Narodna in univerzitetna knjižnica
_ r L|ubl[ani _

KLASIKI

SLOVENS










LES ECHOS DE LA CLASSIQUE
DE MUSIQUE EN SLOVENIE

PAR

DRAGOTIN CVETKO

LJUBLJANA 1955

ODMEVI GLASBENE KLASIKE
NA SLOVENSKEM

DRAGOTIN CVETKO

*

LJUBLJANA 1955

147654  '

a  3fcooor : 3

PREDGOVOR

V snovanju pričujoče knjige me je vodila sorodna
misel ko takrat, ko sem pripravljal monografiji o Ristu
Savinu in Davorinu Jenku. V obeh sem zajel začetek in
konec slovenske romantike ter prvo obdobje glasbene
Moderne, v delu o Davorinu Jenku se hkrati začetek
glasbene romantike pri Srbih. V tej novi publikaciji pa
bi hotel posvetiti v glasbeno klasiko na Slovenskem,
kakor se je ustvarjalno in poustvarjalno oblikovala na
prehodu iz XVIII. v XIX.  stoletje.

Gre torej za določeno razvojno razdobje, ki sem ga .
želel obdelati tako, da bi bila iz njega razvidna duhovna
podoba klasicistično usmerjene glasbene dejavnosti. Te¬
matika je potemtakem jasna in omejena. Zato se v ob¬
ravnavanju nisem spuščal v biografske potankosti, takisto
nisem upošteval mnogih ostalih pojavov, ki jih zazna¬
muje glasbeno življenje tega časa na slovenskem ozemlju.

V ta okvir ne sodi ne prvo ne drugo. Oboje bo treba pri¬
kazati v drugačni obliki in v širše zajeti snovi.

Za tematiko navedenega razvojnega razdobja sem se
odločil iz več razlogov. Najprej  zato, ker sem hotel
ohraniti njegovo stilno enotnost in olajšati primerjavo
z enakimi pojavi v ostalih evropskih deželah. Šele pri¬
merjalno se namreč pokaže delež, ki ga je glasbena kla¬
sika prispevala s svojim delom na Slovenskem v ostali

5

evropski glasbeni razvoj te dobe in v rast glasbene kul¬
ture na domačih tleh. Zatem pa sem hotel z izbrano
tematiko nekoliko posvetiti v poglavje o glasbeni pre¬
teklosti, ki nam je podobno kot še marsikaj iz nje skoraj
popolnoma neznano. Prav zaradi nepoznanja takih dob
pa nepravilno ocenjujemo našo glasbeno dediščino. S tem
svojim prispevkom bi prav tako hotel pomagati, da se
odstranijo zmotne sodbe, ki niso kvarne samo zato, ker
zgodovinsko ne držijo, ampak tudi zavoljo tega, ker si
z njimi ne moremo ustvariti prave podobe o daljni pre¬
teklosti glasbenega življenja na slovenskem ozemlju in
o ustvarjalnih silnicah, ki so se uveljavljale v njej in so
po narodnostnem izvoru pripadale tudi slovenskemu
elementu.

Obdobje glasbene klasike je bilo na Slovenskem kljub
pomanjkanju razvojnih pogojev dokaj bogato. Naj se
spomnim le Janeza Krstnika Novaka, zaslug slovenskih
preporoditeljev za razvoj glasbene dejavnosti ob koncu
XVIII.  stoletja, pa vrste ustvarjalcev iz začetnih deset¬
letij XIX.  stoletja, med njimi Antona Hollerja, Leopolda
Schsverdta, Jožefa  Mikša, Gašparja Maška in Valentina
Klemenčiča poleg drugih skladateljav in poustvarjalcev.
Bilo je to cvetoče življenje, polno mladostnega zaleta, ki
ga je spodbudila mlada in sveža klasicistična misel. Mala
Ljubljana se je košatila v številnih in kvalitetnih glas¬
benih prireditvah, na široko je odprla vrata domačim in
tujim glasbenikom in izžarevala bogastvo glasbenega do¬
gajanja tudi navzven, v slovensko provinco, kolikor so
ji dopuščale možnosti in splošna družbena struktura ter
duhovna raven te pokrajine. Po večstoletni živahni glas¬
beni dejavnosti, ki je ustvarila solidno tradicijo, se je
v času glasbene klasike ob zahajajočem fevdalizmu .ter

6

rastočem meščanstvu vzpela vsa pomlajena in dosegla
razmah, ki ga v enakem poletu in s tako kvaliteto še ni
doživela.

V to vrenje je mnogo doprinesla ljubljanska Filhar¬
monična družba, ki so jo rodile nastajajoče družbene
spremembe in novi, klasicistični glasbeni tokovi. Tokrat
je še niso motile narodnostne težnje Slovencev in v njej
se še niso čutila nasprotja med slovenskim in nemškim
elementom. Bila je še predana plemenitim smotrom go¬
jitve glasbene umetnosti, da bi dvigala estetski okus po¬
slušalcev in širila tudi na Slovenskem glasbeno klasiko.
Svojo nalogo je opravila in tako zadostila namenom, ki
si jih je nadela ob ustanovitvi. Kasneje, ko se je klasika
začela umikati romantiki in je operna glasba znova ob¬
vladala okus glasbenega občinstva, je začela pojemati
tudi moč te družbe. Porajajoče se slovensko narodnostno
gibanje pa je njen vpliv slabilo še nadalje in ji z uresni¬
čitvijo samostojne slovenske glasbe na teh tleh odvzelo
pomen. Njeno pozitivno delo v času glasbene klasike in
deloma še kasneje, dokler se je omejevalo samo na umet¬
niške cilje, pa ostaja kljub temu dejstvo, ki je mnogo
prispevalo k razvoju nadaljnega glasbenega življenja na
Slovenskem.

Dosežki klasicističnih prizadevanj na vseh področjih
glasbenega delovanja so bili že ob svojem času tolikšni,
da so izredno dvignili raven tedanje glasbene kulture na
Slovenskem. Pozneje kljub novim pojavom niso usahnili.
Zaton je bil sicer nujna razvojna potreba. Klasicistična
misel pa je vendarle ugodno odmevala tudi v nadaljnjih
desetletjih slovenskega glasbenega razvoja in v njem za¬
pustila vidne ter pomembne sledove. Zato zasluži to raz-

7

dobje poseben prikaz in ustrezno mesto tako v obči kot
slovenski glasbeni zgodovini.

Ob izdaji omenjene publikacije se zahvaljujem vsem,
ki so mi pomagali z nasveti. Posebej se zahvaljujem za¬
ložnici, ki se je odločila za natis tega dela. S tem je dala
priložnost, da se tudi široke vrste bralcev seznanijo z od¬
mevi, ki jih je zapustila klasika na Slovenskem in si
ustvarijo sodbo o tem obdobju nase glasbene preteklosti.

Dragotin Cvetko

Ljubljana junija 1955.

8

PRELOM










USIHANJE BAROKA

Prosvetljeni duh XVIII. stoletja, ki je skupno z na¬
stajajočimi družbenimi spremembami čedalje bolj vplival
na človeško misel in čustvo, je poleg ostalih umetniških
področij kmalu zajel tudi glasbo. Njegovi vplivi so bili
spočetka sicer še rahli. Kot v nobenem, tudi v tem raz¬
vojnem obdobju ni bilo' mogoče pričakovati, da, se bo 1
tradicija zlomila kar čez noč. Aristokratski barok je bil
še v začetku stoletja v polnem razcvetu. Napredno 1  me¬
ščanstvo pa postaja vedno' bolj pomemben činitelj druž¬
benega dogajanja, in polagoma, vpliva tudi na, potek
glasbenega življenja,. Na Angleškem se to očituje že na
prehodu iz XVII. v XVIII. stoletje, ko so tam prirejali
prve javne koncerte. Odslej se glasba čedalje hitreje seli
iz salonov v koncertne dvorane in sestav poslušalcev se
spreminja: poleg plemstva se vedno bolj udeležuje glas¬
benih prireditev tudi meščanstvo'. Temu bi z drugo besedo
dejali demokratizacija glasbene umetnosti. Ta se uspešno
širi in se kasneje pojavlja v vseh možnih oblikah. An¬
gleški vzgled je na Francoskem ponovil Andre Danican
Philidor, ki je 1725 organiziral prve »concerts spirituels«.
Poslej so bili primeri javnega glasbenega izvajanja vedno
pogostnejši tudi drugod v Zahodni Evropi. Oznanjali so
nov čas, v katerem prevzema tudi v glasbi mesto aristo-

11

kracije meščanski razred in postaja s tem nosilec poraja¬
joče se nove glasbene kulture.

Barok, ki je izšel iz renesanse XVI. stoletja, je ob¬
vladal celo XVII. in dobršen del XVIII. stoletja. Ustvaril
je velike oblike glasbenega upodabljanja, med njimi tudi
opero in oratorij. Kar sijajen vzpon instrumentalne
tvorbe je dosegel z nizom mojstrov, ki sta jim bila vrhu¬
nec Johann Sebastian Bach in Georg Friedrich Handel.
Novim stilnim hotenjem se je umikal le počasi. Iz njega
je še pognal rokoko ali galantni stil kot prehodni pojav,
ki je odvrgel večino- prebogatega okrasja, v katerem se je
kasni barok že kar dušil. Oba, barok in rokoko, pa sta
več desetletij sama pripravljala pot novemu stilnemu
obdobju. Tako je že neapeljska operna simfonija ustva¬
rila široko in trdno osnovo za razvoj klasične ciklične
sonate. Starejša dunajska šola je že uvedla koncerte v
novem smislu. Nastajanju novega stila je mnogo prispe¬
vala tudi znana mannheimska. šola, ki so- jo predstavljali
člani skladateljske skupine dvome knežje kapele v Mann-
heimu. Težnje k novemu stilu so se odsvitale tudi v
drugih zahodnoevropskih deželah, kjer je simfonija po¬
stopoma nadomestila staro ouverturo in so se na sporedih
vedno pogosteje pojavljale skladbe predhodnikov nasta¬
jajočega klasicizma, kot so bili na primer Jan Vaclav
Stamic, Franz Xaver Richter in Giovanni Battista Sam-
martini.

Sredi XVIII. stoletja so- postale stilne spremembe
zelo izrazite. Posvetna tematika je dokončno zmagala
nad religiozno-, moncdija je prevladala nad polifonijo-.
Concerto grc-sso- naglo izginja, medtem ko stopa v
ospredje solistični koncert. Vse se prenavlja, tudi ko¬
morna in klavirska glasba, prav tako odrska glasbena

12

ustvarjalnost, ki se snovno vedno očitneje obrača k vsak¬
danjemu življenju. V tej smeri se razvijajo francoska
opera co-mique, italijanski opera buffa in opera seria,
angleška Ballad-Opera in nemški Singspiel. Iz tega in ta¬
kega. vzdušja, je vzrasla reforma opere, ki jo je izvedel
Christoph Willibald Gluck in z njo vplival na celo vrsto
skladateljev, med katerimi so- bili tudi Antonio 1  Sacchini,
Francois Joseph Gossec in Niccolto Piccinni.

Čas, v katerem se pripravlja pot glasbenemu klasi¬
cizmu, pa je seveda še vedno v znamenju baroka in roko¬
koja. Njuni stilni elementi še vladajo, tem pa se počasi
priključujejo novi. Ti so čedalje bolj močni in vodilni in
približajo- v začetku druge polovice XVIII. stoletja glasbo
novi stilni podobi.

Glasbeno življenje je bilo v zadnjih desetletjih osem¬
najstega, stoletja, na Slovenskem precej sorodno z le-tem v
Zahodni Evropi. Reformistično razpoložena glasbena gi¬
banja sicer tu niso- bila tako intenzivna in nove ideje se
niso širile s tako naglico in zagonom, kakor v zahodno¬
evropskih glasbenih središčih. Za kaj takega pogoji niso
bili isti ne s splošno družbenega in ne z nacionalnega in
kulturnega vidika. Plemstvo se je še skušalo držati na
svojih položajih in meščanstvo- se je dvigalo počasneje.
Slednjega je sestavljal pretežno nemški nacionalni ele¬
ment, zakaj oblikovanje slovenskega meščanstva se je za¬
čelo zaradi ekonomske in politične podrejenosti znatno
kasneje. V tem trenutku, ko še v glasbi velja nekak koz-
mopolitizem in še ni sledu o ekonomskih, nacionalnih in
političnih zahtevah Slovencev, pa to ni bistveno- vplivalo
na razvoj glasbene umetnosti na slovenskem ozemlju.

Čeprav so se prosvetljene in z njimi tudi nove glas¬
bene ideje evropskega Zahoda uveljavljale pri nas po-

13

časneje, so se vendarle kmalu pokazale v našem glasbenem
dogajanju. To' toliko- bolj, ker je imela. Ljubljana, matica
glasbenega življenja na Slovenskem, zaradi svoje zemlje¬
pisne lege vprav odlične pogoje in možnosti za razvoj.
Skozi njo so potekale trgovinske zveze med Severom,
Jugom in Zahodom. Tako- so z vseh strani dotekali sem¬
kaj tudi najrazličnejši kulturni vplivi in dosežki, ki so
posredno ali neposredno vplivali prav tako na razvoj
glasbenega dogajanja v takratni vojvodini Kranjski in
njeni prestolnici. Z njimi so se dotlej vsaj delno, kasneje
pa vedno močneje oplajale tudi druge slovenske pokra¬
jine: Štajerska, Koroška in Primorska. Razumljivo' pa je,
da je bilo ljubljansko mesto ves čas v največji meri de¬
ležno dotekajočih plodov in je tudi samo največ prispe¬
valo h glasbeni rasti.

Baročna miselnost in vse njene razvojne finese-, ki so
se- usmerjale v pripravljanje novega, stila, so- kajpak vse
do zadnjih dveh desetletij tako imenovanega prosvetlje¬
nega stoletja v celoti obvladovale glasbeno ustvarjanje in
poustvarjanje na Slovenskem. V tem pogledu je imela
važno vlogo zlasti italijanska opera, ki so- jo mogli pre¬
bivalci ljubljanskega mesta poslušati že izza druge polo¬
vice XVII. stoletja dalje. Ko se je odrsko uprizarjanje
leta 1765 iz mestne (rotovža) in deželne hiše (lontovža)
ter Auerspergovega, knežjega dvorca preselilo- v novo- Sta¬
novsko- gledališče, so se možnosti poslušanja oper precej
povečale. Tc gledališče je imelo- prostora za, kakih 850
ljudi, kar je bilo- za takratno- Ljubljano- s približno 8000
prebivalci kar dovolj. Pomenilo' je, da so- bili iz meščan¬
skih vrst pritegnjeni številnejši poslušalci in gledalci.
Tako- je sodelovalo pri utrjevanju pogojev za razmah in

M

uspeh novih idej, ki so prej ali slej morale vodilno- zajeti
glasbeno dogajanje tudi na Slovenskem.

V zadnjih desetletjih XVIII. stoletja so italijanske
operne družbe obiskovale kranjsko' glavno mesto- pogosto,
morda, celo vsako- leto, četudi te domneve zaradi pomanj¬
kljivih virov v celoti ne moremo potrditi. Zanesljivo pa
vemo, da so se njihova gostovanja uresničila v letih 1757,
1760, 1766, 1769, 1787, 1788 in 1789. Bržkone tudi v
letu 1783, ko- je Ljubljano obiskal maroški poslanik Mu-
hamed Ben Saraxes in so- v njegovo čast uprizorili v
Stanovskem gledališču melodramo »Andromeda, in Per-
zej« ter neki balet. Obiski raznih odličnikov, kot so- bili
cesarji, knezi, vojvode in poslaniki, nastopi novih knezo-
škofo-v in podobni dogodki so- nasploh bili povod slav¬
nostim, največkrat opernim predstavam v ljubljanskem
gledališču. Privabljali so tuje izvajalce in hkrati omogo¬
čali ljubljanskemu občinstvu, da se je lahko naslajalo ob
uprizorjenih delih.

Na, sporedih ljubljanskega Stanovskega, gledališča
omenjenih let najdemo dolgo vrsto raznih, pretežno ita¬
lijanskih skladateljev. Poleg manj pomembnih tvorcev
G. Rusta,, G. Abosa, G. Valentini j a, G. Bertatija in drugih
so imeli gledališki obiskovalci možnost spoznati tudi raz¬
vojno- značilne osebnosti. Med temi so bili znameniti
Baldassare Galuppi, Piccinni, ki je veljal za nasprotnika
reformatorja Glucka, njegov učenec Guiseppe Gazzaniga,
Glucko-v učenec Antonio Salieri, ki je s svojim vplivom
obvladoval dunajsko- Dvorno- opero- malone štirideset let,
izrazno- sveži Domenico Cima,rosa in španski skladatelj
Vicente Martin y Soler, ki je zaslovel posebno- po- operi
»L’arbo-re di Diana,« in je ob koncu stoletja na poziv
Katarine II. vodil petrograjsko Opero. Torej osebnosti, ki

so imele s svojim ustvarjanjem važno vlogo v priprav¬
ljanju nove stilne miselnosti. Tako so imeli Ljubljančani
skozi desetletja priliko' seznanjati se z najnovejšimi deli
sodobnega opernega ustvarjanja, z deli, ki so tvorila jedro
sporedov večine evropskih opernih odrov. Ob njih so si
lahkot likali svoj estetski okus in se usmerjali tudi idejno.
Sijajne uprizoritve italijanskih operistov, ki so bile na
visoki ravni ne le glasbeno, marveč tudi rezijsko in sce-
nično, so jih kajpak ustrezno razvadile. Ohranjeni po¬
datki izza časa gostovanj operne družbe italijanskega
podjetnika Bartolinija, ki je uspešno uprizarjala na odru
Stanovskega gledališča v letih 1787—1789, pravijo o tem
marsikaj zanimivega in nazorno izpričujejo zahtevnost
ljubljanske publike. Tako je bilo Bartoliniju dovoljeno
gostovanje s pogojem, da bo imela njegova družba, sedem
solistov, prvega violinista za vodstvo orkestra in kapel¬
nika. Vse to osobje pa mora biti novo za Ljubljano in
pripraviti mora. vsaj štiri opere in vrhu tega še dve, če
katera prvih štirih ne bi ugajala. Tudi opere morajo biti
za ljubljansko' mesto novost, najnovejše skladbe najbolj
priljubljenih ustvarjalcev v Italiji. Kostumi in dekoracija
morajo biti čim boljše. Če bo izpolnil te pogoje, bo dobil
Bartolini Stanovsko gledališče na razpolago brezplačno
in še dotacija se mu obeta. 1

Ni čuda torej, da se nemške operne družbe, ki niso
imele tako bogate tradicije kot italijanske in najbrž tudi
ne takega sceničnega razkošja in izvajalne kvalitete, ob
italijanskih niso mogle povsem uveljaviti, kaj šele, da bi
jih izpodrinile. Poročila o tem času sicer menijo, da je

1  Prim. Škerlj St., Italijanska opera v Ljubljani, 1936, III, 172,
173; isti, Italijanske predstave v Ljubljani od XVII. do XIX. sto¬
letja, 1936, ponatis iz »Kronike slovenskih mest«.

16

nemški gledališki podjetnik in znani libretist Mozartove
»Čarobne piščali« Emanuel Schikaneder z gostovanjem
svoje družbe že v 1780. letu vplival, da je v usmerjanju
odrske programske politike prevzel vodstvo nemški ele¬
ment. 2  To pa z glasbene strani ne velja in tudi domneva,
da se je nemška opera, izvajala v Ljubljani že navedenega
leta, ni trdna. Zagotovo vemo šele, da je od jeseni 1785
do konca predpusta 1786 »Hochgraflicher Bathyanischer
Scha.uspiel Director« Franz Zollner zabaval ljubljanske
poslušalce »mit Sing-Lust-Schau- und Trauerspielen«. Iz
tega posnemamo, da je njegova družba takrat verjetno
izvajala tudi kakšno nemško 1  operno, delo, toliko, bolj, ker
je znano, da je Zollner v aprilu 1787 ponujal Stanov¬
skemu gledališču med drugim tudi Paisiellov »II re Teo¬
doro«, Salierijevo »La grotta di Trofonio« in Mozartov
»Beg iz seraja«. Tudi Friedlova gledališka družina je mo¬
rala uprizoriti kako operno delo ali spevoigro, sicer ne bi
imela med svojimi člani baje odlične pevke Hoffmanove
in spretnega, pevca Rubensa. 3  Operna smer uveljavljanja
nemških gledaliških družb pa se ni mogla meriti z itali¬
janskimi, ki so vodile okus in stilne poglede ljubljanskega
gledališkega občinstva, kljub temu, da so jih nemške v
zadnjih dveh desetletjih XVIII. stoletja poskušale izpod¬
rivati. Domnevne nemške tendence, s katerimi še v tem
času resno ni mogoče računati, niso mogle tako lahko
izbrisati dediščine malone poldrugega stoletja ne sedaj,
ne v bližnji bodočnosti. Italijanska opera je podobno kot

2  Prim. Dimitz A., Geschichte Krains, 1876, IV, 19Z—193;
Radics P., Frau Musiča in Krain, 1877, 30.

3  Prim. LZg 1787, 46.

2 Odmevi glasbene klasike

17

prej tudi sedaj uživala sloves ter zaupanje poslušalcev in
gledalcev, tako med meščanstvom kot pri plemstvu.

Med pomembnimi kulturnimi osebnostmi tedanje
Ljubljane je utiral pot italijanski operni tvorbi zlasti
baron Žiga Zois,  široko razgledan svetovljan z velikim
smislom za glasbene umetnost. Italijansko glasbo je po¬
znal dobro že iz svoje mladosti in tudi kasneje je bil z
njo na tekočem. Za njo se je vnemal, iz lastnih sredstev
podpiral gostovanja italijanskih opernih družb v ljub¬
ljanskem gledališču, bil svetovalec deželnih stanov pri
njih najemanju in je tako bolj ali manj vsaj posredno
vplival na to, kaj se je izvajalo. Na to smemo sklepati
tudi iz dveh pisem nekega D. G. Baldana, ki je bil ver¬
jetno ali kapelnik ali gledališki podjetnik oziroma impre¬
sarij. Zoisu je pisal 13. junija in 31. oktobra 1770 iz
Benetk. V prvem pismu mu sporoča, da pošilja za nje¬
govo sestre- nekaj sonat za čembalo in se nadeja, da mu
bo ta glasba všeč. Prilaga pa tudi neke note za komorno
glasbo in obljublja, da bo še v tem tednu poslal dva
koncerta, enega za flavto, drugega za violino. Hkrati
izraža upanje, da se bo mogel Zoisu kmalu osebno po¬
kloniti. V drugem pismu pa se Baldan zahvaljuje Zoisu
za neke informacije o gledališču in najavlja neko osebo,
ki ji bo dal štiri opere. Te bodo po njegovem mnenju
plemstvu zelo ugajale. Ob koncu prosi, naj mu Zois spo¬
roči, ali želi najlepše in najgracioznejše arije iz resnih
kakor iz komičnih oper z vsemi instrumentalnimi parti,
ali pa transkribirane- v violinskem ključu za klavir, kakor
sta bili poslednji dve, ki jih je poklonil Zoisovi sestri. 4

1  Prim. Škerlj St., Italijanske predstave v Ljubljani, K 1935,
II, no.

18

Kako so 1  odmevali Zoisovi stiki z omenjenim Baldanom
v ljubljanskem gledališkem življenju, sicer ni znano 1 . Po¬
sredno pa dokazujejo vlogo, ki jo je imel v njem Zois in
je s te strani zelo in pozitivno vplival na živahnost ter
kvaliteto opernega, uprizarjanja v Stanovskem gledališču.

Intenzivnost Zoisovega vplivanja na fiziognomijo
opernega poustvarjanja v osrednjem mestu slovenskih
pokrajin se kaže tudi z druge strani. Preporodne težnje,
ki jim je bil duša Zois sam, so 1  spodbudile k prevajanju
posameznih tekstov opernih arij. To delo je začel že Jurij
Japelj s prevajanjem Metastasijevega »Artakserksa«, ne¬
koliko kasneje pa Zois in pc njegovem nagovarjanju
Anten Tomaž Linhart. Zois ga je nadaljeval še po Lin¬
hartovi smrti, vse tja pred konec marca 1808. 5  Spričo
tega, da je imel na italijanske operiste znaten vpliv, je
mogel poskrbeti, da so ti peli v slovenski jezik prevedene
arije ob izvajanju te ali one opere, kar da je povzročilo,
da je v parterju in ložah »donel vesel hrup in plosk, da ni
moči popisati«. Kopitar je pisal Josefu Dobrovskemu, da
skoraj »slednje leto' okrog Velike noči prihajajo 1  itali¬
janske opere v Ljubljano; zanje je baron Zois prejšnja
leta vedno pokranjčeval najpriljubljenejše melodije, in
poizkus ni bil nečasten, celo Lahom se je zdel cantabilis-
simo, bolj nego nemški. . .«. 6  Nedvomno je takšno 1  vklju¬
čevanje slovenskega jezika v italijanske operne predstave
imelo svoj pomen z raznih strani. Ni samo koristilo raz¬
vijanju in oblikovanju jezikovnih fines in ni samo vtisnilo

5  Kidrič Fr., Zgodovina slovenskega slovstva, 1929—1938, 227,
291, 410; Trstenjak A., Slovensko gledališče, 1892, 25 ss; Mantuani
J., Razvoj slovenske glasbe, GG 1934, LVII, 130—131.

0  Prijatelj I., Duševni profili slovenskih preporoditeljev, 1935,
44 . 45; Veda I, 231.

2*

19

svojevrstni pečat italijanskemu opernemu predstavljanju
tega obdobja. Gotovo je navajalo 1  tudi k razmišljanju o
možnostih slovenskega opernega ustvarjanja, se pravi
skladanja oper na slovenska besedila. Ni izključeno, da
je to vplivalo tudi na skladatelja Jakoba Zupana,  ki
sicer ni deloval v Ljubljani, marveč v bližnjem in glas¬
beno razgibanem Kamniku, do koder je kajpak zlahka
segel vpliv opernega uprizarjanja v ljubljanskem Stanov¬
skem gledališču in prav tako vpliv preporoditelja Zoisa.

Prav ta Zupan, »Ludi et Chori Magister Kamnecensis,
egregius Compositor et Musicos «, 7  je bil avtor prve doslej
znane slovenske opere »Belin« na besedilo Janeza Da-
mascena Deva. Slednji se je opiral na stil slavnega Pietra
Metastasia, ki je napisal nič koliko libretov za opere tedaj
znamenitih italijanskih skladateljev. Zupanova obdelava
Devovega besedila se je gibala v razmeroma skromnem
obsegu, oblikovno je potekala v znamenju recitativov,
arij in zbora. Mantuani je domneval, da je bila za gla¬
sove s klavirjem ali tudi še za violino ter violoncello.
To pa najbrž ne bo držalo. Četudi glasbe »Belina« ne
poznamo 1 , ker se je partitura ali izgubila ali pa je še nismo
našli, se zdi, da je bila po izvajalnih možnostih zahtev¬
nejša in širokopoteznejša, kot si je to na kdo ve kakih
osnovah mislil ter zamislil Mantuani. K temu sklepu na¬
vaja ohranjeni Zupanov »Te Deum laudamus«, ki navaja
in obsega naslednji sestav: Canto, Alto, Tenore, Basso,
Violino Primo, Violino Secondo 1 , Clarino Primo, Clarino
Seccndo (ad libitum) in Tympano con Organo. Verjeti
smemo, da je podoben instrumentalni sestav imel tudi
»Belin«.

7  Pohlin M., Bibliotheca Carnioliae, 53.

20

Fragment iz J. Zupanove skladbe »Te Deum laudamus«

Stilno je bila Zupanova opera gotovo baročna. To z
ene strani potrjuje alegorični, na staroklasično mitologijo
naslonjeni tekst, ne glede na vprašanje, kdo se skriva za
osebo odnosno pojmom Belina/ Verjetno res Franc Adam
grof Lamberg, saj je na koncu Devovega besedila, ki je
bilo objavljeno v »Pisanicah« 1780. leta, zapisano: »Na
vesele prihod Njeh Excellenz tega novega Gospuda Po¬
glavarja Kraynske Dushele. Buh shivi visoku rojenega
gr. Franc. Lamberga dolgu lejt; katire je od svitle ce-
sarize sa poglavarja zhes vso Kraynsko dushelo dan«. Pa
to za nas ni važno. Pomembnejše je dejstvo, da sta snov
in njena literarna oblika ustrezali baročnemu tipu glas¬
benega upodabljanja, čemur se je gotovo prilagodil tudi
skladatelj Zupan. To posredno dokazuje tudi glasbena
zasnova »Te Deuma«. V njem je orgelski part pisan v
načinu generalnega basa (basso continuo), se pravi iz¬
pisana je samo basovska melodija in posameznim tonom
ali tonskim skupinam pripadajoči akordi so označeni
samo s številkami, kar je bilo tipično za razdobje glas¬
benega baroka. Instrumentalni glasovi so tehnično tekoči
in opremljeni s čestimi trilčki in drugimi baročnimi
okraski, celotni polifono oblikovani zvok je zelo sli¬
kovit tako v instrumentalnem kot vokalnem sestavu. Iz
zgradbe je razločno razviden vpliv Bachove in Handlove
tvorbe, in četudi za skladbo ne moremo trditi, da bi bila
ravno* izvirna, je vendar po invenciji zelo* sveža.

Na istih stilnih osnovah kot »Te Deum« je nedvomno
slonel tudi »Belin« in prav tako ostale Zupanove skladbe,
ki jih je napisal, čeprav o njih za sedaj tudi ne vemo nič
več kot to, da so nastale, ali vsaj domnevamo tako. Saj

Pintar L., LZ 1906, 569.

jih je potreboval, ko je vodil zbor in orkester deškega
semenišča P. P. Glavarja v Komendi pri Kamniku in kot
regens chori v Kamniku. Zlasti so se te potrebe povečale,
ko so v Kamniku ustanovili društvo sv. Cecilije (Acca-
demische Confoederaticn Ste. Caeciliae), ki je bilo morda
še rahel odmev nekdanje ljubljanske Academiae Philhar-
monicorum ter je gojilo predvsem cerkveno glasbo in v
tem smislu izvajalo 1  na vsak praznik ali vsaj enkrat v
mesecu instrumentalne maše. 9  Zupan, ki jih je vodil,
najbrž v ta namen ni uporabljal samo tujih skladb. Bili
so sicer tudi taki primeri, med njimi »Octo missae« za
zbor in orkester benediktinca Lamberta Krausa, datirana
z letom 1762, ko je prišel devetindvajsetletni, v Schrot-
tenu pri Hengsbergu na Gornjem Štajerskem rojeni Zupan
iz Kamnika v Komendo, kjer je postal učitelj glasbe v
omenjenem deškem semenišču. Kakor v Komendi, kjer je
ostal samo tri leta, tako- je verjetno tudi v Kamniku,
kamor se je spet vrnil in ostal tam vse do smrti, plodno
skladal in zapustil tako ustvarjalno kot poustvarjalno
močne sledove. Povsem umljivo. Bil je izrazita glasbena
osebnost in taki ljudje neposredno vplivajo na polet glas¬
benega življenja, kjer koli so že. Iz sorodnih razlogov
so se glasbene razživeli tudi nekateri drugi večji kraji
slovenske province, tako Idrija, kjer je n. pr. neki Dorsch
komponiral glasbo za neko komedijo 1 , ki so jo tamkaj
uprizorili 19. marca 1786, dalje Kranj, Novo 1  mesto in
kasneje tudi posamezna štajerska in primorska mesta.

Ni dvoma, da je Zupana prvenstveno spodbudilo k
skladanju »Belina« dele- italijanskih operistov v ljubljan¬
skem Stanovskem gledališču in ne delo nemškega gleda-

9  Prim. Stiasny L., Kamnik 1894, 161—170.

2 3

lišča. 10  Slednje se je v kranjskem glavnem mestu šele
komaj prikazalo in ni moglo imeti tako spodbudnega
značaja kot tradicionalna gostovanja italijanskih opernih
družb, katerih prizadevanja je mogel do ustvaritve »Be¬
lina,« opazovati Zupan že približno dvajset let. Zasluge
za nastanek »Belina« pa je posredno treba pripisati tudi
Zoisu, saj je bil Dev, čigar tekst je uporabil Zupan, v
stikih s slovenskimi prosvetljena in tudi s Zoisom. Prek
Deva, pa je baročno usmerjeni Zupan izvršil prvi poizkus
glasbenega dela v okviru slovenskih preporodnih teženj.

Ali je bil »Belin« uprizorjen ali ne, ni znano*. Obsta¬
jajo domneve v obeh smereh, 11  stvarnih dokazov pa ni
za to ne za ono trditev. Možno bi pač bilo*, da bi se v
času svojega nastanka, to jenekjemed 1780. in 1782. letom
ali neposredno kasneje izvedel v Kamniku, kjer je imel
Zupan na razpolago vse tehnične pogoje in kjer so v nje¬
govem času poleg cerkvene živahno gojili tudi posvetno
glasbo. Ne zdi se verjetno, da bi skladatelj pisal glasbo
za Devovega »Belina«, ne da bi se kazale možnosti iz¬
vajanja. Pomanjkljivi viri pa ne dovoljujejo, da bi do¬
končno rešili nakazano vprašanje.

Jakob Zupan je primer zakasnelega baročnega skla¬
datelja v času, ko se je nova stilna, klasicistična smer že
vzpela v drznem poletu in osvajala zahodne dežele kljub
temu, da so bili baročni vzori še vedno aktualni in so še
nadalje osvajali mnoge evropske skladatelje. Baročna mi¬
selnost slovenskega tvorca Zupana torej ni bila izjema, ki
bi kakor koli hotela, označiti posebno stanje glasbenega

10  Prim. Dimitz A., isto IV, 192—193.

11  Prim. Kidrič Fr., isto, 241; isti, SBL, 130—131; Radics P.,
isto, 31; Trstenjak A., isto, 27; Jireček J., Paul Jos. Šafačik’s »Ge-
schichte der siidslawischen Literatur*«, 1864, 85; N 1864, str. 36.

24

razvoja na Slovenskem ali njegovo zaostalost, toliko
manj, ker se je nadaljevala tudi drugod v evropskem
glasbenem ustvarjanju in je podobno kot v slovenskem
slikarstvu ali kiparstvu izzvenela v slovenski glasbi še
celo sredi XIX. stoletja v delu skladatelja Gregorja Ri¬
harja. V tem času, to je v zadnjih desetletjih osemnajstega
stoletja, jo* je poleg tradicije nekdanje Academiae Phil-
harmonicorum (Philoharmonicorum, Philo-Harmonico-
rum) in italijanskih opernih gostovanj s svojim vplivom
podpiral tudi Zois.

Zares je zanimivo, kako široko in vsestransko je segal
Zois na torišče kulturnega prizadevanja na Slovenskem.
Tudi glasbeno, čeprav sam ni skladal. 12  Pač pa je bil velik
ljubitelj glasbe. To* ga je vodilo pri njegovem delu za
razmah glasbenega življenja ljubljanskega mesta, enako
pri zbiranju »viž« 13  in v spodbujanju ljudi, ki so* posredno
ali neposredno pripadali njegovemu krogu, da so začeli
skladati in da so s tem pomnožili bogastvo glasbenega
dogajanja, kakor se je odvijalo na Slovenskem v času
usihanja baroka. To morejo poleg Zupanovega potrditi
tudi nekateri drugi primeri. Med njih utegneta spadati
prav tako skladbi Antona Tomaža Linharta,  ki sta
sicer nastali vsaj v začetku 1781 ali že nekoliko prej. 14

12  Kidrič Fr., isto, 178.

13  Ibid., 267.

14  Izšli sta v almanahu »Blumen aus Krain« (1781) in k njima
je uvezan list z notami za petje. A. Gspan pravi v Opombah A. T.
Linhartovega Zbranega dela na str. 505—506, da za skladbo »An
Liebchen« skladatelj ni podpisan, utegne pa biti Linhart sam in je
note vrezal grafik J. V. Kauperz, kot je to razvidno iz kazala k
omenjenemu almanahu. Glede skladbe »Lied« trdi istotam, str. 507,
da je »gotovo Linhartova kompozicija«. Verjetno gre v obeh pri¬
merih za Linhartovi sicer skromni, pa vendar značilni kompoziciji.

25

Mogli sta. služiti za glas in čembalo ali spinet. Po stilu
sta rokc-kojski, njuna tehnika je drobna, nežna in še precej
bogata v okraskih. Skladbici kažeta, da je njun avtor
dobro obvladal kompozicijsko tehniko malih form. Ču¬
stveno- pa sta obe, »Lied« in »An Liebchen«, prisrčni in
kljub svoji preprostosti kar dovolj zajetni.

Menda sta bili ti delci edini, vsaj nam znani Lin¬
hartovi kompoziciji, če izvzamemo 1  problematično- odo- na
čast novemu ljubljanskemu ško-fu Karlu grofu Herber¬
steinu, ki je nasledil umrlega, knezo-škofa, Leopolda grofa
Petazzija. 13  Problematično zato-, ker je v njenem dolgem
nazivu naznačeno, da je bila »bey dem Antritte des Lay-
bacherischen Bisthumes gesungene Ode«. Spesnil jo je v
retoriki, to je v šestem gimnazijskem razredu. Vprašanje
pa je, da li je pod »gesungen« mogoče razumeti tudi to,
da, bi jo morda prav tako- glasbeno- oblikoval in bi bila
zatem peta. Možno bi bilo eno in drugo- oziroma, ene ali
drugo. Linhart bi verjetno- že takrat, to- je v šolskem
letu 1772/3, bil sposoben napisati kak glasbeni tekst, saj
so- v jezuitskem kolegiju, kjer je bil, glasbo- temeljito- go¬
jili in si je tam mogel pridobiti osnovno- znanje sklada¬
teljske tehnike-. To si je- mogel kasneje še izpopolniti v
stiškem samostanu, kjer je bil novic, in pa na Dunaju,
kjer se je sredi cvetočega glasbenega življenja lahko ši¬
roko razgledoval v glasbi. Da, je bil zmožen napisati taki
skladbici kot sta bili »Lie-d« in »An Liebchen«, je torej
po jezuitskem šolanju, Stični in Dunaju umljivo-. Do¬
pustiti pa smemo tudi komponiranje omenjene- ode-, vsaj

ki osvetljujeta tega pomembnega slovenskega prosvetljenca tudi z
glasbene strani.

15  K temu prim. Gspanove Opombe, istotam, 494, 514.

26

s čisto tehničnega vidika, če že nimamo- nobenega nepo¬
srednega dokaza, da bi to lahko potrdili kot dejstvo.

Enako ali še bolj je problematična oda, ki jo je ob
smrti Leopolda Jožefa grofa Petazzija, napisal v istem
času Linhartov sošolec Prane Šaleški Christian,

A. T. Linhartova skladba

1756. leta rojeni sin ljubljanskega zdravnika Janeza Krst¬
nika Christiana, kasnejši subsidiar v Mošnjah, kaplan v
Radovljici, župnik v Rodinah in na Breznici. Tudi za
to pesem, ki je skupaj z omenjeno Linhartovo odo- izšla
na šestih straneh leta 1773, pravi naslov, da je bila
»Leichengesang, gesungen an der Academie zu Lavbach«.
Kakor v Linhartovem se tudi v Christianovem primeru
ponujata obe možnosti razlage. Tudi Christian bi si

2 7

mogel podobno kot Linhart med šolanjem pri jezuitih
pridobiti potrebne tehnične spretnosti, ki bi mu omogočile
skladanje. Da si jih najbrž res je, četudi v ta namen
nimamo enako močnih dokazov kot v Linhartovem pri¬
meru, pa bi smeli sklepati iz beležke Toma Zupana. Ta
omenja tudi svoj razgovor s Prešernovo sestro Lenko, ki
mu je med drugim 28. avgusta 1881, celih enainpetdeset
let po Christianovi smrti pripovedovala, da je Christian
za sv. Avguština 1821 naredil pesem »Nebeško mesto
Jeruzalem« in da so to pesem nato- vsako leto peli. 16  To
je bila gotovo- le priredba že zdavnaj znane- pesmi, ki ji
je omenjeni Christian morda razmeram ustrezno prila¬
godil napev. Kaj natančnejšega pa ni mogoče reči, ker te
Christianove priredbe ne poznamo-.

Poleg vprašanja, ali je Christian skladal ali ne, pa je
njegova oda Petazziju zanimiva z druge strani. Navedba,
da je bila »gesungen an der Academie zu Laybach«, je na
osnovi razlage, da bi »gesungen« utegnilo pomeniti uglas¬
bitev te ode, zavedla k sklepu, da je bil navedeni žalni
spev zbor, ki naj bi ga pela Academia Philharmonicorum
in je torej še dokaz za delovanje Academiae Philharmo¬
nicorum v 1773. letu. 17  Če bi to veljalo, bi dobili ime¬
niten dokaz za življenje naše Academiae Philharmoni¬
corum vse tja v konec tretje četrtine XVIII. stoletja. Žal
pa že od 1742. dalje ni poročil o tem, ali in kako se je

16  Gl. Črtice iz dr. Prešerin-ovega življenja ter sploh Ribič-eve
rodovine, rokopisne beležke T. Zupana v njegovi zapuščini, NUK, ms.

17  Prim. Radics P., Die Geschichte der Philharmonischen Gesell-
schaft in Laibach seit zwei Jahrhunderten 1701—1907 (nach der in
Handschrift hinterlassenen Geschichte der Gesellschaft von Dr. F.
Keesbacher im Auftrage der Direction neubearbeitet und erganzt),
ms., str. 52, 53, NUK, Mus.

28

morda, poslej nadaljevalo delo te staroslavne glasbene
institucije, ki se je rodila kot zapoznel odsev renesanč¬
nega duha in je bila v prvi polovici XVIII. stoletja poleg
italijanskih opernih družb glavni nosilec baročne glasbene
kulture na Slovenskem. 18

Pravkar omenjena zmota je nastala zaradi tega, ker
so se istovetili povsem različni pojmi. 2e v 1770. letu
najdemo namreč naziv »Aula academica S. J. collegii
Labaci«. Tako se akademski naziv za jezuitsko gimna¬
zijo vleče že od tega leta naprej. V letu 1776 in gotovo
tudi že pred tem se jezuitska gimnazija imenuje »Acca-
demia Labacensis«, nato pa v 1777. letu »Accademia ar-
chiducalis«, kar je odobrila Marija Terezija in kasneje
tudi Jožef II. Ta naziv je ostal nekako do šolskega leta
1787/8, ko se spremeni v »Gymnasium archiducale«, kar
traja do 1790/91, ko dobi naziv »Archiducale Lyceum«,
ki se po 1  r 806/7 preimenuje v Gymnasium Labacense«. 19
Od tod torej zamenjava, ki je privedla do tega, da je
pomenila »Accademia Labacensis« to, kar »Academia
Philharmonicorum«. Christianovega žalnega speva v spo¬
min Leopoldu Jožefu grofu Petazziju tako- ni pel zbor
Academiae Philharmonicorum, marveč kvečjemu zbor
Accademiae Labacensis, če bi ga pesnik te ode zares
uglasbil, če bi tak pevski zbor zares obstajal in če ga
mladi jezuitski gojenec Christian ni zgolj deklamiral na

18  Za leto 1742 se navaja četveroglasna kantata »II giubilo inco-
ronazione deU’Augustisslma Regina d’Ongeria, incoronata Regina di
Boemia«, ki se je izvajala v Ljubljani 1742 o priliki ustoličenja škofa
Ernesta Amadeja Attemsa in je bila natisnjena 1743. Izvedla jo je
APh.

