to društvo subvencionirano „ne le po
državi, temveč tudi po deželi. Slovenski poslanci bi imeli po¬
voda, vprašati merodajne instance, kako opravičuje imeno¬
vano društvo svoje ekskluzivno stališče napram drugemu, v
deželi živečemu narodu". V svojem zapisu je ob koncu za¬
klical: „Proč z nacionalnim šovinizmom, kjerkoli se dotika
umetniških zadev!"

Kadar je šlo za kritično presojanje, kakor si ga je zamislil, je
bil Krek neizprosen. Uresničeval gaje v vsem, brez popušča¬
nja, brez kompromisov, ki jih ni hotel poznati ne priznava¬
ti. Strpno jih je realiziral in, če je bilo treba, je bil tudi bre¬
zobziren do zanj nedopustnih metod, ki so bile na Sloven¬
skem še vedno aktualne. Z njimi in njihovimi nosilci je bil
nenehno v konfliktu. V ta občutljivi krog so se uvrščali po-

134

sebno problemi Glasbene matice ter nestrokovna in tenden¬
ciozna časnikarska praksa. Po tej strani je še poudarjeno
obsojal „literarno krajo", ki jo je označil za nespodobno.
Potožil je, da „v našem časnikarstvu nikoli ni bilo tolike
moralne indiferentnosti in naravnost gorostasnega cinizma,
tolike široko vestnosti, kakor v sedanji dobi“. Take »demo-
ralizacije časnikarstvo v interesu svoje časti ne more trpeti",
je zapisal (Novi akordi, X, lit. pril. 29—30). Kot temu je
nasprotoval tudi vsem drugim pojavom, ki so se mu zdeli
škodljivi ali nepotrebni. Tako se je uprl tudi ideološkemu
purizmu, ki ga je občutil, ko sta Sattner in Premrl kritizirala
Mirka, ker je za svoj zbor Katrica uporabil tekst, ki je bil za
njiju neprimeren — ljubezenski. Ta dva glasbenika sta po¬
dobno mislila tudi o tekstu Pavčičevega zbora Kaj ve misli.
Menila sta, da „noben sramežljiv človek ne more h koncer¬
tu", če bi se ta pesem „kdaj postavila na koncertni pro¬
gram". Tej sodbi — bolje obsodbi — je Krek pripisal, da se
Novi akordi ne spuščajo v »kritiziranje tekstov s katerega¬
koli stališča" in ne odklanjajo »dovršene skladbe zgolj radi
tega, ker utegne njihovo — samo po sebi umetniško — bese¬
dilo morda temu ali onemu posebno občutljivemu okusu
manj ugajati" — obe skladbi sta namreč bili objavljeni v
Novih akordih.

Po Kreku so se zgledovali tudi številni drugi sodelavci, ki so
prispevali svoja kritično koncipirana poročila v literarno
prilogo Novih akordov. Vsa kajpada niso bila enako pro¬
dorna, vendar so bila koristna. Včasih morda ostra, kdaj pa
kdaj tudi preostra so prispevala h končnemu cilju, ki je bil
preobrazba slovenske glasbene dejavnosti v celoti. Kritično
zastavljeno vrednotenje je po kvaliteti vedno bolj raslo, po¬
samezni zapisi so bili skoraj že razprave, tako na primer
Krekovi, Lajovčevi, Kozinovi. Posledice so bile vidne, šte¬
vilni problemi so našli uspešne rešitve. Sporna, zdaj v svo¬
jem jedru osvetljena vprašanja so v novi interpretaciji našla
realno podobo in podporo, le-to pri vsakomur, ki mu je bilo
»kaj za glasbo". Uspevala so, dosegala tudi priznanja. Vla¬
dimir Foerster je zelo naklonjeno poročal o Novih akordih
in zapisal, da ti kličejo »z vsakim sešitkom na dan nove us¬
tvaritve" domačih avtorjev. Po njegovem je bila Krekova
revija »prepotrebna institucija" (Ljubljanski zvon, XXI,

135

862; XXII, 136). Tudi Slavisches Tagblatt je leta 1910 kon-
statiral, da je ta revija „unter der fachmannischen Redakti-
on des Komponisten Dr Gojmir Krek“ postala ena najbolj¬
ših publikacij slovanske glasbene literature. Mnogi pa so se
seveda čutili prizadete: skladatelji, katerih del Krek ni spre¬
jel v Nove akorde, ker so bile njihove skladbe tehnično in
izrazno nedognane in premalo sodobne, glasbeniki, ki so bi¬
li deležni krepkih Krekovih korektur, razni sodelavci literar¬
ne priloge, katerih prispevki uredniku-kritiku vselej niso bili
všeč in jih je popravljal ali celo odklonil. Skladatelje je naj¬
bolj vznemirjala literarna priloga, ki pa jo je Adamič že na
samem njenem začetku označil za „mnogostransko“ in so¬
dil, da bo „poznejšim raziskovalcem dragocen in neizčrpljiv
vir“ za preučevanje. Tako vzburljiva je bila ta priloga po
svoji vsebini, da je isti Adamič, njen vneti zagovornik, pi¬
sal, da so „strokovnjaki“ in »zakotni kritiki" hoteli »obgla¬
viti Kreka, Lajovica in še par drugih", torej glavne kritike,
in da se je večina listov »odela v grobno tihoto, prezirajoč
vse, kar ne sega do umetniške višine .Mladih vojakov’" —
mislil je na znano in v tistem času zelo priljubljeno Parmovo
koračnico. Ost je uperil v estetski okus glasbenih in drugih
krogov, ki so jim bile namenjene te besede. Med te, ki se ta¬
ko rekoč niso niti zmenili za Nove akorde, je štel tudi lju¬
bljansko Glasbeno matico, ki jih je malone briskirala v letu

1910, pa ne le takrat, temveč ves čas njihovega izhajanja.

Nasprotnikov je bilo potemtakem kar precej. Kar se le da so
si prizadevali, da bi bilo čimprej konec Novih akordov in
njihove literarne priloge. Toda Krek se ni vdal. Povedal jim
je, da bodo še »dalje izhajali, in sicer s tisto .popolnoma ne¬
potrebno’ prilogo vred, ki bi jo imeli tako radi že pod več
stotov težkim kamnom pri Sv. Križu", se pravi na ljubljan¬
skem pokopališču.

Glede na napeto gonjo proti Novim akordom so nekateri
glasbeniki pričakovali, da bodo le-ti kmalu utihnili, nekje v

1911. letu. Odkod jim je bilo to upanje, je dokaj nerazu¬
mljivo. Verjetno je to njihovo željo mogoče razlagati na več
načinov, vsekakor pa niso bili realni. Nemara so mislili, da
se bodo posamezni sodelavci umaknili in se odrekli aktivno¬
sti v Novih akordih, s čimer bi se utegnilo zmanjšati oziro-

136

ma bistveno omejiti gradivo za literarno prilogo. Vendar so
se temeljito ušteli. Poslej so se sodelavci še bolj množili in
Krek je nasprotnikom sporočil, da „ima naša uredniška
omara pripravljenih še večjih senzacij za verne duše“ in da
je bilo njihovo „veselje in glasno sožalje" prezgodnje. Pre¬
pričljivo je zagotovil, da bodo Novi akordi in njihova prilo¬
ga „še dalje oznanjevali novo vero in resnico — povsod in
vedno in napram vsakomur". Prijateljem revije je to dejal
„v tolažbo", »odkritosrčnim in tajnim nasprotnikom pa v
ravnanje". Vztrajal je, trdovratno se je angažiral za obstoj
Novih akordov v celem. Uspel je. Medtem ko sta zavoljo že
nakazanih vzrokov morali obe vodilni in izredno pomembni
glasbeni instituciji — Opera slovenskega gledališča in Slo¬
venska filharmbnija — prenehati z delom, Novi akordi niso
klonili. Svoje poslanstvo so nadaljevali vse do začetka prve
svetovne vojne.

Kar je izšlo v Novih akordih, je bilo rezultat Krekovih napo¬
rov in zavzetega sodelovanja skladateljev in piscev. To velja
tako za notalni del kot za knjižno prilogo, ki bi je brez Kre¬
ka po vsej verjetnosti še dolgo ne bilo v slovenskem glasbe¬
nem tisku, zlasti ne, kolikor gre za njeno vsebinsko-idejno
orientacijo.

Kljub negodovanju teh, ki jim Novi akordi niso bili všeč, so
bili dosežki dobri, še več, izvrstni. Z raznih strani so želi tu¬
di pohvale. Toda Kreku ni bilo za hvalospeve, hotel je kri¬
tične pripombe, ki bi mu bile v pomoč pri stalnem izboljše¬
vanju revije, pri rasti kvalitete kompozicij in knjižnih zapi¬
sov. Ni se zadovoljil s tem, kar sta ob desetletnici revije pi¬
sala Adamič in Kozina (Ljubljanski zvon, XXXIII). Želel je
tehtno in objektivno oceno. Zato se je obrnil na M. Lubca,
ki naj bi ovrednotil vse, kar je bilo storjeno, in dopolnil za¬
pisa prej omenjenih piscev. Ta pa je njuni priznanji še stop¬
njeval, češ da sta Krekovo zaslužnost, »njegovo delovanje,
požrtvovalnost, njegovo sistematično in organizatorično de¬
lo Adamič in Kozina še premalo poudarila". S tem zapisom
se Krek seveda ni strinjal. V svojem pripisu je povedal, da
hoče »vesten pregled modernega glasbenega gibanja na Slo¬
venskem" in ovrednotenje dosedanjih naporov, za kar pa
kajpak sam ni pristojen. Zato je pozval — pisalo se je že le-

137

to 1914 — „vse naše glasbenike in glasbeno izobražene gla-
sboljubitelje**, da »izražajo popolnoma odkrito in brez ozira
na urednika ali posamezne sotrudnike svoje misli in svoje
mnenje o stališču, ki ga zavzemajo napram Adamičevemu
članku v njegovi celoti ali glede posameznih nazorov in trdi¬
tev tega članka* 1 , ki so bili v prid »glavnih zastopnikov nove
glasbene struje**. Vedel je namreč, da so ravno s tega vidika
mnenja med slovenskimi glasbeniki deljena. Kaže, da je ho¬
tel Krek s tem izzvati nekakšen »umetniški plebiscit**, kate¬
rega rezultate bi nato objavil v Novih akordih. Njegov na¬
men pa ni uspel. Realizacijo so preprečili dogodki, ki so sle¬
dili — vojna.

Kakor koli že so odmevale kritične presoje v tedanjem slo¬
venskem glasbenem prostoru, naj so bile pravilne ali zmot¬
ne, pravične ali tudi ne, izrečene blago ali napeto: v glavnem
so vse uresničevale Krekov idejni koncept, vse so si prizade¬
vale za dviganje, razvijanje in stilno preorientacijo sloven¬
ske glasbe v vseh njenih dejavnostih, produktivnih, repro¬
duktivnih, vzgojnih.

Kritično ocenjevanje slovenske instrumentalne reprodukci¬
je, pevskih zborov z Matico na čelu, glasbenoodrskih pred¬
stavljanj, koncertnega zavoda Glasbene matice, kompozicij
in glasbenih publikacij, nič ni bilo odveč, pač pa v korist
kvaliteti slovenskega glasbenega dela. Pohvale, spodbude,
nasveti, pa tudi graje, to in ono je bilo razvojno nadvse po¬
zitivno.

Budno kritičnost, ki je bila tako rekoč neprestano navzoča,
so v slovenskem svetu sprva omalovaževali, v glasbenem in
dnevnem tisku ravno tako. Nato pa je začela vseh vrst izva¬
jalce zanimati in jim je velevala večjo skrb za kvaliteto. Še
zlasti pa je bil velik njen vpliv na programsko politiko. Spo¬
redi so postajali bolj premišljeno zasnovani, korak za kora¬
kom so se usklajevali z zahtevami Novih akordov. Upošte¬
vali so njihova merila, ki so bila v splošnem identična z
evropskimi ali so se jim vsaj približevala, večjo pozornost so
namenili slovenskim in slovanskim avtorjem. Premik je bil z
vseh strani očiten. Reprodukcija je napredovala kljub ovi¬
ram, ki so jih postavljali tehnični problemi in ki so se tudi

138

pod vplivom Novih akordov, zdele polagoma manjše, ra¬
zvojno manj kvarne.

Kritika je težila za tem, da bi slovenska glasbena reproduk¬
cija čimprej dosegla evropsko raven. In to zavoljo raznih ra¬
zlogov. Najprej zato, da bi se izenačila z nemško, ki je bila
na Slovenskem še aktualna in naj bi jo slovenska presegla.
In tudi zato, da bi slovenska izvajalna telesa postala kar se
da kmalu neodvisna od tujcev. V tej zvezi je treba omeniti,
da'se je Krek v pogovoru s Cankarjem zavzel za reorganiza¬
cijo slovenskih pevskih društev, kar naj bi vplivalo na višjo
izvajalno stopnjo. Prav tako se je trudil za dvig orkestralne
reprodukcije, ki naj bi se razširila, utrdila in pospešila pro¬
dukcijo. Za Slovensko filharmonijo je dejal, da je „le toliko
slovenska, dajo Slovenci vzdržujejo**. V njenem orkestru so
bili slovenski instrumentalisti relativno maloštevilni, večji
del so bili tujega porekla. Kreku bi bil bolj simpatičen večji
slovenski delež. Glede na to je opozoril na naloge glasbene
šole Matice, ki naj bi skrbela za izvajalce slovenskega rodu.
Tega ta institucija ni realizirala tako uspešno, kot bi bilo
treba za čimprejšnjo osamosvojitev slovenske orkestralne
reprodukcije. Krek ji je očital, da v tem greši — nje n ' v a kri¬
tika je letela nanjo. S te strani njegova pripomba bržkone ni
veljala vprašanju slovenskih orkestralnih skladb v koncert¬
nih sporedih Filharmonije. Te so bile seveda zaželene, toda
bile so le redke. Ravno reproduktivno delo, ki ga je vršila
Slovenska filharmonija, pa bi lahko in zagotovo vplivalo na
njihovo rast in množitev. Tudi to je bilo Kreku jasno in zato
je temu problemu posvečal tolikšno pozornost. Želel je, da
bi nastajala izvirna slovenska orkestralna dela, ki bi bila
tehnično in interpretacijsko vse zahtevnejša in kvalitetno
blizu zahodnoevropski tradiciji.

Produkcija je bila vedno in povsod v veliki meri odvisna od
reprodukcije. Tudi Krek je tako mislil in z njim njegovi ožji
sodelavci. O tem govore razni kritični zapisi v Novih akor¬
dih, v katerih je bila mnogokrat beseda o potrebnosti kvali¬
tetnih pevskih in instrumentalnih ansamblov ter o smotrno¬
sti koncertnih nastopov. Bolj kot vokal, ki je bil že utrjen in
je imel za seboj razmeroma dolgo tradicijo, je bil dan pou-

139

darek instrumentalu oziroma orkestru, ki je bil v času No¬
vih akordov še v velikem zaostanku.

Poleg kritike reprodukcije je bila v Novih akordih še aktual¬
nejša in važnejša kritika skladateljskega dela. Razumljivo.
Ustvarjalnost najverneje razodeva kreativne sposobnosti
vsakega, tudi slovenskega naroda. Zato ne preseneča, da je
bil večji prostor Novih akordov namenjen ocenjevanju slo¬
venskih kompozicij, bodisi starejših, novejših ali teh, ki so
ravnokar nastale. Karkoli se je pojavilo v notnem delu, je v
obliki poročila ali ocene odmevalo v literarni prilogi. Ravno
to je hotel Krek in zato je prilogo, ko je bila zanjo ugodna
priložnost in so bili na voljo konkretni pogoji, tudi uresni¬
čil, čeprav je bival na Dunaju in opravljal zahtevno pravni¬
ško službo. Vendar se mu je zdela potrebna in koristna za
reševanje slovenske glasbene problematike. Nadvse temelji¬
to jo je urejal, bila mu je izpolnitev notranjih hotenj in nagi¬
bov, ki jih ni ne hotel ne mogel zatreti. Vodili so ga v njego¬
vem uredniškem, kritičnem in tudi ustvarjalnem delovanju.

Krog sodelavcev je Krek izdatno razširil, zakaj, je bilo že
povedano. Če upoštevamo vse komponente, ki jih je moral
upoštevati za ta namen in takšno konkretizacijo, razume¬
mo, zakaj se je moral večkrat oddaljiti od svojih kriterijev
vrednotenja in umetnostnih vidikov, ki pa so vendar vedno
bili v ospredju. Toda za marsikatero skladbo, ki jo je obja¬
vil, ni mogel reči dosti kaj več kot to, da je na primer ubra¬
nosti polna, opremljena z ustreznim umetniškim aparatom
in stremeča k dobri domači glasbi. V ocenjevanju takih in
podobnih del ni bil oster, kot mu je bilo v navadi, toda tu in
tam se je le spotaknil ob njihovo invencijo, ki je bila večidel
šibka, ob njihov preprosti, včasih kar naivni kompozicijski
stavek in ob tuje zglede, ki so mikali nekatere avtorje, tako
Ž. Polaška, pa še marsikoga. Za take skladatelje, na primer
za M. Rožanca, G. Deželo, K. Adamiča in še vrsto drugih
smemo trditi, da so bili prej dokument svojevrstnega, po¬
sebnega časa kot pa ustvarjalci, ki bi kakor koli že vplivali
na razvojno situacijo. Tako jih je gotovo vrednotil tudi
Krek, saj na njih ni bilo z nobenega vidika nič izrazitejšega.
Po tej strani so nekoliko izstopali le tisti, ki so več pokazali
v svojih kompozicijah, na primer Fajgelj, Berow-Beran,

140

Ocvirk, Ferjančič, Jereb. Toda tudi ti niso bilo avtorji, ki bi
kdove kako reprezentirali Nove akorde. Čeravno jih Krek ni
visoko cenil, pa jih je trpel. Njegovo mnenje o njih je mogo¬
če dovolj razločno razbrati iz njegovih kritičnih, pogosto za¬
držano koncipiranih zapisov.

V Novih akordih te vrste skladatelji torej niso mogli manj¬
kati, objektivno pogojene potrebe tega niso dovolile. Seve¬
da vidnejše vloge niso imeli. Njihova navzočnost pa je potr¬
jevala Krekovo toleranco, njegovo razumevanje za tedanji
slovenski čas in perspektivnost, ki si jo je obetal. Težišče pa
je videl drugod, v prispevkih, ki so bolj ali manj ustrezali
njegovim nazorom, v delih, katerih Stavek je bil sodobnejši
in tehnično neoporečen, stilna orientacija novejša, izraz
izvirnejši, manj odvisen od tujih zgledov. Za njihove kom¬
pozicije so bila Krekova vrednostna merila neprimerno stro¬
žja, kar potrdijo primeri tako iz notalnega kot literarnega
dela revije, se pravi iz tega, kar je bilo priobčeno in ocenje¬
no. Poudariti je treba, da so bili Krek in njegovi sodelavci
predvsem usmerjeni v vprašanje kompozicijske tehnike in
forme, estetske kvalitete in stopnje izvirnosti. Izraz jim je
bil še posebno važen, vsi ocenjevalci, zlasti Krek, Lajovic in
Adamič so mu posvečali posebno, lahko bi rekli kar privile¬
girano pozornost. Zanimal pa jih je tudi kontakt tega in
onega ustvarjalca z ljudsko glasbo, ta moment je bil pou¬
darjeno pomemben predvsem za Kreka. Morda najbolj pa
je ostril njegovo kritično misel problem, ki ga je stalno spre¬
mljal in navdihoval, namreč usmerjenost v naprednejše stil¬
ne tokove in prispevek nekega avtorja k razvoju slovenske
glasbe. Za to misel je navduševal tudi svoje sodelavce, ki so,
to potrjuje gradivo, v načelu in praksi uspešno sprejemali
njegove poglede in jim v marsičem tudi sledili.

Krek je hotel biti tako v izbiri skladb kot v svoji kritiki kar
najbolj stvaren, pošten, objektiven in neposreden. Vendar
smemo tudi v njegovem primeru govoriti le o relativni, ne
pa tudi o absolutni objektivnosti. Tega se je zavedal in to
velja tudi za presojanje, ocenjevanje, vrednotenje njegovih
lastnih del in mnenj, ki jih je izrekal o njih. Ni pa pretirano
trditi, da je pravilno sodil o vrednosti skladateljev iz sredine
19. stoletja vse do vključno Novih akordov. Vsaj v glav-

141

nem. Njegovi kriteriji so bili nedvoumno zastavljeni in real¬
ni. Naprednost mu je bila glavni faktor, upošteval je tudi
„staro“, dobro vedoč, da se je „moglo novo le iz njega razvi¬
ti". Ni se vdajal najnovejšim gibanjem svojega časa, le no¬
vejša, ki pa so tudi bila že v zatonu, je priznaval. Mislil je,
da bo ta njegova orientacija slovenski glasbi in njenim po¬
trebam adekvatna, razen tega pa je še verjel, da bo mogel
samo na.ta način realizirati svoj koncept, ki mu je bil temelj
in cilj.

Stilne spremembe so Novi akordi uveljavljali le postopoma,
drugače tudi ni bilo mogoče. Naprednejše usmerjeni avtorji
niso nastopili naenkrat, temveč drug za drugim v raznih,
vendar časovno relativno kratkih presledkih. S svojimi nazi-
ranji so uporno prodirali in vedno bolj osvajali starejše vrst¬
nike, pa tudi glasbeno občinstvo.

Že v tedanjem času je vzniknilo vprašanje, kdo da je utrl
„nove poti" v slovensko glasbo. Na primer Lajovic jih je
pripisal Savinu (Novi akordi, IX, lit. pril. 9), Škerjanc je
mnogo pozneje (1958) menil, da je Lajovčevo delo bilo »pr¬
vi mejnik v slovenski umetni glasbeni tvornosti" in daje nje¬
gova Sanjarija predstavljala „vdor novega duha v okorelo in
zatohlo vzdušje tedanjega našega muziciranja". Tudi Kreku
so hoteli pripisati to zaslugo. Nekaka prelomnica naj bi bil
njegov samospev Pod oknom (1900), češ da je to prva kom¬
pozicija tega Prešernovega teksta v prekomponirani oblikr.
K temu je treba reči, da „prekomponiranost“ nima nič skup¬
nega z značilnostmi novejše, v drugi polovici 19. in na začet¬
ku 20. stoletja nastajajoče glasbe. Tako zasnovan se je sa¬
mospev nakazal še v predromantiki (Zumsteeg), se uveljavil
v romantiki (Schubert) in zatem, ko sta bila v rabi oba nači¬
na, prekomponirani in kitični (npr. Reger, Wolf)- Kreku je
priznal delež v začetkih novega, ali, kakor je bilo rečeno,
»modernega" tudi Premrl (Dom in svet, XXX, 64—66).

Resnica je, to vemo, sicer nekoliko drugačna, toda ne glede
nanjo moramo ugotoviti, da so Novi akordi bistveno vpliva¬
li na spreminjanje stilne situacije slovenske glasbe. To so
opravljali sistematično, pod Krekovim mentorstvom in z
njegovo neposredno podporo v literarni prilogi. Kreku je bi¬
lo to dobro znano in tej svoj vlogi se ni odpovedal. Cankar-

142

ju je dejal, da smatra za svojo dolžnost, »opozarjati Sloven¬
ce na naše glasbene potrebe, in za edino zaslugo to, da sem
spravil slovensko glasbo v nov, po mojem mnenju boljši
tir“. Ta »edina zasluga" vsekakor ni bila majhna, pa tudi ne
»edina". Kakor jo je razumel Krek, pa je bila izredno važna.
V mnogočem je razsvetlila slovenske skladatelje, poslušalce,
izvajalce in bralce literarne priloge Novih akordov.

Po tem, kar je Krek še povedal Cankarju, se je »naš krog",
to je krog Novih akordov, »neprimerno razširil in splošni
napredek opažam celo na starejših umetnikih. Naj navedem
samo en primer; Gerbič se razvija prav do danes: v zadnjem
času jemlje moderne tekste in moderno komponira". Tudi
ta oznaka Gerbičevega dela karakteristično ilustrira Kreko¬
vo pojmovanje »modernega", njegovo umetnostno nazira-
nje in njegov odnos do tedaj novih stilnih tokov evropske
glasbe.

Starejših avtorjev, ki bi se orientirati v novejša naziranja, je
bilo malo. Gerbič je bil izjema, m  tudi to le v zelo omejenem,
Kreku prikrojenem smislu. Na splošno pa so se starejši slo¬
venski skladatelji ob koncu prvega in na začetku drugega
desetletja 20. stoletja drug za drugim že umikali. V prednje
vrste so stopali mlajši in naj mlajši ustvarjalci. Z romantič¬
no, predvsem poznoromantično tradicijo so se sicer v neki
meri še vedno vezali, a so se hkrati že usmerjali v novejše.
Ob Savinu, ki je časovno sicer spadal v starejšo generacijo,
v katero pa idejno ni štel, ob Lajovcu, Adamiču in tudi Kre¬
ku kot glasniku naprednejšega velja to še posebno za Ravni¬
ka in ob koncu Novih akordov tudi za Kogoja.

Če primerjamo slovenske glasbene razmere na začetku 20.
stoletja s polpreteklostjo, so le-te zares bile drugačne, za
slovensko glasbo nove. Dela mlajših in še bolj najmlajših
skladateljev so slovenskega glasbenika, tudi Kreka, in po¬
slušalca presenečala, tudi tistega, ki se je — največkrat v tu¬
jini — seznanjal z deli raznih evropskih komponistov, s
skladbami, ki so bile v primeri s slovenskimi še mnogo so¬
dobnejše. Po stilu so se ta slovenska dela razlikovala od ti¬
stih izpod konca 19. stoletja. To se je značilno odrazilo tudi
v zapisih literarne priloge Krekove revije. Presojanje novih

143

skladb se je zaostrilo, čedalje bolj se je približevalo vidi¬
kom, ki so bili veljavni v širšem evropskem svetu.

Za začetek 20. stoletja značilen stilni premik bi se morda
izvršil tudi brez Kreka in njegovih Novih akordov, kajti na¬
novo nastopajoči skladatelji so se šolali na Dunaju, v Pragi
in Gradcu ali pa so še po kakšni drugi poti spoznavali to,
kar se je dogajalo v glasbi zunaj slovenskih tal. Seznanjali
so se z novimi kompozicijskimi tehnikami, z novimi stilnimi
gibanji, skratka z novimi pogledi, ki so vedno bolj obvlado¬
vali glasbo predvsem zahodne in deloma tudi srednje in
vzhodne Evrope. Na jugovzhodnem evropskem glasbenem
prostoru takih ali podobnih zgledov ni bilo, tu jih tudi nihče
ni iskal. Ta prostor je po tej strani sam iskal vzore drugod in
se, mentalno se spreminjajoč, sam oziral na Dunaj, v Prago
in Leipzig, pa tudi v Moskvo, Rim in Petrograd. Pogledi ce¬
lotnega evropskega jugovzhoda so bili potemtakem obrnje¬
ni navzven, zunaj njegove sfere. Pri Slovencih je nov raz¬
vojni proces Krek gotovo pospešil. Brez njega bi po vsej ver¬
jetnosti tekel počasneje in bi bil brez Novih akordov manj
učinkovit. Tako pa so z njegovim notnim delom skladatelji
dobili možnost objavljanja svojih del, spodbude za ustvar¬
janje in s tem pomemben zagon, izvajalci pa novo gradivo, s
katerim so lahko posodabljali in v precejšnji meri slovenizi-
rali svoje programe, najsibo v koncertni ali odrskoglasbeni
smeri. Tudi poslušalci so bili podvrženi spreminjanju estet¬
skega okusa, kar je za slovensko glasbeno dejavnost kot ce¬
loto pomenilo tehtno razširitev kriterijev in obzorij. Imenit¬
no nalogo je opravila tudi literarna priloga Novih akordov.
Bistveno je povzdignila vrednost notnega dela, ne samo za¬
voljo kritike, čeravno z njo najprej in najbolj, ampak tudi s
prispevki drugačne, vselej pa glasbene narave, s katerimi je
uspešno dvigala raven slovenskega glasbenika in publike
nasploh.

144

NOVI PROBLEMI

Prenehanje Novih akordov je imel Krek samo za prekinitev,
ki bo trajala, dokler se ne bo končala prva svetovna vojna.
Nemara je mislil, da bo kratka, vendar se je razvlekla v do¬
bra štiri leta. V tem času Krek glasbeno nikakor ni popolno¬
ma utihnil, ne pisno ne ustvarjalno, kot se bo še pokazalo.
Pri vseh tegobah tistega časa je, ob vsem svojem umetni¬
škem hotenju in kopičenju pravniških dolžnosti, tako'pravi
gradivo, ves čas verjel, da bodo Novi akordi začeli znova
izhajati, ko bo minila vojna vihra.

V pismu, ki gaje 15. 3. 1918 Kreku naslovil Premrl, je reče¬
no, da se mu »najlepše zahvaljujem za Vaše cenjeno obvesti-
lo“. Zatem sledi: »Jako me veseli, da prično Novi akordi zo¬
pet izhajati.“ Premrlova zahvala je, sodeč po stilizaciji, ve¬
ljala Krekovemu obvestilu o obnovitvi Novih akordov, kar
je bilo gotovo razveseljivo. Premrl je Kreku sporočil, da mu
»v tem slučaju" rad prepušča svoje skladbe. »Edinole za vi¬
olinsko sonato oz. dotični stavek prosim, da mi jo blagovo¬
lite poslati. Rabili jo bodo pri produkciji gojencev Glas.
Matice. Pozneje jo na željo zopet lahko nazaj dobite." Do¬
dal je še, da mu je — Kreku — poslal »naprošeni" številki
Cerkvenega glasbenika. Nato se je spet vrnil k Novim akor¬
dom: »Pri Novih Akordih bom z veseljem po močeh sodelo¬
val kot prej. Ravnokar sem zložil .Jugoslovansko himno’ za
mešani zbor. S to Vam lahko takoj postrežem. Sicer pa zla¬
gam — kakor veste — največ za cerkev in se mi je tekom
vojske nabralo hvala Bogu precej rokopisov." V tem svojem
pismu je Premrl omenil še »ono .razdražljivo’ kritiko o zad¬
njem Matičinem koncertu", ki jo je v Slovencu objavil »di¬
jak L. M. Škerjanc, glasbeno izredno nadarjen mladenič.
Kritika je bila še hujša, kot je prišla v list. Uredništvo ,Slo-

145

venčevo’ jo je meni poslalo v vpogled in sem mnogo črtal in
deloma omilil. Glede Tavčarjeve je g. Škerjanc zlasti na-
mečke opravičeno grajal, sicer pa je bil brezdvomno pre¬
strog in je tudi to zagrešil, ker je nastope pevskega zbora
malo manj kot ignoriral. — Mislim, daje sedaj stvar porav¬
nana. / Najiskrenejše Vas pozdravljam udani Stanko Pre-
mrl“.

To pismo je zanimivo z več strani. Predvsem zato, ker z vi¬
dika datacije dokazuje, da* je Krek še pred koncem vojne
mislil na ponovno izdajanje Novih akordov in je že iskal so¬
delavce ali je prejšnje seznanjal z namero, ki je gnetla njegov
miselni svet. Kaže tudi, da mu je bilo jasno, kako se bo kon¬
čala prva vojna, kdo bo zmagovalec in kje se bo znašla Slo¬
venija. To pismo pa je zanimivo tudi zato, ker je v njem
Premrl predstavil mladega, komaj osemnajstletnega Šker¬
janca, ki je zagnano vstopal v slovensko glasbo in ubral
idejno pot, ki je bila sorodna s Krekovo tako z vidika kritič¬
nosti kot po strani ustvarjanja. Krek je s tem domneval, da
se bo njegova nazorska linija nadaljevala tudi poslej.

Dan za Premrlom je Kreku pisal tudi Oskar Dev (16. 3.
1918), s katerim je bil bivši urednik Novih akordov po vsem
sodeč tudi v tesnejši zvezi. Zahvalil se je za „prijazno čestit¬
ko", ki mu jo je — za kaj? — poslal Krek. In je nadaljeval:
„Veseli me vest, da bodo N. A. zopet redno izhajali, pogre¬
šali smo jih zelo. V kratkem Vam pošljem Zupančičevo .Pi¬
smo’, samospev s klavirjem. Imam tudi 8 glasen ženski zbor
.Zajček teče’ po narodni in .Njega ni’ po narodni. .Božjega
volka’, ki sem ga že poslal, sem pa predelal in mi ga blago¬
volite prilično vrniti, da ga popravljenega predložim. Voj¬
ska, skrbi in vse drugo mi je, kakor tudi mojim kolegom,
vse veselje, vso svežost pokopala. Upam, da bo ob koncu
koncev boljše. Predvčeraj me je Lajovic obiskal, imel je
pljučnico. Adamič mi je večkrat iz ujetništva pisal. Prinesel
bo celo torbo novih stvari seboj."

Tudi to pismo je povedno, celo zelo povedno. Kot prej ome¬
njeno Premrlovo, priča o zgodnjih Krekovih načrtih, tudi iz
njega sledi, da je Krek spomladi leta 1918 že zbiral kompo¬
zicije za znova prebujene Nove akorde. Le-ti so očitno bili
za Kreka publikacija, ki je slovenska glasba ni ne smela ne

146

mogla pogrešati. Prav je imel. Tedanji slovenski skladatelji
so to revijo pričakovali in hkrati mislili na Kreka, ki naj bi
jo nadaljeval na način kot nekoč.

Ne glede na to, kaj je mislil in načrtoval Krek, slovenski
glasbeni svet ni mogel ostati brez strokovne revije. Ob kon¬
cu prve svetovne vojne je po tej strani zevala praznina, ki je
tudi občasne izdaje Glasbene matice ne bi mogle izpolniti.

