LJUBLJANSKI ZVON
Mesečnik za književnost in prosveto
XLIII. letnik                            1923                               10. številka
Dr. J. Kelemina:
Pesnikova osebnost.
<Odlomcfc iz «Uvoda v literarno vcdo».)
Zanimanje za pesnikovo osebnost ne izvira samo iz neke radoznalosti za življenske okolnosti moža, čigar pesniška dela smo čitali in vzljubili, marveč nam je dandanes ustvarjajoč in^ividuj jvažnejši kqt njegova snov. Ta za? AK K dobi za nas svojo veljavo šele, ako smo opazili, da j6 )& obdeloval človek, ki občuti na svoj način, ki ga moremo umeti. V tem zmislu smemo reči, da je človek za nas zanimiv predmet, zanimivejši kot njegovo delo, katero pride za nas v poštev kot izraz določene pesniške osebnosti. Dandanes se vprašamo manj, kaj se pri* poveduje, kot pa, kako se pripoveduje; danes smo manj lačni snovi, a smo postali artistični. Nepobitna resnica se zdi, da nikdo ne more ustvarjati genijalnih del, kdor ni sam genijalen.
Tako sta torej kritični literarni vedi odkazani dve temeljni nalogi: analizirati ustvarjajoči individuj in pa njegove stvaritve; oba dela zavisita med seboj kot temelj in pa zgradba, a. tvorita celoto, ker je potrebno, reducirati literarne elemente na njih psihični korelat: to je, kritična analiza se «razširi» v sintezo. Ocenjujoč organizem umetnine kot prirodni izraz ustvarjajoče osebnosti, smo pripoznali i subjektivni i objektivni strani in? dividualnega umetniškega udejstvovanja njeno upravičenost.
Da je treba iskati ključ za umetnikovo delo v njegovi oseb? nosti, ni tako novo spoznanje, kot da se literarna veda z njim ni mogla ali ni umela okoristiti v dovolj izdatni meri; starejše biografije so dostikrat bolj zmes življenskih dat in anekdot, kot pa resen poskus vpostaviti med pesnikom in njegovimi deli tesen spoj v navedenem pravcu. Razliko in razvoj metod lahko za? sledujete v «Allgemeine Deutsche Biographie», ki je ena največjih zbirk in ki je imela kot sotrudnike pač vse važnejše literarne
—   529   —
34
X
Dr. J. Kelemina: Pesnikova osebnost.
X
zgodovinarje. Površnost strese brže bolje svoje blago na knjižni trg; metodično delo ga gnete in prireja, zgledujoč se na zgodo* vinski, socijalni ali naravopisni vedi.
Naloga, analizirati osebnosti, pripada diferenci j ami psiho* logiji. Cilj takim razpravam je pa lahko stavljen različno. Na bistveno psiholoških tleh se kreta preiskovalec, ako si skuša raz; tolmačiti zgodovinsko delovanje umetnikovo kot učinek njegove duševnosti, ki nam je kot nekaj singularno^slučajnega podana empirično.
Tudi ako je naloga stavljena v tej omejenosti, se meša v diskusijo vprašanje o razmerju med individualno psihološko enkratnostjo in transsubjektivno zakonitostjo, med historično pogojenostjo in immanentno nujnostjo. Opis kake duševnosti se s čisto psihološkimi sredstvi ne da izvršiti — scilicet, ako človek ni neomejen «psihologist». Kot druga in višja naloga je stavljena torej: odkriti v očitovanjih te in one zgodovinske osebnosti ne-časovne vrednote in nadzgodovinske spoje, razbrati iz indivi* dualne in časovno pogojene dejanstvenosti tako rekoč nje meta? fizični zmisel.
Razlika med enim in drugim načinom razpravljanja postane jasna, ako pregledujete katero izmed številnih začetniških del, kjer skuša avtor svojega pesnika podvzeti pod neki psihološki tip in na temelju psihofizijološke strukture in pogojenosti izkazati njega delovanje kot «nujen» izraz pesniške osebnosti. V takih razpravah ne pridejo prav do veljave vprašanja, ki jih hoče, recimo, razrešiti Simmel v svojem Goetheju (Lipsko, 1918); tukaj si postavi pisatelj nalogo, določiti duhovno zmisel Goethejeve eksistence. Pod duhovno zmislijo razume razmerje Goethejeve osebnosti in njenega udejstvovanja k velikim kategorijam umet* nosti in intelekta, prakse in metafizike, narave in duše — in pa raz? voj, ki so ga te kategorije doživele z Goethejem. Razmotriva se o zadnjih kakovostih in motivih pesnikove duhovnosti, ki oblikujejo in določajo njegovo pesniško in znanstveno delo in njegovo sve* tovno naziranje, skratka, «prafenomen Goethe», ki odseva^jz stoterih izjav. V tako stavljeni nalogi se ne išče šele spoznavanje duhovne osebnosti, temveč njeno umevanje, ne vprašuje se za posamičnosti, temveč za spoje med njimi; v središču stoji pri takem preiskovanju nekako naziranje o osebnosti, ko je se skuša raztolmačiti tretjim osebam s pomočjo naših velikih duhovno* zgodovinskih pojmov, pripadajočih našemu svetovnemu in živ* ljenskemu naziranju. V Goethejevem slučaju, kjer imate pred
=      530       -^
¦
X                                 Dr- J- Kelemina: Pesnikova osebnost.                                 X
sabo efekt 801etnega najbogatejšega življenja in__ustvarjanja, obeta delo tudi uspeh; a vse to je bolj filozofska vežba, kot pa literarno*zgodovinsko opravilo.
Kot najbližja naloga literarne vede se nam potemtakem raz* kriva analiza določene ustvarjajoče osebnosti s psihološkimi sredstvi. Svrha temu delu je, ustvariti za nadaljnja preiskovanja sigurno izhodišče; to, kar si želi literarni kritik, so psihogrami, na katere more nadpvezati svoje študije, v katerih potem ne bodo podane nekake impresije, ampak ki bodo dovedle do fundiranih izsledkov. Takih «dušepisov» je na pobudo s psihološke strani res nekaj sestavljenih, toda vse premalo za potrebe literarne vede. Literarni kritik, ki hočeš nočeš sestavlja za svoje namene take opise, noče s tem pačiti poklicnih dušeslovcev v njihovem delu, marveč predpostavlja njihove izsledke in zakonitosti kot nekaj trdnega; vsekakor ni njegova krivda, ako temu ni tako. Veliko bolj kot kake anomalije, ki so seveda tudi važne, zasleduje on v svojem objektu one procese in habituelne ureditve, ki se v neki izmeri ponavljajo v celih skupinah individujev. Tako je n. pr. iz psihologije vidnih občutkov in zaznav dorfro znano, da je spo* sobnost razlikovanja barvnih kvalitet pri posameznikih razvita zelo različno in ponajvečkrat omejena na majhno število. To dejstvo je treba ugotoviti v kakem ustvarjajočem duhu, da se more najti razlaga za ubožnost njegovih barvnih zaznav; ali pa nadalje za njega nezmožnost, gledati telesno itd.