19  Gl. J. Nečasek-E. H. Costa, Statistik des Akademischen Gym-
nasiums in Laibach von 1770—1857, MHK 1856, 101.

29

javnih govorniških vajah jezuitskega kolegija, 20  kot bi
utegnil biti tudi primer Linhartove ode Karlu grofu Her¬
bersteinu. Tako podatki, ki izvirajo iz Christianove ode,
niso vir, ki bi mogel služiti raziskovanju zgodovine ljub¬
ljanske Academiae Philharmonicorum.

Z omenjenima odama Christiana in Linharta seveda
Zois ni imel nobenega opravka. Pač pa je z njim v nekem
smislu spet povezano delo-, ki ga je opravljal 1762. leta
v Ljubljani rojeni Franc P o -11  i n i, Mozartov in Zinga-
rellijev učenec, operni pevec, violinist, skladatelj in učitelj
klavirja, na milanskem konservatoriju. Večji del življenja
je deloval v tujini in kot pevec nastopal z velikim uspe¬
hom na raznih italijanskih odrih. Kot ustvarjalec, po¬
ustvarjalec in pedagog zaradi odsotnosti sicer ni vplival
na razvoj glasbenega življenja svojega rodnega mesta in
domovine, kakor iz istih vzrokov niso vplivali nekateri
drugi glasbeniki istega stoletja, ki so se rodili na Slo¬
venskem, med njimi Pollinijev sodobnik Vencel Robert
Gallenberg. Slednji je potekal iz ene najstarejših kranj¬
skih plemiških rodbin, bil v svojem času znan skladatelj
baletov in mož grofice Giuliette Guicciardi, ki ji je Beet¬
hoven posvetil svojo- znano cis-mol sonato-. Oba, Po-llini
in Gallenberg, sta bila kot skladatelja stilno kajpak
usmerjena v miselnost, ki je označevala prehod iz baroka
ter rokokoja v klasiko. Za Pollinija pa je znano, da je
kot pevec in igralec nastopal v slovenskih in nemških
igro-kazih, ki so jih uprizarjali ljubljanski gledališki dile¬
tanti. To je bila Zoisova zasluga, saj je bil Pollini njegov
sorodnik in je po spodbudah te linije sodeloval v priza-

20  Prim. I. V. (Ivan Vrhovnik), Anton Linhart kot dijak, IMK
1895, 124.

3 °

devanjih, ki so jih na področju odrskega poustvarjanja
pokazali ljubljanski prijatelji ter ljubitelji gledališča.

Vse to kaže, da so bila desetletja, v katerih sili tudi
na slovenskem ozemlju in predvsem v Ljubljani vedno
bolj na, dan nova, stilna miselnost, dokaj živahna, in da, je
k tej glasbeni razgibanosti v vsakem pogledu, posredno
in neposredno, izredno mnogo prispeval Zois. To, da ni
bilo Academiae Philharmonicorum, ni zaviralo poustvar¬
jalnega dela, ki je prav tako potekalo, četudi ni znano,
da bi pred zadnjim desetletjem XVIII. stoletja stopila na
mesto Academiae Philharmonicorum kaka druga, glasbena
institucija ali ustrezno združenje. Poročila pravijo, da so
15. marca 1789 »naši glasbeni umetniki« priredili v ljub¬
ljanski redutni dvorani veliko akademijo, da je bil or¬
kester izbran ter uspeh nedeljen. Ko* so v istem letu
proslavljali zavzetje Beograda, so- to v Ljubljani proslavili
tako, da, je igrala tako imenovana, turška, tudi janičarska,
ali vojaška godba nazvana, ki so jo> sestavljala, pihala in
tolkala, in da je bila v gledališču »eine musikalische
Akademie«. 21  In podobnih podtakov je iz tega časa še
nekaj, iz polpreteklega pa bi jih bilo najbrž še več, če bi
se take prireditve beležile.

Kdo neki so bili ti »naši glasbeni umetniki«? Gotovo
domačini in ne tujci, recimo glasbeniki, ki so prihajali z
opernimi družbami. Tudi ti so sicer v takih prireditvah
utegnili sodelovati, vendar najbrž niso bili v večini. Prav
za marec 1789 vemo, da jih ni bilo v Ljubljani, ker so
Bartolinijevi operisti gostovali šele poleti istega, leta. In
prav takrat, v marcu, so ti »naši« glasbeni umetniki na¬
stopili z »izbranim« orkestrom. Kaže, da. so se sestavljali

21  Gl. LZg 1789, št. 12 in 43.

31

iz diletantov, 22  ljubiteljev glasbe, ki so prihajali tako iz
meščanskih kot iz plemiških vrst. Pomnožili pa so jih
lahko še člani godbe meščanskega lovskega zbora (Biirger-
liche Jager-Divisicn), ki je na primer v letu 1795 imela
dva. fagotista, dva hornista, dva oboista in dva klarine¬
tista, skupno torej osem ljudi, 23  medtem ko se je 1799. leta
pomnožila za tri muzikante, ko je še pritegnila v svoj
sestav tri trobentače. 24  Ta. ljubljanski meščanski zbor je
imel dolgo glasbeno tradicijo', saj je že 1728. leta, ko je
Ljubljano obiskal cesar Karel VI., njegova »Musikbande«
igrala visokemu gostu, ki jo je zato tudi pohvalil. 25  Ljub¬
ljanska. meščanska godba, če jo> smemo tako nazvati, je
bila nekoč povezana tudi z delovanjem starih ljubljanskih
filharmonikov. Morda je sploh bila rezultat njihovih pri¬
zadevanj. Vsekakor si je v času desetletij nabrala raz¬
meroma bogate izkušnje in četudi se je morda uveljavljala
z večjimi ali manjšimi presledki, je mogla ustrezno kori¬
stiti orkestralni reprodukciji, kakor jo> beležijo' zadnja
desetletja XVIII. stoletja.

Slednji so' gotovo znatno pomagali tudi mestni pi¬
skači in deželni trobentači, ki so se po Valvasorju začeli
uveljavljati v ljubljanskem mestu 1544., po drugih po-

22  Izraz »diletant« nekoč ni imel današnjega neprijetnega pri¬
zvoka. Diletantje so bili razgledani nepoklicni glasbeniki z dobrim
okusom in so  tvorili jedro domačega komornega muziciranja. Znano
je, da je Boccherini posvetil svoje prve godalne kvartete »ai veri
dilettanti e congnoscitori di mušica« (1768). V enakem smislu je
treba gledati tudi na diletante na Slovenskem ob koncu XVIII. in
še v začetku XIX. stoletja.

23  Gl. Schematismus fiir das Herzogthum Krain, 1795, 185.

24  Instanz-Schematismus fiir das Herzogthum Krain, 1799.

25  Radics P., Kaiser-Revuen in einem Grenzlande 1457—1883,
MZ 1888, letnik 41, 690.

32

datkih pa že 1528. ali vsaj 1537. leta, 2 ' Skozi stoletja so
bili važen činitelj ljubljanskega glasbenega življenja, tudi
potem, ko so se sredi druge polovice XVI. stoletja začeli
pojavljati mestni goslači (Statgeiger, Compagnie der Stat-
musikanten), ki so jim sčasoma postali nevarni tekmeci.
Med enimi in drugimi so bili zlasti od XVII. stoletja
dalje mnogi domačini, to je muzikanti, ki so prihajali iz
kranjskega, se pravi slovenskega narodnostnega elementa.
V času, ki nas zanima, so bili že v zatonu skupno z zaha¬
jajočimi odtenki baročnega glasbenega obdobja, ki jim je
nekoč hkrati s posebnostmi celotne družbene strukture
nudilo vse možnosti uveljavljanja, Posebno ko je dunajski
dvomi razpis od 2 6 .  januarja 1754 prepovedal v cerkvah
in na javnih prostorih nastopanje s pavkami in troben¬
tami, se začenja njihov padec. Njihove poklicne možnosti
so bile čedalje manjše in naposled so v začetku XIX. sto¬
letja prenehali obstajati tudi formalno. Kolikor jih je
proti koncu XVIII. stoletja še bilo', so se toliko rajši udej¬
stvovali v javnem življenju in v okviru, ki jim je bil na
razpolago, torej bodisi v meščanskem lovskem godbenem
zboru bodisi v najbrž slučajno formiranih instrumen¬
talnih sestavih, ki so se kot orkester pojavljali na raznih
priložnostnih akademijah in drugih glasbenih prireditvah.

Velike družbene spremembe, ki so po francoski revo¬
luciji odmevale tudi na Slovenskem, so ne le prinesle
novega duha, marveč so tudi zahtevale, da se le-ta ures¬
ničuje postopoma na vseh področjih javnega življenja.
Tudi v glasbi. Četudi je bila v njej dejavnost dokajšnja

26  Valvasor J. V., Die Ehre des Herzogthumes Krain, XI, 669;
Radics P., Frau Musiča, 23; Svetina A., Mestni piskači ljubljanski in
ljubljanski mestni godbeniki, rkp.; MAlj, Cod. I.

3 Odmevi glasbene klasike

33

in se je izražala v raznih smereh ter uspešno, je moralo
prej ali slej iz nje izginiti marsikaj, kar je bilo že zasta¬
relo in okostenelo, kar ni več ustrezalo prihajajočim
novim pogledom. Tudi pri nas na Slovenskem je še pred
koncem XVIII. stoletja čas prehitel usihajoči barok in
rokoko ter vse glasbeno delo, ki je bilo z njima povezano
kakorkoli: ustvarjalno, poustvarjalno ali organizacijsko.
Nove ideje, ki so tlele že desetletja, so naposled v celoti
obvladale tudi glasbeno 1  življenje na Slovenskem in na¬
povedale novo razvojno razdobje.

34

NASTOP KLASIKE

Klasicistična smer se na Slovenskem ni pojavila, kar
čez noč. Pripravljali so jo že njeni predhodniki, katerih
dela SO' bila že nekaj desetletij sem izvajana v Ljubljani,
pa naj so 1  bila opernega ali koncertnega značaja. Glede
opere imamo dovolj podatkov, ki nam to- dokazujejo.
Manj ali skoraj nič glede koncertnih sporedov. Pa vendar
vemo, da, so koncerti ali akademije, vseeno kako so se že
te prireditve imenovale, tudi bogatili ljubljansko glasbeno
življenje v sredini osemdesetih in začetku devetdesetih let
XVIII. stoletja. Tako nam pripovedujejo poročila, da je
bila 28. avgusta 1790 v Kazini muzikalna akademija v
čast nadvojvodinje Elizabete o priliki njenega obiska in
da sta, tokrat igrali na klavirju grofica Porzia in Fr. pl.
Bonazza, pela pa je Fanny pl. Gasparini. 1  Kaj je bilo
izvedeno, nam spet ni znano. Smemo pa domnevati, da
so se sporedi sodobnih instrumentalnih in solističnih na¬
stopov usmerjali po času in možnostih, hočem reči, da so
upoštevali tako tehnične pogoje, ki jih je zahtevalo glas¬
bene' poustvarjanje takratne Ljubljane, kot nove stilne
smernice, po katerih so 1  se čedalje bolj ravnale koncertne
glasbene prireditve v sosednjih pokrajinah, s katerimi je
bilo ljubljansko- mesto v živahnih stikih.

1  LZg 1790, 44.

3*

35

Omenil sem že, da se je proti koncu navedenega sto¬
letja v glasbeni reprodukciji vedno izraziteje pojavljal
domač element. Kot za koncertno, velja to tudi za odrsko
smer izvajanja. Saj pravijo poročila, da je v letu 1790
delovala v Ljubljani »die verehrung-wiirdigste Gesell¬
schaft unserer Theater und Menschenfreunde«, 2  ki jo sre¬
čujemo tudi kot »Theatral Liebhaber Gesellschaft« 3  in
da so v 1791. letu uprizarjali odrska dela tudi »einige
Thea.ter-Freunde vom hiesigen Lizaum«. 4  Domača dile¬
tantska, gledališka združenja, ki bržkone niso dajala le
dramskih komadov, temveč so tu pa tam predstavila
svojim poslušalcem tudi kako spevoigro' ali kaj podob¬
nega,, pa menda niso nastajala samo zaradi tega, ker bi
bil dotok nemških ali italijanskih družb v Ljubljano
manjši. Celo nasprotno' moremo trditi. V navedenem času
so bili gostje kar številni. Poleg vojaške in posebne turške
godbe, ki ju je bilo šlišati vselej, kadar so se v prestolnici
pojavljali kaki odličniki, so' Ljubljančani 15. junija 1790
v Stanovskem gledališču uživali Martinijevo opero
»L’arbore di Diana« z izvrstnim orkestrom, 31. avgusta
pa so si privoščili vožnjo po Ljubljanici, prireditev, ki se
je držala še izza prvih začetkov Academiae Philharmoni-
corum. Poleg trobent in pavk je bilo' slišati tudi godbo
(»Musikbanda«), kakor pravijo poročila. Še v istem letu
so poslušali opero »II re Teodoro« znamenitega Giovan-
nija Paisiella, tekmeca Piccinnija in Cimarose. Izvedla jo
je družba Georga Wilhelma, (Sanger und Schauspieler
Gesellschaft) in občinstvo je opero navdušeno sprejelo. 5

2  LZg 1790, 21.

3  LZg 1790, 22.

4  LZg 1791, 48.

36

Tudi baletne predstave so bile zdaj v Ljubljani vse češče
na programu. 8

Tujih gostov torej ni manjkalo in s te strani torej ne
bi mogli utemeljevati domačih igralskih in glasbenih, če¬
tudi le kdaj pa kdaj se uveljavljajočih družin ali skupin.
Vsaj edini ali prvenstveni razlog ni bil tu, marveč v
novih tokovih, ki so spodbujali k temu, da so tudi lastne,
domače osebnosti, ki so bile zmožne ustreznega delo¬
vanja, postajale aktivnejše. To potrjuje tudi izrazitejša
dejavnost na področju glasbenega ustvarjanja, ki daje
najnazornejši dokaz o uveljavljanju novih, klasicističnih
načel v devetdesetih letih XVIII. stoletja z osebnostjo Ja¬
neza K. Novaka.

Vendar so bila vsa ta prizadevanja, ki so sicer pozi¬
tivno odmevala v glasbenem svetu na Slovenskem, brez
pravega načrta. Nastopala so le bolj slučajno in zato
niso mogla voditi k potrebnemu in zaželenemu uspehu.
V ta namen je bilo potrebno neko združenje, ki bi ga
vodile jasne smernice, stvarni cilji in določen delovni
sistem. Prav to je sprožilo v letu 1794 ustanovitev Fil¬
harmonične družbe  (Philharmonische Gesell-
schaft). Ta ni nastala zaradi porajajočega se nemškega
nacionalizma, saj na Slovenskem spričo popolnega manj¬
kanja slovenskega nacionalno-političnega programa v tem
smislu še ni bila potrebna. Prav tako ne bi bilo pravilno,
če bi videli v nji nekako. mehanično' nadaljevanje nek¬
danje Academiae Philharmonicorum, 7  razen toliko, ko-

6  Prim. LZg 1790, 25, 33, 45, 46, 64.

6  LZg 1791, 81, 92, 94.

• 7  Prim. Steska V., Academia Philo-Harmonicorum v Ljubljani,
DS 1902, XV, 4; Radics P., isto; Keesbacher Fr., Die Philharmo¬
nische Gesellschaft in Laibach, 1862, 12 ss.

37

likor se je Filharmonična družba enako kot slednja
ukvarjala z glasbo. Vendar sta se obe tako po socialni
strukturi članstva kot po- idejnih vodilih temeljito raz¬
likovali. Če je bila stara Academia Philharmonicorum
dejansko nosilka in oznanjevalka baročne glasbe ter jo je

Ustanovitelj ljubljanske FD Karl Moos

usmerjalo plemstvo, je bila nova Filharmonična družba
v meščanskih rokah in je oznanjala nove, klasicistične
ideje. 2e to dovolj pojasnjuje, kako zelo sta se med seboj
razhajali.

Filharmonična družba je bila v vsakem pogledu plod
novih teženj. Rodila se je v času razkrajanja kranjskega
plemstva in jačanja meščanstva, svojo ideologijo 1  pa je

38

nakazala že v samem, začetku. Ni brez pomena, dejstvo,
da je bil njen dejanski ustanovitelj ljubljanski meščan,
dimnikarski mojster Karl Moos, ki je bil tudi njen prvi
direktor. Ko je eden izmed soustanoviteljev Filharmo¬
nične družbe, deželni protomedicus Karl Bernhard Kogl,
leta 1794 vabil k ustanovitvi tega glasbenega društva, ga
je utemeljeval z ustanovitvijo godalnega kvarteta, ki so
ga sestavljali prvi violinist Jožef Jellemitzky, po poklicu
blagajnik gradbene direkcije, drugi violinist Jožef Flick-
schuh, violist Kogl in čelist Moos. Po socialni pripad¬
nosti so bili ti ljubitelji-diletanti sami meščani raznih
poklicnih zvrsti in po' Koglovih navedbah SO' želeli za
poživitev duševnega zadovoljstva pritegniti v svojo
družbo 1  nekatere poslušalce in člane. Za to so' jim namenili
tedensko eno 1  muzikalno prireditev z nastopom kvarteta.
V ta namen je Kogl povabil k pristopu vse poznavalce
in ljubitelje »čiste glasbene umetnosti«. 8

Ob koncu oktobra, začeta akcija je kmalu doživela
uspeh. Še v istem letu je imela mlada. Filharmonična
družba 19 članov, med njimi trgovca Jakoba Domiana,
meščana Dominika. Fugo, lekarnarja Franca Glorio', sli¬
karja in učitelja risanja Andreja Herrleina, Dominika
Jamnika (Jamnigg), Janeza Krstnika (Baptista) Novaka,
deželnega lekarnarja Jožefa Philippa, izvrstnega tenorista

8  V izvirniku: »Einige Tonkunstliebhaber haben unter sich ein
Quartett gebildet und sviinschen zur Belebung ihres geselligen Ver-
gniigens einige Tonkunstkenner und Freunde als Zuhorer und Mit-
glieder in ihre Gesellschaft aufzunehmen. Wochentlich wird eine
musicalische Obung im Quartett gegeben .. . Der Unterzeichnete gibt
sich die Ehre, jeden Kenner und Liebhaber der reinen Tonkunst zum
Beitritte freundlich einzuladen. Laibach, am 28 Oktober 1794-«
(Gl. Radics P., Die Geschichte der Philharmonische Gesellschaft. .
ms., 1908.).

39

kanonika Jožefa Pinhaka, duhovnika Karla Wolfa in
Jožefa Steinmatza, Jožefa Schreia, Antona Podobnika
(Podobnigg) ter Jakoba in Vincenca SamassO'. V odboru
pa so' poleg Moosa bili Franc Ed. Andrioli, Kogl, Fried¬
rich Wilhelm, Novak, Flikschuh, Anton Podobn (Po¬
dobnik) in Jellemitzky, ki je bil vodja orkestra (Orchester
Director).

Ti podatki so zanimivi vsaj z dveh strani. S prve
zato, ker med navedenimi ni niti enega, ki bi pripadal
ljubljanskemu plemstvu. Filharmonična družba je torej
bila izrazito meščanska, četudi je kasneje v svoj krog
pritegnila ljudi iz vrst ljubljanske aristokracije, saj nam
je znano, da je na primer med 136 člani, ki so' bili večji
del meščani, bilo v letu 1805 poleg uradnikov, trgovcev,
duhovnikov, vojakov in poklicnih glasbenikov tudi 38
plemičev. Ob ustanovitvi v letu 1794 pa se je ljubljansko
plemstvo Filharmonične družbe izogibalo 1 , najbrž zaradi
njenega izrazito meščanskega značaja. Kasneje se je dej¬
stvu svojega propadanja očitno prilogodilo in se je začelo
vključevati tudi v take meščanske organizacije, kot je
bila Filharmonična družba, toliko rajši, ker je slednja v
prvih desetletjih svojega obstoja rada in iz prepričanja
poudarjala svetovljanski karakter glasbe. Z druge strani
pa, so gornji podatki značilni zaradi tega, ker si je Fil¬
harmonična, družba, že ob samem vstopu v življenje po¬
stavila vodjo orkestra in tako pokazala, da ne namerava
ostati zgolj pri kvartetu, to je pri komorni glasbi, marveč
si hoče za uresničenje svojih namenov čim prej ustanoviti
tudi orkester. In res! Podatki pravijo, da je imela že v
letu svoje ustanovitve Filharmonična družba tO' težnjo.
V 1796. letu pa je imela baje že najete, poklicne godbe-

40

nike, ki so bili Jožef Moriz, 10  neki Stech in Wagner ter
Venceslav Wratny. Če je imela te, je morala imeti tudi
druge, neplačane, ki so potekali iz vrst njenih članov, in
vsi skupaj so tvorili orkester. Ta je imel 1802. leta že
25 članov. * 11  Najemanje poklicnih godbenikov bi kajpak
lahko pomenilo začetek poklicnega orkestra, če ne bi bila
Filharmonična, družba izrazito diletantsko združenje, ki
je poklicne instrumentaliste potrebovala le za izpopol¬
nitev svojega orkestra.

Viri, ki bi posvetili v prva leta Filharmonične družbe
in nam nedvoumno povedali, kaj je tedaj delala, so zelo
skopi. Izvemo le, da je bila prva, društvena akademija
12. novembra 1794 in je bila poleg kvartetov na njej
izvedena tudi neka »mala simfonija«. Nadalje je znano,
da si je Filharmonična družba 29. decembra istega leta
nabavila oratorij »Der sterbende Jesus« Francesca An¬
tonia Rossettija (z drugim imenom Franz Anton Rossler),
ki se je rodil v Litomeficah na Češkem in je bil zelo plo¬
dovit skladatelj. Nato beremo, da je o priliki zavzetja
Mantove Filharmonična družba oskrbela muzikalno re¬
gato na Ljubljanici. Ti nadvse pomanjkljivi viri povedo
zelo' malo, 12  vendar toliko, da je nova, družba začela, ne¬
govati orkestralno glasbo, na kar sklepamo že iz ome¬
njene »male simfonije«, četudi ne vemo, čigava je bila.

10  Verzeichniss samtlicher wircklichen, und Ehrenmitglieder dei
philharmonischen Gesellschaft in Laibach za leto 1801 ga navaja za
okrožnega uradnika.

11  Gl. Radics P., ibid., 100, ms.

12  Filharmonični arhiv je bil delno uničen že v letu 1877, ko je
član direkcije Jožef Twrdy, ki se ni zavedal pomembnosti arhivskega
gradiva, naročil, da ga prodajo za 15 goldinarjev (gl. Reichs-

41

Mnogo več posnemamo iz ohranjenega seznama
skladb, ki si jih je Filharmonična, družba nabavila v
prvem desetletju svojega življenja. V okviru komorne
glasbe, kamor uvršča ta seznam simfonije, ouverture, kon¬
certne simfonije (Symph. Concertantes), koncerte, sere¬
nade, »harmonies « 13  in razna področja čiste komorne
glasbe (trio, kvartet, kvintet, sekstet, septet), srečamo
zelo pestro družbo !  skladateljev. Med njimi so bili Beet¬
hoven, Dittersdorf, Gyrowetz, Joseph Haydn, Mozart,
Pleyel, Vranicky, Cannabich, Dussik (Dušek), Cherubini,
Cimarosa, Gluck, Paer, Pavesi, Portogallo, Salieri, Tarchi,
Vogel, Winter, Danzi, Brandl, Paisiello, Mysliveček,
Krommer, Cambini, Giardini in drugi. Med komornimi
skladbami so bila dela Beethovna, Mozarta, Pleyela in
Haydna.. Za tako imenovano' »Sing-Musik« navajajo
arije Nasolinija, Cimarcse, Gazanige, Cherubinija, Salie-
rija, Pcrtogalla, Bianchija in drugih, med vokalnimi dueti,
terceti, kvarteti, kvinteti in ostalimi sestavi čitamO' imena
Mozarta, Pavesija, Salierija, Paera in Paisiella. Poleg Ros-
settijevega oratorija je še ta čas družba, imela Haydnovo
»Stvarjenje«, »Letne čase« in »Sedem poslednjih besedi«,
Handlovega »Mesijo« in Cannabicha »Mozart’s Gedacht-
niss-Feier«. Razpolagala je tudi z nekaj mašami Mozarta,
Mihaela Ha,ydna, Petra Winterja in drugih, s klavirskimi
koncerti Mozarta, A. E. Miillerja in Beethovna, ter raz¬
nimi klavirskimi skladbami J. A. Koželuha, J. N. Fiummla,

post 1902, št. 176, str. 10). Pred popolnim uničenjem je takrat rešil
arhiv Fr. Keesbacher. Preostanek pa je bil enako neodgovorno delno
uničen po prvi svetovni vojni. S tem so seveda bili odvzeti mnogi
dragoceni viri za proučevanje glasbene preteklosti na Slovenskem.

13  »Harmonija« utegne kot »Harmoniemusik« biti tudi glasba
za pihala, ki se je svojčas znatno gojila.

42

Mozarta, Gansbacherja. in še mnogih manj pomembnih
skladateljev . 14

Ta zbirka del in dolgi niz imen pove mnogo in omo¬
goča precej temeljito osvetlitev začetnega razdobja in
vodilnih idejnih smernic Filharmonične družbe. Treba si
je le ogledati nekatere izmed pomembnejših navedenih
osebnosti. Piccini, Cimarosa in Paisiello so se na primer
odlikovali kot ustvarjalci v slogu opere buffe; Josef My-
sliveček je še segal v barok, vendar je iz njegovih simfonij,
koncertov in sonat že mogoče čutiti tipičnosti kasnejšega
Mozartovega sloga, kar ga uvršča v razdobje prehoda iz
baroka v klasiko. Dittersdorf spada v starejšo dunajsko
šolo, Christianov sin Karl Cannabich pa je sledil vzorom
mannheimske šole. Franc Ksaver Dušek (Dussik) in Jan
Antonin Koželuh sta bila med najvidnejšimi predstavniki
češkega glasbenega klasicizma, Adalbert Gyrowetz, An¬
tonio' Salieri in Joseph Weigl pa med vidnejšimi dunaj¬
skimi skladatelji konca XVIII. in začetka XIX. stoletja.
Ti ustvarjalci so sicer še nagibali v preteklost, vendar so
se čedalje bolj oprijemali tudi osnovnih načel nove stil-
nosti. Ignaz Pleyel, Jan Nepomuk Fiummel in Mihael
Fiaydn so skladali v klasicističnem stilu, vsaj v začetku
ustvarjanja in ne glede na to, da so- bili bliže klasicistični
tehniki, kot pa izrazu. Ferdinand Paer se je gibal sprva
v slogu Cimarose in Paisiella, kasneje pa je prešel pod
Mozartov vpliv in se v svojem skladanju poglobil. In tako
dalje. Večina vseh omenjenih tvorcev je že prevzemala

14  Gl. Musicalien-Catalog der Philharmonischen Gesellschaft in
Laibach zum Gebrauche ftir auswartige Herren Mitglieder dieser
Gesellschaft, No. I, Seit i. Nov. 1794 bis letzten Juni 1804 (izvirnik
v FA, NUK, Mus.). Po Radicsevih podatkih sklepam, da tega
seznama v originalu ni poznal.

43

nova naziranja kljub temu, da se je deloma še nagibala
v barok in rokoko. In naposled: Mozart, Beethoven ter
Haydn so bili osrednje osebnosti glasbene klasike.

Osnovna idejna usmeritev Filharmonične družbe je
povsem razvidna že iz tega kratkega orisa, ki pokaže
skladateljske skupine, v katere so spadali posamezni
ustvarjalci, katerih dela je ta glasbena institucija imela
v svojem arhivu in jih je po vsej verjetnosti tudi izvajala.
Če ne vseh že v začetku svojega obstoja, ker za to še ni
imela na razpolago dovolj izvajalnih možnosti, pa vsaj
kmalu nato, ko se je utrdila in si oskrbela temeljne pogoje
za izvajanje svojih načrtov. Predvsem pa izvemo 1  iz na¬
vedenega seznama del, da se je ljubljanska Filharmonična
družba v svoji stilni orientaciji navzlic v novo miselnost
uprtim smotrom opirala še na preteklost. Drugače tudi ni
mogla, saj je bilo treba upoštevati okus koncertnega ob¬
činstva in dejstvo, da pozitivnih prispevkov preteklosti
ni mogoče odkloniti v načelu in v celoti, četudi je z njo
v nekem smislu prelomila. Zmotno pa bi bilo misliti, da
se je morala Academia Philharmonicorum zahvaliti za
svoj razcvet italijanski, Filharmonična družba pa nemški
kulturi . 15  To pojmovanje ne velja ne za začetek, ne za
kasnejše razvojno razdobje Filharmonične družbe, če pri
tem izvzamemo čas njenega upadanja ob koncu XIX. in
začetku XX. stoletja, ki za njen zgodovinski pomen ni
bil več značilen. Filharmonična družba se je navzlic novi
usmeritvi morala nasloniti na dediščino preteklosti in to
je zares storila, ne glede na vprašanje, kakšni in kateri
nacionalni kulturi je slednja pripadala po današnji raz-

16  Schuh J., Zur Jubelfeier der Philharmonischen Gesellschaft
in Laibach, GT XII, št. 134.

44

lagi. Tudi pozneje se ni omejevala v izbiranju svojega
programa, zgolj na eno stran, marveč je zajemala tako,
kot je ustrezalo načelom umetniške kvalitete. Da je v tem
imela tvorba nemških skladateljev neko prednost, je um¬
ljivo, a ne Samo zaradi prostora, na katerem je delovala
Filharmonična, družba, marveč tudi zaradi razvojnega
poleta v okviru glasbene ustvarjalnosti nemškega ele¬
menta, kakor se kaže v teku XIX. stoletja.

Naj se še za hip ustavim pri imenu Dušek, ki ga
najdemo' zabeleženega v seznamu skladb Filharmonične
družbe za razdobje 1794—1804, kakor tudi kasneje na
filharmoničnih koncertnih sporedih. Že v tem seznamu
ne gre vedno' za eno in isto osebo, kajti skladateljev istega
imena je bilo v navedenem času več in vsi so bili po rodu
Čehi. V enem primeru je gotovo mišljen Franc B. Du¬
šek (Dussek, Dussik), rojen v Časlavi. Potem ko se je
glasbeno izšolal v Pragi, je odšel v Italijo 1 , kjer se je
uveljavljal tudi v Benetkah in Milanu ter napisal devet
oper, ki so jih poslušalci ugodno sprejeli. Nato je leta
1790 prišel v Ljubljano in bil tu organist ter glasbeni
učitelj v stolnici, verjetno nekako do 1804. leta, ko* je
postal vojaški kapelnik v Gorici in se je sled za njim
izgubila. 16  Bil je tudi član Filharmonične družbe, celo
njen prvi častni član, 17  izvoljen že leta 1794, po čemer
sklepamo, da je užival kot glasbenik v Ljubljani velik
ugled. Kaže, da je živahno sodeloval s Filharmonično
družbo in mnogo prispeval k njenim prvim prizade¬
vanjem. Znano je tudi, da je 1795. leta prvi igral na
klavir, ki si ga je nabavila družba. Med njegovimi sklad-

16  Gl. Keesbacher Fr., ibid., 119.

17  Ibid., 119 ss.; ohranjene listine v FA, NUK, Mus.

45

bami najdemo »Offertorium in C a quattro voci« (v
izvirniku: »...  a quatro voce«), »Offertorium št. 3«, »Se¬
renado« in »MissO’ solemnis«. »Offertorium in C«, na
katerem je označen skladatelj kot Franc. (Francesco)
Dussik, detto Cormundy«, ima instrumentalno zasedbo
dve violini, dve violi, dve oboi, dva rogova, dva clarina
in timpane z organo concertante. Po tempih zanimiva
»Serenada« (Marcia-Allegro-Menuetto-Allegro^Romance-
Allegro-Polacca-Allegro'vel Valzer-Menuetto-Allegro- mo-
derato-Siciliana) je pisana z mozartovsko tehniko' in je
lahkotna ter sveže zveneča. Kljub značaju, ki bi ga moral
določiti že naziv, zveni »Offertorium št. 3« zelo' posvetno.
»Missa solemnis«, ki je za štiri glasove (Canto, Alto, Te-
nore, Basso), pa je instrumentalno še nekoliko bogatejša
kot »Offertorium in C«. Najbrž je iz poznejšega razdobja
skladateljevega ustvarjanja. Njen instrumentalni sestav
obsega violine, viole, oboe, flavte, klarinete, fagote, ro¬
gove, clarine, violcn, timpane in orgle. Tudi na tej parti¬
turi je zapisano, da je »dal Signore Francesco Dussik«.
Ritmično je živahna, melodije se razpletajo dokaj bogato,
za označbo orgelskega parta se še skladatelj poslužuje
generalnega basa. Stilno so- vse navedene skladbe na pre¬
hodu iz baroka v zgodnjo klasiko: v njih se še mešata oba
oblikovalna elementa, vendar je naslon na klasicistično
miselnost zelo prozoren in ponekod tudi že prevladuje.

Ta Dušek, ki je s svojim delom nedvomno 1  zapustil
v našem glasbenem življenju ob koncu XVIII. stoletja
znatne sledove, in znani pianist ter skladatelj Jan Ladi¬
slav (prvotno' Vaclav Jan) Dušek (Dušik, Dussik, Dussek),
ki se je prav tako rodil v Časlavi (1760) in bil učenec
Karla Philippa Emanuela Bacha, sta bila bržkone brata.
Za tc govori isti rojstni kraj, tako rekoč isti čas, v ka-

46

Fragment iz Fr. B. Duškove »Maše št. i«

terem sta oba živela, in sorodnost v pogledu glasbene
nadarjenosti. Naš Franc (František, Francesco) Dušek pa
ni isti kot Franc Ksaver Dušek (1731 —1799), ki je bil
odličen češki pianist in skladatelj klavirskih sonat, kon¬
certov, simfonij in komornih divertimento-v. To je raz¬
vidno iz časovne omejitve njegovega življenja, pa prav
tako iz rojstnega, kraja. Slednji se je namreč rodil v
Chotiborku na Češkem.

Vpliv,- ki ga je prej omenjeni Dušek izžareval na Fil¬
harmonično družbo, in dejstvo, da si je slednja prav njega
izvolila za svojega prvega, častnega, člana, pove marsikaj
tudi o idejni liniji novega ljubljanskega glasbenega zdru¬
ženja. Če pa sta se v Duškovi tvorbi še družili preteklost
in sedanjost in bi njegova osebnost ne bila dovolj zgo¬
vorna za usmeritev, ki sem jo omenil pravkar, pa je to
dokončno^ in nedvomno potrdila izvolitev Josepha Hay-
dna za častnega člana ljubljanske Filharmonične družbe
v letu 1800, torej komaj šest let po njeni ustanovitvi.

Kljub nekakemu popuščanju ali morda boljše široko-
grudnosti v koncertnih sporedih začetnega razvojnega
razdobja pomeni potemtakem leto 1794, se pravi nastop
Filharmonične družbe, 18  hkrati tudi odločni nastop glas¬
bene klasike na Slovenskem. S tem se začenja obraz
glasbenega življenja ljubljanskega mesta in nato posto¬
poma. tudi slovenske province nasploh izpreminjati. Vplivi
glasbenega, baroka in galantnega stila se vedno- bolj umi¬
kajo- v ozadje-. Ta proces traja sicer še nekaj desetletij,

18  Za Filharmonično družbo so tu in tam uporabljali tudi
drugačne nazive, n. pr. »Laibacher Musikverein«, »Laibacher musi-
kalische Gesellschaft«, »Die Gesellschaft dcr Laibacher Musik-
freunde« itd. Prim. IB z dne 1 6 .  marca 1821 in gradivo FA v NUK,
Mus.

48

podobno kot v likovni umetnosti na Slovenskem. Slikarja
Janez Potočnik in Leopold Layer še nadaljujeta barok
tudi na prehodu iz XVIII. v XIX. stoletje in šele Matevž
Langus, zadnji baročni slikar v Avstriji, kot so ga nazvali,
zaključi to razvojno obdobje na Slovenskem . 19  Bilo je to
sredi XIX. stoletja, torej takrat, ko zaključuje odtenke
baročne glasbe pri Slovencih Gregor Rihar. Razvojna pot
naše likovne in glasbene umetnosti se tedaj v marsičem
ujema, in obe sta imeli glede stilnih naziranj mnogo
skupnega tudi s slovensko literarno tvorbo omenjenega
časa.. Taki stilni prehodi so bolj ali manj enaki povsod
in v vsakem zgodovinskem razdobju. Nove miselnosti se
pripravljajo, ko so prejšnje še v polnem razmahu in še
nič ne kaže, da bi bila v njih že kal usihanja. Razvojna
izkustva pa pravijo, da se že v trenutku porajanja nekih
novih idej zopet rodijo' druge, ki bodo prej ali slej nado¬
mestile le-te. In tako se razvojna podoba vseh delovnih
področij tako rekoč stalno izpreminja. Tudi v glasbi.
Prav v tem je bistvo razvoja in napredka. Toda stara
miselnost se vedno trdovratno upira končnemu razkroju
in se še dolgo 1  vleče v novo, se z njo prepleta in tudi
oplaja, kolikor je ustvarila pozitivnega in se lahko z njo
koristi, obogati novo stilno 1  naziranje. V načelu bo to
potrdil tudi razvoj glasbene klasike, kakor ga lahko za¬
sledujemo na Slovenskem.

Nova, klasicistična miselnost na Slovenskem in ljub¬
ljanska Filharmonična družba v prvih desetletjih obstoja
sta neposredno 1 , organsko povezani. Prve ni mogoče ne
razumeti ne obravnavati brez druge, pa tudi ne obratno.

19  Prim. Stelž Fr., Oris zgodovine umetnosti pri Slovencih,
1924, 68, 69.

4 Odmevi glasbene klasike

49

Nastop dunajske glasbene klasike, ki je bil nujna posle¬
dica celotnega družbenega, razvoja in je kmalu našel
polne odmeve v vsej glasbeni umetnosti Zahodne in
Srednje Evrope in vsaj v splošnem kmalu nato tudi dru¬
god, kjer je klilo ali začelo kliti glasbeno življenje, je
skupno z drugimi razvojnimi posebnostmi sprožil ustano¬
vitev ljubljanske Filharmonične družbe. Ta pa je ustrezno
bistvu svojih nalog in ciljev v svojem začetku prevzela
vlogo pri polagajnju temeljev nemotenemu razcvetu kla¬
sicističnega sloga v vseh smereh in vseh možnostih nje¬
govega razvoja na Slovenskem.

5 °

JANEZ KRSTNIK NOVAK


t

ŽIVLJENJE

Klasicistični tokovi so polagoma prodirali v glasbeno
življenje na Slovenskem že pred ustanovitvijo ljubljanske
Filharmonične družbe. Za raziskovanje njihovega pojava
v tem pripravljalnem obdobju je poleg ostalih činiteljev,
ki potrjujejo nakazano tezo, najvažnejši vir splošno 1  glas¬
beno in posebej skladateljsko udejstvovanje Janeza Krst¬
nika Novaka.

Kljub obsežnemu iskanju je doslej le malo znano 1  o
rojstnih podatkih tega slovenskega skladatelja. Zapu¬
ščinski akt in nekatera ostala, poročila pravijo 1  le, da je
imel sedeminsedemdeset let, ko je umrl. 1  Se pravi, da bi
potemtakem bil rojen leta 1756 oziroma, če še upošte¬
vamo obe možni obrobni letnici, 1755. ali 1756. leta. Pa
tudi to se zdi sporno. Ko se je 1792. leta prvič oženil, je
bil po podatkih poročne knjige star 37 let 2  in bi bilo torej
mogoče, da se je rodil ali 1755. ali 1754. leta. In ko se je
1805. leta oženil vdrugič, je imel po navedbah poročne
knjige 47 let. 3  Po tem bi se rodil 1758. ali morda tudi

1  Gl. Zapuščinski akt za J. B. Novaka, ODAS, Gub. arh., 294/O.D.;
Mrliška knjiga šentpetrske župnije v Ljubljani; LZg 1833, 109.

2  Gl. Trauungsbuch oder Register aller bey der Haupt Stadt
St. Niklas in Dom za 1784—1815, fol. 86, arhiv stolne župnije v
Ljubljani.

3  Ibid., fol. 195.

53

1757-l eta > manj verjetno v letu 1759. Tako je za dolo¬
čitev njegovega rojstva na razpolago precej obsežno raz¬
dobje od 1754. do- 1758. ali celo 1759. leta. Ne krstne
matice ne drugi dokumenti nam ne pomagajo, da bi se
dokončno odločili za katerega izmed teh različnih, na¬
sprotujočih si in torej nezanesljivih podatkov. V ljub¬
ljanskih šenklavških krstnih maticah ga do- vključno

1755. leta ni, za nadaljnja leta do 1762 pa so matice
izgubljene. 4 5  V drugi ljubljanski, šentpetrski župniji pa je
zabeleženo- vse polno Novakov, ki so se rodili okrog

1756. ali celo istega leta: 3  Adamov sin Janez (1751),
Valentinov sin Janez (1753), Jožefov sin Janez Nepomuk
(1:756), Janezov sin Janez (1759) in spet Valentinov sin
Janez (1759). Edini, ki bi prišel v poštev, bi bil 1756
rojeni Janez Novak, pa še ta je Nepomuk in ne Krstnik
(Baptist). Zanima pa nas slednji. Tudi razni drugi do¬
kumenti, ki se nanašajo na Janeza K. Novaka, ne govore
o njegovem rojstnem dnevu in kraju, oni, ki bi morda
kaj več povedali, pa so se izgubili. Med njimi so bili tudi
»Spomini«, ki jih je napisal kot direktor Filharmo¬
nične družbe. 6  Na njih so se še opirali pisci XIX. sto¬
letja, ki so navajali razne podrobnosti iz Novakovega
življenja in dela, kakršnih danes izvirno ni več najti. V
neopravičljivem uničevanju arhivskega gradiva po prvi
svetovni vojni je očitno- zapadel pozabljenju tudi ta drago¬
ceni spomenik naše glasbene preteklosti. Smemo pa
domnevati, da je bil Novak rojen v Ljubljani ali kje dru-

4  Prim. Geburts und Taufregister der Dompfarr za 1748—1762,
Arhiv stolne župnije v Ljubljani.

5  Prim. Rojstni in krstni register šentpetrske župnije v Ljubljani.

0  Gl. Radics P., ibid., 108.

54

gcd na Slovenskem. Saj ga zasledimo v našem kulturnem
življenju razmeroma kmalu. Tu je zavzemal vidno vlogo
in jo opravljal vse do konca življenja, česar verjetno v
takem obsegu in tako dolgo ne bi, če ne bi bil po poreklu
s Slovenskega, kjer je mnogo Novakov. Na to moremo
sklepati tudi iz tega, da noben izmed piscev, ki ga kakor¬
koli omenjajo, ne pove ničesar o tem, da bi bil Janez
K. Novak prišel od drugod, kakor omenjajo v primerih
drugih, ki so se začasno ali stalno’ pojavili iz tujine v
Ljubljani ter so se tako ali drugače dotikali našega glas¬
benega življenja.