Leta 1918 seje Krek vrnil v Ljubljano in tu ostal. Gotovo je
zainteresiral Schvventnerja za obnovo Novih akordov. Kaže
pa, da ta kljub prijateljstvu s Krekom za to ni bil priprav¬
ljen. Edina, ki bi obnovo revije lahko realizirala, je bila lju¬
bljanska Glasbena matica, s katero Krek sicer ni bil v naj¬
boljših, vendar v znosnih stikih. Ta institucija ga je v povoj¬
nem času tudi potrebovala, ne morda za ppnovno oživitev
Novih akordov, pač pa za druga, z njo neposredno ali po¬
sredno zvezana vprašanja. Krek je bil namreč predsednik
komisije za državne izpite iz glasbe, nekaj časa tudi član raz-,
sodišča v odseku pri ministrstvu za prosveto in nadzornik
glasbenih šol v Sloveniji. To zadnje je bilo za Matico še po¬
sebno važno, kajti njena glasbena šola je bila potemtakem
pod njegovo vrhovno kompetenco. O njenem delu ga je
Glasbena matica tudi redno obveščala. Pa tudi sicer je bila
zainteresirana, da bi ji bil naklonjen. Potegovala se je na¬
mreč za podržavljenje njenega konservatorija. V tej zvezi je
deželna vlada imenovala komisijo, ki naj bi se izjavila o tej
prošnji. Njen član je bil poleg M. Lubca, J. Bezjaka, J. Ži¬
rovnika, A. Lajovca, M. Hubada in A. Štritofa tudi Krek,
ki je imel v njej močan vpliv.

Od Krekove dobre volje in njegovih zamisli je bila Glasbena
matica na začetku 20-ih let torej kar precej odvisna. Ta jo je
po vsej verjetnosti seznanil tudi s svojim načrtom o obnovi¬
tvi Novih akordov, čemur je kajpak prisluhnila. Zavedala
pa se je, da bi pri tej obnovitvi ne mogla obiti Kreka, ki jo je
svojčas ostro kritiziral. Te linije si seveda ni želela v reviji,
ki bi ji bila sama založnica.

Tako je bilo s strani Matice to vprašanje na začetku 20-ih let
na mrtvi točki, čeravno je bilo po Krekovem mnenju aktual¬
no. Nekaj pa je bilo tedaj vsakomur jasno. To namreč, daje

147

glasbena revija, kakršna koli že, potrebna. Zanjo se je naj¬
prej konkretno zavzela Pevska zveza, ki je leta 1921 začela
izdajati revijo Pevec. Že naslov pove, da jo je namenila pev¬
skim zborom. Po konceptu ni bila kdove kaj zahtevna, vse¬
kakor se v nobenem oziru ni mogla primerjati z nekdanjimi
Novimi akordi. Notni del je bil skromen in ravno tako
skromna je bila literarna priloga. Kot skladatelji pa so v
Pevcu sodelovali mnogi, tudi tisti, ki so nekoč objavljali
svoje kompozicije v Novih akordih. Med njimi so bili Kimo¬
vec, Adamič, Sattner, Vodopivec, Premrl, Marko Bajuk,
Hochreiter, Hladnik, Foerster, Schwab, Savin, Tomc, F.
Marolt, Groebming, A. Jobst, L. Puš, F. Kramar, A. Mi¬
helčič, R. Pahor. Torej razmeroma dolga in pisana vrsta us¬
tvarjalcev raznih romantičnih generacij, ki so se med seboj
znatno razlikovali po kvaliteti, tehnični in izrazni. Tudi ne¬
kateri mlajši avtorji, tako na primer Matija Tomc, so pri¬
spevali v Pevca. Vendar so prevladovali starejši, ki so bili
nekoč sodelavci ne le Novih akordov, temveč celo Glasbene
zore. Da so svoja dela objavljali tudi v Pevcu, je razumljivo.
Če so hoteli — in to so vsekakor hoteli — da bi bile njihove
skladbe natisnjene, kar bi jim slejkoprej zagotovilo tudi
izvedbo, so se, radi ali neradi, morali vključiti v to publika¬
cijo.

Verjetno je prav nastanek te publikacije spodbudil Glasbe¬
no matico, da je začela intenzivneje misliti na realizacijo
lastne revije. O tem živo pripoveduje arhivsko gradivo. Iz
njenega sejnega zapisnika z dne 27. 11. 1922 je na primer ra¬
zvidno, da sta bila Hubad in Lajovic naprošena, da stopita
v zvezo s Krekom in ga vprašata, ali bi bil voljan prevzeti
uredništvo glasbenega lista v njeni založbi. Naslov „lista“ ni
bil naveden, vendar je Krek v razgovoru zagotovo omenil,
da bi se ta moral imenovati „Novi akordi". Po izmenjavi
misli s Krekom sta Lajovic in Hubad sporočila, da bi Krek
prevzel uredništvo, če bo zagotovljena finančna stran, da
„list“ ne bi izhajal samo eno leto.

Zatem so razgovori o novi ali obnovljeni reviji tekli več let.
Vprašanja v zvezi z njo šo bila, tako kaže, bolj kočljiva, kot
bi kdo mislil na prvi pogled. Polnega zaupanja očitno ni bi¬
lo ne na tej ne na oni strani. Zavarovati sta se hotela oba,

148

Fragment iz pisma Stanka Premrla G. Kreku (1918), Premrlov
rokopis

Krek in Glasbena matica. Krek je hotel biti v vodenju revije
popolnoma neodvisen, Matica pa si je najbrž hotela prido¬
biti pravico vpliva na uredniško politiko, ki naj bi se ne rav¬
nala po nekdanjih Krekovih načelih.

V tej dolgi, občutljivi in tudi bolj ali manj mučni proceduri
je Kreka in Glasbeno matico prehitela druga povojna glas¬
bena revija z naslovom Zbori (1925). Ti so bili v primerjavi s
Pevcem mnogo sodobnejši, vendar po vsebini omejeni. Zdi
se, da niso hoteli nadomestiti Novih akordov — tudi Pevec,
ta še manj, ni imel takega namena. Zbori so se predstavili
kot »mesečna revija za novo zborovsko glasbo 11  — pouda¬
rek je bil na „novem“, s čimer so se distancirali nasproti
konservativnemu Pevcu. Kaj so si predstavljali pod »no¬
vim", pove njihova vsebina, ki je bila s stilnega vidika v bis¬
tvu in v glavnem sicer še romantična, a tu in tam je že iskala
novejša razvojna gibanja, ki so se v objavljenih skladbah tu¬
di konkretno manifestirala.

Sprva so imeli Zbori le notni del, ki so ga napolnjevale kom¬
pozicije avtorjev različnih orientacij. Nekateri so bili še v
skladu s principi Novih akordov, drugi pa so se že bolj ali
manj razločno ozirali v novejša oblikovalna pojmovanja.
Med temi in onimi so bili Osterc, Ravnik, Adamič, Šker¬
janc, Bravničar, Mirk, Savin, Schwab, Pavčič, Dev, Šantel,
Vodopivec, Jereb, Juvanec, Hubad, Marolt, Pregelj in Pre-
lovec. Na splošno so bili njihovi prispevki, ki jih je bilo pre¬
cej, kvalitetni, po tehniki in stilu so razvidno presegli marsi¬
katerega Pevčevega sodelavca.

Literarno, „glasbeno-književno“ prilogo so Zbori dobili v
drugem letniku — v prvem zanjo še ni bilo dovolj gradiva. V
uvodu za to prilogo je urednik Prelovec zapisal, da je Zbore
»rodila nujna potreba". Bila je res »nujna", kajti Pevčeve
skladbe so bile primerne samo za preproste, tehnično malo
verzirane, nezahtevne pevce, zborovodje in poslušalce, ne
pa tudi za te in one, ki so zahtevali višjo kvaliteto in so jo bi¬
li sposobni sprejeti in doumeti. V nadaljevanju svojega uvo¬
da je Prelovec zapisal, da so po končani vojni slovenska
pevska društva spet začela z delom. V »svobodni domovini"
pa so »minuli časi petja za navduševanje in zabavo", pevska
društva »čakajo resne kulturne naloge. Prišel je čas spozna-

151

nja, ko društva zopet težko in bridko pogrešajo svojega
nekdanjega skrbnega vodnika ,Novih akordov’, ki jih je
ubiral za razvoj nove slovenske glasbe prezaslužni dr. Goj-
mir Krek“.

Zatem je Prelovec predstavil program Zborov, ki so se v bis¬
tvu ujemali s Krekovim v Novih akordih. Orientiral se je v
prvi vrsti v slovensko, nato pa tudi v jugoslovansko in slo¬
vansko glasbo nasploh. Literarna priloga naj bi bila po
urednikovi razlagi »svobodna tribuna, dostopna vsem, ki
jim je naša vokalna, zlasti še zborovska glasba pri srcu.
Podpirali bomo vse, kar bi jih bilo v prid, šibali pa tudi vse,
kar je v našem glasbenem življenju nezdravega in gnilega".
Kot bi brali in poslušali Kreka! Prelovčev koncept je bil po¬
doben, v primeri s Krekovim pa vendar manj širok, manj
precizen in omejen le na vokal. V svojem uvodu je Prelovec
še obljubil, da bodo zbori prinašali »članke o glasbenih kri-
tikujočih", pa tudi »morebine replike". Za anonimne dopise
ali celo napade in za politiko v njih ne bo mesta, je dejal. Ob
koncu je urednik povabil k sodelovanju vse slovenske, hrva¬
ške in srbske glasbenike in skladatelje.

Idejni koncept Zborov je bil za sredino 20-ih let dobro za¬
stavljen, odgovarjal je potrebam časa. V praznini tedanjega
slovenskega glasbenega revijalnega tiska so Zbori pomenili
korak naprej.

Če je v določeni meri Pevec pomenil spodbudo, so Zbori v
še večji meri prispevali k prepričanju, daje nadvse aktualna
revija, ki bi imela še širši idejni in vsebinski razpon. Spom¬
nili so Glasbeno matico, da ji je bila ta v misli že prej, ta¬
krat, ko se je odločila, da bo s 1. februarjem 1923 začela
izdajati svoj glasbeni »list", če pa bi bilo to neizvedljivo, pa
naj bi do nadaljnjega objavljala tako imenovano »Matičino
biblioteko". Za ta namen je Matica sestavila že začasni
predračun: načrtovani »list" naj bi izhajal vsak drugi mesec,
obsegal pa naj bi 12 strani notnega tiska. O kaki literarni
prilogi vir še nič ne pove, čeravno jo je Krek zagotovo vsaj
predvidel.

V čem je bil razlog za zavlačevanje izhajanja — to se v pr¬
votno zamišljeni obliki tako in tako ni realiziralo — ni zna¬
no. V Kreku? V Glasbeni matici? Konkretno na to vpraša-

152

nje ni mogoče odgovoriti ne v tej ne v oni smeri. Pač pa je
očitno omahovanje, naj je bilo s katere koli strani, pospeši¬
lo nastanek Zborov. Revija Glasbene matice ali kar bi naj že
bilo njeno glasilo, je bila torej vprašljiva, problem, za kate¬
rega rešitev še ni bilo otipljivega elementa. Čas pa je tekel.
Toda slovensko glasbeništvo se je naveličalo fiktivnosti, ča¬
kanja brez upanja na uresničenje v bližnji prihodnosti. Rav¬
no to je omogočilo Zbore.

Posledice pa niso izostale. Kaže, da so prav Zbori prisilili
Matico, da je začela realno misliti in ukrepati. Končno se je
zavedla, da bo svojo glasbeno revijo morala oživiti. Na nje¬
ni seji dne 24. 8. 1925 je bilo sklenjeno, da naj Hubad, La¬
jovic in zdaj še Adamič nadaljujejo razgovore o omenjeni
reviji, razgovore, ki so bili v nekaj prejšnjih letih ali pretrga¬
ni ali samo občasni in brez rezultata. Matici se je naenkrat
začelo muditi, revija naj bi začela izhajati v nakrajšem času.
Na tej seji so menda podrobno razpravljali o usmeritvi »li¬
sta", se pravi o tem, kako naj bi bil stilno-idejno orientiran,
kaj naj bi obsegal, ali naj bi imel literarno prilogo, ki, vse
tako kaže, ni bila kdove kaj zaželena. Rečeno je bilo, da se
bodo sklepi »izvršili, ko bode natančno določen listov ured¬
nik". Iz vsega tega smemo sklepati, da si je hotela Matica
prilastiti vpliv na zasnovo programa, da ime novega »lista"
še ni bilo določeno in urednik še ni bil dokončno izbran. Je
že tedaj, v letu 1925, Glasbena matica mislila nadomestiti
Kreka s človekom, ki bi bil upogljivejši. In ali ji naziv Novi
akordi, od katerega Krek ne bi bil nikoli odstopil, ni ugajal?
Vse to ostaja brez ustrezne dokumentacije neznano in dopu¬
šča samo hipotetična razmišljanja.

Na svoji seji 29. 9. 1925 je Glasbena matica znova obravna¬
vala svoja stališča, med drugim je tekla beseda tudi o slo¬
venskih glasbenih potrebah, okoliščinah in možnostih. Po¬
sebno pomembno se zdi mnenje, ki je bilo izrečeno na tej se¬
ji, namreč da bo za »list" potrebna redakcijska komisija.
Sestavljali naj bi jo Krek kot glavni urednik, njegov pomoč¬
nik naj bi bil Škerjanc, ki je veljal za vernega Lajovčevega
privrženca, kot člana pa naj bi fungirala Lajovic in Adamič.
Redakcijski odbor bi kajpak imel vplivno vlogo, z njim seje
hotela Matica zavarovati pred prevelikim, odločilnim Kre-

153

kovim vplivom na strukturo, idejno orientacijo in celotnim
programom revije. Iz gradiva domnevamo, da se je Krek z
redakcijskim odborom strinjal kljub temu, da je v njem go¬
tovo slutil past. „Pomočnik“ pa mu je bil verjetno dobrodo¬
šel, saj je bil kot pravnik in univerzitetni predavatelj polno
zaposlen. Temeljnim, osrednjim pravicam urednika se Krek
zagotovo ni nameraval odpovedati.

V tej situaciji so v Glasbeni matici očitno menili, da za izda¬
janje predvidene revije ni več zadržkov. Mislili so, da je zdaj
čas za okrožnico s tem tekstom: „Glasbena Matica v Lju¬
bljani Vas tem potom najvljudneje obvešča, da prične s 1.
dec. 1925 v njenem založništvu izhajati glasbena revija, ki
bo prinašala v zvezkih, na približno 20. straneh običajnega
notnega formata, instrumentalne in vokalne skladbe. Vsak
zvezek, ki izide vsak drugi mesec v letu, bo imel tudi
glasbeno-literarno prilogo. / Namen in iskrena želja Glasbe¬
ne Matice je, da pri tej glasbeni reviji združi vse skladatelje
naše kraljevine in se vsled tega obrača do Vašega blagoro¬
dja, da ji blagovolite poslati nekaj svojih skladb, bodisi ko¬
mornih, klavirskih, instrumentalnih ali vokalnih, ki jih
smatrate primernim za objavo v tej reviji. / Honorar in dru¬
ge pogoje Vam objavi Glasbena Matica v najkrajšem času.
Danes Vas le prosi, da se principijelno izrečete za sodelova¬
nje pri tem glasbenem listu ter da ji pošljete nekaj opusov za
ureditev prvih številk. / V nadi, da se našemu vabilu odzo¬
vete in da naši prošnji ustrežete, beležimo...“

Kot zanimivost naj bo omenjeno, da v tem sestavku še ni
navedeno ime, ki naj bi ga nosil „glasbeni list“. Hkrati sme¬
mo izreči domnevo, da je pri stilizaciji teksta sodeloval tudi
Krek z redakcijskim in upravnim odborom Matice.

Vsebini okrožnice je bil dodan seznam vabljenih skladate¬
ljev: Aljaž, Kimovec, Premrl, Sattner, Hladnik, Jereb, La¬
jovic, Adamič, Pavčič, Juvanec, Škerjanc, Ravnik, Kogoj,
Bravničar, Prelovec, Vedral, Bajuk, J. Brnobič, Dev,
Schwab, Koporc, Savin, M. Milojevič, St. Binički, Vilhar,
Širola, Baranovič, Lhotka, Josefovič, Plamenac, Dugan,
Šafranek-Kavič, Gotovac, Dobronič, Ružička-Rosenberg,
Štolcer, A. Novak.

154

Tem avtorjem so bili z Mahkotovo in še neko drugo roko
pripisani: Osterc, Foerster, M. Logar, M. Komel, Šonc, Kr¬
stič, B. Bersa, Hristič, Odak, Gj. Tkalčič, V. Žganec, J.
Hatze, Kamilo Kolb, Tajčevič, Grgoševič, Stančič. Nekate¬
ra imena so bila pomanjkljivo naznačena in jih zanesljivo ni
mogoče razbrati.

Razpon je bil torej zelo širok in se ni omejil ne stilno ne na
zgolj slovenski skladateljski krog. Segel je tudi v značilne
hrvaške in srbske ustvarjalne vrste.

Kakšen je bil odziv, ni znano, vendar po vsem sodeč ne tako
zadovoljiv, kot so pričakovali v Glasbeni matici in kot je
kajpak želel tudi Krek. Tudi najavljeni datum začetka izha¬
janja revije ni bil realen — „list“ 1. 12. 1925 ni izšel in tudi
imena še ni imel, čeprav bi ga že moral dobiti.

To slednje je zahteval tudi Krek, o čemer priča njemu na¬
slovljeno pismo Glasbene matice z dne 13. aprila 1926: „V
ponedeljek, dne 19. t. m. bode razpravljal odbor Glasbene
(Matice) v Ljubljani konečno o izdaji Novih Akordov. Ka¬
kor Vas je že odbor svoječasno naprosil, da prevzamete
uredništvo, Vas prosi odbor Glasbene Matice v Ljubljani,
da mu do prihodnjega ponedeljka sporočite pogoje, pod ka¬
terimi bi bili pripravljeni prevzeti uredništvo Novih Akor¬
dov. / Pričakuje Vašega cenjenega sporočila, beležimo / z
odličnim spoštovanjem!"

Kazalo je potemtakem, da se je vprašanje revije vendarle
premaknilo in da se je Matica sprijaznila s Krekovo zahte¬
vo, namreč s to, da se bo revija imenovala Novi akordi.

Za realizacijo te revije je bil res že čas, zavlačevanju so ugo¬
varjali razni slovenski glasbeniki. Ko je Stanko Vurnik po¬
ročal o potrebah slovenskega glasbenega življenja v letu
1926 (Zbori, II, 3—4), je med drugim zapisal: ,„Novi akor¬
di’ naj bi izšli zopet, vendar ne tako široko zasnovani, ka¬
kor so bili." Po njegovem mnenju naj bi se omejili „morda
le na operno in instrumentalno glasbo, da ne bo trošenja
moči po nepotrebnem, ko imamo že tu .Pevca’, .Cerkveni
glasbenik" in .Zbore’ za vokalno glasbo. Treba nam je lite¬
rarne Glasbene Matice". Za program je postavil varianto, ki
je v celoti Krek najbrž ne bi sprejel. Po Novih akordih se je

155

tožilo tudi Antonu Dolinarju (Zbori, II, 2—3), ki je v istem,
1926. letu dejal, da enajst let po njihovem prestanku „naše
glasbeno življenje še danes tke na zlatih osnutkih, ki jih je ta
revija započela v času svojega izhajanja". Nadaljeval je, da
je „estetskim nazorom glasbene kritike, ki so bili tedaj izgo¬
vorjeni in poudarjeni v književni prilogi le bolj ,ex
cathedra’", prav ta desetletna doba vtisnila „pečat večje av¬
toritete, upravičenosti in dejanske potrebe". Dejal je še, da
so bili Novi akordi »skladateljem, ki so si tedaj svojo pot še¬
le začrtavali in svojo prihodnjost šele izklesavali, najbolj va¬
ren mentor, da so se laže izognili krivim potom" — mislil je
na nove nazore in ideje o glasbenem oblikovanju. Ko je ana¬
liziral storitev Novih akordov, je Dolinar naglasil, da so le-ti
»vključili našo glasbeno produkcijo v ,koncert svetovnih ve¬
lesil’", »ozkosročnost in tista pretirana obzirnost, ki misli
vedno samo na to, kaj godi in pristoja našim domačim ra¬
zmeram, sta z nastopom ,Novih akordov’ padli".

Izziv za obnovitev Novih akordov je bil torej razločen in
Matici je bilo to jasno. Na njeno prej omenjeno pismo je
Krek odgovoril: »Z ozirom na Vaše c. pismo od 13. t. m. mi
je čast Vam priobčiti, da so moji pogoji slejkoprej isti, ka¬
kor sem jih označil že ustno delegatoma odbora, g. svetniku
Lajovicu in g. sekretarju Mahkoti. Zlasti stojim, kakor ta¬
krat, tudi sedaj na stališču, da mora biti izhajanje lista zasi-
gurano najmanj za dobo dveh let, in to brez ozira na dohod¬
ke, ki jih bodo stroški spočetka brezdvomno izdatno preko¬
račili. Pri kalkulaciji treba razen stroškov tiska in ž njim v
zvezi stoječih izdatkov ter reklame predvideti predvsem tudi
primerne sotrudniške honorarje, ki so dandanašnji condicio
sine qua non dobrega časopisa. Sotrudniški, kakor seveda
tudi urednikov honorar bi se moral določiti sporazumno en¬
krat za vselej v naprej in bi bil plačljiv takoj po izidu dotič-
nega odn. vsakega sešitka. Meni ste ponudili honorar 500 D
za vsak sešitek, in jaz sem s tem zadovoljen. Na znesek so-
trudniškega honorarja se trenutno ne morem spomniti; ven¬
dar se mi je predlagana višina zdela vsaj za začetek primer¬
na. / Umeje se po sebi, da bi jaz z izplačevanjem honorarja
in sploh z upravo lista ne imel nobenega posla. Slednje ome¬
njam osobito z ozirom na propagando, ki mora biti vsaj
spočetka v izdatni meri zasigurana tako glede činiteljev, ki

156

jo naj izvršujejo, kakor glede kritja dotičnih stroškov. V re¬
klamne svrhe bi bilo uredniku le poskrbeti za uredništvene
podatke. Pridržujem si pa pravico, da se mi do nadaljnjega
predlože vsi dotični sestavki v pregled. Propaganda obsega
zlasti v dobi pred početkom izhajanja v prvi vrsti akvizicijo
sotrudnikov, osobito med hrvatskimi in srbskimi, ev. tudi
bolgarskimi skladatelji. Na dotična vabila, ki jih bo moralo
uredništvo samo sestaviti (kjer je potrebno, individualizira¬
na) in razposlati, polagam veliko važnost. “

V istem pismu je Krek še nadaljeval: „Glede lista samega
smo se v glavnih točkah tudi že sporazumeli. List naj bi
izhajal sprva šestkrat na leto v obsegu po 8 ali 12 strani v
obliki .Novih Akordov’, in sicer spočetka brez teksta. Po
preteku prvih dveh let, morda celo že prvega leta se bo vide¬
lo, so li predpogoji podani za dopolnitev z literarno prilogo.
List bi obsegal vso vokalno in instrumentalno glasbeno lite¬
raturo, ne izvzemši zborovske. Slednje zaradi popolnosti in
zato, da nam je moči računati s pevskimi društvi kot naroč¬
niki. Vendar bodi (itak najbolj plodovita) zborovska pro¬
dukcija poglavitno prepuščena .Zborom’ Ljubljanskega
Zvona kot njihovo torišče. / List naj bi začel izhajati šele 1.
januarja 1927. Za ta termin govori več stvarnih in osebnih
razlogov. Ker se mene tiče, bom do pozne jeseni okupiran z
dvema velikima znanstvenima deloma" — kaže, da je mislil
predvsem na publikacijo Die osterreichischen Zivilprozess-
gesetze im Konigreiche der Serben, Kroaten und Slovvenen.
Fassung und Anvvendung in ihrem Geltungsgebiete Dalma-
tien und Slovvenien (1928) —, „ki izideta v Nemčiji odn. v
Avstriji. V stvarnem pogledu pa bo treba poskrbeti, da je
sotrudništvo do početka izhajanja popolnoma organizira¬
no, da imamo gradivo iz vseh panog, vseh vrst sotrudnikov
(osobito tudi neslovenskih) in različnega obsega ne samo v
rokah, marveč tudi pripravljeno za tisk (kar ni istovetno),
dalje, da bode tudi občinstvo zunaj Slovenije potom re¬
klamnih notic izdatno pripravljeno. Končno ne kaže začeti s
periodično revijo sredi leta. Naravni začetek je istoveten z
začetkom koledarskega leta".

Po tej dolgi, pravniško do kraja domišljeni in naravnost pe¬
dantni obrazložitvi, iz katere je razvidno, da je koncipiral

157

Krek svojo zamisel premišljeno in načrtoval revijo ne kot
zgolj slovensko, ampak tudi jugoslovansko in celo južnoslo¬
vansko, je še sledilo: „Kakor sem posnel iz pogovorov z gg.
delegatoma in iz Vašega pisma, je list zamišljen kot neko
nadaljevanje ,Novih Akordov’ in naj bi prevzel tudi stari
naslov. Ako se meni izroči urejevanje in bi bilo s tem zasigu-
rano vodstvo po tradicijah ,N. A.’, se s tem strinjam tudi
jaz. Vsekako pa se mora založnik g. L. Schwentner formal¬
no zaprositi za dovoljenje. Ta način takta in uljudnosti
utegne imeti tudi v materialnem oziru koristne posledice.
(Dobiti bi mogli klišeje naslovnega lista in incijalk, morda
tudi plošče starih ,N. A.’ za malo odškodnino, kar bi Gl.
Matici omogočalo sestaviti zbirke izbranih skladb iz starih
in novih ,N. A.’ov, itd.). / Oprema lista bi se morala držati
na višini starih ,N. A.’ov. Notni tisk torej izključen. Najbolj
priporočljiva tvrdka: Eberle & Waldheim na Dunaju. Po¬
drobnosti naj bi bile predmet nadaljnjih ustnih pogovorov.
/ Z uredništvom bi moral prevzeti tudi vso odgovornost.
Zato se mi mora zasigurati popolna neodvisnost in samo¬
stojnost glede vseh poslov, ki se tičejo urejevanja. Za slučaj,
da se pogodbeno razmerje med odborom in menoj ukine
vsled odpovedi z ene ali druge strani, si pridržujem pravico
zahtevati, da nosi list tudi dalje opombo, da sem ga jaz usta¬
novil (to seveda le, ako se prevzame naslov ,Novi Akordi’).
/ Poskrbeti bi bilo, da mi je po potrebi na razpolago pisar¬
niška moč za korespondenco, ki bi šla izključno skozi moje
roke, in, če treba, primerno izurjena moč, ki mi pomaga pri
opravljanju korektur. Za poštnine in druge male tekoče
izdatke naj dobi urednik primerno nezaračunljiv pavšal. /
Ker mi je bil odmerjen zelo kratek rok za mojo izjavo, je
lahko mogoče, da sem v naglici to ali ono važno točko pre¬
zrl. Vsekako se sklicujem ponovno na podrobne ustne po¬
govore, ki so se vršili svojčas z omenjenima gospodoma, in
si pridržujem za slučaj, da sprejme odbor moje pogoje nače¬
loma, preciziranje morebitnih, tu ne omenjenih točk za čas
definitivnega sklepanja pogodbe. / Ako si želi odbor kak¬
šnega pojasnila ali obrazložbe moje izjave, sem pripravljen,
to podati ustno ev. na odborovi seji.“

Iz Krekove stilizacije je mogoče sklepati, da je mislil tako
rekoč na vse, kar se mu je zdelo potrebno pojasniti Glasbeni

158

matici, tudi na še tako drobne tehnične probleme. Kako je
Matica komentirala njegove pogoje, ne vemo. Najbrž ne
kdove kako navdušeno, slejkoprej jo je najbolj motila nje¬
gova zahteva po neodvisnosti in samostojnosti pri urejeva¬
nju revije, ki bi lahko bila v konfliktu s kompetencami re¬
dakcijskega odbora.

Da bi se Novi akordi končno le obnovili, je Matičin odbor
Krekove pogoje sprejel. Tehtal in tuhtal je sicer precej časa,
6. 7. 1926 pa mu je sporočil, da se z navedenimi pogoji stri¬
nja. Izrazil je prepričanje, da se bodo Novi akordi nadalje¬
vali „v največji prospeh slovenske glasbe". Izjavil je, da je
Glasbena matica s svoje strani pripravljena storiti vse, kar
bo v njenih močeh, da bi revija čimbolj častno reprezentira-
la slovenske glasbene umetnike.

Društveni odbor je nato formuliral osnutek pogodbe, ki je
vseboval vprašanje honorarjev za urednika in sodelavce,
določilo o pomoči pisarniških moči pri korespondenci, ob¬
seg revije v smislu Krekovega predloga, problem literarne
priloge, termin ža izdajo prve številke XIV. letnika (1.1.
1927), prizadevanje za Schvventnerjevo dovoljenje, da lahko
nosi revija ime Novi akordi tudi v založbi Glasbene matice
in da od bivšega založnika novi založnik lahko odkupi plo¬
šče starih letnikov revije v reprodukcijske namene, jamstvo
uredniku za popolno samostojnost in neodvisnost, soglaša-
nje z urednikom glede odpovednega roka in predlaganega
pavšala. Ob koncu pogodbe je bil dodan pristavek: »Odbor
Vas vljudno prosi v slučaju,-da soglašate z gori navedenimi
predlogi, da nam iste potrdite odnosno stavite eventualne
spremembe."

K temu osnutku je imel Krek le neznatne pripombe. V pi¬
smu z dne 20. 7. 1926 je sporočil Matici, naj bi bilo v točki 5
pogodbe namesto „v prvem letu" „do nadaljnjega" in naj se
vnese vanjo obveznost, da bo Glasbena matica v primeru
začasne zadržanosti urednika poskrbela za namestnika, ki
bo vodil posle po urednikovih smernicah. Končno je še zah¬
teval, da naj nosi revija, če pogodba preneha, „na naslovu
še dalje zaznambo .Ustanovil dr. Gojmir Krek’ vse dotlej,
dokler urednik sam ne zahteva, da ta zaznamba odpade".

159

V ravnokar omenjenem pismu je Krek tudi omenil, da je ne¬
kaj gradiva, ki bi bilo primerno za objavo, še izza časa No¬
vih akordov. Domneval je, da ima nekaj takih skladb tudi
Glasbena matica. Za natis bi bila potrebna samo privolitev
avtorjev. Želel je tudi, da bi bilo dovolj gradiva od srbskih
in hrvaških skladateljev. Očitno je težil za tem, da bi krog
sodelavcev razširil na celoten državni prostor.

Glede na to, da je bil pravnik, je Krek dobro vedel, kaj sme
in more zahtevati. Vloga, ki naj bi jo prevzel, ne bi smela bi¬
ti v ničemer omejena. Svoje pravice je uveljavljal z vseh ak¬
tualnih strani. Zavedal se je, da so Novi akordi sad njegove¬
ga dela, in skrbel je, da se to ne bi ne prezrlo ne pozabilo.

Razpravljanj o Novih akordih je bilo v slovenskem kultur¬
nem in posebno glasbenem prostoru precej. Zato je, zdi,se,
Krek čutil potrebo, da obvesti javnost, da je znova sprejel
uredništvo Novih akordov. Menil je, daje s „starimi“ opra¬
vil „dobro delo“, nato pa zaman „čakal leto za letom, da bi
nadaljeval to delo sposobnejši in manj zaposleni, predvsem
pa poklicni glasbenik. Toda navzlic pobudam z moje strani
ga ni hotelo biti od nikoder. Tako sem se kljub v istini nepri¬
merni vsestranski obremenitvi in mnogoterim pomislekom
po dolgem obotavljanju vendarle končno odzval vabilom
,naše Glasbene Matice’, naj obnovim to umetniško podje¬
tje, ki ga je vojna udušila, in naj ga vodim po istih načelih
kakor svojčas. Moj načrt je torej kakor pred 25 leti ta, da
poskusim združiti južnoslovenske skladatelje vseh umetni¬
ških struj za vzajemno in smotreno delovanje zlasti na po-
prišču pri nas tako zanemarjane instrumentalne glasbe“.

„Oživljeni“ Novi akordi naj bi torej začeli izhajati v letu
1927 „v isti obliki in z bistveno istim programom kakor pred
vojno“ (Jutro, VII, 1926, št. 296). Ta „isti program" je seveda
bil v opreki s Krekovim stališčem, da bi Novi akordi nudili
prostor skladateljem „vseh umetniških struj", saj je bila sre¬
di 20-ih let stilna orientacija na Slovenskem že drugačna od
tiste v času Novih akordov.

Vse je kazalo, da je ponovno izhajanje Novih akordov zdaj
zares zagotovljeno. Glasbena matica je v novembru 1926
Kreka spet naprosila, „da se-tozadevno izjavi, v kolikor so

160

napredovala vsa dela za zopetno izdajo Akordov". Po vsem
sodeč ji je Krek pozitivno odgovoril. Tako se je Matica
odločila za novo okrožnico, ki je na voljo v dveh primerkih.
Prvi je datiran z 22. 11., drugi s 17. 12. 1926. Vsebinsko se
med seboj bistveno ne razlikujeta, toda drugi je vendarle
zgovornejši. V njem je Matica sporočila, da bo revija izšla
„začetkom februarja 1927“ — predvideni termin se je po¬
temtakem znova premaknil — „in sicer v založbi .Glasbene
Matice’ in pod uredništvom prejšnjega urednika, univ.
prof. dr. Gojmira Kreka". Sledeča Krekovemu konceptu je
Matica v tem naznanilu omenila, da program Novih akor¬
dov „ostane neizpremenjen, ker se je v teku štirinajstletnega
(!) izhajanja obnesel. Zbornik naj združi pod svojim okri¬
ljem najrazličnejše struje glasbenega ustvarjanja. Glavnim
svojim nalogam prišteva dviganje in razširjanje jugoslovan¬
ske instrumentalne glasbe, ki je pri nas še zmerom najbolj
zanemarjena. Z druge strani se smemo glede zborovske lite¬
rature bolj omejiti, ker jo goji itak več dobro urejevanih
glasbenih listov" — to je bila tudi Vurnikova misel. „Spreje-
majo se pa kompozicije vseh vrst tako instrumentalne kakor
vokalne".