Opazovanja se zgoste v sistematskih pregledih v konstrukcijo tipov, predvsem tipov pesniške fantazije. Kajti poleg splošno umljivih elementov, ki jih na sličen način lahko doživi vsakdo na sebi, iščemo v pesniku to, kar doživi stvariteljski duh sam. Treba je ugotoviti vlogo produktivne fantazije, katere organi* zacija se danes vendar ne presoja heterogeno, v celotnem ustroj* stvu pesniške individualnosti. Pri posameznem pesniku upamo doseči kolikor toliko točno merilo za obseg, oblikovalno zmožnost in izvirnost njegovih stvariteljskih zmožnosti. Iz celotnih opazo* vanj zraste slika literarne osebnosti, bolj točna kot jo je mogel podati s svojimi lagodnimi metodami kritik starejše dobe, ki je podajal pač bolj splošne impresije. Bistveno je seveda, da so • preiskovanja v resnici izčrpna in se nanašajo na vse faze pesni* kovega razvoja.
Taka preiskava vendar ne bo smela izzveneti v absolutno oceno; v kako uvrstitev ustvarjajoče osebnosti. Ko je namreč preiskovalec določil vrsto, obseg, jakost izvestne darovitosti, ko
—   531   —
34*
X
Dr. J. Kelemina: Pesnikova osebnost.
'A
je ugotovil materijalno svojevrstnost kakega individualnega udej* stvovanja kot notranjo psihološko in zgodovinsko nujnost, je zadostil genetski metodi študija, kakor ga zahteva naša doba.
Psihična osebnost nam je podana z zakonitostjo poteka psihoz fizijoloških procesov, s prvotno svojebitnostjo duševnih funkcij in z vsebino psihičnih dožitkov.    . •
Psihični dožitki so odvisni od vnanjih in dostikrat namera* vanih vplivanj; so izpremenljivi in podvrženi slučajem; nasprotno pa imamo v svojevrstnem poteku psihofizijoloških procesov in v svojebitni kakovosti funkcij stalno jedro kake duševnosti. Da gre tudi dožitkom pri stvarjanju važna vloga, bo pokazala razprava.
Kot viri za študij pesnikove duševnosti so nam na razpolago izjave pesnikove, izjave tretjih oseb o pesniku in slednjič mate? rijal, zadobljen izjoesniskih del samih. Težkoča, prodreti v procese pesniškega ustvarjanja, je ista, kot dobiti vpogled v potek duš* nega dogajanja vobče. Res, da imamo od pesnikov samih opise procesov inspiracije in prvega zanošenja domislic, toda vsi ti, podatki so daleč od znanstvene točnosti; ti podatki niso prosti predzavžetosti, ker niso sestavljeni v tvornem momentu, temveč so rezultat naknadnega razmišljanja o stvari. Poročila, ki jih dobimo na ta način, ne vsebujejo tudi razlage o vzrokih ustvar* janja — in ravno to bi želeli vedeti.
Pesnikova osebnost se zrcali v vsem njegovem pesniškem delovanju. Celoto lastnosti kakšnega umotvora imenujemo njegov stil; specijalno one lastnosti, ki imajo svoj izvor v kaki določeni osebnosti, lahko imenujemo stil osebnosti. Iz pesnitve se da osvetliti pesnikova osebnost in narobe: pesnikova osebnost nam daje ključ za umevanje njegovih del. Stil je fizijognomija duha in manj varljiva od same osebnosti. Seveda se mora to sklepanje od stilističnih opazovanj na avtorjevo duševno organizacijo vršiti s primerno opreznostjo; predpogoj za točnost sklepanja je: da se pesnik kreta v svojem jeziku naravno in neprisiljeno; da ne po* kriva svoje notranjosti s plaščem konvencijonalnosti, klasiČnosti ali tipizujoče korektnosti. Refleksije na smotrenost izraza za* brišejo lahko prvotno bistvenost. Pa tudi, ako je jezik adekvatno izrazilo misli, je še opozoriti na težkočo, da spaja kaka osebnost v sebi lahko najprotivnejše tendence in stremljenja, ki jim avtor kot mojster jezika more dati najprimernejšega izraza. Vsekakor bodo za tak študij bolj hvaležne predvsem relativno čisto od* rejene, statično v sebi počivajoče duševnosti, ki jih odlikuje nekaka zlata enostranost.
—   532   —
H                                 Dr. J. Kelemina: Pesnikova osebnost.                                 x
Sicer pa se mora študij stila tesno okleniti razvoja, ki ga je doživel avtor kot Človek in umetnik. Govor ni pesniku podan kot mrtvo orodje, temveč kot organska živa tvorba, ki raste in se izpreminja. Poznati bo treba tudi pesnikove vzore, da moremo presoditi, v koliko je pod tujimi vplivi, ali si je ustvaril jezik sam kot voljno orodje. Določiti je treba na podlagi celotnega materijala, ali govori avtor splošen literarni jezik ali ima sam
Dandanes se ne priznava nobena kakovostna razlika več v funkcijah in procesih psihofizijološkega aparata pri umetniku in neumetniku, temveč samo jakostne razlike.
Umetniška darovitost počiva, tako smemo smatrati, na stop* njevanju treh različnih duševnih funkcij: na stopnjevanju in rafinaciji sprejemljivosti vtisov zlasti pri višjih čutih (vid, sluh); na stopnjevanju notranjega "p^detalijaf "sprejetih vtiskov po sin* tetski in kombinujoči fantaziji ter po emocijah; in na stopnjevanju vseh funkcij, udeleženih pri čutno nazornem prikazovanju in ponavljanju notranjih dožitkov (v govorici, z roko ali glasovi). Te tri točke moramo nahajati v osebi, ki naj ji damo naslov pro* duktivne pesniške individualnosti.
Psihofizična organizacija pesnikova in njeno obratovanje tvori sicer izhodišče našega študija, a baš obravnavanje teh vprašanj eksperimentalnim potom preseza delokrog in zmožnost literarne vede; v tem oziru bo morala pričakovati izsledkov psihofizijologije in induktivne estetike. Literarni študij nima neposredno opravka s psihofizijološkimi primarnimi procesi, ki se gode v pesnikovi duši (občutki, zaznavami), temveč s pesnikovimi predstavami, temelječimi na onih čutnih dožitkih in izraženimi v govorjeni ali pisani besedi. Človeška govorica pa ni samo preprosto ponavljanje predstav, temveč samostojna oblika mišljenja. Vendar pa: ker imamo v psihofizični konstituciji in v njenih najelementarnejših procesih objektivne temelje za pesnikov osebni stil, smo pri* morani pritegniti tudi ta vprašanja v krog svojih opazovanj; vsled pomanjkanja drugih pripomočkov si skušajo preiskovalci vsaj ustvariti nekako splošno sliko pesnikove telesne organizacije, zlasti, v kolikor so prizadeti višji čuti. Čim bolj je v pesniku razvito kako občutno področje, tem jačji odmev se bo našel v njegovem stilu in narobe; podrobnejša razmotrivanja o tem slede v poglavju o stilu.