Tudi o Novakovi mladosti ne vemo nič, prav tako ne
o njegovem šolanju. Poročila ljubljanske jezuitske gimna¬
zije ga ne navajajo'. Temu pa se ni čuditi, kajti v njih se
omenjajo le odlični učenci. 7 8  Tak pa po vsem videzu
Novak ni bil in je zato- prav verjetno, da je bil med
povprečno uspevajočimi dijaki te latinske šole.

Prvi stvarni vir o> našem Novaku je »Directions-
Status« ljubljanskega navigacijskega urada, kjer je bil
zaposlen kot risar z letno plačo 120 florintov." Ko je pet
let kasneje prosil za nastavitev v ljubljanskem stanovskem
arhivu, se je na to tudi skliceval. Potem ko je bila navi¬
gacijska direkcija razpuščena, pa je bil pisar na deželnem
glavarstvu. Sedaj se je potegoval za omenjeno mesto,
četudi bi bilo brezplačno." Njegovo prošnjo je dobil v

7  Prim. Nomina in arena literaria victorum ... od 1763 dalje.

8  Gl. ODAS, Gubernialni arhiv 1779, 25/2.

0  V izvirniku: »Unterzeichneter bittet ihmc den Akzess bei dem
hiesigen standischen Archiv zu bewilligen: zu Unterstiizung seiner
Bitte hat er folgende Beweggriinde beizubringen: (a) Weil er durch
5 Jahre bei der hiesigen Navigation als Zeichner mit i2ofl., wie

55

presojo stanovski arhivar Alojz Kappus (Kapus) pl. Pi-
chelstein, 10  ki se je izrekel v njegovo korist. To je toliko
zanimivo, ker je omenjeni Kapus kasneje kot tajnik de¬
želnih stanov zelo podpiral Filharmonično družbo in bil
tudi njen član. Spadal je med velike ljubitelje glasbe in
če je že poznal Novakovo nadarjenost za glasbo, je
morda prav to vplivalo na njegovo odločitev glede
prosilčevih želja. Novak je res 19. avgusta 1784 dobil
dekret in enajst dni kasneje prisegel kot stanovski akcesist.

Tako moremo slediti Janeza K. Novaka vsaj od
1779. leta dalje, ko je bil mladenič kakih triindvajsetih
let. Potem, ko se je zaposlil v stanovskem arhivu, ga sre¬
čujemo vedno češče: kot protokolista pri ljubljanski
Kresiji z letno plačo' 250 florintov in z dodatkom 150 flo-
rintov, v letu 1792 pa kot mlajšega kanclista kranjske
deželne izpostave, kjer se poteguje za napredovanje, 11

sein in originale angebogenes Dekret sub No. 1 ausweiset, angestellt
war, und dann bei der Aufhebung derselben bei der Landeshaupt-
mannschaft als Wochenschreiber seine Dienste leistete: vorziiglich
aber griindet sich seiner Bitte (b) in diesem, weil er als ein junger
Mensch, der auch Privatdienste zu erhalten nicht vermbgen ist,
seine jugendliche Jahre nicht dem Miisiggange zu widmen gefindet
ist, sondern sich von Tage zu Tage mehr befleissen will Fahigkeiten
sich sammeln dem Staate dienen zu konnen: dahero wird er sich (c)
auch zufrieden stellen wenn er nun diesen Akzess unentgeldlich
wird antretten konnen. Laibach den I4en Juny 1784. Johann Novak,
m. p.« (Gl. ODAS, Stanovski arhiv, 1784, fsc. 9). Omenjena priloga,
v kateri so bili morda kaki podatki o Novakovem rojstvu in izobra¬
ževanju, žal ni ohranjena.

10  Kapusi, ki so bili sorodniki Zoisa, so si ustvarili plemiško
ime Pichelstein po Biichelstein (pravilno: Steinbiichel = Kamna go¬
rica), od koder so bili doma.

11  Gl. ODAS, Einreichungsprotokoll der Landesstelle in Krain,
1792, pod št. 2383, fsc. 5; istotam, Gubern. arhiv, št. 98, fsc. 1, 1792.

56

česar pa. ni dosegel, ker se je 1796. leta uradno še nazival
enako in prosil za mesto mlajšega koncipista. 12

Kaže, da se mu ni godilo' najboljše, kajti istega leta je
prosil za funkcijo kontrolorja ali administratorja v mestni
ubožnici s tem, da dobi prosto stanovanje, za kar bi
omenjeno nalogo opravljal brezplačno. Medtem se je
(1792) poročil z Marijo' Katarino Hrobally in mu do¬
hodki kanclista niso več zadoščali. Kljub naporom, da bi
izboljšal svoje gmotno stanje, tega še precej let ni dosegel.
Kot koncipist se namreč navaja šele v letu 1801, ko je
postal vdovec. 13

Znova se je poročil 1805. leta z Marijo Evo’ Moos,
menda sestro Karla Moosa, s katerim ga je vezalo pri¬
jateljstvo ali vsaj tesno sodelovanje v Filharmonični
družbi. Poročni priči sta mu bila kanclist deželnega
davčnega urada Maks Pogačnik (Pogatschnik) in doktor
medicine Karl Bernhard Kogl, slednji spet njegov sode¬
lavec na glasbenem polju. Tudi to kaže na njegove tesne
zveze s Filharmonično družbo in vlogo, ki jo je v njej
opravljal. Leto kasneje mu je žena rodila sina Jožefa
Miklavža Valentina. 14  Kaj več o njegovem družinskem
življenju ni mogoče izslediti, pač pa o njegovi uradniški
peti.

Zdi se, da v času tretje francoske okupacije Ljubljane
ali boljše »Ilirskih provinc« (Provinces Illyriennes) ni bil

12  Prim. Instanzkalender fiir das Herzogthum Krain, 1793, 35;
Schematismus fiir das Herzogthum Krain, 1795, 25, 1796, 25; ODAS,
Einreichungsprotokoll der Landesstelle in Krain, 1796, št. 2544, 6559.

13  Poročna knjiga 1784—1815, str. 195, arhiv stolne župnije v
Ljubljani; Instanz Schematismus vom Herzogthume Krain, 1803, 35.

14  Gl. Rojstno knjigo stolne župnije v Ljubljani, 1806—1820,
str. j.

57

ali vsaj ves čas ni bil v službi, kar dokazuje gubernialni
indeks, ki pravi, da je 1813, ko- so Francozi še bili v
Ljubljani, prosil za, službo. Zanjo se je znova potegoval
1814. leta po odhodu francoskih oblasti, 15  iz česar skle¬
pamo, da v 1813. letu ni uspel. Pač ga najdemo kasneje
kot taksatorja gubernialnega glavnega taksnega urada,
kar je morda postal 1814. leta in ostal na tem mestu vse
do upokojitve 1823. leta. 16

Njegova življenjska pot je dokaj nezanimiva, toliko
bolj zato, ker nimamo ustreznih virov, ki bi nam pojasnili
razne potankosti, katerim se ni mogel izogniti. Od risarja,
pisarja in koncipista se je povzpel do- deželnega taksa¬
torja, kar je v uradniškem stopnjevanju sicer res pomenilo
precejšen dvig in iz česar razumemo, da je bil kot uradnik
nedvomno sposoben. Vendar to' Novakove osebnosti ne
označuje v ničemer. Za njo je bilo neprimerno pomemb¬
nejše glasbeno uveljavljanje.

15  ODAS, Einreichungsprotokoll des Illyrischen General Gou-
vernement, 1814, št. 4871.

16  Prim. Schematismus des Laibach Gouvernements-Gebiethes,
508, 394.

58

V FILHARMONIČNI DRUŽBI

Med člane Filharmonične družbe se je Novak uvrstil
že ob njeni ustanovitvi in odslej je delal v njej vse do
smrti 29. januarja 1833. V tem dolgem razdobju skoraj
štiridesetih let ji ni bil samo navaden član, marveč več¬
krat tudi član upravnega odbora ali jo celo vodil. V letu
1799 se navaja tudi kot njen glasbeni direktor (Music-
Director), 1  se pravi, da je odločal o programskih smer¬
nicah Filharmonične družbe in dirigiral tudi njen orkester.

Ob tem se kajpak vprašamo, kje neki si je Novak
pridobil svojo glasbeno 1  razgledanost. Na to vprašanje ni
mogoče odgovoriti neposredno'. Spet manjkajo' viri kot že
tolikrat in v različnih primerih, ko proučujemo' slovensko
glasbeno zgodovino. Kot glede Linharta smemo tudi v
tem primeru verjeti, da si je Novak nabral osnovnega
glasbenega znanja v jezuitski gimnaziji, če je bil njen
učenec. Pa tudi izven nje je imel v glasbeno razgibani
Ljubljani za kaj takega kar dovolj priložnosti. Italijanske
in nemške operne družbe so bile v ta namen dobra šola.
Poleg njih je bilo tudi v tedanji mali Ljubljani vse polno
glasbeno zelo izobraženih ljudi iz plemiškega kot meščan¬
skega sloja. Nekaj jih že poznamo: Linhart, Zois in v
devetdesetih letih Dušek, poleg njih vrsta sposobnih lju-

1  Gl. Keesbacher Fr., isto, 122.

59

biteljev glasbene umetnosti, ki so se vneto uveljavljali v
ljubljanskem glasbenem življenju, v bližnjem Kamniku
pa Zupan.

Morda se je Novak šolal tudi kje izven Ljubljane, v
kakem večjem in važnejšem glasbenem središču. O tem
bodo morda še nekoč govorili dokumenti, ki jih danes še
ne poznamo. Eno pa je gotovo: bil je glasbeno nadarjen
in izobražen ter je obvladal ne samo osnove kompozi¬
cijske tehnike, marveč mnogo več. To bo ponazorilo
njegovo skladateljsko delo ter potrdilo nakazano trditev.
Vsekakor je bil eden izmed diletantov v starem, dobrem
smislu. Gotovo je igral na kak instrument, sicer ne bi
megel biti glasbeni in kasneje upravni direktor Filharmo¬
nične družbe, kajti statuti so  predpisovali, da mora biti
direktor iz vrst izvajajočih članov. 2  Bržkone je bil tudi
pevec, če je bil taisti Novak (Novack), ki ga omenjajo
kot basista na akademiji Filharmonične družbe 17. maja
1816, ko so peli tercet iz Portogallove opere »Zulima« in
se poleg njega, kot pevca še navajata sopranistka A. Kokeil
in J. Mikš (Miksch). V času, ko so glasbeniki igrali, in
sicer celo dobro, vrsto instrumentov, pa še zraven bili
včasih prav tako odlični pevci, bi torej bila vsestranska
Novakova glasbena dejavnost povsem realna.

Še preden se pojavi Novak kot glasbeni ravnatelj
Filharmonične družbe, ga srečamo tudi že kot kapelnika
godbe ljubljanskega meščanskega lovskega zbora. 3  To
sicer ni bilo nič takega, iz česar bi mogli izvajati neke
sklepe o njegovih večjih dirigentskih zmogljivostih. Saj za

2  Prim. Statuten der philharmonischen Gesellschaft in Laibach,
čl. V, 1801.

3  Gl. Schematismus fiir das Herzogthum Krain, 1795, 185.

60

to majhno godbo osmih mož ni bila potrebna pomemb¬
nejša dirigentska osebnost. Značilno pa je toliko-, ker
osvetljuje Novakovo glasbeno- mnogostranost v letu 1795,
komaj leto dni po ustanovitvi Filharmonične družbe, ki
takrat v pogledu orkestra še ni bila tako daleč, da bi
mogel Novak v njej preizkusiti svoje dirigentske sposob¬
nosti. Kasneje je sicer opravljal tudi to, vendar samo za
krajšo dobo. Menda je bil kot organizator sposobnejši,
o čemer pričajo številni viri.

Že v prvih letih Filharmonične družbe se je trudil, da
bi utrdil njene temelje in ji zagotovil obstoj ter nemoteno
umetniško delo. Ko je poostreni policijski režim, ki so ga
plašile prireditve »za zaprtimi vrati«, leta 1802 oviral
tudi delovanje Filharmonične družbe, je ta na Novakovo
spodbudo- vložila ustrezno prošnjo- policijskemu mini¬
strstvu, ki naj bi potrdilo njen obstoj in dovolilo- interne
prireditve-akademije. V vodstvu Filharmonične družbe je
Novak utemeljeval to spodbudo- s tem, da družba poli¬
tično ni nevarna, in je nasproti režimu dejansko- lojalna
ter zanj koristna. 4  Bil je dober avstrijski patriot, vdan
vladarski hiši in lojalen do obstoječega reda kot večina
inteligence iz vrst slovenskega življa v času, ko narod-

4  V izvirniku: »Ob bei diesen Gcsinnungen der Rcgierung haupt-
sachlich die offentlichen Staatsbeamten, die den grossten Theil der
Gesellschaft darstellen, sich nicht vermuthlich scheuen miissten, Mit-
glieder einer Gesellschaft zu sein, die den deutlich ausgesprochenen
Absichten des Hofes nicht entspricht. Damit nicht Mitglieder zum
Austritte veranlasst wiirden, sei kein besseres Mittcl iibrig, als dass
die Direction unter Darlegung der politischen Gefahrlosigkeit un-
serer Gesellschaft von Ministerium die Bestatigung des Fortbestandes
erwirke, indem man die Hoffnung hege, dass die Regierung einen
so niitzlichen und loyalen Vereine nicht entgegen treten werde.«
GL Radics P., ibid., 82.

61

nostna zavest še ne zaznamuje bujnejšega in jasne smotre
sledujočega brstenja.

Svoj patriotizem je še bolj izpričal v razdobju fran¬
coske zasedbe 1809—1814, kcv je bil direktor Filharmo¬
nične družbe. V svojih »Spominih« je zapisal, da so novi,
francoski gospodarji večkrat izrazili željo po filharmo¬
ničnih glasbenih prireditvah. Ker niso pokazali namere
spoštovati družbine statute, je imela direkcija za boljše
in koristnejše umolkniti. 5  Zares je bila ves čas povsem ne¬
delavna., čeprav sklepamo iz sporeda velike glasbene aka¬
demije, ki je bila 8. januarja 1811, da so na njej sodelovali
člani Filharmonične družbe, saj nihče drugi ne bi mogel
izvesti zahtevnejšega programa. Vendar to sodelovanje
ni potekale pod zastavo- Filharmonične družbe, ki na spo¬
redu ni bila nikjer omenjena. Ostro stališče, ki ga je s
strani Filharmonične družbe nasproti francoskim obla¬
stem zavzel njen diiektor Novak, je najbrž vplivalo tudi
na njegove službene odnose in na dejstvo, da njegova
prošnja za sprejem v službo 1813. leta ni bila rešena
ugodno-.

V letih 1809—1814 je ljubljanska Filharmonična
družba obstajala le bolj formalno-. Po vrnitvi avstrijskih
oblasti pa je spet začela delovati in njen prvi akt je bila
počastitev avstrijskega guvernerja s slavnostno- serenado-.
Ohranjeni sporedi pričajo-, da se začenja odslej nov raz-

5  V izvirniku: »Die imponierenden fremden Gaste wiinschten
zwar sehr oft dieses gesellschaftliche Vergniigen wieder an der
Tagesordnung; allein iiberzeugt, dass dieselben sich nicht geneigt
finden diirften, die gesellschaftlichen Statuten ihrer Aufmerksamkeit
zu wiirdigen, schien es der Direktion besser und niitzlicher, lieber
ganz unthatig zu bleiben, als sich einem erzwungenen Vergniigen zu
unterjochen.« Gl. Radics P., ibid., 122.

Vstopnica za filharmonične akademije
z lastnoročnim podpisom J. K. Novaka


cvet te institucije, za kar gre zasluga predvsem njenemu
vodji Novaku, vnetemu pristašu klasicističnih idej. Te so
znova oživele, tokrat še bolj zaradi reakcije na stanje izza
francoske zasedbe oziroma priključitve z večjim in za-
vestnejšim poudarkom na nemški glasbeni tvornosti. Ta
kurz je odmeval še v letu 1817, ko- je baje Marno, član
filharmoničnega odbora, v spored za akademijo' na čast
grofu Strassoldu predlagal neko italijansko' kantato.
Slednja je bila odklonjena z motivacijo, da ne gre, da bi
nemško društvo- pozdravilo guvernerja nemške province
v tujem jeziku. 6  Tako bi bilo napačno-, če bi hoteli ta akt
filharmonične uprave razlagati kot izraz nacionalnega
nerazpcloženja proti slovenskemu elementu. V ta namen
čas tudi sedaj še ni bil dospel.

Novak je izkazoval svojo vnemo za razvijanje Fil¬
harmonične družbe tudi z drugih strani. Da bi obogatil
njen arhiv, ji je 1804. leta poklonil Pleyelovo »Serenado«
in Cherubinijevo arijo »Čara nel dir che Farno«. 7  Sode¬
loval je v pripravah za podelitev častnega članstva Jo¬
sephu Haydnu 8 9  in za ustanovitev glasbene šole, za kar je
vzklila ideja že v letu 1800. Že takrat je temu gotovo
prispeval svoj delež Novak. Ko- je bil direktor Filharmo¬
nične družbe, pa je bila njegova vloga še večja. Gubernij
je namreč 18x4. leta pozval družbo, da izdela predlog o
ureditvi javnega glasbenega pouka. Pod Novakovim
vodstvom je Filharmonična družba ta predlog tudi izde¬
lala in ga v začetku 1815. leta izročila guberniju. 0  K raz-

6  Prim. Radics P., ibid., 124.

7  Gl. Catalog 1794—1804, FA v NUK, Mus.

8  Prim. Concertations-Protocoll, Radics P., ibid., no.

9  Prim. gradivo v FA, NUK, Mus.

64

pravljanju o njem je bil nato poleg šolskega nadzornika
in kanonika, kasnejšega škofa Antona 'Alojzija Wolfa,
okrožnega komisarja Antona pl. Frankenfelda, Ernesta
Lacherja, rektorja liceja Matevža Ravnikarja in drugih
pritegnjen tudi Novak. Javna glasbena šola se je z odlo¬
kom osrednje organizacijske dvorne komisije z dne 11. de¬
cembra 1815 tudi uresničila.

Takih in podobnih dokazov za aktivno Novakovo
sodelovanje v organiziranju glasbenega življenja tedanje
Ljubljane in predvsem Filharmonične družbe bi gotovo
bilo več, če bi bili viri bogatejši. Da so nekoč bili, ni
dvoma. Povsem umljivo je tedaj, da si je zaslužnega No¬
vaka družba izbrala za. častnega člana v letu 1825 in mu
tako izrekla priznanje za izvršeno delo. 10

Brez Novaka si tako plodnih začetnih dveh, treh
desetletij, kot jih v svojem prizadevanju izkazuje Filhar¬
monična družba, ni mogoče zamisliti. Skupno z neka¬
terimi drugimi osebnostmi jo je dvigal v rasti in utrjeval
njene idejne osnove. S tem pa je pozitivno vplival na
razmah glasbenega življenja Ljubljane in njegovih od¬
sevov v splošni glasbeni kulturi konca XVIII. in začetka
XIX. stoletja na Slovenskem.

10  Prim. Alphabetisches Verzeichniss der Ehrenmitglieder der
philharmonischen Gesellschaft in Laibach von 1803 bis 1863 (FA v
NUK, Mus.). Zanimivo je, da »Verzeichniss samtlichcr wircklichen
und Ehren-Mitglicder der philharmonischen Gesellschaft in Laibachr
za leto 1825 Novaka ne navaja za častnega člana. Tudi kasneje se
podatki letnih poročil FD v primerjavi z gornjimi često razhajajo,
kar pa ni samo v Novakovem, marveč tudi v raznih drugih pri¬
merih.

5 Odmevi glasbene klasike

65

SKLADATELJ

Delo, ki ga je opravljal v okviru Filharmonične
družbe Janez Krstnik Novak, je bilo zelo koristno' za
razvoj glasbenega, življenja na Slovenskem. Za slovensko
glasbeno zgodovino pa je še posebej pomembno njegovo
ustvarjanje.

Da je Novak tudi skladal, smo do nedavnega vedeli
le iz teksta kantate »Krains Empfindungen «, 1  ki ga je
napisal deželni svetnik Alojz von und zu Canal, s polnim
naslovom »des heil. romischen Reichs Ritter, Sr. K. K.
apost. Majest. wirkl. landeshauptmannschaftl. Rath «. 2
Snov je patriotska in izraža vdanost cesarski hiši. V obli¬
kovni razporeditvi si zaporedno sledijo' zbor-recitativ-
arija-zbor-recitativ-arija-zbor-recitativ-arija obeh simbo¬
ličnih oseb Hermana in Aemone-zbor. Ta zasnova kaže,
da je pesnik že računal z glasbeno obdelavo ali jo je vsaj
predvidel. Morda je že v oblikovanju besedila sodeloval
skladatelj Novak, ki je omenjeno sleditev verjetno upo¬
števal v celoti ali vsaj v glavnih potezah in na osnovi

1  V celoti: Krains Empfindungen iiber den Besitz ihrer konigl.
Hochheit der verwittweten Frau Churfiirstin von Pfalzbayern / Maria
Leopoldina / und / liber das Ende des Franken Krieges / gesungen zu
Laibach im Heumonde 1801 / In Musik gesetzt von Johann Baptist
Novak / Liebhaber der Tonkunst. Gl. NUK, 77838.

2  Instanz Schematismus fiir das Herzogthum Krain, 1802, 34.

66

tega teksta napisal majhno kantato. Razsežnejših mož¬
nosti pa vsekakor ni imel. To dokazuje že obseg teksta.
Kakšna je bila ta njegova skladba, ne moremo reči, ker je
za sedaj ne poznamo: ali se je izgubila, ali je še nismo
našli. Po njegovem ostalem skladateljskem delu pa skle¬
pamo, da je bila spisana v zgodnjem klasicističnem stilu.

Poročila pravijo, da je bila Novak-Canalova kantata
»Krains Empfindungen« izvedena 26 .  julija 1801. leta.
Ljubljanska Filharmonična družba pa jo je nameravala
izvesti že v letu 1800, vendar to zaradi vojnih razmer
ni bilo mogoče. 3  V slavnostno razsvetljeni stanovski re-
dutni dvorani je bila najprej izvedena neka simfonija, ki
sta ji sledila dva koncerta za klavir in violino. Glede na
nobeno teh skladb ni videti, kdo so bili njih skladatelji.
Zatem so zadonele trobente in pavke, nakar so filhar¬
moniki izvedli prijetno Novakovo kantato skupno z
uvodno ouverturo. Skladba je žela. splošno priznanje. To
je vse. Ni mnogo, vendar dovolj, da izvemo nekaj o stilu
takih koncertnih prireditev in skladateljski dejavnosti, ki
jo je Novak razvijal na prehodu omenjenih dveh stoletij.
Vpogled v to kantato bi bil zlasti zanimiv zato, ker bi iz
nje lahko spoznali, koliko se je skladatelj razvojno izpo¬
polnjeval v kompozicijski tehniki in izrazu.

Mnogo zanimivejše pa je drugo njegovo delo, edino,
ki ga doslej poznamo po partituri in je za slovensko
glasbeno preteklost tako pomembno, da kaže podrobneje
razpravljati o njem: glasba k Linhartovemu »Matičku«.

Ko je Linhart pisal svojo komedijo »Veseli dan ali
Matiček se ženi«, je očitno že mislil tudi na glasbo, ki bi
poživila delo in ga napravila še bolj popularnega. Beau-

3  LZg 1801, št. 60.

5 *

67

marchaisov tekst, na katerega se je naslonil in ga predelal,
tako da je z »Matičkom« nastalo popolnoma izvirno dra-
matsko delo, 4 5  mu je mogel v tem smislu dati dovolj
spodbud. Z uspehom se je ga lotil že skladatelj Giovanni
Paisiello, avtor opere »11  Barbiere di Seviglia«, in še bolj
je uspel Mozart s svojo opero »Le nozze di Figaro«, ki je
z njo že ob prvi uprizoritvi 1786 v dunajskem Burg-
theatru dosegel veliko priznanje’' in nato še večje v Pragi,
odkoder je »Figarova svatba« nastopila svojo zmago¬
slavno pot po svetu ter osvaja povsod srca še danes. Vse
to je bilo svetovljansko razgledanemu Linhartu v letu
1790, ko je snoval in dovršil svojega »Matička«, ki je bil
natisnjen še istega leta, gotovo znano. Tako se zdi, da sta
poleg Beaumarchaisa tudi Paisiello in posebej Mozart
vplivala s svoje strani na Linhartovo oblikovno' zasnovo
»Matička«, ne morda v sami formi, marveč tudi tako, da
je mislil na pevske vložke v posameznih dejanjih svoje
komedije. Ti so v drugem, četrtem in petem dejanju in
v njih je Linhart upošteval zakonitosti opernega obliko¬
vanja, s tem pa dal možnosti komponiranja arij, duetov,
tercetov, kvartetov, kvintetov in sekstetov ter skladatelju
torej vso 1  priložnost za glasbeno upodobitev teksta. Tru¬
badurski značaj besedila Tončkove pesmi v drugem de¬
janju, ki je hote pretiran, 6  je pisec zasnoval tako zaradi
tega, da bi dal uglasbitvi večje možnosti. Mera v pripevu
vložka v četrtem dejanju res spominja na arijo iz De-
vovega, »Belina«. 7  To je spričo časovne bližine obeh del

4  Gl. Gspanove Opombe, istotam, 478 ss.

5  Prim. Schenk E., Kleine Wiener Musikgeschichte, 1947, 124
do 125.

8  Gspan, ibid., 484—485.

7  Ibid., 490.

68

umljivo in je bilo tudi v korist glasbenemu oblikovanju,
kar je bržkone Linhart še posebej upošteval. In če tekst
ter ritem pevskega vložka v petem dejanju mestoma spo¬
minjata na ljudsko pesem »Povasuje vsaka rada, al je
stara, al je mlada«, 8 .ni to vplivalo na melodično fakturo
ustreznega besedila, kakor jo najdemo v glasbi.

Razen tega je Linhart v »Matičku« še predvidel
druge, godbene vložke. Tako v drugem dejanju proti
koncu 16. (»od znotraj se sliši ena muzika, katera zmiram
bližiši pride«) in 19. nastopa (»godci počnejo zunej en
žalostni marš, kateri se zmiram majn sliši«), v četrtem
dejanju proti koncu 6 .  nastopa (»se sliši en marš, kateri
zmeram bližiši pride«), dalje prav tam v 9. nastopu, ko
»godci en marš narede« ter se vmes razvije scena, ki ob
zaključku uvede v 10. nastop. Brž ko se v začetku 10. na¬
stopa konča koračnica, ki traja še iz 9. nastopa, se začenja
petje: »Čast in 'hvala vselej dala...« V teku 10. nastopa
naj bi Matiček menda skupaj z muziko, vsaj zasnova kaže
tako*, zapel »Je cvedla 'na roža«. Takrat naj »se gode
ena gorenska«. Linhart predpisuje torej godce, med ka¬
terimi so seveda tudi gosli, ki jih omenja tudi pisec sam
(Tonček »verže en dnar v gosli«). Ob koncu tega nastopa
pa »godci spet marš narede«. Tudi v petem dejanju se
med 16. nastopom »čez en čas... zaslišijo godci« in pre¬
den začne Matiček »Zdej zapojmo, zdej vukajmo«, naj
tudi »godci zagodejo«.

Pevske in glasbene vložke je za »Matička« njegov
tvorec kar na široko zasnoval. Razporedil jih je izvrstno
in jih dal na najučinkovitejša mesta. Tudi če bi v tem
sodeloval skladatelj, ki je za »Matička« napisal glasbo,

6  9

8  Ibid., 491.

je moral dobršen delež vsemu temu prispevati Linhart
sam, saj je tudi on skladal in je bil torej vešč takih stvari.
To- pa še ne pravi, da bi Linhart poleg teksta napisal tudi
glasbo oziroma petje, kot je mislil Mantuani. 8 9  V ta namen
je našel mnogo boljšega mojstra v osebi Janeza Krstnika
Novaka.

Dokler nismo vedeli za partituro glasbe k »Matičku«,
je vladala glede vprašanja, ali je »Matiček« imel glasbo
ali ne, velika zmeda, in nejasnost, podobno tudi za Lin¬
hartovo' »Županovo Micko«. Mantuani je postavil gornjo
trditev, ki pa ne velja. Prav tako ne drži navedba Frana
Rakuše, da je »Županova Micka« bila »kratkočasna igra
s petjem«, 10  če s tem ni mislil na kasnejše prirejanje
pevskih točk k tej veseloigri. V času krstne izvedbe vse¬
kakor teh ni imela ali vsaj ni znano, da bi jih imela.
Malone vsi pisci, ki SO' karkoli že pisali o »Matičku«, ne
omenjajo nič o kaki glasbi ali petju. Edinole Matija. Čop
je v svojem prispevku za Šafarikovo »Zgodovino južno¬
slovanskega slovstva«, ki ga je napisal 1828. leta, med
drugim omenil, da ta Linhartova veseloigra, namreč »Ve¬
seli dan ali Matiček se ženi«, obsega tudi nekaj mičnih
napevov. 11  Kaj je s tem mislil, čigavi naj bi bili ti »mični
napevi«, na to vprašanje neposredno ni mogoče odgo¬
voriti, ker v ta namen manjka potrebno dokazilno gra¬
divo. Morda mu je bila, znana Novakova glasba, toliko
bolj, ker je skladatelj v omenjenem času še živel in bi

8  Prim. Mantuani J., O slovenski operi, Z VI/3, 29—30.

10  Prim. Rakuša Fr., Slovensko petje v preteklih • dobah, 1890,

28; UT 1882, 233.

11  Navedeno po Avg. Pirjevcu, Matija Čop, Izbrano delo, 1935,
29; prim. Gspan, ibid., 481.

70

megel sam dati Čopu omenjeni podatek. Vendar do¬
mnevamo, da tedaj ne bi govoril le o napevih, ampak
bi kaj več povedal o dokaj obsežni Novakovi glasbeni
obdelavi. Tudi bi bilo možno, da so še v tistem času
bili znani Novakovi res mični napevi za »Matička«

Fragment iz Novakovega »Figara«:
začetek glasbe k V. dejanju Linhartovega »Matička«

brez orkestralnega parta in je Čop v tem primeru morda
mislil te, ko' je poročal o omenjeni Linhartovi komediji.
To vprašanje pa bo tudi še vnaprej ostalo' odprto in niti
odkrita partitura Novakove glasbe ne more odgovoriti
nanj.

Še preden bo govora o Novakovi glasbi k »Matičku«,
naj omenim, da se v to- partituro vnesen tekst nekoliko,

7i

četudi nebistveno 1  razlikuje od le-tega v natisku iz 1. 1790.
Tako v prvem dejanju, kjer je v natisku: »Tiranska lu-
bezen / o huda bolezen«, medtem ko je v Novakovi par¬
tituri »Perferzhna bolesen / tiranska lubesen«. V petem
dejanju pravi Linhart v natisku »za moža in za petice
/ toku le se mujamo«, partitura pa navaja »za moža in’
za, petice / zhe je treba, vfe fturmo«. Na drugem mestu
istega dejanja je v natisku »Če le vunder ni drugači«,
medtem ko je v glasbenem tekstu »Al zhe vunder ni dru-
gazhi«. 12  Zdi se, da so v glasbeni rabi te majhne spre¬
membe učinkovitejše od ustreznih mest v natisku. Vendar
bi se mogla oba teksta melodično enako formirati. Zani¬
mivejše je vprašanje, iz katerega časa izvira besedilo
Novakove partiture. Gotovo iz razdobja pred natiskom, 13
kar hkrati osvetljuje tudi vprašanje, kdaj je nastala ta
Novakova glasba. Če je bil »Matiček« natisnjen nekje
v drugi polovici 1790. leta, tedaj to pomeni, da je tudi
Novakova glasba, nastala, v istem letu, preden je Linhart
svojo komedijo dokončno izoblikoval in jo oddal v ti¬
skarno.

12  Tekst natiska je citiran po A. T. Linharta Zbranem delu v
Gspanovi redakciji.

13  Mnenje A. Gspana. Niti v natisku iz 1790. leta in niti kasneje
ne zasledimo omenjenih sprememb, kar potrjuje tako razlago. Z
druge strani še utegne potrditi domnevo, da je nastala Novakova
glasba pred natiskom »Matička«, njen naslov, ki se razlikuje od
naziva Linhartove Komedije. Kako to, da je dal Novak svoji glasbi
naziv »Figaro«, ki ga Linhart v »Matičku« nikjer ne uporablja?
Morda je Linhart spočetka sam nihal med nazivoma »Figaro« in
»Matiček«? Naj bo tako ali drugače: naziv »Figaro« govori v prid
omenjene teze o nastanku Novakove glasbe in še hkrati kaže dolo¬
čeno zvezo med njo in Mozartovo tvorbo.

Naslovna stran Novakove partiture ima naslednji
tekst:

Figaro

Gedicht

von Anton Linhart
Musik

von J. B. Novak

Pisava je Novakova, saj se popolnoma ujema s tisto
Novakovo pisavo, ki jo poznamo od drugod. Tako se na
primer podpis ujema s tistim na vstopnici (Eintritts-
karte) Henrika Coste, s katero si je ta 1816. leta pridobil
pravico, prisostvovati akademijam Filharmonične družbe.
Pač pa je tako note kot slovensko besedilo partiture
pisala neka druga roka, iz česar domnevamo, da gre v
primeru naše partiture že. za prepis in ne za izvirnik.
Morda je Novak sam v njej označil le agogična in dina¬
mična znamenja. Pa tudi tega ni mogoče za trdno ugo¬
toviti. Dalje je morda on opravil majhno spremembo na
strani 22 navedenega rokopisa, kjer je v Nežkinem spevu
»Jest ne vejm, kaj strila. bom« z vezajem prek taktnice
nastal sinkopirani ritem. Iz tega loka pa ni ničesar skle¬
pati, kajti lahko bi ga naredil tudi kdo drug, ki bi morda
pripravljal to glasbo za izvedbo ali je ob pregledu začutil
na tem mestu potrebo po navedeni spremembi.

Oblikovno se je Novak držal Linhartove predloge,
to je pevskih vložkov v drugem, četrtem in petem de¬
janju. Izpustil je le dva verza, ki bi jih moral Matiček
zapeti v četrtem aktu (»Je cvedla ’na roža med ternam
lepo, al zbodil se j’ eden, k’ je segal za njo«) in tista dva,
ki bi ju neposredno za Matičkom naj zapel Tonček
(»Imam eno lubo, me lubi, to vejm, na tihim zdihujem,

73

povedat ne smem«). To ima svojo utemeljitev. Že tekst
teh dveh pesmic se razhaja od ostalega v pevskih vložkih.
Gspan je pravilno ugotovil, da po obliki in vsebini spo¬
minja na naše ljudske pesmi . 14  Hkrati je še po Linhartovi
predlogi tekst vezan na muzikante, ki si jih je pisec očitno
zamislil v stilu gorenjskih kmečkih godcev. Novak se je
v svoji glasbi izognil tako tema dvema pesmicama kot
vsem ostalim Linhartovim navodilom, kjer nastopajo
godci. Gotovo ga je motila povsem nasprotujoča si dru¬
žitev ljudskega in umetnega tipa glasbenega oblikovanja,
ki bi jo v primeru, da bi se odločil za oboje, moral upo¬
števati in izvesti. Pevski vložki so z izjemo' navedenih
dveh pesmic zahtevali popolnoma drugačen stil. Sicer je
treba naglasiti, da bi nakazano nasprotje v glasbeni za¬
snovi ustrezalo značaju snovi in s tem celotnega besedila
ter njegove vsebine in bi notranje snovne kontraste le še
podčrtavalo. Kljub temu Novak tega ni izvedel in se je
odločil le za komponiranje pevskih vložkov.

Sledeč načelom opernega, skladanja in prakse roko¬
koja. ter začetnega klasicizma je uporabljal okraske v
omejenih možnostih, podpiral jasne in spevne melodije
z zvočno čistimi ter bogatimi zvoki in razvijal svoje
muzikalne domisleke s preprostimi, pa učinkovitimi ritmi.
V vokalnem sestavu je kombiniral različne tekste posa¬
meznih glasov in uspel dvigniti njihov polet. Linhart je
duete in tercete sicer določil včasih že sam. Novak pa je
te možnosti s spretne tehniko še znatno' razširil, ne da
bi tako vplival na vsebinsko ali formalno spremembo
Linhartovih predlog. Iz njegovega arhitektonskega obli¬
kovanja je razvidna zavestna sistematika v širjenju

11  Gl. Gspan, ibid., 490.

74

potrebnih učinkovitosti, ki so hkrati ustrezale tudi vse¬
binskemu razpletu komedije oziroma vložkov. Tako vo¬
kalni solo, duet in tercet drugega dejanja v četrtem raz¬
širi na kvartet, v petem dejanju pa. na kvintet in sekstet,
ki vzbuja že vtis sicer omejenega, pa zvočno- polnega
komornega zbora.

Tudi njegov instrumentalni sestav je zelo premišljen.
Zanj je gotovo upošteval tehnične možnosti in pogoje, ki
so mu bili v Ljubljani devetdesetih let XVIII. stoletja na
razpolago-. Tako- obsega njegov orkester v drugem dejanju
dva, rogova,, dve oboi, dve ali štiri violine, violo- ter čelo
in kontrabas oziroma oboje. V četrtem dejanju je zasedba
ista, le namesto rogov v dis sta, rogova v g in namesto
o-bo-e se je poslužil flavte-, ker je bolj ustrezala, izraznemu
značaju tega pevskega vložka. V petem dejanju pa upo¬
rablja dva rogova v f in dis ter spet oboe, medtem ko je
ostala zasedba ista. S spremembami v rogovih, oboah in
flavtah je Novak pokazal poznanje izraznih fines posa¬
meznih instrumentov in smisel za čimbolj doživljeno ter
vsebinskemu poteku teksta ustrezajočo instrumentacijo,
ki jo je, to sodimo iz partiture, izvrstno- obvladal.

Celotna glasbena, podoba, Novakove glasbe k »Ma¬
tičku« nudi vtis lahno tekoče, prisrčne, doživljene in
plastično- zajete enote, ki ni odlična samo v tehničnem in
oblikovnem pogledu, marveč je obdarjena tudi z dokajš¬
njo- invencijo -. 15  Iz nje nevsiljivo- vrejo humorja polne in
duhovite glasbene misli. Drobne, pisane, igrive, privlačne
in neposredne, kot če bi poslušali Mozarta, ki mu je bil
Novak zelo- blizu. Zdi se, da bi utegnili njegovega »Fi-

15  Prim. Cvetko D., Janez B. Novak in njegov Figaro, Gleda¬
liški list SNG Ljubljana, Drama, 1953.

75

gara« celo zamenjati s kakim fragmentom iz Mozartove
operne tvorbe, če bi vendarle ne imel določenih svoj¬
skosti.

Novaku je gotovo bil zgled Mozart. Moral je poznati
njegovo delo, saj se je v svojem oblikovanju posluževal
njegovih ustvarjalnih prijemov in njihovih potankosti.
Nedvomno ga je tudi občudoval, kot so ga občudovale
množice širom po glasbeni Evropi. Bržkone je svojo
glasbo k »Matičku« nazval drugače kot Linhart svojo
veseloigro ne tolika zaradi snovno sorodne Beaumarchai-
scve »La folle jcurnee ou le Mariage de Figaro« ali pa
libreta, ki ga je Mozartu napisal Emanuele Conegliano,
Lorenzo da Pcnte, kolikor zaradi »Figarove svatbe« ve¬
likega mojstra. Dal ji je naziv »Figaro«, s čimer je njegov
odnos do Mozartove nesmrtne opere še bolj poudarjen.
O »Figarovi svatbi« je dc !  takrat lahko' že mnogo slišal,
morda jo je tudi sam kje poslušal, četudi se to zdi manj
verjetno. Glas o njej pa je okrog 1790, ko je že bila zelo
popularna, tako' ali drugače prodrl tudi v ljubljansko
mesto. Prilike je bilo- dovolj. Italijanske in nemške gleda¬
liške družine so mogle pripovedovati o njej, enake skozi
Ljubljano potujoče osebe tega ali onega stanu in poklica
in tu nastopajoči glasbeniki. Tudi Zois, Linhart in po¬
sebno Dušek, ki je prišel s Češkega, kjer je v Pragi do¬
živela »Figarova svatba« nepopisen uspeh, pa morda še
katera druga osebnost iz ljubljanskega kulturnega živ¬
ljenja. Skratka, bilo je mnogo možnosti, da se je seznanil
z Mozartovo umetnostjo in dovolj razlogov, da se je
navdušil za njegovo glasbo in jo vzljubil. Nanj je vpli¬
vala podobno kakor na stotine drugih sodobnih sklada¬
teljev. Saj je Mozartov stil v še vedno precej kozmo¬
politsko razpoloženem evropskem kulturnem vzdušju

76

postal malone manira, ki so ji na prehodu iz rokokoja
v klasiko in še desetletja zatem sledili ali zapadali mnogi
ustvarjalci. Ti pa so kljub oblikovni in tehnični naslo¬
nitvi pisali zaradi lastne čustvene sile vredna dela, od
katerih so posamezna zapustila v evropski operni tvorbi
konec XVIII. in v začetku XIX. stoletja znatne sledove.

„ U|Tt

•o H (H 1 I j im) h I H U<7| n | r *ol

Sli |t m V^ilVtu

S .»In iv lijlgljfS  * \x x\x *  j y. x\ z S [

4-Jv 4  t '» 4- £ S  .£ , 4- £  j £ t •+■ .  j i $  j 4. h  « j i  j 4* ft *

tl 1 1 1 f t f t  j r * r h  no [*> ? tj f i ul  f

7m  tj it .it H t i ij i ><■, k h  j it>/ kji|  Uoi 1

Fragment iz zaključka Novakovega »Figara«

Tudi Novak je napisal svojega »Figara« v Mozar¬
tovem stilu, če smem tako reči. To se kaže tudi v dina¬
mičnosti razpleta, v vokalnih ansamblih, ki imajo vodilno
vlogo ali so' vsaj v sorazmerju s solističnim partom, in
v živih, neposrednih likih, ki dokazujejo' dobro sklada¬
teljevo poznanje življenja, kakršno se kaže v precej verni

77

realistični glasbeni upodobitvi. Kolikor gre za arhitek-
toniko- in uporabo tehničnih sredstev, je bil Novak res
Mozartov epigon. Izrazno pa je bil dovolj samostojen in
je zapel tako, kot je čutil v svoji notranjosti. Zato je
njegov »Figaro« kljub stilni naslonitvi na Mozarta dokaz
izvirnih skladateljevih moči. V njih se zaradi meja, ki
mu jih je začrtal Linhartov tekst, in zaradi zelo- ome¬
jenih tehničnih izvajalnih možnosti takratne ljubljanske
glasbene reprodukcije ni mogel izpeti tako, kot bi se
lahko glede na svojo glasbeno- nadarjenost. Pa nam je
s »Figarom« vendar zapustil sicer droben, a čustveno za¬
jeten plod svojega ustvarjalnega duha, ki lahko še dan¬
današnji ogreva, in privlači široke množice poslušalcev.
To pa je za presojanje umetniških del najpomembnejše in
najbistvenejše ter odloča o- njihovi stvarni vrednosti.

