Péter Gyôrgy Po dobi kartonov: pisanje na steni (Oblike in norme umetnosti v muzejih) 1. Obstaja očitna resnica: estetika kot avtonomno polje razpravljanja j e povezana z objavo Baumgartnovega dela Aesthetica, izvor odkritja estetske per- cepcije pa lahko sledimo k britanskim piscem osemnajstega stoletja.1 Ven- dar pa tu in sedaj ni niti prostor niti čas za povzemanje različnih teoretskih korakov te tradicije, ki se razteza od Locka, Adama Smitha in Huma do Leib- niza in Kanta.2 Naslednja očitna resnica, k i je , mimogrede, tudi retorično bistvo tega diskurzivnega polja, j e nezainteresiranost estetskega izkustva. S Kantovimi dobro znanimi besedami, biti »brez vsakršnega interesa«, je prav tako ključna teo- retska n o r m a kot j e ona d ruga no rma estetske sodbe, namreč univerzalnost. Medtem ko j e n o r m a nezainteresiranosti v ostrem nasprotju z moralno pre- sodnostjo, j e univerzalnost okusa in estetskega izkustva zgodovinska katego- rija,3 zgodovinski t ranscendental izem univerzalizma pa je del not ranje pro- tislovnosti našega estetiškega izročila. Vendar pa obstaja možna povezava med teorijo estetskega izkustva, na- ravo tovrstne sodbe in muzejskim razstavljanjem umetniških del. Vzpored- nice so jasne: tako estetska sodba kot muzejska razstava temeljita na simbol- ni in dobesedn i dekontekstualizaciji in rekontekstualizaciji umetniškega dela. Rekontekstualizacija nakazuje, da bo odstranitev del iz njihovih izvor- nih političnih, verskih in moralnih uporab neizogibno vodila k takšni umet- nosti, ki bo »spočeta brez strasti, izvedena brez topline in gledana brez interesa«.4 1 Wladislaw Tatarkiewicz, History of Aesthetics, The Hague: Mouton, 1970; Paul Mattick, Jr. (ur.), Eighteenth Century Aesthetics and the Reconstruction of Art, Cambridge: Cam- bridge University Press, 1993. 2 Je rome Stolnitz, »On the Origin of Aesthetic Disinterestedness«, Journal of Aesthetics and Art Criticism, zv. 20, 1961, st. 2, str. 131-43. M.H. Abrams: »From Addison to Kant: Modern Aesthitcs and Exemplary Art«, v: Ralph Cohen (ur.), Studies in Eighteenth Century British Art and Aesthetics, Berkeley: University of California Press, 1985; Theo- dore A. Gracyk, »Rethinking Hume's Standard of Tast e«, Journal of Aesthetics and Art Criticism, zv. 52, 1994, st. 2, str. 169-183. 3 Pierre Bourdieu, »The Historical Genesis of the Pure Aesthetic«, v: The Rules of Art, Cambridge: Polity Press, 1996, str. 285-309. 4 Quatremere de Quincy, Considerations morales sur le destination des ouvrages de I'art (Pa- riz, 1815), Pariz: Fayard, 1985, nav. v: Paul Mattick, op. cit., str. 6. Filozofski vestnik, XX (3/1999), str. 53 - 63. 53 Péter György Kar pomeni , da sta po de Quincyju recepcija in interpretacija dela umetno- sti, k i ju vzpostavi in usmerja muzejska postavitev, najboljša praktična pona- zoritev in primer teoretskih zahtev »estetskega izkustva«. 2. Moja prva naloga zadeva usodo zgodovinske in sociološke povezave med estetskim izkustvom in strategijo muzejske postavitve. Seveda se tu ne nameravam ukvarjati z izvorom muzejev' ali z zgodovino zgodnjega obdob- ja evropskega zbirateljstva,1' pač pa se bom osredotočil na dobo modernega muzeja, ki sovpada z desetletji »odkritja« estetskega izkustva. Povezava m e d teoretsko in praktično, ali točneje, institucionalno platjo interpretacije in vzdr- ževanje umetniškega dela oziroma zbirk, sta podpirala iste interese. Osami- tev umetniških del od vsakdanjega življenja, iz njihovih družbenih okvirov, j e služila interesom nespodbijane prevlade zahodnega kânona.7 Estetiško po- lje razpravljanja, disciplinirana percepcija in raz/part ikularizirano razume- vanje umetniških del so bili omejeni na dela umetnost i znotraj zahodnega kânona. Protislovje je jasno in potrebno: teoretično estetsko razumevanje in okus sta univerzalna, toda jnaksa tega pojma v stoletju visokega modernizma in kolonializ- maje bila omejena na interpretacijo naše lastne evropske umetnosti. Tekstualno uni- verzalna estetska sodba je v družbeni stvarnosti muzejske prakse postala iz- jemen primer: če raziskujemo klasifikacijo