Kar se tiče intenzivnosti doživljanja in zmožnosti izražanja, je navadno, da ti dve sposobnosti pri enem in istem individuju
—   533   —
X
Dr. J. Kelemina: Pesnikova osebnost.
X
nista enako razviti; zlasti formalna nadarjenost rada zaostaja za
„ intenzivnostjo duševnih dožitkov. Sto in sto ljudi je, ki  čutijo
- prav tako globoko kot veliki in največji umetniki in ki so v
* svojem estetskem zadržanju tudi sposobni, to globoko čuvstvo
kar najtočnejše izolirati napram mišljenju in stremljenju; kar jih
pa razlikuje odjwnetnika, je to, da jim slučajno nedostaja pri*
rojena zmožnost, ustvariti vidne, slišne ali jezikovne tvprbe, ki
nosijo to čuvstvo (Deri).
Vzrokov za zgodovinski nastop genijalne osebnosti ne po* znamo, potemtakem tudi njenega nastopa v izvestnem trenutku ne moremo v naprej preračunati. Lahko pa zasledujemo njen razvoj v zgodovinski pogojenosti.
Taine je razlikoval tri činitelje, ki vplivajo odločujoče na oblikovanje osebnosti: la race, le milieu, le moment. Pod prvim imamo umeti prirojene podedovane darovitosti, ki jih človek prinese s seboj zaeno z različnostmi, ki izvirajo iz temperamenta in telesne strukture; preiskovati je nadalje milje, v katerem živi ta «pasma»; nikdo namreč ne stoji osamljen na svetu, marveč ga obdaja narava in drugi ljudje; sekundarni učinki vplivajo na podedovane darove, fizične in socijalne okolnosti preoblikujejo naturel, ki je vanje postavljen; učinkuje podnebje; politične sile so za narode tako merodajne kot vzgoja, poklic, bivališče, živ? ljenski pogoji za posameznika. Pod tretjo točko, glede katere se Taine ni natančneje izrazil, moramo umevati časovne razlike v vtisih, ki se očitujejo, n. pr. v nekih idealih in tipih, v gledaliških razmerah itd. Staro izumre in novo vzklije «v momentu« in po* trebno je, iz tvoriteljskih sil razložiti izpremembo dob.
Da imamo v navedenih točkah odločujoče činitelje za tvorbo duševnosti, ni dvoma; samo da je težko oceniti njih pomen in vpliv pri nekem objektu in jasno opredeliti enega proti drugemu.
Rodovniki nam dajejo n. pr. zanimiva opazovanja, toda ne H zakonov, ki bi nam potrjevali, da je po tolikih in tolikih rodovih moral nastopiti genij, obdarjen z izvestno vsoto kakovosti; vsaj mi ne moremo odkriti te zakonitosti. Veda, ki skuša izvajati duševne lastnosti kake osebnosti iz njene pripadnosti k tej ali oni «rasi», tudi še ni izpričala nad vsak dvom svoje upravičenosti; anarhistične in mistične velejitete, ki so bojda izvirna hiba slo* vanskega rodu, so predobro znane tudi drugod.
(Dalje prih.)
*¦•¦.*¦¦»*»¦**¦
LJUBLJANSKI ZVON
Mesečnik za književnost in prosveto
XLIII. letnik                            1923                              11. številka
Dr. J. Kelemina:                                                              <Nadaijevanje.>
Pesnikova osebnost.
(Odlomek iz «Uvoda v literarno vedo».>
Kar se tiče prirojenih dušnih darovitosti, kažejo vse stopnje pri ljudeh in živalstvu kljub vsej diferenciranosti in kljub vsem možnim stopnjam razvoja nekako praobliko in ne* razdirno sorodstvo; zato ni neverjetno, da vnanji vplivi v visoki meri lahko določajo smeri razvoja, da ga lahko pospe* šujejo ali zadržujejo. Samo da je za nas naravna in podedovana darovitost velika neznanka. Da prvotnih zmožnosti ni podcenje* vati, pa sledi iz tega, ker se uveljavijo kljub temu, da so življenske okolnosti cesto vse prej kot ugodne umetniškemu razvoju.
V tej zvezi nam je tudi upoštevati in umeti vlogo, ki jo ima praktična izobrazba začetnika. Tudi največji genij ne bi prišel daleč, če bi hotel biti za vse samo sebi zahvalen; vsekakor si okrajša pot na svojem razvoju, če se pogrezne v dela svojih prednikov. Začenjajoč z lastnimi stvaritvami, se bo sprva naslonil na mojstre, ki so najbližji njegovemu nagnenju. Biti v prvi dobi razvoja nezrel, nedovršen posnemovalec, ni za začetnika nobena sramota, ako le živi v njem vera v lastno zvanje in hrepenenje priti do prostosti. Ako je v resnici oblagodarjen z elementarno silo umetniške volje, ga bo ta sprva nezavestno, kesneje zavestno gnala naprej na potu razvoja, dokler se ne otrese tujih vplivov in ne najde svoje resnice, t. j. zmožnosti, prikazovati svoj predmet z najprikladnejšimi sredstvi tako, kot ga je gledal sam v svojih vizijah. A pot do te idealne točke je dolga. Ko je pesnik zavestno opustil posnemanje tujih vzorov, je stopil v svojo zrelostno dobo. Pred nezavestnim in nehotenim poseganjem po tujem blagu itak ne bo nikoli varen.
Pravilno umevanje potreb časa in zgodovinskega razvoja bo odvračalo pesnika od poskusov, na novo oživotvoriti premagane in odpravljene smeri in stile. To rodi mrtve oblike tam, kjer bi pričakovali bujnega življenja.
—   593   —
;;s
X                                 Dr. J. Kelemina: Pesnikova osebnost.                                 x
Ker živi v vsakem pravem umetniku težnja in hrepenenje, otresti se tujih vplivov, postaviti napram dokazom tuje zmožnosti svoje lastno delo, je krivično, ako kdo na vsak način skuša umet* nika izkazati zgolj kot učenca in posnemalca.
Odkriti je marveč v njem to, kar je njegovega, samobitnega. Ker se da dokazati pri vsakem velikem pesniku, da je razvil v tem ali onem oziru umetniško prakso, da je priboril umetnosti nove tipe in motive, so vse teorije, ki zanikajo osebne zasluge pesnikove, smatrajoč ga kot najvišjega eksponenta vseobčih strem* ljenj  med občinstvom,  smatrati  za  neutemeljena pretiravanja.
Pesnik pripada kot vsak drug individuj glede svoje psiho* fizijološke organizacije izvestnim psihološkim tipom, to je, da poseduje habituelno razvitost tega ali onega čuta, te ali one dušne strani. Ozir na take nadvladajoče dispozicije v duševnosti pri* pomore bistveno k umevanju produkcije kakega pesnika; zastonj pričakujemo n. pr. od njega plastičnih slik, ako ga ni obdarila narava z zmožnostjo gledati v svet pojavov telesno. Pesniki s tako enostransko darovitostjo se bodo stavili v nasprotje s slučajno vladajočimi strujami, ki zahtevajo od njih nekaj drugega, kakor to, kar morejo dati oni. Nadalje je razvidno, da so naše porazdelbe v razdobja kot naturalizem, idealizem itd. izvršene samo za oko. Ekspresijonistični slikarji so nastopali davno prej, kot je bila izdana ekspresijonistična parola.