Stilno- se pravzaprav Novak ni mogel nasloniti dru¬
gam kot na Mozarta. To je zahteval že tekst, ki ga je
Linhart oblikoval z roko-kojsko svežino-, nežnostjo, ve¬
drino in lahkotnostjo -. 16  V glasbeni obdelavi ne bi temu
ustrezal ne baročni pato-s, ne FIaydnova in še manj Bee¬
thovnova. klasika, pač pa le zgodnji tip Mozartovega
muziciranja, ko- je ta tičal na pol še v rokokoju, na pol
pa že bil v klasicizmu, tako- da je bilo- med obema malone
nemogoče postaviti ostre ločnice, ki so že brez tega pro¬
blematične v omejevanju in razlikovanju stilnih obdobij.
Tega. tipa se je poslužil Novak za. »Figara«. Bil je naj¬
bližji tekstu in gctovo tudi skladateljevi naravi in glas¬
beni usmerjenosti, naj si jo je pridobil kjerkoli že. Če bi
se Novak ne nagibal k njemu, ga v glasbi za »Matička«

16  K temu prim. Kalan F., Oris gledališke zgodovine pri Slo¬
vencih, NS III, 279.

78

nikoli ne bi mogel zajeti tako neposredno in pristno, kot
ga je v resnici. Nazaj pa, se Novak ni oziral. Tudi do¬
mačih vzorov ni imel takih, da bi se jim mogel predati.
Zupan, ki ga je kot skladatelja nedvomno poznal, mu
je bil po stilni usmerjenosti oddaljen, drugih tvorcev
neposredne časovne bližine, ki bi lahko po svoji po¬
membnosti osvojili Novaka, pa tudi ni bilo na Sloven¬
skem. Barok se je počasi izgubljal, mimo tega je bil
Novakovi miselnosti očitno tuj. Tako je nujno krenil tja,
kamor ga je vodil njegov umetniški nazor in okus, kjer
so ga mikali blesteči vzori in morda še spodbude Lin¬
harta, Duška ali še koga drugega, za katerega ne vemo.
Zlasti verjetne se zdijo v tej smeri Linhartove spodbude,
tc pa zato, ker je Novak komponiral njegov tekst in zato,
ker se je Linhart tudi sam glasbeno nagibal k stilni dru¬
žitvi iztekajočega se rokokoja in zgodnjega klasicizma,
kot je to dokazal s svojima skladbicama. Iz teh raz¬
logov se je napredno misleči Novak, ki se je iztrgal iz
preteklosti, obrnil k Mozartu.

Dejstvo' »Figara« seveda sili k vprašanju, ali je bila
ta glasba v času svojega nastanka izvedena ali ne. S tem
pa je organsko povezano vprašanje izvedbe Linhartovega
»Matička« samega. S to snovjo je imel neprilike že
Mozart, ko se je bil odločil za njeno glasbeno obdelavo.
Lorenzu da Ponte je uspelo prepričati Jožefa II., ki ga
je v Beaumarchaisovi komediji motila satirična ost proti
fevdalcem in absolutizmu, zaradi česar cenzura 1785. leta
ni dovolila Schikanederjevi družini uprizoritve v dunaj¬
skem »Theater am Kamthnerthore«, 17  da z njegovo pre¬
delavo Mozartova opera, ne bo pohujšljiva. Te osti je

17  Prim. Gspan, ibid., 476, 477.

79

libretist res zabrisal in take omogočil krstno predstavo
»Figarove svatbe«. Tudi Linhart je kajpada, moral raču¬
nati s cenzuro, ki je postala iz strahu pred idejami fran¬
coske revolucije po smrti Jožefa II. še strožja. Izognil se
je posameznim kočljivim mestom izvirnika, vendar je
vnesel nekatere nove satirične misli, ki so' se nanašale
posebej na položaj slovenskega naroda,. 18  Gotovo pa, je
računal z uprizoritvijo. To sklepamo' po tem, da je »Ma¬
tička,« sploh napisal, prav kakor po natisku te veseloigre.

Zaradi pomanjkljivih virov so bili in so še danes
slovenski literarni zgodovinarji v zadregi glede izvedbe
»Matička« v letu 1790 ali neposredno po njem. Po
Kidriču bi sklepali, da »Matiček« ni bil izveden in
je prišlo 1  do njegGvega, natiska, zato, ker se je zdela
knjiga cenzuri manj nevarna, od odra. 19  Janez Bleiweis
je 1849 omenil, da so komedijo igrali v letu 1790 ali
1792. letu. 20  Njegove navedbe je še istega, leta ponovil
Leopold Kordeš, 21  noben od njiju pa svoje trditve ni
podprl z dokazom. Tako menijo literarni zgodovinarji,
da »Matiček« ob nastanku ni bil izveden 22  in sta Blei-
weisova, ter Kordeševa trditev verjetno nastali z zame¬
njavo' uprizoritve Linhartove »Županove Micke«, ki so
jo' 1789 in 1790 igrali v ljubljanskem Stanovskem gleda¬
lišču diletanti iz tedanje slovenske preporodne družbe. 23
Medtem pa 1840. leta pravi Milko-, to je Franc Mala-

18  Ibid., 478, 479.

19  Kidrič Fr., Slovenski gledališki jubilej ob stoinpetdeseti ob¬
letnici prve slovenske predstave, K 1940, VII, 3 6 .

20  N, 24. januarja 1849.

21  IB, 27. januarja 1849.

22  Prim. tudi Gspan, ibid., 481.

23  Ibid., 481.

80

vašič, da je tako- »Veseli dan« kot »Županovo Micko«
1790. leta izvedlo- na ljubljanskem odru neko diletantsko
društvo, 24  morda tisto-, ki je uprizorilo- »Županovo-Micko«.
Malavašič izrecno omenja obe Linhartovi veseloigri, pa
spet brez virov, ki bi to potrdili, četudi jih je pisec moral
pc-znati. Glede na ta poročila, četudi niso opremljena z
dokazilnim gradivom, se zdi, da ne bi kazalo- dokončno
trditi, da »Matiček« ob nastanku ni bil uprizorjen. Če
že manjkajo dokazi o nasprotnem, namreč da je bil iz¬
veden, manjkajo tudi dokazi, da ni bil izveden. Poročila
iz prve polovice preteklega stoletja pa celo prej pod¬
pirajo misel o njegovi uprizoritvi, četudi se zanjo- zaradi
prej navedenih razlogov ne moremo ali še ne moremo
povsem odločiti.

Na tako rešitev se v glavnem opira tudi odgovor
glede izvedbe glasbe k »Matičku«, se pravi Novakovega
»Figara«. Malo verjetno- se zdi, da bi ga skladatelj pisal
in napisal, če ne bi bil prepričan, da ga bo mogel poslušati
na odru. S tehnične strani je imel v ta namen dovolj
jamstev, saj je bilo- okrog 1790 v Ljubljani dovolj instru¬
mentalistov, ki bi mogli izvesti razmeram prilagojeno
partituro, pa najbrž tudi toliko sposobnih pevcev ni
manjkalo. To misel utrjuje tudi dejstvo, da gre v pri¬
meru partiture »Figara«, ki jo poznamo, že za prepis in
ne za izvirnik, razen glede naslovne strani, ki ji je tekst
napisal skladatelj Novak sam. Izvirnik pa je seveda
moral obstajati, sicer ne bi bilo prepisa. Čemu pa naj bi
služil prepis, če ne izvedbi oziroma stvarnim možnostim
zanjo. S te strani sicer izvedbe »Figara« in s tem »Ma-

■’ 4  Prim. Instanzkalender fiir das Herzogthum Krain auf das
Jahr 1793, 35.

6 Odmevi glasbene klasike

81

tička« neposredno in popolnoma nedvomno tudi ne mo¬
remo dokazati, vendar se verjetnost uprizoritve poveča.
Smemo pa še upoštevati to možnost, da so pevske vložke
Linhartovega »Matička« zaradi njihove mikavnosti izva¬
jali same, to je z Novakovo glasbo in brez ostalega teksta.
V tej smeri bi nas utegnile podpreti omenjene Čopove
navedbe, ki pa so spet zvezane z »Matičkom«, in pra¬
vijo, da, Linhartovega »Matička« in Novakovega »Figara«
ne smemo tolmačiti vsakega zase, ampak skupno, kot je
tudi bilo zamišljeno v času nastanka prvega in drugega.

Če združimo činitelje, ki govorijo v prid ali proti
izvedbi »Matička« in s tem »Figara« nekje 1790. leta ali
kmalu nato, se zdi ta ob upoštevanju Malavašičeve na¬
vedbe in dejstva »Figara« verjetna. Dokončna rešitev
tega vprašanja, ostaja sicer še vedno odprta. Po najdbi
partiture Novakovega »Figara« in naslonitvi na Mala-
vašičevo trditev ter zaključkih, ki sledijo iz tega, pa smo
se ji približali bolj kot prej, ko ta vira ali nista bila
znana ali pa ju ni nihče navajal oziroma upošteval. V tem
smislu je domneva, da je bil »Matiček« in z njim »Figaro«
izveden ob nastanku, verjetnejša od domneve, da ni bil.

V zvezi z Linhartovim »Matičkom« dobiva Novakov
glasbeno izvrstno 1  oblikovani »Figaro« še poseben pomen,
ko se vprašamo, kdo neki je spodbudil Novaka, da se je
lotil Linhartovega teksta, in kakšna vrednost gre s te
strani tej glasbi.

Novak in Linhart sta se gotovo poznala osebno. Kako
in kdaj sta se spoznala, ne vemo. Morda prek Linhar¬
tovega svaka Makovca, pri katerem je Novak kasneje
stanoval. Makovčevo posredovanje pa v tem primeru ni
bilo neogibno nujno, saj sta lahko Linhart in Novak na¬
vezala stike v tedanji mali Ljubljani tudi brez tega. Za-

82

radi zainteresiranosti na uglasbitvi »Matička« bi utegnil
Linhart tudi sam poiskati Novaka, ki je bil kot glasbenik
bržkone že znan. Seveda, če že dalje časa nista imela
medsebojnih stikov.

Novak, ki je prejkone sodeloval že v pripravljanju
»Matička« in mu je avtor te veseloigre nedvomno bil
blizu, se je poznal verjetno še s kom drugim iz Linhar¬
tovega, se pravi preporodnega kroga, vsaj z vodilnimi
osebnostmi, kot na primer z Vodnikom in Zoisom. Zlasti
s slednjim, okoli katerega so se zbirali vsi ljubljanski pro-
svetljenci, med katere smemo šteti tudi Novaka. Njegove
zveze s Zoisom se zdijo toliko verjetnejše, ker je Zois
veljal za dobrega poznavalca in izrazitega ljubitelja glas¬
bene umetnosti in je torej bil verziran tudi v področju,
ki je prvenstveno' zanimalo Novaka. Da bi Zois na sled¬
njega vplival stilne, je zaradi Zoisovega velikega nag¬
njenja k italijanski operi manj verjetno. Nikakor pa ni
izključeno, da. bi ta v barok zagledani Zois, ki pa. je
gotovo imel smisel tudi za prve klice prihajajočega klasi¬
cizma in predvsem za rokoko ter ostale pojave, ki ozna¬
čujejo prehod v novo stilno obdobje, prav tako' imel svoj
delež v stilnem usmerjanju skladatelja Novaka. Ta na¬
predni prosvetljenec menda tudi v glasbenem pogledu ni
zamujal časa in je sledil razvoju. Če se za novo stilnost
morda ni kdo ve kako navduševal, pa jo je spričo svoje
duhovne širine vsaj toleriral. Novak je v svojem »Figaru«
že krepko stopil v zgodnji klasicizem. Pa se v njem še
čutijo odtenki rokokoja, kot se še kažejo pri začetnem
Mozartu. S tega vidika bi utegnili domnevati, da mu je
v formiranju stilnih prijemov dal kako spodbudno misel
tudi Zois.

6 *

83

Večjo vlogo pa bi mogel imeti Zois v spodbujanju
Novaka za. uglasbitev pevskih vložkov Linhartovega
»Matička« nasploh. Ta komedija je pomenila velik uspeh
slcvenskih preporoditeljev ob koncu XVIII. stoletja. Na¬
ravno bi bilo, da na še večjem uspehu »Matička«, ki bi
nastal z ustrezno' glasbo, ne bi bil zainteresiran samo
avtor Linhart, marveč tudi duša slovenskega preporod-
nega. krožka, Zois. Tako je misel o spodbudni vlogi Zoisa
pri nastanku »Figara« na moč verjetna in teza o tem, da
sc na Novakovo odločitev poleg skladatelja samega vpli¬
vale tudi osebnosti iz družbe ljubljanskih prosvetljencev
in posebej še slovenskih preporoditeljev, med njimi zlasti
Linhart in Zois, zelo’ trdna.

Za. slovenski preporod je tudi Novakov »Figaro«
predstavljal pomemben uspeh, najsi so se tega v svojem
času preporoditelji zavedali ali ne. Kot je imelo njihovo
prizadevanje izrazit kulturni značaj in je bilo usmerjeno
v oblikovanje slovenskega knjižnega jezika, je imela tudi
Novakova, glasba, k »Matičku« sorodno važnost. »Figaro«
ni bil nikaka revolucionarna skladba, ki bi v evropskem
merilu napovedovala nov čas. V slovenskem pa ga je.
Oznanjala je skorajšnji pchod klasike tudi pri Slovencih
in toliko je bilo revolucionarna predvsem zato, ker je
»Figara« zaplodila in ustvarila osebnost, ki je nedvo¬
mno pripadala slovenskemu življu. Napori slovenskega
preporoda, so torej odmevali tudi v glasbeni tvorbi. Ne
tako, da bi pomenili začetek specifično slovenske glasbe,
za kar še ni bil čas. Pač pa tako, da so ne glede na stilno
orientacijo, ki je bila v glasbi še vedno izrecno kozmo¬
politska, spodbudili k ustvarjanju slovenske odrske glasbe.

S »Figarom« je bil podan še mnogo močnejši dokaz
kot z Zupanovim »Belinom« ter z Linhartovimi in Zoi-

84

so-vimi prevodi tekstov italijanskih arij v slovenščino 1 , da
zmore slovenska beseda to, kar tuja in da se lahko- na
odru postavi enakovredno ob stran italijanskemu ali nem¬
škemu jeziku, ki sta, dotlej obvladovala oder ljubljanskega
Stanovskega gledališča. Pred desetimi leti začeto delo na
področju slovenskega odrskega glasbenega ustvarjanja je
sedaj, 1790. leta, torej v vsakem pogledu naredilo močan
kc-rak naprej. V primerjavi z »Belinom« je tako glasbeno
kot po tekstu predstavljal »Figaro« velik napredek. Glas¬
beno se je s svojo- ro-kokojsko in klasicistično- vedrostjo
umaknil napihnjenemu baroku, snovno je iz mitološko-
alegoričnega ozračja, krenil v resničen in sodoben svet ter
zajel njegovo-, predvsem slovensko- življenje z duhovito-,
osvežujočo- satiro-. V prvem in drugem pogledu se je od¬
ločno- opredelil za novo razvojno- obdobje, kakor se je v
zahodnoevropskem obzorju že- bohotno razraščalo- in je
nastopalo- sicer pc-lagcma,, pa z vedno jasnejšimi in trdnej¬
šimi oblikami tudi pri Slovencih.

Doslej ne poznamo nobene druge Novakove skladbe
kot »Figa,ra«. Kantata »Krains Empfindungen« je znana
le po- naslovu. Če bi Novak napisal samo- to- dvoje, kar
pa se ne zdi verjetno-, je kot skladatelj storil dovolj. In
če bi uglasbil samo- pevske vložke »Matička«, kot jih
poznamo, bi tudi bilo dovolj, kajti v umetniški in zgo¬
dovinski luči se izkaže pomen »Figara« mnogo širši, kot
bi mu ga prisojali na prvi pogled.

Ta drobna glasba je- bila, produkt slovenskega ustvar¬
jalnega elementa o-b vstopu klasicistične stilno-sti v glas¬
beno tvorbo- na Slovenskem. V slovenski odrski glasbi je
zaradi pomanjkanja tehničnih pogojev, ki so- bili potrebni
za nadaljnji uspešni razvoj, ostala sicer osamljen pojav,

85

če izvzamemo »Tinčka Petelinčka«. Slednjega sta po
F. Kotzebuejevem »Der Hahnenschlag« bržkone prevedla
v slovenščino Kopitar in Vodnik. Leta 1803 so ga igrali
otroci v Stanovskem gledališču in je imel tudi glasbo ali
vsaj pevske točke. 35  Ni pa znano, kdo bi jih zložil. Morda
spet Novak, ki je bil v tem času glasbeno še zelo' aktiven.
Vendar gradiva v tej smeri manjka..

Izvirna slovenska odrska glasbena tvorba je po »Fi-
garu« zastala za nekaj desetletij. Ni bilo ne izvajalcev,
ki bi tvorili stalno in nadalje se razvijajočo gledališko
skupino, ne občinstva, ki bi spremljalo njihova priza¬
devanja. Slovenskega meščanstva tako rekoč še ni bilo
in proces oblikovanja slovenskega ljudstva v samostojen
nared poganja šele prve, skoraj neopazne kali. Kjer ni
odjemalcev, pa ni proizvajalcev. V glasbenem pogledu
mislim, da zato ni bilo ne možnosti ne potrebe po- pevcih,
igralcih, instrumentalistih in skladateljih. Za vse SO' manj¬
kali tisti osnovni pogoji, ki jih zahteva vsako obsežnejše
in k nekemu določenemu smotru usmerjeno ustvarjanje in
poustvarjanje. Teh sicer tudi takrat ni bilo, ko je Novak
pisal svojega »Figara«. Vendar je tedaj pripomogla širo¬
kopotezna dejavnost, slovenskih preporoditeljev, da se je
slovenska odrska glasba kljub neugodnim pogojem po¬
javila. kot znanilec novih časov. Ta aktivnost se je v
začetku novega stoletja močno zmanjšala in posledice so
se pokazale tudi v ustvarjalnem poletu nastajajoče slo¬
venske odrske glasbe.

Od tod ta vrzel, ki jo več desetletij po nastanku
»Figara« čutimo v tej smeri na Slovenskem. To pa ni

55  Prim. LW 1806, št. 33 in 34.

86

pomenilo, da se slovenski poustvarjalni in ustvarjalni duh
v glasbi sploh ni udejstvoval in da se ne bi započeta kal
glasbenega klasicizma, razvijala dalje. To in ono bomo
spoznali v neposredno' sledečem nadaljevanju našega glas¬
benega življenja, saj zaradi kasnega začetka slovenskega
narodnostnega, razvoja, ki bi spodbudil k razmišljanju o
potrebi oblikovanja specifičnega, slovenskega glasbenega
izraza, še ni bilo ovir za usmeritev klasicizma.

Novakov »Figa.ro« odločno dokazuje vpliv prepo-
rodne misli na glasbeno' ustvarjanje, kakor se je odvijalo
na, Slovenskem ob koncu XVIII. stoletja na splošno- in v
slovenski glasbi posebej. Potemtakem smemo- reči, da se
slovenski preporod ni omejil le na utrjevanje napredne
misli, ki jo- poznamo iz omenjenega razdobja slovenskega
literarnega udejstcvanja in njegovih posledic, marveč je
hote ali nehote močno- odmeval tudi v glasbi. Da »Figaro«
razvojno ni zapustil globljih in trajnejših posledic, pa, ni
bila njegova krivda, temveč jo 1  je treba, iskati v vnanjih
družbenih činiteljih, ki niso imeli nobene zveze z od¬
mevom njegove umetniške vrednosti.

Naposled izpričuje »Figaro« znatno ustvarjalno- silo
svojega mojstra in temeljito- obvladanje kompozicijske
tehnike. Res škoda, da so neugodne razvojne okoliščine
branile Novaku, da, bi neovirano sprostil svoje tvorne
sposobnosti, za katerih uveljavljenje je sicer imel vse
tehnične pogoje-, ki so potrebni umetniškemu oblikovanju.
Tako- pa, je večji del svojih moči moral posvetiti skrbi
za razcvetanje Filharmonične družbe. Tudi s tem je po¬
sredno- koristil slovenski glasbi in vsemu glasbenemu
življenju na Slovenskem. Vendar bi za prvo- in drugo
utegnilo- biti njegovo ustvarjanje še pomembnejše. Kljub

87

temu pa mu gre važno mesto v zgodovini slovenske glas¬
bene umetnosti. S »Figarom« je zapustil tehten dokument
o kvaliteti lastnega ustvarjalnega duha, o prispevku slo¬
venskega preporoda, v glasbeno tvorbo in o nastopu klasi¬
cistične stilnosti, še preden se je rodila Filharmonična
družba in začela v tej smeri uresničevati svoje osrednje
smotre.

88

RAZVOJNI VIDIKI
KLASICISTIČNE MISELNOSTI


OVIRE IN NASPROTJA

Težnje, da bi glasbena klasika obvladala vsa pod¬
ročja glasbenega udejstvovanja na Slovenskem v obdobju
svojega razmaha, to je ob izteku XVIII. in v začetnih
dveh, treh desetletjih XIX.' stoletja, sta najbolj ovirala
dva, činitelja: še vedno zelo vplivna operna glasba in
cerkvena glasbena praksa.

Delo ljubljanskega Stanovskega gledališča se je z de¬
lom, ki ga je opravljala Filharmonična družba, temeljito
razhajalo. Tu pa tam sta se ti vodilni instituciji sicer tudi
stikali. Tako je na, primer druga prvi često nudila svoje
instrumentaliste. Le tako so mogle operne predstave po¬
tekati nemoteno, zakaj prihajajoče gledališke družine niso
vedno imele lastnih godbenikov ali vsaj ne v zadostnem
številu. Vodstvo ljubljanskega Stanovskega gledališča
sicer vedno ni bilo zadovoljno- z domačimi instrumen¬
talisti. V odgovoru Giuseppe Lainerju, ki je 1808. leta
ponudil operno- družbo Vincenza Ludovisija, je na primer
zahtevalo, naj impresario privede s seboj dobrega prvega
violinista kot vodjo orkestra, češ da je ljubljansko gle¬
dališče slabo- oskrbljeno z dobrimi glasbeniki. 1  To menda
ni merilo toliko na filharmonični orkester kot celoto, iz
katerega so v gledališču sodelovali predvsem njegovi pla-

1  Prim. Škerlj St., ibid., 234.

91

čani člani, kolikor na vojaške in razne druge godbenike,
ki jih je bilo najti izven filharmoničnega orkestra in
vojaške godbe. Kvaliteta orkestra se je po vsem videzu
menjavala, kolikor je pač uspelo gledališki upravi, da je
dobila tudi kvalitetne instrumentaliste. Tako je glasbeni
direktor Franc Jall (Jaell), ki je leta 1815 vodil glasbene
predstave v ljubljanskem Stanovskem gledališču, celo
opozoril na sodelovanje domačih ljubiteljev glasbene
umetnosti v orkestru, 2  da bi tako pritegnil številnejšo
publiko. Zato so' morali tedaj ti instrumentalisti biti zelo
dobri, sicer se jih ne bi poslužil v omenjenem smislu.

Glasbene uprizoritve Stanovskega gledališča, ki so jih
opravljale italijanske, nemške in kdaj pa kdaj v skromni
obliki spevoiger tudi domače gledališke družine, so včasih
tudi podprle programsko politiko Filharmonične družbe.
Tako 1801. leta, ko je bila 1. decembra v Stanovskem
gledališču izvedena Mozartova »Čarobna piščal«. Zanjo
je gledališki letak pristavil, da ne potrebuje priporočila,
ker je dovolj že ime Mozart. 3  Bolj problematične so
bile izvedbe Rossinijevih oper kljub njihovi sorodnosti z
Mozartovo stilnostjo. Zlasti v dvajsetih in tridesetih letih
preteklega stoletja je malone bolestno navduševanje ljub¬
ljanskega občinstva zanje bolj škodovalo kot koristilo
uveljavljanju klasicizma.

V primerjavi s Filharmonično' družbo je Stanovsko
gledališče na splošno ubiralo povsem svoje poti. Upo¬
števalo je predvsem bogastvo scene, dekoracij, kostumov,
virtuoznost pevcev in pevk, vsebinsko in muzikalno pri¬
vlačnost izvajanih del in druge sorodne činitelje, da bi
kar najbolj zadovoljilo dokaj razgledano publiko in po-

2  LZg 1815, št. 13.

92

večalo' obisk. Zato je »Theater der Hauptstadt Laibach
in Herzogthum Krain«, kot SO' včasih tudi nazivali Sta¬
novsko gledališče, 3 4  skrbel za vsakršno’ raznolikost. Tudi
na plesalce, ki so poživljali razvajene gledalce v odmorih
dramskih predstav, ni pozabil. Tako na primer 1804. leta,
ko’ je v ljubljanskem mestu gostovala gledališka družina
Wilhelma Frasela potem, ko je nekaj dni poprej za¬
ključila svoje predstave neka italijanska pevska skupina
(Italienische Sangergesellschaft). V okviru teh Fraselovih
predstav so nastopali baletni mojster Joseph (Giuseppe)
Calvi in plesalci Irena. Calvi, Helena Gaggietti, Jacob
Durante in Kajetan Masan, 5  očitno' sami Italijani.

V stilnem pogledu je Stanovsko gledališče najbolj go¬
jilo opero buffo, ki je še vedno' prvenstveno mikala ljub¬
ljansko gledališko’ občinstvo. Med izvedenimi deli so bile
v začetnih dvajsetih letih novega stoletja na sporedih
opere najrazličnejših skladateljev, od pomembnih do ne¬
znatnih ali celo neznanih. Oglejmo si v obrisih to podobo,
pa bo linija, ki je vodila operno predstavljanje omenje¬
nega razdobja, kmalu jasna in z njo sklepi, ki sledijo
iz nje. 6

V letu 1805 je na primer družba Giuseppe Durellija
poleg del »Teresa. e Claudio«, »Pamela« in »Zelinda e
Lindoro«, katerih skladatelji niso znani, uprizorila tudi
operi »Bandiera ad ogni vento« Giuseppe Farinellija in
»Elisa« Simona Mayra, ki spada med najznačilnejše pred¬
stavnike komične opere pred Rossinijem. Dve leti nato je

3  Gl. Dimitz A., ibid., IV, 290; Radics P., Frau Musiča... 35.

1  LW 1804, št. 6 ,  10.

5  Ibid., 10.

‘ Prim. Škerlj St., 233, 234, 236, 237.

9  3

ljubljansko občinstvo imelo priložnost spoznati operno
ustvarjanje plodovitega, a manj pomembnega skladatelja
Francesca Bianchija. Za naslednji dve leti nimamo za¬
nesljivih poročil. Ko se je ponujal Stanovskemu gleda¬
lišču prej omenjeni Ludovisi, ki je želel uprizoriti tudi
znano Cimarosovo opero* »11  matrimonio segreto«, se je
javil še impresarij Gaetano Brazzini iz Vidma ter ponudil
svojo družbo. Menda pa ni v Ljubljani gostoval ne prvi
ne drugi.

V času »Ilirskih provinc« so bila italijanska gosto¬
vanja redkejša. Vendar so Ljubljančani v letu 1810 po¬
slušali opere G. Farinellija, priljubljenega italijanskega
skladatelja Stefana Pavesija in Pietra Carla Guglielmija.
Po odhodu francoskih čet je za nekaj časa raven ljub¬
ljanskega odra značilno zdrknila. Proces se je začel že prej.
Tako čitamo, da so n. januarja 1814. leta uprizorili v
Stanovskem gledališču Aug. Klingemannovo »Življenje
doktorja Fausta« z glasbo in zbori, ki jih je napisal pevec
in igralec predstavljajoče nemške gledališke družbe Mihael
Fackler. 7  Ne dolgo* za tem je član te družbe Ludwig
Hiepe vabil ljubljansko publiko, da si ogleda »ein grosses
musikalisches Quodlibet« z naslovom »Rochus Pumper-
nikel«, čemur je neki glasbo napisal »odličen mojster«. 8
Njegovega, imena pa ne pove, iz česar si utegnemo pred¬
stavljati njegovo vrednost, tudi če ne preberemo naziva
uprizorjenega »quodlibeta«. Morda je bil Hiepe sam,
morda, Fackler. V začetku novembra istega leta je bila
uprizorjena znana opera Friedricha Henrika Himmla

7  LZg 1814, 2.

8  LŽg 1814, 20.

94

»Fanchon«. 0  Njen avtor je sicer bil ob svojem času zelo
priljubljen, toda razvojno' popolnoma nepomemben. 2e
nekaj dni zatem pa, je bila kot benefična predstava za
Ludwiga Hiepeja na sporedu komična opera »Die Schwe-
stern von Prag oder Der Schneider Wetzwetzwetz«, ki ji
je glasbo 1  napisal Dittersdorfov učenec Vaclav Miiller,
doma iz Tmavke na Moravskem, sicer zelo rutiniran in
znan skladatelj, pa brez globine. Ob koncu novembra
1814. leta je sledila komična opera »Das Donauv/eibchen«
z glasbo kapelnika Ferdinanda Kauerja, v decembru pa
kemična opera, »Der Tyroler Wastel« Jakoba Haibela
in spevoigra, »Die Teufelsmuhle am Wienerberge» z glasbo
V. Miillerja. 10  Prireditev je bilo torej mnogo, uprizorjena
dela, pa so bila večji del cenena.

Taka linija se je nadaljevala tudi 1815. leta, ko so 1  v
Ljubljani poslušali opere rutiniranega Josepha Weigla,
nekega Haselbecka, Bonde in Rotterja. Z izjemo Weigla
sama neznana imena. Za Rotterja vemo 1  le to, da, je bil
korepetitor nemške gledališke družbe Josepha Wilhelma,
ki je menda predstavljala, vsa ta dela in katere član je bil
tudi pevec August Kunerth, ki se je koristil s predstavo
19. januarja 1815. leta. 11  Nadaljnje razdobje malone šestih
let pa je bilo glede opernega uprizarjanja zelo- sušno-. Pač
so gostovale razne nemške dramske, ne pa tudi operne
in kaj šele italijanske družine. Močna reakcija, ki je ob¬
vladala čas pc odhodu Francozov, je nekdaj zelo raz¬
gibano operno reprodukcijo ljubljanskega mesta zelo in
v nekaterih letih tudi popolnoma zavrla.

9  LZg 1814, 86.

10  LZg 1814, 90, 100, 102.

11  LZg 1815, 2, 5, 13, 78, 101.

95

To mrtvilo se je spremenilo šele v času ljubljanskega
kongresa, 1821. leta, ne zaradi Ljubljančanov, ampak za¬
radi visokih gostov, ki so* takrat za nekaj mesecev ob¬
iskali kranjsko prestolnico in so se želeli tudi zabavati.
Oder Stanovskega gledališča je tedaj obvladal Rossini,
izvajalci pa so bili nemški in italijanski. 12  Gledališki
orkester je vodil Gašpar Mašek, med pevci, ki so na¬
stopali v operah, pa se navajajo zlasti pevke Amalija
Mašek, Boroni, ki je bila baje središče pozornosti, in
kontraltistka Moren, tenorist Bertozzi in basist Torri.
Vse kaže, da so italijanski pevci še vedno vodili in jih
nemški izvajalci niso megli zatemniti.

Iz ohranjenih poročil sklepamo, da je operno živ¬
ljenje po kongresu v ljubljanskem mestu spet zamrlo.
Pisci, ki so se bavili z vzroki nastalega stanja, pravijo,
da so se ljubljanski gledalci in poslušalci zaradi pre-
razkošnih predstav v kongresnem letu tako razvadili, da
jim nobena kasnejša predstava ni več ugajala. Zato je
bilo Stanovsko gledališče prisiljeno zapreti svojo’ hišo. 13
To je menda eden izmed razlogov. Upadanje in molk,
ki je zajel ljubljansko' operno' poustvarjalnost, pa sta baje
temeljila predvsem v tem, da oblasti niso bile zain¬
teresirane privabljati italijanske operiste, medtem ko jih
nemški očitno niso zadovoljili. Ko ni bilo več ne prvih
ne drugih, pa je bilo treba poiskati nadomestila, saj pre¬
bivalstva ni bilo mogoče pustiti v tej puščobi. Zato' je
deželni namestnik baron Schmidburg nagovoril Gašparja
Maška, da je skupno 1  z ženo Amalijo v sezoni 1827/1828

12  IB 1821, 21; Škerlj St., ibid., 237 ss; Dimitz A., 100 Jahre
der Laibacher Biihne, Blatter aus Krain, 1865, 74.

13  Prim. Keesbacher Fr., ibid., 76, 77.

96

ustanovil domačo gledališke diletantsko* družino, ki je
izvajala tako* opere kot dramska dela. Mašek je vodil
opero, njegova žena pa igro. Po zaključku sezone je ta
gledališka skupina razpadla.

Kaže, da ljubljanskega, občinstva tudi domača dru¬
žina ni mogla zadovoljiti in je slednje vedno jasneje iz¬
ražalo zahtevo*, da se znova pritegnejo italijanski operisti.
Izvedla pa je sedem oper, ki so* jih napisali Fran$ois
Adrien Boieldieu, ki se je stilno naslanjal na Etienna
Nicolasa Mehula in Cherubinija, že omenjeni Joseph
Weigl, Boieldieujev tekmec Niccolo Isouard, utemeljitelj
romantične opere Carl Maria Weber in Rossini. 14  Po
podatkih naj bi 1827. leta izvedli tudi Maškovo opero
»Emina«, opereto* »Die Unbekannten« pa 1829. leta, med¬
tem ko* naj bi bila opereta »Die Strafbaren« istega skla¬
datelja uprizorjena že leta 1825. 15  Da bi Mašek sam
fcrsiral svojo odrsko* glasbo in oskrbel tudi njeno* izvedbo,
je popolnoma umljivo, saj je bil na tem neposredno za¬
interesiran. Vendar molčijo viri, ki bi o tem lahko kaj
več povedali in na katere bi se mogli v ta namen opreti.

Operna reprodukcija, ki se je odigravala v ljubljan¬
skem Stanovskem gledališču od začetka pa vse v trideseta
leta XIX. stoletja,, dokazuje zelo nepretehtano izbiro.
Med izvedenimi sc bila le redka značilnejša, umetniško
kvalitetnejša dela. V stilnem pogledu še prevladuje pre¬
teklost. Kolikor je že bila aktualna sedanjost, pa z izjemo
Rossinija in Webra na splošno niso upoštevali boljših ali
najboljših ustvaritev. Nepomembni in tudi neznani av¬
torji so številčno* daleč prevladovali nad važnejšimi. To*

14  Ibid., 77.

13  Prim. Mantuani J., O slovenski operi, Z VI/3, 30.

7 Odmevi glasbene klasike

97

je kajpada vplivalo na okus gledališkega občinstva in ni
zapustilo sledov le v Ljubljani, marveč prav tako tudi
na slovenskem podeželju, povsod, kjerkoli se je v tej ali
oni obliki manifestirala glasbena dejavnost. Se pravi, da
prikazano 1  usmerjanje odrske glasbene reprodukcije ni pri¬
spevalo k prizadevanjem Filharmonične družbe in utrje¬
vanju klasicistične miselnosti toliko, kot bi ob drugačnih
prijemih lahko. Glasbeno klasiko je v njenem poletu po
svoje celo oviralo, s svojim vplivom pa. je seglo' tudi
drugam, namreč v cerkveno 1  glasbeno' tvorbo.

To se je čutile že vso drugo polovico XVIII. stoletja,
v kateri je cerkvena glasba, občutno propadala. Temu je
poleg italijanske opere prispevala močan delež tudi vedno
bolj se razcvetajcča. instrumentalna glasba. Značilnosti
ene in druge so kot drugod tudi na Slovenskem segle v
cerkveno glasbeno prakso. Vokalna glasba se je umikala
instrumentalni oziroma se je z njo družila v podrejenem
razmerju, hkrati pa se je melodično', ritmično in izrazno
prilagajala opernemu tipu. Posvetni ton je zamenjal res¬
nega, ki edinole ustreza taki vrsti duhovne glasbe, kot
je cerkvena. Ponekod so na cerkvenih korih zavladali
instrumentalisti. 16  Vse to je 1782. leta dovedlo do' pred¬
loga dvorne pisarne, naj bi na Dunaju pri petih mašah
nadomestili instrumentalno glasbo s petjem za normalko
predpisanih šolskih pesmi.

Tudi ta razlog je spodbudil k pastirskemu pismu, v
katerem je solnograški nadškof pozval duhovščino in
vernike, naj izpodbudnest službe božje dvignejo z do¬
brimi pesmimi v materinem jeziku. Te smernice sicer še

16  Prim. Čerin J., Pesmi slovenskih protestantskih pesmaric,
ZMS, 1908, 46 ;  Kidrič Fr., ibid., 700 ss.

98

dolgo niso odjeknile tako, kot so želeli. Sprožile pa so
potrebo po cerkvenih pesmaricah v domačih, narodnih
jezikih. Ker je del slovenskega ozemlja spadal pod
cerkveno' jurisdikcijo solnograške nadškofije, je to blago¬
dejno vplivalo- tudi na sorodna prizadevanja na Slo¬
venskem, kjer so odslej bolj prizadevno pripravljali cer¬
kvene pesmarice z uporabo slovenskega jezika. Hkrati je
to spodbudilo tudi k zlaganju napevov, ki so bili po¬
trebni za uresničenje omenjenega cilja, kljub temu, da so
jih prireditelji prevzemali tudi od drugod, zlasti iz nem¬
ških cerkvenih pesmaric. Ne glede na vprašanje njih
kvalitete in izvirnosti pa so bili ob svojem času zelo ko¬
ristni. Vokalni glasbi, m je petju, SO' odpirali nove mož¬
nosti in nezavedne polagali temelje delu slovenskih cer¬
kvenih skladateljev prve polovice preteklega stoletja, tiste
temelje, ki so v svojih posledicah vsaj posredno služili
tudi prvim poskusom ustvarjanja samostojne slovenske
glasbe.

Nastajajoče cerkvene pesmarice pa niso- tako kmalu
vplivale na spremembo cerkvene prakse, ki se je prav
tako na Slovenskem zavlekla tudi globoko v XIX. sto¬
letje in s svoje strani zavirala poln razmah klasicistične
misli. O tej praksi pod koncem XVIII. stoletja beremo,
da je bilo skladateljev skoraj toliko kot organistov. Nji¬
hove skladbe niso imele nikake umetniške vrednosti, saj
so bili organisti po navadi glasbeno slabo izobraženi. Še
manj pa so imele cerkvenega duha. Posnemale so po¬
svetne, včasih baje prav nedostojne melodije. Ljudstvo
pa jih je pelo' tem raje, čim bolj okrogle so bile. Ker
mnoge cerkve orgel niso imele, so ponekod spremljali
petje godci, ki so si »preludiranje« prikrojili po svoje:
koračnice, polke in mazurke so se vrstile druga za drugo.

99

Ti »piskači«, kor so jih imenovali, so prišli do veljave
zlasti ob farnih žegnanjih. Po slovesni maši je bilo cer¬
kveno' darovanje. Komaj je izzvenela zadnja kitica cer¬
kvene pesmi, so godci na koru že udarili svojo poskočnico,
da bi spravili ljudi v boljšo voljo in bi raje šli k daro¬
vanju. Ker so bili organisti na večjih župnijah dobro
plačani, so mogli od njih župljani tudi marsikaj zahtevati.
V izbiri pesmi so* se morali prilagoditi ljudskemu okusu,
če niso hoteli biti prikrajšani glede dohodkov. 17

Eden takih »skladateljev« je bil tudi Jurij Nabore,
ki nam je zapustil »eno prav lejpo ino kunfstno Peiffem«
s šaljivim tekstom, v katerem opominja župljane, naj bo
njihova dajatev ob beri obilna. Zapel jo' je 20. novembra
1775. leta, ko je prišel »u ano sazheto faro«. Iz besedila,
ki je napisano' v bohoričici, bi sklepali, da je bil rojen
v Šenčurju, študiral je za duhovnika, vendar tega ni hotel
in je zato zapustil šolo ter se izučil za, organista pri »škoc¬
janskem šumoštru in mežnarju« Francetu Cepcu (Franze
Zepez). Slednji naj bi, kot pravi ob koncu besedilo 1 , to
pesem »komponirov in na to visho ali Arijo' gor po-
stavou«. 18  Nabore mu daje za to> priznanje, ki naj bi ga
v smislu stilizacije izrazil pravzaprav imenovani Cepec
sam:

»Kdor sna komponirat taku

Ta je imeniten mozhnu.«

Če iščemo tega Cepca v Škocjanu na Dolenjskem, ga ni¬
kakor ne moremo najti. V tej stari fari je omenjena šola
že v letu 16i6, vendar konkretnih poročil ni vse do 1  1814,
ko' zasledimo prve navedbe o> nedeljski šoli. Tako tudi

17  Drobtinice 1888, 99; CG 1940, 100, 1913; DS 1896, 630.

18  Gl. NUK, Mus.

IOO

ni poročil o učiteljih, ki jih omenjajo šele po 1  1855. letu,
medtem ko so' v nedeljski šoli učili kaplani. Enako ni
nobenih poročil o organistih. 10  Še najbolj stvarna se zdi
misel, da se je za navedenega Cepca skril Nabore sam
in se prestavil v Škocjan, kjer najbrž nikoli ni bil.

V šenčurskih rojstnih in krstnih knjigah pa tudi Na-
bcreta ni najti. Vendar je Nabore resnična oseba in prav
1775. leta, iz katerega se navaja pesem, ki jo je pel, je
20. novembra nastopil službo organista v ljubljanski stol¬
nici. 20  Tu pa je deloval zelo- kratek čas. Iz arhiva namreč
izvemo 1 , da je bil že v začetku januarja 1776 kandidat
za organista neki Trček in neki »organista Compoli-
tanus«, čigar ime pa ni navedeno. Iz sejnega zapisnika
z dne 12. januarja je videti, da je bil za organista izbran
omenjeni Trček. 21  Naj še omenim, da ta. Jurij Nabore
seveda ni istoveten s slepim pevcem Jurijem z Bleda,
ki ga Bleiweis ni mogel pozabiti zaradi njegovih lepih
pesmi. 22  Ta Jurij je bil 1845. leta, ko zvemo* o njem, še
mladenič, medtem ko bi bil takrat Nabore, če bi še živel,
že v visoki starosti.

Cepec-Naboretova pesem je opremljena tudi z glasbo,
s petjem in spremljavo, bržkone za orgle. Oboje pa je
silno preprosto*, v % taktu, in označeno je, naj se poje
»ccn amore«. Zanimivo je, da se skladbica zaključi za
glas v f-, za spremljavo’ pa v c-duru, čeprav je iz poteka
razvidno*, da bi se oboje moralo končati v f-duru. Ali
je to napaka, ki je nastala pri prepisovanju, kakor še

10  Prim. Bohinjec P., Zgodbe fare Škocijan pri Dobrovah, 1911.

20  Prim. ŠkA VII/84; Steska V., Organisti pri ljubljanski stol¬
nici, CG 1940, LXIII, 168—172.

21  ŠkA, ibid.

22  Prim. N 184j, III, m.

IOI

nekatere druge v glasbenem tekstu, ali pa dokazuje Nabo-
retovo oziroma, Cepčevo pomankljivo tehnično razgle¬
danost, je težko 1  reči. Če je bil šaljiv že v tekstu, se pravi
v besedilu pesmice, bi utegnili domnevati, da se je Nabore
pošalil tudi v glasbi. Ta možnost pa je manj verjetna od
ostalih dveh.