Podpisnika okrožnice Krek in V. Ravnihar sta poudarila že¬
ljo, naj se „mnogo bolj, kakor je bilo to pri predvojnih .No¬
vih Akordih’ mogoče, zbirajo „okrog našega podjetja
predvsem tudi hrvatski in srbski skladatelji. ,Novi Akordi’
naj bodo pravi jugoslovanski list. Slovensko občinstvo naj
spozna najboljše komponiste bratskih plemen, a ta naj se
seznanijo s slovensko glasbeno produkcijo. Teksti bodo
objavljeni v izvirnem jeziku, toda iz tiskovno-tehničnih ra¬
zlogov z latinico".

Krek je torej imel v načrtu izmenjavo, ki naj bi vodila k
boljšemu poznavanju ustvarjalnosti vseh narodov države.
Kake ideje o unitarizmu ni zastopal, še v misli mu ni bila.
Bil je zaveden član slovenske družbe in zavedal se je, katere¬
mu etničnemu prostoru velja vse njegovo prizadevanje.

Zgoraj navedeni okrožnici sta njuna podpisnika še dodala,
da bodo obnovljeni Novi akordi do nadaljnjega prinašali sa¬
mo skladbe, če se bo odzvalo zadostno število naročnikov in
„sotrudnikov-literatov“, pa bo pozneje notnemu delu spet

161

priključena „glasbeno-kulturna“ priloga po vzorcu Novih
akordov.

S tem obvestilom se je okrožnica obrnila na skladatelje in
jih prosila za primerne prispevke, take, ki še niso bili nikjer
objavljeni ali ponujeni drugi založbi. Apelirala je tudi na
nekdanje sodelavce, da dajo svoj pristanek za natis v novih
Novih akordih tistih skladb, ki so bile nekoč namenjene za
„stare“, a niso mogle biti objavljene, ker vojni čas tega ni
dovolil.

Končno je še ta okrožnica omenila vprašanje honorarjev in,
izrazila namero, da bo „po potrebi in po preteku izvestnega
časa po prvotni objavi" sestavila iz vsebine Novih akordov
posebne zbirke (albume) po področjih: posebej klavirske,
posebej zborovske skladbe, posebej samospeve in tako na¬
prej . Za prva dva sešitka naj bi bile skladbe poslane najpo¬
zneje do začetka januarja 1927.

Glasbena matica je verjetno domnevala, da se bo vabilu k
sodelovanju odzvalo vseh 56 skladateljev. Vendar — to čudi
— sta prispevke poslala samo dva avtorja. To je v Matiči-
nem odboru izzvalo nemir. Adamič in Lajovic, oba sta se
(7. 2. 1927) živo zanimala, zakaj in odkod taka odsotnost
ustvarjalcev. Ob neznatnem številu interesentov je bilo še
rečeno, da je Krek zelo zaposlen z ureditvijo „raznih zakoni¬
kov in je z ozirom na to zelo dvomljivo, ako bo mogel on to
delo uspešno izvršiti". Krivdo za nezanimanje za sodelova¬
nje v obnovljenih Novih akordih so nekateri, zdi se tako, vi¬
deli tudi in še zlasti v njem. Odbor Glasbene matice je me¬
nil, naj se ga v tej zvezi vpraša še za njegovo mnenje in „v
slučaju, če on odloži uredništvo, se naprosi za urednika g.
Adamič".

Krek je odlašal z izidom prve številke revije nabrž zato, ker
je imel premalo kvalitetnega gradiva, nekaj pa tudi zavoljo
tega, ker je bil prezaposlen po pravniški strani. Tudi v na¬
slednjih mesecih se vprašanje realizacije revije ni nikamor
premaknilo. Bilo pa je pereče na sejah Glasbene matice. Ta¬
ko je bilo na primer 23. 5. 1927 rečeno, naj se „Kreku položi
na srce, da želi odbor, naj izide prva številka (novih) Novih
akordov meseca septembra ali oktobra tl.“

162

Kaže, da se pa Kreku ni mudilo. V pismu Matici z dne 20. 7.
1927 je sporočal, da bi bil »pravzaprav upravičen preprečiti
uporabo starega naslova' 1 , dokončno pa se še ni odločil. V
tem pismu se je Krek še vračal k svoječasnemu osnutku po¬
godbe in svojim pripombam, ob koncu pa je zapisal: „Tudi
jaz sem odločen prispevati kot urednik k napredku naše
produktivne glasbe, kolikor mi bode mogoče po mojih sa-
moposebi slabih, vrhtega še mnogostransko angažiranih
močeh. Ako bi se pa pokazalo, da so razne naloge, ki me
bodo obremenjevale zlasti v tem in v prihodnjem letu, ven¬
darle prevelike, bom jaz prvi, ki bode to odkritosrčno pri¬
znal in izvajal konsekvence iz tega spoznanja. To eventual¬
no mora imeti tudi Glasbena Matica pred očmi. Kajti le do¬
bro in točno urejevana revija bo njej in naši umetnosti sploh
v čast“.

Skratka, razlog za zamujanje začetka izhajanja Novih akor¬
dov je bil mnogostranski. Videti ga je treba v Matici,
Schvventnerju, Kreku in morda še v drugih faktorjih. Vseka¬
kor pa ne samo v Kreku, v njegovi preveliki vestnosti in na¬
tančnosti, ki jo je namenil ponovnim Novim akordom. Vse
tako kaže, da je Krek hotel biti v vsem in tudi, kar se tiče
omenjene revije, perfekten. Želel jo je realizirati tako, da bi
vzdržala vsako kritiko. Perfekcionizem mu je bil v krvi, to
je dokazal že v „starih“ Novih akordih in nasploh v svojem
delu, naj je bilo te ali one vrste. Domnevati smemo, da mu
tudi ni bilo neznano, kaj s^je v tem zavlačevalnem času do¬
gajalo v Matici. Bržkone je bolj ali manj natanko vedel, da
so bile na njegov račun izrečene mnoge kritike in da so imeli
v tej instituciji v misli že Adamiča kot njegovega nasledni¬
ka. Le povedati mu tega niso upali, kajti užival je velik
ugled, njegova pozicija je bila v slovenski javnosti trdno za¬
sidrana. Ni bilo verjetno, da bi si jo kdo drznil izzvati.

In vendar se je moralo zgoditi, kar je sledilo. Razgovori
med Krekom in Glasbeno matico, ki so trajali skoraj pet let,
so se v letu 1927 trgali in končno pretrgali. Tedaj je Lajovic
povedal »svoje že parkrat izraženo mnenje, da Novi Akordi
pod dr. Krekovim uredništvom ne bodejo slika današnjih
glasbenih časov in to iz enostavnega razloga, ker je dr. Krek

163

z drugimi posli tako preobložen, da ne more zasledovati se¬
danjega glasbenega razvoj a“.

Ta Lajovčeva izjava in njena interpretacija je bila prelomna
ter obenem tako rekoč usodna. Njen avtor je z njo hotel kar
se le da jasno povedati, da Krek z novim razvojem glasbe, ki
je bil v 20-ih letih tudi na Slovenskem že dovolj razločen, ni
bil na tekočem. To je bilo očitno tudi res, ker je hotel even¬
tualno obnovljene Nove akorde urejevati v načinu starih,
seveda ne samo po vnanji formi, temveč tudi vsebinsko,
idejno. Nekoč so bili še sprejemljivi, novi situaciji pa nika¬
kor ne bi več ustrezali. Oblikovalno pojmovanje je bilo v
slovenski glasbi 20-ih let daleč od tega, kakršno je idejno bi¬
lo po vstopu v aktualno stoletje.

Nedolgo zatem, ko so bili prekinjeni razgovori med Krekom
in Matico, je bilo sklenjeno, da se slednja zahvali prvemu za
njegova dosedanja prizadevanja, uredništvo pa ponudi
Adamiču, ki je to funkcijo tudi prevzel. Le-tega, ki mu je bil
Krek nekoč „duševni oče“, je čakalo odgovorno delo. Izde¬
lal naj bi načrt, kako si zamišlja fiziognomijo nove revije.
Predloži ga naj artističnemu odboru, v katerega so bili ko-
optirani Osterc, Ravnik in Škerjanc. Ko ga bo ta odobril,
naj ga potrdi še glavni odbor. Poudarjeno je bilo, da je tre¬
ba z izdajanjem revije pohiteti.

Svoj sklep za dne 10. 10. 1927 je Glasbena matica sporočila
Kreku neposredno zatem, 12. 10. 1927. V pismu, ki mu gaje
pisala, je bilo med drugim rečeno: „Odbor je Vaše trezno in
prevdarno mišljenje, razloge, pomisleke in težkoče vestno
razmotrival in uvidel, da je težko pričeti delo z materijalom,
ki je v precejšnji meri le deloma zadovoljiv. Odbor vpošteva
tudi Vašo težko in veliko stanovsko zaposlenost in Vaše ve¬
liko znanstveno in juridično delovanje. Prizna, da bi Vam
bilo težko se angažirati za urejevanje dela, pri katerem v na¬
prej nihče ne more jamčiti povsem zadovoljivega uspeha. /
Vpoštevaje istinitost težkoč in obojestranskih razmer odsto¬
pa odbor od svoje prošnje, da bi se angažirali z urejevanjem
,Novih Akordov’, bo premišljeval ali in kako bi bilo sicer
mogoče to izdajo pospešiti, ker je trdna odborova namera
pričeti z izdajo glasbene revije. / Odbor smatra za svojo
častno dolžnost, da se Vam za vse delo, katero ste v njego-

164

vem imenu vršili za zopetno izdajanje tako ugledne edicije,
kakor so bili ,Novi Akordi’ pod Vašim vodstvom, najiskre-
neje zahvaljuje. Prosi Vas tudi, da navedete izdatke in ho¬
norar za trud, ki je bil s tem delom združen, da Vam more
iste odbor poravnati. Obenem Vas prosi, da mu vrnete ma¬
terijah ki Vam je bil svoječasno izročen in je v namenu nove
edicije v Vaše roke dospel. Prosi Vas pa odbor Glasbene
Matice iskreno, da mu ne odrečete tudi v bodoče svoje pod¬
pore."

Sporočilo Matice Kreku je bilo v vsakem oziru korektno, se¬
veda s pripombo, da je le-ta v tem trenutku dobro vedela,
kaj bo sledilo in ji ni bilo treba šele premišljati.

Na to pismo, ki je bilo hkrati odpoved, je Krek odgovoril
vljudno in stvarno. Naslovil je svoj odgovor na „slavni od¬
bor" Matice in ga datiral z dnem 26. 10. 1927. Formuliral ga
je takole: »Vsebino Vašega c. pisma od 12. t. m. sem vzel na
znanje. Prosim Vas samo najprisrčneje, da ugodite moji že¬
lji in prošnji, izraženi Vam gotovo že po gospodu ravnatelju
Hubadu, da blagovolite izbrati svojemu listu nov naziv. Ra¬
zloge za to sem pojasnil že gospodu ravnatelju; uverjen sem,
da Vam jih je tudi sporočil. Kontinuiteto mojih nekdanjih
in večalimanj še sedanjih teženj markirati s starim imenom,
nima po mojem mnenju niti pomena, niti koristi, čim krene
novi list, kar je pričakovati, v drugo, z mojim in s pojmova¬
njem starih ,Novih Akordov’ ne ujemajočo se smer. Ugled,
ki so ga v resnici uživali ,Novi Akordi’, s samo ponovitvijo
naslova ne bode obnovljen; ta ugled si bode novi list vseka-
ko moral priboriti sam. Koristno bi bilo nadaljevanje stare¬
ga naslova le tedaj, ako bi ga bil urejeval isti urednik kot po¬
rok za nadaljevanje starih tendenc. To je torej edina, ali
moja srčna želja, ki jo boste, — o tem sem prepričan — go¬
tovo uvaževali. / Ker je materijah ki ste mi ga Vi izročili in
ki sem ga prejel sedaj za bodočo revijo jaz sam, pomešan z
mojim materijalom ,Novih Akordov’, mi dovolite, prosifn, z
ozirom na mojo tačasno preobloženost z nujnimi posli kra¬
tek rok za izročitev. Zagotavljam Vas, da Vam bodem ves
materijal izročil prej ko mogoče. / Želeč Vam pri Vašem po¬
djetju mnogo uspeha / mi je čas beležiti z odličnim spošto¬
vanjem / udani Krek."

165

Konec diskusij med Krekom in Glasbeno matico ni bil ne¬
pričakovan. Situacijo je Kreku verjetno že prej predočil Hu¬
bad, ki ga je po vsem sodeč seznanil tudi z imenom predvi¬
denega novega urednika, pa na primeren način pojasnil tudi
vsebino razgovorov na sejah Matice, kolikor so se tikale
Kreka. Zato je bilo slednjemu jasno, da bo Adamič idejno
ubral svojo pot, drugačno od tiste Novih akordov, ki ni bila
naklonjena novim gibanjem. Ni bilo dvoma, da jo bo uve¬
ljavljal tudi v reviji, ki jo bo sam urejeval.

Skratka: vse to je bilo v teku že pred 12. 10. 1927. Krek je
bil postavljen pred izvršeno dejstvo. S tem se je zaključila
njegova uredniška, v glavnem pa tudi kritična aktivnost.

Ko se je Matica seznanila s Krekovim stališčem glede naslo¬
va nove revije, je naročila svojemu artističnemu odseku, naj
o tem razmisli. Ta se je odločil za naslov Nova muzika, ki bi
najbolje ustrezal novi orientaciji. Le-ta naj bi imela poleg
notnega dela tudi knjižno prilogo. Glavni odbor se je z vsem
tem strinjal.

Nova muzika je prvič izšla v januarju 1928, se pravi, da so
priprave zanjo bile aktualne že precej prej. Njen urednik je
ob tej priložnosti zapisal: „Stanje naše glasbe je bilo do pri¬
četka svetovne vojne tako ugodno, da smo občutili preneha¬
nje .Novih Akordov’ kot silno težak udarec... Pod pepelom
pa je žarelo dalje in po vojni so se čimdalje pogosteje in sil-
neje čuli klici po novih .Novih akordih’. Toda glasba je med
tem krenila na nova pota, glasbene tendence novega časa so
drugačne kot so bile nekdaj in nova glasba je postala važen
duševni problem vseh narodov. Romantičnim .Novim
Akordom’ sledi realna, sodobna ,Nova muzika’" (Nova
muzika, I, 1).

To Adamičevo misel je prav tam (str. 1—2) nadaljeval Vur¬
nik v svojem prispevku z naslovom Nova muzika. Utemelje¬
val je nastop novega stila, ki se mu je zdel razvojno razu¬
mljiv in upravičen. Med vodilne „moderne“ skladatelje je
štel Busonija, Schonberga, Kreneka, Hindemitha in Stra¬
vinskega. Po njegovem mnenju novi stil „ne bo več tako ze¬
lo poudarjal osebne in rasne note, ampak bo svetoven,
splošno-kolektivna vrednota, kakršno vidimo v nadosebni

166

Fragment iz G. Krekovega samospeva Trudna pot

tvorbi srednjega veka in renesanse". Zavzel se je za nasloni¬
tev Slovencev na veliko Evropo in naglasil, da bo za novo
glasbo potrebno vzgojiti glasbeni svet in ravno tako publi¬
ko.

Tudi Lajovic je razmišljal o Novi muziki (Slovenec, LVI,
1928, št. 83). Za Nove akorde je dejal, da so bili izrazito za¬
hodnjaški. Vprašal seje, kakšne perspektive odpira ime No¬
va muzika. Sklepal je, da je prej bil poudarek na tehniki,
medtem ko kaže, da bo v Novi muziki poudarek na stvari,
vsebini, jedru. Če je poudarek na vsebini, je vprašal, kje so
viri, ki pomagajo okrepiti lastno muzikalno energijo v nje¬
nem tipičnem slovenskem jedru. Prepričanje bil, da „pride-
mo tem bližje v slovanskem glasbenem občutevanju samim
sebi, čim globlje prodiramo vase" in da se „s tem nujno pri¬
bližamo krvno in duhovno sorodnim glasbenim vrelcem slo¬
vanskih bratskih narodov in naravno seveda najbližnjim:
hrvaškim, srbskim, bolgarskim in končno ruskim". Tako
pojmovano pomeni ime Nova muzika novo orientacijo, dia¬
metralno nasprotno prejšnji orientaciji Novih akordov:
„Preorientacijo od zapada na vzhod, od zunanjosti na no¬
tranjost, od formalnosti na stvarnost, od tehnike na vsebi¬
no, od civilizacije na kulturo. ,Nova Muzika’ naj pomeni
torej izrazito orijentacijo proti vzhodu."

Nekaj podobnega je bilo v misli tudi Adamiču, ko je pred
izidom Nove muzike sestavljal okrožnico in jo datiral z 10.
12. 1927. V njej je naznanil, da bo z novim letom 1928 zače¬
la izhajati v založbi Glasbene matice nova revija, dvomeseč¬
nik Nova muzika, ki bo prinašala „poleg instrumentalnih in
vokalno-instrumentalnih skladb moderne smeri naših skla¬
dateljev tudi glasbeno-literarno prilogo, v kateri se bodo
obravnavala sodobna glasbena vprašanja najrazličnejše vse¬
bine". Članki naj bi bili kratki, strokovno koncipirani in
„naj bi pomagali naši glasbi do najširšega razumevanja".
Zaželeni so prispevki, ki bi govorili o slovenski publiki, o
novi muziki v Evropi in pri Jugoslovanih, o raznih smereh
nove glasbe, posebej o instrumentalni glasbi pri Slovencih,
Hrvatih in Srbih, tudi o avtorski zaščiti in jugoslovanski
sekciji Društva za novo glasbo, o jazzu, saksofonu in meha¬
nični glasbi, o mestu nove glasbe v klavirskih in violinskih

169

šolah, o učiteljih petja in metodah glasbenega pouka, o slo¬
venski operi od začetka do danes in zlasti o novi evropski
operi, o jugoslovanskih orkestrih, o moderni pianistiki in
virtuoznosti, o sodobni kritiki, o novih plesnih smereh in
moderni plesni vzgoji, o zgodovini glasbenega življenja na
Slovenskem in še o mnogih drugih zanimivih glasbenih
vprašanjih.

Adamič je razgrnil pisano paleto glasbenih problemov, o
katerih naj bi poročala Nova muzika. Domneval je, da je
vsem „razvoj slovenske in vse jugoslovanske glasbe pri sr¬
cu" in upal je, da bodo sodelavci nove revije „s svojim pri¬
spevkom ljubeznivo pripomogli k čim najbolj zanimivi vse¬
bini za našo glasbo potrebnega lista".

To okrožnico je poslal tudi Kreku in mu še nanjo pripisal:
„Prav iskreno in nujno Vas prosim za ves notni materijal, ki
ga še hranite za novi glasbeni list. Zelo, zelo ga potrebujem.
Težko mi bo dostojno in tako spretno ter duhovito voditi
,Novo Muziko’, ki je hčerka Vaših Novih akordov, kakor bi
to zamogli Vi. Prosim Vas, glejte na ,Novo Muziko’ s tako
ljubeznijo, kot na dete Vaših in naših ,Novih Akordov’".

Krek je imel o Adamičevi okrožnici kajpak svoje mnenje, ki
je bržkone bilo vprašljive narave. Zamislil se je tudi ob ome¬
njenem pripisu. Zaprošeno gradivo je uredniku Nove muzi¬
ke gotovo posredoval, v tej reviji pa ni sodeloval ne kot
skladatelj ne kot sodelavec njene knjižne priloge. Ne morda
iz načelnih razlogov, bolj zato, ker v tem času, to je ob kon¬
cu 20-ih let, ni bil aktiven ne kot ustvarjalec in tudi ne kot
glasbeni pisec.

Koncept, ki si ga je ustvaril za Novo muziko, je Adamič ho¬
tel tudi realizirati. Njegov program je bil sicer relativno bli¬
zu tistemu, ki ga je imel Krek za Nove akorde, vendar je bil
vsebinsko širši in pred vsem idejno drugačen. Soroden pa je
bil s Krekovim, kolikor se je tikal slovenske glasbene pro¬
dukcije in usmerjenosti v širši jugoslovanski prostor — Kre¬
ku je bil v misli celo južnoslovanski okvir. Ta in v določe¬
nem smislu tudi vseslovansko pogojen program je mikal še
Lajovca, ki ga je v tem smislu gotovo navdihoval njegov od¬
por do dominacije nemške glasbe v evropski glasbeni sferi.

170


Kljub nekaterim podobnostim s Krekom sta se Adamič in
Lajovic, oba njegova nekdanja tesna sodelavca, od njega v
20-ih letih odločno odvrnila, posebno in predvsem zaradi
idejnih stališč, ki jih je Krek zastopal v Novih akordih. La¬
jovic v tem času ni bil kdove kaj naklonjen nekdanji Kreko¬
vi reviji. Vendar njegova sodba o Novih akordih v marsičem
ni odgovarjala dejstvom, tudi specifične slovenske glasbene
situacije začetka 20. stoletja ni dovolj upoštevala. Bila pa je
tipična za umetnostni nazor in nacionalno-politično usmeri¬
tev tega skladatelja, ki se je oziral proti vzhodu in odklanjal
zahod, od koder je sicer sam vsrkaval svoje znanje, stil in
bolj ali manj tudi izraz.

Novo muziko so sprva podprli tudi Zbori. Ko so jo najavili,
so poudarili, da želi „odpomoči produktivnim in reproduk¬
tivnim umetnikom ter glasbenim ljubiteljem" in dati „soli-
stom vseh panog novo, dobro umetniško gradivo", za na¬
predkom hrepenečim skladateljem zatočišče in prostor za
objavo njihovih „umotvorov", široki publiki pa „vpogled v
novo ustvarjanje in preorientacijo v moderni smeri". Dom¬
nevali pa so da bo „pri konservativno orijentirani naši pu¬
bliki" Nova muzika najprej morda „zadela ob upor", toda
„naš mladi, borbeno ubrani naraščaj, hoče nova pota, hoče
med svet, mora živeti z živimi". Novo muziko so Zbori sma¬
trali za naslednico Novih akordov (Zbori, IV, 5), za njeno
vsebino pa so dejali, da je zanimiva. Priporočili so jo
„vsem, ki se zanimajo za pota novih glasbenih smeri".

Že kmalu nato, ko so Novi muziki izrazili svojo naklonje¬
nost, pa so Zbori svojo sodbo o njej spremenili. Spotaknili
so se ob njeno vsebino, češ, Nova muzika se izdaja „recimo
za 25 oseb". Naglasili so, da so Novi akordi začeli previdne¬
je. Takrat da je vse šlo preudarno in polagoma preobračajo¬
če naprej. „Zdaj pa imamo sangvinike, morda nekak
,Sturm und Drang’".

Kakšna pa je vsebinsko pravzaprav bila Nova muzika?

V njej in njeni dodatni notni prilogi (Mala nova muzika) so
mogli objavljati svoje skladbe tudi taki avtorji, ki niso bili
usmerjeni v novo in so se do neke mere le približevali s tem,
da so akordično bogatili svoj stavek ter mu na ta način daja¬
li sodobnejši zven. Nova muzika potemtakem ni bila rigoro-

171

zno sodobna, temveč stilno razmeroma tolerantna. Seveda
pa je izkazovala prednost delom, ki so bila zasnovana v
skladu z načeli sodobnejših oblikovalnih nazorov.

Avtorji v Novi muziki objavljenih skladb so tako bili starej¬
ši,'mlajši in najmlajši ustvarjalci, tako še tisti iz kroga No¬
vih akordov kot poznejši vse do najnovejšega časa. Med nji¬
mi so bili Lajovic, Adamič, Ravnik, Šantel, Pavčič, Premrl,
Škerjanc, Arnič, Bravničar, Osterc, Kogoj, Koporc, Logar,
Kozina, Šivic, Pahor, Žebre, Ukmar, Tomc. Razen sloven¬
skih so sodelovali v Novi muziki tudi hrvaški (Širola, Grgo-
ševič, Odak, Slavenski, Dobronič, Gotovac, Andreis), srb¬
ski (Milojevič, Tajčevič), bolgarski (D. Hristov) in češki
skladatelji. Slednji so bili še posebno zaželeni, to predvsem
zavoljo stikov, ki sta jih imela z njimi Adamič in zlasti
Osterc, zagledan v češko moderno in hoteč prenesti njene
izkušnje in dosežke v slovensko prakso. Kot član artistične¬
ga odseka Glasbene matice je seveda lahko vplival na usme¬
ritev Nove muzike. Verjetno je bila četrta številka prvega
letnika nove revije po njegovi zaslugi v celoti posvečena če¬
ški glasbi: K. B. Jiraku, J. Suku, V. Novaku, J. B. Foerster¬
ju, 6. Ostrčilu, O. Zichi, E. Axmanu, B. Vomački, O. Sinu,
J. Krički, R. Karelu in A. Habi. Skladbe teh avtorjev so bile
po stilu različne, najradikalnejša je bila Fantazija št. 6 za če-
trttonski klavir A. Habe. Ta in ona skladba, posebno ome¬
njena Fantazija, je gotovo vznemirila marsikaterega sloven¬
skega, ne samo konservativno, temveč tudi naprednejše ori¬
entiranega komponista in glasbenika nasploh. Potemtakem
ne preseneča, da so ta in tem podobna dela v slovenskem
glasbenem svetu naletela na odpor, na konflikt z njegovim
estetskim okusom, ki je bil navkljub postopnemu stilnemu
progresu na splošno še vedno precej tradicionalen. Polpre¬
teklost se še dolgo ni v celem umaknila novemu, v širokih
vrstah muzikov in poslušalcev je bila še krepko navzoča in
dovolj trdno zasidrana.

Nove ideje je širila tudi knjižna priloga Nove muzike, z nji¬
mi pa ostrila nasprotovanja novemu nasprotujočih glasbe¬
nih krogov. Obsegala je načelne članke, ki so se nanašali na
problematiko sodobne glasbe in njeno upravičenost, novo¬
sti iz domačih glasbenih glasil, osebne vesti, poročila iz kon-

172

certne dvorane in Opere, bralce je seznanjala tudi z raznimi
glasbenimi zanimivostmi iz mednarodnega sveta, z muzika-
lijami in glasbenimi publikacijami. V njej so bili tudi zapisi o
novi ali novejši češki glasbi (Z. Nejedly, R. Vesely, I. Krej-
či, J. Hutter), pa tudi o poljski (Osterc) in bolgarski ustvar¬
jalnosti (Hristov). Vrsta kvalitetnih sodelavcev je bila kar ši¬
roka, med njimi so bili poleg že omenjenih še Mantuani,
Vurnik, P. Markovac, O. Šourek, Lajovic, Koporc in M.
Pozajič, pa pisno sicer manj plodoviti, toda razgledani Osip
Šest, Iv. Karel Sancin, R. Savin, A. Balatka, Ivan Karlin, P.
Kozina in K. Mahkota.

Tako usmerjena Nova muzika pa je bila za slovenski svet
očitno še nekoliko prezgodnja. Za njene ideje, naj so se ti¬
kale notnega dela ali knjižne priloge, za njeno sodobno na¬
ravnano usmerjenost in za prenekatero skladbo, ki jo je
objavila in po tej strani dokazala svojo širino — vanjo so
razen navedenih svoje skladbe prispevali še številni manj
pomembni avtorji, na primer L. Žepič, J. Klemenčič, J. Gr-
žinič, A. Jobst, M. Železnik, B. Šček, K. Planinšek, P. Ran-
čigaj, M. Salač, A. Dolinar in M. Rožanc — slovensko glas-
beništvo po vsem sodeč ob koncu 20-ih let še ni bilo zrelo ali
vsaj ne voljno, da bi se sprijaznilo z njimi.

Vse to, odpor proti novemu, ki je v posledicah minimiral
število naročnikov, je povzročilo, da je Nova muzika živela
le dve leti (1928, 1929). Ko je prenehala izhajati, je Krek ko¬
mentiral njen konec (Življenje in svet, X, 1931, 705). Pri¬
merjal jo je z Novimi akordi, ki bi po njegovem mnenju, če
bi se ravnali po istih načelih, „gotovo ne bili živeli dalje" kot
nova revija. Pravega nadaljevalca nekdanjih Novih akordov
je videl v Zborih, Novim akordom pa pripisal mnogo večji
pomen kot Novi muziki, ki da se je trdno držala »ekskluziv¬
nih načel napredovanja", za kar je sodil, da je bilo narobe.
Bil je mnenja, da so Novo muziko vodili aristokratski vidi¬
ki, medtem ko so bili Novi akordi »demokratsko" urejeva¬
ni, pri njihovem vodstvu se je »udeleževal tudi narod, ker
sem upošteval tudi njegove želje, njegov okus, njegov nivo,
kolikor je dopuščal cilj, ki sem ga imel pred očmi".

Tej Krekovi presoji je mogoče in tudi treba oporekati. For¬
muliral jo je z vidika, ki je bil realen na začetku 20. stoletja

173

in v vsem ni upošteval glasbenih razmer in kriterijev, ki so
že bili značilni za obdobje 20-ih let, še posebno, ko so se ta
zaključevala in prehajala v še radikalnejši čas 30-ih let. Če
bi hotel, bi Krek to videl in vedel. Spreminjanje stilne situa¬
cije mu ni moglo ostati prikrito. Vendar: vse to se ni sklada¬
lo z njegovim umetnostnim nazorom, s predstavo, ki si jo je
ustvaril za umetnost in njeno bistvo. Preprosto rečeno: re¬
snice ni hotel sprejeti, vzeti na znanje. Svojemu pojmovanju
je ostal dosledno zvest, četudi se je križalo s konkretnim sta¬
njem tedanjega sveta nasploh in glasbe še posebej.

O vrednosti Novih akordov so podobno kot Krek mislili in
razpravljali še mnogi poznejši glasbeniki. Med njimi tudi
Škerjanc, ki je bil v času Nove muzike član artističnega od¬
seka Matice in bi tako lahko vplival na idejno smer, za kate¬
ro se je odločila Nova muzika, to toliko prej in bolj, ker je
bil sam njen sodelavec. Ko je že dolgo ni več bilo, je zapisal,
da ostanejo Novi akordi za slovensko glasbo „ne samo zgo¬
dovinska zakladnica, temveč tudi bogat vir živih misli v be¬
sedi in glasbi* 1  (Letopis Akademije znanosti in umetnosti v
Ljubljani, 1943, 223). Podobnega priznanja Novi muziki ni
izrekel.

Med redkimi Krekovimi glasbenimi zapisi izza časa med
obema vojnama je še značilna njegova reakcija na članek
Naši rnuzički putevi (Narodno djelo, 1927, št. 53), v kate¬
rem je neki Onys očital starejšim slovenskim skladateljem,
da so pod vplivom nemške romantike, mlajše, med katere je
štel Deva, Kogoja in Adamiča, pa je nazval „male schonber-
govce“. Urednik Zborov, Prelovec, je pozval nekaj glasbe¬
nikov, da povedo, kaj mislijo o tem članku anonimnega av¬
torja, ki se očitno kdove kaj ni spoznal na glasbo. Tudi Kre¬
ka. Ta je članek ostro zavrnil in odklonil vsako polemizira¬
nje, ker „Onysa“ ni smatral za vrednega, da bi se z njim po¬
govarjal.

Sicer pa se Krek v medvojem času z glasbeno kritiko in pu¬
blicistiko ni več ukvarjal. Zanj sta bili obe precej časa po¬
membni in plodni delovni področji, vse od zadnjega desetle¬
tja 19. stoletja do konca Novih akordov in deloma še nekaj
čez, čeprav samo občasno.

174

Po neki domnevi (M. Škerlj, ib., 27—28) naj bi bil Krek še
avtor nepodpisanega članka Tudi glasbena kritika na stran-
potih (Glas naroda, I, 1935, št. 73), v katerem je nekdo oči¬
tal glasbeni kritiki monopolizem in se vznemirjal nad skla¬
datelji, ki so hoteli biti avtoritativni. Če sodimo po stilizaci¬
ji, ki pa ni bila Krekova, je bil piscu v misli tedanji moderni
krog. Govoril je o „nekem vodečem novostrujarju", ki da
ima „doberšen del našega kompozitorskega naraščaja na
svoji vesti“ — gotovo je mislil na Osterca. Da bi podkrepil
svojo trditev, se je skliceval na Nove akorde oziroma na
Kreka, od katerega je prevzel tudi nekatere navedbe, ki se
ujemajo s Krekovimi stališči v njegovih kritičnih zapisih.
Ravno to spodbija domnevo o Krekovem avtorstvu omenje¬
nega članka, (ki nikoli ni bilo anonimno). Kdo je bil pisec
tega polemičnega sestavka, ne vemo. Prav gotovo nekdo od
slovenskih glasbenikov, ki tudi v 30-ih letih ni priznaval no¬
vega v glasbi, kakor sodobnosti niso sprejeli še mnogi nje¬
govi stanovski vrstniki, med katerimi je sicer bil tudi Krek.