O temperamentu današnja psihologija ne govori več prerada. Stara šola je vpostavila štiri temperamente, pri čemer se misli na zakoniti odnos med psihofizijološkim poslovanjem in načinom čuvstvovanja. Znano je, da se pesnik in umetnik vobče rad stavi v vrsto sangviničnih temperamentov. Tej kategoriji je lastna povečana dražljivost celotne čutno*duševne organizacije in stopnjevana energija dejstvujočih funkcij; pospešen, toda inter* mitirajoč tempo poteka duševnih dožitkov; bliskovit, čezmejen razmah sil, ki mu sledi prav urno utrujenost, da, izčrpanost; hlastno grabljenje in požiranje novih vtisov, skakajoče mišljenje, neposredno menjavanje med stanji manične veselostne raz* draženosti in najgloblje duševne depresije, živahno reagiranje napram osebam in stvarem svoje okolice, ki jo doživlja in pre* sinja s svojo osebnostjo in proti kateri postavi svoje organe... Nočem se muditi tukaj s pripomnjo, da se nahajajo pesniki* umetniki pač tudi med drugimi temperamenti, temveč se rajši obrnem k točki, ki nas mora predvsem zanimati, to je k delavnosti produktivne fantazije.
__   594   —
X                                  Dr. J. Kelemina: Pesnikova osebnost.                                 X
V  delovanju produktivne fantazije imamo središče pesniškega ustvarjanja, pri katerem so sicer udeležene vse druge zmožnosti naše duševnosti. Samovrstnost fantazije nam je podana z bistvom koncepcije, to je z načinom funkcije, pa tudi s formalno in materijalno kakovostjo njenih tvorb samih.
V  začetku stvariteljskega procesa stoji inspiracija, to je od pesnikov dostikrat opisano, vzhičeno stanje, v katerem zazre (ali zasliši) pesnik z notranjim očesom svojo pesnitev v celotnem narisu: ta duševni produkt imenujemo kratko domislek...
Ako se vprašamo, kaj je povzročilo v pesnikovi duši ta do* mislek, ne vemo odgovora. Dilthey in drugi naglašajo z vso ener= gijo pomen dožitka za ustvarjanje. Med konstitutivnimi znaki pesniške osebnosti smo navedli njeno potencirano zmožnost doživljanja raznoličnih vsebin kot so zaznave, čuvstva, strem* ljenja, spoznavanja... In sicer se more zmožnost za najintenziv* nejše doživljanje vsebin raztezati ne le na dožitke lastne zavesti, marveč tudi na tuje zgolj predstavljane vsebine. Pesnika žene k delu notranja potreba, se osvoboditi od pritiska strastvenih in bolestnih stanj, v katera so ga zavedli vnanji in notranji dožitki. Pesnitve so izpovedi ali odgovor umetnikov na ona stanja in na one dožitke; literarna veda ima potemtakem v posamni pesnitvi ugotoviti one osebne poteze, ki so dale povod ustvarjanju. Pesniški sujeti so sicer odgovor umetnikov na pritisk življenja, toda niso nikoli zgolj prikrite ponovitve nekdanjih dožitkov, tudi ako so nastale iz njegovih najosebnejših skušenj, temveč nove tvorbe, v katerih je tekom njih razvoja uničena ona podlaga, iz katere so prvotno zrastle.
Pri taki razlagi se nam ustvarjanje prikazuje kot čisto asocija* tiven proces in fantazija kot pasiven medij, skozi katerega gredo dožitki, da zadobe umetniško obliko.
V  resnici se da v dosti pesnitvah odkriti tako «osebno jedro»; pri kakih lirskih pesnitvah bo to celo nekaj regularnega; na splošno pa ne zadostuje ne razlaganje s pomočjo dožitkov kot agensa ustvarjanja in ne z zgolj asocijativnimi procesi; s pomočjo teh dveh činiteljev bi prišli zgolj do elementarnih izbruhov pesnikovih dožitkov, a ne do oblikovanih umetnin.
V  pesniškem udejstvovanju se marveč očituje oblikovalni nagon, in ta se ne polasti pač le lastnih dožitkov, temveč vsako>-likih predmetov; udejstvuje se tudi pri podrobnem izdelovanju prvih zasnutkov; ta naporni posel pa se ne vrši več ob pasivnosti fantazije, temveč zahteva hotenje in naprezanje moči. Pesnik ima umetniško intencijo, prikazati objektivno predmet svoje intuicije.
—   595   —
38*
X                                 Dr. J. Kelemina: Pesnikova osebnost.                                 a
Ta namera tvori oblikujoč princip pesnitve v celoti in v po> samičnostih. Ako se torej prikazuje prva koncepcija kot pasivno dogajanje, leži v izpeljavi že aktiven moment. Izdelovanje prvih domislic je neprekinjena veriga asocijativnih procesov in aktov hotenja, katere ovladuje enotna ciljna predstava.
Pri ustvarjanju pesnitve se uveljavlja prvi domislek kot ureja* joča enota, kot osnovni motiv vrstečih se predstav človeške fantazije. Pojmujoči razum, ki je stal sprva bolj v ozadju, se udejstvuje kesneje na ta način, da si pride umetnik glede osnovnega motiva na čisto; nadalje podpira fantazijo s tem, da zavrača neprikladne asocijacije in ji pomaga na nadaljnji poti s tehničnimi sredstvi. Ta reflektirani osnovni motiv se dostikrat zove ideja pesnitve; ista zamislica obstoja v pesnikovi fantaziji kot osnovni motiv in v njegovem razumu kot ideja. Fantazija prispeva naravno svežost ter nazornost gledanih podob, razum pomaga zasnutku do zaokrožen j a.
Z ozirom na to, da se nam očitujejo nekateri umotvori bolj kot rezultat naivnega ustvarjanja, dočim nosijo drugi na sebi sledove refleksije, ki se je zanje upotrebila, določimo lahko v stvarjajoči fantaziji dva važna tipa, namreč intuitivno in pa kombinujočo fantazijo.
Pri intuitivni darovitosti se strnejo pesniku, brez iskanih ali zavestnih asocijacij podobe spontano krog osnovnega motiva, za? dobljenega v nenadni inspiraciji. Intuitivno*spontan tip vrši svoj posel «po skrajšanem postopku« in ne pozna prave borbe s pro* blemi in snovmi kot kombinujoči. Tukaj je postopek docela različen od prejšnjega; namesto intuicije stopi ciljno logično mišljenje. Produktivno nastrojenje se bo tukaj pojavljalo bolj redko in ne brez napora od strani subjekta.