Takih organistov in »šomaštrov«, ki so zlagali napeve
in razširjali med preprostim ljudstvom svoje pesmi, je
bilo v slovenski deželi ob koncu XVIII. in v začetku
XIX. stoletja mnogo. Bili so važen činitelj v glasbenem
življenju naše province, višje kvalitetne ravni pa jim na
splošno ni prisojati. Njihov način se je uporabljal še
desetletja. Skladatelj Andrej Vavken se je še 1862. leta
zgražal, da so nekje med mašo igrali »mesarsko« polko.
Nad podobnimi pojavi se je vznemirjal tudi Anton
Martin Slomšek, češ da najbolj kvarijo cerkveno 1  petje
posvetni godci, naj bodo gosposki ali kmečki in imajo
gosli ali rog, »delajo 1  si okrogle na kmetih ali godejo 1  po¬
svetno v cerkvah po mestih tako, da bi si mislil biti v
kakšnem gledališi, ne pa v božjej hiši... prave pobož¬
nosti ni po 1  navadi pri taki godbi sluha ne duha« .. , 23
Kimovec je trdil, da se slovenski cerkveni pesmi XIX. sto¬
letja po krivici prisoja, da je zložena prav posebno v
narodnem duhu, marveč da ima svoj pravi vir v lahkotni
italijanski gledališki glasbi. To je sicer precej posplošeno 1 .
V celoti pa velja, ker se je večji del cerkvena, glasba res
tako ravnala in se pridno posluževala takih glasbil, kot
so na primer violine, klarineti, veliki bas, 24  pa tudi citre,
ki so jih sicer že polagoma opuščali. 25  Taka glasba in

23  Gl. D 1857, 298 ss.

21  Prim. Marušič A., Moja doba in podoba, 1898, 24.

25  Prim. Majar M., Pesmarica, XIII ss.

102

K ir tu« ute vli nepasoat«
$e vam rasodeoep vet,
Kar poprej it aaujifkajt*

Do iim jeft r>*jen aarejf. :

Jeft j'tu rojen 11 £bepsb»if;

Pod htfmo  oumttro def«S»
M*-r> jo truA Nabora duri
.. Miba Naberi, oabct! —

* Kirn prav lijpa iiia Imiffilas ftiffes*.

ki jo je |>e« .Iliri \nl»ore lejga <0. Novembra tej^a J^lOnN^ k» j«

u a no »azlmfo far# /X/;. ^ v o

Kir jeft v perviab douef pojem
hm to orgle »grem,

•X k Bogi obe mil, morem
To dousbnoft fpoermra jeft fato,
Mojo profbno bom poltatkn
Donef narpaprej Bogu,

I>e bi on naeui dodejtu '

Aua faj fhlirna tak«. .

An poleboi lofht, refftf«

Od »aladoft do petje imaas,
Smirej h  ble pojo »bal«

^topft v $btttnofhterfki (tun,
la aegvifhno, de nar baifht
Je aarejjf te fvetl ttm f
$hurnofhtram Oro je osr lepfh*
To jretuifJi vf&k kriftjan. „

Komej mezbkeao sapoje
In a teh org«! gief fpofu
Odpira fara fbaze fvojo '
$trafbno biro mn dejli
Httfch in dan fe njemu rnejS
Ta {jrelub, vfakdajni kerb
KIr je v kafbeht tulko aiuejfi,
De je pounu v(e na verh^

*,! Satira.^ h  po|a>jtw«e« & bivlej* učti*lja v Viatci a« Dote»#k*m.

- m  , 'Z'-  .j

Fragment iz Nabore-Cepčeve pesmi

petje sta nujno zahtevala reformo, ki jo je začel že Rihar
v težnji, da odstrani godce iz cerkve. Četudi je bil v
svojih pesmih še sam pod močnim vplivom operne glasbe,
pa je le pripravil osnove dokončni reformi, ki so jo
kasneje izvedli cecilijanci. Dejstvo je, da se cecilijanstvo,
ki je hotelo reformirati cerkveno glasbo' v slogu a ca-
pella glasbe XVI. stoletja, ni spočelo pri nas, marveč pri
Nemcih z idejami K. Proskeja in F. Witta. To dokazuje
obsežni vpliv operne in instrumentalne glasbe na cer¬
kveno', in trdovratnost, s katero se je osvetljena glasbena
praksa držala na cerkvenih korih.

Če se je Nabore z omenjeno pesmico 1  mogel »pred¬
staviti« v ljubljanski stolnici, si lahko mislimo, kako šele
je bilo v podeželskih cerkvah, kjer so še sredi druge polo¬
vice XIX. stoletja Marijino pesem peli na melodijo »Tebe
kličejo solzice«, »Tantum orgo« na napev »Po jezeru
bliz’ Triglava« in podobno. 20  Sorodno veselo razpoloženje
je v cerkvi prijalo' ljubljanskim vernikom in tudi viso¬
kemu kleru. Leta 1804 so imeli v ljubljanski stolnici poleg
organista štiri pevce, štiri violiniste, enega violista, dva
hornista in dva cboista. Kapitelj pa je zahteval zvišanje
postavke za glasbo, ker je potrebno dvigniti značaj bogo¬
služja in je Ljubljana glavno mesto. Služba božja naj bi
se »okrasila« s čim pestrejšo instrumentalno zasedbo. Tej
zahtevi je deželni zbor tudi ustregel in naročil podre¬
jenim, da to izvedejo v skladu s škofijskim ordinariatom
in Filharmonične družbo. 37  Poročilo iz 1805. leta kaže,
kako so plačevali pevce in instrumentaliste ljubljanske
stolnice. Med pevci se navajajo- diskantistka Jožefa Zazula,

26  Gl. SN 1875, 70.

27  Gradivo FA v NUK, Mus. (listina od 10. decembra 1804).

104

ki so ji zaradi »izredno dobrega in zanesljivega glasu«
plačevali 140 goldinarjev, medtem ko je za bodočo pevko,
ki jo bo nadomestila, bilo letno samo 100 goldinarjev,
nadalje en tenorist in ena altistka. Pripominja pa se, da
je treba skrbeti tudi za enega in še nadaljnjega pevskega
gojenca (Sangerknabe), iz česar sklepamo, da so še vedno
vzdrževali svoje glasbene alumne in skrbeli za naraščaj. 28
Ko je stolni kapitelj istega leta prosil deželne stanove za
zvišanje sredstev, ki so' bila namenjena za vzdrževanje
glasbe v stolnici, se je protivil odstranitvi godal (Saiten-
spiel) in pihal (Istromenti di Fiato) ter vzpostavitvi zbora
(Singstimmkapelle). Navajal je, da bi zgolj vokalna
glasba, ki bi bila morda še pomnožena z dvema obo¬
istoma in dvema hornistoma, po mnenju kapelnika (re-
gens chori) ne zadoščala za tako prostorno cerkev, kot je
stolnica. Morda bi služila ljudskemu petju, nikakor pa
ne bi ustrezala, za take figuralne maše in večernice, ki bi
bile dostojne za metropolitansko cerkev. Predlagala je
nastavitev glasbenega učitelja, ki naj bi se nazival ka¬
pelnik in bi vzgajal tako' pevce kc-t še zlasti instrumen¬
taliste. 29

Težnja, da bi iz cerkva odstranili instrumentaliste, se
potemtakem ni mogla uresničiti niti v škofijskih cerkvah
kljub temu, da so oblasti silile k temu in zahtevale izbolj¬
šanje cerkvene glasbe. Saj je bil omenjeni dopis ljub¬
ljanskega stolnega kapitlja le odgovor na ustrezni opomin
deželnega glavarstva. Kanoniki so hoteli obdržati dose¬
danje glasbenike (Musickpersonal) in so v ta namen hoteli
od glasbenega učitelja, da bi poučeval koralno in figu-

58  Ibid. (listina od 7. junija 1805).

59  Ibid.

IOJ

ralnO' petje ter skrbel za glasbeni naraščaj. Za to so mu
nudili poleg stanovanja tudi dohodke prejšnjega cerkve¬
nega, šolskega mojstra (Kirchen Schulmeister), ki je menda
opravljal podobno' nalogo, in še letnih 400 florintov. Novi
kapelnik naj bi bil torej jamstvo za dvig kvalitetne ravni
glasbenih izvedb v ljubljanski stolnici. S tem, da bi ob
nedeljah in praznikih pri zgodnji maši intoniral in vodil
ljudsko petje, poučeval figuralno in koralno petje ter
intcniral in z orglami spremljal »Te Deum«, so ljub¬
ljanski kanoniki hoteli ustreči zahtevam posvetnih oblasti
po reformiranju cerkvene glasbe. Sočasno pa so hoteli
obvarovati svoje instrumentaliste. Dosegli so oboje, saj je
cesar ljubljanski stolnici odobril posebno podporo »za
izboljšanje glasbe in ... za pouk mladine v tej umet¬
nosti«. Deželnim stanovom pa so centralne oblasti na¬
ročile, da to s svoje strani prav tako podpro. 30

Še 1822. leta, ko je bil regens chori ljubljanske stolnice
Anton Holler, se stanje nasproti le-temu iz 1804. ali
1805. leta ni spremenilo 1 , razen toliko, da so se instru¬
mentalisti še pomnožili. Tako' je imela stolnica tega leta
organista, glasbenega učitelja, tri prve in tri druge vio¬
liniste, tri oboiste, tri horniste, enega kontrabasista, od
pevcev pa po enega altista, tenorista in diskantista. 31
Holler, ki je bil sam deber instrumentalist in je igral na
več instrumentov, je tak sestav gotovo podpiral, a tudi
pevcev ni pozabil. Za njegovega vodstva so> bili na primer
v času francoske okupacije nastavljeni v stolnici Ferdi-

30  Gradivo FA v NUK, Mus. (listina od 6. februarja 1806 in
9. januarja 1804).

31  Prim. Keesbacher Fr., ibid., 67 ss.

106

nand Schwerdt (Schwerd), Janez Rojc (Roiz), Matija
Babnik (Babnig, Babnigg) in Klara Ruffali . 32

Tudi po Hollerju so' instrumentalisti še vedno imeli
precejšnjo vlogo 1  na koru ljubljanske stolnice, četudi si je
Rihar prizadeval, da. bi njihov vpliv zmanjšal ali posto¬
poma odpravil popolnoma. Pa so bili tudi še v njegovem
razdobju trije violinisti, violist, čelist, kontrabasist in dva
pavkista. Riharju je bilo jasno, da se tradicija dolgih
desetletij ne da ukiniti v trenutku. Instrumentaliste je
skušal premagovati z ustreznimi pesmimi in je to tudi
deloma dosegel, seveda kolikor ponekod ni prišlo do zdru¬
ževanja obeh izvajalnih teles, vokalnega in instrumen¬
talnega.

Glasbeni zasedbi ljubljanskega stolnega kora so bile
primerne tudi skladbe, ki so jih izvajali. Med njimi so
bila dela skladateljev, ki so bili še povsem baročni ali so
se začeli oprijemati prvih osnov kompozicijske tehnike h
klasiki vodečega prehodnega razvojnega obdobja . 33  Tako
se navajajo- Ignaz Seyfried, Beethovnov učenec Karl
Czemy, melodično prijetni Antonio Diabelli, plodoviti,
pa malo izvirni J. Gansbacher, Mihael Haydn, J. N.
Hummel, J. B. Schiedermayer, Joseph Ignaz Schnabel in
mnogi drugi. Že med navedenimi so ustvarjalci, ki v raz¬
vojnem merilu niso pomenili mnogo- ali nič in katerih
cerkveno glasbeno- delo prav tako ni bilo usmerjeno v
tisto asketično- resnost, kakršna naj bi označevala cer¬
kveno glasbo-. Kajpada, vmes so bili primeri kvalitetnih
tvorcev, tudi takih, ki niso- bili v nasprotju s klasicistič-

32  Gl. Steska V., ibid., 172; gradivo ŠkA.

33  Prim. Seska V., Glasbeni inventar stolnega kora v Ljubljani
pod Gregorijem Riharjem, CG 1928, 7—8, 113—118 in gradivo ŠkA.

10 7

nimi težnjami, ampak so jim bile le-te celo blizu ter so
morda, sami delovali v njihovem smislu, na primer Haydn,
Hummel in Czerny. V splošnem pa je bila idejna pro¬
gramska linija cerkvene glasbene prakse v Ljubljani in
še bolj izrazito na slovenskem podeželju takšna, da ni
podpirala uveljavljanje glasbene klasike na Slovenskem.
Sama je zapadla vplivom, ki ji niso* koristili. Ustvarjalno
in poustvarjalno se je naslonila na manire operne in in¬
strumentalne glasbe. Take' je skupno z njima predstav¬
ljala oviro, ki pa širjenja in uveljavljanja klasicistične
stilnosti vendarle ni mogla ne zaustaviti ne preprečiti.

108

SPODBUDE

Stanovske gledališče in cerkveni kori potemtakem na
Slovenskem niso* bili torišča, od koder bi glasbena klasika
za svoj razvoj dobivala podporo. To pa ji je toliko bolj
nudila Filharmonična družba, ki je polagoma ustvarjala
vse tiste pogoje, ki so bili v ta namen potrebni in so
uresničeni predstavljali najboljšo, najzanesljivejšo raz¬
vojno spodbudo 1 . Med temi sta bila važna zlasti dva:
izvajalci in poslušalci.

Ustrezen orkester je bil prvi in neobhodni tehnični
pogoj, brez katerega ljubljanska Filharmonična družba
ne bi imela nikakega smisla in enako tudi ne glasbena
reprodukcija, ki bi naj gojila novo*, klasicistično umetnost.
Njegove začetke poznamo še izza XVIII. stoletja. Ko se
je Filharmonična družba utrdila organizacijsko, pa je
svojo osrednjo misel posvetila prav temu, kako bi na do¬
sedanjih temeljih izgradila solidno izvajalno telo. Ob
prehodu v XIX. stoletje je že lahko računala z godbo
meščanskega lovskega zbora, s preostalimi mestnimi pi¬
skači in deželnimi trobentači, verjetno* tudi z godbeniki,
ki so skrbeli za. glasbo v stolnici, in s temi, ki so pripadali
godbam v deželnem glavnem mestu trenutno* bivajočih
vojaških enot. Poleg tega je mogla pritegniti tudi instru¬
mentaliste, ki so tu in tam prihajali z raznimi opernimi

109

družbami. Kakor izvemo iz podatkov, je res prišlo do
takega sodelovanja.

Vendar so* bili med temi izvajalci mnogi, s katerimi
Filharmonična družba za načrtno delo, kakor si ga je
bila zamislila, ni mogla ne resno ne stalno računati. Prvi
primer dopušča dvom o njihovi kvaliteti, v drugem pa
je mišljeno* nenehno menjavanje, ki ga je povzročalo pri¬
hajanje in odhajanje vojaških posadk ter operistov. Ne¬
stalnost pa je največji nasprotnik načrtnosti. To je bilo
že v vsem začetku jasno tudi Filharmonični družbi, ki
je težila za tem, da bi njen orkester sestavljali predvsem
domači ljudje. Ti naj bi bili jedro, okoli katerega bi se
mogli brez večje razvojne škode nizati tudi nestalni, me¬
njajoči se člani. Že prvi statut Filharmonične družbe, ki
je bil izdelan i. novembra 1794. in natisnjen 1796. leta, 1
jasno izraža to težnjo. Iz njega je razvidno, da je družba
vabila v svoj okvir poznavalce-izvajalce (Musikkenner-
ausubende Musiker) in prijatelje glasbe (Musikfreunde-
Liebhaber). Omejitve po stanovih ni poznala in tako se
vključujejo med njene člane obeh vrst poleg meščanov
raznih poklicev in notranjih družbenih stopnjevanj, ki
jih je poznal tudi ta razred, prav tako tudi duhovniki
in vojaški odličniki, kakor potem, ko so spoznali, da koles
časa ni mogoče obračati nazaj, tudi plemiči.

Pač pa so bile omejitve po spolu. Člani ene in druge
vrste so mogli biti le moški. Tradicije še ni premagalo
novo* družbeno vrenje, kljub temu, da je bilo krepko na
pohodu. Pač pa jo je začela polagoma premagovati po¬
treba, četudi je ta proces do zaključne faze trajal več
desetletij. Kaže, da. Filharmonična družba za svoj orkester

1  Statuten der Philharmonischen Gesellschaft zu Laibach, 1796.

IIO

ni mogla dobiti zadostnega prirastka iz kroga moškega
spola. Da bi vendarle uresničila svoj cilj, je dopustila v
orkester dostop tudi ženskam, ki so se v tako imenovanih
boljših družinah precej ukvarjale z glasbo in so očitno
bile v njej dokaj dospele. Zatt> so že statuti iz 1801. leta

/ V / ,f' J  T £-/" " "~TTJ3

bb /L  , ! terier £-r>t fw\

t  J«M« /Ch. ...»

,•**«.-Jf p

’i JL

r,  f .  ,. . . , .■ . „//./  r

' *** *f» r  ' vfr-p*' *yrWi4^^C' .  *

»h**  .,<«w4r*t

: j

^■«••5 Jr*

ki

$? >w k MWr*4*# , \

/y

j

S

Fragment iz K. Moosovih navodil članom FD (rokopis)

predpisali, da se morejo poleg »diletantov« sprejemati
tudi »diletantke« (Musikdilettantinen), vendar samo kot
izvajalke (musizierendes Mitglied), ne pa tudi poslušalke
(zuhorendes Mitglied). Zaradi svojega prispevka smotrom
družbe pa so imele pravico, da so lahko na interne glas¬
bene prireditve (akademije) privedle svoje spremljevalce.

2  Prim. XX. člen Statutov Filharmonične družbe iz leta 1817,
ki so se krili s tistimi iz 1801. in 1805. leta.

Šele statuti iz leta 1849 so odpravili to stanje in dovolili,
da morejo postati člani družbe vsi zainteresirani ljudje
brez razlike stanu in spola. 3  Odslej torej ženske niso bile
le izvajalke (sedaj se uporablja naziv »wirklich aus-
iibendes Mitglied«), marveč tudi poslušalke (»wirklich
beitragendes Mitglied«).

Da bi zagotovili sistematiko in uspešnost dela, so sta¬
tuti predvideli še celo vrsto drugih določb. Zahtevali so
od izvajalcev, da se pc možnosti udeležujejo' vsake vaje
in da naj bo slednjih zaradi čim večje popolnosti izvedbe
čim več. Vsebovali so natančna navodila, kako naj se
vadijo, in zahtevali so, da se vsak instrumentalist na¬
tanko drži danih muzikalnih znakov. Nobene note ne
sme svojevoljno' podaljšati ali skrajšati, niti izpustiti no¬
bene ligature. Ne sme uvajati nobenih okraskov tam,
kjer jih ni. Ti predpisi iz 1805. leta nazorno pričajo,
da so dirigenti s takimi razvadami, ki so se vlekle še
iz časov baroka, z generalnim basom, ki je puščal iz¬
vajalcem mnogo svobode in kdaj pa kdaj na ta način
izvedbo- oddaljeval od osnovne skladateljeve zamisli,
in z drugimi svojevoljnostmi, ki so bile posledica do¬
sedanjega nesistematičnega dela, imeli še vedno mnogo
težav. Te so bile toliko občutnejše, ker bi lahko škodo¬
vale tako kvaliteti kot značaju izvajanih klasicističnih
skladb. 4

Za uspešno dosego teh smotrov so filharmonični sta¬
tuti določili trdno organizacijsko strukturo orkestra, ki
so ga popolnoma podredili dirigentu. Slednji je mogel

3  Prim. § 3 Statutov FD iz leta 1849.

4  Gl. Instruktion fiir das Orchester der philharmonischen Ge-
sellschaft in Laibach, ms., FA v NUK, Mus.

biti prvi violinist, tako imenovani koncertni mojster, kot
ga poznamo v kasnejšem pomenu te besede. Vendar to ni
bilo nujno. Mogel je biti tudi samostojna, na sodelovanje
v orkestru nevezana oseba. Predpisi iz 1805. leta govorijo
o tem obširno. 5  Dirigent ali kakor ga nazivajo »direktor
orkestra«, je bil istoveten s prvim violinistom. Poleg
njega, sta bila najvažnejša v orkestru drugi violinist (Di-
recteur der zweiten Violine) in violist. Ti trije naj bi
bili v vseh stvareh soglasni in naj bi se medsebojno pod¬
pirali.

S prihodom Gašparja, Maska v ljubljansko Filhar¬
monično družbo se pojem direktorja orkestra še ni dife¬
renciral. Tudi on je še bil tak direktor, ki je očitno poleg
instrumentalistov vodil tudi pevce, kadar so le-ti bili
potrebni, na primer v izvajanju oratorijev in kantat. Zdi
se pa, da dobrih pevk in pevcev ni bilo na pretek, 6 * 8  saj
za njih nihče ni skrbel posebej in še zdaleč ne tako kot
za orkester, ki je imel spričo večje aktualnosti instrumen¬
talne glasbe pomembnejšo vlogo. Mašek je imel o tem
nekoliko drugačne predstave in tudi porajajoča se roman¬
tika je imela pri tem svoj delež. Z Maškom se 1821. leta
ustanovi v okviru Filharmonične družbe pevska šola in
on je v njej postal prvi učitelj in »kapelnik« (Capell-
meister). Tako beremo' v poročilih. Sedaj se poleg direk¬
torja orkestra prvič pojavi kapelnik. V letu 1822 je še
bil Mašek oboje. Ko pa je nato nehal biti direktor

5  Prim. Statute FD iz leta 1805. Iz tega smemo sklepati, da je

tudi J. B. Novak obvladal vsaj violino, verjetno celo zelo dobro, če
je bil v letu 1799 res prvi violinist filharmoničnega orkestra. Zahteve

so bile v tem smislu takrat, ko je on vodil orkester ali morda nače¬
loval družbi, v bistvu iste kot 1805. leta.

8  Prim. IB 1820, 201, 202.

113

8 Odmevi glasbene klasike

orkestra, je ostal samo še kapelnik, medtem ko je orkester
še vedno imel svojega direktorja. Med obema pojmoma
je treba torej ločiti tako, da je eden predstavljal vodjo
orkestra, drugi pa vodjo pevskega zbora. Ko je 1830. leta
Mašek izgubil tudi to funkcijo, preneha z njim mesto
kapelnika in ostane le mesto direktorja orkestra. Obe
funkciji se združita spet šele z A. Nedvedom, zaradi kate¬
rega so določili, da je »Musik-Director zugleich Chor-
meister des Mannerchores«. Potemtakem sta se leta 1862
spremenila tudi oba naziva. Iz direktorja orkestra je
nastal glasbeni direktor, kapelnik se je preimenoval v
zborovodjo. 7  Prvo spremembo so v tem smislu že najavili
statuti iz leta 1849, ko sta se sicer za vodjo orkestra še
dopuščala oba naziva: direktor orkestra ali glasbeni di¬
rektor (Orchester- oder Musikdirektor). 8

Tak vodja orkestra ali bolje dirigent je lahko izhajal
iz vrst ljubiteljev, diletantov, ki SO' se nesebično trudili
za razcvet plemenitih stremljenj družbe in zato niso za¬
htevali nikakega plačila. Z naraščajočim glasbenim pro¬
fesionalizmom pa se je to seveda vedno bolj spreminjalo.
Z ene strani je orkester potreboval instrumentalistov, ki
niso bili več samo ljubitelji, marveč že poklicni godbeniki
in jih je morala- Filharmonična družba kajpada plače¬
vati. Začetek tega smo zabeležili že v času izpred 1800.
Kasneje pa se je to še stopnjevalo v zvezi z diferenciacijo
družbene fiziognomije in upadanjem nekdaj cvetočega
ter blagozvenečega diletantizma, ki poslej dobiva čedalje
izrazitejši prizvok, kakršnega poznamo za ta pojem tudi
danes. Tako je morala Filharmonična družba najemati za

Prim. Statute FD iz leta 1862.

Gl. § 17 Statutov FD iz leta 1849.

izpopolnjevanje svojega orkestra tudi plačane instrumen¬
taliste, kar nam potrjujejo seznami njenih dohodkov in
izdatkov. 9

Praksa za instrumentaliste je veljala, tudi za dirigente
oziroma direktorje orkestra. Spočetka so to za ljubitelje
častno delo gotovo opravljali neplačani diletantje. Med
njimi je bil eden izmed ustanoviteljev družbe, violinist
Jellemitzky, ki ga navajajo za razdobje 1794—1800. 10
V letu 1799 navajajo tudi Janeza K. Novaka. V vrsto
takih diletantov-direktorjev orkestra sodijo 1  tudi Auer¬
spergov uslužbenec Ignac Krombholz (Krompholz), gim¬
nazijski profesor Jurij Eisler, Janez Jurij Pommer in
Janez Jurij Altenburger. 11  Zdi se, da so bili vse do- Ma-
škcvega vstopa v ljubljansko' glasbeno življenje vodje
filharmoničnega orkestra sami ljubitelji, nepoklicni muzi¬
kanti. Maček je prevzel vodstvo orkestra verjetno že
1820. leta. Razni viri sicer pravijo, da je imel s Filhar¬
monično družbo 1  pogodbo le za glasbenega učitelja, nam¬
reč za delo v njeni pevski šoli, da pa je bil prvenstveno

9  GL gradivo Fa, NUK, Mus.

10  Prim. Keesbacher Fr., ibid., 123.

11  Navedbe Radicsa (ibid., 88), Keesbacherja (ibid., 123) in osta¬
lega gradiva, ki je na razpolago v preostalem arhivu FD, se v na¬
vajanju direktorjev za razdobje 1794—1822 zelo razhajajo. Po
Keesbacherju naj bi bil Jellemitzky vodja orkestra za čas 1794—1800
(ibid., 123), po istem viru pa Novak »Music-Director« v letu 1799
(ibid., 122). Krombholza navaja Radics za i8o4.1eto, dočim ga Kees¬
bacher sploh ne navaja. Eislerja navaja gradivo FA za 1817 in 1819,
Keesbacher pa za 1801—1808 in 1814—1820 (ibid., 123). Pommerja
in Altenburgerja omenja samo Keesbacher za čas od marca do de¬
cembra 1822, to je za vmesno razdobje med odhodom Maska z mesta
vodje orkestra in nastopom Beneša. Keesbacher je gotovo imel za te
podatke na razpolago vire, ki jih danes več nimamo. V primerjavi
z Radicsevimi so njegova navajanja pogosto zanesljivejša.

IIJ

8 *

kapelnik Stanovskega gledališča. Vendar slednje ni bilo
institucija z neprekinjenim delom in stalnim osebjem,
marveč se je ravnalo po pogodbah z raznimi gledališkimi
družbami v stilu italijanskih stagion. Tako ni verjetno,
da. bi privabilo Maška iz Gradca ljubljansko Stanovsko
gledališče, kakor trdijo nekateri pisci. Mnogo resničneje
zveni, da je Maška pritegnila Filharmonična družba in
se je šele od tod hkrati zaposlil kot kapelnik v Sta¬
novskem gledališču, kadar ga je to potrebovalo, če ta ali
ona operna družba ni imela lastnega kapelnika. Dose¬
danje razpravljanje to domnevo potrjuje.

Mašek je bil vodja filharmoničnega orkestra do marca
1822. leta. Odslej ga je do konca istega leta nadomestil
Janez Jurij Altenburger, v začetku naslednjega leta pa
je to mesto prevzel Jožef Beneš (Benesch). Ta je opravljal
to delo do 1  1829. leta, ko je odšel iz Ljubljane in ga je
nasledil Leopold Ledenik (Ledenig, Ledenigg). Mašek in
Beneš sta bila poklicna in tako tudi plačana dirigenta.
Za Beneša. pravijo viri, da je bil »umetnik in skladatelj«
(Tonkiinstler und Compositeur). 12  Razen tega sta oba,
Mašek in Beneš, prišla od drugod in torej nista bila doma¬
čina. Medtem je bil Ledenik enako kot vsi vodje filhar¬
moničnega orkestra pred prihodom Maška in nastopom
Beneša ljubitelj glasbe ter je nedvomno vodil orkester
brezplačno-. Treba je torej razlikovati med plačanimi in
neplačanimi glasbeniki oziroma dirigenti, ki jih je imela
ljubljanska Filharmonična družba, se pravi med profe¬
sionalci in amaterji. To razliko so ostro začrtali tudi
filharmonični statuti, ki so na primer v letu 1849 do¬
ločili, da more biti član direkcije le tisti vodja orkestra,

12  Gl. članske sezname FD od 1821 dalje, FA v NUK, Mus.

ki ni plačan. Taka praksa je bila bržkone tudi prej,
ustreznih predpisov pa v statutih preteklega razdobja
ni najti.

Kljub podrobnim dcločitvam in veliki skrbi vodstva
seveda ni bilo mogoče filharmonični orkester izgraditi
takoj in v celoti. Razloge sem nakazal že prej. Temeljni
motiv vseh nevšečnosti, ki so spremljale ta prizadevanja,
je bilo pomankanje lastnih, domačih sil. Ta je tudi vodil
prve težnje za ustanovitev javne glasbene šole v Ljub¬
ljani in ne le propadanje cerkvene ter gledališke glasbe,
kot navajajo ustrezni viri iz 1800., 1803. in 1805. leta
ter kasneje. Zakaj neki bi Filharmonična družba tako
vneto skrbela za omenjeno glasbeno šolo, če ne bi bila
hkrati prepričana, da z njenim delovanjem ne bo reševala
samo vprašanja izvajalnih kadrov za stolnico in Stanov¬
sko gledališče, ampak tudi zase. Da lastnih izvajalcev
nima dovolj, ji je bilo povsem jasno. Zato je morala na¬
jemati tuje glasbenike in take domače, ki kvalitetno
morda niso ustrezali. Edini izhod je bilo torej priprav¬
ljanje potrebnih domačih instrumentalistov, kar pa je
bilo mogoče le z ustanovitvijo glasbene šole. To in ne le
tuji interesi ali zgolj funkcija vodilne glasbene institucije
kranjske dežele je tudi narekovalo Filharmonični družbi,
da sodeluje v pripravah za ustanovitev javne glasbene
šole, da k slednji prispeva svoj delež in jo uresniči. Ko se
je to zgodilo-, pa problem filharmoničnega orkestra kljub
temu ni bil rešen. Izkazalo se je namreč, da javna glasbena
šola ni sposobna ustreči takim smotrom ne po značaju
ne po delovnem krogu. Omejila se je bolj na glasbeno
izobraževanje bedečih organistov in učiteljev kot na pri¬
pravljanje veščih instrumentalistov.

Stiska pa je bila v filharmoničnem orkestru bržkone
velika. Čutila se je že prvi dve desetletji, odkar je ob¬
stajala družba. Enaka pa ves čas ni bila. O tem nas bo
prepričalo dele, ki ga je opravljala Filharmonična družba
na koncertnem polju. Čim bolj je napredoval razvoj glas¬
bene umetnosti, toliko bolj so se širile tudi naloge, za¬
hteve po kvaliteti in izpopolnitvi ter s tem tudi problemi
filharmoničnega orkestra. Poročilo' iz leta 1820 pripo¬
veduje o ovirah, na katere je zadevala v svojem udej¬
stvovanju Filharmonična družba, in omenja, da je ta v
zadnjih dveh letih izgubila zelo uvaževane člane. Tako
so na primer oboisti godbe ljubljanske garnizije odšli s
svojim regimentom v Italijo in nadomestila očitno ni
bilo. 13  To je kajpak filharmonični orkester v delu zelo
ohromilo, pa je kljub temu nadaljeval s svojimi priza¬
devanji in tudi pomagal Stanovskemu gledališču, da je
moglo izvajati nove in večje opere ter jih posredovati
ljubljanskemu občinstvu. V kongresnem letu 1821 se je
to stanje sicer trenutno izboljšalo. V teh mesecih je bila
namreč poleg nemškega gledališča najeta tudi italijanska
operna stagiona iz Benetk in Milana, sodelovala pa je še
vcjaška godba infanterijskega regimenta barona Wim-
pfena iz Celovca in poleg nje so prišli v ljubljansko mesto
še mnogi tuji umetniki. Poročila trdijo, da je bilo v tem
letu precej, baje še preveč violinistov, violistov, čelistov,
kontrabasistov, flavtistov, klarinetistov, fagotistov, hor¬
nistov, trompetistov in pavkistov. 14  Takrat morda res.
Z odhodom visokih političnih osebnosti pa se je Ljub-

13  IB 1820, št. 50.

14  Prim. Radics P., ibid., 139, 147.

Il8

ljana po kongresu tudi glasbeno precej izpraznila in spet
so se pojavile prejšnje težave.

To razberemo iz vloge, ki jo je že leta 1822 Filhar¬
monična družba, naslovila na ljubljanski magistrat in v
njej prosila za podporo, da bi mogla odpreti lastno in¬
strumentalno šolo. 15  Iz nje izvemo, da se kaže pomanj¬
kanje instrumentalistov že odtlej, ko so jezuiti po raz¬
pustu svojega reda (1773) morali prenehati s svojo skrbjo
za njih. Doslej SC' namreč vabili glasbene gojence (alumne)
s Češkega in jih štipendirali zato, da bi oskrbeli šent¬
jakobsko cerkev z godali in pihali. Po 1773. letu so te
glasbene štipendije prešle v javni fond, iz katerega so
podeljevali podpore drugim gojencem, ki niso imeli z
glasbo nobenega opravka. Tako se je pomanjkanje instru¬
mentalistov poznalo vedno bolj in zaradi tega si je ljub¬
ljanski lovski zbor ustanovil celo lastno glasbeno šolo- za
pihala in trobila. V njej naj bi se izučili glasbe sinovi
očetov, ki so' pripadali temu zboru. Ko naj bi ta šola
začela z delom, pa baje v njo očetje niso hoteli poslati
svojih otrok z utemeljitvijo-, da glasba napravi ljudi
malopridne. 16

Ko torej ne diletanti ne člani vojaških godb ne razni
drugi glasbeniki, ki so bili na razpolago, niso mogli pre¬
magati težav in zadostiti potrebam, je Filharmonična
družba videla edino 1  rešitev v tem, da si ustanovi lastno
instrumentalno' šolo, ki naj bi bila podobna tisti na Reki
in popolnoma neodvisna od glavne šole (normalke), v
katero je bila vključena ljubljanska javna glasbena šola.

15  Prim. gradivo FA v NUK, Mus.; Keesbacher Fr., ibid., 67
do 71.

10  Prim. Keesbacher Fr., ibid., 68.

Nastavil naj bi se učitelj, ki bi poučeval pihala in orgle,
sodeloval v orkestru, stolni in šentjakobski cerkvi ter
gledališču, in bi bil tudi kapelnik, ki bi mogel sestaviti
ter voditi orkester za cerkvene in druge potrebe. Stroške
pa bi za to nosili magistrat, stolni kapitelj, Filharmonična
družba in meščanski strelci (biirgerliches Schiitzenkorp),
ki so si tudi želeli ustanoviti lastno godbo. V letu 1822
pa Filharmonična družba ni našla za svoje težnje razu¬
mevanja in podpore ter tudi ne kasneje. Zato si je 1 . 1826
ustanovila instrumentalno šolo s svojimi sredstvi. Godala
je učil Beneš in pihala J. Wagner, oba v razdobju 1826
do 1828. Ta šola pa ni bila stalna, ampak se je prekinjala
in obnavljala, tako 1 , kot so prihajali in odhajali sposobni
učitelji.

Tako rekoč od prvega vstopa v življenje, se pravi od
1794. leta dalje, si je Filharmonična družba prizadevala,
da bi ustvarila soliden, stalen orkester. Ohranjeni podatki
dokazujejo njeno težnjo, da bi domačim ljubiteljem glasbe
čimprej in v čim večjem številu priključila tudi domače
poklicne godbenike, s čimer bi se postopoma zmanjševala
potreba po nestalnih tujih izvajalcih. Tega sicer ni do¬
segla ne v prvih desetletjih svojega obstoja ne v celoti
nikoli kasneje. Njena skrb v naznačeni smeri pa kaže, da
je svojo nalogo razumela, namreč da je orkester, čim
popolnejši orkester tista osnova, brez katere ne bi mogla
nikoli uresničiti smotrov, zaradi katerih je v resnici na¬
stala. V nasprotnem primeru bi bili brez pomena tudi
predpisi, ki so določali, da morajo biti vsak teden skozi
vse leto zaključene akademije za člane, čemur so lahko
prisostvovali le še odlični tujci ali ljubitelji glasbe, ki jih
je uvedel kak član družbe, in vsakega četrt leta javna
akademija (freye Academie), ki je bila namenjena pre-

120

bivalstvu in na katero je mogel vsak član povabiti eno
moško ali žensko osebo . 17  Program, ki si ga je Filhar¬
monična družba zastavila in tudi izvajala, je tako bil
zelo obsežen ter je s tehnične strani nudil mnogo 1  možnosti
za uspešno- uveljavljanje stilne miselnosti, ki jo je zasto¬
pala glasbena klasika. Omenjene glasbene prireditve pa
so skrbele za. m, da bi se ta miselnost utrdila, tako, da. bi
v zaželenem smislu usmerila estetski okus poslušalcev.

Četudi pomeni nastop Filharmonične družbe v pri¬
meri z dosedanjim stanjem in posebej z delovnim pod¬
ročjem Academiae Philharmonicorum prehod v nov čas,
iz baroka odnosno* rokokoja v klasiko, in prenos glasbe
iz rok plemstva v roke meščanstva, pa nastalih sprememb
še ve-dno* ne moremo razlagati kot popularizacijo 1  glasbene
umetnosti v širšem smislu besede. Za nekaj takega tudi
splošna družbena struktura tedanjega slovenskega ozemlja
in zlasti Ljubljane še ni bila. primerna ter so se v ta namen
pogoji večali šele počasi in postopoma. To je odsevalo
tudi iz statutov Filharmonične družbe, kolikor so* se ti
nanašali na vprašanje sprejemanja članov in prisostvo¬
vanja glasbenim prireditvam. Obiskovanje tako* imeno¬
vanih akademij je bilo* dejansko* zelo omejeno*, tudi ko* je
šlo* za. javne koncerte, ki so* šele mnogo* kasneje postali
zares javni. Tako- se zdi, da je Filharmonična družba z
omenjenimi omejitvami, ki vsakomur niso dovolile po¬
slušanja, v nekem smislu tudi sama ovirala širjenje nove,
klasicistične glasbene umetnosti in s tem prav tako* s svoje
strani, čeprav nehote podpirala vplivnost operne ter
zmote cerkvene glasbe. Če bi bile omejitve manjše in bolj
širokosrčne, bi utegnil biti dotok poslušalcev večji, kar

17  Prim. člene XVII, XVIII in XXVI statutov za leto 1817.

121

bi nedvomno ugodno vplivalo na širše množice in na
njihov odnos do novih glasbenih pojavov ter bi omogo¬
čilo kritičnejše presojanje iztekajoče se preteklosti, v pri¬
merjavi z glasbeno klasiko pa korist slednje.

Vendar smemo domnevati, da je imela Filharmonična
družba za prikazane omejitve razloge. Teh ni mogoče
iskati toliko v tedanjih dvoranah, ki so služile za kon¬
certne namene in so bile za Ljubljano konec XVIII. in
začetka XIX. stoletja še kar dovolj prostorne. Saj je stara
filharmonična dvorana lahko sprejela okrog 550, redutna
dvorana kranjskih deželnih stanov — nekdanja gledališka
dvorana jezuitov — okrog 160  in viteška dvorana kri-
ževniškega samostana okrog 350 poslušalcev. Šentja¬
kobska in stolna cerkev, kjer so se izvajali oratoriji, pa
sta bili še mnogo prostornejši. Razlogi so bili torej drugje
in bilo jih je več.

Predvsem ne smemo prezreti dejstva, da so bile sta¬
novske razlike kljub nastopajočim novim družbenim ten¬
dencam še vedno zelo občutne in so se kazale tudi v
posameznih socialnih razredih samih. Krog glasbenega
občinstva je še bil razmeroma ozek. Še vedno je vladalo
naziranje, da je glasba namenjena samo izbrancem. S
prosvetljenci porojena misel, da temu ni tako- in je treba
nuditi glasbo' čim širšim množicam, je v avstrijskih de¬
želah vzporedno z drugimi naprednimi idejami zmago¬
vala, počasneje kot v deželah evropskega Zahoda. Tako
tudi ljubljanska Filharmonična družba več desetletij ni
na stežaj odpirala vrat koncertnih dvoran in je za, pre¬
cejšnje razdobje upoštevala zgolj tiste poslušalce, ki jih
je štela v družbenem in glasbenem pogledu za primerne,
da prisostvujejo' njenim prireditvam, koncertom in aka¬
demijam. Z današnjega vidika se to zdi nerazumljivo in

122

neupravičeno. Tedaj, pred nekaj več ali manj kot sto-
petdeset leti, pa je tako gledanje ustrezalo tedanjemu
pojmovanju o glasbeni nadarjenosti in publiki ter na¬
zorom vladajočega sistema O' ureditvi njegovim koristim
primerne družbene fiziognomije. Četudi je bilo poslu¬
šalcev filharmoničnih koncertov relativno' malo, pa so ti
vendarle tvorili trdno, glasbeno dokaj izobraženo celoto,
ki se je očitno navduševala za nove dogodke v glasbeni
umetnosti in je mogla, storiti marsikaj za njihovo utrditev
v glasbenem življenju ljubljanskega mesta.

Podobni momenti kot glede poslušalcev so vodili Fil¬
harmonično' družbo tudi pri sprejemanju članov. Ta po¬
dobnost je toliko očitnejša, če upoštevamo, da so tako
imenovani poslušajoči člani bili jedro poslušalcev. Pred¬
pisi, ki so' jih vsebovali statuti, so že sami direktivno' izo¬
blikovali podobo vseh članov, izvajalcev in poslušalcev.
Njim ustrezno se je v Filharmonični družbi zbirala in
zbrala glasbena in družbena elita ljubljanskega plemstva,
meščanstva, duhovščine in vojaštva, ki je bila spočetka še
precej maloštevilna, kasneje pa se je v zvezi z nara¬
ščanjem družbinega ugleda vedno bolj večala. Poleg vo¬
dilnih ustanoviteljev Filharmonične družbe najdemo ob
vstopu v XIX. stoletje med člani skoraj vse pomembne
osebnosti ljubljanskega kulturnega in posebej glasbenega
življenja, tako' barona Žigo Zoisa, Alojza Canala, Franca
Duška, Antona Hollerja. in Janeza K. Novaka, pa tudi
nekdanjega deželnega pavkista Franca Skarnizla, ki se
mu je še pridružil na Dunaju živeči, prej v Ljubljani de¬
lujoči deželni trobentač Volbenk (Wolfgang) Schmidt
(Schmith, Schmitt). V naslednjih letih se poleg teh pojavijo
še mnoga druga zanimiva ali pomembna imena: tenorist
italijanske opere in kasnejši dvorni pevec Giulio Radicchi

123

(Radicki, Radickj), učitelj na javni glasbeni šoli Franc
Sokoli, Gašpar Mašek in njegova žena Amalija, guber-
nijski uradnik Anton Ahčin (Achtschin), neki Alojz Pe¬
sek (Peschek), ki je poučeval kitaro, Jurij Likar (Licker),
ki je skrbel za muzikalije in instrumente filharmoničnega
orkestra, idrijski organist Viktor Roba, Beneš, Wagner in
še drugi bolj ali manj znani glasbeniki ter ljubitelji,
ki jih je mikal čar glasbene umetnosti in so se zaradi
tega posredno' ali neposredno 1  navezali na Filharmonično
družbo. 18

Posebej pa je značilno 1 , da srečujemo med člani ljub¬
ljanske Filharmonične družbe poleg Žige Zoisa tudi
Valentina Vodnika, Blaža Potočnika, Gregorja Riharja
in Matijo Čopa. Čop je naveden v letu 1835, ko 1  je že
6 .  julija istega leta. utonil. Posamezne izmed navedenih
osebnosti slovenskega preporoda, glasbe in kulture na¬
sploh najdemo v članskih seznamih do 1  srede tridesetih
let preteklega stoletja, nekatere tudi kasneje. Njihova
vključitev v Filharmonično 1  družbo* potrjuje misel, ki sem
jo svcjčas že nakazal in z nekaterih strani tudi osvetlil:
da je to* glasbeno združenje imelo prva, desetletja svojega
življenja kozmopolitski značaj in ni zasledovalo 1  nemških
nacionalističnih smotrov, ki so se začeli razvijati šele z
odločnejšim nastopom slovenskega narodnostnega gibanja
in njegovo idejno 1  jasno ter zavestno borbo za postopno
pridobitev nacionalnih, ekonomskih in političnih pravic
Slovencev, s katerimi je povezano 1  tudi ustvarjanje samo¬
stojne slovenske kulture. Prej pa med filharmoničnimi
člani slovenskega in nemškega narodnostnega porekla ni
bilo ne razlik ne prepadov in ne sporov. Kaj bi sicer

18  Prim. članske sezname FD do 1835, FA v NUK, Mus.

124

v takem društvu delali ljudje kot so bili Zois, Vodnik in
Čep! Ko se je okrog revolucijskega 1848. leta zaključe¬
valo in po 1860. letu tudi zaključilo to mirno sožitje, ki
je koristilo napredku glasbenega življenja na Slovenskem,
in je Filharmonična družba zaradi nasprotovanja sloven¬
skemu narodnemu prebujenju zamenjala svoj glasbeni
prapor s političnim v službi germanizacije, pa se začenja
njen umetniški razkroj in propad.