muzejev, odkrijemo, da so glavna razlikovanja tista med »umetnostjo« v estetskem p o m e n u izraza in vsemi »drugimi«, ki segajo od kulturnih dokumentov nižjih razredov do izdelkov neevropskih kultur.8 Po zahodnem kânonu in pričevanju muzejske klasifi- ' Tony Bennett, The Birth of the Museum; history, theory, politics, London & New York: Rontledge, 1995; Eliean Hooper-Greenhill, The Shaping of Knowledge, London in New York: Rontledge, 1992. '' O. Impey in A. Macgregor (nr.), The Origins of Museums, Oxford: Oxford University Press, 1985; Susan M. Pierce, On Collecting. An investigation into collecting in the Euro- pean tradition, London and New York: Rontledge, 1995. 7 Glede metafizike in moralnosti kânona najdemo verjetno najboljši primer pri Harol- dn Bloomu: »Vse, kar lahko zahodni kânon nekomu ponudi, j e pravilna uporaba njegove lastne samote, tiste samote, katere končna obl ikaje človekovo lastno sooče- nje z njegovo lastno smrtnostjo.« - Harold Bloom, »An Elegy for the Canon«, The Western Canon, the Books and Schools of the Ages, New York: Papermac, 1994, str. 30. Prim, tudi Sally Price, Primitive Art in Civilized Places, Chicago in London: The Univer- sity of Chicago Press, 1985; Carol Duncan, Civilizing Rituals, inside public art museums, London and New York: Rontledge, 1995. 8 Tudi za muzejske strokovnjake devetnajstega stoletja so bila vsa ta neopazna vpraša- nja kot so zgodovina klasifikacije, ustvarjanje meja med arheologijo, etnografijo in kronologija, dobe, obdobja ali epoha zelo občutljive teme. V svojem pomembnem in avtoritativnem spisu »Moderni muzeji«, William Henry Flower izrazi svoje dvome gle- de klasifikacije. (V članku primerja dunajski Naturwissenschaft and Kunsthistorisc- hes Museum z londonskim British Museum.) »Ne vem, če bi se našel prostor zanje v 54 Po dobi kanonov: pisanje na steni kacije devetnajstega stoletja, smo Evropejci, od starih Grkov do dandanes, proizvajali umetniška dela, medtem ko so vse druge kulture pripadale ali po- lju zgodovine narave ali - pozneje - kulturne antropologije. Muzejski sistem zadnjega stolet jaje postal najboljši institucionalni okvir in disciplinarna me- toda za ohranjan je izjemnosti evropskega visokega kulturnega kanona (de- lavski razred in kmetje so s tega stališča pripadali večnim drugim in njihove izdelke j e razlagalo narodopisje) . Te nedotakljive institucije kanona so bile najboljši dokaz, da j e bila evropska politična prevlada nad svetom zgodovin- sko upravičena. Ce nihče razen nas ni proizvedel umetniški del, potem je naša kul- tura morala biti izjemna; in kolonializem je vedno potreboval dobro poz- nan i »civilizacijski« a rgumen t . Kot s e j e vedno znova izkazalo, sta bili mašinerija muzejskega sistema in klasifikacijska metoda najboljše in najko- ristejše vzgojno orožje za poučevanje množic o nujnosti razlikovanj med kul- turami, razredi in spoloma. Lokalne kulture Neevropejcev so pogosto pri- padale muzejem zgodovine narave, posledica cesarje bila, da sta darvinistični duh in očitno prilaščanje evolucije postala del struktur dominacije. Evrop- ska umetnos t in visoka kultura sta pripadala »Kulturi«, preostanek sveta pa »Naravi«. Mi smo predstavljali Svetovno zgodovino in Duha Svetovne zgo- dovine, »oni« pa so se poskušali dvigniti iz Narave v civiliziranost. Kategori- j a in percepcija individualnosti sta pripadali zahodnemu kanonu. Medtem ko sta bila v zbirkah, ki predstavljajo zahodno umetnost, ime slikarja kot tudi točno datiranje del razstavne postavitve, najdemo v »primitivnih oddelkih« drugačno politiko postavitve in klasifikacije. muzeju umetnosti, vsekakor pa je njihova sedanja lokacija neustrezna in težko je razumeti, zakaj bi morala perujska mumija najti svoje mesto v stavbi, k i j e uradno posvečena zgodovini narave, medtem ko so ohranjeni ostanki starih Egipčanov obrav- navani kot umetniška dela.