175

UMEVANJE MODERNIZMA

Kaj misli o moderni in kako si jo predstavlja, je Krek ra¬
zločno povedal že v svojem predgovoru za prvi letnik Novih
akordov in ob njihovi desetletnici. Nekako tedaj, okrog leta
1910, 1911, ga je Izidor Cankar vprašal, ali meni, da bo no¬
vejša glasbena struja, ki jo zastopa v Novih akordih, zma¬
gala in če bo, zakaj. Krek mu je odvrnil: „Nisem prorok.
Vendar prav nič ne dvomim, da bo moderna struja prodrla.
Prodrla pa bo zato, ker je upravičena in potrebna. Moderni
so uvedli novo harmoniko, ker naš stari harmonski aparat
— kot ga ima na primer Haydn — ne zanima več. Pomislite,
koliko sto let se je delalo s tistimi par toni, ki jih imamo.
Permutacije 12 tonov našega tonovnega sistema imajo nav¬
sezadnje tudi svoje meje. V melodičnem oziru ima torej
iznajdba čim dalje bolj težko stališče, dasi ima velevažni po¬
močnici v bogatejši, večinoma narodno-karakteristično po¬
barvani ritmiki in v prostejših formah. Vedno večje težave
pri ustvarjanju novih tvorb so dovajale do takoimenovane
celotonovne lestve, k uporabljanju starih cerkvenih tonov-
nih načinov, slednjič celo k abstruznosti lestve četrtinskih
tonov. Glavni činiteljici moderne glasbe pa sta vsekakor nei¬
zmerno bogatejša harmonika in bujna, do skrajnosti izrazi¬
ta instrumentacija. To so takorekoč zunanji znaki moderne
glasbe. Moderna struja je torej potrebna; pa je tudi zato
upravičena, ker je bistveno, to je glede duha popolnejša od
stare. Ona išče namreč sorodstva z drugimi umetnostmi,
zlasti s poetiko, se bliža k besedilu, ga popolnoma absorbi¬
ra. Iz tega posestrimstva z drugimi umetnostmi, s slikar¬
stvom in zlasti s poezijo se je izcimila programska muzika,
zlasti od Liszta naprej, moderna opera od Wagnerja, mo¬
derna pesem približno od Hugona Wolfa. Popolna apercep-

176

cija vsebine dotičnega prizora, dotičnih čustev, je značilna
za moderno. Če vzamete staro šolo, na primer Schuberta —
ne Schuberta, on je že preveč moderen! — ampak kogarkoli
naših starih, boste videli, da je melodija na besedilo prile¬
pljena. Moderni hočemo drugače: glasba in besedilo naj se
medsebojno pronikneta, da sta kakor ena misel, ki bije v
dveh srcih. Sicer pa to ni nič novega, ker je že Wagner vstal
in zmagal z istim nečelom. Nekateri novih so sicer pustili
Wagnerja glede harmonike in instrumentacije za seboj in
porabljajo mnogo kompliciranejši aparat, toda princip je
vedno isti. Zato ne dvomim o bodočnosti moderne glasbe."

Iz teh besed se jasno in nedvoumno kaže odločna Krekova
privrženost oblikovalnemu nazoru, ki so ga v svojih delih
uveljavljali pozni in deloma novi romantiki. Ti so, vezani na
ravnokar omenjeni stilni usmeritvi in na njune stranske po¬
ganjke, poskušali z bogatejšimi harmonskimi kompleksi
ujeti korak z novejše zvočnostjo, pri tem pa so se izognili
novejši sistematiki, ki je niso prevzeli. Kreku so bili všeč,
hotel se jim je približati tako v svojih kritičnih zapisih kot v
svojem ustvarjanju. To je razvidno iz njegovih poročil v
Novih akordih in tudi iz njegovih „Wiener Musikbriefe"
(»Dunajskih glasbenih pisem"), ki so zanimiva po tematiki
in tudi po izvirni zasnovi. Objavil jih je leta 1914.

Za svoja „Wiener Musikbriefe" je Krek dejal, da želi z njimi
„iiber Wiener Musikleben berichten, etwa nach Art meiner
vor Jahren in der 'Sudsteirischer Post’ veroffentlichen
'Grazer Kunstbriefe’ oder meiner spateren 'Konzertepisteln’
aus Leipzig" (Laibacher Zeitung, 1914, št. 43 in 44). Svoje
sodelovanje v Laibacher Zeitung je pojasnil s tem, da je felj¬
ton s področja umetnosti in znanosti »in der slovvenischen
Tagespresse viel zu wenig gepflegt". To je bilo tudi res. V
Laibacher Zeitung je imel za svoj namen več priložnosti.
Zato se je odločil, da bo v tem časniku izčrpneje pisal »iiber
slavische Tonkunst und slavische Tonkiinstler, denen de-
utsche Blatter bei der Uberfulle des Gebotenen naturgemass
eingehendere Berichte nicht widmen konnen".

V teh svojih pismih je Krek razmišljal o glasbenih proble¬
mih, ki so se mu zdeli aktualni. Izvedbe, o katerih je pisal,
so mu bile le bolj za izhodišče, služeče za pojasnjevanje ra-

177

znih širše dimenzioniranih fenomenov. Značilno je, da je bil
v njegovih razglabljanjih tako rekoč povsod in vedno nav¬
zoč Wagner, ki mu je bil vzor, ki mu je bil ves predan in ki
se je k njemu stalno vračal.

Karkoli je sporočal v teh svojih pismih, vse seje nanašalo na
konec 19. in začetek 20. stoletja, na tedanjo še interesantno,
toda počasi že usihajočo stilno orientacijo. Krek je občudo¬
val poleg že omenjenega Wagnerja tudi Richarda Straussa
in še druge osebnosti iz sorodnega kroga. V njih in morda še
v estetskih pojmovanjih H. E. Pfitznerja in E. Hanslicka je
verjetno treba iskati in videti vir za njegovo umevanje mo¬
dernega. Primeri iz njegove glasbene dejavnosti to v marsi¬
čem potrjujejo. Razna druga umetnostna naziranja je ostro
zavračal.

V Krekovem jeziku je bilo „moderno“ identično z „napred-
nim“ in obratno. Gotovo je vedel, da se je ta pojem upora¬
bljal že skozi stoletja, v katerih sta si bili „musica moderna"
in „musica antica" nasprotujoči, stilno nasprotni. Kar je bi¬
lo prej, je bilo zastarelo, neuporabno, drugačno od tega,
kar je nastajalo pozneje. Estetski okus se je spreminjal, če¬
sar ni mogoče zanikati. Čas je rinil „musico antico" v oza¬
dje, vendar pe ne v pozabo, morda začasno, nikakor pa ne
za stalno. Primeri iz glasbene preteklosti to v vsem potrjuje¬
jo.

S to resnico se je srečal tudi Krek. Ne morda samo na prime¬
rih zahodnoevropske, temveč tudi slovenske glasbe. Tudi v
njegovi mladosti se je starejše bilo z novejšim, s tem, kar je
priznaval tudi Krek, ki se je smatral za modernista, za stilno
enako ali podobno usmerjenega skladatelja, kot so bili La¬
jovic, Adamič in pozneje še Ravnik, pa ob njih tudi Savin,
Josip Ipavec in še nekateri nadaljnji avtorji, ti bolj oni manj
aktualni.

Kakor je Krek razumel „moderno“ — ravno on je to poime¬
novanje uvedel v slovensko glasbo na začetku 20. stoletja —
so ta pojem razumeli številni glasbeniki širom Evrope, ki so
bili stilno enako ali sorodno usmerjeni kot on, za katerega
vemo, da gaje s to vsebino in karakteristiko hotel realizirati
v Novih akordih in je v tem v določenem smislu tudi uspel.
Ob prehodu v dvanajsti letnik Novih akordov je napovedal,

178

da nas ta „najde zopet docela v dvajsetem stoletju, v moder¬
ni obleki in z modernimi čustvi, torej v sedanjosti, morda
celo z enim korakom v bodočnosti, v boljši bodočnosti".
Kar je bilo objavljeno v tem letniku, pa ni bilo v skladu z
njegovo napovedjo. Med seboj je bilo stilno zelo različno,
obsegalo je Adamičeve, Gerbičeve, Hladnikove, Groebmin-
gove, Hochreiterjeve, Jerebove, Kimovčeve, Krekove, Mir¬
kove, Pavčičeve, Premrlove, Ravnikove, Rožančeve in Švi-
karšičeve skladbe. Stilni lok je bil širok, segel je vse od
zgodnje do pozne romantike, deloma je še tipal tudi v novo
romantiko in tu pa tam celo v impresionizem. Kje neki, v
čem je bil videl Krek „korak v bodočnost"? Najbrž v Ravni¬
ku, Adamiču in Lajovcu, pa verjetno tudi v samem sebi, saj
se je v njegovih sedanjih skladbah ponekod v obrisih naka¬
zoval premik k postromantičnemu.

Kar se je zdaj, torej nekje na prehodu v drugo desetletje ka¬
zalo na slovenskem glasbenem prostoru, se je v glavnem res
že krilo z dogajanjem v širšem evropskem okviru. Poslušalci
so se tu in tam še vedno za starejšo, zlasti polpreteklo glasbo
navduševali bolj kot za novejšo. Pozna in nova romantika,
pa tudi postromantika, vse to je bilo povsod še zelo aktual¬
no, čeprav že dolgo ne več novo, razen na Slovenskem, kjer
se je še posebno začela oživljati nova romantika, ob njej pa
nekoliko tudi že postromantika. Na splošno pa so bili Wag-
ner, Brahms, Briickner, H. Wolf in R. Strauss še zelo vpliv¬
ni, priljubljeni in cenjeni skladatelji.

Kljub prodoru v novejše stilne smeri pa se slovenska »mo¬
derna" še zdaleč ne more primerjati z enako ali podobno
orientirano zahodno ne po eksaktni stilni podobi ne po
umetniški kvaliteti in seveda tudi ne po pomenu osrednjih
osebnosti. S teh vidikov so bili zahodnim primerkom še naj-
bližji nekateri Savinovi, Lajovčevi in Ravnikovi samospevi,
Ravnikovi in Adamičevi zbori ter Ravnikove klavirske
skladbe. Skladb z drugih kompozicijskih področij pa skoraj
še ni bilo v slovenski glasbi izza časa Novih akordov. Po tej
strani so obstajali le redki primeri, ki so bili neprimerljivi s
tem, kar je bilo v zahodnoevropski glasbi na področjih, ki
so nam v misli.

Vendar pa je treba pritrditi ugotovitvi, da se je slovenska

179

glasba po vstopu v 20. stoletje bistveno premaknila. Način
oblikovanja se je spreminjal in spremenil navzlic odporu s
strani skladateljev, ki so bili stilno še globoko v preteklosti
ali v najboljšem primeru na njenem robu, v sferi, ki je bila
odmaknjena od zornega kota zaželene slovenske prihodno¬
sti. Prej omenjeni premik pa je veljal v smislu, kakršnega si
je izoblikoval Krek v svojem pojmovanju o umetniškem us¬
tvarjanju, od katerega so tedanji slovenski skladatelji odsto¬
pali le deloma in izjemno.

Relativno podobno, toda z mnogo večjimi in drugačnimi
uspehi je tekel razvojni proces na zahodu, delno tudi na se¬
veru in vzhodu Evrope, kjer so delovali imenitni avtorji, ta¬
ko poleg R. Straussa na primer Leoš Janaček, Skrjabin in
Debussy, med katerimi sta bila še posebno značilna postro-
mantični realist Janaček in impresionist Debussy. S to skla¬
dateljsko generacijo, ki se med seboj sicer zelo razlikuje, ni
imela slovenska glasba začetnega 20. stoletja skoraj nič
skupnega. Rahlo so se ji v svojih drobnih skladbah morda
približali le Lajovic, Adamič, Ravnik in mladi, takrat še v
neznano tipajoči Kogoj. Kaže, da so sprva le naslutili ele¬
mente, ki so spreminjali dotedanja gledanja na grajenje
kompozicijskega stavka, na formiranje motivike, koncipi¬
ranje harmonskega tkiva, strukturo orkestra in zasnovo in-
strumentacije. Ni dvoma, da so zavestno ali podzavestno
čutili, da se poraja nekaj novega, četudi se tradicija še ni
umaknila oziroma se je le počasi umikala.

Novejša pojmovanja je Krek ali namerno prezrl ali pa jih še
ni poznal. Verjetnejša je prva domneva. Seveda novega
evropskega sporočila in novo nastopajoče prakse tudi ni
oznanjal, ne v svojih načelnih, idejno pogojenih razmišlja¬
njih in še manj v svojem lastnem ustvarjanju.

Prezrl pa je Krek tudi še radikalnejša pojmovanja, ki so
oblikovala nov, od dotedanjega čisto drugačen umetnostni
nazor, katerega spiritus agens in movens je bil Arnold
Schonberg. Tudi ta je bil sprva pod Wagnerjevim in De-
bussyjevim vplivom. Od pozne ali še točneje nove in postro-
mantike ter impresionizma pa se je oddaljil že v svoji Kam-
mersymphonie (1906), v kateri je že nedvoumno nakazal
svojo preorientacijo v ekspresionizem. Ta stilni preobrat je

180

postajal pri njem poslej vedno očitnejši, še zlasti v Drei Kla-
vierstiicke (1909), v Fiinfzehn Gedichte aus Das Buch der
hangenden Garten von St. George (1908—1909) in v Fiinf
Orchester-Stiicke, kjer je že prehajal v svobodno tonalnost
in konkretiziral nov način glasbenega upodabljanja. Nova,
njegova smer se je razhajala z zakonitostmi kompozicijske¬
ga stavka, ki je veljal dotlej. Ideje, ki jih je zastopal F. Bu-
soni v svojem Načrtu nove estetike glasbe (Entvvurf einer
neuen Asthetik der Tonkunst, 1907), je Schonberg prene¬
sel v svojo ustvarjalno prakso, zanje pa pridobil tudi Alba-
na Berga in A. v. Weberna, ki sta se uvrstila v njegov ožji
krog in to izpričala s svojimi skladbami: Berg v Godalnem
kvartetu (1909—1910) in Webern v Fiinf Lieder nach Ge-
dichten von St. George ter v Sechs Bagatellen za godalni
kvartet (1913).

Da tega, kar in kakor so ustvarjali Schonberg, Berg in We-
bern, Krek ne bi poznal, se zdi kar neverjetno. Dunaj mu je
nudil vso priložnost, da se je s tem seznanil, le da tega očit¬
no ni hotel vzeti na znanje, kajti zavračal in preziral je vse,
kar po njegovem ni sodilo v umetnost, čeravno se je izrekal
za vse, kar ni bilo v opreki z „naprednim“. „Schonbergi-
janstvo“ po vsem sodeč zanj ni bilo umetnost in tudi ne na¬
predno. Gotovo mu je bil znan koncert na Dunaju leta 1912
— morda ga je celo poslušal — na katerem so predstavili
skladbe avtorjev, ki so izšli iz Schonbergove šole. Tedaj, ta¬
ko beremo, „kam es neurlich zu aufregenden und wiisten
Schimpfereien, Abohrfeigungen und Forderungen. Herr
von Webern schrie auch von seiner Loge aus, dass man die
ganze Bagage hinausschmeissen solite, und aus dem Publi¬
kum kam piinktlich die Antvvort, dass man die Anhanger
der miesliebigen Richtung nach Steinhof (Irrenanstalt bei
Wien) abschaffen miisste. Das Toben und Johlen im Saale
horte nicht mehr auf. Es war kein seltener Anblick, dass ir-
gendein Herr aus dem Publikum in atemloser Hast und mit
affenartiger Behendigkeit iiber etliche Parkettreihen kletter-
te um das Objekt seines Zornes zu ohrfeigen“.

To je moralo biti kar dramatično. Na podoben način je večji
del dunajske publike zavrnil tudi druge koncerte nove du¬
najske šole.

181

Vendar novo v glasbi ni ostalo prikrito niti v Novih akordih.
Kar je Krek pisal o „moderni obleki 1 *, ..modernih čustvih 11 ,
o perspektivni prihodnosti v njegovem pojmovanju, očitno
ni veljalo za vse njegove sodelavce in se je odrazilo na njemu
nasprotujoč način, čeravno v zelo širokem smislu. Po vsem
sodeč so nove ideje v neki meri vplivale tudi na nekatere
skladatelje, ki so spadali med skladatelje Novih akordov.
Krek jih je, kolikor so bile obsežene v zapisih, sprejel brez
komentarja in objavil, čeprav mu niso ugajale. Drugačnega
mnenja kot on je bil na primer M. Lubec. Ko je razglabljal o
Krekovem pogovoru s Cankarjem, je dejal, da se s tem, kar
je o novem izjavil Krek, sploh ne strinja. Mislil je na pasus:
»Vendar pa ne gre zamenjavati pojma moderne glasbe z naj¬
novejšo glasbeno šolo, zlasti dunajsko, katere glavni za¬
stopnik je Arnold Schonberg. Ta struja ne pozna nobenih
zakonov več in se drži načela, da mora biti vse lepo, karkoli
umetnik čuti, in sicer ravno zato, ker tako čuti. Poštenosti
teh ljudi ne sumničim, toda njihovih kompozicij odobravati
ne morem, ker menim, da umetnosti brez zakonov ni. Do¬
kler bom jaz urejeval Nove Akorde, je gotovo, da v to stru¬
jo ne bodo zašli. 11

Krekovo pojmovanje modernega je bilo popolnoma drugač¬
no od tistega, ki velja v evropskem merilu, po katerem na¬
stopa obdobje moderne kompozicijske šole šele z ekspresio¬
nizmom. Vsi seveda niso mislili tako, tudi slovenski glasbe¬
niki ne. Njim se je zdelo stilno spreminjanje v času Novih
akordov in Krekovo pojmovanje o umetniškem ustvarjanju
v primerjavi z aktualno slovensko glasbeno situacijo nekaj
čisto novega. Zdelo se jim je »moderno 11  — točneje bi bilo
„novo“ — in takšno je res bilo, vendar samo v slovenski gla¬
sbi. Medtem zunaj slovenske dežele to že dolgo ni več bilo,
pa čeprav tudi tam, na evropskem zahodu, nastajajoče nove
oblikovalne razmere še niso bile jasne, vsaj ne večini glasbe¬
nega občinstva in niti številnim poklicnim glasbenikom,
med katerimi so bili tudi kritiki. Toda to ni nerazumljivo.
Predvsem zato ne, ker je spreminjevalni proces vselej in
podvsod počasen, vendar nujen. Komaj se pojavi „novo“,
že stari in prihaja novejše „novo“. Tako je bilo tudi po vsto¬
pu v 20. stoletje, ko se je dotedanje le zelo nerado pomikalo
v ozadje in je uporno zadrževalo razvoj, da bi se čim dlje

182

ohranilo. V tako naravnanih tendencah Krek vsekakor ni bil
osamljen.

Lubec je v istem zapisu (Novi akordi, XI, lit. pril., 10) izja¬
vil, da soglaša le s tistimi Krekovimi mislimi, „ki se tičejo ra¬
zvoja glasbe nasploh 1 '. V nadaljevanju je zapisal, da pred le¬
ti tudi skladb Richarda Straussa „marsikdo ni mogel kot 'le¬
pe’ upoštevati" in da se nam morda „godi pri omenjenem
Arnoldu Schonbergu ravno tako. Razvoj vsake umetnosti
opazujemo v šolah, in zato nikakor ne morem sedaj, ko še
nimamo prav nobene distance od Schonbergove 'šole’ sma¬
trati jo kot zgrešitev pravega pota".

Za Lubčevo pojmovanje, ki je bilo perspektivno pozitivno,
je bilo tako razmišljanje v letu 1912 prav presenetljivo. Bilo
je v polnem nasprotju s Krekovim, lahko bi rekli, dogmatič¬
no naravnanim in razumljenim nazorom.

Za Lubcem se je v Novih akordih oglasil tudi Adamič, v ka¬
terega je Krek upravičeno stavil mnoge upe, ki jih je ta skla¬
datelj v teku svojega razvoja daleč presegel. Že v letu 1913
(Novi akordi, XII, lit. priloga, 51) se je vpraševal, kaj neki
je to, kar ga privlači, ko posluša Schonberga. V Trstu je po¬
slušal njegov zgodnji, toda že značilni opus 4 (Verklarte
Nacht) in zapisal o njem: „Zadnji dan marca so se na Duna¬
ju zaradi Schonberga stepli, pri nas v Trstu pa bi ga objema¬
li, če bi bil tu. Podlaga sekstetu (dve gosli, dve violi in dva
violončela) je Dehmlova pesnitev 'Jasna noč’. Delo mi je
ugajalo, in temu se sam čudim. Ne poznam sicer dosti
Schonberga, a na klavirju je čisto drugačen. V orkestru, in
ta sekstet je cel orkester, se kakofonije skrijejo, ker utonejo
v neprestanem moduliranju in menjavanju barv, v simfon-
skih krikih in brezobzirni kontrapunktiki. Delo sestoji iz sa¬
mih majhnih motivčkov, ki so med seboj v problematični
zvezi. Semtertja kak jasen trenotek se zdi kar nelogičen.
Končnega vtiska sploh ni. Kakor bi pihnil, je vse pozablje¬
no. Avditoriju se je skrivoma zdehalo, vendar je ob koncu
bilo dovolj ploskanja; najbrž ostentativnega, na račun 'bar¬
barskih’ Dunajčanov. Pozabili so menda, da se njihovemu
futuristu Marinettiju v Rimu in drugod tudi ni boljše godi¬
lo, kot Schonbergu doma."

183

Adamič je bil kritičen, toda ne neobjektiven. Nad Schon-
bergom se je navdušil, če že ne v vsem, vsaj deloma, predv¬
sem pa se je ob njem zamislil. V njegovem delu je slutil ne¬
kaj, česar še ni poznal. To ga je impresioniralo, ne samo
umsko, temveč tudi čustveno. Ko je pozneje bolje spoznal
njegove skladbe, se je njegovo pozitivno vrednotenje tega
avtorja in njegovih ustvaritev še znatno poglobilo.

Kako neki je bilo Kreku, ko je bral na primer Lubčeve in
Adamičeve zapise? Najbrž mu ni bilo vseeno, ob njih se je
verjetno tudi sam zamislil in domeval, če je bilo še tako ne¬
prijetno, da bo prihodnost drugačna, kot si jo je predstav¬
ljal on. Kljub temu je vztrajno sledil svojim načelom in nove
„struje“ — z izjemo mladega Ravnika in Kogoja, ki pa sta
bila v času Novih akordov še daleč od čistejšega oblikovanja
nove smeri — v Novih akordih ni podpiral, kaj šele da bi jo
realiziral. To mu je bilo toliko laže, ker so se z njegovimi
umetnostnimi naziranju skladali malone vsi sodelavci. Ta
istosmernost se je počasi začela sicer krhati, vendar ne tako
močno, da bi ga to motilo ali vznemirjalo.

„Moderno“ se je kot pojem uveljavilo s Krekom v prvih de¬
setletjih 20. stoletja, pravzaprav že v njegovem začetku. Ta
izraz so prevzeli tudi njegovi ožji sodelavci. Stilne spremem¬
be, ki so se tu in tam nakazovale v Novih akordih, so imeli
za revolucionarne. Kajpak v slovenskem okviru, ki tedaj še
ni bil identičen z zahodnoevropskim. Vendar se mu je začel
bolj in bolj približevati, v neki meri tudi po nenameravani
Krekovi zaslugi, ki pa že v njegovem času ni ostala neopaže¬
na. Nanjo so opozarjali razni pisci, ki so tudi Kreka imeli za
modernista. To je celo sam mislil o sebi. Dejal je, da si pač
sme „laskati, da so me zmerjali z revolucionarjem, in morda
sem tudi res marsikaj zagrešil". Čeravno se je sčasoma stilna
situacija v slovenski glasbi bolj ali manj spremenila, je to
mnenje o njem veljalo še v 30-ih letih. Celo Osterc ga je štel
za modernega. Kako to in zakaj se mu je zdel Krek zanimiv
še, ko je bil že čez deset let v Ljubljani?

Ob koncu 20-in in v 30-ih letih je bil Osterc gotovo najzani¬
mivejša osebnost v slovenski glasbi. Vanjo je vnesel neokla-
sicizem, ki ga je obarval še z ekspresionističnimi odtenki, neu¬
trudno je skladal in povezal slovenski glasbeni svet s širo-

184

*•'**’** _ ^ ^

l'? i ig 'p  j

hr  • •« - •" !'■ <&£?Ii

V

i—  . ti*

wfir


-. r i —- -TT"*  t ? " " j ""{ ' "" f  "$5^5K5 ‘ Sr iTSn _t  . *** T  .v* r 7. ~ T'~

, .JE:.,;'arI#‘>  * -* '* * '*""« * *

/ # i  » ’# # f f jr » j j * t r * • * * t

M '-no m ph^O

/'<:■ MWiiJ I : s'.« : 'jg ''ff!*|‘ !!|

V H . ’ • I. "TT' "1 S

"g %■ ^ *» ftn

i

. k*  ~   S. 1 . k~&t. s  lip- • - U* *  i

sr; * .* t ;: f :$


■ .• r : f i m  9  8  i :

' • • * , •* i >

_ ’ • * * • » .. • •

Fragment iz G. Krekovih klavirskih Domačih epizod

kim evropskim in zunajevropskim, zrevolucioniral ga je
bolj kot kdorkoli dotlej, zgledno je skrbel, da so se na kon¬
certnih odrih doma in v tujini poleg njegovih predstavljala
tudi dela skladateljev mlajše in mlade slovenske ustvarjalne
generacije. Oznanjal je nove ideje, četudi polpreteklega ni v
celoti zavrgel, s toni in z besedo je nadvse prizadevno vzpo¬
rejal slovensko glasbo s tem, kar seje dogajalo v svetovnem
okviru. Prelomil je s tradicijo; s svojimi mlajšimi vrstniki,
ki jim je bil mentor, je stopil na pot, ki je razvojno peljala
naprej. Bil je napreden v vsakem oziru, pa hkrati vendarle
toleranten do tega, kar je bilo prej, popustljiv vsaj v mejah
svojega naziranja, ki je bilo v osnovi usmerjeno v radikali¬
zem. V slovensko glasbo je v teoriji in praksi uvajal atonal-
nost, aritmičnost, dvanajsttonsko sistematiko, spodbijal je
dotlej veljavne metode, ki so se odražale v umetniškem obli¬
kovanju. Na konservativce in tradicionaliste ni gledal s pre¬
zirom, marveč s pomilovanjem, češ, njihova obzorja so
majhna, ozka, provincialna, nasprotna načelom sodobnega
umetniškega oblikovanja.

Seveda pa je tudi Osterc v določeni meri moral upoštevati
razmere, v katerih se je znašel, ko se je iz Prage vrnil na Slo¬
vensko navdahnjen z novimi idejami in pojmovanji, odlo¬
čen, da se bo ne le zavzel, temveč intenzivno angažiral za
novo. Od svojih načel sicer ni odstopal, četudi si je z njimi
nakopal hude in ostre nasprotnike, toda tudi privržence,
med njimi take, ki njegovih principov sicer niso prevzeli,
vendar so jih pozitivno ocenjevali. Med njimi so bili na pri¬
mer Lajovic, Adamič, iz starejše generacije celo Savin, iz
mlajše pa Kogoj, ki je žal utihnil že okrog leta 1932, ko so se
v glavnem končala njegova ustvarjalna prizadevanja.

Kako je Osterčevo delo in hotenja vrednotil Krek, natanko
ne vemo, dokumentacija je v tej smeri pomanjkljiva. Če bi
bila na voljo, bi najbrž povedala, da je bil po tej strani do
njegovih realizacij in zapisov zelo kritičen. Vsaj hipotetično
pa smemo domnevati, kaj je pomenil Ostercu, ki je z njim
navezal stik, čeprav pozno, komaj v letu pred svojo smrtjo.
Torej takrat, ko je že bil doma in v svetu renomiran sklada¬
telj, ki se navzlic čedalje hujši bolezni še ni umirjal, kaj šele
umiril.

187

Osterc je Kreku pisal, če že ne prej, vsaj 14. 12. 1940 „sredi
največjega ’garanja’“ in izrazil obžalovanje, „da se osebno
še ne poznata' 1 . Povedal je, da bi mu rad dal malo pozorno¬
sti „k Vašemu ogromnemu delu, ki ste ga opravili za našo
glasbo in ga še opravljate. Prijatelj Lipovšek mi je že pred
Vašim vstopom v UJMO (Udruženje jugoslavenskih muzič-
kih autora, op. pisec) povedal, da boste pristopili — Vaš
pristop smo iskreno pozdravili". Nato je dejal, da je „radi
svetovnih dogodkov" — „nemiren duh" — »osredotoči!
svoje delo začasno (izgleda, da bom v najkrajšem času spet
'zunaj’ okupiran) izvedbi naših skladb doma, tudi smatram
to kot načelnik sekcije Ljubljana (UJME) kot svojo moralno
in prijetno dolžnost". Žal mu je bilo, da je šel študirat gla¬
sbo „še le, ko sem bil star 30 let — morda jeUo celo dobro!

— in zato nimam pravega kontakta z 'Novimi akordi’ —
ker jih ne morem dobiti vseh. Zato tudi Vašega dela in del v
detajle ne poznam". Pripomnil je, da je ukrenil že »marsi¬
kaj", da se dvigne reprodukcija naše glasbe, pa »hočem še
več. In bo šlo!" Zatem je Osterc seznanil Kreka s tem, da je
organiziral »nekak 'Collegium', t.j. serijo koncertov manj¬
šega obsega in režije — bomo začeli dajati v mali filharm.
dvorani koncerte naših živečih članov-komponistov. Dva
taka — klavirske glasbe — že imam v projektu. Prvega bo
izvajala moja žena, drugega Lipovšek. Organiziram jih ta¬
ko, da prevzame vsak avtor, ki je na programu (,) 10 vstop¬
nic in jih 'spravi v promet’. Imam že čez 20 takih kolegov,
ki so pristali — torej bodo vse te prireditve razprodane. (V
tisti dvorani je komaj 120 sedežev, od teh, recimo 10 prostih

— in 100 stojišč). Režija malenkostna. Čisti dobiček zago¬
tovljen — skoraj ves v korist izvajalcem. Prosim Vas — če
ste pri akciji 'zraven', da mi sporočite. V tem slučaju bi Vas
prosil, da mene (osebno) obvestite, kaj bi radi imeli izvaja¬
nega in kaj sploh imate v rokopisih. / Dalje: če mi (brez¬
plačno) dostavite svoje nove edicije (zlasti samospeve, ki so
v poslednji dobi izšli), bi Vam napisal recenzijo o njih v Mu-
zičkem Glasniku, Beograd. / Aprila imamo UJMA — or¬
gelski koncert. Kaj želite tam na sporedu? / Sporočite meni
in prof. Tomcu, izvajalcu — njemu dostavite note (čimprej,
kar ni tiskanega). / Bilo bi še kaj, pa hitim k skušnji za sim¬
fonični koncert". Temu je Osterc ob strani še pristavil „Po-

188

trebne izvode N. A. bo dal izvajalcem vedno na razpolago
msgr. Premrl."

To Osterčevo pismo Kreku, ki je bilo dokaj konfuzno, pa
vendar premišjjeno, je za slovensko glasbo 30-ih let oziroma
njih konca zanimivo z več strani. V njem je pisec sporočal
nekatere nadrobnosti o sebi, načrte, ki jih je imel za svoje
prihodnje delo in povabil Kreka, naj s svojimi skladbami
sodeluje na njegovih koncertih. To pa je zanj pomenilo pri¬
znanje, kajti vsakogar Osterc ni imel za vrednega, da bi se
pojavil na sporedih „Collegia“. Za ta namen se je obračal le
na avtorje, ki jih je imel za napredne. Iz njegovega povabila
sodimo, da je mednje štel tudi Kreka, ne morda zato, ker bi
bil »modernist" v njegovem smislu, temveč zato, ker je bis¬
tveno prispeval v času Novih akordov utirati pot v »moder¬
no".

Na pismo, ki je bilo ravnokar omenjeno, je Krek odgovoril
pozitivno. Ostercu je »uljudno" sporočil, »da sem rad pri¬
pravljen, pristopiti akciji 'kolegija’ in prevzeti 10 vstopnic
za dotične koncerte". Iz tega sklepamo, da si je z zadovolj¬
stvom želel videti se med »novimi", »modernimi", za kar se
je imel, čeprav kajpak ni bil iz Osterčevega kroga. Kar se ti¬
če želja, ki jih je imel za nameravani koncert, pa je v istem
pismu Krek nadaljeval: »Moje še ne natisnjene in zvečine še
ne izvajane klavirske skladbe ima že dalj časa g. prof. Li¬
povšek (teh je okrog 40). Nekaj jih je še v mojem rokopisu,
ki jih pa sedaj ne morem dati prepisati, ker je g. Koželj bo¬
lan in na Golniku. Pa je še nekaj klavirskih skladb, objav¬
ljenih v 'Novih Akordih’, ki — kolikor je meni znano — še
niso bile javno izvajane. N.pr. 'Po ljubih potih’ (NA. X, št.
2, str. 13), 'Spomlad trka na duri’ (NA. III, št. 6, str. 71),
'Spomladni dan’ (NA. IV, št. 3, str. 33), 'Eremit’ (NA. IV,
št. 5, str. 58) in več drugih; tudi ena četveroročna skladba
'Melodija’ je med njimi (NA. IV, št. 1, str. 7).“ Verjetno je
Krek navedel le tiste še neizvajane skladbe iz Novih akor¬
dov, ki so mu bile še zlasti pri srcu. Ni pa se izjavil, kaj bi
želel, da se vključi v koncertni spored: »Kaj bi rad imel, da
se izvaja, je težko reči, ker ne bi hotel izvajalca vezati. Naj¬
bolje bo, mislim, da si Vaša mil.-gospa in g. Lipovšek po
svojem okusu sama izbereta skladbe, ki jima najbolj ugaja-

189

jo.“ Glede orgel je Krek omenil, da ima trenutno samo
..Slavnostno predigro" (NA. II, št. 4, str. 65), ki je bila
„opetovano izvajana", v rokopisu pa skladbo ..Aleluja", „ki
jo bom g. prof. Tomcu prav rad dal na razpolago, če bi se
zanjo zanimal". Ob koncu tega pisma je še dodal: »Hkratu
Vam dostavljam po en recenzijski izvod doslej izišlih 9 sešit-
kov Samospevov zaradi ocene v Muzičkem Glasniku. Pro¬
sim Vas le, da mi blagovolite poslati en izvod Vaše kritike,
ko izide."