Najčešče bo pač le zavestno, intenzivno mišljenje sprožilo koncepcijo. A tudi ta se razodeva kot trudapoln posel; kajti po* samezna podoba se mora zadobiti z refleksijo, strnjenje slik pa s kombinacijo. Vsak tip ima svoje prednosti in slabosti. Lahkota in brzina ustvarjanja pri intuitivnem umetniku utegneta povzro* čati površnost pri obrazovanju strnjene in trdne kompozicije, vsestranske motivacije, in tudi pri stilističnem izpiljen ju; kombi* nujoč postopek, ki se vedno podvrača kontroli razuma, ki pre* vidno tehta, se utegne prej izogniti tem hibam; zato pa bo dostikrat radi prekorenite refleksije prvotna svežost njegovih do* mislekov medlejša. Seveda tudi pri intuitivnem načinu ni opravljen ves posel že s prvo notranjo koncepcijo, dasi so tukaj že v prvem
—   596   —
ii                                 Dr. J. Kelemina: Pesnikova osebnost.                                 X
zasnutku vse posamičnosti bodoče celote trdno in sigurno na? kazane. Nasprotno se pri čisto naivnem stvar j an ju ne sme izločiti nadzirajoče sodelovanje razuma. Ne enega ne drugega tipa ni v naravi najti docela obrazovanega. Še dva nadaljnja razločka, namreč plastično in difluentno fantazijo, je moči dobiti iz analize podob, ki jih ustvarja fantazija.
Čutni in duševni, snovni in duhovni elementi tvorijo jedro naših zaznav in predstav. Z ozirom na to, ali se v duši pesnikovi krepkeje uveljavlja čutni ali afektni faktor in je oko vpostavljeno bolj na vnanje, telesne, ali notranje, duševne eksistenčne oblike, pripadajo tudi slike človekove pretežno telesnemu ali pa dušev? nemu svetu. Fantazija, ki jo vlada čut, se obrača bolj na čutni dožitek, lepi bolj na površju in pogreša zato poglobitve po čuvstvu. Na drugi strani pa bo oko, ki je vpostavljeno na čutni svet in izvežbano v opazovanju oblik čutnih dožitkov, proizvajalo jasne, ostro začrtane, prvotni zaznavi se bližajoče podobe. V tem zmislu govori estetika o plastični fantaziji, katere znak je jasnost in preciznost oblik in ostrost asocijacij, glede katerih se da njih izvor po navadi točno izkazati. Na tej vrsti fantazije bazira umet* nost in teorija realizma.
Zelo je običajno, da se pesniki glede plastičnosti fantazije presojajo krivo; govori se o nazorni fantaziji pri pisateljih, ki kopičijo podobo na podobo, grotesko na grotesko in hite pred nami s šumom in bleskom. A to je samo lov na podobe. Plastična fantazija se očituje v bujnem življenju celote, če nastopa vsaka misel, vsako čuvstvo v živahni podobi, v bujni -gibčnosti članov, če se idealni element poživi z realnim, univerzalni z individualnim. V stilističnem delu bomo skušali podrobneje pojasniti sredstva, s katerimi skušajo pesniki doseči nazornost stila. Tukaj omenimo le, da deskripcija ni in ne more biti edino sredstvo; da obvladuje nazornost vse oblike apercepcije, vsa izražanja čuvstev in misli, skratka vsa očitovanja notranjega gledanja.
Nasprotni tip, tip difluentne fantazije ima kot pogoj nad* vladajočo delavnost afektivnega činitelja v notranjem življenju pesnikovem. S pomočjo «prav malo strogih» asocijacij ustvarja ta tip nejasne, labave, nevizuelne podobe, impresijonistične, tre* nutno se porajajoče ideje, nedoločne, čuvstveno krepko naglašene tvorbe, katerih izraz so bolj zastirajoče kot razodevajoče besede. Difluentna fantazija, ki je vedno pripravljena, prekoračiti mejo istinitosti in ki zadobi lahko patološki značaj, je podlaga vseh smeri, ki napuste, bolj ali manj očito, podlago istinitosti (roman* tika, simbolizem).
—   597   —
X
Dr. J. Kelemina: Pesnikova osebnost.
Enakomerno uveljavljanje obeh smeri v enem in istem indivi* duju je tako srečen kot redek slučaj. Le redko se pridruži in* tenzivni, istinitosti odgovarjajoči predstavi globoko vznemirjenje afektov.                                                                              '•   j; ; *     m
Tudi iz neumetniške prakse sta znana dva tipa, ki se ločita po tem, ali nadvladuje vnanje opazovanje ali pojmovno mišljenje:
Imamo potemtakem tip konkretnega in abstraktnega ali tudi specijalnega in tipovnega gledalca. Prvi tip ustvarja iz zvestobe občutkov samih, drugi iz lastnega sveta predstav, ki so paslike občutnih vtiskov. Konkretni ali specijalni gledalci konstatirajo povsod ostro določene posamičnosti, dočim gledajo abstraktni ali tipični gledalci znatno manj točno, toda pojmujejo zato povsod tipične pojmovne strani. Specijalni gledalec opazi pri možu, ki ga sreča, natančno barvo las in obleke in še kesneje lahko navede kroj brade in obleke, dočim je tipični gledalec opazil jedva ali je bil dotičnik doktor ali to in ono (prim. Miiller^Freienfels, Poetik 30). Pripomnim še sledeče o važnosti tipičnih predstav v gospo* dinjstvu narave: Misleči človek ima pri zamršeni in skoro uničujoči množici stvari, dejstev, dogodkov in razmer, ki se nudijo njegovemu telesnemu ali duševnemu očesu, potrebo orijentirati se, dobiti pregled, določiti dele in odvisnost, podvzeti posamez* nosti pod splošne vidike, ugotoviti nepremakljivi zakon, da dobi tako razumevanje sveta in vlado nad njim. Temu stremljenju služijo znanosti in njihove metode. Stvarjajoči duh, ki se javlja v umetnosti, skuša istotako spraviti jasnost v svoj svet s tem, da ustvarja tipe, s tem, da oblikuje glavne poteze v nazornih, vsa? komur razumljivih podobah. Tako omogočuje razumevanje svojih tvorb, ne samo sodobnikom, temveč tudi bodočim rodovom, ker se izvestne poteze vračajo vedno na novo, dočim so druge vezane na gotov čas in kraj.
Ta dva tipa torej opogojata dve različni vpostavitvi napram naravi, ki se razodevata kot dve kontrarni smeri: naturalizem in idealizem. Kakor sta specijalni in tipični gledalec le dva različka plastičnega tipa, tako sta naturalizem in idealizem le dve smeri realizma, s katerim imata skupno temeljno tendenco, prikazovati v svojih tvorbah naravo. Razlika, sicer važna, obstoja v tem, da hoče naturalist podajati neizpremenjeno, idealist pa stilizirano naravo; oni da naravo prepisuje, ta pa vnaša v njo zmisel in idejo. Sicer je pa vzeti to prepisovanje narave le bolj cum grano salis; tudi naturalistični umetnik, ki mu je zvestost posnetka vse, vnaša v svoje delo elemente iz lastne duševnosti; a o tem kesneje. Tukaj
—   598   —
X
Dr. J. Kelemina: Pesnikova osebnost.