« - William Henry Flower, »Modern Museums«, Essays on Museums and other Subjects connected with Natural History, London: Macmillan & Co. Ltd., 1898, str. 44-45 (reprint London: Routledge/Thoemmes Press, 1996). Prob- lem, ki ga je načel Fowler, se znova pojavi v monografiji Davida Murraya glede zgodo- vine muzejev, kjer skuša avtor razlikovati med različnimi izvori zbirk. Prim. David Murray, Museums and their History and their Use, zv. I-II, Glasgow: James MacLehose and Sons, 1904 (reprint London: Routledge/Thoemmes Press, 1996). Zmotnost klasifikacije in povezava med vlogo vizualnosti in znanja nam zveni zelo znano. Prim. Arthur Dan to, »Artifact and Art«, ART/Artifact: African Art in Contempo- rary Collections (New York: Center for African Art, 1989) in njegovo kritično razčlem- bo; Larry Shiner, »'Primitive Fakes', 'Tourist Art' and the Ideology of Authenticity«, Journal of Aeshetics and Art Criticism, zv. 52, 1994, št. 2, str. 225-235; Shelly Errington, The Death of Authentic Primitive Art and Other Tales of Progress, Berkeley in London: University of California Press, 1998; Susan M. Pearce (nr.), Interpreting Objects and Collections, London and New York: Routledge, 1994; Ami Henderson and Adrienne L. Kaeppler, Exhibiting Dilemmas, Issues of Representation at the Smithsonian, Washing- ton in London: Smithsonian Institution Press, 1995. 55 Péter György Med poznima osemnajstim in devetnajstim stole^em j e bila ta zelo izde- lana metoda za ohranitev enkratnosti zahodnega kánona povsem uspešna. Teoretska klasifikacija in praktična institucionalizacija sta dve plati istega ko- vanca. Ta dvojnost j e služila za zakrivanje čistih neomadeževanih iger moči. Sir John Lubbock je na primer povedal to zelo naravnost, ko j e govoril o mu- zejih, ki da so »mnogo cenejši kot ječe«.9 Kolonialna percepcija j e razlagala muzeje kot priljubljene institucije razsvetljenstva, kjer se ljudje »od zunaj« lah- ko naučijo razumevanja umetniških del, ki g a j e izumil in obvladoval srednji razred. Posledica tega je bila, da so v družbeni stvarnosti institucionalna me- rila, to je muzejske klasifikacije, postala najboljši varuhi esencializma. Norma- tivnost umetnosti j e zahtevala tekstualne/teoretske argumente in hkratined- voumno, visoko organizirano in dobro razširjeno ljudsko znanje, ki so ga nudili muzeji v imenu praktične antropologije.10 3. Ni dolgo tega, kar smo videli številne poskuse preklasificiranja muzej- ske razstavne postavitve in vrste zbirk, podedovanih iz devetnajstega stoletja. Samoraziskovanje in samokritika sta seveda povezani z rojevajočim se duhom multikulturalizma, postmodernizma ter propadom moderne zavesti. Kritika modernosti in neuspehi kolonializma so pripeljali do hude kritike muzejske in umetnostno galerijske prakse.11 Napadi na muzejske klasifikacije, neneh- na reinterpretacija zbirk in preoblikovanje meja med različnimi imperiji per- cepcije so nenehno odražali krizo samozavedanja zahodnih muzejev. Kritika muzejske prakse dejansko pomeni raziskovanje teoretskih polj razpravljanja. Razprave o politiki razporeditve eksponatov,12 oblikah muzejev in merilih raz- stavljanja: ta zelo bogata in kombinirana kritika postavlja naše izvorno vpra- 9 Sir John Lubbock: »Kako mnogo bolje j e porabiti naš denar za muzeje, knjižnice in umetniške galerije kot za zapore.« Nav. v: Thomas Greenwood, Museums and Art Gal- leries, London: Simpkin, Marshall & Co., 1888, str. 419. 10 Paul Rabinow, French Modern, Norms and Forms of the Social Environment, Cambridge, Mass.: MIT Press, 1989. 11 Ena od najpomembnejših razpravje bila interpretacija razstave v newyorškem Muze- ju moderne umetnosti (MoMA) »Primitivizem« (1984). Prim. »Primitivism« in the20th Century Art, Affinity of the Tribal and the Modern, ur. William Rubin, New York: Museum of Modern Art, 1984. S stalilšča muzejskega in galerijskega sistema sta bili razstava in kritična literatura, ki ji j e sledila, po mojem mnenju prelomnica v zgodovini moder- nosti. Prim. Thomas McEvilley, »Doctor, Lawyer, Indian Chief«, v Art and Otherness, Crisis in Cultural Identity, Documentext, McPherson and Company 1992; James Clif- ford, »Histories of the Tribal and the Modern«, Predicament of Culture. Twentieth Cen- tury Ethnography, Literature and Art, Cambridge, Mass.: Harvard University Press, 1988. 