Krek je Osterčevi želji gotovo rad ustregel; ni dvoma, da je
želel, da bi bila katera od njegovih skladb, tudi starejša —
še iz časa Novih akordov, spet ali prvič izvedena, in to v ob¬
dobju, ko je bila sodobno orientirana slovenska glasba v
polnem razmahu. Iz citiranega pisma sledi, da je bil Ostercu
Krek naklonjen, čeravno se prav gotovo ni strinjal z njego¬
vim umetnostnim nazorom in z njegovo prakso umetniške¬
ga oblikovanja. V neki meri pa gaje kot ustvarjalca vendar¬
le cenil, seveda pa še bolj kot kritika, saj mu sicer ne bi po¬
slal svojih Samospevov v oceno. Verjetno ali tako rekoč za¬
gotovo je vrednotil svoje samospeve za napredne, kajti od
kritično ostrega Osterca si verjetno ni želel spotakljive ali
nemara celo negativne kritike.

Kreku se je Osterc „iskreno“ zahvalil „za dopis"; svoje pi¬
smo je datiral z dnem 26. 12. 1940, odposlal pa iz kavarne
»Zvezda", ki jo je označil kot svoj „t.č. najprimernejši na¬
slov". Zahvalil se mu je za priložene skladbe in za njegov
pristop h „collegiu“. Pristavil je, „ker v korespondenci tako
rekoč 'plavam’, ne vem, ali sem Vas obvestil da dobimo vse
Nove akorde od msgr. Premrla na posodo, torej radi tega
nobenih skrbi!" Nadalje mu je sporočil: »Vaše pesmi sem
(seveda doslej le površno) pregledal in bom napisal v Muzič-
ki Glasnik zelo dobro recenzijo. Sumarično oceno, seveda
bom omenil sešitke in opuse. Izide še le v 1—2 mesecih, do¬
bite 1 izvod od mene. Skladbe mi ugajajo zelo, ker vidim,
da imava midva vkljub različni uporabi sredstev zelo mnogo
sorodnosti."

Vsekakor značilna ugotovitev, kajti Osterc in Krek sta bila v
umevanju umetniškega oblikovanja v vsakem oziru nasprot¬
na pola. Je nemara postal Osterc, ko so mu usihale moči,

190

zmernejši v presojanju svojih predhodnikov? Je res bil s
Krekom v marsičem soroden? Morda toliko in v tem, da je
nekoč sam izšel iz pozne romantike in se je ta tu in tam ka¬
zala še v njegovih poznejših, že drugače orientiranih sklad¬
bah, nikakor pa ne v tistih, ki so nastale v zadnjem času, tik
pred koncem njegovega življenja. Osterčeva sodba je Kreka
po vsej verjetnosti navdušila, v njej je morda videl potrditev
pravilnosti svojega pojmovanja, ki pa v nobenem oziru ni
bilo v skladu z ekstremno naravnanimi težnjami 30-ih let, a
je le težilo k napredku, seveda pa ne v Osterčevem smislu.

V svoji izjavi je šel Osterc celo tako daleč, da je konkretno
navedel nekatere „sorodnosti“, ki naj bi obstajale med njim
in Krekom: „a) prevladovanje sodih taktovih načinov, b) ni¬
ti najmanj 'sentimenta’ (,) c) Vaše kakor moje skladbe iz-
gledajo na prvi pogled (ki je za naše 'laži-ocenjevalce' vedno
in enkrat za vselej čisto površen!), konstruirane’, pri ponov¬
ni pregledavi (ali slišanju) pa pridobe in se še le izlušči ono,
kar bi dober muzik moral vendar takoj ugotoviti in d) ne
spominjajo na vzore, niso eklektične."

Ta Osterčeva presoja je bila pretirano prizanesljiva, samo
zelo deloma pravilna in pravična, kot celota pa nespreje¬
mljiva. Vprašanje sodih taktov za ugotavljanje sorodnosti
dveh različno usmjerjenih skladateljev sicer ni nevažno,
vendar ni bistveno. Kar se tiče „sentimenta“, je treba pove¬
dati, da ta tudi v Osterčevih kompozicijah ne manjka. Nima
sicer prednostne vloge, toda je navzoč, ponekod celo pou¬
darjeno. V primerjavi z razumsko komponento pa je vseka¬
kor sekundaren. „Konstruiranost“ njegovih skladb je bil
očitek, ki so ga tradicionalisti pogosto pripisovali Ostercu,
češ, konstruktivist je, kar pa nikakor ni bil. In končno:
eklektičnost je posebno vprašanje, ki je v neki meri bilo ak¬
tualno tako v Osterčevem kot v Krekovem primeru. Le-ta
kajpak ni identična z epigonstvom, ki pa v tej zvezi ni bilo
omenjeno in bi tudi ni bilo umestno. Ko razmišljamo o
eklektičnosti, moramo reči, da ne obstaja absolutna izvir¬
nost, temveč le relativna. Ta pa nakazuje misel o tem, kdo
in po kom se zgleduje. Ta problem je bil v neki meri intere¬
santen in aktualen tudi pri Ostercu. Koliko je bil navzoč pri
Kreku, se bo še pokazalo.

191

Sorodnost, ki jo je v svojem pismu omenil Osterc, je bila, Če
o njej sploh lahko govorimo, le zelo rahla in na moč vpra¬
šljiva. Namig nanjo pa je bil Kreku najbrž všeč, čeravno va¬
njo po vsej verjetnosti ni verjel. Bil je preveč realen in tudi
do sebe kritičen, da bi se sprijaznil s tako mislijo.

V istem pismu je Osterc še dejal, da bo vse, kar je bilo v Kre¬
kovem pismu, upošteval „in že za prvi klavirski koncert
’Coll.’ dal 5—10’ Vaše muzike, verjetno 10. — Izvajala bo
moja žena, s prijateljem Lipovškom že uredim, da se oba
'porazdelita’ nekako. / Glede Tomca ukrenite po svoji volji
— lahko igra ’S1. pred.’, (ki jo že zna) — ker sem že govoril
radi II. org. konc. (še v tej sezoni!) s Simonitijem (on pa naj
zaigra Vašo novo skladbo, ki jo izvolite dostaviti — najbo¬
lje meni, kav. Zvezda, blagajničarka (absolutno sigurno!). /
Z odličnim spoštovanjem / udani Slavko Osterc".

Osterčev lapidarni pisni stil je bil zelo svojevrsten, kljub raz-
sežni vsebini relativno kratek, vendar mnogo poveden in do¬
stikrat formiran po črkah ali številkah. V takem, čisto svo¬
jem načinu je pisal Kreku, ki je bil v pisanju pisem urejen,
jasen, določen, brez nakazovanj misli, ki jih je bilo iz Oster-
čevih pisem večkrat težko razbrati.

Karkoli je že bil razlog, da se je Osterc spomnil na Kreka ta¬
ko pozno, dejstvo je, da se je z njim povezal tako rekoč v
zadnjem trenutku. Oba sta kontaktirala pristno, skorajda
prisrčno. Osterc je Kreku brez ovinkov povedal, da spoštuje
in zelo ugodno vrednoti njegovo vlogo v razvoju slovenske
glasbe nasploh in posebej v obdobju Novih akordov. Gleda¬
no s slovenskega vidika je Krek v slovensko glasbo res vne¬
sel novega duha. Toda le v slovenskem, ne pa tudi v širšem
evropskem okviru, kjer je bilo to, za kar si je prizadeval, že
doseženo in tudi preseženo. Smer, za katero se je zavzemal,
je bila za slovenske razmere res „moderna“ — danes bi rekli
„nova“. Kakor koli že pravimo glasbi tistega časa, ki je pod
Krekovim vplivom dosegla lepe razvojne uspehe, je bila
drugačna od tiste v polpreteklosti. Bila je — povedano s
Krekovimi besedami — moderna in je poskušala ujeti korak
s tedanjo slovensko literaturo in likovno umetnostjo, ki sta
ji bili za zgled in spodbudo. Nanju se je opiral tudi Krek, ko
je snoval slovensko glasbeno moderno in nadaljeval to, kar

192

je v svoji ustvarjalni praksi že pred njim začel Savin. Krek je
bil veliko bolj načrten in uspešen kot Savin, ki je bil v tujini
in ni imel Krekove upornosti in tudi ne njegovih možnosti
ob izdajanju Novih akordov. Krekov glasbeni „moderni-
zem“, čeravno to v resnici ni bil, je potemtakem dal otipljive
rezultate. Čas pa je tega stremljivega in za napredek sloven¬
ske glasbe zavzetega glasbenika kmalu prehitel. Že v 20-ih in
še razločneje v 30-ih letih je bila njegova „moderna“ že za¬
starela. Nastopala je nova slovenska skladateljska generaci¬
ja, ki je navkljub nasprotovanju starejše, v kateri je bil tudi
Krek, slovensko glasbo oplodila s sodobnostjo, jo obogatila
z idejami, ki so se zunaj slovenskega prostora že realizirale
in nezadržno silile še naprej. Takrat je tudi na Slovenskem
nastajala drugačna situacija: na mesto „moderne“ Krekove¬
ga tipa je stopala moderna evropskega načina, „nova
glasba".

193

SKLADATELJ

Ko se je pogovarjal s Krekom, je Cankarja marsikaj zani¬
malo, od njega je hotel izvedeti kar največ. Tako ga je na
primer vprašal tudi to, ali se mu ne zdi, da je „plemenitejša“
glasba — v misli mu je gotovo bila tako imenovana umetna
glasba — „najmanj ljudska umetnost in da je moderna še
prav posebno aristokratska". Pod „ljudsko“ glasbo očitno
ni mislil na ljudsko v današnjem pomenu te besede, ampak
tisto umetno, ki bi jo široki sloji lahko doumeli in doživeli.
Krek je Cankarju odvrnil, da ne misli tako. Menil je, da člo¬
veku „ni treba nobene posebne izobrazbe, da uživa glasbo,
tudi najplemenitejšo. Neizobraženec je ne uživa sicer tako
intenzivno kakor glasbenik, ampak uživa jo popolnoma.
Nujno je sicer potrebna splošna izobrazba". V tem je bil si¬
cer optimist in preveč splošen. Spregledal je na primer, da
različni stili zahtevajo različne pristope in nudijo različne
možnosti. Razen tega ni upošteval stopnje splošne izobraže¬
nosti, ki sama na sebi še ne zagotavlja »popolnega" uživanja
umetnosti. Cankar je najbrž domneval, da Krek misli na vi¬
šjo ali nižjo intelektualno razvitost in večjo ali manjšo inte¬
ligentnost. Verjetno je imel prav. Zato se je še interesiral,
kakšno vlogo ima pri vsem tem »izobrazba srca". Krek je
pritrdil, da je važna tudi ta, obenem pa povedal, »da znanje
oblikoslovja in kontrapunkta ni potrebno", s čimer je zani¬
kal potrebnost posebnega študija glasbene tehnike za poslu¬
šanje glasbe. Nadaljeval je: »Kar pa se tiče tistih, ki očitajo
glasbi, moderni glasbi neljudskost, vedite, da tudi stare ne
razumejo in ne ljubijo. To je v vseh panogah umetnosti ta¬
ko, tudi v slikarstvu in leposlovju. Če torej širje občinstvo
glasbe, zlasti moderne, ne uživa, ni krivda v neljudski nara¬
vi glasbe, marveč v pomanjkanju potrebne splošne izobra-

194

zbe, ki je tem občutljivejša, ker je resničen umetnik vedno
daleč pred svojim občinstvom, vsled česar se večkrat zdi, da
je umetnost le za sladostrastnike na svetu. Ustvarjena je za
vse, a če jo res uživajo le sladostrastniki, ni umetnik kriv.“

Krek je pripisoval potrebno pozornost vsaki vrsti umetne
glasbe, tudi „moderni“, ki je bila pri Slovencih na začetku
20. stoletja še na moč sporna.

Prej omenjeno Krekovo pojmovanje se je skladalo s takrat
in tudi pozneje popularno tezo, da je umetnost za vsakogar.
Nekdanje pregraje so izginjale, demokratizacija umetnosti
je bila čedalje bolj aktualna. Krek ji je bil po vsem sodeč bli¬
zu, soglašal pa je tudi s tem, kar je v tej zvezi mislil Lajovic.
Mislil pa je zagotovo tudi na samega sebe, ko je govoril o
»resničnem umetniku" in njegovi funkciji. A tudi če odmi¬
slimo to domnevo, pa le velja, da je bil prepričan, da mora
biti umetnost dostopna vsakomur, ki je za to primerno
usposobljen.

Vse to je Cankar, tako kaže, dobro razumel. Krekova inter¬
pretacija ga je vodila k vprašanju: „Ali mi boste kaj poveda¬
li o svojem sedanjem glasbenem delu?" Na to je Krek poto¬
žil, da je „tako preobložen z drugimi opravki, da na pravo
glasbeno delo niti misliti ne morem. Do štirih popoludne —
pogostoma ves dan — sem zaposlen uradno in doma me po¬
tem čaka uredniško delo. Poglejte" — pokazal je na velik
kup knjig in tiskovin — „vse to gradivo je za prihodnjo šte¬
vilko Novih akordov. Za enega samega človeka je to preveč.
Za svojo dolžnost smatram le, opozarjati Slovence na naše
glasbene potrebe, in za edino zaslugo to, da sem spravil slo¬
vensko glasbo v nov, po mojem mnenju boljši tir. Nase kot
ustvarjajočega slovenskega umetnika pa že zato ne morem
resno misliti, ker sem vzrastel pod tujimi vplivi, ne med Slo¬
venci, in narodnost se ne da naučiti".

V tej Krekovi izpovedi je bilo marsikaj res, posebno okrog
leta 1910, vendar ne vse. Za njegovo skladbo Zabučale gore
na Župančičev tekst je bilo na primer rečeno, da je v njej
»tipično slovansko in v narodnem duhu podano razpolože¬
nje", kar da je skladatelj podčrtal z melodiko, ki se »oslanja
v spevnosti na narodno" (Škerjanc). Le-ta skladba pa je na¬
stala precej pozneje, kot sta se pogovarjala Cankar in Krek,

195

tedaj, ko je Krek že nekaj časa živel na Slovenskem in vsrka¬
val značilnosti tega ambienta, ki so čustveno nanj v neki me¬
ri gotovo vplivale.

V omenjenem pogovoru je nato Krek dejal, da „sedaj kom¬
poniram Gregorčičeve Predsmrtnice za en glas in klavir ter
večjo zbirko Bierbaumovih pesmi, ki izide v nemški založbi.

V skici imam tudi neko reč za godalni orkester, toda poča¬
kati bo še treba, da ga najprej dobim".

Tudi po tem, kar je že slišal, je bil Cankar še radoveden.
Hotel je ugotoviti, kako Krek dela, komponira. Na zastav¬
ljeno vprašanje mu je ta odgovoril: „Jaz delam...Čakajte!
Tiste besede g. Foersterja: 'Kdor komponira pri klavirju, ni
skladatelj’, kakor Vam je rekel pri obisku, se mi zde le delo¬
ma resnične. Ko fantaziram pri klavirju, mi pride včasi do¬
mislek; tedaj vstanem in ga zapišem. Včasi mi pride domi¬
slek na izprehodu; tedaj si ga spotoma notiram. Skladbo na¬
to izdelam pri pisalniku, toda opilim jo navadno še pri kla¬
virju; sicer uide skladatelju marsikateri efekt, zlasti danda¬
nes, ko imamo opraviti z zelo komplicirano harmoniko in
tehniko."

S tem je Cankarju Krek v obrisih nakazal svoj ustvarjalni
proces, ki ga je verjetno vodil ves čas njegovega skladanja.
Dopolnil gaje še s koncem pogovora: »Govoriti bi se dalo še
veliko, toda bolje je tiho delati, da ljudje pridejo do novih
misli, preden se tega zavedo. Bodočnost imamo. Na šolah je
nekaj naših mladeničev, ki bodo še lepo delali in živeli samo
umetnosti, ne kakor mi, ki se ves dan pečamo z drugim hete-
rogenskim delom in komponiramo zvečer, ko pridemo trud¬
ni iz urada."

Ta pogovor je bil dragocen, je pa tudi koristen za približno
rekonstrukcijo Krekovega skladateljskega dela, vsaj tistega
do nekako 1910. leta in verjetno tudi tega, ki je nastalo po¬
slej.

Ob tem naj bo omenjeno, da čas nastanka posameznih
skladb ni bil vselej zabeležen in tako včasih tudi ni zanesljiv.
Včasih je v rokopisih drugačen kot v natisih, ki so sledili.
Kako bi sicer lahko razumeli, da je na primer v Koželjevi in
pozneje po Škerjancu dopolnjeni bibliografiji Krekovih gla-

196

sbenih del (L. M. Škerjanc, ib., 228) Krekova skladba Du¬
hovna pesem za mešani zbor in orgle označena kot op. 7
(Novi akordi, II, 14), ko pa je iz rokopisa razvidno, da je
nastala kot Geistliches Lied na tekst Chr. F. Gellerta — pr¬
votni nemški tekst je v slovenščino prevedel A. Aškerc — že
leta 1896. Takih in podobnih primerov je več, kot je nekaj
tudi skladb, ki niso navedene v omenjeni bibliografiji. Šker¬
jančeva je namreč nastala leta 1943, ko celoten seznam Kre¬
kovih skladb še ni bil znan.

Potrebo po glasbenem izpovedovanju je začutil Krek že v
80-ih letih 19. stoletja, ko je bil še zelo mlad in o tehniki
komponiranja tako rekoč še nič ni vedel. Z njo se je začel se¬
znanjati šele nekoliko pozneje, sprva še ves pod vplivom
klasicističnih in zgodnjeromantičnih zgledov in vzorov. Te¬
mu primerne so bile seveda tudi njegove skladbe iz 90-ih let,
med njimi Scherzino in Cavatina za violino in klavir (1896),
Menuet za flavto in klavir iz istega časa ter najbrž tudi Im-
promptu za isto zasedbo in Anaante za godalni orkester.
Stilno in tehnično so ta dela skromna, šolski primeri, ki jim
še ni pripisati izrazne izvirnosti in umetniške vrednosti. Ne
veliko, vendar vsaj nekoliko odstopa od tega samospev za
bariton Pod oknom (1900), seveda na Prešernov tekst. V tej
skladbi je zgodnjeromantična nota že bolj razločna kot v
prejšnjih Krekovih delih.

Čas do preloma stoletja smemo smatrati za prvo Krekovo
ustvarjalno razdobje, v katerem se je stilno šele iskal in se
uvajal v kompozicijsko tehniko ter postopoma formiral
svojemu pojmovanju odgovarjajoč način izražanja.

Odločilno, pravo spodbudo za komponiranje je Krek dobil
šele z Novimi akordi, v katerih je imel na voljo vse možnosti
za objavljanje svojih skladb. V tem času se je iz zgodnje
prek visoke preorientiral v pozno romantiko. V letnikih
I—XII je objavil vrsto zborov, samospevov ter skladb za
klavir in orgle. Med njimi je bilo precej takih, ki so izstopale
tako tehnično kot izrazno: temperamenten in tehnično kar
zahteven Slovanski capriccio za klavir, samospev Misli z
značilno melodično izrazitostjo in poudarjeno kromatiko v
klavirski spremljavi, samospev Iz vseh grobov ta večnost, ki
ga označuje široko razpeta melodika, podprta s preprostim,

197

vendar učinkovitim harmonskim stavkom, Slavnostna pre¬
digra za orgle oziroma harmonij z mogočnim Largo maesto-
som na začetku, za katerim se razplet počasi umiri, melan¬
holično navdahnjen samospev V brezupnosti, modulacijsko
zanimiva skladba Zaprta so njena okenca za glas in klavir,
harmonsko domiselno grajena Spomlad trka na duri za kla¬
vir, živahen, tudi kromatiziran zbor Kanglica, prijetno zve¬
neča in nežna Dvoglasna invencija in ravno tako klavirska,
„svojemu dragemu očetu“ posvečena Polka mazurka, v kateri
je mogoče slutiti Chopinove vplive, harmonsko polna in v
triu izdatno kromatizirana Gavota za klavir, ki jo je avtor
posvetil „svoji zlati mamici“, izrazno karakterističen samo¬
spev Predsmrtnica II, podobno značilen samospev Pa ne
pojdem prek poljan, mikavno razigran klavirski Slovanski
capriccietto, v smislu srbskega kolorita uglašen mešani zbor
Srbska narodna, harmonsko zahtevna, dokaj kromatizirana
in ljudski ton ubirajoča Barčica za moški zbor, bariton in
tenorski solo, melodično in harmonsko široka klavirska
skladba Šum vira in zefira, kot „četveroglasna invencija“
označen mešani zbor Blagor jim, Glasbeni matici posvečen
in harmonsko napet moški zbor Bratje, v kolo se vstopimo.

In še bi lahko naštevali in pri tem ugotovili, da je Krek tako
rekoč od skladbe do skladbe rasel, tehnično in izrazno, se
stilno spreminjal'v skladu s svojim hotenjem po približeva¬
nju novejšim gledanjem in umetniško zorel.

Med avtorji tedstov, ki so bili podlaga njegovemu vokalu v
času Novih akordov in pozneje — nekaj jih je napisal tudi
sam — so bili Prešeren, Kette, Lenau, Župančič, S. Jenko,
I. N. Resman, L. Poljanec, Murn-Aleksandrov, R. Maister,
Gregorčič, O. J. Bierbaum, M. A. Lohvickaja, O. Michaeli,
A. Medved, Gradnik, Jovan Jovanovič-Zmaj, Heinrich
Griin. Skladatelju so očitno bili najljubši Bierbaum, Kette,
Župančič, Gregorčič in Aleksandrov. Njihove pesnitve so
mu bile po značaju in vsebini najbrž najbliže.

Prevajalci tekstov iz tujih jezikov so bili številni, tako na
primer Aškerc, Gradnik, Župančič, Niko Štritof in Krek
sam, ki je prevajal v obeh smereh, iz nemščine v slovenščino
in obratno.

198

Poleg že omenjenih skladb je Krek napisal v tem svojem
drugem ustvarjalnem razdobju še vrsto del, ki so tudi bila
natisnjena v Novih akordih ali pa so ostala v rokopisu. Bila
so vokalna in instrumentalna, slednja za klavir, orgle, za vi¬
olino in klavir, za violončelo in klavir ter za flavto in klavir.
S področja orkestralne glasbe je evidentirana ena sama in še
to skromna skladba komornega tipa. V smeri simfonične in
gledališke glasbe Krek ni napisal ničesar. Kdo ve, zakaj ne,
vzroki so bili lahko različni. Morda ni obvladal velikih form
in instrumentacije, za katero se je v besedi sicer tako zelo
zavzemal, nemara mu je ustvarjanje v navedenih smereh
preprečeval nagib, ki je prvensteno veljal malim oblikam in
v tem okviru predvsem vokalnim, samospevu in zboru. Nje¬
gov koncept ni bil, to lahko domnevamo, širokopotezen,
omejil ga je na to, kar ga je najbolj privlačilo. Po tej strani
se je posvečal zlasti vokalu. V njem se je najbolj sprostil,
bolj v samospevu kot v zboru. Zato je razumljivo, da so v
njegovem opusu samospevi najševilnejši, minimalno pa za¬
stopane instrumentalne skladbe.

Krek je bil izrazit lirik, v epske širjave se skoraj nikoli ni po¬
dal. Liričnost mu je bila lastnost, ki mu jo je narekovalo na
zunaj zadrževano čustvo. Toda njegova liričnost ni poznala
sentimentalnosti take narave, kot je bila značilna za mnoge
romantike. Njegov sentiment je bil svež, večkrat tudi veder,
le tu in tam se nagibajoč v melanholičnost. Osterc se je mo¬
til, ko mu je pripisal, da je brez sentimenta in ga imel za ne¬
kakega intelektualca v glasbi. V neki meri je to sicer res bil:
strogo se je ravnal po pravilih klasičnega stavka in naspro¬
toval vsemu, kar je bilo z njimi v opreki. Toda ni bil forma¬
list, o tem pričajo njegove skladbe. Znal je biti tudi široko
čustven, ne da bi zato skrenil s svoje poti in bil v nasprotju z
lastnimi nazori. Intelektualni element v njegovih delih ni
prevladoval, bil je samo poudarjen in v primernem ravnote¬
žju s sentimentom oziroma s prepričljivo čustvenostjo: To
smemo trditi tako za njegova vokalna kot instrumentalna
dela.

Bolj kot instrumentalne so povedne Krekove vokalne sklad¬
be, in sicer te iz druge in tretje, zadnje ustvarjalne periode. V
njih se je avtor razvnel v melodičnih razponih, ki na splošno

199

sicer niso bili široki, pač pa izrazno učinkoviti, prijazno
spevni in v skladu s teksti, na katere in iz katerih je gradil.
Ni pretirano trditi, da sta mu bila tekst in melodija enako¬
vredna dejavnika in da je to sorazmerje največkrat tudi do¬
segel. Harmonsko bolj homofonsko kot polifonsko zasno¬
vani stavek je v njegovih delih na splošno razmeroma pre¬
prost, le malokrat obremenjen z gostimi zvočnimi komplek¬
si, zadržki in kromatizmi. Seveda so tu in tam tudi ti navzo¬
či, če je tako zahtevala melodija in njena tekstovna predlo¬
ga. Vendar niso vsiljivi. Iz njih veje prepričujoča potreba,
da bi skladatelj povedal, kar je v sebi čutil. Tudi ritmika je v
Krekovih kompozicijah stroga, vendar preprosta, formira¬
na v celosti njegovega kompozicijskega stavka. Ravno tako
je nekomplicirana forma, v glavnem pesemska, kdaj pa
kdaj tudi razširjena, ne da bi se zavoljo tega bistveno spre¬
menila.

Seveda se je Krek zgledoval tudi pri tujih, velikih mojstrih,
ne da bi jih dosegel, kaj šele presegel. Taki vplivi so značilni
za vsa obdobja njegovega ustarjanja in so za vsakogar, tudi
zanj povsem razumljivi. Vprašanje je le, v kolikšni meri
učinkujejo na tega ali onega avtorja. Za Kreka lahko reče¬
mo, da niso bili tako izraziti, da bi mu vzeli individualno
izvirnost, ki je sicer ni bilo v izobilju, toda je le obstajala.
Izrazila se je kljub temu, da je iskal vzore pri Wagnerju,
Wolfu, rahlo tudi pri Lajovcu, Brahmsu in Schumannu, ne¬
kaj tudi pri Chopinu, po Škerjančevi trditvi tudi pri Masse-
netu, Charpentieru in Čajkovskem. Morda še drugod, ven¬
dar le odsevno, kar se kaže predvsem v oblikovanju melo¬
dičnih linij in koncipiranju harmonskega stavka deloma v
samospevih in skladbah za klavir.

Ko so ugasnili Novi akordi, je — z nekaj redkimi izjemami
— utihnila tudi Krekova ustvarjalnost. Kdo bi vedel pove¬
dati, zakaj. Z ene strani jo je morda zavirala prva svetovna
vojna, z druge pa, pravzaprav ves čas od konca Novih akor¬
dov do zaključevanja 20-ih let, poklicne dolžnosti, ki se jim
ni mogel ne izogniti ne odpovedati in so mu, mnogotere,
malone onemogočale skladanje. Z vidika glasbenega ustvar¬
janja je bilo za Kreka dolgo razdobje skoraj v celoti prazno.
To ga je po vsej verjetnosti prizadelo, kajti njegov umet¬
nostni nagib je bil še živ, čeravno v aktivnosti zajezen.

200

Znova se je Krek začel ustvarjalno sproščati šele okrog leta
1930, najprej omejeno, močneje pa od leta 1935 dalje, ko je
skladateljsko spet živahno zaživel z namenom, da nadome¬
sti, kar je zamudil. V 30-ih letih je napisal številne samospe¬
ve, zbore in instrumentalne skladbe. Med slednjimi za klavir
na primer Scherzo (1935), Valček (1935), Domače epizode
I—IV (1935), Iz potne torbe (1935), 6 skladb za klavir (Sa¬
njarija, Sarabande, Humoreska, Romanca, Capriccietto,
Etude, op. 43 in 47, 1937), Valse rurale (1937), Veselo obve¬
stilo (1937), Jugoslovanski plesi I—VII (1938), Plesna (Tan-
zlied) za glas, flavto in klavir (1937) — glas z nemškim tek¬
stom (Bierbaum) in slovenskim prevodom (Štritof), Domo¬
tožje za violončelo in klavir (1940).

Datacije se ravnajo večidel po oznakah v skladateljevih ro¬
kopisih, deloma pa po Koželj-Škerjančevem seznamu (L.
M. Škerjanc, ib., 228—234). To velja tudi za zbore, ki jih je
Krek komponiral v 30-ih letih in med katere štejejo na pri¬
mer Bele svetlice (1938) in Blagor jim (brez letnice), pa še po
izvirnem samospevu za moški zbor prirejena Pogodba
(1940). Za vse te skladbe, omenjene in nenavedene, zbore,
samospeve in instrumentalna dela je treba ugotoviti njihovo
pretežno poznoromantično usmerjenost, ki je v instrumen-
talu še izrazitejša kot v vokalu. Ta že po svoji naravi ni do¬
volil ostreje zastavljene stilne orientacije, še zlasti ne, ko je
skladatelj upošteval možnosti izvedbe. Teh Krek ni zanema¬
ril.

Tehnično in z vidika forme so bile avtorjeve skladbe izpilje¬
ne, po tej strani jim ni mogoče oporekati korektnosti. Tudi
izrazno so bile na splošno sveže, neposredno učinkujoče,
kar potrjuje, da jih je njihov avtor doživel in si tam, kjer je
bil v vprašanju tudi tekst, prizadeval, da bi le-tega uskladil s
kompozicijskim konceptom tako s harmonskega kot z me¬
lodičnega, spevno naravnanega razpoloženja.

Posebno pozornost je Krek v zadnji fazi svoje kreativnosti
posvetil tisti kompozicijski vrsti, ki mu je bila najljubša, sa¬
mospevu. V njem se je najbolj razodel in zapel to, kar je ki¬
pelo v njegovi čustvenosti. Po stilu se samospevi tega skla¬
dateljevega obdobja v splošnem ne razlikujejo od tistih, ki
jih je ustvaril že prej. Različni so le toliko, da so v izrazu še

201

zrelejši in da stilno iz pozne romantike tu in tam že rahlo na¬
gibajo v novoromantični način oblikovanja. Njihova melo¬
dika izdaja pristno doživljajočega ustvarjalca, njihov har¬
monski stavek je marsikdaj obogaten s kromatizmi in spret¬
no izpeljanimi modulacijami. Ritmično so, kot že svojčas,
tudi zdaj skladni s celotno zasnovo, po strukturi neproble¬
matični. Kot celote so ti samospevi premišljeno, tehtno obli¬
kovani in trdno grajeni. Pozna se jim, da se avtor v njiho¬
vem snovanju ni predajal neorganizirani, zgolj spotani fan¬
taziji, temveč je hkrati upošteval zakonitosti svojega stavka
in končno odločil, kakšen naj bo v vsakem oziru, tehnično,
formalno in izrazno ta in oni njegov samospev. Z Lajovcem
kajpak ni tekmoval in tudi ne bi mogel tekmovati, saj je bil
kot ustvarjalec individuum drugačnega kova. Medtem ko se
v Lajovčevih samospevih na široko razgrinja melodija, pa
tudi klavir, ki mu daje skladatelj mnogokrat naravnost raz¬
košne razsežnosti, so v Krekovih delih te vrste melodične li¬
nije skromnejše, klavirska spremljava pa zadržana. Ta dva
avtorja sta predstavljala vsak svoj tip, Lajovic je bil stilno
še naprednejši in izrazno močnejši od Kreka, ki seje tega tu¬
di zavedal. Te razlike med njima so bile vidne že v času No¬
vih akordov in še razločnejše pozneje, v 30-ih letih.

Vedoč, da je v samospevu najmočnejši in tudi najbolj plo¬
dovit, je Krek v letih 1939—1941 izdal v samozaložbi deset
„sešitkov“ svojih samospevov s spremljevanjem klavirja.
Škerjancu ni bilo prav, „da mora dandanes resen in temelji¬
to naobražen skladatelj seči k samozaložbi, ako naj njegova
dela ne ostanejo zaprta v miznici, medtem ko se šopirijo ce¬
sto  spačena in daleč od naturnosti odvrnjena nemuzikalna
skrpucala kot zadnji izsledki najbolj napredne moderne*'
(Jutro, 1939, št. 168) — mislil je seveda na Osterčeva dela in
skladbe avtorjev Osterčevega ožjega kroga. Vendar bi lahko
bil Škerjanc v tem pogledu tolerantnejši, sprijazniti bi se
moral s to in ono smerjo, ki je bila v 30-ih letih v slovenski
glasbi aktualna.