X
naj omenimo še, da je skoro neizbežno, da bo ustvarjal konkretni gledalec po modelih; takšen postopek tudi pri tipizujočem umet* niku nikakor ni izključen. Svobodno ustvarjanje, brez kake kon* kretne podlage, je sicer tako malo mogoče kot prepisovanje narave. Tako zvano prosto ustvarjanje je marveč kombiniranje razno* likih osebnih in literarnih spominov (prim. Miiller*Freienfels 1. a).
Slika pesnikove duševnosti bi bila nepopolna brez pogleda na vlogo, ki jo igrajo pri njem imaginarne predstave fantazije: halu* cinacije, vizije, predvsem sanje in nadalje svet čudežnega. Ločiti nam je tukaj, v koliko tvorijo te stvari del istinitih dožitkov in* dividuja in v koliko so to samo od njega uporabljeni pesniški motivi, ki presedajo treznemu čitatelju, ako se jih pisatelj po* služuje v preobilni meri. Pri tej priliki omenim še, da ogroža tako fin fizijopsihološki organizem, kot je pesnikov, nevarnost raz* rušitve (ki se očituje v dušnih krizah). Vendar pa je treba biti oprezen s trditvijo, da je pesnikova genijalnost prav za prav neke vrste blaznost; Aischylos, Sophocles, Goethe, ki jim je bilo dano ustvarjati do najvišje starosti umetniška dela v nezlomljeni moči, ne govore baš v prilog omenjene trditve. Kaj premore blaznik na poprišču poezije, nam izpričuje n. pr. Hoelderlin; pesmi iz dobe, ko mu je legel mrak na dušo, so v svoji temni lepoti globoke kot pitij ski izreki; a umotvore — v doslovnem pomenu besede — teh pesnitev ne bi mogli nazivati.
Važen vpogled v pesnikovo ustvarjanje nam nudi preiskovanje njegovih estetskih apercepcijskih oblik.
Pod temi oblikami razumemo — po Elsterju — one načine pojmovanja, po katerih pesnik neposredno podane vsebine svoje duše («percepte») preoblikuje in obogatuje s tem, da jih spoji z «vladajočimi predstavnimi masami». Ker se v teh subjektivnih pritiklinah zelo krepko izraža pesnikova duševnost s svojimi čuvstvi in afekti, je estetski značaj takih apercepcijskih oblik očividen. Razlikovati moramo dve skupini teh oblik: pri objektiv* nih estetskih apercepcijah preoblikuje pesnikovo pojmovanje predstavljeno vsebino; sicer so tudi tukaj merodajnega pomena čuvstva in afekti, ki nastopajo ob predstavah, toda s čuvstvi in , afekti je obenem podano tudi značilno preoblikovanje prestav. Pri subjektivnih estetskih apercepcijskih oblikah pa manjka tako značilno razširjenje predstavljene vsebine; pač pa je zanje bistve* no in značilno podkrepljenje čuvstev in afektov.
(Konec prih.)
¦¦¦¦¦¦¦»¦¦¦¦¦¦¦¦¦¦¦¦«¦¦¦»¦¦¦¦¦¦¦¦*¦¦¦¦¦¦¦¦*¦¦¦¦¦¦¦¦¦¦¦¦¦¦¦*¦¦¦¦¦¦¦¦¦¦*«¦¦»¦¦¦¦¦¦¦¦¦¦*¦¦»¦*¦¦¦»¦¦¦¦¦*¦¦¦¦¦¦¦¦*¦¦¦»•<>•*>»<>»»>¦»>»¦<•»¦¦¦¦*¦»•»¦¦¦¦¦¦¦¦¦¦¦¦¦*
—   599   —
X                                 Dr. J. Kelemina: Pesnikova osebnost.                                 x
Dr. J. Kelemina:                                                                       <Konec>
Pesnikova osebnost
K prvi skupini prištevamo oduševljajočo in izpreminjajočo, metaforno, metonimsko, simbolno, antitetsko in epitetsko apercepcijsko obliko. K drugi skupini pripadajo čuvstveno naglašene besede in hiperbole in sredstva stopnjevanja: klimaks, ponavljanje, varijacija, asindeton, polisindeton itd. Po* drobnejše opazke o teh oblikah slede v odstavku, ki razpravlja o govoru kot umetniškem sredstvu; preiskovalec, ki mora voditi račun o duševnosti kakega pesnika, oziroma o njegovem (oseb* nem) stilu, bo torej moral zbrati iz njegovih pesnitev vse zadevne slučaje, zavedajoč se, da to ni nikakšen prigoden nakit govorice, temveč da ima pred sabo «dragocene žive tvorbe stilizujoče fantazije«, in manifestacije, v katerih se zrcali v majhnem okviru veličina avtorjeva.
Doslej smo imeli že večkrat priliko, naglasiti važnost pojmu* jočega razuma za pesnikovo delo, najsi je tudi priznati, da pesnika naredi «polno srce» (fantazija, afekt). Talentov, ki imajo dobre domisleke, je mnogo, manj je takih, ki bi jih umeli ali mogli oblikovati. Naj se pesnik vdaja navdihom svoje fantazije, za* vestna refleksija bo neobhodno potrebna, ko bo šlo za izdelovanje pesnitve v podrobnosti, kjer ne sme manjkati skrbna kombinacija in motivacija, ne skrbno izdelani prehodi. Pesnik pri svojem delu ne sme postati nestrpen; delo mora dozoreti.
Krivo je seveda, ako zadobi razum nadvlado nad konkretnim gledanjem; tedaj bi dobili namesto nazornih podob naziranje (refleksijo), kakor dobimo tendenčne tvorbe, ako pri ustvarjanju odločuje volja.
Potrebno je torej, da ustvarimo sliko umstvenih dispozicij kakega pesnika; presoditi je zlasti njegovo inteligenco (razum), ki je v bistvenem sposobnost, «soditi pravilno«, z omejitvijo pač, «da gre pri tem za sodbe abstraktnejše vsebine, ne za čisto elemen* tarne čutne sodbe». Vobče dajemo v poeziji prednost konkret* nemu «mišljenju», dočim se nam prebujni razmah abstrakcije ne dozdeva vrlina. Določiti je, ali kaže pesnik nagnjenje do umovanja, do razglabljanja in razmišljanja, tako da cesto teko vijaki re* fleksije prosto v zraku; vprašati se je tudi, ali je pesnik zmožen misliti metodično; nesistematsko mišljenje sicer pesniku ne ško* duje, ako se ne razodeva pri njem povrhu nagnjenje za filo* zofiranje.