12 Lynne Cooke in Peter Wolled (ur.), Visual Display, Culture Beyond Appearances, Seattle: Bay Press, 1995; Sharon McDonald, The Politics of Display, Museums, Science, Culture, London in New York: Routledge, 1998. 56 Po dobi kanonov: pisanje na steni sanje - normativnost umetnosti - v novo luč. Čeprav ne bom poskušal pokriti celotnega polja, bi tu vseeno rad omenil nekaj posebej pomembnih vidikov in posledic te postmoderne samokritike. Za ponazoritve sem izbral tiste vidi- ke tega polja, ki kažejo na nedavno umetniško dejavnost, ki demonstrira to zavest. Moj dejanski namen v tem člankuje izpostaviti tiste umetnike, ki pred- stavljajo to zavest samokritike: rad bi omenil umetniška dela, ki v bistvu anali- zirajo vprašanja in krizo normativnosti umetnosti. Toda preden se posvetim sodobnim umetniškim odzivom, preglejmo odzive muzeologije. 3.1. Na strani teorije smo priče izumu in zavesti o »novi muzeologiji«,13 ki s e j e pričela v poznih osemdesetih letih. Ta teoretska novost in »mehko gibanje« sta bila povezana z dejansko krizo muzejskega upravljanja. V osem- desetih j e postalo jasno, da so klasične in ločene funkcije muzejev - prou- čevanje, vzgoja in zabava - bile pomešane. Pedagoški etos j e razpadel s pre- kini tvi jo t radic i je in i zg ino t jem veljavnosti z ahodnega kânona . Nova muzeologijaje ponujala nov pogled na sam muzej: kritiki muzeologije so del- no napadali tedanjo dejansko politiko razstavljanja in klasifikacije, delno pa so se odzivali na ohranjanje in vzdrževanje muzejev, ne da bi radikalno prein- terpretirali njihovo vlogo v postmodernem družbenem in duhovnem okolju. 3.2. Kriza muzeologije in muzejev ni bila neodvisna od širše krize teh- nologije skupinskih spominov.14 V luči te širše krize ali v senci somraka zgo- dovinske zavesti, je običajno in ustaljeno delovanje muzeologije postalo sko- raj absurdno in pret i rano naivno. V normalnih pogojih se muzeologije ni dalo zamišljati brez popolnega zaupanja v zgodovinsko kontinuiteto. Kritično ponovno preučevanje vladajočih oblik skupinskega spomina je včasih rezul- tiralo v krizi muzejske dejavnosti. Klasifikacijske in zbiralske strategije so se izkazale za preveč prazne in brez pomena, za preveč abstraktne in preveč usmerjene na moč. Nova muzeologijaje ponujala novo zvrst teoremov za zbi- ranje, klasifikacijo, vizualno razstavno predstavitev, muzejsko pedagogiko in nazadnje, čeprav ne na jmanj pomembno, ponudi la je novo pogodbo z mul- tikultruralnim svetom, v katerem je bila evropska tradicionalna percepcija le ena izmed mnogih. Nova muzeologija se je odrekla pojmu posebne viso- ke kulture in klasičnih umetnosti, v zameno za izgubo izjemnosti pa seje pri- čela nova in obetavna izmenjava med umetnostjo in antropologijo. lr> 13 Peter Vergo (ur.), The New Museology, London: Reaktion Books, 1991. 14 Andreas Huyssen, Twilight Memories: Marking Tune in a Culture of Amnesia, London in New York: Routledge, 1995; M. Christine Boyer, The City of Collective Memory, Its Histo- ricallmagery and Architectural Entertainments, Cambridge, Mass.: MIT Press, 1996; Pier- re Nora (nr.), Realms of Memory, The Construction of the French Past, New York: Colum- bia University Press, 1997. 15 Naj navedem le nekaj razstav, na katere j e vplivala nova muzeologija: Jean-Hubert Martin, »Magiciens de la terre«, Pariz: Musée National d'art moderne, Centre Geor- 57 Péter György 3.3. Kriza se ni izognila arhitekturi muzejev. Podedovano arhitektur- no izročilo iz devetnajstega stoletjaje bilo nedvoumno: neoklasicizem je bil in j e ostal vladajoči model. Muzej j e posnemal grški tempelj: nakazoval je , da zbirke te posode pripadajo Svetovni zgodovini. Posnetek starodavnih mo- delov je nudil zagotovilo zbiralcem, umetnikom in obiskovalcem: vsakje bil na svojem najboljšem mestu. Nakazovanja reda in sloga muzejev so postala jasna: živa in veljavna izročila teh stavb in njihove reklamne tehnologije so postala zelo podobna slogu bančnih in borznih stavb. Obe zvrsti stavb sta vse- bovali materialne vrednote in obljubljali, d a j i h bosta večno ohranjal i v