Ljubljanski Filharmonični družbi je ob zatonu XVIII.
in v prvih desetletjih XIX. stoletja uspelo ustvariti teh¬
nične temelje, na katerih je priklicala v življenje svojo
vodilno misel: novo klasicistično stilnost. Četudi so bile
ovire močne in nasprotja izrazita, pa so bile spodbude še
močnejše. Pogoji so bili tu in jih je bilo treba le izko¬
ristiti. Prvi uspehi so- se pokazali, še preden se je pisalo
leto 1800. Povsod, ustvarjalno in poustvarjalno je začelo
brsteti mlado življenje. Ob prelomu stoletij pa je postalo
še živahnejše in polnejše, razcvetalo* se je na široko in
obetalo bogate sadove.

125








UTRDITEV IN VZPON


■ -


POUSTVARJALNI POLET

Viri za podrobno osvetlitev koncertne reprodukcije
na Slovenskem oziroma bolje v Ljubljani pod koncem
XVIII. in v začetnem poldrugem desetletju XIX. stoletja
so kaj skopi. Dnevni tisk še ni redno beležil glasbenih
prireditev, toliko manj, ker so bile interne in javne aka¬
demije Filharmonične družbe načeloma zaključene in
dostopne le članom ali povabljencem. Brez posebnih vabil
se jih ni mogel udeležiti kdorkoli. ZatO' tudi naznanila v
časnikih niso bila potrebna kakor pri gledaliških upri¬
zoritvah, ki so bile namenjene mnogo širšemu krogu
gledalcev in poslušalcev. Poročila o njihovem poteku so
objavljali le takrat, ko so 1  te akademije priredili v čast
raznim visokim osebam ali v dobrodelne namene, ali ko
so* spričo' širšega značaja sporeda vendarle nekoliko bolj
odprli vrata poslušalcem. Zaradi tega izvemo, da so lordu
Nelsonu na njegovi poti skozi Ljubljano' sredi avgusta
1800 priredili »glasbeno akademijo«, 1  ki jo je ta poslušal
v družbi »z mylordom in mylady Hamilton«. Filharmo¬
niki so ob tej priliki izvedli »slovečo, na Angleškem zlo¬
ženo simfonijo«, s katero je poročevalec gotovo mislil
Josepha Haydna. »Vojaško' simfonijo«, nato* pa so »z
izrednim čustvom in veliko natančnostjo« predstavili ita-

1  LZg 1800, st. 66 .

9 Odmevi glasbene klasike

129

lijansko- arijo »La virtu brittana«. 2  Nelson se je baje zelo
povoljno izrazil o uspehu diletantov, to je ljubljanskega
filharmoničnega, orkestra, ki je mogel edini biti izvajalec,
četudi to ni posebej omenjeno. Iz podobnega razloga so
se ohranila poročila o akademijah, ki jih je Filharmonična
družba priredila v dobro ranjencem, za kar se je na
primer 23. maja, 1801 zahvalil grof Bellegarde iz Padove
prek ljubljanskega deželnega glavarstva. 3

Tisk tudi ni pozabil omeniti regat na Ljubljanici, ki
jih je Filharmonična družba še vedno organizirala. 4  Če¬
tudi se je idejno kar najbolj izogibala tradicije, vendar
ni kar tako mogla prezreti udomačenih in priljubljenih
poletnih zabav ljubljanskih prebivalcev. V ta namen jim
je s svojimi instrumentalisti oskrbela serenade, ki so jih
izvajali na posebnem, lepo- razsvetljenem »glasbenem«
čolnu. Kajpada, c-b takih priložnostih tudi »turška godba«
ni manjkala.

Tu in tam zasledimo še nekaj sorodnih poročil, med
njimi tudi o izvedbi Haydnove »Maše v c-duru«, ki jo je
skladatelj poklonil Filharmonični družbi, ko ga je ta
izbrala za častnega, člana. Filharmoniki so jo baje izvedli
izvrstno. 5  Sicer pa, so sporedi, iz katerih bi posneli kaj
več o- filharmoničnih glasbenih prireditvah, redki. Malo

2  Prim. Blatter aus Krain, 1862, 155; Steska V., Nelson v Ljub¬
ljani, IMK 1905/XV, 170.

3  V ustreznem aktu je zapisano, da se Bellegarde zahvaljuje za
»edle Handlung einer Verehrungswiirdigen Gesellschaft von Adeli-
schen und Biirgem der Stadt Laibacs, welche aus wahren patrio-
tischen Eifer, und guten Herzen zum Vortheil der blassirten Krieger
eine musikalische Accademie heranlasste ...« Prim. gradivo FA v
NUK, Mus., in LZg z dne 31. avgusta 1801.

4  Prim. LZg 1803, št. 62 .

5  LZg 1800, št. 105.

130

se jih je ohranilo, četudi je jasno, da so bile te akademije
ali kakor so se že imenovale filharmonične koncertne
produkcije, zelo pogostne. To nam izpričujejo ustrezna
določila v statutih, ki so jih gotovo upoštevali in se rav¬
nali po njih. Prekinjala jih je le francoska zasedba v
letih 1797 in 1805 ter zlasti vključitev v »Ilirske pro¬
vince«, ki so poleg Kranjske obsegale še Primorje, Dal¬
macijo ter del Koroške in Tirolske. V teh mesecih in
letih je bila kontinuiteta načrtnih glasbenih prizadevanj
Filharmonične družbe močno prizadeta, kar pa ni spre¬
menilo idejne linije programske politike.

Pomanjkljive vire pa deloma izpopolnjuje seznam
skladb filharmoničnega arhiva za leta 1794—1804. Ni
dvoma, da so se simfonije, ouverture, koncerti, oratoriji,
komorna in razna druga dela na. družbinih akademijah
tudi izvajale. Za nekatere nam je to povsem znano. Tako
za Ha.ydnovo »Stvarjenje«, ki je doživelo ljubljanski krst
konec decembra 1801. 6  Ali za »une grande Simphonie
de Beethoven«, ki se je izvedla 8. januarja 1811 poleg
vrste drugih skladb, med katerimi so bile tudi ouvertura
iz Mozartove opere »La clemenza di Tito«, neka Paisiel-
lova arija z zborom ter »Concertino« z obligatno flavto,
klarinetom in violino skladatelja Franza Krommerja, ki
je bil po rodu iz Kamenic na Moravskem. Kajpak, ta
koncert so' morali izvesti ljubljanski filharmoniki, četudi
se je njihova družba zagrnila v kulturni molk. Katera je
bila ta Beethovnova simfonija, ki jo omenja spored, bi
bilo težko' reči. Dotlej jih je veliki mojster napisal šest
izmed znanih devetih. Vsako ugibanje v tej smeri bi bilo
odveč in ne bi privedlo k rešitvi. Brez podlage bi bila

LZg z dne 29. decembra 1801.

tudi domneva, da je bila morda »Eroica« spričo njene
idejne zveze z Napoleonom Bonapartejem. »Velika« pa
bi mogla biti katerakoli izmed prvih šest Beethovnovih
simfonij.

Poleg Beethovna, Haydna in Mozarta so bili na spo¬
redih filharmoničnih akademij tudi drugi skladatelji. Vsaj
oni, ki jih navaja omenjeni seznam skladb, tako med
njimi na primer Dittersdorf, Pleyel, Gluck, Cherubini,
Salieri, Mysliveček. In še ostali iz tega seznama, pa mnogi,
katerih dela so obogatila filharmonični arhiv po 1804.
letu in natančnejši podatki o njih niso znani. 2e iz tega,
kar vemo, je popolnoma razvidno 1 , da je bila osnova
programske politike filharmoničnih koncertov izrazito
klasicistična, četudi so sporedi še obsegali skladbe iz bolj
ali manj neposredne preteklosti. Le-te pa se je kljub pri¬
bliževanju novi miselnosti še vedno držala patina baroka
in rokokoja, ali pa so včasih za koncesijo občinstvu segli
v bogato zakladnico italijanske opere buffe. Vendar so
načelno jasno sledili svojemu temeljnemu smotru v skladu
s filharmoničnimi statuti. Tem pa je bil namen kon¬
certnih prireditev plemenitenje čustev z izvrstnimi deli
glasbene umetnosti ter povzdiga okusa s kvalitetnimi
izvedbami.

Menda, dokaj bujna rast glasbene klasike v prvih
petnajstih letih Filharmonične družbe se je v času »Ilir¬
skih provinc« v glavnem ustavila. Pa ne le to. Zaradi
nedelavnosti filharmoničnega orkestra je morala celo
nazadovati, saj ni bilo nikogar, ki bi jo gojil dalje ali se
trudil, da bi jo obdržal vsaj na tisti višini, na kateri je
bila v trenutku tretje francoske zasedbe 1809. leta. Kot
drugod, tudi v slovenskem glasbenem življenju niso od¬
mevale napredne francoske ideje tako 1 , kakor bi utegnili

pričakovati. V glasbi še mnogo manj, saj je bila dunajska
klasika z Beethovnom na čelu v tem razdobju najnapred¬
nejša v Evropi ter so se francoski skladatelji kljub
prvenstvu revolucionarnih idej, ki so jih obkrožale, lahko
učili od nje in ne narobe.

GRAf/D eONCERT

»*»* »t«#|*««'*<« *> iti i.

3ur Unttrfigtinsj
hr Mffrfe« m® itt z&bltiimta

Semen

pauvrcs.

: »ec

ftta.ii«  l<» 4*» «$>*«»<« <* *

6*v«  »*o<« «t«< Starti.

? - zaimvi  <««& fm pkt t***y*#> *m.

Tn  »ehiu *mt 'uit  MnH.

On cmtimaKCi i  3 huit heitres

Letak za koncert i8u.leta

Zastoj se je po odhodu Francozov iz Ljubljane in
ostalega zasedenega slovenskega ozemlja zelo čutil. Kako
naj bi si sicer razložili dejstvo 1 , da se filharmonični or¬
kester pod tem naslovom ne v preostalem 1814. in ne
v 1815. letu sploh ni pojavil. V začetku novembra 1814
beremo, da je bil v Ljubljani velik koncert »glasbenega

03

društva, ki se je ustanovilo za podpiranje invalidskega
fonda« (zur Unterstiitzung des osterreichischen Invaliden-
Fcnds sich gebildete Musikverein). Kakšno je bilo- to
glasbeno društvo, ki je obetalo glasbeno in deklamato-
rično prireditev in za katerega so 1  se podpisali Jožef Luzac,
Karl de Zur in Karl T. Nittel? Je bilo mar istovetno s
Filharmonično 1  družbo' ali je bilo kaj povsem novega?
Iz pcdaktov sodimo>, da je živelo le malo' časa. Takrat
je sicer izvedlo program, čigar podrobnosti pa niso 1  znane.
Na prireditvi je sodelovalo petdeset diletantov, ki so
menda dobro odigrali glasbena dela. Sodelovala je tudi
neka pevka, ki je s čistim in umetniškim predvajanjem
dosegla velik uspeh in potrdila sloves, po katerem je kot
dovršena umetnica bila znamenita, že prej . 7  Kdo je bila
ta pevka, poročilo ne pove. Odslej pa, nikoli ni bilo več
slišati O 1  novem glasbenem društvu. Domnevamo lahko,
da se je ustanovilo samo priložnostno za izvedbo naka¬
zanega namena, kasneje pa sploh ni več bilo potrebno,
ali da se je iz vrst filharmoničnih članov pokazala težnja
po ustanovitvi novega združenja, ali da, se je Filharmo¬
nična, družba sama želela, reorganizirati, kar pa bi najbrž
bilo razvidno iz omenjenega dopisa, ali pa da pod svojim
naslovom zaradi znižanja izvajalne kvalitete lastnega or¬
kestra ni hotela nastopiti. Zadnja možnost se zdi najver¬
jetnejša. O njej in še posebej o ostalih treh možnostih pa
manjka sleherno gradivo, ki bi moglo' potrditi katerokoli
izmed nakazanih domnev. Vsekakor o filharmoničnem
orkestru ni bilo zaenkrat nič slišati. Tudi ko so proslav¬
ljali vkorakanje združenih vojska v Pariz, so to storili le

7  Prim. LZg 1814, št. 74 in 81.

134

v obliki serenade s turško- godbo, ki jo je oskrbel takrat
v Ljubljani bivajoči regiment Vacquant. 8

V molčanju, ki je trajalo- še dokaj dolgo- po- koncu
»Ilirskih provinc«, pa se je filharmonični orkester spet
znašel. Po zaslugi skrbnega Janeza K. Novaka se je znova
dvignil in vzpel, z njim pa. glasbena klasika, ki je spet
vzcvetela in zavladala v sporedih filharmoničnih kon¬
certov. Bogata koncertna sezona 1816. leta to dokazuje
zelo prepričevalno-. Filharmonični orkester je s sodelo¬
vanjem godbenikov infanterijskega, regimenta markiza
Lusingnana izvedel dolgo- vrsto- skladb. Med avtorji šo¬
bili najmočneje zastopani Beethoven, Ha,ydn in Mozart:
Beethoven s simfonijama v d- in c-duru ter z o-uverturo
iz »Coriolana«, Haydn s »Simfonijo v d-duru« in z
»Vojaško- simfonijo«, Mozart s »Koncertom za klarinet«,
»Kvintetom v b-duru«, »Simfonijo v c-duru« in z o-uver¬
turo k »Don Juanu«. Poleg teh so bila obsežno zastopana
tudi dela skladateljev, ki so- bili blizu klasicistični stil-
no-sti, tako Hummel, Pleyel, Winter, Weigl in mnogi
drugi, pa. seveda prav tako standardne točke iz zaklad¬
nice c-pere buffe avtorjev kot so bili Cimarosa, Portogallo
(Portugal da Fonseca), Generali. Potemtakem je bila vo¬
dilna vloga odločno- v rokah glasbene klasike. 0

Ta. linija se je nadaljevala tudi v naslednjih letih, ko
postajajo- poročila o- ljubljanskih koncertih čedalje bolj
izčrpna. V letu 1817 so- bila Beethovnova, Mozartova in
Haydnova dela še številnejša. Poleg simfoničnih so- mogli
poslušalci uživati tudi Mozartove in Beethovnove ko¬
morne skladbe-. Ostalim skladateljem pa se- pridružijo- še

8  Prim. gradivo FA v NUK, Mus.

0  Prim. programe filharmoničnih koncertov, FA v NUK, Mus.

MI

tisti, ki so bili doslej tu manj poznani, na primer mladi
Ignaz Moscheles in Gioacchino Rossini, ki je kljub bore
petindvajsetim letom že imel uspeh za, uspehom. Na Slo¬
venskem je bil prav tako' popularen in doslej vedno
pogosteje na sporedih filharmoničnih koncertov. Ti so
nasploh redno vključevali poleg simfonij in komornih
skladb tudi ouverture, koncerte, arije s spremljevanjem
orkestra, klavirske skladbe in dela za solistične instru¬
mente z orkestrom. Bili SO 1  zanimivi, pisani v izbiri posa¬
meznih točk, pa so skušali vselej ohraniti neki stilni
okvir, vsaj kolikor je bilo to izvedljivo, pa tako, da je
bil naglas na klasicističnem stilu.

Poslej se je podoba filharmoničnih sporedov spre¬
minjala le malo-. V glavnem so' jih sestavljala, dela že
omenjenih skladateljev, ki pa so se v izbiri zelo menja¬
vala, in prinašala vedno kaj novega,. Tako so' na primer
Ljubljančani leta, 1818 poslušali tudi Beethovnovega
»Egmonta«, »Variacije in rondo« za, klavir in ouverturo
k »Fideliu« in še marsikaj drugega, Pogosto 1  manjkajo
na, sporedih podrobne označbe, iz katerih bi bilo videti,
katere bi bile po vrsti simfonije, kvarteti, kvinteti in
druge skladbe posameznih skladateljev. To> moti toliko,
kolikor ni mogoče ali je vsaj teže določiti programe v
vsej preciznosti. Splošna tendenca sporedov pa je kljub
temu popolnoma jasna: hoteli so 1  biti kvalitetni, privlačni
in sodobni. Če sklepamo iz storjenega dela, jim je to- tudi
uspelo.

Nekak odklon od klasicistične linije opazimo prvič
v 1819. letu, ko so italijanski skladatelji zastopani moč¬
neje in sta Beethoven in Mozart bolj v ozadju. Vendar
ie tudi gradivo za to leto pomanjkljivo 1 , enako za 1820.
Zato ni mogoče reči z vso gotovostjo-, ali gre res že za

136

zavesten odklon ali ne. Bogato, prav razkošno pa je bilo
ljubljansko koncertno življenje v kongresnem letu 1821,
ko je Filharmonična družba poleg običajnih tedenskih
akademij organizirala še štiri velike glasbene prireditve.
Poleg dosedanjih skladateljev še srečujemo na sporedih
kongresnih koncertov mnoge druge skladatelje, kot so
bili sloveči tvorec violinskih skladb Jacques Joseph Rode,
nadarjeni kapelnik gledališča v Bruxellesu Jean Engelbert
Pa.uwells, soustanovitelj pariškega konservatorija in v
svojem času znameniti skladatelj Etienne Nicolas Mehul,
Jcžef Beneš, učenec upoštevanega dunajskega komornega
glasbenika Župančiča (Schuppanzigh) Joseph Mayseder,
Mehulov tekmec GasparC' Spontini in drugi. 10  V istem
letu je Filharmonična družba s svojimi močmi izvedla
tudi Ha.ydnove »Letne čase« in »Sedem poslednjih be¬
sedi«, Beethovnov oratorij »Kristus na Oljski gori« in
Mozartov »Requiem«. Poročila pravijo, da je imel orke¬
ster tedaj 100 godbenikov in zbor 40 pevcev. * 11  Slednji so
bili gotovo' iz Maškove pevske šole. Nastopili so' tudi,
ko SO' na nekem koncertu izvajali arijo za sopran in zbor
iz Rossinijevega »Tancreda«. Izvajalci v filharmoničnem
orkestru pa kajpak niso bili samo domači, recimo redni
člani tega. korpusa, marveč v znatni meri tudi gostje, ki
so pripadali vojaški godbi ali gledališkemu orkestru na¬
stopajočih opernih družb.

Pisec poročila o filharmoničnem orkestru 22. aprila
leta 1821 ni pozabil naglasiti, da so bile na programu
samo nemške kompozicije in so sodelovali samo nemški

10  Prim. IB 1821, št. n, 41—42.

11  Gl. Schulz E., Zweihundert Jahre im Dienste der Tonkunst,
AZ LXXII, 118.

137

umetniki. Čisti dohodek koncerta je bil namreč namenjen
postavitvi spomenika Mozartu in Haydnu na Dunaju.
Menda je iz tega razloga, pa tudi zato, ker so 1  nemške
nacionalistične tendence postajale spričo 1  političnih do¬
godkov nekoliko aktivnejše, ta glasbena prireditev bila
»majhen prisrčen praznik nemških umetnikov in umet¬
nosti« in z njo je Filharmonična družba »prispevala ures¬
ničenju lepih idej cesarskega mesta« 12  Nepodpisani poro¬
čevalec se je sicer nekoliko zmotil: poleg Mozartovih
ouvertur iz »Titusa,« in »Čarobne piščali« ter C. Bergovih
»Variacij za klavir« je bila izvedena tudi cavatina iz Ros¬
sinijevega »Seviljskega brivca«, ki jo je pela Amalija
Maškova, dirigiral pa gotovo Gašpar Mašek. Rossini in
Amalija ter Gašpar Mašek pa niso' bili nemškega rodu.
Že to' dejstvo 1  seveda postavlja, verodostojnost omenjenega
poročila, v drugačno 1  luč in mu več ne daje resne vrednosti.

Klasicistična linija je bila izrazita v ljubljanskih kon¬
certnih sporedih nekako 1  do 1822. leta, ko so 1  se začele v
njih odločneje kazati nove stilne tendence. Tako je glas¬
bena klasika v polnem pomenu besede obvladovala kon¬
certno 1  življenje na. Slovenskem v razdobju 1800—1822.
Če ta. čas zajamemo v širšem merilu, bi ga začeli lahko
tudi s 1794. letom. Takrat si je namreč Filharmonična
družba nabavila med drugim za svoj arhiv tudi neki
Beethovnov kvintet, ki ga je po vsej verjetnosti kmalu
zatem tudi izvedla. Še širši vidik bi nas pripeljal celo' v
leto 1790, ko je nastal Novakov »Figaro«. To dvajset ali
tridesetletno življenje v primerjavi z več kot poldrugo
stoletje vladajočim barokom sicer ni bilo dolgo, vendar
je zadoščalo 1 , da je glasbena klasika tudi na Slovenskem

12  IB 1821, št. 18, 71.

138

globoko pognala korenine, se na široko razrasla in za¬
pustila na vseh področjih glasbenega življenja vidne ter
pozitivne sledove.

Ti so se kazali tudi v znatnem porastu domačih in
dotoku tujih izvajalcev. Ne mislim le na instrumentaliste,
ki so' stalno ali začasno množili filharmonični orkester
kranjske prestolnice. Posebne omembe so namreč vredni
tudi dirigenti, pevci in solistični instrumentalisti vseh vrst,
ki so jim ugodni pogoji nudili večje razvojne možnosti
kot doslej in omogočili pogostno nastopanje. Njihovo
veliko- število značilno ilustrira malone razkošno glas¬
beno živahnost ljubljanskega mesta, v prvih desetletjih
XIX. stoletja.

Poleg Jellemitzkega, Novaka, Eislerja, Pommerja in
Altenburgerja se vrsti med domačimi reproduktivci dolg
niz malo ali nič znanih glasbenikov, ki so v omenjenem
času bolj ali manj kvalitetno pestrili ljubljanske koncerte,
hkrati pa so delovali v javni glasbeni šoli, stolničnem
glasbenem zboru in kasneje tudi v instrumentalnih šolah
Filharmonične družbe ali na kakem drugem mestu. Skoraj
vsi SO' bili tudi člani Filharmonične družbe. Med njimi
in poleg njih so bili pevci in pevke Alozija Kokeil, Kle¬
mentina. Kappus iz znane rodbine ljubiteljev glasbe ple¬
menitih Pichelsteinov, Amalija Mašek, Johann Hiller,
neki Wiseneder, ki je bil tudi član gledališča, in njegov
stanovski tovariš Franc Mellinger. Od instrumentalistov
naj omenim violiniste Altenburgerja, ki je istoveten z
dirigentom filharmoničnega orkestra v letu 1822, kar sta
bila tudi Eisler in Beneš. Slednjemu se je priljubila
Ljubljana, ko je skozi njo' večkrat potoval na turneje v
Italijo-, in so ga navdušili vneti poslušalci. Med violinisti
se je uveljavil tudi Leopold Ledenik, ki ga poročila teda-

139

njega časa označujejo za izvrstnega koncertanta. Kot
čelisti so še v tem razdobju nastopili Franc Sokoli, ki
je prav tako veljal za dobrega klarinetista, Anton Holler
in Jožef Mikš, ki je bil tudi uporaben fagotist in tenorist.
Tudi pianistk ni bilo malo, saj sc klavirsko igro v tem
času gojili čedalje bdj. Med njimi so Amalija Oblak,
Antonija Costa, Julija Kogl, Celestina Paunovich, Kle-
mentinina sestra Wilhelmina Kappus pl. Pichelstein, Jože¬
fova žena Friderika Beneš in Nanette Pferzum, ki je bila
hči Prešernovega prijatelja in znanega učitelja glasbe
Andreja Herzuma. Z njo je bil 1842. leta na oklicih
Anton Ahčin (Ahčim), ki je bil po opisu Janeza Trdine
violinist, skladatelj, slikar in pesnik. 13  Ta Ahčin je v
letu 1839 zabeležen tudi kot član ljubljanske Filharmo¬
nične družbe. Po poklicu je bil takrat sodniški kandidat
in kasneje upravni uradnik na raznih mestih, sicer pa.
široka umetniška, duša, ki še spada v vrsto prizadevnih
glasbenih diletantov prve polovice XIX. stoletja. Ni pa
kajpak istoveten z Antonom Ahčinom, ki je bil član ljub¬
ljanske Filharmonične družbe 1823. leta, ko je bil prej
navedeni zaročenec Ane Fierzum star šele enajst let. Oba
Ahčina sta si bila v sorodu bržkone kot oče in sin in iz
njiju bi sklepali na glasbeno 1  nadarjeno slovensko 1  rodo¬
vino, o kateri pa, za sedaj viri povedo le malo. Izmed
ostalih instrumentalistov začetnih desetletij glasbene kla¬
sike naj še omenim hornista Malingerja, kitarista Alojza
Peška, na Dunaju in kasneje tudi v Ljubljani živečo
hčerko Antona Tomaža, Linharta Zofijo, ki se omenja

13  Prim. Janeza Trdine Zbrano delo, V. knjiga, str. 89—103 in
opombe J. Logarja na str. 291—292 prav tam; N 1849, str. 176;
letna poročila FD za 1823 in 1839.

140

kot učiteljica glasbe in jo do 1832. leta srečujemo med
častnimi člani filharmonične družbe, in pihalca J. Wa-
gnerja.

Tako bi lahko naštevali dalje in se seznanjali še ob-
sežneje s pisano družbo ljubljanskih instrumentalistov
prvih dveh, treh desetletij XIX. stoletja. Če vseh teh ni
potrebno navajati, ker niso imeli značilnejšega vpliva na
naše reproduktivno življenje, pa ne moremo preiti bratov
Babnikov. Matijo in Antona Babnika (Babnig) najdemo
v glasbeni reprodukciji na Slovenskem nekajkrat. Matija
je bil instrumentalist, ne vemo pa, na kateri instrument
je igral. Bil je častni član Filharmonične družbe, ki za
poklic navaja »umetnik« (Tonkiinstler). V aktih Stanov¬
skega, gledališča beremo, da je 1812. leta, ko je jeseni
verjetno sodeloval ob prav tako verjetnem gostovanju
Ludovisijeve operne družine v njenem orkestru, dobil
predujem neki Babnig, 14  ki je gotovo' istoveten z Matijo
Babnikom. Njegov brat Anton je bil pevec. Teh pa je
imela Ludovisijeva družina najbrž dovolj in če bi šlo za
Antona, bi bil gotovo naveden kot pevec in ne kot glas¬
benik, ped čemer SO' navadno razumeli instrumentalista.
Razen tega vemo, da je Ludovisijeva operna družba po¬
dobno kot ostale gostujoče operne skupine potrebovala
prej in bolj instrumentaliste, to je godbenike, medtem ko
za pevce take potrebe niso znane. Oba, Matija in Anton
Babnik sta nedvomno bila slovenskega rodu, tako' kot še
mnogi izmed navedenih ter nenavedenih domačih izva¬
jalcev tega razdobja. Po vsem, kar vemo C‘ njiju, sta mo¬
rala uživati kot izvajalca precejšnjo popularnost, sicer si
menda ne bi drznila 24. oktobra 1813. leta prirediti v

14  Prim. Škerlj St., ibid., 1936, 236; članski seznam FD za 1817.

stanovski reduti »veliko' muzikalno vokalno in instru¬
mentalno akademijo«, 15  ki sta jo’ izvedla sama.

Mncge izmed omenjenih solistov je zahtevna ljub¬
ljanska publika sprejemala z navdušenjem, tako' Sokolla,
Beneša, Ledenika, Oblakovo in še posebej Amalijo 1  Ma-
škovo. Ta je ogrela Ljubljančane že kmalu po' prihodu,
posebej še leta 1821, ko je z Wisenederjem pela vokalni
duet iz Rossinijeve »Armide« in sama sopransko arijo
iz »Tancreda« istega skladatelja. Baje se je na odru po¬
javila »kot od genija umetnosti navdušena. Obseg, čistost
glasu, njene manire so naredile najsijajnejši učinek.« 16
S svojim glasom in interpretacijo je presenečala občinstvo
tudi v nadaljnjih letih, zlasti ko je v sezoni 1827/28
delovalo' diletantsko gledališče.

Domači solisti so* bili po vsem videzu zelo mnogo-
stransko zmogljivi. Marsikateri od njih je hkrati obvladal
več instrumentov in bil po možnosti še pevec ter skla¬
datelj. Bil je to pač čas glasbenega vseznalstva, ki je bilo
dobrodošlo takrat, ko je bilo izvajalcev relativno še malo,
potrebe po njih pa vedno večje. Specializacija še ni bila
tako aktualna kot kasneje, ko se je število izvajalcev če¬
dalje bolj množilo' in ko je vzporedno z vedno bolj kom¬
plicirano kompozicijsko tehniko novih stilnih gibanj rasla
tudi zahtevnost izvajalne tehnike. Vse to je terjalo' spe¬
cializacijo instrumentalistov. Če bi ta bila v enaki meri
potrebna že v začetku XIX. stoletja, bi bilo morda tudi
število domačih izvajalcev še znatno večje.

Poleg nam že znanih dirigentov so tu in tam vodili
ljubljanski filharmonični orkester kot gostje tudi nekateri

15  Gl. LZg 1813, št. 2.

16  Prim. IB 1821, str. 41—42.

142

tuji in domači glasbeniki. Tako je na primer Anton Holler
vodil koncert 26. junija 1818, ko so bila poleg dveh nje¬
govih skladb izvedena še dela Mozarta, Cherubinija,
Karla Hasslingerja in enega izmed štirih znanih Cra-
merjev, verjetno Johanna Baptista. Istega leta je 18. de¬
cembra dirigiral filharmoničnemu orkestru kapelnik gar¬
nizijske godbe Carl Handschuh. Za dirigentskim pultom
pa so mogli kdaj pa kdaj Ljubljančani videti še druge
goste, tako Leopolda Ferdinanda Schwerdta, kasneje tudi
Andreja Dvoračka (Dvoraček, Dsvoržaczek), ki se je udej¬
stvoval kot kapelnik gledališkega orkestra v letih 1838
do 1841 in morda tudi še kasneje, in Carla Tilla, za kate¬
rega vemo, da je deloval kot vodja ljubljanskega gleda¬
liškega orkestra vsaj v letih 1833, 1834 in 1837. 17  Taki
gostje so seveda prikrojili koncertne sporede svojim zmog¬
ljivostim in umetniškim nazorom, če in kadar so le-te
imeli. Ko so filharmoničnemu orkestru dirigirali ti in taki
gledališki ter vojaški kapelniki, je kajpada redno prevla¬
dovala operna glasba, vendar so bila taka gostovanja
razmeroma redka in zato niso- bistveno' vplivala na smer¬
nice, ki so načelno vodile koncertno programsko politiko.

Poleg teh, v širšem ali ožjem smislu domačih izva¬
jalcev pa so bili v obdcbju razcvetanja glasbene klasike
pogostni gostje tudi tuji solisti. Med temi so se nekateri
prav radi vračali v Ljubljano. Ali jih je k temu spod¬
budila temperamentna in razgledana ljubljanska kon¬
certna publika ali pa jih je vodilo dejstvo, da so na poti
v Italijo ali obratno na Dunaj oziroma na Zahod morali
potovati skozi to mesto, to je vprašanje, na katerega bi
bilo težko odgovoriti. Razloge bi mogli najti v obeh

17  Za podrobnosti gl. gradivo FA v NUK, Mus.

143

smereh. Saj je na primer znameniti violinist Karl Lipinski
koncertiral pri nas večkrat, enako tudi dokaj znani tržaški
violinist Edvard Jall (Jaell), ki pa mu je m bilo toliko laže,
ker sta bili Trst in Ljubljana tako rekoč sosedni mesti.
Njima so sledile še razne druge osebnosti, kot na primer
beneški tenorist Fabri, slavna pevka in članica Filhar¬
monije v Benetkah in Cremoni Maria Teresia de Sessi,
nič manj sloveča pevka Adelaide Sartori iz Bologne, kla¬
rinetist Markove cerkve v Benetkah Girolamo Salieri,
pianisti Nanette de Colerus, Matilda Coudert, Joh. Peter
Pixis in Leopoldina Blahetka, ki je bila znana tudi kot
skladateljica, čelist Alfredo Piatti in častna članica pa¬
riške ter vojvodske Filharmonije v Parmi, popularna vio¬
linistka Giulia Paravicini. In tako- dalje. Ime se vrsti za
imenom, mnoga med njimi so zapisana med najpomemb¬
nejšimi v glasbeni reprodukciji evropske preteklosti. Vse¬
eno je, kateri motiv jih je privedel v malo ljubljansko
mesto. Važno je le dejstvo, da so obilno dajali naši glas¬
beni poustvarjalnosti, pomagali pri povzdigi estetske
ravni poslušalcev in so s svojim vzgledom spodbudno
vplivali tudi na rast izvajalne kvalitete domačih solistov,
ki so mogli ob njih kritično presojati lastne kvalitete in
spričo praktičnih spoznanj skrbeti za širjenje in poglab¬
ljanje le-teh. Tuji solisti SO' koristili glasbenemu življe¬
nju na Slovenskem tudi zato, ker so prinašali poleg
drugega s seboj nove in najnovejše skladbe sodobnih
mojstrov ter. jih tu izvajali. Tako- so- se lahko' poslušalci
seznanjali hitro in kvalitetno z novo glasbeno tvorbo.
S tega vidika so 1  gostovanja tujih instrumentalistov v času
vzpona glasbene klasike podpirala prizadevanja domačih
glasbenih krogov, ki jim je bilo uveljavljanje klasicistične

I 44

misli osnovni smoter. Kasneje so podobno podpirala tudi
širjenje spet novih stilnih naziranj.

Med tujimi slavnimi izvajalci navajajo tudi Pagani-
nija, češ da je koncertiral v ljubljanskem mestu 24. okto¬
bra 1824. Ta navedba ne drži. Res pa je, da so* tega dne
omenjenega leta ljubljanski filharmoniki izbrali Pagani¬
nija, največjega med velikimi violinisti, za svojega čast¬
nega člana, seveda v odsotnosti. 18  Tako bi krivo mislili,
če bi iskali zvezo med domnevno ljubljansko izvedbo
Paganinija in Prešernovo »Žensko zvestobo«. Slednja se
je redila šele po 22. juliju 1837. Prešeren jo je verjetno
napisal pod vtisom čarobnega Paganinijevega igranja, ki
pa ga je slišal kje drugje, le ne v Ljubljani. Za to bi poleg
dejstva, da Paganinijev ljubljanski nastop ni nikjer po¬
trjen, govorila tudi precejšnja časovna razlika med na¬
stankom omenjene Prešernove pesmi in letom, v katerem
naj bi Paganini. tudi ljubljanskim poslušalcem pričaral
vrtoglavo' sladostrastje svojih melodij. Po presledku tri¬
najstih let bi se še tako močni vtisi precej zabrisali. Bolj
verjetno se zdi, da, je Prešeren napisal svojo »Žensko
zvestobo« pod nepesrednejšim, bližnjim vtisom, če je
Paganinija sam sploh kdaj slišal. Povsem možno bi nam¬
reč bilo tudi to, da ga je za ustvaritev navedene pesmi
inspiriralo pripovedovanje tistih, ki so mojstra osebno
poslušali, ali pa branje mnogih poročil o Paganinijevih
koncertih.

Kakor je značilno, da je ljubljanska Filharmonična
družba izbrala za svojega častnega člana Paganinija, je

18  Prim. Radics P., ibid., 158; Keesbacher Fr., ibid., 64 ;  gradivo
v FA, NUK, Mus. Poleg 1824. se navaja tudi 1821. leto kot čas iz¬
volitve Paganinija za častnega člana FD.

10 Odmevi glasbene klasike

r 45

zanimivo, da je v to vrsto svojih članov izbrala v prvih
desetletjih obstoja poleg F. B. Duška, (1794), ki ji je po¬
magal v začetnih naporih za uresničenje nove umetnosti,
J. Giinsbacherja (1820), ki je z njo sodeloval, ko je bil
nadporočnik cesarskih lovcev v Ljubljani, in violinistov
Lipinskega (1818) ter nadarjenega Georga Hellmesber-
gerja (1821), za svoja, častna, člana tudi Josepha Ha,ydna
in Beethovna. V izbiranju častnih članov je sicer bila
v začetku zelo- široka. Njeni statuti iz 1801. leta pra¬
vijo-, da se šteje za častnega člana vsak njen poslušajoči
ali izvajajoči član, ki se mora od nje iz poklicnih razlogov
ločiti, 19  se pravi zapustiti Ljubljano. Te možnosti so se
kasneje zelo- zožile, s tem pa je naziv častnega člana
mnogo pridobil. Vendar ga, tudi za začetna desetletja, ni
podcenjevati. Sloveči ustvarjalci in poustvarjalci v družbi
domačih diletantov so zelo značilno dejstvo, ki ilustrira
z ene strani težnjo- Filharmonične družbe po utrditvi
njenega, pomena v svetu, z druge strani pa je priznanje
delu, ki ga je to združenje opravilo v polaganju temeljev
glasbeni klasiki. Imeni Haydna in Beethovna upraviču¬
jeta to trditev in naglašata idejno- linijo, ki je ob prehodu
iz XVIII. v XIX. stoletje usmerjala koncertno reproduk¬
cijo- osrednjega kulturnega središča slovenskega, ozemlja.

19  Prim. XXIV. člen Statutov FD iz leta 1801, FA v NUK,

Mus.

146

USTVARJANJE

Razmeroma bujno glasbeno življenje ljubljanskega
mesta je sililo izvajalce k vedno večji smotrnosti, tehnični
zmogljivosti in višji ravni. Spodbujalo^ pa je tudi k če¬
dalje obsežnejši ustvarjalnosti. Ni bilo nič naravnejšega
kot prizadevanje domačih glasbenikov, da bi v ugodnih
pogojih razvili in realizirali svoje ustvarjalne sposobnosti
ter slišali svoje skladbe na filharmoničnih koncertih. Tako
je glasbena klasika na. Slovenskem tudi v ustvarjalnem
pogledu našla plodna tla in poleg tujih skladb so spo¬
rede filharmoničnih koncertov bogatila tudi dela domačih
skladateljev.

Kar velja za poustvarjalce, velja prav tako za skla¬
datelje. Zato smemo med domače ustvarjalce poleg tistih,
ki so se rodili na Slovenskem, bili slovenskega rodu in
delovali v domovini, šteti tudi one, ki so bili tujega, nem¬
škega rodu, pa so' bili prav tako doma na Slovenskem.
Naj znova poudarim, da se v začetku XIX. stoletja na¬
cionalne razlike med slovenskim in nemškim elementom
v nekaterih, tedaj narodnostno še mešanih slovenskih
mestih še niso čutile, vsaj ne tako, da bi to ustvarjalo
pregra.jo med ustvarjalnim delom prvih in drugih. Naj so
bili ti skladatelji tega ali onega rodu, vsi so- pozitivno pri¬
spevali k rasti glasbene umetnosti na slovenskih tleh.
Zavoljo 1  tega pa smemo uvrstiti med domače tvorce v

10*

147

širšem pomenu besede tudi tiste tuje glasbenike, ki so
prišli na Slovensko od drugod in so pri nas delovali
daljše razdobje in s svojim skladateljskim delovanjem
tudi obogatili našo 1  glasbeno tvorbo, ne da bi s tem nji¬
hovim matičnim narodom kratili pravico’, da jih tudi oni
štejejo med svoje skladatelje.

Tako 1  pojmovanje se mi zdi pravilno in ga je mogoče
utemeljiti z več vidikov. Prvi je ta, ki sem ga pravkar
omenil, namreč stvarni in neposredni prispevek sklada¬
teljev tujega rodu v glasbeno 1  ustvarjalnost na Sloven¬
skem. Naj morda to misel zaradi boljšega umevanja
obrnem. Podobna, narodnostna raznolikost je bila prav
tako 1  v ustvarjalnih naporih tujih glasbenih kultur. Tudi
mi sami smo 1  le-tem stoletja dajali naše ustvarjalne sile,
osebnosti, ki so bile v narodnostnem pogledu slovenskega
rodu, a so iz raznih, največkrat neugodnih razvojnih
pogojev zapuščale domačo zemljo, odhajale v tujino, se
tam prilagodile in sodelovale v razvijanju glasbene pro¬
dukcije ali reprodukcije nove domovine. Med njimi je bil
tudi Jakob Gallus in z njim dolga vrsta skladateljev,
pevcev, instrumentalistov ter glasbenih znanstvenikov.
Niti ni treba, da bi se ozirali v to daljno preteklost, v
kateri so bila vprašanja o narodnostni pripadnosti dokaj
nezanimiva, saj so se v tej luči ostreje načenjali ti pro¬
blemi šele mnogo kasneje, zlasti z XIX. stoletjem. Pa še
poslej so vodila taka razmišljanja le k ugotovitvam, da
je bil ta ali oni skladatelj za neko glasbeno kulturo raz¬
vojno pomemben ne glede na svoje narodnostno poreklo.

Nacionalni vidik je postal izrazitejši v presojanju
glasbene umetnosti in v opredeljevanju ustvarjalcev šele
z romantiko. Prej ni bil niti toliko potreben, čeprav so
nacionalno pogojeni elementi klili v glasbeni umetnosti

148

tako rekoč ves čas njenega razvoja. Vendar niso bili tako
bistveni, da bi megli vodilno vplivati na stilni izraz in
tako postaviti v ospredje vprašanje, ki se je izrazito po¬
javilo in postavilo šele v XIX. stoletju. Še ustvarjalna
prizadevanja glasbene klasike odražajo 1  duha kozmo¬
politske miselnosti, ki je stoletja obvladoval evropsko
glasbo in ga spričo njenega značaja ni bilo nikoli mogoče
povsem izpodriniti, saj bi kaj takega bilo tudi povsem
nepotrebno. To pa' zaradi tega, ker je poleg nacionalne
ali kozmopolitske usmerjenosti ustvarjalca vselej bilo in
je tudi danes prvenstveno važno vprašanje njegove izvir¬
nosti, ki dokončno določa stopnjo razvojne vrednosti,
vplivnosti in kvalitete neke umetnine.