Avtorji tekstov, pa tudi njihovi prevajalci so bili v navede¬
nih Krekovih samospevih isti kot prej, le še nekoliko pom¬
noženi (Kette, Maister, Župančič, Poljančeva, Lohvickaja,
Aškerc, Michaeli, Utva, Medved, Gregorčič, Gradnik,

202

Pismo L. M. Škerjanca G. Kreku

Jovanovič-Zmaj, Bierbaum, Štritof, Krek, neki M-y). Tudi
Krekova težnja, da vsebino besedil čim enakovredneje gla¬
sbeno upodobi, se v primerjavi z nekdanjo ni spremenila.

V navedenih sešitkih izstopajo po tehnički dovršenosti, po¬
globljenem izrazu in prisrčni spevnosti zlasti nekateri samo¬
spevi, med njimi posamezni tudi iz skladateljevega prejšnje¬
ga ustvarjalnega obdobja. Tako na primer že omenjene Za¬
bučale gore, razgibana, s kromatizmi precej prepletena Na-
gajivka, izrazno zajetna, tehnično pa ne kdove kaj zahtevna
skladba In sanjala sva sredi rož, harmonsko in melodično
poudarjeno občuten samospev Besede ni, izraza ni, klavir¬
sko malo zahtevna, mnogo povednejša, izrazno značilnejša
Pesem kolona, katere Gradnikov tekst je bistveno močnejši
od uglasbitve, Pesmi kritiku, ki so graciozne, kot je zapisal
sam skladatelj in v katerih se giblje desna roka večidel v dva-
intridesetinkah, medtem ko je leva roka umirjena, nadalje
harmonsko zvočno napolnjen, melodično in tehnično kom¬
pliciran samospev Kako te ljubim. Po svoje so zanimive tudi
Zbogom, lastovice, ki so melodično izrazitejše kot klavirska
spremljava in jim je skladatelj pristavil „poje se lahko v eno¬
glasnem zboru z razdeljenima vlogama lastavic in dece“.

Melodično tekoča, prijetno zveneča, v klavirski spremljavi
pa relativno preprosta je Antonu Dermoti posvečena Nočna
luč, ki ima poleg slovenske tudi nemško tekstovno verzijo.
Razumljivo. Izvirnik je bil nemški (Bierbaum), prevedel ga
je Oton Župančič. Ta samospev je očitno nastal na spodbu¬
do Glasbene matice, ki je 18. 12. 1939 pisala Kreku, da bo
sredi januarja (1940) v Ljubljani koncertiral „tenor Anton
Dermota, član dunajske dvorne opere. Naprosili smo ga, da
bi v prvem delu svojega koncerta izvajal izključno le Vaše
samospeve, ki ste jih pravkar začeli izdajati. / Vljudno Vas
prosimo, da nam pošljete kakih šest do osem samospevov,
za katere želite, da bi jih izvajal gosp. Dermota. Takoj po
prejemu jih pošljemu pevcu, ki nam sestavi svoj definitivni
program". Temu vabilu se je Krek odzval, poslal pa več pri¬
merkov, kot je želela Matica, s tem, da je prepustil izbiro
Dermoti. Nekaj o tem pove Matično pismo Kreku z dne 22.
12. 1939, ki se mu je zahvalila za spodbudo, „ki ste jo dali g.
Dermoti". V prilogi mu je poslala 12 njegovih rokopisov, ki

205

so bili v njenem arhivu. „Izbera je težka", je Krek pisal
Mahkoti, „ker ne vem, kateremu žanru daje g. Dermota
prednost. Dobro znane pa so mi izredne vrline njegove. Za¬
to sem izbral večjidel take pesmi resne vsebine,' pri katerih je
uspeh odviseij od odličnega prednašanja. / Pesmi, ki so
objavljene v 6 letos izdanih sešitkih (mojih) samospevov, ni¬
sem priložil, ker smem pač predpostavljati, da jih imate sa¬
mi. / Izmed pesmi, navedenih v seznamu, bi jaz osebno dal
prednost onim, ki njih naslovi so podčrtani, ker bi jih sam
rad slišal, izvedene po g. Dermoti. / Ker imam razen koncep¬
tov, ki so bili pozneje izpremenjeni, samo vposlane rokopise
brez prepisov, prosim, da se rokopisi pošljejo priporočeno,
hkratu pa ekspresno; slednje zato, ker se sedaj navadno od¬
poslane pošiljke na Dunaju dostavljajo še le 5 do 6 dni po¬
tem, ko so bile odposlane in bi bil inače čas za študij prekra¬
tek. / Glede programov za koncert bi toplo priporočal,
da obsegajo tudi besedila pesmi, ker so pesmi v tesni zvezi s
podloženim tekstom in more zbog tega slušatelj glasbeno
vsebino le ob zasledovanju besedila pravilno pojmovati."
Mahkota je poslal Dermoti seznam izbranih samospevov, ki
mu ga je bil poslal Krek: iz objavljenih sešitkov (V samotah,
Zabučale gore, Oranža, Zato veruj, Besede ni, Pod tvojim
oknom, Pod cipreso, Mojo srčno kri škropite, Pesmi kriti¬
ku, Kako te ljubim) in iz rokopisov (Ob zidu, Ljubavna pe¬
sem, Ekstaza, Uvele rože pod steklom, Nočna luč, Poletje,
Pod nebom neskončnim, Večer, Modrijan, Posvetilo, Pe¬
sem ob vinu, Poslednja želja). Dolga vrsta jih je bila, Der¬
mota je lahko izbiral. Med samospevi, ki jih je navedel
Krek, je bila tudi Nočna luč, ki je izšla v 7. sešitku Samospe¬
vov.

V zadnjih treh sešitkih (8., 9., 10.) so bili še zlasti impresivni
samospevi je svet, ki ga karakterizira gost harmon¬

ski stavek, pa še izrazita melodika, nadalje bolj klavirsko
kot melodično učinkujoč samospev Kri sem ti posvetila, za
katerega je tekst sam napisal Krek v nemščini, medtem ko
ga je v slovenščino prevedel Niko Štritof, zatem prostrano
grajen, melodično in harmonsko dojemljiv Tvoj uk, Go¬
spod, je čudovit (Psalm 118, 17) in končno umirjena Ave
Marija, kjer zadržki in modulacije omogočajo interesantne
zvočne kombinacije.

206

Sešitki 1—10 so bili izbor samospevov, ki jih je njihov avtor
po vsem sodeč smatral za najboljše, kar je ustvaril na tem
kompozicijskom področju. Bili so izraz in dokaz njegove
kreativnosti, ki je bila izdatna in bi zaslužila pozornost ne le
po slovenskih, temveč tudi po tujih vrednostnih merilih.

Krekove skladbe so kritiki in poslušalci sprejemali različno,
ti z navdušenjem, oni s pridržki. Ko je Lajovic pisal o skla¬
dateljevem zboru Bratje, v kolo se vstopimo, je na primer
dejal, da je ta zbor „preveč kompliciran v harmoniki".
Izvedba nanj ni napravila »nobenega vtiska", in če se ne
moti, „tudi pri publiki ni bil vtisk kdove kakšen" (Novi
akordi, XII, pril., 11). Zelo značilen je bil tudi njegov sklep¬
ni stavek v tem zapisu: »Seve, če bi ta skladba imela toliko
muzikalnega izraza in moči, kolikoršna je trudoljubnost,
delavnost in zaslužnost skladateljeva za povzdigo naše do¬
mače muzikalne produkcije s pomočjo ’N. A.’, potem bi bi¬
la ta skladba brezdvomno na prvem mesti v naši muzikalni
literaturi in neprekosljiva še za daljno vrsto let."

Ta sodba je verjetno veljala tudi za Lajovčevo vrednotenje
drugih Krekovih skladb. Podobno so jo prevzeli tudi neka¬
teri drugi ocenjevalci Krekovih glasbenih del, med njimi na
primer P. Kozina. Krek pa na to vrednotenje ni reagiral in
ga ni hotel komentirati. Tudi ko je poročal o lastnih sklad¬
bah, je bil zadržan in previden. Njihove umetniške vredno¬
sti ni ocenjeval, ponavadi je opisoval le njihovo formalno
zasnovo ali jih primerjal s skladbami drugih avtorjev. Ko je
na primer poročal o Ravnikovi skladbi Dolcissimo, je dejal,
da »koplje skladatelj globoko. Znana Bachova Passacaglia
za orgle in veleumetni 4. stavek Brahmsove četrte sinfonije
sta velika primera za njo, koje genru se približuje Ravni-
kova skladba. V naši literaturi imamo nekaj sličnega v še
manjši obliki v Krekovem samospevu ’Pa ne pojdem prek
poljan’". Dodal je še, da je v tem samospevu »izražena glo¬
boka otožnost, brezupnost in praznost tekstovega razpolo¬
ženja ravno tako po večkratnem ponavljanju vsakokrat dru¬
gače harmoniziranega dvotaktnega motiva".

Poznejše ocene so priznale Krekovemu skladateljskemu de¬
lu ne samo tehnično dognanost, ampak tudi umetniško ve¬
ljavo. Zlasti za samospeve. Tako o njih beremo, da se za zu-

207

nanjo danostjo njegovih skladb „krije živo čustvo močnega
doživljanja' 1  in da »tonske oblike povedo, da so ta čustva
pristno svojstvo umetnikove duševnosti" (V. U. — V. Uk¬
mar), da je njegov harmonski stavek „v soglasju z občutjem
besedila" in da je „v neposrednosti in neizumetničeni narav¬
nanosti pevskega glasu" »poglavitna in najprikupnejša vrli¬
na" samospevov v sešitkih 1—3 (L. M. Š. — Škerjanc) in da
je s svojimi zbirkami samospevov — mišljeni so sešitki 1—6
— »zavzel Krek po svoji plodovitosti eno prvih mest med
našimi skladatelji samospevov" (dr. W. — V. Vodušek).
Vse te sodbe so izpod konca 30-ih let. Njihovi avtorji so na¬
vedli vrsto kompozicij, ki so pritegnile njihovo pozornost in
so jih še posebno impresionirale, tako samospevi Ljubim, je
rekel Jehova, Plamenčki, Pod tvojim oknom, Kako te lju¬
bim, Pod cipreso, Pesem kolona, Zabučale gore, Zato ve¬
ruj, Izkušnja, In če sreča bi moja, Pesem nagajivka. Tem Iji
lahko dodali še številne druge samospeve, ki jih označuje
trdno strukturirana arhitektonika, spričo katere dobivajo
melodika, harmonske zasnove, ritmika in izraz še razločnej-
še kvalitete, med katerimi je najbolj izstopajoča občutena in
smiselno vodena linija pevskega glasu.

Čeravno je doživljal poleg vzponov tudi padce ter manj
vzpodbudne kritike, je Krek ostal vzravnan. Zagotovo se
uvršča v prednjo vrsto skladateljev Novih akordov. Pozne¬
je, po vrnitvi v Ljubljano, ko se je pozna romantika čeravno
počasi, vendar vidno umikala novim stilnim pojmovanjem,
je seveda njegova interesantnost popuščala. Njegove sklad¬
be so se manj izvajale, imel je vtis, da se njegova prizadeva¬
nja, zožena na minimum v 20-ih in spet oživljena v 30-ih le¬
tih, »dosledno prezirajo z ledenim molkom". To je izjavil v
letu 1926 (Jutro, VII, št. 296), ko je odgovoril na anketo, ki
je želela izvedeti od »naših tvornih glasbenikov", kaj delajo
in kake načrte imajo. Začuden je vprašal, kako da ga prište¬
vajo k »najmarkantnejšim sladateljem". Zagrenjen je sarka¬
stično pripomnil, da se povabitelji očitno niso »deset let več
zanimali za programe naših, ’najmarkantnejših’ glasbenih
združenj". Če bi se, bi se »dodobra poučili", da so »naslovili
pismo na napačno adreso". Omenjena terminološka raba ga
je verjetno zbodla tudi zato, ker se je superlativom vselej
upiral. Že leta 1911 je menil, da »ne bomo mi sodili, temveč

208

narod sam in zgodovina*', kdo spada v prvo vrsto naših
skladateljev.

Tako ostra Krekova reakcija izza 20-ih let seveda ni bila
izrečena brez osti. Veljala je tudi ljubljanski Glasbeni mati¬
ci. Z njo je imal Krek sicer korektne stike, ki pa so bili rahli
glede na njegov nekdanji odnos s to institucijo, še posebno
iz časa Novih akordov. Ti po vsej verjetnosti niso bili poza¬
bljeni in tudi ne odpuščeni ne s Krekove strani ne s strani
Matice. Vendar se zdi, da je postala Matica nasproti Kreku
tolerantna. Za to tezo govori tudi njen dopis Kreku z dne 1.
4. 1931, ko mu je sporočila, da je njen odbor sklenil, da
»prične z izdajo Vaših samospevov v jeseni 1931. Preje ni
mogoče, ker izidejo do oktobra še trije zvezki Matične edici¬
je. Pogoje glede honoriranja bo stavil odbor takoj, ko dobi
tozadevne predloge artističnega odseka**.

Vendar se izdajanje Krekovih samospevov ni realiziralo, ka¬
kor je bilo sporočeno. Zato se je skladatelj obrnil na »vele¬
cenjenega gospoda senatorja**, namreč na VI. Ravniharja,
ki je bil predsednik Glasbene matice. Dne 17. 4. 1932 mu je
pisal: »Med rokopisi, ki sem jih izročil gosp. ravnatelju Hu¬
badu za 'Novo Muziko’, so bile tudi skadbe F. S. Vilharja,
in sicer samospevi 'Poroka', 'Hajduk', 'Dve utvi’ in 'Što se
viješ orle’ ter 3 klavirske skladbe pod naslovom 'Bisernice'.
Skladateljeva vdova, gospa Ana Vilhar, Zagreb, Gunduliče-
va 55, zahteva sedaj vrnitev od mene, ker potrebuje rokopi¬
se za Ameriko. Prosim, da se te skladbe gospoj vrnejo. / Pri
tej priliki, si usojam Vas uljudno prositi, da se tudi meni vr¬
nejo vsi rokopisi, ki sem jih po želji g. ravnatelja Hubada
Glasbeni Matici izročil septembra mes. 1930, in glede kate¬
rih je odbor glasom pisma od 1. aprila 1931 na svoji seji od
13. marca 1931 sklenil, da prične z izdajo v jeseni 1931. Iz
tega, da od tedaj nisem prejel nobenega obvestila več, smem
pač sklepati, da se je odbor premislil in obsodil moje stvari
(kakor tudi skladbe drugih starejših skladateljev) na večno
počivanje v Matičinem arhivu.“

Na to pismo Krek ni dobil odgovora in Matica mu rokopi¬
sov, ki jih je zahteval, tudi ni vrnila. Tako vsaj sklepamo iz
korespondence, ki jo je hranil Krek in je del njegove dedišči¬
ne.

209

Stiki pa so se navkljub temu nadaljevali. O tem priča tudi
pismo, ki ga je 15. 1. 1933 poslal Krek odboru Glasbene ma¬
tice: „Vaše c. vabilo od 31. dec. 1. 1. na prispevanje moških
zborov, ki jih nameravate izdati, mi kliče v spomin, da sem
po vabilu g. ravnatelja Hubada leta 1930 izročil Glasbeni
matici večje število samospevov v rokopisu in korekture že
v N. A. natisnjenih samospevov in da je odbor glasom pi¬
sma g. ravnatelja Hubada od 19. jan. 1931, torej pred dve¬
ma letoma sklenil, da moje samospeve izda, glasom pisma
odbora samega pa od 1. aprila 1931, da začne z izdajo v je¬
seni istega leta. Ker se to niti tedaj, niti pozneje ni zgodilo,
naprosil sem predsednika Glasbene Matice, g. senatorja dr-
ja Ravniharja, s priporočenim pismom od 17. aprila 1932,
naj se mi vrnejo vsi moji rokopisi. Na to nisem prejel niti od¬
govora, niti mi niso bili rokopisi vrnjeni. Od tega časa je po¬
teklo zopet skoraj leto dni. Med skoraj triletno dobo, ki je
potekla od izročitve manuskriptov, je Glasbena Matica edi-
rala celo vrsto drugih skladb in zbirk, eno celo proti volji
dotičnega avtorja. / Vzdržujem se vsakega očitka, ker vi¬
dim, da je med pojmovanjem odbora in mojim pojmova¬
njem načina primernega postopanja nepremostiv prepad, in
le ponovno in zadnjikrat prosim, da se mi blagovolijo vsi
moji rokopisi nemudoma vrniti, ali, ako je tudi to preveč
zahtevano, da naj bodo pripravljeni, da jih lahko pridem
sam iskat."

Stilizacija tega Krekovega pisma je bila zadržano nevoljna
in pri tem jasna: zaželenih zborov Matici seveda ni poslal,
zahteval pa je vrnitev svojih samospevov. Kdo je zadržal
predvideno izdajo, ne vemo. Tudi ni znano, ali in kako je
Glasbena matica odgovorila na to vljudno, toda jedko pi¬
smo. Gradivo manjka v tej smeri. Kakor koli je že bilo: Ma¬
tica Krekovih samospevov ni izdala.

Ne glede na vsa, nam večidel neznana ozadja, zaplete, kon¬
flikte, morda tudi intrige, so se zveze med Krekom in Gla¬
sbeno matico v neki meri še nadaljevale, četudi bolj formal¬
no. Obe strani sta si za to prizadevali. O tem govori na pri¬
mer Krekova zahvala Glasbeni matici za čestitke, ki mu jih
je ta sporočila od 60-letnici. Še zgovornejše je po tej strani
pismo Matice z dne 12. 5. 1936, v katerem je obvestila Kre-

210

ka, da je 1. 5 .  1936 potekel termin za oddajo skladb, ki bi
naj prišle v poštev za izvedbo na drugem slovenskem glasbe¬
nem festivalu v letu 1937. Krek se ni odzval ne prvemu ne
ponovnemu vabilu. Glede na dotedanje izkušnje je postal
previden in nezaupljiv, v naklonjenost Glasbene matice ni
verjel in zato tudi ni verjel, da bi lahko bila katera njegovih
skladb uvrščena v načrtovani festivalski program. Kdo ve,
kaj je nameravala storiti Matica oziroma programski odbor
nameravanega festivala. Vsekakor se je znova obrnila na
Kreka „z vljudno prošnjo, da nam čimpreje pošljete svoja
dela, ki bi prišla v poštev za naslednje koncerte: Narodna
pesem, komorni večer, solistični večer (vokalni in instru¬
mentalni), orgelski koncert, koncert mladinskih pevskih
zborov, simfonični koncert, promenadni koncert na pihala,
cerkveni koncert, zborovsko-vokalni koncert, zborovsko-
instrumentalni koncert, opera in opereta. Če nam ne morete
poslati takoj skladb, pa prosimo, da nam nemudoma sporo¬
čite naslov skladbe in za kateri koncert jo priglasite. Če do¬
bimo od Vas čimpreje odgovor, bo naše delo samo olajša¬
no, ker moramo čimpreje nastaviti točne sporede posame¬
znih koncertov in oskrbeti ves potrebni notni materijal za
izvajanje".

Glasbeni matici je bilo dobro znano, kaj bi lahko predložil
Krek za izvedbo, saj so bila njegova dela po kompozicijskih
področjih omejena. Tako smemo to pismo smatrati bolj za
nekakšno okrožnico, ki so jo dobili tudi nekateri drugi skla¬
datelji. Se pravi, da je bilo kurtoazna gesta, ki jo je morala
napraviti Glasbena matica nasproti Kreku, naj je bila z njim
v kakršnih že koli stikih. Da se le-ti niso nikoli dokončno
prelomili, potrjuje občasna medsebojna korespondenca, pa
tudi Dermotov primer, ki bi ga lahko imeli za dokaz po¬
zitivnega odnosa do tega skladatelja. Seveda le s pridržkom
in predpostavko, da je prišla spodbuda iz Glasbene matice
in ne od Dermote, čigar eventualne želje Matica ne bi mogla
prezreti ali obiti.

Za konec 30-ih let pa je na voljo še dokumentacija, ki dovoli
sklep, da okrog Kreka vendarle ni bilo „ledenega molka" in
da ni bil tako pozabljen ali neupoštevan, kakor je mislil.

Datirano z 2. 2. 1939 je Krek prejel od Škerjanca pismo, v

211

katerem mu je čestital k imenovanju za glavnega tajnika lju¬
bljanske Akademije znanosti in umetnosti, kar da je „odlič-
no zasluženo**. V istem pismu je še Škerjanc obvestil Kreka,
da je dobil sporočilo iz Ljubljane — svoje pismo je poslal iz
Pariza — „da je bila moja monografija o Vas sprejeta v
knjižno izdajo Učiteljske Tiskarne ter bo torej predvidoma
izšla v kratkem**. Prosil ga je, „da v slučaju, ako imate k
tekstu in izbiri knjige še kaj pripomniti, pozovete g. Kože¬
lja, arhivarja, ki bo zame napravil od Vas zaželjene more¬
bitne korake**.

V trenutku, ko je pisal to pismo, je Škerjanc tekst napove¬
dane monografije očitno že koncipiral in izbral tudi sklad¬
be, ki naj bi bile vključeno vanjo. Kaže, da si je knjižno
izdajo o Kreku zamislil kot nekako „čitanko“ po zgledu svo-
ječasne »Lajovčeve čitanke**. Kdo ga je spodbudil k temu, iz
gradiva ni razvidno. Tudi tega ne vemo, ali je imela pri tem
načrtu Glasbena matica kakšno vlogo. Z njo je imel Šker¬
janc tesne stike, Matica pa s Krekom ne, zanj ni bila kdove
kaj zavzeta in je to tudi večkrat dokazala. Monografija o
Kreku ji najbrž ni bila v misli.

Krek je bil Škerjančevega sporočila gotovo vesel. Sicer pa je
o tej stvari moral vedeti že prej. Gradivo namreč dovoli
domnevo, da mu je Škerjanc dal svoj tekst poprej v branje,
da bi se izognil eventualnim poznejšim pripombam.

Manj všeč pa je moralo biti Kreku Škerjančevo pismo iz
Ljubljane, datirano 23. februarja 1939. V njem ga je obve¬
stil, da je prejel njegovo pismo z dne 22. 2. in mu v nadalje¬
vanju pisal: „Žal ste bili napak informirani o mojem priho¬
du, kajti prispel sem v Ljubljano šele včeraj zjutraj in nisem
utegnil Vas klicati na telefon, kakor mi je bilo naročeno.
Poskušal sem to danes, pa Vas slučajno nisem mogel dobiti.

Glede knjige sem se informiral ter izgleda, da bo izšla brž¬
kone brez glasbene priloge, kajti izkustva z Lajovčevo či¬
tanko so bila razočarljiva. Torej bomo menda prisiljeni
izdati delo le kot nekakšno ’La Mara’ biografijo s popolno
bibliografijo. O tem še vodim pogajanja z založbo. Zato
trenutno nima pravega pomena, spreminjati poglavje o Va¬
šem delu, ker bo morda vsaj deloma objavljeno nekaj pesmi
in se bom moral v tekstu potlej ravnati po končni ureditvi.

212

Prosim Vas torej v tem pogledu za nekaj potrpljenja. Glede
ostalih malenkosti sem Vam vedno rad na razpolago ter me
blagovolite, kar telefonično vsak dan, razen srede in sobote
dopoldne obvestiti. Prost sem vsako popoldne, izvzemši po¬
nedeljek. / Kakor hitro bom izvedel dokončno odločitev za¬
ložnika glede oblike izdaje (kajti v principu je knjiga, torej
tekst, sprejet), se bom še tudi sam oglasil, predno oddam
končnoveljavni rokopis. / Zahvaljujoč se Vam za ljubezni¬
vo pozornost napram mojemu delu v Parizu, Vas prosim,
da prejmete izraze mojega globokega spoštovanja! “

Kreku se je potemtakem zataknilo tudi pri tem projektu, ki
mu je bil namen oris njegovega življenja in dela s primeri iz
skladateljskega opusa, ki jih je najbolj čislal. Škerjancu se¬
veda ni prepustil vloge edinega izbiralca skladb, ki bi prišle
v poštev, temveč si je pridržal pravico soodločanja. Navse¬
zadnje to ni bilo nič nenavadnega, takšna praksa je bila v
veljavi tudi v drugih primerih.

Na ravnokar omenjeno Škerjančevo pismo je Krek odgovo¬
ril kmalu in izčrpno. Dne 27. 2. 1939 mu je pisal, da ga je
njegovo sporočilo od 23. 2. »neprijetno dimilo, kolikor se
tiče naknadne izpremembe programa. Vzradoščen sem bil,
da se je končno med našimi za glasbo popolnoma desintere-
siranimi založniki vendar le eden domislil, da so založniki za
kulturo velepomemben činitelj in da niso izključno navadni
trgovci. In naši knjigotržci še pravi trgovci niso, ker so brez
podjetniškega duha, ki je motor v napredku trgovine in ki je
vedno združen z gotovim rizikom. Če primerjamo sedanjo,
javnosti dostopno glasbeno literaturo z ono pred 30 leti, je
treba priznati, da mora nas in zlasti založnike biti naravnost
sram. Ne samo da ne riskirajo vsaj enkrat par tisočakov in
vsaj enkrat poskusijo, kakšen bo efekt, temveč ne razumejo
niti svojega trgovskega posla. Založba, ki hoče izdati samo
bio- in bibliografijo ter oceno skladb naših glasbenikov,
kalkulira povsem pogrešno. Skladatelj ni to, kar je pesnik.
Pri pesniku, ki je količkaj prominenten, zanima občinstvo,
ki ga po njegovih delih več ah manj že pozna, potek njego¬
vega življenja in vezi med le-tem in njegovim delom. Mi¬
slim, da ni niti enega glasbenika med Slovenci, za katerega
bi se kot osebo zanimalo 100 ljudi. Založba računa s 1000

213

odjemalci! Še podobna dela o pesnikih ne morejo pogrešati
primerov iz njihovih del. Pa naj privleče nezanimiva oseb¬
nost skladatelja toliko interesentov! Argumentacija z Lajo¬
vičevo čitanko, ki se baje slabo prodaja, je varav sklep. Ma¬
lemu številu odjemalcev ni vzrok ta, da so skladbe dodane
in vsled tega da je delo dražje, marveč ravno ta, da se publi¬
ka za Lajovičevo osebo posebno ne zanima, in ta, da sklad¬
be same niso dovolj privlačne, ker so večinoma že starejšega
datuma, javno objavljene in obče znane. Ravno zato sem
Vam že takoj od početka svetoval, da bi izbrali po možnosti
neobjavljene skladbe. Nočem s tem trditi, da bi se ljudje baš
pri meni zanimali za nove stvari. Toda princip je gotovo
pravilen. Saj ni treba, da napravi založba poskus ravno z
menoj. Lahko si po Vašem nasvetu za prvi zvezek izbere
drugega skladatelja, od katerih se Vi in založništvo obeta
več privlačnosti in materijalnega uspeha. Glavno je, da se z
izvedbo Vaše dobre ideje enkrat prične, in to z delom, ki da¬
je založniku upanje na majhen profit tudi pri nadaljnjih
zvezkih. S tem bi se moral za sedaj pač zadovoljiti; imel pa
bi pri tem zavest, da je čast vseh slov. založnikov rešil, da je
vzbudil našo produkcijo na tem področju iz pogubnega spa¬
nja, dal drugim dober vzgled in s tem storil kulturno po¬
membno in zaslužno delo“.

Za realizacijo splošnega in ne samo njegovega vprašanja, ki
se je tikalo monografij o slovenskih glasbenikih, je torej
Krek pokazal skrajno toleranten in objektiven pristop. V
tem stilu je svoje stališče tudi zatem nadaljeval: „Iz teh ra¬
zlogov odločno odsvetujem od publikacije brez skladb, ne
morda zato, ker Vašega lepega dela ne bi cenil, kakor to v
polni meri zasluži, temveč ker bo materijalni efekt pri publi¬
ki, žal, takšen, da bo založba izgubila veselje, nadaljevati z
izdajanjem takih del.“

V istem pismu je Krek prosil Škerjanca, naj to predoči „go-
spodom“ in mu svetoval, naj začne „z drugim skladateljem,
če mislite sami ali založba, da bi njegove skladbe bolje zani¬
male. Tako ali tako pa bi Vam toplo priporočal, da objavite
izključno ali vsaj pretežno doslej še neobjavljene skladbe.
Če so pred tolikimi leti Novi akordi kljub mnogo manj
ugodnim prilikam tudi gmotno mogli prospevati, se bo isto

214

moglo pač tudi danes doseči ob vztrajnosti in smotrnosti so¬
delujočih činiteljev. Kar se mene tiče, bi se založbi ne treba-
lo ustrašiti zaradi honorarja. Vse svoje življenje sem bil ide¬
alist in se v tem pogledu ne bom več izpremenil. Prepričan
pa sem, da tudi drugi skladatelji odn. njihovi dediči ne bi
stavili pretiranih zahtev. Kajti vse za našo umetnost vnete
glasbenike vodi le ena želja, da bodi enkrat konec strašnemu
mrtvilu. Vaši založbi pa bi, kakor Schvventnerju, ostala sla¬
va in hvaležnost vse naše javnosti za zasluge, ki si jih je ste¬
kla za našo glasbeno kulturo."

Ob koncu svojega pisma je Krek še pristavil: »Toliko v na¬
glici! Upam, da boste imeli uspeh, in Vam to iz srca želim ne
zaradi sebe, temveč v interesu napredka naše glasbene pro¬
dukcije. / Hudo sem sedaj zaposlen z organizatornim delom
za Akademijo. Zato blagovolite oprostiti zunanjo obliko te¬
ga pisma!"

Zaradi razlogov, ki jih je navedel, se je torej Krek tako re¬
koč sam odpovedal načrtovani monografiji o sebi. Njegova
pošteno zastavljena pojasnila, ugotavljanje realne situacije,
načelna stališča do vprašanj, ki jih je nakazal in poskušal
kar se da prepričljivo obrazložiti, vse to je potrdilo upravi¬
čenost njegovega pojmovanja in je bilo v polnem skladu z
doslednostjo, ki jo je vselej in v vsem zastopal. Pri tem je
verjetno upošteval to, da marsikje, zlasti pa v krogih okrog
Glasbene matice, ni bil posebno priljubljen. Dovolj pove že
co, da morebitni izdajatelj monografije o njem ne bi bila ta
osrednja glasbena institucija Slovencev kot ni bila založnica
njegovih skladb. V 30-ih letih se mu je v tej smeri kdaj pa
kdaj sicer ponudila, vendar ničesar nikoli realizirala. Matica
je ostala vedno le pri fiktivnih načrtih in načelnih sklepih,
niti njegova nekdanja sodelavca Lajovic in Adamič, ki sta
bila pomembni osebnosti v tej ustanovi, nista ne mogla in
morda tudi ne hotela omiliti ali eliminirati faktorjev, ki so
bili pravi vzrok za sicer prikrito napete, vendar dovolj ra¬
zločne naostrene odnose med Krekom in Glasbeno matico.
Ti so bili razvidni skozi prva štiri desetletja 20. stoletja in
posledice je Krek krepko občutil. Ko so ugasnili Novi akor¬
di, ni mogel svojih del nikjer več objavljati, za njihovo izda¬
janje je moral skrbeti sam. To velja tudi za Matičino name-

215

ro iz leta 1931, ki jo je v letih 1939—1941 uresničil Krek
sam, seveda drugače kot bi bila izdaja njegovih samospevov
s strani Glasbene matice; ravno v 30-ih letih in še posebno v
njihovi drugi polovici je bil Krek skladateljsko zelo plodo¬
vit.

Če je bil zaplet okrog monografije neprijeten za Kreka, je
bil gotovo tudi za Škerjanca. Najprej zato, ker za založnico
očitno ni mogel pridobiti Glasbene matice, ki bi natisk ma¬
terialno zmogla. In zatem zavoljo tega, ker je bil akademik
Krek ravno v letu 1939, ko se je v Ljubljani snovala Glasbe¬
na akademija, zanj aktualen. Škerjanc si je — podobno kot
Osterc in še kdo — prizadeval, da bi bil sprejet v njen profe¬
sorski sestav. V tem naj bi ga podprl Krek, s katerim je bil v
tej zvezi v kontaktu, kar potrjuje tudi pismo, ki mu ga je pi¬
sal dne 24. 7. 1939 z naslednjo vsebino: „Dovoljujem si spo¬
ročiti Vam, da sem bil dvakrat v Begunjah v namenu, da go¬
vorim z g. dr. Korošcem in mu izročim Vaše pismo. Na ža¬
lost se je prvič odpeljal za celi dan, drugič pa je bil nekoliko
bolan ter me ni mogel sprejeti. Oddal sem pismo njegovemu
tajniku ter prejel naslednji dan od njega odgovor, da mi bo
g. ban sporočil izid. Tako torej, na žalost, nisem mogel
osebno govoriti z g. dr. Korošcem ter ne vem, kakšno obve¬
stilo naj pričakujem od g. bana. / Ker ste mi v pogovo¬
ru omenili, da boste o priliki obiskali g. dr. Korošca v Begu¬
njah, sem tako prost, da Vas prosim, ako ga pri tej priliki
spomnite na mojo zadevo. Kakor smo prejeli informacije iz
Beograda (omenil mi jih je g. dr. Žirovnik), izgleda, da bo
g. minister Čirič odločal popolnoma po želji g. dr. Korošca,
odn. stranke, ter bi bilo torej naj večje važnosti, ako bi se g.
dr. Korošec hotel zavzeti zame, kajti sicer se je bati, da osta¬
ne pri prvotnem predlogu, po katerem sem od vseh starejših
nastavljencev edini, ki ostanem na srednji šoli v VI. skupini,
odkoder bo potlej pač težko preiti na Akademijo. / Zahva¬
ljujem se Vam že vnaprej za Vaše ljubeznivo posredovanje
ter Vas prosim, da mi moje nadležnosti ne štejete v zlo.“

To pismo sicer ni neposredno povezano s Krekom kot skla¬
dateljem, toda po svoje je karakteristično. Trpko kaže na
odvisnost slovenskega glasbenika Škerjančevega formata —
podobno velja tudi za Osterca — od vsakokratne politične
volje in situacije.