naj- višji obliki in najboljšem stanju. Arhitekturna podobnost in strukturalne vzpo- rednice teh ustanov niso bile naključne: bančne in borzne stavbe ne le reklamirajo moč denarja in nesmrtnost kapitalizma, pač pa so v resnici za- gotovila reda. To je tako kot Lubbockov argument: ceneje je , da množice pripravimo do tega, da sprejmejo moč trga in denarja , kot pa plačevati j eče in druge postopke discipliniranja in kaznovanja. Kakorkoli, klasicizem bi lah- ko bil reklamiranje moči in bi lahko pomagal razložiti te ustanove kot ne- kaj, kar je nad dejanskimi vprašanji in krizami družbe. Zgodovinska dojema- nja arhitekturnih simbolov kapitalizma in umetnost i izkazujejo nadvlado moči, neprekinjena in nenehna dejavnost moči p a j a s n o pokaže, d a j e upor nesmiseln. To je bil vzrok, zaradi katerega so avantgardna gibanja v začetku tega stoletja tako vehementno napadla muzeje. Toda v drugi polovici našega stoletja smo priče novemu in bogatemu valu muzejske arhitekture.11' Bistvena sestavina te nove arhitekture - k i je po- vsod povezana z gospodarskim preoblikovanjem mest in regij —je napadal- na nadvlada stavbe nad zbirko. Izginile so trajne površine in namerna nev- tralnost. Vse nove stavbe kažejo različne vrste estetskih razlag in izročil, toda vse nekako odražajo krizo holizma- odgovorov na krizo reprezentacije in muzeolo- gije ne nudijo umetnostni zgodovinarji in kustosi, pač pa arhitekture teh stavb. Re- zul ta t je zelo spektakularen: nova muzejska a rh i t ek tura je bila eden najpo- membnejš ih kulturnih znakov zadnjih desetletij. Novi muzeji so postala ges Pompidou, 1989; Kirk Varnedoe in Adam Gopnik, »High and Low, Modern Art and Popular Culture«, Museum of Modern Art, New York, 1990; Tom Hill in Richard W. Hill Sr. (ur.), Creation's Journey, Native American Identity and Belief, Washington in London: Smithsonian Institution Press, 1994. "' J. M. Montaner - J. Oliveras, The Museums of the Last Generation, Stuttgart /Zurich: Karl Kramer Verlag, 1987; Andreas Papadakis, A Netv Spirit in Architecture, London: Academy Editions, 1991; James Stirling, DieNeue Staatgalerie Stuttgart, Stuttgart: Ver- lag Gerd Hatje, 1984; Frank O. Gehry, Guggenheim Museum Bilbao, Solomon Guggen- heim Foundation, 1997; New Architecture/Neue Architektur Berlin 1990/2000, Berlin: Jovis Verlagsbiiro, 1997; le moniteur architecture amc, Pariz: Horsserie, France musées recents, new museums, 1999. 58 Po dobi kanonov: pisanje na steni pril jubljena tema revij, arhitekti so postali zvezde in stavbe so vključene v za- baviščne prireditve urbanih prostorov. Od Nemčije do Francije j e nastalo stotine in stotine novih muzejev: to so doslej nikdar videne stilske modne prireditve novih mega in gigacentrov. Getty v Los Angelesu in Guggenheim v Bilbau nista več običajna muzeja, pač pa dela hiperaktivnosti postzgodovin- ske industrije kiča. Te stavbe so bližje duhu Donalda Trumpa, duhu Semnja ničevosti kot pa dediščini »Napredka, Reda in Holizma zgodovinske repre- zentacije«. Toda vedno večji del vzgojno-zabavnih in komercialnih funkcij kaže, da ta nova moda ni sposobna rešiti krize, lahko j o le zakrije. Narašča- joči komercializem muzejev in manjšanje razdalje med njimi in zabaviščni- mi parki skušata zakriti nerezrešeno krizo, neodgovorjena vprašanja in ve- ljavne izzive. Muzeji so ostali stražarji — včasih praznih - norm in oblik, so zadnja in zelo priljubljena »Institucija« konserviranja tradicije in reklamiranja Reda. Toda multikulturalni izziv in relativizem sta dokončno spodkopala tradicijo. V bistvu nova muzeologija ni le nova intelektualna moda, temveč glasnik novih pojmov in novih teoretskih razlag dobe postkulturne hierarhije, ko muzeji niso več us- tanove, ki se j ih ne dotaknejo zahteve multikulturalizma in nastajajoča me- njava med umetnost jo in antropologijo, kategorije migracije/hibridnosti in kritike idej Razuma, Napredka, Historicizma v dobi somraka zgodovinske- ga spomina.17 4. V preostanku tega eseja bom poskusil interpretirati nekaj umetniš- kih del, ki so povezana z reprezentacijo tradicionalizma, sedanjim stanjem