—   658   —
X                                 Dr. J. Kelemina: Pesnikova osebnost.                                  M
Osnovni tip vsega umstvenega mišljenja je oblika sodbe, pri kateri se kakšna v zavesti nastopajoča predstava razkroji v sub* jekt in predikat. Elementi, ki nam spravijo v zavest obliko sodbe in medsebojne odnošaje med sodbami, dobe svoj obstoj in rela* tivno trdno in trajno funkcijsko zmožnost šele v govorici. Naj* višje udejstvovanje funkcije spoznavanja, pri katerem ne pojmu* jemo samo posameznih dogodkov vnanjosti, temveč tudi zakone dogajanja, se ne da doseči brez izrazila mišljenja, brez govorice. V govorici, pravi Wundt, se zrcali predvsem bogastvo predstav kakega posameznika; bogastvu besed odgovarja na splošno bo* gastvo predstav v isti zavesti. Ista je stvar s tako zvanim svetov* nim naziranjem, katero lepi tako trdno na govorici, da bi zastonj iskali kak moment v svetovnem naziranju moža, ki se ne bi dal odkriti obenem v njegovi govorici. Specijalna opazovanja o tem, kakšno jezikovno odelo si izbere posamezna misel, spada v stili^ stiko; tamkaj bodo našli mesto poleg drugega tudi podatki o gradbi stavkov, ki je za pesnika značilna.
Med psihološkimi lastnostmi stavkov (sodb) je za pesnikov dušni ustroj važna njih modalnost; z ozirom na njo imamo iz* vestne in neizvestne sodbe. O Novalisu je pripomnil Gloege (Novalis' Heinrich von Ofterdingen als Ausdruck dichterischer Personlichkeit, Lipsko 1911), da omejuje v zelo značilni množini slučajev svoje trditve: morda, kazno, zdi se mi... Ker značijo sodbe zavzemanje aktivnega stališča napram podani vsebini, se mora taka neizvestnost umeti kot znak za pomanjkanje krepke samozavesti in trdne volje; obenem se v tem razodeva tudi disci* pliniranost mišljenja, ki okleva nesigurno tam, kjer bi kdo drugi ne videl razloga.
Analiza in sinteza sta dva različna tipa mišljenja, ki pa sta udeležena v gotovi izmeri pri razrešitvi vsakega količkaj za* pletenega problema. Nadvladujoča darovitost v eno ali drugo smer lahko prispeva znake za karakteristiko določene osebnosti. Zastopniki prvega tipa so zmožni predvsem, razkriti tajne ne* enakosti, zastopniki drugega enakosti.
Drug takšen par sta induktivni pa deduktivni mislec; iz nemške literature sta znana dioskura Goethe in Schiller; zadnji, tip de* , duktivnega misleca, analizira takole svojega druga: «Vi jemljete skupaj celokupno naravo, da dobite jasnost o posameznem pred* metu. V vesoljnosti naravnih pojavov iščete razlog za individuj. Od preprostih organizmov se korak za korakom dvigate k bolj razvitim, da nazadnje zgradite najbolj kompliciranega, človeka, genetsko iz cele zgradbe narave». (Pismo dne 23. avgusta 1794.)
—   659   —                                 w
X
Dr. J. Kelemina: Pesnikova osebnost.
X
Toda prirojeno svojstvo v deduktivno smer lahko zavede in* dividuj v svojeglavno in enostransko razlaganje pojmov. Pesnik kot Novalis, ki mu je bil prirojen deduktivni način mišljenja, se skuša zavestno razviti v induktivno smer in tako razširiti in iz* popolniti svojo bistvenost.
Prehajajoč k čuvstvom bi opozoril na svoje prejšnje opazke o pomenu dožitka za ustvarjanje. Pojmovani vtiski postanejo šele v čuvstvu dožitek; v čuvstvu tudi prihaja naš jaz k pravemu življenju, to je k zavesti samega sebe.
V  čuvstvu doživlja jaz samega sebe neposredno.
Obenem z osebnostjo je v čuvstvu vkoreninjena tudi umetnost. Govorili smo že o tem, da odlikuje pesnika stopnjevana zdraž* ljivost in energija čuvstvene funkcije. «Na podlagi njegove organi* zacije, ki ima krepko resonanco za zvoke življenja, postane časniška notica iz sodne kronike, suhoparno poročilo kronistovo, groteskna povest, dožitek... V vsakem vnanjem gledanju pesni* kovem učinkuje živo nastrojstvo, ki izpolnuje in oblikuje njegovo gledanje; on poseduje in uživa svojo lastno eksistenco v krepkem življenskem čuvstvu, v njihanju med ugodjem in neugodjem na vedrem, čistem ozadju situacije, slik življenja« (Dilthey, Die Einbildungskraft des Dichters). Taka organizacija dovoljuje pes* niku zajeti celo življenje v njegovih globinah in višinah in ga predelati v samobitno življensko in umetniško vsebino. Povečana zdražljivost mu jamči za sigurno, neposredno reakcijo na čuv* stveno naglašene vtise; stopnjevana psihična energija more ob* vladati jakost afekta.
V  taki ekstazi čuvstva se torej rodi umotvor; krepka emocijo* nalna razdraženost pokrene ono fazo tvoriteljskega akta, ki ga imenujemo inspiracijo ali «produktivno nastrojenje»; Platon ga celo nazivlje blaznost. To stanje, ki ga pesniki pričakujejo toli nestrpno, in ki ga skušajo cesto privabiti z umetnimi sredstvi, postane sunek za pravo tvoriteljsko silo, za fantazijo. Vse moči se v čuvstveni ekstazi stopnjujejo do mrzlične delavnosti in proces ustvarjanja je potemtakem v resnici ugodna igra. In še kesneje ponese moč afekta pesnika kot ponavljajoč se val preko vseh težkoč in tudi neuspehov — «v opojnosti nove produkcije pozabi bolečine, ki mu jih je povzročalo prejšnje delo».
Toda pravi pesnik mora imeti zmožnost in sposobnost, zajeziti in napeljati ta hudournik strasti tako, kakor to zahtevajo stroge zahteve umotvora. Čim bolj ume izpovedati svoja čuvstva ne* posredno, tem bolj se nam bo dozdevalo njegovo prikazovanje naivno;  v mnogih  slučajih  pa  ne  bo  škodovalo pesnitvi,  ako
—   660   —
X                               Dr. J. Kelemina: Pesnikova osebnost.                               &
poroča o svojih afektih zgolj intelektualno, brez primeska čuvstve* nih asocijacij. Pisatelj ne sme podleči skušnjavi, da bi se mudil na višku afekta dlje časa, kot je potrebno, in kopičil hiperbole kot izraz čuvstvene razdraženosti, v nejevoljo fino čutečega čitatelja.
Po teh splošnih opazkah lahko preidemo v podrobnejša vpra* sanja, ki se tičejo pesnikovega čuvstvenega zadržanja. Skušajmo predvsem določiti splošno čuvstveno lego njegove duševnosti; v nastrojstvu, ki je značilno za neko samobitno dušno življenje, vidimo učinek temperamenta dotične osebnosti, čuvstva se lahko odigravajo na različnih jakostnih stopnjah, katerih najvišja je afekt. Osnovne smeri so ugodje in neugodje, vzdraženost in de? presija, napetost in razrešitev. Upoštevati je izrazne kretnje afektov; kretnje kažejo na jakost, kakovost ali na predstavljano vsebino afektov. Določevanje fizijoloških izprememb, ki se dado kontrolirati le s pomočjo aparatov, bo moral literarni kritik pre* pustiti drugim vedam.