Tako so bila tudi ustvarjalna prizadevanja naših do¬
mačih skladateljev v obdobju glasbene klasike, ki je bila
kot smer pravo in v tistem času skoraj nerazumljivo
nasprotje sodobnim družbenim gibanjem, v bistvu in na¬
čelu kozmopolitska. Idejna zasnova glasbene klasike
potemtakem ustvarjalne misli slovenskega in tujega ele¬
menta, ki se je skladateljsko uveljavljal na Slovenskem,
ni ovirala, ampak jo je kvečjemu podpirala. Spričo tega
se zdi omenjeno pojmovanje o tem, koga smemo uvrstiti
med domače skladatelje in koga ne, pravilno. Prav ta
vidik odpira tudi vprašanje, kam pravzaprav spada Jurij
M i h e v e c (Micheuz, Micheuz, Miheuz, Micheaux), ki je
svojo prvo skladbo napisal v letu ljubljanskega kongresa,
ko mu je bilo komaj šestnajst let 1  in je bil še gimnazijec.
Podatki pravijo, da je poslej študiral najprej na Dunaju
pravo, ki pa ga je kmalu opustil in se povsem posvetil

1  Marchc militaire. Composee en 1821 a 1 ’occassion du Congrčs
a Laybach.

149

glasbi. Na Dunaju je zaslovel s svojimi skladbami, pred¬
vsem z operami (Das Kind der Fee, Ein Treuer Diener,
Die radicale Cur, Die Planeten, Die Maske) in s kantato
»Der Wanderer und der Bach«. Izvajala so jih razna
dunajska in druga nemška gledališča. Razen tega je
Mihevec napisal še vrsto- drugih drobnih, priložnostnih
skladb, med njimi več koračnic, variacij za klavir in
podobnih del. 2

Mihevčeva stilna usmerjenost je bila klasicistična, ven¬
dar že z izrazitim prizvokom romantike, ki jo dokazuje
poudarjena melodičnost in ritmična živahnost, ter z na¬
slonom na lahkotni tek operne glasbe. 3  Čeprav je začel
ustvarjati šele tedaj, ko se je klasika že umikala, je ostal
v osnovi zvest njenim stilnim pogledom. Tehnično- je bil
zelo spreten in je s svojim blestečim stilom toliko- bolj
privlačil občinstvo-, ker se- je znal prilagoditi njegovemu
okusu. Izrazno pa. ni bil izviren in je sledil tujim vzorom.

S presledki je bival na Dunaju nekako do- 1842. leta,
ko se je preselil v Pariz Tam je- bil še 1849. leta, ko- je

2  Prim. Mantuani J., Jurij Mihevec, NM II, 9—n; LZ 1889,
64 .  Pisatelj Fridolin Kavčič (Kaučič) omenja v cit. LZ, da je potem,
ko se je Mihevec ali kakor ga on naziva tudi Miheuz in Mihelec,
preselil v Pariz, »izginil z obzorja«.

3  Na koncertu svojih skladb je 19. marca 1839 na Dunaju iz¬

vajal naslednji, za njegove umetniške nazore značilen spored:
Koncert za klavir (v Allegro in Finale je baje porabil teme, ki so
mu jih dali poslušalci), Des Sangers Heimat za sopran, violoncello
in klavir, Der elegante Wiener-Grande valse originale et elegante,
Der elegante Ungar-Hongroises originales et elegantes, Variations
brillantes sur 1 ’air: Au clair de la lune, Non plus ultra — eine kurze
Fantasie in drei und vierhandigen Satze componirt in einer noch
nie gehorten Manier seiner eigenen Erfindung fiir das Pianoforte .. .
und allen Claviervirtuosen als ein musikalisches Souvenir gewidmet«
(prim. IB 1839, 60). 1

150

Začetek J. Mihevčeve kantate »Potnik in potok

verjetno že odšel v Mennecy pri Parizu. Tu je živel do
smrti 1882. leta. 4  Večji del življenja je torej bil v tujini,
pisal na nemške tekste in dosegal uspehe v novem okolju.
Kakšna je potemtakem bila njegova vloga v glasbenem
življenju na Slovenskem in kam, v katero nacionalno
glasbeno kulturo spada ta podjetni ustvarjalec?

Čeprav se je predvsem in skoraj povsem posvečal tu¬
jini, je Mihevec segel tudi v našo glasbeno kulturo. O tem
priča niz drobnih dokumentov. Naj spomnim na primer
na njegove »Sechs neue brillante Original Laibacher
Schiessstatt Deutsche«, ki jih je zložil za karneval 1826
in posvetil ljubljanskemu županu Janezu Nep. Hradec-
kemu, ali na »Iliriens Tanze«, valček iz leta 1834, ali
na »Fantasie sur Stella de Pugni« (op. 93), kjer se je pod¬
pisal kot »Micheuz de Laibach en Illyrie«. Tudi z ljub¬
ljansko Filharmonično’ družbo je imel stike. Ko je bil
1830. leta v Oroszu na Madžarskem, ji je poslal svojo

4  Na njegovo smrt in ostalino je opozoril ljubljanski magistrat
Mihevčev pariški znanec R. Gandoux z, naslednjim pismom od
4. IX. 1882: »Den 31 ten August verstarb in Mennecv (S. O.) bei
Pariš der bekannte Klaviervirtuos & Componist Georg Micheuz aus
Laibach (78 J. alt?). Da derselbe seit ungefaehr vier Jahren fast
ausschliesslich von Privatunterstutzungen lebte, so ist jedenfalls die
Hinterlassenschaft sehr aermlich. Der alte Kiinstler sprach mir je-
ctoch haeufig von einer Kiste, die unveroffentliche Notenmanuscripte
enthalten soli. Darunter befinden sich vielleichr Werke von hohen
kiinstlerischen Werthe. Desshalb nehme ich mir die Freiheit Ew.
Gnaden zu bitten, eventuelle Erben desselben ersuchen zu lassen,
wenn moglich nicht vor einer Sacheverstandigen Revision sich des
Nachlasses ihres Verwandten zu entaussern. Mit der Bitte die In-
discretion, wenn eine solche vorliegen solite, giitigst entschuldigen
zu tvollen, zeichne ich...« Glej MAlj, akti za 1882, fsc. XXI//,
št. 13751/1, cit. Mantuani J., Jurij Mihevec, ib.

I 5 2

kantato z lastnoročnim posvetilom. 5  Leta 1825 je so¬
deloval tudi na enem izmed filharmoničnih koncertov.
Ob tej priliki je sam izvedel svojo skladbo' »Variationen
und Pollacca« za klavir in orkester. 6  Kakor smemo skle¬
pati iz vsega tega, se je trudil Mihevec, ki se je v vabilu
na svoj ljubljanski koncert deklariral kot »vaterlandi-
scher Tonkiinstler«, da bi s svoje strani kaj prispeval
k ljubljanskemu glasbenemu življenju. Zavedal se je pač,
da je bil po rodu Ljubljančan. Vendar se zdi, da Filhar¬
monična, družba njegovih dobrih namenov ni tako upo¬
števala, kot je najbrž želel. Kantata, ki jo ji je poslal, ni
bila nikdar na sporedu njenih koncertov. Z izjemo iz¬
vedbe »Variacij« v letu 1825 je bil na programu menda
spet šele leta 1836, ko so bile izvajane njegove »Koncert-
Variationen« za klavir in orkester. Takrat je morda iz¬
vajal tudi neko svojo »Fantazijo«, ki je bila pisana tri-
in štiriročno, pa jo je baje igral z dvema rokama ter
dovolil, da mu je občinstvo predlagalo, poljudne tčme,
na katere je nato improviziral. Prav to so grajali pisci, ki
so govorili o propadanju okusa ljubljanskega koncert¬
nega občinstva okrog leta 1840. Keesbacherju je bil
skladatelj samo* »ein gewisser Micheuz«. 7  Kaže, da je bil

5  Glasi se: »Der loblichen phielhar: Gesellschaft zu Laibach in
tiefsten Ehrfurcht gewidmet von Componisten. Oroz (in Ungam)
anno 1830 de iten December. Georg Micheuz. Na hrbtni strani
partiture je Mihevec lastnoročno zapisal, da je bila ta kantata
komponirana leta 1826, prvič pa izvedena v letu 1827 na Dunaju
v dvorani »Pri rimskem cesarju«. Gl. gradivo v NUK, Mus.

6  Prim. koncertne sporede FD za leto 1825. V tem letu je na¬
pisal tudi »6 Original Laibacher-Redout-Deutsche ftir das Carncvall
des Jahre 1825«. Dalje prim. LZg 1836, 771.

7  Keesbacher (ib., 79) napačno navaja leto 1838, ko naj bi
Mihevec koncertiral v Ljubljani. Takrat jc Ana Herzum igrala med

153

tedaj, ko' je ta kronist ljubljanske Filharmonične družbe
zapisal gornji očitek, Mihevec v Ljubljani že pozabljen,
saj piscu očitno 1  ni bilo dobro znano, kdo pravzaprav je.
In to je bilo 1862. leta, dvajset let pred skladateljevo
smrtjo.

Mladi Mihevec je zapustil Ljubljano, ker je hotel
spoznati več, kot mu je moglo nuditi rodno mesto. V letu
njegovih prvih skladateljskih poizkusov je bilo tu sicer
več značilnejših glasbenih osebnosti, med njimi Mašek,
Schwerdt, Holler in Sokoli. Pri vsakem od teh bi se
mogel naučiti osnov kompozicijske tehnike, vendar ni
gradiva, ki bi nam o tem izpričalo kaj več. Kasneje, ko
je uspel na Dunaju, pa bržkone niti sam ni silil nazaj
v Ljubljano, ki se s cesarskim mestom glede glasbenega
življenja navzlic vsej siceršnji živahnosti kajpada ni
mogla meriti, in ljubljanska Filharmonična družba se po
vseh znakih sodeč tudi ni potrudila, da bi si pridobila
Mihevca. Tako' se je težišče njegovega skladateljskega in
reproduktivnega delovanja nujno preneslo v tujino in se
tam ustalilo. To je skladatelja vedno bolj oddaljevalo od
domovine, ga v zreli dobi tudi dokončno oddaljilo ter
prvenstveno' uvrstilo v krog nemških in francoskih
ustvarjalcev.

Čeprav je Mihevec tu pa tam segal v glasbeno živ¬
ljenje na Slovenskem, je stvarno prispeval vanj le malo.
Njegove skladbe so bile na ljubljanskih koncertih redke.
S tega vidika, pa tudi glede na neizvirnost lastnega

drugim tudi neko njegovo skladbo. Koncert, ki ga omenja Kees-
bacher, ko graja Mihevca, pa je bil v letu 1836. Tedaj je koncertiral
Mihevec v Ljubljani 14. oktobra, odšel nato v Trst in je po vrnitvi
v Ljubljani bržkone nastopil še enkrat. Prim. LZg 1836, 771, 840.

154

3 t 'Iptlidi. e n,- jilutlkar:

*m**>4^%4***£  #-kh> *4>V ..

y*‘-» ^v^vt^vv^ a^-wu> /n>o ■>~- (


Mihevčevo lastnoročno posvetilo ljubljanski FD
na naslovni strani partiture kantate »Potnik in potok

ustvarjalnega duha Mihevec neposredno ni mogel vpli¬
vati in ni vplival na razvoj glasbene umetnosti svoje
ožje domovine ne v času, ko je bila glasbena klasika še
kolikor toliko aktualna, ne kasneje. Glede na njegovo
poreklo in sodelovanje, kolikor ga zasledimo' iz natis¬
njenih ali izvedenih skladb, nastopov na filharmoničnih
koncertih ali kake drugače, se seveda Mihevec uvršča
tudi med domače, slovenske skladatelje, ki so se stilno
usmerili v glasbeno klasiko. Kot tak pa bi bil mnogo
pomembnejši, če bi se neposredno vključil v našo glas¬
beno sredino. 8

Značilnejše črte kot Mihevec pa so 1  zarisali v podobo
glasbene klasike na Slovenskem celo taki tujci, ki so' se
v Ljubljani ustvarjalno uveljavljali samo prehodno 1 , med
njimi posebno 1  moravski violinist in skladatelj Jožef
Beneš.  Ljubljanski poslušalci so' ga spoznali kot skla¬
datelja že 1820. leta, ko 1  je 12. aprila med drugim izvajal
na filharmoničnem koncertu svojo »Polonezo«, ki naj bi
bila zares velikopotezna, izvifna, polna življenja in mla-

8  Ne ljubljanski magistrat ne Mihevčevi dediči niso poskrbeli,
da bi njegova skladateljska zapuščina prišla v Ljubljano. Tako je
skoraj ves natisnjen in nenatisnjen Mihevcev opus v tujini. Ljub¬
ljanska NUK ima le naslednje njegove skladbe: Laibacher Deutsche
za klavir, Ouvertura št. 3, ouvertura k Planetom, Sechs neue bril-
lante Original Laibacher SchieBstatt Deutsche, mit Coda, Die Tiir-
kenpfeife za dva glasova s klavirjem, Der Wanderer und der Bach
in Ouverture zum Feenkind, kjer je na naslovni strani skladatelj sam
napisal, da je ouverturo zložil »Georg Micheuz, Compositeur, Mit-
gliede des St. Anna Vereins in Wien .. . Als Eigenthum des Conser-
vatoriunTs zu Laibach von Verfasser eingesendet«. Kaj je mislil s
konservatorijem, ni jasno. Menda javno glasbeno šolo ali instrumen¬
talne šole FD. Slovanska knjižnica v Ljubljani ima »6 Original
Laibacher-Redout-Deutsche«. Iz obsežne zakladnice Mihevčevega
opusa je torej ljubljansko gradivo neznatno.

156

dostne fantazije. 0  Leto kasneje je igral svoje »Variacije«
in spet potrdil sloves prikupnega skladatelja, 10  Kmalu
nato se je 1822. leta naselil v Ljubljani, sodeloval v fil¬
harmoničnem orkestru in dobil od gubernija dovoljenje,
da sme poučevati violino, * 11  leto zatem pa je prevzel vod¬
stvo filharmoničnega orkestra. V sedmih letih bivanja je
skrbel Beneš za mlad naraščaj domačih godalcev in se
trudil, da bi obdržal klasicistično linijo filharmoničnih
koncertov. 12  V tem času so bile njegove skladbe često
izvajane, tako »Introdukcija in variacije za flavto s
spremljevanjem orkestra«, »Rondo za violino in klavir«,
»Koncertne variacije« in »Poloneza za violino in orke¬
ster«. Gotovo je mnogo skladal. Natančno sicer ne mo¬
remo ugotoviti, kaj je ustvaril v tem obdobju, ko' je imel
na razpolago filharmonični orkester in s tem vse tehnične
spodbude za plodovito skladanje. 13  Vsekakor pa je obilno
vračal Ljubljani, kar mu je dajala. Njegove skladbe; ki
so izrazito klasicistične in se naslanjajo na tip Haydnove
in zgodnje Beethovnove glasbe, SO' znatno utrdile stilni
značaj ljubljanskih filharmoničnih koncertov in bogatile

9  Prim. IB 1820, št. 15, str. 57—58.

10  Prim. IB 1821, št. 10, str. 37—38.

11  Gl. Steska V., Javna glasbena šola v Ljubljani, CG 1929, 83.

12  Prim. Radics P., ib., 155, 156.

13  NUK, Mus. ima naslednje Beneševe skladbe: op. ir (Grandes
Variations sur une theme original pour le Violon avec accompagne-
ment d’Orchestre ou de Quator), op. 12 (Variations brillantes...),
op. 14 (Premier Concertino pour le Violon avec accompagnement
d’Orchestre ou de Quator ou de Pianoforte), op. 18 (Variations pour
le violon avec accompag. de Quator ou de Pianoforte). Vse te teh¬
nično izvrstno pisane skladbe je FD poklonil njen častni član, ne¬
kdanji deželni trobentač Schmidt (Schmith).

157

njihove sporede. Tudi kasneje jih srečujemo na ljubljan¬
skih koncertnih sporedih, ko je Beneš že bil »membre de
la Chapelle de S. M. 1 ’Empereur d’Autriche« in »con-
seiller intime actuel, chambellau de Sa Majeste TEmpereur
d’Autriche, et grand-maitre en chef de Son Altesse Im-
periale 1 ’Archiduc Rodolphe«, kot razberemo iz njego¬
vega opusa ii,  18 ali 19. V ljubljanskem glasbenem,
posebej ustvarjalnem življenju je zapustil vidnejšo' sled,
tudi če je bilo njegovo bivanje v tem slovenskem mestu
časovno' omejeno.

Beneš je v svojem času nekaj pomenil tudi v evrop¬
skem merilu. Vendar so močno razgibali ustvarjalno de¬
javnost klasicističnega razdobja tudi skladatelji, ki v
širokem svetu niso uživali tolikega slovesa, pa so se na
Slovenskem kot tujci udomačili in so svoje sposobnosti
malone v celoti dali za rast naše glasbene kulture. Po
F.B.Dušku je bil eden prvih med njimi Anton Holler,
ki je štiridesetleten postal leta 1800 regens chori ljub¬
ljanske stolnice 14  in tu ostal do' konca svojega življenja,
pclnih šestindvajset let. 15  Iz sporedov ljubljanskih filhar¬
moničnih koncertov izvemo, da je tudi skladal. Tako je
bil 5. decembra 1817 izvajan njegov »Kvartet za klavir,
klarinet, rog in violoncello«, 26. junija 1818 pa SO' ljub¬
ljanski poslušalci spoznali njegove »Variacije za oboo in
violoncello« s spremljevanjem velikega orkestra, ki jim
je na istem koncertu sledila, prav tako njegova »Aria

14  Gl. Kapit. arhiv, fsc. 470, št. VIII. b.

15  Po navedbah ŠkA, šola, fsc. 6/2 je Holler umrl 30. oktobra
leta 1825, po podatkih V. Steske (Organisti pri ljubljanski stolnici,
CG 1940, str. 171) pa 30. novembra 1826. V letu 1816 se je Holler
potegoval tudi za mesto učitelja na javni glasbeni šoli, vendar ga
ni dobil.

158

seria« za, tencr z obligatno flavto in rogom. Teh skladb
sicer ne poznamo. Domnevamo pa lahko, da so bile spi¬
sane v stilu prehoda iz baroka v zgodnjo klasiko in se niso
izmikale znatnejšim vplivom nove umetnosti. Na to
smemo' sklepati tudi iz skladateljske dejavnosti njegovega
učenca Gregorja Riharja, ki ga je Holler poučeval v ge¬
neralnem basu. Iz Riharjevih skladb še diha stari barok,
čuti pa se že tudi klasika in kasneje se v njih pojavljajo
celo prve romantične kali. Slednjih mu gotovo ni na¬
vdihnil Holler, ampak nov čas, ki se mu tudi Rihar ni
mogel izogniti. Pač pa mu je Holler navdihnil baročne
in klasicistične elemente. Take vzore je za svojo glasbo
Rihar gotovo iskal ne le v Hollerjevih naukih, ampak
tudi v njegovih skladbah. Rihar je sicer ostal pri vokalni
glasbi, ki so mu jo narekovale njegove ideje o reformi¬
ranju cerkvene glasbe, medtem ko je Holler posegal v
instrumentalno' glasbo, ki se je bolj prilegala, njegovemu
času in tedaj vladajočim naziranjem. In če je že bil Rihar
tehnično zelo verziran ter je po komplicirani tehniki spo¬
minjal v vokalni tvorbi na instrumentalni slog, lahko
verjamemo, da je bil njegov učitelj Holler v kompozicijski
tehniki gotovo zelo razgledan, toliko bolj, ker so bile za¬
hteve instrumentalnega področja, na katerem je ustvarjal,
v tehničnem pogledu velike. Tako smemo v Hollerju vi¬
deti veščega skladatelja, ki s svojim delovanjem ni vplival
le na razgibanost tedanje glasbene produkcije in repro¬
dukcije na Slovenskem, ampak tudi na usposabljanje ter
usmerjenost mladega slovenskega skladateljskega rodu.
Četudi bi v tem primeru šk> samo za Riharja, bi bilo že
to dovolj, kajti Rihar je svoje znanje in izkustva pre¬
dajal tudi drugim.

H9

V istem času kot Holler se je skladateljsko uveljavljal
tudi Jožef M i k š , 16  ki je bil najprej organist in učitelj
na normalki (1806—1814) v Kranju. V Ljubljani je od
1814 do 1817 poučeval lepopisje na normalki in učitelj¬
ske pripravnike glasbo, nakar je odšel v Koper in kasneje
v Trst. Slovel je kot dober poznavalec glasbe in peda¬
gog, 1 ' vendar ustvarjalno' ni bil ne tako plodovit ne
tako širok kot njegov sodobnik Leopold Ferdinand
S c h w e r d t. Ta je prišel v Ljubljano 1  že 1807. leta, ko
mu je bilo trideset let. Ukvarjal se je s poučevanjem
glasbe in leta 1812 ustanovil na stroške šentjakobske
župnije zasebno glasbeno 1  šolo, ki je z uspehom delovala
štiri leta. Prav kakor Mikš in Holler, se je tudi on zaman
potegoval za mesto učitelja na javni glasbeni šoli. 18  Če
upoštevamo agilnost tega vsestransko uporabnega glas¬
benika, ki je vneto sodeloval tudi s Filharmonično družbo
in se je svojega poklica očitno dobro zavedal, 19  se zdi
čudno, da se je v življenjski praksi tako slabo odrezal.
Zapiski namreč pravijo, da se tudi kasneje nikjer ni trdno
zasidral. Na stara, leta je bil tako siromašen, da je prosil

16  Jožef Mikš (1778—1866) ni bil v sorodu z Jan. Al. Mikšem
(Mieksch, 1765—1845), ki je bil odličen pevec in skladatelj. Oba pa
sta potekala s Češkega.

17  Prim. LZ 1897, 380, 381. Ko se je Mikš potegoval za mesto
na javni glasbeni šoli, ga je škof A. Wolf toplo priporočil guber-
niju: »...er  verdient desto entschiedener den Vorzug, als er mit
einer griindlichen Musikkunde auch padagogische Kenntnisse ver-
einigt und sich durch Handhabung der Schulzucht hervorthut«.

15  Prim. ŠkA, fsc. 2/6; Steska V., Glasbeni inventar ljubljanskega
stolnega kora, CG 1928; Keesbacher Fr., ib., 102.

19  Prim. LZg 1813, št. 6 ;  ibid., 1814, št. 23 in 1818, št. 5, 40.
Schwerdt se je sam nazval kot »Compositeur, dann Kapellmeister
und offentl. Professor der Tonkunst bey der Stadtpfarr St. Jakobe.

160

ljubljansko policijsko ravnateljstvo za dovoljenje, da bi
igral violino na enem izmed ljubljanskih mostov in po¬
biral miloščino. Tega dovoljenja ni dobil, pač pa mu je
v stiski baje pomagala Filharmonična družba . 20  Morda so
ga zatemneli sposobnejši in spretnejši glasbeniki, ki jih
je bilo v njegovem času v ljubljanskem mestu razmeroma
obilno. Ali pa sc bile krive tega ozke razmere, ki so v
tem malem mestu dušile posamezne ustvarjalce? Na vse
to zaradi pomanjkljivih virov ne moremo odgovoriti
zadovoljivo. Naj pa so bili razlogi taki ali drugačni,
Schwerdt tega gotovo ni zaslužil. To potrjuje tudi nje¬
gova tvorba.

Schwerdtova glasba je zgodnjeklasicistična in naslo¬
njena na Haydnov stil. Tu in tam se je še držijo z okraski
izraženi baročni preostanki, vidni so tudi vplivi itali¬
janske operne glasbe, ki se kažejo v poudarjeni spevnosti.
Tak je bil skladatelj v svoji cerkveni in posvetni tvorbi.
Njegova cerkvena glasba zazveni često povsem posvetno,
pa naj bo' to kak rekviem, ofertorij ali maša. Bil je to
pač čas, ko je cerkveno tvorbo obvladoval posvetni duh
in z njim zlasti operni stil. Schwerdt je bil tipičen otrok
tega časa: tehnično 1  odlično pisane kompozicije tečejo
lahkotno, melodije so vzneseno izrazite, ritmi preprosti
in gibki, instrumentacija prozorna in blesteča. Čredo,
Offertorium in Sanctus njegove »Pastoralne maše« (op.
122) se odvijajo v poskočnem 8 /s ali 3 / 4  taktu. Po tehniki
in izrazu se s tem načinom v glavnem ujemajo tudi ofer¬
torij »Ave mundi«, »Missa in Es a 2 voci con Organo «, 21

20  Gl. Keesbacher F., ib., 102.

21  To mašo je prepisal neki študent teologije F. Rafael Kle¬
menčič (Klemenzhizh). Od tega Klemenčiča hrani NUK, Mus. »2.
Offertor. de Beata a voce una con organo« z letnico 1850. Ob

11 Odmevi glasbene klasike

l6l

»Requiem A mol a canto con Organo«, »Requiem G mol«,
»Missa in G« za štiri glasove in orgle (op. 85), »Offer-
torium pro 1  omni tempere, Organo et Cantu«, »Tantum
Ergo A-dur a due voci ed organo obligato«, »Tantum
ergo D-dur, Soprano con choro et Organo« 22  in premnoge
druge cerkvene skladbe, ki jih je napisal v velikem šte¬
vilu. Med posvetno tvorbo, kolikor se je ohranila, pa je
predvsem zanimiva Schwerdtova »Simfonija«, ki doka¬
zuje temeljito 1  poznavanje te glasbene oblike in hkrati
izvrstno 1  kompozicijsko tehniko. Skladatelj jo je napisal
za dvajset instrumentov (tri prve in tri druge violine,
viola, violoncello, kontrabas, flavta, prva in druga oboa,
prvi in drugi klarinet, fagot, prvi in drugi rog, prvi in
drugi clarino ter timpani), očitno prilagojeno tehničnim
možnostim ljubljanskih izvajalcev, za katere pa ni znano,
ali so to 1  Schwerdtovo »Simfonijo« res kdaj predstavili
občinstvu ali ne.

Schwerdtovo skladateljsko delo je bilo 1  obsežno, v
cerkveni bolj kot v posvetni smeri. Če se je še dotikalo
baročne preteklosti in kdaj pa kdaj tipalo- tudi že za ro¬
mantičnim izrazom, kot na primer v ofertoriju »Ave

koncu je dodano »O Salutaris hostia: dedie a Monsigneur de Quelen
Archeveque de Pariš par Auguste de Folly«. Vprašanje je, če je avtor
omenjenega ofertorija res Klemenčič, kajti slog je Schwerdtov, če¬
tudi bi iz vnanje oblike utegnili sklepati, da je ofertorij zložil
omenjeni F. R. Klemenčič. Seveda tudi ta možnost ni izključena, če
se je Klemenčič kompozicijsko morda šolal pri Schwerdtu. 2e iz
dejstva, da je prepisoval njegove skladbe, smemo sklepati, da je
imel z njim neke zveze. Ostati pa moramo le pri domnevah, ker
druge Klemenčičeve skladbe, ki jih je morda napisal, niso znane.

22  Kot prepisovalec je na tej kompoziciji označen učitelj Franc
Raktelj. Vse Schtverdtove skladbe hranita NUK, Mus. in arhiv
ljubljanskega stolnega kora.

162

Fragment iz violinskega parta L. F. Schwerdtove »Simfonije«
(verjetno rokopis)

mundi«, pa je bilo- v splošnem vendarle izrazito- klasi¬
cistično-. V njem se skladatelj manifestira kot zelo zmožen
glasbenik, ki se postavlja v vrsto- z ostalimi pomembnej¬
šimi skladatelji klasicističnega razdobja na Slovenskem.
Nemilih udarcev pa v svojem ljubljanskem bivanju ni
dobival le on, ampak podobno- tudi Gašpar M a š e k ,
četudi se je ta znal v življenju znajti nekoliko- bolje in so
mu zato- bile razne bridkosti v takih drastičnih oblikah,
kot jih je doživel Schwerdt, vsaj deloma prihranjene.

Mašek je bil šele kratko- dobo- v Ljubljani, pa, je že
okusil nevšečnosti umetniškega zakulisnega življenja. Že
leta 1822 so namreč hoteli nekateri vidni člani Filhar¬
monične družbe, med katerimi sta bila tudi Leopold Le¬
denik in Henrik Costa, postaviti za vodjo filharmonič¬
nega, orkestra, kar je bil takrat on, tedanjega prvega
violinista tega izvajalnega korpusa Edvarda Jalla. Maška
je v tem trenutku zaščitil K. B. Kogl, 23  vendar se je kljub
temu kmalu nate umaknil s tega mesta. Tudi kot učitelj
na javni glasbeni šoli je imel Mašek mnogo neprilik. 24  Za
oceno njegovega, skladateljskega dela pa ni važno-, kaj
vse so- mu očitali: nerednost, neresnost, nezainteresiranost
pri delu in tako dalje. Važnejše je vprašanje, kaj je ta
vsestransko- delavni glasbenik storil za glasbeno- ustvar¬
jalnost na Slovenskem. Tu pa se bomo omejili na obdobje,
ko še v njegovi tvorbi prevladuje klasicistična miselnost.
Kasneje se je Mašek stilno znatno- spremenil, preusmeril
se je v zgodnjo romantiko. Ta faza njegovega ustvarjanja,
ki hkrati pomeni tudi skladateljevo narodnostno pre-

23  K temu prim. Keesbacher Fr., ib., 59, 60; Radics P., ib., 153.

24  Podrobnosti gl. Steska V., Mašek in Javna glasbena šola,
CG 1929, 83—86, 115—118, 143 ss.

164

usmeritev v smislu podpiranja ciljev slovenskega narod¬
nostnega gibanja, pa se izdvaja iz našega okvira, zato ne
sodi v tole razpravo.

Za, razumevanje njegove začetne stilne usmerjenosti
je vsekakor važno dejstvo, da je bil Gašpar sin češkega
skladatelja, pianista in organista Vincenca Maška. Ta pa
je v svoji glasbi sledil naziranjem mannheimske šole.
Kakor se je še deloma naslanjal na preteklost, je hkrati
črpal tudi že iz zakladnice nove, klasicistične umetnosti
in se tu zgledoval zlasti v Haydnu. Bil je, kakor mnogi
drugi skladatelji sredi druge polovice XVIII. stoletja, na
znamenitem stilnem prehodu, in to potrjujejo tudi nje¬
gove skladbe. Med njimi so tehnično izvrstne in tudi v
invenciji, dokaj razsežne ustvaritve, kakor na, primer
»Concertino« (pcur le Piano-Forte a quatre mains, avec
Faccompagnement de 2 Clarinettes, 2 Flutes, 2 Cors et
2 Bassons), »Missa pastoralis« za štiri glasove in orkester
z orglami, ali »Offertorium pastorella« za sopran in
tenor solo, zbor in orgle. Zvočnost njegovih skladb je
plastična, okraski so 1  še bogati, instrumentacija je do¬
vršena, orgelski part pa je še vedno pisan v načinu gene¬
ralnega basa. Tak tehnično temeljito verziran glasbenik,
kot je bil Vincenc Mašek, je mogel izdatno vplivati na
znanje in stilno usmeritev svojih otrok, ki jim je zares
tudi dajal prve glasbene nauke . 25  Za njegova, sina Al¬
bina in Gašparja, ki sta ostala zabeležena v češki ozi-
rojma. slovenski glasbeni zgodovini, nam je to znano.
»Graduale« ter »Missa in D« priznanega cerkvenega

23  Za biografske potankosti prim. gradivo v NUK, Ms. 1051, ki
je ustrezno služilo raznim piscem o M. življenju, med njimi tudi
Fr. Rakuši v cit. knjigi.

skladatelja in kapelnika praške cerkve sv. Nikolaja
Albina Maska sta v ta namen živ dokaz, še skoraj bolj
prepričljiv kot v primeru Gašparja Maska. V njiju še
skladatelj poudarja elemente polifonske gradnje, kakor
SO' bili tipični pri Bachu, za orgelski part pri njem še
vedno velja basso' continuo-. Kljub temu pa je tehnika že
izrazito haydnovska in kaže odločno usmeritev v klasi¬
cizem.

Med Gašparjem in Albinom Maškom SO' seveda
določene, celo zelo vidne podobnosti, ki pa veljajo pred¬
vsem za prvo' klasicistično razdobje Gašparjevega glas¬
benega ustvarjanja. Te so skoraj nujne, če upoštevamo,
da sta oba izšla iz iste rodbine, v kateri se skozi nekaj
generacij pojavlja izrazita muzikalna nadarjenost, dalje
da sta si bržkone pridobivala znanje v isti kompozicijski
šoli, živela ob istem času in v mladih letih tudi v istem
okolju. Praga je bila takrat, na izteku XVIII. in v prvih
letih XIX. stoletja, živahno torišče glasbenega življenja,
s katerim se je mogel mladi skladatelj za svoj razvoj zelo
okoristiti. Vsi ti činitelji so vtisnili glasbeni tvorbi bratov
Albina in Gašparja svoj pečat, stilno sorodnost med
njima v primerjavi z očetom Vincencom, pa tudi podob¬
nost v izrazu. Saj je nedvomno značilno, da zveni tako
iz Albinove kot iz Gašparjeve glasbe kdaj pa kdaj večja
melodična živahnost, kot bi se prilegala njunemu stilnemu
okviru ali značaju njune cerkvene tvorbe, in da je pri
obeh opaziti težnjo k sinkopiranim ritmom. Te podob¬
nosti ali sorodnosti so ostale v splošnem sicer tudi kasneje,
vendar so* se polagoma izgubljale in niso 1  bile več tako
izrazite. Razlogi za to so kaj preprosti. Albin je ostal
v Pragi, v njenem glasbenem vzdušju, ki je bilo precej
drugačno od tistega v Gradcu ali Ljubljani, kamor je

166

odšel Gašpar. Ta se je moral vživeti v nove razmere in
se prilagoditi posebnim pogojem, ki so spremljali razvoj
glasbenega življenja na Slovenskem. Vse to pa je kajpada
vplivalo tudi na njegovo 1  glasbo, bolj v zrelem kot za¬
četnem ustvarjalnem obdobju.

Fragment iz G. Maškove »Maše v c-duru« (rokopis)

Slednje je namreč bilo izrazito klasicistično. Polifoni
elementi se kažejo le tu in tam, sicer pa je Gašparjev
kompozicijski stavek povsem homofonski. Melodika in
ritmika sta razmeroma živahni, instrumentacija prozorna
in učinkovita, zvočnost pa bogata v mejah zgodnjeklasi-
cističnega harmonskega pojmovanja. V tej razvojni fazi
se je podobno^ kot njegov brat Albin tudi Gašpar Mašek
usmeril predvsem na področje cerkvene glasbe. Napisal
je niz maš, gradualov, ofertorijev in drugih cerkvenih

skladb za vokalne ali instrumentalne sestave z orglami
ali mešano. Kot v Schwerdtovih, čutimo- močno- tudi v
njegovih delih posvetnega duha, ki ga še naglašata, rit¬
mična lahkotnost in v opernem stilu zaokrožena, arioz-
nc-st melodičnih linij. Tem posebnostim svojega stila je
deloma prikrojil tudi cerkvene skladbe svojega očeta, ki
jih je prirejal za ljubljanske izvedbe.

Manj je v tem obdobju Mašek deloval na področju
posvetne glasbe, če pri tem izvzamemo njegova prizade¬
vanja v smeri odrske glasbe, o katerih pa nam ni mnogo
več znano ko to, da so imeli ljubljanski poslušalci 1825
in 1836 priložnost slišati le neke odlomke iz opere
»Emina«, ki pa je ostala nedokončana. 26  Razen tega je
skladatelj arije in allemande- iz tedaj popularnih oper
Rossinija, Bellinija in Donizettija, prirejal tako, kot je
ugajalo ljubljanskemu občinstvu in si je s tem utrjeval
praktično stran svoje življenjske poti. Vse te priredbe so
tehnično- sicer odlične, vendar nikakor ne posvetijo v
Maško-vo- izvirno posvetno- tvorbo. S te strani so znane
le nekatere allemande, plesi, ki so bili nekoč del stare
francoske suite, ter »Variacije« za violino s klavirjem ali
brez njega na temo iz Donizettijeve opere »Lucia di
Lammermocr«, označene kot opus 77 in časovno iz raz¬
dobja pred 1840. letom. 27

26  Prim. Keesbacher, ib., 94 in gradivo FA v NUK, Mus.

27  To dokazuje pripomba na naslovni strani omenjene skladbe,
ki je bila v letu 1840 že lastnina Karla Bučarja (Carl 'Wutscher).
Gl. NUK, Mus. Ta Bučar je verjetno istoveten z ljubljanskim
trgovcem tega imena, katerega sinova zdravnik Žiga in odvetnik
Janez sta bila okrog 1850 znana pevca. Janezov sin Franjo Bučar pa
je bil operni režiser, ki se je kasneje plodno udejstvoval v sloven¬
skem gledališču.

168

Vsi znani in neznani opusi Maškovega klasicističnega
ustvarjalnega razdobja 28  so v izvirnem pogledu precej
nepomembni. Njihova vrednost pa je predvsem v tem,
da so bili tehnično zelo- spretno pisani in razodevajo
ustvarjalca, ki je dovršeno obvladal tako vokalno kot
instrumentalno kompozicijsko tehniko. Poleg Schwerdta
je bil Mašek med tujci, ki so se udomačili na Slovenskem,
s te strani najbolj poraben in je to dokazal tudi pozneje.
Četudi ga niso .dovolj cenili in so se njegove skladbe le
redko, zelo redko' pojavljale na sporedih filharmoničnih
koncertov, pa je ne le s svojim reproduktivnim, marveč
tudi z ustvarjalnim prizadevanjem prispeval tehten delež
h klasicistični misli na Slovenskem in podobno kot Hol-
ler, vendar pa v širšem smislu vplival na oblikovanje slo¬
venskega skladateljskega naraščaja. V njegovi šoli SO' si
pridobivali osnovno' glasbeno znanje Jurij Fleišman, Leo¬
pold Belar, sin Kamilo Mašek in deloma tudi Fran
Gerbič. Tudi Davorin Jenko ga je navedel za tistega, pri
katerem se je učil in iz čigar glasbe je črpal tehnične te¬
melje svojemu skladateljevanju . 20  Nedvomno je škoda, da
Mašek zaradi tega ali onega razloga ni našel življenj¬
skega. ravnotežja. Če bi bil ustaljen in priznan, bi ta na¬
darjeni in voljni glasbenik prav gotovo tudi kot skladatelj
naredil mnogo več in bi razvojno lahko še globlje posegel
v slovensko glasbo.

Vsi ti glasbeni klasiki, ki so prišli k nam od drugod
in so na Slovenskem našli začasno ali stalno drugo domo¬
vino, so bili poklicni glasbeniki. Tako' že F. B. Dušek in
nato za njim Holler, Mikš, Schsverdt, Mašek, Beneš in še

28  Ohranjeni so v NUK, Mus. in v ASKlj.

29  Prim. Cvetko D., Davorin Jenko i njegovo doba, 1952, 13,
14; isti, Davorin Jenko, Doba — Življenje — Delo, 1955, 38 ss.

169

drugi, ki so skladateljsko pomenili manj, kakor na pri¬
mer Franc Sokoli ali Carl Till. Zanimivo 1  je, da je bil
med njimi češki element močno zastopan, kar značilno
prikazuje aktivnost češke glasbene emigracije, ki je bila
podjetna v drugih deželah že poprej in je odslej postajala
vedno številnejša tudi na Slovenskem ter v ostalih po¬
krajinah slovanskega Juga. Tu je bilo še dolgo časa, dovolj
mesta zanjo. Navzlic prilično' obsežnemu glasbenemu živ¬
ljenju je namreč rasel rod poklicnih glasbenikov na Slo¬
venskem razmeroma počasi, tako pač, kakor so rasli
pogcji za njihovo uveljavljanje. Poprej te potrebe niso
bile tolikšne. Ljubljana ni bila sedež vladarjev ali visokih
cerkvenih dostojanstvenikov, ni imela mnogo bogatega
meščanstva, skratka ni bilo- pogojev, ki bi hkrati puščali
in zahtevali neovirani razmah glasbene umetnosti v glo¬
bino, višino 1  in širino. Njenim zahtevam so 1  nekoč za¬
doščali italijanski in nemški operisti, mestni in deželni
piskači ter trobentači, glasbeniki stolnega in šentjakob¬
skega kora in domači diletanti. Kar je bilo izrazito na¬
darjenih, sposobnejših domačinov, so večinoma odšli v
tuje, večje glasbene centre. In kljub temu je bilo to glas¬
beno dogajanje provincialnega ljubljanskega mesta tako
zelo- živahno 1 . Ko pa, so se začeli vzporedno s spreminja¬
njem družbene strukture tudi na Slovenskem večati in
izboljševati pogoji za razvoj glasbene umetnosti, so na¬
raščale tudi potrebe po poklicnih glasbenikih. To je kli¬
calo 1  čedalje številnejše tuje glasbenike v osrednje sloven¬
sko- mesto, prav tako- pa, je ugodno- vplivalo tudi na
razvoj lastnega, domačega glasbenega naraščaja in s. tem
na formiranje domačih skladateljskih sil.

V času glasbene klasike se na Slovenskem pač že
povečuje kader glasbenih poustvarjalcev, ne pa, v enaki

170

meri tudi skladateljev. Domači skladatelji so v splošnem
še vedno prihajali iz vrst ljubiteljev glasbe. Janez Krstnik
Novak je že bil eden teh. In poleg njega še nekateri drugi,
ki jim glasba ni bila poklic, pa so se ji predajali iz lju¬
bezni. Med temi so bili tudi taki, ki so si na ta ali
eni način pridobivali spretnosti skladateljske tehnike in
ustvarjali zato, da so zadostili svejim osebnim potrebam
ter željam, pri čemer pa ne smemo prezreti spodbud, ki
so v ta namen prihajale spričo povečanja izvajalnih mož¬
nosti ter razširitve koncertnega življenja.

Ustvarjalna prizadevanja teh domačih skladateljev
seveda niso bila ne tako plodna ne tako tehnično zajetna
kakor pri tistih poklicnih glasbenikih, ki so v klasicistič¬
nem razdobju množili glasbeno tvorbo. Vendar so 1  bila
stilno usmerjena enako, to je klasicistično-, in tehnično so
bila kljub skromnemu oblikovnemu okviru na lepi kvali¬
tetni ravni. Naj omenim izvrstno- zloženo, tekoče in pri¬
jetno zvenečo »Redout Deutsche«, allemando, ki jo je
komponiral ljubljanski meščan Valentin Klemenčič
(Clementschitsch), član Filharmonične družbe v 1 . 1822. 30
Ta skladbica je nastala pred 1823. letom, kar sklepamo
že iz posvetila grofici Auersperg, rojeni pl. Wolkensperg,
ki se je poročila z grofom Rajmundom Auerspergom
leta 1815 in je umrla že 1823. leta. 31

Takih allemand beleži tedanje glasbeno življenje na
Slovenskem še več. Poleg Mihevčevih, Maškovih in Kle-

30  Gl. Schematismus des Laibacher Gouvernement-Gebiets, 1822,

366.