muzejev in s sedanjo situacijo tehnologij kolektivne zavesti. Teoretsko vzeto lahko umetniška dela klasificiramo s stališča estetske- ga samozavedanja, oziroma s stališča avtonomije umetnosti. Obstajajo umet- niška dela, ki se, naravno, ne sklicujejo na svoj lastni razred in obstajajo kot posebna umetniška dela. Predstavljena so kot primeri avtonomne umetno- sti in v tem primerih sta politika razstavljanja in okvir njihove interepretaci- je jasna in očitna. To pomeni, da ni povezave med okvirom, razstavo in umet- niškim delom: meja med okoljem in umetniškim delom je jasna. Obstaja pa tudi večje število umetniških del, ki ne odražajo lastne klasifikacije. Ta so da- 17 Kritika modernosti kot epistemološke oblike je poseben občutljiva v primeru muze- jev, ki so par excellence reprezentacije strateškega zavezništva med klasifikacijo in ustvarja- njem družbenega pomena. Prim. Homi K Bhabha, »Articulating the Archaic. Cultural difference and colonial nonsense«, v: The Location of the Culture, London in New York: Routledge, 1994, str. 123-139; prim. Andreas Huyssen: »Seveda imajo mnogi muzeji še vedno težave s prilagajanjem svoji novi vlogi kot kulturni posredniki v okolju, v katerem se zahteve po multikulturalizmu in dejanskostim migracije in demografije zaradi etničnih sporov, kulturnega rasizma in splošnih ponovnih pojavov nacionaliz- ma in ksenofobije vedno bolj premeščajo.« Ibid., str. 35. 59 Péter György nés dana na ogled kot umetniška dela, a ta klasifikacija in njihova vizualna razstavitev sta neodvisna od izvornega namena . (Seveda obstajata med temi umetniškimi deli dva različna razreda. So umetniška dela, ki so danes pred- stavljena kot dela umetnosti in se ta klasifikacija sklada z njihovim izvornim namenom. Vendar p a j e v muzejih veliko umetniških del, ki so bila ustvarje- na pred dobo izuma neodvisne in avtonomne umetnosti , pred muzealizaci- j o vsake možne zbirke. To so predmeti , ki so postali »umetnine« zaradi na- m e r n o s t i u m e t n o s t n e zgodovine in n j i hova klas i f ikaci ja in v izua lna predstavitev sta sledili tej interpretaciji. A to j e neka druga pot v gozdu kla- sifikacij, ki bi nas odpeljala predaleč.) Obstaja pa majhen razred umetniških del - to j e razred, ki ga imenu- j e m samoreferenčni razred umetniških del —, ki niso nevtralna ali indi ferentna do svojega razreda. To so umetniška dela, ki se referirajo na svojo razstavno postavitev, na svoje mesto v zbirkah. Samoreferencialna »narava» j e bistvo tega razreda. Bistvo teh umetniških del j e umetniška refleksija v odnosu do njihovega institucionalnega položaja, do okolja v mašineriji muzejske klasi- fikacije in muzejskih postavitev. Samoreferencialni razred umetniških de l j e izjemen s stališča esencializma/institucionalizma.18 Udejanjenje samorefe- rencialne narave in strukture refleksije nudi zelo ustvarjalno metodo za in- terpretacijo kulturnih ustanov: z drugimi besedami, to j e razred umetniških del, ki služijo kot ogledalo »realnosti«. Delno klasični in predvsem neoavant- gardni umetniki so dajali prednost samoreferencialnemu načinu mišljenja. Zgodovinska refleksija ahistoričnega pojma »umetnosti« in vseh »institucij« umetniške industrije j e bila zelo uspešna v nenehni vojni proti muzejem in kâno- nom in za njihovo zavzetje. Obstajajo zelo znani primeri »klasičnega« semantič- no samoreferencialnega avantgardnega umetniškega dela, od Velikega stekla Marcela Duchampa do Magrittovih slavnih slik Ceci n'est pas une pipe in Les deux mystères. Obstajajo seveda tudi različni primeri konceptualizma, pa naj gre za Josepha Kosutha in Hansa Haackeja do dejavnosti skupine »Art and Language« ali od Barbare Kruger do Jenny Holzer in Sherrie Levine. Zdi se mi, da obstaja pravilo ali točneje, stalna sestavina v zgradbi samoreferen- cialnih umetniških del, namreč zelo močni lingvistični vidiki teh del. Vsi umetniki, ki sem j ih tu omenil, hodijo po ločnici m e d besedo in podobo, tekstualnostjo in vizualnostjo. Vsi si prilaščajo protislovja med podobo in be- sedilom in vsi uporabljajo ta protislovja, da bi reflektirali izgradnjo umetnost- ne zgodovine same, institucionalno normativnost umetnosti in vprašanje teh 18 Prim. Charles Spinoza in Hubert Dreyfus, »Two Kinds of Antiessentialism and Their Consequences«, Critical Inquiry, zv. 22, št. 4 (poletje 1996) in moj članek »Between the Essentialism and Institutionalism« Journal of Aesthetics and Art Criticism, zv. 59 (je- sen 1999). 