216

Krek je posredovalno vlogo tudi prevzel, vendar brez uspe¬
ha. Zavoljo tega se najbrž ni kdove kaj vznemirjal, nevoljen
pa je gotovo bil, saj je bil osebnost, ki je kar tako ni bilo
mogoče prezreti. Pa tudi to ga ni odvrnilo od njegove poti.
Monografija o njem sicer ni bila realizirana, na to Škerjanc
po vsej verjetnosti ni vplival in tudi če bi hotel, ne bi uspel.
Krekovi samospevi pa so v samozaložbi le izhajali in to nji¬
hovega avtorja ni le zaposlovalo, temveč tudi zadovoljilo,
kajti omenjena zbirka je bila konkreten dokaz njegove krea¬
tivnosti, njegovega ustvarjalnega lika.

217

OSEBNOST

Krek si je svoj umetnostni nazor formiral pod vplivom glas¬
bene situacije, ki je bila v njegovem zgodnjem času še aktu¬
alna. Ne sicer na Slovenskem, pač pa v zahodni Evropi in
deloma še v nekaterih zunajzahodnih teritorijih tega konti¬
nenta pod konec 19. in ponekod še po vstopu v 20. stoletje.
Toda ne v vsem, kajti v območjih, ki niso sodila v slovenski
okvir, se je marsikje pozna romantika že umikala novi ro¬
mantiki in impresionizmu, ob koncu prvega desetletja nove¬
ga stoletja ter pozneje pa še moderni, novi glasbi, ekspresio¬
nizmu in odtenkom, ki so mu sledili in postajali čedalje bolj
razločni.

Za poznofomantično pojmovanje, sprva še vezano na pred¬
hodne faze romantizma in deloma še na klasicizem, se je
odločil Krek pozneje, v zrelejši ustvarjalni dobi, ko je rahlo
tipal tudi v novoromantično oblikovanje. Ta njegova orien¬
tacija pravzaprav ni bila v ničemer izjemna, že zato ne, ker
ji je v njegovi mladosti še pripadal večji del evropskega gla¬
sbenega sveta. Tudi Degnerjeva kompozicijska šola, iz kate¬
re je izšel, je bila romantična. V njej in v celotnem graškem
glasbenem vzdušju, vštevši koncertno in operno reprodukci¬
jo, povsod se je čutil in je prevladoval romantični nadih. Te¬
daj, v zorni mladosti, seje Krek navdušil za velike osebnosti
pozne in deloma še nove romantike, za Brahmsa, Wolfa,
Wagnerja in številne druge skladatelje, ki so pisali svoja de¬
la v teh stilih. Izjemno je bilo morda le to, da se temu, tedaj
pridobljenemu nazoru tudi pozneje, ko je spoznal še dru¬
gačna oblikovalna pojmovanja, ni odrekel, ne v načelu in ne
v praksi. V njem je ostal trden, vseskozi dosleden; rahel pre¬
mik naprej, v novo romantiko, njegovega naziranja pozno-
romantičnega tipa ni spremenil.

218

Umetnostno tako usmerjeni Krek je svoje oblikovalne vidi¬
ke na začetku 20. stoletja prenesel v slovensko glasbo, ki je
bila v primerjavi z zahodnoevropsko prakso v neznansko
velikem zaostanku. Krek z njeno stilno orientacijo in z dose¬
žki ni bil zadovoljen, Četudi so mu bili znani vzroki, zaradi
katerih je bila v zanj nezadovoljivi fazi. Slovenskih sklada¬
teljskih rezultatov v celoti sicer ni podcenjeval, hotel pa je,
da bi bili v prihodnosti drugačni, večji in sodobnejši. Slo¬
vensko glasbo je želel stilno zbližati s tem, kar je bilo zunaj
slovenskega prostora. Poln sil in volje se je kot strokovnjak,
ki se je zavestno docela sloveniziral, čutil dolžnega, da ak¬
tivno sodeluje v njenem razvoju in ji pomaga naprej.

Krek je vedel, da v hipu ali kmalu ne more spremeniti situa¬
cije. Generacija, s katero se je srečal ob svojem prvem biva¬
nju v Ljubljani, je bila še skoraj vsa zazrta v slovensko gla¬
sbeno preteklost, se pravi v romantizem v mejah njegovega
zgodnjega, visokega in deloma še poznega zornega kota in
nekaj celo še v cecilijanska načela o umetniškem oblikova¬
nju. Izjeme so bile redke: Savin, Josip Ipavec, deloma Ger-
bič in v svoji pozni fazi nekoliko morda še Foerster ter zgod¬
nji F. S. Vilhar. Le-ti so v glavnem sicer še vedno bili pozni
romantiki, a so jih tu in tam, nenačrtno ali slučajno, že za¬
mikali elementi novoromantičnega grajenja. V ta način je
najdlje vsekakor segel Savin.

Novo nastopajoča skladateljska generacija, ki je napovedo¬
vala ali vsaj obetala odmik od dotedanjega, je svoja pojmo¬
vanja razodevala počasi in previdno, vedoč, da njeni številni
predhodniki še vztrajajo na svojih idejnih pozicijah in jih še
nadaljujejo. Na začetku 20. stoletja so se drug za drugim vr¬
stili mladi ustvarjalci, ki so pozno romantiko bogatili s pri¬
dobitvami nove romantike in postromantizma: poleg Kreka
Lajovic, Adamič, Janko Ravnik, na začetku drugega dese¬
tletja še oziroma že Kogoj. Ta pa pravzaprav ne sodi več v
prvo generacijo novega stoletja, čeravno se je z njo deloma
še vezal. Vendar je, verjetno podzavestno, že na samem za¬
četku svojega komponiranja domneval, da tudi zunaj ro¬
mantičnega okvira nekaj nastaja in obstaja, nekaj, česar te¬
meljiteje in določneje še ni poznal, a je k temu neznanemu,
novejšemu že razločno težil.

219

Krekov koncept poznamo: „moderna“ v smislu pozne in v
mejah možnosti še nove romantike. V tej smeri naj bi se ra¬
zvijala slovenska glasba prvega obdobja svoje „moderne“,
ki je bila zares njena in zanjo nova, drugod pa v neki meri,
sicer še vedno aktualna, čeprav je že izgubljala na sodobno¬
sti. V njenem boju za ohranitev jo je že uspešno izpodrival
ekspresionizem. Seveda je bil ta aktualen šele pozneje, ob
prehodu v drugo desetletje. Novo stilno orientacijo je Krek'
utegnil spoznati že takrat, velika večina njegovih sodobni¬
kov pa je bila o njej še neinformirana. Zato je bil lahko nje¬
gov umetnostni nazor, ki ga je imel za edino pravilnega, za
skladatelje iz kroga Novih akordov tako uspešno učinkujoč.

Ni dvoma, da je Krek z Novimi akordi opravil pomembno
nalogo, z literarno prilogo nemara še bolj kot z notnim de¬
lom. V slednjem je bil tako rekoč prisiljen upoštevati skla¬
datelje, ki z njegovimi idejami sicer niso imeli nobene zveze
ali so bili z njimi celo v nasprotju. Pripadali so preteklosti,
ki jo je hotel Krek premostiti ali kar se le da premakniti in
zavreti. Krekovemu „novemu“ so se približevali le posame¬
zniki, ki pa mu v celoti niso sledili. Teh, ki so šli po njegovi
poti, ni bilo mnogo, a vendar nekaj.

V tej zvezi se postavlja vprašanje, ali bi se brez Kreka in No¬
vih akordov konservativni skladatelji res idejno preusmerja¬
li sami od sebe in če bi se tako zgodaj. Lahko bi bilo realno
to in ono, vsaj za nekatere. Lajovic seje z novejšimi nazira-
nji namreč seznanil na Dunaju, Adamič bolj ali manj v Tr¬
stu, Savin na Dunaju in v Pragi, tudi Josip Ipavec v napred¬
nejši tujini. Vse to pa bi se najbrž konkretiziralo precej po¬
časneje. Tako pa se je prva generacija usmerila v novejša gi¬
banja kljub relativni počasnosti razmeroma naglo, v enem
samem deceniju. Novi akordi in Krekov nazor, to in ono ji
je bilo v močno podporo. Brez Novih akordov svojih skladb
ne bi mogla objavljati v večji meri. Tudi spodbud za ustvar¬
janje, ki je ravno v tem času pospešeno raslo in dajalo vred¬
ne sadove, brez njih ne bi bilo v tolikšnem obsegu.

Velik pomen pa ne gre le notnemu delu Novih akordov —
kot že rečeno — ampak tudi in še zlasti njihovi literarni pri¬
logi. V njej je lahko slovenski skladatelj bral poročila o svo¬
jih delih, strokovne ocene, na katere se je največkrat mogel

220

_gf  ■-***

s* /**£/**<S

;j^w **«■' j*. ■■'<'- '?

Kfv/M-

\JX  . 0UP&  *W/v £” i ^ rf . t+rKttrt' Ctt^ 4  ’,  > ••-

^•£i$£4.f^xr.-/ ,. «>*>- ^ ^ ,~&i/  ^ <£ /■ ■ a  '


'****«'


i : 4 (&  -* , /. ' i  —/>« 4 ,

-, ,4"W

^ ** %s


Sc+.jtfte- /  ¥ .-*-- — - ■' ••■

* / «' />.■- ** »•<•.• - <i_

fr^e* *-<■«£?* /itsi*.-?-  . „

**f&p*i ,■**&>£-<  /t/W,^, ~p^4, *&»'<*&J**-*.

<*- -4jd-. ^  /fc«f£ 4  •<£ v' <V*/ .,#^ .^ 4 ^,

A V /C^nutt^iL

-ytl4^jO~+  ^ >4/{ ;

\ ^4'yČ&rJfrr*C4t*cXh J& p| 4**C

j/fe* ' 2$***$, t&* ''M$vnw«*c


£

/44?»+++£ t--e4

s&cdj s*.



f &X*+1b*s "■*&**&*+*

/. >*<s+w4 ^ AfM~. /HlGZZZZ,

X*pZ&

4 lA-f'**^’ °6<+ ' s***** -As /JpC,

•• ^ Jf*4 rr ' 'i •fet^^rj ^ 4

Fragment iz G. Krekove oporoke („Dodatek“)

zanesti in ki so mu kazale pot za njegova prihodnja prizade¬
vanja. On in ljubitelj glasbe-bralec sta se v njej mogla sezna¬
niti z vsem, kar se je važnega dogajalo v glasbi na Sloven¬
skem in v svetovnem, predvsem evropskem prostoru. Ta
priloga je bila naravnost imenitno sredstvo za spoznavanje
raznih naziranj, posebno teh, ki jih je razglašal Krek in jih
sporočal v svojih načelnih ter kritično koncipiranih člankih
in ocenah. Ne glede na njihovo idejno usmerjenost je treba
ugotoviti, da se je z njimi, pa tudi s prispevki čedalje števil¬
nejših strokovnih sodelavcev širila stilna razgledanost. Tako
je Krek s svojimi sodelavci posredno vplival tudi na formi¬
ranje in množitev produkcije, pomagal dvigati estetski okus
publike in postopoma odstranjeval še druge ovire, ki so se
negativno odražale v slovenskem glasbenem delu. Spremi¬
njanje slovenske glasbene situacije je bilo v času Novih
akordov očitno v vsem, posebno v skladanju, ki se je širilo
na vsa ustvarjalna področja in se vedno bolj izmikalo tradi¬
ciji.

Nič manj ni bila pomembna v dobi Novih akordov glasbena
kritika, ki je prej pravzaprav ni bilo. Ne v Glasbeni zori ne v
Cerkvenem glasbeniku in tudi ne v literarnem revijalnem ter
še manj v dnevnem tisku. Občasno so se pojavljala le kratka
poročila ali sporočila o koncertih, gledaliških uprizoritvah
in še drugih dogodkih v slovenskem glasbenem življenju in
delu. Ta pa so bila dostikrat osebna in večidel nestrokovna,
vsebinsko odvisna od večje ali manjše naklonjenosti sklada¬
telju, izvajalcu, avtorju nekega zapisa. Iz 19. so se nadalje¬
vala v 20. stoletje, tudi v času Novih akordov so bila še po¬
gosta. To pa je Kreka zelo vznemirjalo, spadalo je v okvir
njegovega pojmovanja o „relativni“ kritiki. Taje sicer ved¬
no relativna in nikoli absolutna, ni pa vseeno, kako jo kdo
pojmuje in kdo je njen avtor, koliko je verziran v stroki, o
kateri govori, do kakšne mere je v svojem poročanju ali celo
presojanju objektiven.

Krek je za kritiko postavil jasna izhodišča, ki sta jim bila srž
objektivnost in strokovnost. Sam si je prizadeval v tej sme¬
ri, za svoje vidike je pridobil vrsto pisno veščih sodelavcev,
med njimi na primer Lajovca, Adamiča, Kozino, Hochrei-
terja in še druge, ki so, zlasti sprva, sledili njegovemu zgle-

223

du. Ko so se dodobra uvedli v to vrsto dela, so se seveda po¬
stopoma osvobajali, v svoje zapise so vnašali tudi svoja sta¬
lišča, ki pa so se od Krekovih razlikovala le bolj metodolo¬
ško kot idejno. Med najpomembnejšimi sodelavci te vrste je
bil v Novih akordih Lajovic, ki ga je bolj zanimala estetska
vrednost neke storitve, medtem ko je Krek neko umetnino
motril bolj analitično in pazil, da njegov zapis ni spregledal
kakšnega za kompozicijo, izvedbo ali publikacijo važnega
elementa. Bil je skrben in oster ter strog opazovalec, še tako
majhna, navidez nepomembna stvar mu ni ušla. Členil je
vse, kar je nastalo, tonsko ali pisno, nikomur ni prizanesel,
niti samemu sebi ne, pohvalil je, kar je imel za pozitivno, in
grajal, kar je smatral za slabo ali zgrešeno. Vendar je v tem
in onem primeru spodbujal in tako rekoč nikoli ni opustil
poudarka, da je treba napredovati. V vsem, naj je šlo za
kompozicijsko tehniko, stil ali izraz. S to svojo metodo ni
vplival le na sodelavce, temveč in še posebno na tiste, ki jim
je sodil. Ravno te, slednje, je imel vselej v misli s težnjo, da
bi se izpopolnjevali in segli na vsa kompozicijska področja,
tudi na tista, ki doslej v slovenski glasbeni produkciji še niso
bila pričujoča. Lahko rečemo, da so bila vsa njegova hote¬
nja usmerjena v en sam cilj: v dvig ravni slovenske glasbe,
produktivne in reproduktivne, v razvoj celotnega slovenske¬
ga glasbenega vrenja.

Rezultati niso izostali. Nasprotno. Množili so se in večali.
Poleg dotedanje, v glavnem vokalne produkcije se je relativ¬
no naglo razraščala tudi instrumentalna, četudi so izvajalci
v veliki meri še manjkali. A tudi teh je bilo vedno več. Spod¬
bujanje je bilo obojestransko: ustvarjalci so nudili gradivo
za izvedbe, izvajalci pa so vplivali na naraščanje skladatelj¬
skega dela. Obenem se je dvigala tudi raven slovenske publi¬
ke, ki je prej dajala prednost nemškim izvajalcem, zdaj pa
se je postopoma preusmerjala k slovenskim in pokazala po¬
zitivnejši odnos do slovenskih skladateljev in izvajalcev, ki
je bil nekoč minimalen in povrh vsega koncentriran pred¬
vsem v vokal.

Krek je bil prepričan, da je mogoče z vztrajnostjo in načrt¬
nostjo vse doseči. Ni pretirano, če trdimo, da je uspel v
mnogočem — na začetku drugega desetletja 20. stoletja je

224

bila slovenska glasbena situacija bistveno drugačna od tiste
v polpreteklosti. Tudi slovenska glasbena emigracija se je
znatno zmanjšala, vedno več glasbenikov, produktivnih in
reproduktivnih je ostajalo in delovalo na domačih tleh. Gle¬
de na potrebe pa jih je bilo še vedno premalo. Zato so bili
češki in poljski, pa tudi hrvaški pevci in instrumentalisti v
slovenski Operi in Slovenski filharmoniji tako številni. Prej¬
šnje razmere so bile namreč za formiranje tovrstnih glasbe¬
nih delavcev kar se da neugodne. Spričo Krekove sistemati¬
ke in rezultatov slovenskega nacionalnega gibanja pa so se
vidno boljšale. Tako se je uresničevalo to, kar je bilo namen
in cilj tako Kreka kot njegovih sodelavcev in celotnega slo¬
venskega interesa.

Poleg velikega dela, ki ga je Krek opravil za slovensko gla¬
sbo, je še posebej treba poudariti njegovo težnjo, da bi se
slovenska glasba znova vrnila v evropski okvir, da bi se
evropeizirala v polnem smislu. Tudi to je v mejah tedanjih
možnosti realiziral, čeprav zaradi ovir le deloma in v primeri
z evropsko situacijo z zamudo. Vendar je ta umetnost v nje¬
govem času napredovala in se bistveno razlikovala od stanja
ob koncu 19. stoletja, ko se ni razvijala, kot bi se morala, in
je vzbujala v glavnem vtis stagnacije. Četudi je bil Krek sam
romantik, je energično lomil tradicijo in pospeševal razvoj.
Avantgardist in revolucionar pa ni bil. Ti lastnosti bi mu
lahko pripisali le v zelo omejeni obliki in samo toliko, koli¬
kor je vnesel nova, dotlej, se pravi do prehoda v 20. stoletje,
še skoraj neznana naziranja, ki so potem, ko so zaživela,
uspešno ubirala za slovensko glasbo nove poti.

Osrednji pomen gre Kreku zagotovo kot tehtno premišljujo¬
čemu, konceptualno profiliranemu glasbeniku, ki je bistve¬
no spremenil slovenske glasbene razmere in ustvaril situaci¬
jo, za katero lahko trdimo, da ni bila le značilna, ampak tu¬
di razvojno izredno pomembna za začetek 20. stoletja. Po¬
membna zato, ker je neposredno vplivala na orientacijo slo¬
venske glasbe in prebudila slovenskega glasbenega duha, ki
je poslej vedel, kaj je njegova naloga, katere so njegove dol¬
žnosti. Ta zavest ga je vodila vedno dalje, tudi k toliko zaže¬
leni profesionalizaciji, brez katere napredek ni bil mogoč ali
vsaj ni dal dosežkov, ki bi jih moral in ki so bili potrebni.

225

V ta temeljni pomen sodi tudi Krekovo prizadevanje za gla¬
sbeno kritiko. Zanjo je sicer našel ustrezne sodelavce, kar
pa ne spreminja dejstva, da je v resnici on utemeljil sloven¬
sko glasbeno kritiko in ji posredoval raven, ki ne v načelu ne
v praksi ni zaostajala za tujo. V slovenskem prostoru je nje¬
govo kritično pogojeno vrednotenje postalo zgled. Po njem
in ne le po formalni zasnovi Novih akordov so se ravnali
Zbori, Nova muzika, ki je bila „v času med dvema vojnama
sredi največje zmešnjave idej in vzorov osamela* 1  (Slovenska
glasbena revija, I, 1), „brez žive duhovne podpore** kljub te¬
mu, da je imela razmeroma številen krog privržencev. Kre¬
kovi Novi akordi so imeli v svojem času boljše pogoje. Spri¬
čo njihovega daljšega izhajanja je bilo mogoče, da so dose¬
gli v času in prostoru svoje dobe razsežnejši uspeh. Nova
muzika je sicer energično, skoraj radikalno posegla v razvoj
in bila po svoje tudi za vzor, vendar je bila Slovenska gla¬
sbena revija ob svojem izidu še vedno mnenja, da »moramo
uspešno nadaljevati tam, kjer so pred desetletji prenehali
’Novi akordi’** — misel, ki je bila tudi pozneje vredna ra¬
zmišljanja in upoštevanja, čeprav ne iz istih idejnih izho¬
dišč.

S koncem Novih akordov je Krek za daljši čas prekinil svoje
glasbeno delo. Ob vstopu v 20-ta leta njegov umetnostni na¬
zor ni bil več ustrezen ne v slovenskem in še manj v evrop¬
skem prostoru. Postal je preteklost, umikal se je ekspresio¬
nizmu, temu, kar so imenovali Schonbergova smer, vsemu,
kar je bilo drugačno od prejšnjega, novo. S to situacijo se
Krek, ki je vztrajal na svojih stališčih, ni ne znal ne mogel
sprijazniti. »Moderno**, „novo“ mu je še naprej pomenilo to
kot nekoč, ko se je oblikoval, pri čemer pa je seveda treba
upoštevati tudi njegovo lastno tehnično in umetniško zore¬
nje, ki je sledilo, a ni spremenilo njegovega pojmovanja.
Osterc je gotovo šel predaleč, ko je nakazal neke sorodno¬
sti, ki naj bi bile med njim in Krekom. V tej zvezi bi bilo bo¬
lje govoriti ne o sorodnostih, temveč o razlikah. Med tema
skladateljema je zeval širok prepad, ki je ločil dva idejno
popolnoma različna svetova. Domnevamo lahko, da to ni
bilo neznano ne Kreku ne Ostercu.

Čepravo Krek ni opustil svoje nazorske poti, so novi tokovi

226

tako rekoč nezadržno prodirali v slovensko glasbo in so se v
20-ih ter 30-ih letih v celoti in trdno uveljavili. Kot nekdaj
on so v evropskem in zunaj evropskem merilu uporno zago¬
varjali svoja naziranja o ustvarjanju tudi nosilci novega, na
Slovenskem Kogoj in Osterc, v širokem svetu pa pomembni
ustvarjalci kot na primer poleg Schonberga še J. M. Hauer,
Jefim Golišev in Charles Ives, ki so neodvisno drug od dru¬
gega oznanjali nove poglede, nove principe za nadaljnji ra¬
zvoj glasbe in njeno oblikovanje. Najbolj sistematičen je bil
v tem vsekakor Schonberg, ki je dosegel, da je njegov sistem
dobil veljavo najboljšega, za tisti čas in tudi za bližnjo pri¬
hodnost edino sprejemljivega sistema. Kmalu sta se mu pri¬
družila Berg in Webern, a ko je njegova smer rodila nove
poganjke, tudi Honegger, Prokofjev in Šostakovič, vendar
vsak na svoj način, odgovarjajoč avtohtonostim svojega
kreativnega duha. Tudi na Slovenskem je Schonberg odme¬
val in se razkril že v 20-ih letih, ko se je začela slovenska gla¬
sba usmerjati v sprva še romantično pobarvani ekspresioni¬
zem. Zatem pa se je tudi v njej začel novi stil vedno bolj uve¬
ljavljati. Tradicionalizem se je sicer še nadaljeval — kot de¬
loma tudi drugod v evropskem svetu — vendar ni bil več
edini in sčasoma tudi ne poglaviten, še posebno ko so se
dvajseta leta prevesila v trideseta in so se ekspresionizmu
pridružili še drugi oblikovalni sistemi in stilni pojavi, značil¬
ni za zahodno glasbo tistega časa.

Krek se te vrste novemu ni približal. Tudi v 30-ih letih je
ostal isti, kot je bil poprej. Trdil je sicer, da ni obtičal tam,
kjer je „stal pred dvajsetimi leti“; toda to je bilo le deloma
res. Še vedno je bil vklenjen v način, kakor si ga je bil nekoč
zamislil. V tem smislu je treba razumeti njegov „vsak korak
naprej", ki mu je sicer bil geslo, vodilna misel, ki pa je ni
uresničeval v skladu z evropskim razvojem.

Krek je, z majhnimi premiki, ves čas živel v svojem svetu.
Njegov nazor tudi v zreli dobi ni bil identičen s tem, kar se je
postopoma aktualiziralo v slovenski glasbi, in še manj s
tem, kar je označevalo širšo evropsko glasbo njegovega ča¬
sa. O tem pove marsikaj tudi njegova izjava, da ceni samo
to, kar „se še giblje v mejah, ki so glasbi postavljene po nje¬
nem bistvu". Katerem? O tem so predstavniki raznih gibanj

227

in stilov mislili različno. Meje, o katerih je govoril Krek, si
je postavil sam, ustrezale so stanju ob iztekajočem se 19.
stoletju. Zaradi njih tudi ni mogel imeti razumevanja za
»glorifikacijo in absolutizem kakofonije". Slednjo je videl v
delih skladateljev, ki »dajejo glasbi tako rekoč racionalistič¬
no obeležje in jo prevajajo iz čutnega območja v območje
razuma" ter mislijo, „da se jim na ta način posreči pridobiti
narod za tako glasbo, mu vsiljevati svoj okus in ga tako
dvigniti". Po njegovem so bili na napačni poti, na kateri pa
je bil tudi on, ki je manifestiral svoj nazor za pravilen in pri
tem pozabil, da se estetski okus spreminja, odvisno od časa
in primerne vzgoje. „Novi“ glasbi — seveda ne svoji — je
očital marsikaj. Zlasti mu ni ugajalo, daje vedno navzoča v
koncertnih sporedih, češ, ti so sestavljeni „iz več ali manj
modernih del". Dejal je, da ta nova glasba zapostavlja »du¬
šno in čustveno plat" in da če »se temu še pridružujejo razni
najmodernejši eksperimenti s celotonsko ali četrttonsko les¬
tvico ali atonalnostjo" — najbrž je mislil na Osterca, Habo
in morda tudi na Lajovca ter njihove somišljenike — »je tu
vse, kar je treba, da se občinstvo odvrne od takih umotvo¬
rov". Nekdanji »objektivni" kritik je v veliki meri pripisal
sedanji kritiki, ki je tudi bila »objektivna", čeprav ne v nie-
govem smislu, da omalovažuje klasično glasbo, odklanja ali
zamolčuje pa iz slovenske produkcije tisto, kar ne ustreza
»poveličanemu stilu".

Dogajanje v 20-ih in 30-in letih, evropsko in slovensko, Kre¬
ku ni bilo niti malo všeč. Ni mogel in tudi ni hotel razumeti,
da so se v evropski in tako tudi v slovenski glasbi vršile veli¬
ke spremembe, ki so zavračale tradicijo ali so se ji vsaj
odločno umikale. Zavest, v katero je veroval, ga je vodila k
hotenju, da bi ohranil, kar je bilo aktualno v času Novih
akordov. Pri tem je bil previden in zavzemal se je za proces,
»ki je sličen onemu, ki se ga poslužuje modri zakonodaja¬
lec", kajti »narodu, ki je bil doslej zasužnjen, ne kaže dati
konstitucijo s prevelikimi svoboščinami". Bil je torej za po¬
stopno odmikanje od tradicionalnega in za evolutivno pri¬
bliževanje k novemu. Mnogi so se sicer zanj še navduševali,
številni pa so že zanikali njegovo upravičenost in veljavo.
Krekova teorija se potemtakem ni tako obnesla, kot je želel.
Potlačene sile, ki se desetletja niso mogle sprostiti, so planile

228

na dan in hotele realizirati to, česar niso mogle v preteklosti.
Ne samo v glasbi, tudi v vseh drugih umetnostih in prav ta¬
ko v neumetnostnih dejavnostih. Narod se je osvobodil
spon, ki so ga vezale dotlej, hotel je biti neodvisen, samo¬
stojen in samobiten, hkrati pa organski člen evropske celo¬
te. Kajpak ni šlo vse tako, kakor so si predstavljali mladi, z
ravnokar pridobljeno svobodo pregneteni duhovi. Tudi v
glasbi ne. Bil se je boj med starim in novim, med nacional¬
nim in univerzalnim, ki se je polemično odrazil v vseh gla¬
sbenih aktivnostih. Ta in ona stran je strastno zagovarjala
svoje in težila za tem, da bi uspela in opravila poslanstvo, ki
in kakor si ga je bila zamislila.

Spočetka še nejasna situacija, polna nasprotij in problema¬
tičnih tonov ali podtonov, se je v 20-ih in 30-ih letih čistila
ter v glavnem tudi razčistila. Prevladala je napredna, v pri¬
hodnost naravnana miselnost, ki Kreka ni ne navdušila ne
zadovoljila. Pomenila je krepak korak naprej, ki pa ni bil
njegov, tak, kot si ga je formiral on in je bil sestavni del nje¬
govega duhovnega sveta. Hotel ga je nadaljevati v istem
smislu kot nekoč, ko so bile splošne slovenske in tudi gla¬
sbene razmere popolnoma drugačne. Verjel je v svojo idejo
in bil prepričan, da bo znova zaživela, pri tem pa pozabil ali
prezrl zgodovinsko resnico, da se preteklost ne vrača, vsaj
ne v svoji prvotni obliki. S tem, kar je dosegla, lahko služi le
kot element za nadaljnji razvoj, kot izhodišče, ki je večidel
nepogrešljivo za katero koli prihodnost. Ravno zavoljo v la¬
sten zgled zaverovane idejnosti, ki je bila za slovenski pro¬
stor nekoč napredna, a je v času spreminjanja na svoji aktu¬
alnosti izgubila, se je Krek razhajal s številnimi slovenskimi
in tudi neslovenskimi glasbeniki, teoretiki in praktiki tretje¬
ga desetletja našega stoletja. V končni posledici je to vodilo
k sporom okrog vprašanja, kaj je moderno ali novo in kaj
ni, kakšna je vloga individua-ustvarjalca in naroda v glasbi,
kar je že v daljni in prav tako v bližnji preteklosti skoraj
kontinuirano burilo razmišljanje in pretresalo glasbo: spor
med starimi in mladimi, ki so drug drugemu odrekali vred¬
nost in pomen ustvarjenega. V tem je imel Krek vlogo, ki se
je v bolj ali manj zaostrenem sporu iz posrednosti tu pa tam
sprevrgla v neposrednost in potrdila njegovo idejno bit. Z
njo pa ni dosegel tega, kar je nameraval. Celo nasprotno se

229

je zgodilo in izgubljeni boj ga je potisnil v ozadje ter osa¬
mljenost, ki je sicer ni razglašal, vendar jo je v sebi bridko
občutil. Vztrajno zagovarjanje preteklosti je bilo eden te¬
meljnih razlogov, zakaj ni mogel obnoviti Novih akordov,
ki jih je, četudi za krajšo dobo, nadomestila sodobnejše
usmerjena Nova muzika. Novi akordi so sicer postali in še
daljši čas ostali zgled, njihova nekaj let zaželena obnova pa
je bila v prvotni obliki nerealna.

Kot skladatelj se uvršča Krek v generacijo, ki je nastopila ob
koncu 19. in na začetku 20. stoletja in je svojo prvo ustvar¬
jalno fazo oblikovala v dobi Novih akordov. V njihovih let¬
nikih I—XIII je objavil ševilne skladbe, ki so v primerjavi s
slovensko situacijo zadnjih desetletij preteklega stoletja in
tudi še pozneje pomenile očiten napredek, razvojni premik z
raznih vidikov. Po stilu so nagibale v pozno romantiko, pa
tudi k prvobitnosti zgodnjega novega romantizma. Tega si¬
cer na splošno ni mogoče trditi za melodiko, ki še ni razpe¬
njala svojih linij v široke, nezadržno rastoče formacije, tem¬
več je bila zasnovana razmeroma preprosto, toda spevno
in je bila izpovedno poudarjena. Bila je že izraz ustvarjalca,
ki je z njo hotel sprostiti svoja doživetja, kakor so se ob ra¬
zličnih vsebinah, pa tudi neodvisno Od njih nabirala in zgo¬
ščala v njegovi notranjosti. Pač pa je to mogoče ugotoviti za
Krekov harmonski stavek, ki je postajal čedalje bogatejši,
po kompozicijskih sredstvih vedno raznovrstnejši, večkrat
poudarjen s kromatizmi ali harmonsko tujimi toni. Struktu¬
riran je bil premišljeno, skladno z vokalom, kadar je veljal
vokalu. Za zunanjimi efekti ni težil, temveč je imel, podob¬
no kot melodika, s katero je želel biti uravnotežen, izpove-
dovalni namen. V njem je skladatelj pozorno branil prvine
klasične harmonije, od katerih ne v načelu ne v praksi ni od¬
stopal, vsaj v glavnem ne. To je bistveno prispevalo k čisto¬
sti njegovega kompozicijskega stavka, ki jo je smiselno po¬
vezal z nekomplicirano, celotni zgradbi ustrezajočo in kleno
ritmiko ter v pesemski formi, ki jo je le redko širil ali kako
drugače spreminjal.

Krekov stavek je bil, ne da bi skladatelj kršil pravila, ki si
jih je bil postavil, v splošnem homofonski. Vendar ni obšel
kontrapunktike; kjer je ustvarjalec to imel za potrebno, jo

230

je uporabil tam, kamor je silila njegova misel in za polni
izraz iskala odgovarjajočo tehniko. Vendar ni bila pogosta.
Zato med homofonijo in polifonijo v Krekovem stavku ni
bilo niti približnega ravnotežja, prva je odločno prevladova¬
la. To je bila nujna posledica njegove orientacije. Bil je izra¬
zit romantik, ki je v svojem komponiranju prešel vse faze
tega stila in se kdaj pa kdaj premaknil še nekoliko naprej,
ne da bi pri tem bistveno zapustil svoj orientacijski okvir.
Kljub težnji za napredkom, ki ji je rad dajal prednost, je
ostal vseskozi isti, kajpada v tem istem čedalje zrelejši,
predvsem izpovedno. K temu ga je vodila individualna ra¬
zvojna nujnost, ki ji je bolj ali manj, tako ali drugače po¬
dvržen vsak kreativno dovolj izrazit skladatelj, vsak ustvar¬
jalec, naj bo s katerega koli umetnostnega ali neumetnost¬
nega področja.