Razpravljanje čutnih čuvstev (ki so spojena z občutki in za> znavami) bo dovoljevalo osvetliti in pojasniti občutke in zaznave same. Ob nižjih duševnih čuvstvih se bo vršila analiza samo* svestnega čuvstva, sočuvstva in občestvenega čuvstva. Izmed višjih duševnih čuvstev omenimo še vsaj estetska in naravna čuvstva. — Pri opisu estetskega zadržanja pesnikovega se mo* ramo ozreti tudi na dožitke objektivne vsebine, ki so zaradi svojih posebnih lastnosti (barve, oblike, kretnje) sposobni, zbu* diti v nas čuvstva in nastrojstva, ki jih nato projiciramo v pred* mete same. To omenim, ker izvajajo zastopniki čiste čuvstvene teorije vse estetsko doživljanje zgolj iz doživljanja čuvstev. Opis estetskih pojmov se pa ne da izvršiti ob izoliranih slučajih kake pesniške samobitnosti, marveč se mora postaviti na širšo podlago.
O naravnih čuvstvih (t. j. čuvstvih spričo narave) je zrastla v zadnjih letih ogromna literatura, tako da je skušal sam Walzel zajeziti ta papirnati veletok. Razlikovati nam je naivno, simpatet* sko in sentimentalno uživanje narave; k predmetu se sicer še vrnemo.
Upoštevati nam je končno še stremljenja in nagone kake psihične samobitnosti; celokupnost njenih raznolikih dispozicij imenujemo značaj.
Pesnik lahko v formalnem oziru zadostuje zahtevam umetni* škega oblikovanja, kar se tiče nazornosti in plastike in vobče čutnosti njegovih tvorb; toda pogled na miselno jedro njegovih pesnitev bo jemala njegovemu delu potezo nadvladajoče veličine;
—   661    —
M                                     Dr. J. Kelemina: Pesnikova osebnost.                                    X
s tega vidika se nam bo prikazovalo pesnikovo nebo nizko, nje* govo obzorje ozko. Vsi časi se strinjajo v tem, da mora biti pesnik tudi misleča glava, da mora razboritemu čitatelju nekaj nuditi; nove originalne ideje, plodne misli, take, ki začrtujejo nova pota; on mora sodelovati, ko se udarjajo novi temelji našemu razvoju.
Zato pa mora pesnik velikega* stila spadati k faustovsko raz* glabljajočim naravam, ki se jim po težkih duševnih borbah raz* • veže vozel dvoma, odpre zadnja globina naše narave; ne sme mu biti tuja razdvojenost našega nravnega čutenja. Njegova pozor* nost mora biti obrnjena tudi na filozofske probleme in ne sme lepeti zgolj na realnih oblikah življenja. A tudi realno življenje mu mora biti dobro poznano.
Iz celotnih izjav avtorjevih o svetu in njega poteku se da do neke gotove mere deducirati njegovo svetovno naziranje, ki tvori njegovo življensko vsebino. A samo do neke meje: kajti cesto se pesnik izgubi za svojimi figurami; njegova pesnitev je indiferent* no ogledalo svetskega dogajanja; pesnik ne postavlja metafizič* nega naziranja, ki bi mu razbremenilo dušo. Za njega je umetnost, t. j. podajanje duševnosti, in religija eno in isto, posebno svetsko •naziranje nepotrebno. In čim večja je pesnikova osebnost, tem več kontrarnih in kontradiktornih nasprotij bo obsegala z mirno samoumevnostjo njegova zavest; pri tem ne upoštevam niti tega, da prehaja pesnik, kot noben drug človek, tekom časa v različne faze razvoja in da slehernik polagoma doživlja vse možnosti, ki so mu na podlagi celotne organizacije usojene. Iz Goethejevih spisov utegnete dobiti priče za stotero diametralno si nasprotu* jočih naziranj glede enega in istega predmeta.
•                             -
Literarni pripomočki:
1.   Psihološka osnova literarne vede: Scherer, Poetik. Berlin 1888 (izdal R.M.Meyer). — W. Dilthey, Die Einbildungskraft des Dichters. Bausteine zu einer Poetik. Philos. Aufsatze, Zeiler gewidmet. Strassburg 1889. — E. E 1 * s t e r, Prinzipien der Literaturwissenschaft, 2 zvezka, Halle 1897, 1911. — Leh-mann, Poetik2. Handb. des deutschen Unterr. Miinchen 1919. — R. M. Meyer, Deutsche Stilistike2. Handbuch d. d. Unterr. Miinchen 1913; prim. str. 124, op.    -
2.  Psihološka literatura: R i b o t, Essai sur 1'imagination creatrice. Paris 19Q0. Nemški prevod: W. Mecklenburg 1902. — E. H i r t, Die Temperamente, ihr Wesen, ihre Bedeutung fiir das seelisehe Leben und ihre besonderen Gestal* tungen. 1905. — Neumann, Asthetik der Gegemvart. Leipzig 1908. — R. M ii 1 * ler*Freienfels, Uber Denk* und Phantasietypen. Zs. f. angew. Psych. VII. — Psychologie der Kunst. Leipz. & Beri. 1912, dva zvezka. — Poetik (Aus Nature und. Geisteswelt 460. Leipzig & Berlin 1914. -— M. Deri, Versuch einer psychol. Kunstlehre. Stuttgart 1912. — Glej Deutsche Lit. Ztg. XXXV, 1914, 683 s. (Muller*Freienfels). — E. Schmidt, Die literarisehe Personlichkeit, Rektorats* rede. Berlin 1909. — Dilthey, Erlebnis und Dichtung4.  Leipz.=Berl.  1913.
=~   662   —
5{                                           Alojz Gradnik: De profundis.                                           a
3. Psihogrami: P. M a r g i s, E. T. A. Hoffmann, Eine psychographische In? dividualanalyse. Leipz. 1911 — Le win L., Hebbelpsychogramm, Diss. Naum? burg 1913. Toulouse E., Enquete medico^psychologique sur les rajpports dc la superiorite intellectuelle avec la neuropathie! Introduction generale: Emile Zola 2 Mille, Par. 1896.
¦¦.***¦»*¦**»¦•*¦¦¦¦•**+*****¦¦¦*+»#**¦¦*•¦«*»•»
Alojz Gradnik:
De profundis.
1.
Mene ni požela kosa, bila sem ko v jutru rosa, ki jo pije solnca žar.
Zdaj več nisem svetna stvar, nisem roža in ne kamen, sem le zate svetel plamen.
2.
Usta so mi bila nema kot teh kamnov bela hosta, nihče ni zaslutil mosta, vzpetega med nama dvema.
Bila pot je le za duše. Zdaj bi vpila, vpila rada, ali glas moj zopet pada name od zelene ruše.
3. Vidiš še te naše križe? Komaj še oko te gleda, zgublja tvoja se beseda, daleč si, o pridi bliže!
Že si tu. Saj če široke smrti so nevidne struge, kakor val z obali druge : spet prihajaš v moje roke.
.   4. Na moj temni grobni kamen dal si luč, da me obsije, kri si vlil v njo, da jo pije in da raste plahi plamen.
—   663   —