60 Po dobi kanonov: pisanje na steni norm. Jenny Holzer1'1 na primer, izdela majhno razglednico iz lesa in brez slike. Namesto kakšne komercialne fotografije j e tam stavek natisnjen v rde- čih velikih črkah: DENAR USTVARJA OKUS. To delo - k i j e med besedili Holzerjeve eno od mojih najljubših - j e hkrati ironično in globokoumno. Od tod izhajajoča razlaga te majhne in nedolžne šale zastavi veliko vprašanj, ki pa so brez pravih odgovorov. Najprej: kdo j e avtor teh besed, ki dajejo vi- dez stavka? Eden od prvih odzivov gledalca/bralca je, da se spomni zadnje- ga stavka Barthesovega slavnega eseja Smrt avtorja.20 (V mojem prevodu: »Cena rojstva bralcaje smrt avtorja.«) In naslednje vprašanje: kakšnaje funk- cija tega kosa lesa? Je to psevdorazglednica, je podoba brez vizualnosti? Je to šala na račun razglednic ali p a j e šala prek razglednic? Je to šala o obči in neodvisni človeški sposobnosti za okus? Je to napad na norme estetskega iz- kustva, ki predpostavlja neodvisen obči okus? Obstaja pa tudi raven kaligraf- ske percepcije: besedilo vidimo kot sliko in hkrati moramo brati podobo. Velike rdeče črke so rdeče velike črke, toda ta presežek in semantična prazni- na sta bistveni del neskončnih interpretacijskih iger. In končno, obstaja še ena interpretativna plast: zaničevanje muzejev in njihovih obiskovalcev. (Svoj pri- merek sem kupil v Berlinu v trgovini tamkajšnjega Guggenheimovega mu- zeja, k i j e v stavbi Deutsche Bank.) S stališča muzejskega obiskovalcaje zani- čevanje, ki ga izraža ta stavek, zelo huda kritika okusa zbirateljev, arogantnih muzejskih množic sveta. Ce umetnica trdi, da denar ustvarja okus, to pome- ni, da — po n j enem mnen ju - poslanstvo visoke kulture, nezainteresiranost, ki temelji na kontemplativnem izkustvu ni več veljavno. Besede, ki — po moji razlagi - na prvi pogled delujejo kot nedolžna in ironična šala, so zelo ža- lostno in boleče priznanje glede usode umetnosti in zelo kruta kritika de- janske komercializacije umetniškega sveta. Drugi primeri, ki bi j ih rad ome- nil, so povezani z dvoreznostjo odnosa tekstualnosti in vizualnosti. Vse te razstave in umetniška dela so različne razlage vprašanj kulture pisave. Mi- slim, da ni naključno, d a j e usoda kulture pisave in branja v dobi drugotne oralnosti postala zelo privlačna za umetnika postkolonialne kulture. Tradi- cionalni pomen pismenosti, sposobnost pisati in brati,21 kultura in prihod- nost knjige22 v dobi postgutenbergovske galaksije niso več samoumevni. Umetniška razlaga te kul turne spremembe je običajno zelo privlačna, toda 1!' Michael Auping, »Reading Holzer or Speaking in Tongues«, v: fenny Holzer: The Veni- ce Installation, United States Pavilion the 44th Venice Biennale. 20 Roland Barthes, La mort de I'auteur, Pariz: Seuil, 1968. 21 James O. Donnell, Avatars of the Word, from Papyrus to Cyberspace, Cambridge, Mass.: Harvard University Press, 1998. 22 Geoffrey Nunberg (ur.), The Future of the Book, Berkeley & Los Angeles: University of California Press, 1996. 61 Péter György interpretacija dejanskih kritikov, ki so neevropski umetniki, gre globlje. V zadnjih nekaj letih je kultura migracij23 in diaspor postala del postkolonial- nega diskurza, neevropska umetniška gibanja pa so pričela dekonstruirati hegemonijo našega kulturnega prvenstva in to od institucij do jezikovne in kategorične superiornosti. Postkolonialni diskurz uporablja nov besednjak, nove jezikovne igre in nova obzoija klasifikacij.24 To j e tudi širši okvir tistih kitajskih konceptualnih umetnikov, ki so se morali po poboju na Trgu Tie- nanmen izseliti v Prvi svet, predvsem v Združene države. Ti umetniki, Xu Bing, Wenda Gu ali Song Dong,2B igrajo različne igre s kitajsko pisavo