Dosežki Krekovega skladateljskega dela so bili tudi povod,
da so se nekateri glasbeniki iz obdobja Novih akordov, v
njih aktivni ali tudi ne, vpraševali, komu pripada prvo me¬
sto med tedanjimi slovenskimi skladatelji, Lajovcu ali Ada¬
miču, Kreku ali celo Premrlu. Dodali bi lahko še nekaj dru¬
gih, tako na primer Mirka ali Pavčiča. Toda ti jih očitno ni¬
so toliko impresionirali, da bi jih postavili v vrsto prej ome¬
njenih, med katerimi je gotovo manjkal Savin; mednje bi
lahko prišteli tudi Janka Ravnika. Krek se je od tega razmi¬
šljanja distanciral, sodbo je prepustil času. Da je ravnal mo¬
dro, je potrdila že bližnja in še bolj daljna slovenska glasbe¬
na prihodnost.

Le v nečem bi utegnili imeti prav vpraševalci, kijih je zani¬
mal ravnokar navedeni problem, ki pa ga niso definirali,
kot bi bilo treba: kdo je bil ali kdo so bili skladatelji, ki so v
novo miselnost usmerjeni spreminjali slovensko glasbo na
začetku 20. stoletja in jo imeli za „moderno“. Med njimi je
zagotovo bil tudi Krek, ki je kategorično zahteval, čeprav ne
edini in tudi ne prvi, prehod v novo ali vsaj novejše v sloven¬
ski glasbi, in to koncipiral še bolj kot v svojih skladbah v
idejni naravnosti svojih zapisov, kritičnih in načelno dosled¬
nih, natisnjenih v literarni prilogi Novih akordov. Po tej
strani mu je šlo vodilno mesto; v praksi se mu je pridružil
tudi Lajovic. S tega zornega kota smemo prisoditi Kreku
vodilno vlogo kot teoretiku, Lajovcu pa kot skladatelju.

231

Ko je minil čas Novih akordov, je v Krekovem glasbenem
ustvarjanju nastopilo obdobje, dolgo skoraj ali celo dobrih
dvajset let, v katerem se je ta ustvarjalec le redko podal v
skladanje. V drugi polovici 30-ih let pa je znova vzplamtela
njegova kreativnost, ki je rezultirala v tehnično dognanih in
izrazno poglobljenih skladbah. Toda kakor bi šel čas mimo
njega ali bi ga ne bilo. Stilno se Krek tudi zdaj bistveno ni
spremenil, njegova izhodišča so bila v principu ista kot po¬
prej. Razlika med nekoč in zdaj je bila morda samo ta, da
so bila njegova dela zadnjega ustvarjalnega časa še pregled¬
nejša, tehnično še bolj premišljena in povedno še prepričlji¬
vejša. Žetev teh let in ugodna sodba o tem, kar je komponi¬
ral, kar je ustvaril sedaj in v letih svoje mladosti, gaje napo¬
tila k izdaji zbirke samospevov, za katere se menda Glasbe¬
na matica ni interesirala, čeprav so bili dovolj kvalitetni.
Morda tudi zato ne, ker je bilo ob koncu 30-ih let v novo
usmerjeno slovensko oblikovanje že tako močno, da bi bila
naravnanost v majhne vokalne in instrumentalne oblike, ki
so bile povrh vsega po stilu konservativne in se jim je prete¬
žno predajal tudi Krek, nepriznavana. Novi val je uspešno
spodrival vse, kar je bilo prej; intenzivno in v nekem smislu
tudi agresivno si je prizadeval, da ne bi le ohranil, temveč
tudi utrdil pridobljeno eksistenco in jo še nadaljeval po zgle¬
du zahodnoevropske glasbe.

Tudi to je utegnilo vpljvati na Glasbeno matico, ki se je vsaj
nekoliko poskušala približati novemu in so se ji zdeli Kreko¬
vi poznoromantično oblikovani samospevi že zastareli, kar
odveč, čeravno so bili tudi za tedanje slovenske glasbene ra¬
zmere po umetniški vrednosti še vedno tehtni.

Naj so bili odnosi med Matico in Krekom kakršne že koli
narave, osebno ali strokovno pogojeni, so po Krekovi smrti
strasti vsakršne vrste stopile v ozadje in tako rekoč preneha¬
le. Če že ne za njegovega življenja, je ta ustanova spoznala
vsaj zdaj — vedeti pa je morala to že prej — da je bil Krek
vreden za razvoj slovenske glasbe in se mu je treba za njego¬
ve storitve oddolžiti. O tem govori dopis ljubljanske Akade¬
mije znanosti in umetnosti, ki je dne 20. 9. 1943 Matici pisa¬
la tole: „Čast mi je sporočiti" — dopis je podpisal generalni
sekretar Akademije F. Ramovš — „da je predsedstvo Aka-

232

demije znanosti in umetnosti v Ljubljani v soglasju z umet¬
niškim razredom 11  — v njem je bil od glasbenikov Anton
Lajovic — »sprejelo v celoti Vaš predlog glede edicije
skladb dr. Gojmira Kreka, kakor ste ga sporočili z dopisom
z dne 24. avgusta t. 1. Akademija se zaveže, da plača Gla¬
sbeni Matici podporo z znesku 1.500 Lit za tisk edicije, zato
pa prejme od Glasbene Matice 40 izvodov zastonj. Dalje bo
Akademija plačala honorar skladateljevim dedičem in ured¬
niku L. M. Škerjancu, ki ga obenem obveščam, da se zglasi
pri meni in sprejme rokopisne skladbe, tako da more z ured¬
niškim delom takoj pričeti. Akademija želi, da je na notra¬
nji strani naslovne strani (ne ovitka) spodaj natisnjeno, da
je edicija izdana s podporo umetniškega razreda Akademije
znanosti in umetnosti v Ljubljani.“ Iniciator je potemtakem
bila Glasbena matica, spodbudo za izdajo pa so dali — to
smemo domnevati — Lajovic, Škerjanc in Ravnihar, ki so
jih za to zamisel gotovo podprli tudi drugi člani Matičinega
odbora. Žal gradivo, ki bi o tem kaj več povedalo, ni na
voljo.

S končno rešitvijo omenjenega predloga je bil Škerjanc se¬
znanjen torej s strani Akademije znanosti in umetnosti. Ta¬
ko je 22. 9. 1943 poslal Matici pismo z naslednjo vsebino:
„V smislu dogovora z Akademijo Znanosti in Umetnosti v
Ljubljani in po naročilu njenega predsedstva, čast mi je pre¬
dložiti redakcijo treh zvezkov še neobjavljenih skladb po¬
kojnega skladatelja Gojmira Kreka z odgovarjajočim pred¬
govorom. Zvezki naj bi izšli v ediciji Glasbene Matice v smi¬
slu dogovora med Akademijo Znanosti in Umetnosti in Gla¬
sbeno Matico. Na notranji strani naslovne strani, spodaj,
naj stoji po želji Akademije, z enakimi črkami, stavek:
Izdala Glasbena Matica s podporo umetniškega razreda
Akademije Znanosti in Umetnosti v Ljubljani. / Redakcijo
izbora del prilagam s prošnjo, da se delo čim preje začne in
da se mi korekture z rokopisi vred dostavljajo. Rokopisa
.Domotožje’ za violoncello in klavir ter ,Noveleta’ za klavir
naj se vrneta vdovi pok. skladatelja, ker za objavo ne priha¬
jata v poštev; prav tako 'Predsmrtnica III’ za glas in klavir
ter (s svinčnikom pisani) rokopis .Trudna pot’, katero sem
za tisk prepisal. V kuverti je priložen razpored sešitkov sa¬
mospevov, kakor jih je predvideval dr. Krek in lastnoroč-

233

no sestavil.* 1  Kot priloge je Škerjanc dodal mapo s skladba¬
mi, pripravljenimi za edicijo, 4 posamezne skladbe, kuverto
s spiskom pripravljenih sešitkov, očrt edicije treh zvezkov
skladb in predgovor za načrtovano edicijo. Odbor Glasbene
matice je Škerjančevo poročilo sprejel in ravno tako njegov
podroben načrt za omenjeno izdajo.

Gradivo je potemtakem imel Škerjanc v tem trenutku že pri¬
pravljeno, skladbe in uvod, ki je bil verjetno tekst, name¬
njen za v letu 1939 nameravano izdajo monografije o Kre¬
ku. Za realizacijo je očitno dobil, če ne že leta 1939, pa se¬
daj vsaj ustno zagotovilo Matice, še preden so stekli njeni
dogovori z Akademijo v letu 1943.

V svojem uvodu je pisec najprej poudaril, da zavzame Krek
„v početku našega stoletja posebno mesto**, češ, „njegovo
skladateljsko delo nosi vseskozi znake skladnosti in uravno-
vešenosti**. Dejal je, da so se njegove kritične in organizacij¬
ske zmožnosti »izkazale pri trinajstih letnikih ,Novih Akor¬
dov’, njegov jasni in ravni duh pa prav tako v skladatelj eva-
nju in ocenjevanju kakor tudi v obeležju njegovega glavnega
poklica, pravoznanstva**. Te vrline naj bi bile »odsev notra¬
nje izenačenosti in dozorelosti, ki se zaveda tako svoje moči
kakor svojih meja ter se ne loteva neizvedljivih nalog**. Želel
je, da bi v tej ediciji zbrane skladbe prikazale »sliko svojs¬
tveno nadarjenega, temeljito šolanega in razgledanega du¬
ha, ki se je znal omejiti na glasbena področja, ki so odgo¬
varjala tako njegovemu bistvu kakor tudi izraznim sred-
stvom“.

Nato je Škerjanc orisal značilnost nekaterih izbranih
skladb. Za samospeva Božji volek na Župančičev tekst in
Sestra ziba bratca na tekst Zmaja-Jovana Jovanoviča je za¬
pisal, da »sodita v mladinsko literaturo ter se odlikujeta v
nežnosti in naivnosti**. Od ostalih samospevov, ki so po zna¬
čaju lirični kot večina Krekovih skladb, so pisca uvoda naj¬
bolj zanimali tisti, »v katerih prednjači Bierbaum, pozni
Heinejev epigon, eklektik Dehmelovega kova, v katerem je
globlje čustvovanje le bolj nakazano kot razvito. Prav ta
elegantna, nevsiljiva diskretnost, ki daje več uganiti kot raz-
brati“, je — tako Škerjanc — »prijala Krekovi mehki, obču¬
tljivi in zunanjemu učinku odtegnjeni naravi in v nji se je

234


-

*'•*■**

(J- e '*^i

•U

ib M  - //Vi?.

t’ UV-OTht ■> at> f  U')  /t

l-i f i '- i .-4  .  t »tv ^ J. ‘S ‘''-;  S. . 4 +*; ^

v "i< '■ < ’j tdl\. tS< j x^ c U/CU-^*f •

*~ /A  **■ 't^ 4^1. t /Tw ^  '

;<-<> .*<««., //£.; *44rct l 'f t cJa.  - ■SZi, _i*-

'JA e)  ,4»t 2^'

< c -^*t'-i  -1>^-"V w  f

^ u^, ^i&j-c-Ja. Je Lerr^t)

,' ^-■' t -£. j£-J Cm.  £* 7 -vw  **<j*S m clC

't * , • i/  . „ *>

) W V S^TV t£c£<lsK^ri?. JSL*.C *4

T*** i.'-,- - ‘»-» < i-£.f» ~>^C  >*"

7 — ^ ».0.'* '^ / •v/^’^' 4  ly+w J
J .' V * ?, 4?, 'A.'o'(ch^,  <-r~a^*^-

/,/ / t

'V o- v^V<i «A^'i'V : k >

., . ‘ 1

: ■• »,>« /

Fragment iz pisma Slavka Osterca G. Kreku, Ostercev rokopis

največ odkril". Avtor uvoda je še menil, da Kreka „z Bier-
baumom druži tudi v preteklost zamaknjeni pogled, neka
svobodno uporabljena konservativnost, moglo bi se celo re¬
či, koketna zagledanost v biedermeiersko dobo z njeno ra¬
hlo poskočno šegavostjo, sentimentalno površnostjo in sko¬
raj mistično povezanostjo z naravo; optimistično povdarja-
joč življenjsko voljo, zaide le poredko in še tedaj barvito v
odpovednost, udajajoč se trenutnemu, v pestrem zaporedju
menjajočemu se razpoloženju". Spričo teh karakteristik, ki
jih je smatral za temeljne, je Škerjanc sklepal, da „nudijo te
pesmi kljub enotnemu osnovnemu lirizmu dovolj kontra¬
stov, v muzikalnem pogledu pa tudi dosti priložnosti za le¬
po, muzikalni fazi ter glasovnemu oblikovanju pravično in¬
terpretacijo". V svojem razmišljanju se je pisec uvoda na
kratko še pomudil pri Krekovi skladbi Trudna pot na Grad¬
nikov tekst, „ki dojmi kot slutnja bližajočega se zaključka
življenjske poti". Za ta samospev je značilna tesna, nepo¬
sredna povezanost med glasom in harmonsko zasnovo, ki je
sicer preprosta, toda izrazno težka, precej kromatizirana in
modulatorično zanimiva.

Z izjemo Božjega volka, Sestra ziba bratca in Trudne poti
so bili res vsi drugi samospevi, ki so izšli v zbirki Skladbe
(1944) in jih je založila Glasbena matica „s podporo Sloven¬
ske" — za čas je ta oznaka nenavadna — „akademije znano¬
sti in umetnosti", na Bierbaumova besedila. Le v enem pri¬
meru je bil avtor teksta Krek (Rože na nepravem mestu, op.
31, št. 1 — pevsko živahna, vendar umirjena skladba). Pole¬
tje (op. 31, št. 2) je melodično široko razpeta, klavirski sta¬
vek pa precej skromen. Večerna (op. 22, št. 1) zahteva do¬
kajšnji glasovni razpon, tudi njena klavirska spremljava je
manj preprosta, kot na splošno opažamo v Krekovi rabi te¬
ga instrumenta. Akordne zasnove Nedelje (op. 22, št. 2) so
dobro koncipirane, manj pa pritegne melodika tega samo¬
speva, ki pa v celoti vendarle pritrdi domnevi, da ga je skla¬
datelj pristno doživel in tako tudi oblikoval. Glasovna mi¬
kavnost je poudarjena v Uvelih rožah pod steklom (op. 22,
št. 4) in v Posvetilu (op. 37, št. 2). Svoji „dragi ženi" je Krek
posvetil Poslednjo željo (op. 37, št. 4), v kateri teče pevski
glas umirjeno in poudarjeno doživljeno, podprt s klavir¬
skim, zanimivo strukturiranim stavkom. Zaradi razmeroma

237

pogostih kromatizmov se zdi zahteven samospev Ob zidu
(op. 20, št. 4), ki ga navdihuje tudi živahen klavirski stavek,
impresiven predvsem zaradi desne, večidel v šestnajstinkah
tekoče roke, medtem ko prinaša leva roka zvočno ne kdove
kaj napete akorde. Predzadnja med samospevi te edicije je
Ekstaza (op. 20, št. 6), ki začne s svežim harmonskim uvo¬
dom in je kar precej kromatizirana; ne posebno razpet, ven¬
dar izrazno prepričljiv glas vstopi v petem taktu.

Urednik te zbirke je omenjene samospeve iz še neobjavlje¬
nih — teh je čez 50 — verjetno izbral, ker je bil prepričan,
da so najboljši in da odgovarjajo Krekovim karakteristikam
te vrste literature. Vredno pa bi bilo, da bi jim dodal še ne¬
kaj nadaljnjih, ki niso ne tehnično ne umetniško manj kvali¬
tetni.

Prvemu zvezku te edicije je sledil drugi, ki je obsegal klavir¬
ske skladbe: Domače epizode (op, 29, št. 2), Veselo obvesti¬
lo (op. 62), Romanco (op. 47, št. 1), Škratov ples (op. 50),
Iz naših logov (op. 55, št. 1 in 4), Humoresko (op. 43, št. 3)
in Valse romantique (op. 46). Zanje je bilo v že omenjenem
uvodu rečeno, da »nimajo pravega vzornika'*, »njihov slog
je jasen, čist, ne da bi očitoval karakteristike velikih klavir¬
skih mojstrov". Škerjanc je menil, da se Krek v njih še naj¬
bolj »približuje Schumannu in Brahmsu, seveda brez njune¬
ga virtuoznega bleska". Za zbirko Domače epizode je dejal,
da »diskretno zamolčuje dogodke, na katere se posamezni
stavki prav gotovo nanašajo", kar naj bi veljalo konkretnim
programskim vsebinam. Domneval je, da je ta zbirka »prvi
poskus pri nas, uporabiti folklorno občutje v klavirski gla¬
sbi", ob tem pa poudaril, da sem ne šteje Sattnerjevih in
Foersterjevih parafraz, »ki so bolj zunanjostne kot pa re¬
snična uporaba latentnih značilnosti naših napevov". Opo¬
zoril je na divergenco med prvo in četrto epizodo, »ki prika¬
zuje očitno razdaljo med obeležjem alpske in dolinske (mor¬
da prekmurske?) folklore". To je seveda samo hipoteza, ki
v tem kontekstu ne rešuje problema, temveč ga samo naka¬
zuje kot možnost. Za ostale skladbe je menil Škerjanc, da
»kažejo vedro, neobteženo in problematiki ter psihološkim
tekstom nenaklonjeno Krekovo naturo", ki da je vedno na¬
šla »ravnovesje izven sarkazma in ironije".

238

Krekov klavirski stavek res ni bil problematičen. Po svojem
konceptu pa je le nagibal k bogatitvi zvoka. To je dosegel s
spretno izvedenimi akordnimi konstrukcijami, z zadržki in s
kromatiko, ki je bila sicer relativno redka, pa se je tu in tam
vendar zgostila. Tudi modulacije niso bile pogoste, toda bile
so domiselne, iznajdljive, večkrat tudi duhovite. Arhitek¬
tonsko so skladbe drugega zvezka skrbno zasnovane, pre¬
gledne in za izvajalca privlačne. Kljub nezapletenosti mu
nudijo dovolj priložnosti za učinkovito realizacijo lirično
razpoloženega in doživljajsko napetega izraza.

Te značilnosti veljajo v glavnem tudi za skladbi zadnjega,
tretjega zvezka te edicije, za Tihe večere (op. 57, št. 1) in
Blaženo zatopljenost (op. 57, št. 2). Obe deli sta za violino
in klavir, tehnično sta preprosti, izrazno pa dokaz iskreno
čutečega skladatelja.

Krekov skladateljski opus je bil v glavnem posvečen samo¬
spevu. Ni kdove kaj obsežen, bolj kot tehnično je vreden
umetniško. Iz njega odseva umetnik, ki se je kljub svoji no¬
tranji duhovni” dvojnosti razkril tudi kot glasbeni ustvarja¬
lec izrazito lirične narave, kot skladatelj, ki je v slovensko
glasbo svojega časa prispeval vrsto tehtnih skladb. Ne samo
v času Novih akordov — takrat še posebno — ampak tudi v
30-ih letih, ko stil, ki ga je zastopal, tudi na Slovenskem na
splošno ni bil več aktualen.

Še mnogo bolj kot skladateljsko je bilo pomembno Krekovo
uredniško in kritično delo. Z Novimi akordi je pokazal, ka¬
ko je treba voditi glasbeno revijo, ki se ne ozira v preteklost,
marveč v prihodnost. Novim akordom gre tako rekoč neo¬
porečna vrednost. Krek jih je dvignil na raven, ki je bila po¬
dobna tujim, kvalitetnim revijalnim tiskom te vrste. Vanje je
pritegnil številne sodelavce, ki jim je bil tudi mentor. Pozor¬
no je spremljal njihov razvoj, jih uvajal v napredno misel¬
nost in skrbel, da so njihovi prispevki pozitivno odmevali v
razvoju slovenske glasbe. Slovenska glasba mu je bil glavna
naloga, njej je dal vse svoje sposobnosti in moči. Prizadeval
si je za visoko stopnjo glasbene kritike, ki jo je meril v čim
večjem skladu z dosežki evropskega prostora na tem zahtev¬
nem in občutljivem področju, se pravi strogo objektivno in
strokovno preverjeno. Za to dejavnost, ki si je ni lastil kot

239

nekaj, kar bi pripadalo samo njemu, si je pridobil razne so¬
delavce, ki so vredno pomagali razvijati slovensko glasbeno
kritiko. Vendar gre po tej strani Kreku poglavitna vloga, ta
že zavoljo tega, ker je kritiki položil idejne temelje, ki so bili
vplivni še potem, ko se je njegov nazor že zdavnaj moral
umakniti novim umetnostnim in s tem tudi estetskim kriteri¬
jem.

S svojim delom je Krek slovenski glasbi utiral pot v njeno
novo, evropskim tokovom sorodno razvojno fazo. Bil je in
ostal osebnost ne glede na to, da se sodobnosti v svoji zreli
dobi ni pridružil. Svoji ustvarjalni biti je ostal zvest, ne da
bi zanikal potrebnost prejšnjih in nujnost prihajajočih, dru¬
gače usmerjenih mladih skladateljskih rodov.

240

PRIMERJALNI NAPOTKI

1875—1893

Gojmir (Gregor) Krek rojen 27. ju¬
nija 1875 v Gradcu. Po zgodnjem
otroštvu tam obiskoval ljudsko šo¬
lo in gimnazijo, maturiral 1893. Že
1888 "apisal prvo skladbo, prve li¬
terarne poskuse pa 1889. V tem letu
začel študirati glasbo na glasbeni
šoli Štajerskega glasbenega druš¬
tva.

1877: osnovano v Ljubljani Cecili-
jino društvo.

1878: rojen A. Lajovic, začela
izhajati revija Cerkveni glasbenik.
1880: rojen S. Premrl.

1881: rojen V. Talich.

1881/2: G. Mahler dirigent Dežel¬
nega gledališča v Ljubljani.

1882: rojen I. Stravinski.

1883: umrl R. VVagner, rojen A. v.
Webern.

1884: rojen V. Mirk.

1885: E. W. Degner postal ravna¬
telj glasbene šole v Ptuju.

1886: rojen Iz. Cankar.

1888: rojen F. Reiner.

1890: F. Rakuša objavil Slovensko
petje v preteklih dobah.

1891: E. W. Degner postal ravna¬
telj glasbene šole Štajerskega gla¬
sbenega društva v Gradcu.

1892: rojen M. Kogoj, v Ljubljani
ustanovljeno slovensko Deželno
gledališče in v njegovem okviru slo¬
venska Opera, B. Ipavec napisal
opero Teharski plemiči.

1893—1900

1893—1897 študiral na pravni fa¬
kulteti graške univerze in promovi¬
ral za doktorja prava 1898. Do
1896 nadaljeval šolanje na glasbeni
šoli. Od 1897 bil v sodni službi v
Gradcu. V tem času že komponiral,

1893: rojen predstavnik četrtton-
ske glasbe A. Haba.

1894: W. Kienzl napisal popularno
delo Evangelimann, ki ga omenja
tudi Krek.

1895: rojena P. Hindemith in S.

241

pa dirigiral in se udejstvoval tudi
kot glasbeni recenzent in pisec ra¬
znih glasbenih člankov.

1900—

1900: Krek položil praktični sodni
izpit in postal sodni adjunkt v Lju¬
bljani, kjer bil v tej funkciji do
1902.

1901: Krek začel urejevati Nove
akorde, katerih založnik je bil L.
Schvventner. To leto je postal pod¬
porni član ljubljanske Glasbene
matice.

1902/1903: Pravniško se Krek
izpopolnjeval na univerzi v Leipzi¬
gu.

1903: malo pred jesenjo se Krek vr¬
nil v Ljubljano kot sodnik.

1904: v decembru bil Krek pokli¬
can v tajništvo Vrhovnega sodišča
na Dunaju.

1907: Krek postal svetniški tajnik
na Dunaju, odkoder že od odhoda
iz Ljubljane urejeval Nove akorde.

Osterc, R. Savin pa komponiral Tri
Aškerčeve balade.

1896: umrl A. Bruckner, F. Gerbič
napisal opero Kres.

1897: umrl J. Brahms, rojen M.
Bravničar, W. Kienzl postal diri¬
gent Štajerskega glasbenega druš¬
tva, učil na njegovi glasbeni šoli in
tu deloval do 1917.

1898: rojen St. Vurnik, B. Ipavec
komponiral Serenado za godalni
orkester, v Ljubljano prišel tudi
glasbenik J. Prochazka.

1899—1900: Izhajala revija Gla¬
sbena zora v redakciji F. Gerbiča.

1914

1900: rojen L. M. Škerjanc.

1901: umrl G. Verdi.

1903: umrl H. Wolf.

1904: umrl E. Hanslick, avtor spi¬
sa Vom Musikalisch-Schonen, v
katerem pojasnil svoje pojmovanje
o značaju in vlogi glasbe.

1906/07: G. Mahler komponiral
svojo znamenito Vlil. simfonijo.
1907: F. Busoni objavil Entwurf
einer neuen Aesthetik dčr Ton-
kunst, R. Savin napisal opero Lepa
Vida.

1908: umrli B. in G. Ipavec ter E.
W. Degner, osnovana prva Sloven¬
ska filharmonija pod vodstvom di¬
rigenta V. Talicha.

1909: A. Schonberg napisal mono¬
dramo Ervvartung in Fiinforche-
sterstiicke, še prej pa med drugim

242

1910: Notnemu delu Novih akor¬
dov priključil literarno prilogo.
1911: Krek postal dvorni tajnik.

simfonično pesnitev Pelleas und
Melisande (1903) in Funfzehn Ge-
dichte aus das Buch der hangenden
Garten (1908—1909).

1910: 1. Stravinski komponiral Žar
ptico, kmalu nato pa še Petruško
(1911) in Le Sacre du printemps
(1913).

1910/11: F. Reiner dirigent sloven¬
ske Opere v Ljubljani.

1911: A. Schonberg objavil svojo
Harmonielehre.

1912: konec prve Slovenske filhar¬
monije, Talich zapustil Ljubljano,
PL Sattner napisal oratorij As-
sumptio, umrl A. Aškerc, C. De-
bussy komponiral balet Jeux.

1914: začetek prve svetovne vojne,
konec Novih akordov, v katerih
zadnjem letniku je M. Kogoj obja¬
vil svoj zbor Trenutek, v katerem je
nakazal elemente ekspresionistične
stilnosti.

1914—1918

V času prve vojne Krek skladatelj¬
sko skoraj v celoti obmolknil, pač
pa vzdrževal stike s slovenskimi
glasbeniki in za povojni čas načrto¬
val obnovo Novih akordov.

1918: Krek postal višjesodni svet¬
nik na Dunaju.

1915: F. Gerbič napisal Lovsko
simfonijo.

1916: PL Sattner komponiral kan¬
tato Soči.

1917: umrl F. Gerbič, H. Pfitzner
objavil Futuristengefahr in napadel
F. Busonija, A. Berg začel kompo¬
nirati opero Wozzeck.

1918: umrl C. Debussy.

1918—1942

1918: Krek novembra dodeljen vi¬
šjemu deželnemu sodišču v Ljublja¬
ni.

1919: prav tam postal Krek svetnik
deželnega sodišča.

1920: Krek izvoljen za rednega
profesorja pravne fakultete lju¬
bljanske univerze, v tem letu tudi

243

imenovan za člana javno-pravnega
odseka v zakonodajnem svetu pri
ministrstvu pravosodja.

1920/1: dekan pravne fakultete.
1921/2: rektor ljubljanske univer¬
ze.

1926/7: Krek dekan pravne fakul¬
tete.

1929: Krek izvoljen za člana Slo¬
vanskega ustava v Pragi.

1929—1931: Krek član vrhovnega
zakonodajnega sveta.

1930: Krek, ki v poldrugodesetlet-
nem presledku le tu in tam skladal
in bil v 20-ih letih nadzornik glasbe¬
nih šol ter v času 1922—1927 želel
obnoviti Nove akorde, a v prvotni
obliki, s čimer ni uspel, znova začel
skladati, čeravno tudi le občasno.

1935: Krek spet začel intenzivno
skladati in v nadaljnjih šestih letih
napisal številne samospeve, zbore,
klavirske in druge skladbe.

1938: član Akademije znanosti in
umetnosti v Ljubljani.

1922—1923: R. Savin napisal ope¬
ro Matija" Gubec.

1924: M. Kogoj začel komponirati
opero Črne maske in jo končal tri
leta zatem (1927).

1925: začeli izhajati Zbori v redak¬
ciji Z. Prelovca, trajali so devet let
(do 1934).

1926: umrl A. Foerster.

1927: umrl J. Aljaž.

1928—1929: izhajala Nova muzika
v redakciji E. Adamiča.

1929: A. Haba komponiral četrt-
tonsko opero Matka.

1932: umrl S. Vurnik, A. Schon-
berg napisal opero Moses und
Aron.

1934: umrl H. Sattner, P. Hinde-
mith napisal simfonijo Mathis der
Maler.

1935: umrl A. Berg, D. Šostakovič
napisal opero Katarina Izmajlova.
1936: umrl E. Adamič.

1937: umrl M. Hubad.

1938: umrl E. Hochreiter.

244

1939: umrl Z. Prelovec.

1939: Krek začel izdajati svoje sa¬
mospeve in jih do 1941 izdal v dese¬
tih „sešitkih“.

1939—1942: generalni tajnik Aka¬
demije znanosti in umetnosti v Lju¬
bljani.

1942: 1. septembra v Ljubljani
umrl Gojmir Krek.

1944: Glasbena matica posmrtno
izdala s podporo ljubljanske Aka¬
demije znanosti in umetnosti tri
zvezke Krekovih še neobjavljenih
skladb.

1940: M. Bravničar komponiral
Hlapca Jerneja in njegovo pravico.
1941: umrla S. Osterc in W.
Kienzl.

245

LITERATURA

Cankar, Izidor, Dr. Gojmir Krek, v: Obiski, Ljubljana
1920, 81—109

Cvetko, Dragotin, Vloga Gojmira Kreka v razvoju novejše
slovenske glasbe, Ljubljana 1977, str. 173
Korošec, Viktor, Prof. dr. Gregorju Kreku v spomin, v:
Slovenec, 1942, št. 202

Škerjanc, Lucijan Marija, Gregor Gojmir Krek kot sklada¬
telj, v: Letopis Akademije znanosti in umetnosti v Ljublja¬
ni, 1. knj., Ljubljana 1943, 208—238
Škerlj, Milan, Gregor Krek, v: Zbornik znanstvenih razprav
juridične fakultete v Ljubljani XIX., 1942, Ljubljana 1943.

246

VSEBINA

V času in prostoru...   '

Vstop v glasbo. 25

Urednik. 33

Kritik. 71

Dosežki. 134

Novi problemi. 145

Umevanje modernizma. 176

Skladatelj . 194

Osebnost.   218

Primerjalni napotki. 241

NARODNA IN UNIVERZITETNA
KNJIŽNICA

I INI lili lil INI II lili III || lili |

00000192029

ZNAMENITI SLOVENCI
Urednik Josip Vidmar

Dragotin Cvetko
GOJMIR KREK

Opremil Julijan Miklavčič

Izdala in založila v nakladi 3000 izvodov
Partizanska knjiga v Ljubljani

Za TOZD Založba Metka Pipan

Tisk in vezava Tiskara Otokar Keršovani, Pulj

V Ljubljani 1988

Knjiga je izšla s pomočjo Kulturne skupnosti Slovenije

Novi akordi so odprli pot mladim, k novejšemu
pojmovanju naravnanim skladateljem, ki jim je
bil Krekov idejni koncept pravi manifest. Med
njimi so izstopali poleg Kreka samega še Anton
Lajovic, Emil Adamič, Janko Ravnik in prav
ob koncu revije še Marij Kogoj, ki so vsi in vsak
na svoj način izdatno prispevali k razvoju slo¬
venske glasbene misli začetnih desetletij 20. sto¬
letja, skladateljsko in kritično. Ni pretirano tr¬
diti, da je bil prav Krek človek, ki mu pripada
zasluga za relativno bogato in sodobnejše orien¬
tirano ustvarjanje slovenskih glasbenih del tega
časa. Bil je ideolog, ki je, skupaj z Lajovcem,
pripravljal pot slovenski glasbeni moderni.

Po prvi vojni je Krek Nove akorde nameraval
obnovitf, vendar po stilu in vsebini v načinu, ki
je bil primeren za obdobje 1901—1914. Toda ni
uspel. Glasbena situacija se je na Slovenskem v
20-ih in 30-ih letih bistveno spremenila. Krenila
je v nove smeri, ki so Kreku ostale tuje in se jim
ni hotel prilagoditi. Ostal je zvest svojim nače¬
lom, čeravno se je razvojno tudi sam spremi¬
njal, vendar vseskozi v mejah svojega ustvarjal¬
nega nazora.

Prednostno mesto velja Kreku kot uredniku in
kritiku. Toda tudi skladal je. Pisal je samospe¬
ve, zbore in klavirske kompozicije, tu in tam še
dela za manjše instrumentalne sestave. Tehnič¬
no so bile njegove skladbe neoporečne, izrazno
pa kažejo vplive velikih mojstrov, kot so bili na
primer Wolf, Wagner, Schumann, Brahms. Ne
glede na tuje zglede pa je iskal in tudi našel svoj
izrazni lik. Ta ga izdaja za estetsko subtilno ču¬
tečega oblikovalca, povedno vdanega, a premi¬
šljenega ustvarjalca, ki je s svojo lirično pogoje¬
no kreativnostjo mnogo prispeval slovenskemu
vokalu vse tja do vstopa v 40-ta leta 20. stoletja,
ko se je končala njegova življenjska pot.

Dragotin Cvetko