in nje- nimi znaki. Na različne načine vsi dekonstruirajo tradicionalno kitajsko ka- ligrafijo. Dekonstrukcija kitajske pisave pomeni izpraznitev semantičnih raz- sežnosti jezika. Wenda Gu piše/slika psevdoznake. Uporablja tradicionalne kaligrafske postopke, a radikalno uničijezik. Njegova kaligrafijaje napačna v očeh tistih, ki j o znajo brati, a običajni zahodn jak jo vidi le kot sliko. Znaki, ki imajo ali nimajo pomena, posnemajo in si prisvajajo »vmesni« položaj, mi- gracijo med Vzhodom in Zahodom. Kultura migracije j e kultura trajnega in medsebojnega nesporazuma, kjer so tradicionalne norme avtentičnosti in kiča za vedno izgubljene. Xu Bing — drugi slavni emigrant — je ustvaril veli- ko knjigo, Knjigo z neba, ki vsebuje stotine in stotine ročno izdelanih strani. Samje izrezal vse znake in jih natisnil. Za ljudi od zunaj - še ena kategorija, ki se je izgubila v migracijah - daje videz avtentičnega klasičnega besedila. Toda nobenega od znakov se ne da izgovoriti ali razumeti. Celotna knjiga je ponaredek, točneje, na ravni vizualnosti j e v resnici pravilna in se zdi kot izvorni kitajski svitek rokopisa ali knjige. Delo teh umetnikov, ki živijo na meji med dramatično različnimi kul- turami, med različnimi kronologijami in pojmi Umetnosti, različnimi pri- čakovanji, zahtevami, zvestobami in identitetami, s e j e izkazalo za nepreve- dljivo. Pvsedotekste, ki so semantično prazni, bi lahko razumeli kot najboljše simbole te identitete. Ne pripadajo niti tradicionalni kitajski niti sodobni Za- hodni kulturi.Vse te kategorije so prazne in njihovo veljavnost ohranja le po- litična moč. V očeh teh umetnikovje bistvena funkcija kulturnih institucij, kakršne so knjižnice in muzeji, izgubljena. Pisanje j e brez pomena, tu ni nobenega 23 Robin Cohen, Global Diasporas, London & New York: Routledge, 1997; »Globalisa- tion and Diasporic Communication«, v The Public, JavnostJournaloJ the European Insti- tute for Communication nad Culture, zv. VI, 1999, št. 1; Moira G. Simpson, Making Repre- sentations, Museums in the Post-Colonial Era, London in New York: Routledge, 1996. 24 Kwame Anthony Appiah, In my Father's House, Africa in the Philosophy of Culture, Ox- ford: Oxford University Press, 1992. 25 Gao Minglu (ur.), Inside Out: New Chinese Art, Berkeley: SOMA & University of Cali- fornia Press, 1999. 62 Po dobi kanonov: pisanje na steni stavka, ki bi čakal na svoj prevod. Ne obstaja nikakršna tradicionalno racionalna izmenjava med kulturami v ustaljenem pomenu teh izrazov: razumevanja in prevajanja, interpretacije in prepoznanja. Obstajajo le hibridnost, bricolage in nesmiselna montaža. Ne obstajajo vzročna vprašanja, ampak le vtisi. Vsak- do j e ujet v ruševine svojega kulturnega vesolja: razen tistih, ki pripadajo di- skurzu migracije, postkolonialnim kulturam in položaju, kjer se križajo kul- ture. Minimum racionalnosti, ki je bila predpogoj vsakršnega razumevanja in dialoga, deluje neveljavno. Živimo v svetu Izgubljene avtoceste. Pokrajina, ki j o »naslikajo« umetniki migracije, j e v resnici skrajno pe- simistična. Prejšnja normativnost umetnosti je postala danes povsem relativ- na. Knjižnice so polne knjig, ki so neberljive in neprevedljive. Tako kot sli- ke, tudi besedila n imajo p o m e n a in obstoja. Lažne knjižnice v muzejih: besedila takšna kot podobe, branje takšno kot gledanje, vsaka kulturna ge- sta nadomešča neko drugo. Obljuba interpretacije j e ponaredek. Mislim, da sta pr ihodnost knjige in prihodnost pojma umetnosti med- sebojno povezani. Gutenbergova elegija21' bi lahko bila dokončna pripoved o Umetnosti . V resnici nisem preveč optimističen. Vendar pa obstaja proti- slovje, ki bi lahko bilo izvor upanja. Vsa umetniška dela, ki sem j ih tu nava- jal in omenjal , so v muzejih in vsi muzeji, v katerih sem j ih videl, so bili pol- ni obiskovalcev. Vsi ti eksponati prestavljajo najboljšo možnost za izgubljeni kanon: kritiko samozavedanja, kije najboljše darilo Svobode in Boga. Prevedel A. E. 211 S. Birkerts, Gutenberg Elegies: The Fate of Reading in an Electronic Age, Boston: Faber & Faber, 1994. 63