31  Gl. Genealogisches Taschenbuch der deutschen graflichen
Hauser, 1826, n, 12; Schiviz v. Schivizhofen L., Der Adel in den
Matriken des Herzogtums Kram, 1905, 224, 225.

menčičevih so jih pisali še drugi poklicni in nepoklicni
skladatelji za ljubljanske karnevale ter so kljub svoji
skromnosti značilen dokument za usmerjenost in okus
ljubljanskega, socialno močnejšega meščanstva in plem¬
stva dvajsetih in tridesetih let XIX. stoletja. Med skla¬
datelji teh priljubljenih plesov je bil tudi član Filhar¬
monične družbe Louis baron L a z a r i n i. Napisal je vsaj
dve »Laibacher Redout Deutsche«, tako za karneval
1823. in 1830. leta, 32  Tudi Leopold Kajetan Ledenik,
ki ga poznamo kot dobrega violinista in Beneševega na¬
slednika na mestu vodje filharmoničnega orkestra, je v
letu 1830 napisal »Laibacher Redout-Deutsche«. Če pri¬
merjamo obe allemandi, Lazarinijevo in Ledenikovo, sta
tehnično zelo dobri. Glede invencije pa kaže Lazarinijeva
močnejšo, muzikalne izrazitejšo' osebnost. Prvi in drugi
sta morda napisala še kaj več skladb. Vsaj Ledenik se je
skladateljsko uveljavljal tudi pozneje, ko se je približal
romantiki in je uglasbil celo Prešernovega »Mornarja«. 33

Poleg takih skladb, ki nimajo večjega umetniškega po¬
mena in so vendar zanimiv dokaz ustvarjalne živahnosti
klasicističnega razdobja, so nastajala tudi večja glasbena
dela domačih ustvarjalcev. Pisal jih je na primer član
filharmoničnega orkestra Franz Schubert, 34  ki je bil
po poklicu bančni uradnik in se je okrog 1826. leta pre¬
selil v Gradec. Poslej se navaja kot častni član ljubljanske

32  Gl. članski seznam FD za leto 1829. Ta Lazarini bi mogel
biti ali Ludvik iz Jablanice pod Snežnikom, rojen 1798, ali pa Alojz
iz Zagradca na Dolenjskem, rojen 1795. Bržkone je bil oni iz Za¬
gradca. Prim. Genealogisches Taschenbuch der freiherrlichen Hauser
auf das Jahr 1853, 247—248. Za barone so žele tedaj začeli objav¬
ljati podatke.

33  Prim. N 1865, 402; LZg 1865, 1113.

172

Filharmonične družbe. Ta Schubert seveda ni istoveten s
slavnim skladateljem istega imena, ki se je zapisal v zgo¬
dovino' glasbene umetnosti kot nesmrtni mojster roman¬
tičnega samospeva. Oba, ljubljanski in dunajski Schubert,
se sočasno pojavita na sporedih ljubljanskih filharmo-

Fragment iz V. Klemenčičeve allemande (Redout-Deutsche), št. 6
(rokopis)

ničnih koncertov. Med njima pa ni nič skupnega. Dunajski
Franz Peter Schubert tudi nikoli ni bil v Ljubljani. Z njo
je opravil, ne da bi jo videl, kot devetnajstleten mladenič.
Takrat, v letu 1816., se je namreč zaman potegoval za
nastavitev na pravkar osnovani ljubljanski javni glasbeni
šoli. 35  Odklonitev ga je nemara v tistem trenutku hudo

34  Gl. članske sezname FD za 1823, 1826 in ss.

3r ’ Podrobno gl. ŠkA, fsc. 6/2; Steska V., Franc Schubert in
Ljubljana, CG, 1928, 177; Keesbachcr Fr., ib., 59; LW 1891, št. 560.

173

prizadela. Za njegov umetniški razvoj pa je bržkone bila
koristna. Tu, v mali Ljubljani ne bi mogel dobivati enakih
razvojnih spodbud, kakor jih je lahko dobival na glas¬
beno razkošnem Dunaju. In kdo ve, ali bi znal ta ob¬
čutljivi skladatelj uspešno 1  prebroditi trde življenjske
preizkušnje, ki bi ga verjetno zagrabile v tem okolju, ne
da bi kvarne vplivale na njegovo 1  umetniško rast.

Naš, ljubljanski Franc Schubert se je uveljavljal kot
poustvarjalec in skladatelj. Reproduktivno je bil eden
, takih vseznalcev, kot jih v tej dobi pogosto najdemo tudi
med diletanti. Nastopal je kot violinist, violist in pianist
ter menda tudi kot pevec. 36  Njegovemu skladateljskemu
delu lahko sledimo v letih 1821 —1825. Na filharmonični
akademiji so 18. marca 1821 izvajali njegove »Variacije
za violo s spremljevanjem orkestra«, kjer je igral violo
sam. 37  Na koncertih 14. januarja in 15. aprila 1825 pa so
Ljubljančani poslušali njegov »Concertante Pot-Pourri«
za klavir in violo s spremljevanjem orkestra. Violist je

36  Program filharmoničnega koncerta z dne 15. aprila 1825 na¬
vaja, da je neko Fioravantijevo arijo pel »Franz Sch.«. Pod to
oznako nam je znan Franc Schubert kot violinist in gre zato verjetno
v obeh primerih za eno ter isto osebo. Neke vrste anonimnost je bila
tedaj za diletante-koncertante v navadi, medtem ko so se imena
poklicnih glasbenikov izpisovala redno in popolnoma.

37  Zamenjava ljubljanskega skladatelja Fr. Schuberta z zname¬
nitim dunajskim romantikom istega imena je izključena. Tudi slednji
je sicer pisal razne variacije, ki bi jih tudi ljubljanski filharmonični
orkester mogel izvesti. Da o prej navedeni trditvi ni dvomiti, do¬
kazuje spored filharmoničnega koncerta 18. marca 1821, ki pravi:
»Variationen ftir die Viola mit Begleitung des Orchesters von Franz
Schubert, gespielt von Herrn Verfasser«. Ta skladatelj in izvajalec
je bil ljubljanski Schubert. Vsaka drugačna domneva bi bila zmotna.
Naj še pripomnim, da je bil Schubert, ko se je pojavljal kot skla¬
datelj, označen s polnim imenom. V funkciji solista pa ga vedno
najdemo označenega tako, kot je omenjeno v op. 3 6 .

174

tudi tokrat bil skladatelj sam, klavirski part pa je izvedla
Amalija Oblak. Morda je razen teh dveh skladb, ki pa
tudi nista ohranjeni, še kaj napisal. Smemo pa domnevati,
da je bil stilno usmerjen bolj ali manj enako kot njegovi
ljubljanski sodobniki Holler, Schwerdt, Mikš in Mašek,
pa tudi Beneš.

Ob teh domačih skladateljih so se morda v navedenem
razdobju skladateljsko' uveljavljali še drugi, med njimi
tudi Simon Tomaževe  c. 38  Mnogih pa gotovo še ne
poznamo. Anonimnost diletantov je bila tedaj v navadi.
Zaradi njihovega spoštovanja do velikih vzornikov ali iz
kakih drugih razlogov je nemara bila umestna. Vendar
otežkoča, da bi do potankosti raziskali dobo, v kateri
je tudi na Slovenskem klila klasicistična misel in navajala
mlade sile, da so v mejah svojih sposobnosti in moči raz¬
vijale svojo- ustvarjalnost.

Tako se vprašujemo, kdo neki je komponiral »Die
Musik in drey Sonetten« na Richterjev tekst, posvečen
deželnemu guvernerju Jožefu grofu Sweerts-Sporku. Leta
1819 je to skladbo, ki bi mogla imeti obliko kantate, iz¬
vedla Filharmonična družba. Njen tvorec bi lahko bil
katerikoli izmed sodobnih ljubljanskih skladateljev, di¬
letant ali poklicni glasbenik. Morda pa je bil poleg ome¬
njenih skladateljev tega časa kdo tretji, ki nam ni znan
ne po delu in ne po imenu.

Isto vprašanje se postavlja ob tekstu »Notervsetje
Mefta Parisa inu žele Franzosouske Dushele. Na 31. Ma-

38  Rodil se je 2. novembra 1805 v Besnici pri Kranju in se šolal
v Ljubljani. Bil je baje zelo nadarjen za glasbo. Njegovo življenje
je bilo zelo pestro. Kot glasbenik je deloval tudi na Dunaju in v
Petrogradu. Skopi podatki pravijo, da je tudi skladal (prim. Pokorn
F. Ser., Besnica pri Kranju, 1939, 211; gradivo v NUK, Mus.).

175

litraven v’ Lettu 1814«, ki obravnava zgodovinski do¬
godek, ko so združene vojske vkorakale v Pariz. 39
Domnevno je to pesem napisal Jaka (Jakob) Zupan, ki
je 1813. leta spesnil tudi pesem v čast avstrijskemu pol¬
kovniku Milutinoviču. 40  V pogledu tega teksta je za nas
posebej zanimiva pripomba na tekstu, da je bila ta pesem
»Composita & cantata Camnicii die 24. Aprilis 1814«.
Zajeten tekst bi lahko' služil tudi za oblikovanje kantate.
Kdo neki bi ga uglasbil? Na to je toliko teže odgovoriti,
ker pravijo podatki, da je bila skladba peta oziroma iz¬
vedena v Kamniku. Zato je najbrž ni napisal noben od
tedanjih ljubljanskih skladateljev. Tudi nekdanji kam¬
niški regens chori Jakob Zupan, ki bi bil tega zmožen,
je ni, ker ni več živel, ko je nastala. Ob tem se pojavlja
vprašanje, ali je Zupan v kraju svojega delovanja koga
usposobil za skladanje. V tej smeri manjka sleherni
dokaz. Zato lahko le domnevamo, da sta njegova nepo¬
sredna naslednika na kamniškem cerkvenem koru Andrej
Rebernik in Andrej Podlipnik vsaj v nekem omejenem
smislu nadaljevala njegovo skladateljsko 1  delo, 41  četudi
nista bila v ustvarjanju ne tako sposobna ne tako aktivna
kot Zupan. Če bi to veljalo, bi lahko’ bil glasbeni avtor
»Notervsetja« ali Rebernik ali Podlipnik. Žal pa ostaja
to le domneva. Če bi jo mogli potrditi, bi imeli tehten
dokument O' skladanju na slovenske tekste tudi iz tega
časa, za katerega nam dokazi v tej smeri popolnoma
manjkajo. Kakor ne poznamo skladatelja, ne poznamo

3 “ Naslov se navaja tudi kot »Notre vsetie Meita Pariza inu
žele franzosouske Dushele Na 31. Mali traven v’ Lettu 1814:;.

40  Prim. Radics P., Tri zgodovinske pesmi v slovenskem jeziku,
IMK 1898, VIII, 95 ss.

41  Prim. Stiasny Lj., ib., 121—122, 161 —170.

176

tudi partiture. Tudi zanjo zato prav tako le domnevno
sklepamo,' da je bila stilno ali v smislu Zupanove glasbe
ali pa skladna usmerjenosti tedaj pomembnih skladateljev,
kot so bili Novak, Holler, Mikš ali Schwerdt.

Glasbena klasika je torej imela ustvarjalce tudi na
Slovenskem. Ti se seveda niso mogli niti približati vo¬
dilnim predstavnikom tega stilnega obdobja, kaj šele, da
bi se z njimi lahke merili. V primerjavi z njimi so bili
nekje daleč v ozadju. V njih pa so se vzgledovali. Zlasti
v Haydnu in Mozartu, manj v Beethovnu.. Slednji je o
problemih življenja, človeka, vsega njegovega dejanja in
nehanja razmišljal drugače kot Mozart in Haydn. Brž¬
kone je bil za svoje ljubljanske sodobnike, če smemo tako
reči, pretežak in so ti raje ubirali ustvarjalne stopinje
ostalih dveh predstavnikov glasbene klasike. Ta dva
kajpada nista, bila, po svoje nič manjša od Beethovna,.
Le drugačna, sta bila ali še bolje: vsak izmed te velike
dunajske trojice je bil čisto svojski. V umetnosti vsakega
od teh je nekaj popolnoma specifičnega. Kljub sorodnim
sredstvom, ki so se jih posluževali v formi in kompozi¬
cijski tehniki, so si med seboj izrazno tako zelo' različni
in vsak zase tako individualni, da, kdaj pa kdaj lahko
dvomimo o pravilnosti njihovega vklepanja v isti stilni
okvir.

Za stilno opredelitev naših glasbenih klasikov ni takih
težav. Niso bili duhovi, ki bi razbijali tradicijo in kovali
nove smernice. Prevzemali in prisvajali so si dosežke vo¬
dilnih razvojnih osebnosti, ki so se jih vneto oklepali.
Zato čutimo pri tem vplive Mozarta; pri onem Haydna,
pa še osvajalno moč italijanske opere in preostanke izte¬
kajočega se baroka in rokokoja. Ne bi mogli trditi, da je
bil njihov izraz' izviren. Kajpada, bil je individualen

12 Odmevi glasbene klasike

177

toliko, kolikor so imeli lastne ustvarjalne globine, ki je
posameznim, na primer Novaku ali Mašku ali tudi
Schwerdtu, tu pa, tam značilno pobarvala njihovo glasbo.
Vendar so le-to obvladovali tuji vzori. Pač pa sc imeli
naši skladatelji klasicističnega razdobja izvrstno- kompo¬
zicijsko tehniko-. Ta ni bila pomembna le zaradi solidnosti
njihovih del, ampak tudi zato, ker so z njo pozitivno
prispevali k tehničnemu pripravljanju nastopajočega do¬
mačega, skladateljskega naraščaja.

Ob koncu XVIII. in v prvih desetletjih XIX. stoletja
je glasbena klasika potemtakem na Slovenskem ustvar¬
jalno- temeljito opravila svoje poslanstvo-. Vse to je od¬
mevalo- tudi izven ljubljanskega mesta, in vplivalo- na
prihodnost polagoma se- porajajoče slovenske glasbe.
Ustvarjalna storitev naših glasbenih klasikov je bila sicer
skromna, tehnično- pa ni zaostajala za ustvarjalnostjo
stotine ostalih evropskih skladateljev istega časa in stila.
Tudi ti niso bili revolucionarne osebnosti, pa so s svojim
delom vendarle prispevali k zaključeni podobi evropskega
glasbenega klasicizma. Enak ali podoben pomen pripada
tudi glasbenim klasikom pri nas, ki jim prav tako kot
onim ne gre neposredna veljava v evropskem, nedvomno
pa v slovenskem razvojnem merilu.

178

MOJSTRI DUNAJSKE KLASIKE
NA SLOVENSKEM

12 *


Joseph Haydn, Wolfgang A. Mozart in Ludwig van
Beethoven so podobno kot drugod tudi na Slovenskem
usmerili glasbeno' življenje klasicističnega razdobja. Moč
njihove umetnosti je tudi na tem koščku evropskega kon¬
tinenta navdušila poslušalce in izvajalce ter spodbudila
ustvarjalce. Občudovanje, ki so ga uživali v ljubljanskih
glasbenih krogih, pa je bilo tolikšno, da se slednji niso
zadovoljili le s tem, da so na filharmoničnih akademijah
in koncertih izvajali njihove skladbe ter poslušalce uva¬
jali v umevanje nove umetnosti. Svoj odnos do teh ve¬
likih mojstrov, ki so odločno in odločilno preusmerili
dosedanji način glasbenega oblikovanja, so izrazili tudi
tako, da so Haydna in Beethovna izvolili za častna člana
Filharmonične družbe.

V Haydnovi in Beethovnovi družbi bi se nedvomno
znašel tudi Mozart, če ne bi umrl že 1791. leta, se pravi
tri leta pred ustanovitvijo Filharmonične družbe. Saj je
prav on prvi med klasiki navdušil ljubljanske poslušalce
in oplodil Janeza Krstnika Novaka, prvega slovenskega
glasbenega klasika. Česar niso mogli izkazati temu geniju,
so gotovo zaradi njega izkazali njegovemu sinu enakega
imena, ki se je rodil v letu očetove smrti. Ta Wolfgang
Amadeus Mozart mlajši je bil dober pianist in tudi
skladal je, vendar ni bil niti senca velikega očeta. Ljub¬
ljanski filharmoniki sc mu podelili častno članstvo, ko je

181

i<y julija 1820 nastopil kot pianist na njihovem koncertu.
Tako so vsaj posredno izpolnili praznino 1 , ki je zevala v
vrstah njihovih častnih članov, pripadajočih vodilnim
osebnostim dunajske klasike.

S Haydnom in Beethovnom so imeli več sreče. Viri
pripovedujejo, da so se že pred 1800 ali vsaj v tem letu
trudili, da bi za častnega člana pridobili Josepha Haydna.
Potek priprav, ki so bile potrebne v ta namen, kaže pre¬
vidnost, s katero se je ljubljanska Filharmonična družba
lotila tega vprašanja. Očitno se je zavedala dvojega: da
še nima tistega slovesa, da - bi Haydna lahko kar tako,
brez njegovega privoljenja in nevarnosti, da odkloni, iz¬
volila za častnega člana; in da bi se s tem, če FIaydn
častno članstvo sprejme, močno povečal njen ugled in bi
tako prestopila, lokalne meje.

Zato 1  naj bi kanonik in šentjakobski župnik Jožef
Pinhak, ki je bil član Filharmonične družbe, s posredo¬
vanjem nam že znanega Wolfganga Schmidta seznanil
Ffaydna z načrtom in željo družbe. Ta. Pinhak je v letu
1800 potoval na Moravsko in Češko ter bi naj svojo
nalogo opravil na poti skozi Dunaj. Schmidt pa je spo¬
ročil, da je »unser geliebter Haydn gerade beim Fursten
(Esterhazy) zu Eisenstadt«. Ko se je Pinhak vračal, pa. je
vendar imel priliko, da se je sešel s Fiaydnom. O njunem
srečanju je Janezu K. Novaku poročal Schmidtov sin, ki
je tudi sam prisostvoval sestanku. Pisal je, da se je Fiaydn
pokazal pripravljenega sprejeti častno 1  članstvo 1  ljubljan¬
ske Filharmonične družbe. Obžaloval je le, da ji to ne bo
mnogo koristilo. Vzradcstil pa se je nad njenim uspe-
vanjem, ki sta mu ga skupno s Pinhakom gotovo pri¬
kazala tudi oba Schmidta. Na Pinhakovo in Schmidtovo
prošnjo je dal na razpolago svojo 1  novo 1  »Mašo v c-duru«.

182

Zaigral jo je na klavirju in zapel večino začetkov zato,
da bi Pinhak slišal razne tempe in tu pa tam spoznal
tudi tisti izraz, kakor si ga je v izvedbi Haydn sam
predstavljal. Pinhak naj bi vse to pojasnil Novaku kot
direktorju.* Hkrati je mladi Schmidt priporočil v ome¬
njenem pismu Novaku tudi Haydnov oratorij »Stvar¬
jenje «. 2

1  To mesto Schmidtovega pisma potrjuje že omenjeno navedbo,
da je Novak res bil tudi glasbeni direktor oziroma vodja filharmo¬
ničnega orkestra. V tej funkciji se omenja Novak za 1799. Iz obo¬
jega bi sklepali, da so v ljubljanski FD družbi razmišljali o Hayd-
novem častnem članstvu že v tem letu in je bil Novak glasbeni
direktor tudi še v letu 1800, ko se je Pinhak na Dunaju sestal s
Haydnom.

2  V celoti se je glasilo Schmidtovo pismo Novaku takole: »Es
wird ohne Zsveifel die ganze lobliche Gesellschaft sehr erfreuen,
dass sich unser unsterbliche Haydn so bereitwillig finden Hess, ein
Mitglied derselben zu sverden und ihr durch seinen Beitritt einen
neuen Glanz zu verschaffen. Seine Worte dabei waren: ,Ich erkenne
die Ehre, die mir die philharmonische Gesellschaft in Laibach durch
ihre Einladung erzeugt, und weiss solche zu schatzen, nur bedaure
ich, dass ich ihr mit meinem Beitritt nich viel niitzlich sein werde.‘
Er war sehr erfreut dass eine inlandische Gesellschaft schon so weit
gediehen ist. Wie stolz svar ich in diesem Augenblicke auf meine
Vaterstadt. Er gab uns auf Ansuchen sogleich ein neues Amt von
seiner Compositionen, wo ich fiir die Copiatur 12 fl erlegte; er
spielte auf dem Clavier und sang dazu die meisten Anfiinge, damit
der Herr Canonicus sowol die verschiedenen Tempos als auch hie
und da den wahren Ausdruck horen und es alsdann Ihnen als dem
so wiirdigen Director sagen konne, wie es Haydn haben will, auf
dass sie die ausiibenden Musiker, sowol einzeln als auch zusammen
unterrichten und hauptsachlich von aller Art Verzierungen abhalten,
welche zu weiter nichts, als zur Verunstattung so einer iiusserst
delicaten Composition beitragen, da diese ohnehin schon allen mo-
glichen Ausdruck, so wie es steht, in sich enthalt und die grosste
Schonheit, wie Sie selbst wol wissen, nur vom richtigen Tempo,
gehorigen Schatten und Licht und genauer Production abhangt.
Schreiben Sie mir doch, lieber Freund, wenn Sie dieses Amt werden

183

Ustrezna poročila pravijo, da je zatem »Doktor der
Tonkunst, der konigl. Schwedisch. musikalischen Aka-
demie und des Nationalinstitutes zu Pariš Mitglied«
Joseph Haydn v letu 1800 postal častni član ljubljanske
Filharmonične družbe. Za lesk, ki ji ga je dal s svojim
imenom, se mu je ta oddolžila kmalu nato. Že 28. de¬
cembra, istega leta so ljubljanski filharmoniki v šent¬
jakobski cerkvi izvedli omenjeno »Mašo v c-duru«, ki so
jo verniki oziroma poslušalci sprejeli z navdušenjem in
občudovanjem, 3  poleg njene umetniške vrednosti nekaj

ausgefuhrt habcn, wie es Ihnen allen gefallt. ,Die Schopfung’, wenn
Sie dieselbe ausfiihren sollten wiirde ich aber vorztiglich einer ge-
nauer Production nach vieien Probcn anempfchlen..'.« (gl. Radics
P., ib., 74, 75). Izvirnik se je izgubil kot mnoge druge dragocenosti
iz arhiva FD.. To Schmidtovo pismo dokazuje sočasno veljavo, ki jo
je Novak užival kot glasbenik in vodja orkestra, in osvetljuje tudi
stanje orkestralne reprodukcije v tedanji Ljubljani.

3  LZgT8oo, št. 105, je takole poročala o izvedbi: »Sonntag den
z8.Dezember wurde in der Pfarrkirche zu St. Jakob von der Phil-
harmonischen Gesellschaft allhier ein feierliches Hochamt von der
Composition des dcutschen Tonkiinstlers Haydn im vollstandigen
Chor abgehalten. Der Kiinstler hatte mit diesem Hochamt der
Gesellschaft selbst cin Geschenke gemacht, als er von selber zum
Ehrenmitgliede ernannt worden war. Der Geist Haydn’s svaltet un-
verkennbar in den Feyerlichen Accorden seines schopferischen Pro-
ductes und da auch die Gesellschaft in der Ausfuhrung dem Kiinst-
ler durch Anstrengung huldigte, so musste notsvendig jene allgemeine
Bervunderung folgen, die dieses Unternehmen gefunden hat.« Ni
omenjeno, kdo je vodil to izvedbo. Iz citiranega Schmidtovega pisma
domnevamo, da je to bil Janez K. Novak, četudi navaja Keesbacher
za razdobje 1794—1800 za vodjo orkestra Jellemitzkega. Iz po¬
ročila LZg čutimo, da je pisec namenoma naglašal, da je Haydn
»nemški« umetnik. Kako je treba to razumeti, nam pokaže že do¬
sedanje razpravljanje. Vsekakor ne kot ost proti Slovencem, katerih
politična neaktivnost v postavljanju narodnostnega vprašanja še
nikakor ni mogla povzročiti ustrezne reakcije s strani nemškega
elementa na slovenskem ozemlju.

I 84

tudi zaradi tega, ker so videli v nji Haydnov poklon
Filharmonični družbi.

Leto- dni kasneje so- ljubljanski filharmoniki seznanili
svoje občinstvo' tudi s »Stvarjenjem «. 4  To Haydnovo
delo, ki se tudi naslednja leta. in desetletja često pojavlja
na filharmoničnih koncertih, so menda izvedli zelo dobro . 5

Odslej so sporede ljubljanskih filharmoničnih kon¬
certov polnile tudi druge Haydnove skladbe skozi vse
tisto razdobje na. Slovenskem, ki ga smemo s polno- pra¬
vico nazvati klasicistično 1 . S svojo dojemljivostjo 1 , tekočo
in čustveno široko glasbo 1  je ta skladatelj ljubljanske po¬
slušalce pritegnil enako kot v mnogih drugih evropskih
deželah. Morda še bolj, kajti z njimi se je povezal tudi
s tem, da se je odzval vabilu Filharmonične družbe in
postal njen častni član. Tako si je pridobil v glasbenem
življenju na. Slovenskem v času klasicističnega vzpona še
posebno- mesto, ki se je še bolj, kot bi se sicer, odsvitalo
v razvoju produkcije in reprodukcije tega obdobja.

To velja, tudi za Beethovna, ki je gotovo vnemal
obiskovalce ljubljanskih koncertov že prej, kot so- nam
znani neposredni dokazi za domnevno prvo izvedbo nje¬
gove tvorbe v ljubljanskem mestu. Ta, naj bi bila leta

4  LZg od 29. XII. 1801 je pisala o izvedbi »Stvarjenja« med
drugim tudi to-le: »Um alle moglichen Vollkommenheiten diesem
grossen Werke in der Ausfiihrung zu verschaffen, haben sich die
hiesigen (P. T.) Herren Dilettanten und Mitglieder der Phil. Gesell-
schaft herbeigelassen mitzuarbeiten. Diesen hat man auch die Akku-
ratesse und das Erhebende im Ausdruck des Gesanges sotvohl als
auch der tibrigen musikalischen Instrumente vorziiglich zu ver-
danken . ..«

5  Prim. IB 1823, št. 14, str. 53.

18J

1811 . G  Ne smemo pa pozabiti, da so bile njegove skladbe
v arhivu Filharmonične družbe že v času 1794—1804.
Gotovo ne zaman in zato, da bi tamkaj obležale in po¬
trpežljivo čakale izvajanja. Saj je bil Beethoven že
takrat osebnost, ki je s slovesom svojih skladb segla v
glasbena središča vseh kulturnih dežel. Med te smemo
šteti tudi Slovensko, četudi je bilo drugovrstna avstrijska
provinca. Podobno kot pri ostalih obrobnih pokrajinah
svoje države, v katerih ni prevladoval nemški element,
vladajoči sistem tudi za slovensko ozemlje ni bil zainte¬
resiran, da bi vsestransko in tako tudi kulturno enako
napredovalo, kakor vidimo v notranjih provincah s
strnjenim nemškim prebivalstvom. Slovensko ozemlje pa
je imelo zaradi svoje posebno ugodne geografske lege to
srečo, da je bilo v kulturnem pogledu deležno marsičesa,
za kar so bile nekatere druge avstrijske obrobne pokrajine
manjšega pomena te vrste oškodovane. To je v veliki
meri omogočilo Ljubljani, da se je v stoletjih glasbeno
povzpela na razmeroma visoko raven in je tudi v skrom¬
nejših razmerah dosegla močan razcvet glasbene de¬
javnosti.

Beethovnova umetnost je potemtakem kmalu, ko se je
ustvarjalno začel razraščati ta svojevrstni mojster, zajela
tudi glasbeno podobo Ljubljane začetka XIX. stoletja.
Poleg raznih ostalih njegovih skladb so naši poslušalci
spoznali prvo, drugo, šesto in sedmo simfonijo- še prej,
kot zasledimo trdnejši stik med Beethovnom in ljubljansko
Filharmonično- družbo-. Velikemu tvorcu so v ljubljanskem
mestu izražali priznanje ob vsaki priložnosti, Filharmo-

6  Prim. Turel M., Beethovnovi stiki z Ljubljano, SGR 1954,
H. 57-

186

nični družbi pa čut in razumevanje za, Beethovna, kar je
že samo po- sebi pomenilo zaslužnost za, prizadevanja, ki
jih je kazala ,. 7

Razni viri pravijo 1 , da, je imel Beethoven dobre stike
z nekaterimi Slovenci, oziroma osebnostmi, ki so 1  po rodu
potekale s Slovenskega. Tako naj bi se poznal z dobrim
poznavalcem Slovencev Janezom Filipom Cobenzlom, ki
je kot državnik imel vidno vlogo v avstrijski diplomaciji,
nadalje z J. K. Demšarjem (Dembscher), ki mu je oskr¬
boval pravne zadeve, z znanim glasbenikom grofom V.
R. Gallenbergom, dunajskim odvetnikom M. Gostišo,
dvornim koncipistom Jakobom Hočevarjem, s sklada¬
teljem Jurijem Mihevcem, pianistko 1  Marijo Košakovo,
poročeno Pachler in z violinistom Ignacijem Župančičem
(Schuppanzigh), sinom slovenskega, profesorja in slovečim
primarijem komornega, kvarteta, ki se je zelo trudil za
uveljavljenje Beethovnovih del . 8  Kako 1  daleč so šle te
zveze, je seveda, drugo 1  vprašanje. Prav tako bi bilo težko
ugotoviti, kakšno vlogo' je imel ta, ali oni od navedenih
v vključevanju Beethovna med častne člane ljubljanske
Filharmonične družbe, če jo je sploh imel. S te strani je
kot svetovalec in posredovalec znan le doktor medicine
Anton Schmith (Schmitt), ki je živel na Dunaju in ga
seznami omenjajo med člani ljubljanske Filharmonične

7  Ko je LW 1817, št. 3 od 10. januarja pisal o »grosse musikali-
sche Akademie zu Laibach«, ki jo je izvedla Filharmonična družba,
omenja med ostalim tudi to: »Die neue grosse Symphonie in A-dur
von Beethoven, dieses Product der genialsten Phantasie und Laune
wurde mit einer Pracision und Kiinstler-Delicatesse gegeben, die
genugsam bewies, dass die Gesellschaft Beethoven durchdacht und
verstehen hatte ...«

8  Prim. Mantuani J., Beethoven, Č 1926/7, XXI, 202—203

187

družbe že od i8oi.leta dalje. Pri tem Schmithu se je
vodstvo družbe zanimalo že 1808. leta, glede možnosti, da
bi Beethoven postal njen častni član, češ, da bi ji to- bilo
v korist. 0  Sočasno je mislilo tudi na J. N. Hummla, Mo¬
zartovega učenca, tehnično izvrstnega in klasicistično
usmerjenega skladatelja, ki je bil tudi odličen pianist in
je že 1796. leta koncertiral v Ljubljani. 10  Schmith pa je
imel pomisleke glede menda muhastega Beethovna, * 11  za
katerega takrat očividnc ni kazalo, da bi bil voljan spre¬
jeti častno članstvo ljubljanske Filharmonične družbe.

Velika želja se je izpolnila šele 1819. leta, ko so ljub¬
ljanski filharmoniki 15. marca poslali Beethovnu diplomo
častnega člana,. 12  Zanjo se je mojster ljubeznivo zahvalil.
V pismu Filharmonični družbi je dejal, da zna ceniti pri¬
znanje za »skromne« zasluge na polju glasbene umet¬
nosti, ki mu jih je potrdila s to počastitvijo, in ob¬
ljubil je, da ji bo 'zato poslal svojo še neobjavljeno

9  Gl. Radics P., ib., 129.

10  Prim. LZg 1796, št. 8.

11  Prim. gradivo FA v NUK, Mus. in Radics P., ib., 129.

12  O tem so Ludvika van Beethovna obvestili tako-le: s>Die hie-
sige Philharmonische Gesellschaft, deren Zweck Verfeinerung des
Gefiihls und Bildung des Geschmacks im Gebiete der Tonkunst ist,
musste bei ihrem rastlosen Streben, dem Vereine nach innen und
aussen durch zweckmassige Wahl neuer Glieder, immer mehr Ge-
halt, Soliditat und Wurde zu geben, allgemeine von dem Wunsche
durchdrungen werdcn, die Zahl ihrer Ehrenmitglieder durch Eu.
Wohlgeboren geziert zu wissen. Das Organ dieser Gesellschaft, die
unterzeichnete Direction erfiillt, den allgemeinen Wunsch der Gesell¬
schaft realisirend, diesmal ihre angenehmste Pflicht, in. dem si Eu.
Wohlgeboren durch die Ernennung zum Ehrenmitgliede den voll-
sten Beweis ihrer tiefsten Verehrung anzunehmen ersuchet und zu-
gleich ein Exemplar der Statuten und des Verzeichnisses der der-
maligen Mitglieder hier beischliesst.« (Prim. Radics P., ib., 130, 131.)

188

Fragment iz Beethovnovega pisma FD

skladbo. 13  Prav gotovo ne gre v tem primeru za »Pa¬
storalno«, VI. simfonijo, kot so' menili nekateri pisci, ki
jih je zanimalo to vprašanje. »Pastoralna simfonija« je
namreč bila natisnjena že 1809. leta in v Ljubljani izve¬
dena že dobro* leto poprej, preden je Beethoven postal
častni član Filharmonične družbe. 14  Katera je bila ob¬
ljubljena »neobjavljena skladba«, torej ni mogoče reči, če
nočemo ugibati, kot so ugibali tisti, ki so navajali VI. sim¬
fonijo in domnevali ali celo zatrjevali, da je naslov
»Sinfonie pastorale« in nekatere pripombe v partituri
napisal Beethoven z lastno roko. Menda jim je ugajala
misel, da je v arhivu Filharmonične družbe poleg Beet¬
hovnovega pisma tudi partitura s skladateljevim lastno¬
ročnimi označbami, tudi če bi te bile le majhne. 15

13  Beethovnovo pismo FD se je glasilo: »Den Ehrenvollen Be-
weis, welchen mir die wiirdigen Mitglieder der Philharmonischen
Gesellschaft als Anerkennung meiner geringen Verdienste in der
Tonkunst dadurch gegeben haben, dass sie mich zu ihren Ehren-
mitgliede envahlt haben, und mir das Diplom durch Herrn Magi-
stratsrath v. Tuscher haben zustellen lassen, weiss ich zu vvurdigen
und werde zu seiner Zeit als einen Beweis dieser meiner Wurdigung
ein noch nicht offentlich erschienenes Werk durch obgedachten
Herrn M[agistrats]r[ath| v. Tuscher an die Gesellschaft die Ehre haben,
gelangen zu lassen. So iibrigens die Gesellschaft meiner bedarf,
werde ich jeder Zeit mich dazu bereit finden lassen. Der philhai-
monischen Gesellschaft ergebenstes Ehrenmitglied Ludwig v. Bee¬
thoven.« Pismo je, datirano na Dunaju z dne 4. maja 1819. Po prvi
vojni je nova uprava FD to dragocenost na žalost prodala v tujino.

14  Prim. Turel M., SGR, III, 3.

15  Pod naslovom »Sinfonie pastorale« je nekdo pripisal »Bee-
thovens Hand mit Rothel«, kajti naslov je bil napisan ž rdečilom.
V sami partituri, ki je le prepis, so nekatere korekture s svinčnikom.
Dve od teh naj bi bili Beethovnovi. Tega pa ni mogoče dokončno
reči, toliko manj, ker je bila pisava že takrat, ko sta jo videla Kees-
bacher in Radics, močno zabrisana. Omenjenih domnev torej ni

190

Izvolitev Beethovna za častnega člana Filharmonične
družbe in dejstvo, da je pomembni ustvarjalec to pri¬
znanje sprejel, je izzvala v vrstah filharmonikov največje
zadovoljstvo in je navdušeno odjeknila tudi v ljubljanskem
tisku. 10  S tem je Filharmonična družba dosegla v priza¬
devanjih za svoj ugled in sloves izven meja ožje domovine
največ, kar je mogla želeti in pričakovati. Svoj položaj
je doma, na ta, način močno 1  utrdila, in z njim tudi smer¬
nice, ki so vodile njeno programsko 1  politiko.

Imeni Josepha Ha.ydna in Beethovna sta v dolgi vrsti
častnih članov bili najpomembnejši v razdobju 1794 do
1819 in poslej. Tako sta ta dva mojstra dunajske klasike
tudi s te strani stopila v glasbeno življenje na Slovenskem.
Semkaj ju sicer nikoli ni zanesla pot, ki bi omogočila

mogoče dokončno potrditi. Prim. k temu Keesbacher Fr., ib., 51, 52;
Radics P., ib., 131, 132; GT 1902, št. 3; SMW 1902, 487; AZ,
letnik 77, 118 (E. Schulz).

18  IB 1819, št. 22, str. 85 je o tem dogodku poročala: »Fiir alle
Mitglieder der Laibacher philharmonischen Gesellschaft, ihre Gonner
und Freunde diirfte es angenehm seyn, zu wissen, dass besagte Ge¬
sellschaft den beriihmten Ludwig von Beethoven, dessen classische
Compositionen die Laibacher Musikfreunde in so vielen musikali-
schen Academien bewunderten, sich zum Ehrenmitgliede erwahlt
und demselben das Diplom iibersendet habe. Dieses Diplom wurde
von Seiten des grossen Compositeurs nicht nur sehr giitig aufgenom-
men, sondern es erfolgte hieruber auch noch eine eigenhiindige,
ungemein erfreulich Ruckantsvort des Inhalts, dass dieser beriihmte
Tonkiinstler das Diplom der Laibacher philharmonischen GeselT-
schaft als einen ,ehrenvollen Beweis von der Anerkennung seiner
(wie er sich bescheiden ausdriickt, geringen —) Vcrdienste ansehe’
und dass die Gesellschaft jederzeit auf seine freundschaftliche Ge-
sinnung rechnen diirfte.« Stil tega poročila kaže, kolikšno spošto¬
vanje in popularnost je Beethoven užival v ljubljanskih koncertnih
krogih.

njunim ljubljanskim častilcem, da bi jima nazorno pred¬
stavili raven glasbene kulture na teh tleh in bi mogla
slišati svoje skladbe v izvedbi ljubljanskega filharmonič¬
nega orkestra. Kljub temu je njuno častno članstvo ljub¬
ljanske Filharmonične družbe zapustilo v tem glasbenem
okolju sled, ki ni bila samo dokument preteklosti, ampak
tudi usmerjevalec prihodnosti.

192

ZATON

13 Odmevi glasbene klasike

NOVI TOKOVI

Po skoraj trideset let trajajočem klasicističnem ob¬
dobju se je začela podoba glasbenega življenja na Slo¬
venskem znova značilno' spreminjati. Prelom, ki se je
napovedoval vedno' bolj izrazito, seveda ni bil slučajen.
Prihajal je vzporedno z novimi pogledi na umetniško
oblikovanje, ki jih je v svoji zreli ustvarjalni fazi ute¬
meljil že Beethoven. Ta genij, ki je izpopolnil klasiko 1  do
najvišje stopnje, je sebe tako rekoč sam razbil. V idealno
dovršeno' klasicistično misel, ki ji je v popolni formi
vdihnil enakovreden izraz in ujel ravnotežje teh dveh
osnovnih činiteljev vsake umetnine, je začel vnašati nove
nazore. Njegov revolucionarni duh ni mogel mirovati. Ni
se zadovoljil s sintezo razuma in čustva, oblike in vse¬
bine. Šel je s časom in pred njim. Gnal ga je, da je mojster
začel podirati forme, ki jih je sam zgradil in odstranje¬
vati ovire, ki so- jih stavila načela klasicističnega pojmo¬
vanja. Prežet z novimi idejami mogočnih družbenih
sprememb, ki so^ polagoma postajale stvarnost, in pre¬
pričan o pravilnosti svojih pogledov je krenil v novo,
romantično' smer.

Glasbeni romantizem je potemtakem vzklil že tedaj,
ko' je bila klasika, še v največjem vzponu in ni na zunaj
niti najmanj kazalo, da naj bi se že v bližnji prihodnosti
umaknila nekemu novemu stilu. Ta pa je v začetku skoraj

15 *

195

neopazno in nato vedno bolj jasno zajemal vse smeri glas¬
benega udejstvovanja. Znanilci novih glasbenih dogodkov
SO' s svojim vplivom segali seveda tudi v naše glasbeno
življenje. V samem začetku so. bili tudi ti v znamenju
prehoda, podobno, kot vidimo prej in kasneje pri formi¬
ranju novih stilnih pojavov. Tudi zgodnja romantika se
še v znatni meri oklepa klasicističnih elementov, šele v
nadaljenjem razvoju se jih postopoma otresa. Zato na¬
kazani prelom ni bil niti hipen niti tako usoden, da bi
hotel kar čez noč pretrgati vse zveze s tradicijo in uve¬
ljaviti nekaj povsem novega. Vendar so se novi stilni
nazori odločno zasekali v glasbena življenje, ki se je prej
ali slej moralo uravnati v smislu njihovih smernic.

Med prvimi, ki so' zasejali seme glasbene romantike
na. Slovenskem, je bil sam Beethoven s »Pastoralno sim¬
fonijo«, ki je bila kljub klasicistični zasnovi izrazno že
močne' romantična. Že v 1821. letu pa so ljubljanski po¬
slušalci prvič spoznali mladega, nadarjenega Schuberta,
ki se je poslej s svojimi samospevi, zbori in kasneje tudi
s komornimi in instrumentalnimi skladbami vedno češče
pojavljal na ljubljanskih filharmoničnih koncertih. Njemu
so se v desetletju 1820—1830 počasi pridruževali tudi
drugi skladatelji, katerih razvojna pot je vodila v ro¬
mantiko' ali pa so že bili izraziti predstavniki tega novega
glasbenega sloga. Zlasti od 1822. leta dalje je bil vpliv
romantike na programsko' oblikovanje ljubljanskih kon¬
certov vedno močnejši. Tokrat so filharmoniki uvedli
v ljubljansko glasbeno življenje utemeljitelja romantične
opere C. M. v. Webra, ko so izvedli ouverturo k njegovi
operi »Čarostrelec«. S svojo glasbo je Weber očitno osvojil
kranjsko' prestolnico. Že v naslednjem letu se namreč
dvakrat pojavi na filharmoničnih koncertih. Prvič, so

196

koncertni obiskovalci poslušali lovski zbor iz njegove
znane opere »Eurj^anthe«, 1  ki je pomenila v Webrovem
opernem ustvarjanju velik napredek in približevanje obli¬
kovalnim idejam, ki jih je kasneje uresničil Richard
Wagner. Zasluge za izvedbo tega zbora smemo gotovo
prisoditi Gašparju Mašku, ki je v okviru pevske šole
ustvaril kvaliteten pevski zbor in z njim večje možnosti
vckalno-instrumentalne ter čiste vokalne reprodukcije.
Zaradi tega so se ljubljanski poslušalci lahko' seznanjali
tudi z raznimi Schubertovimi zbori, ki jih v tem in
kasnejšem času, dokler je Mašek deloval v omenjeni
pevski šoli, srečujemo na filharmoničnih prireditvah. 2
Drugič pa je bil Weber na sporedu v letu 1823, ko so
izvedli njegov »Koncert za klavir«, ki ga je igrala Fri¬
derika Beneš. Tudi v naslednjih letih, za katere sicer viri
niso kdo ve kaj izčrpni, je bil Weber večkrat na pro¬
gramu, poleg njega pa še nekateri drugi skladatelji so¬
rodne stilne usmeritve, med njimi tudi Konradin Kreutzer.

Vsekakor je zanimivo, da so se mogli v razdobju
1821—1829, ko sta na smer in storitve ljubljanskega
filharmoničnega orkestra- in zbora neposredno vplivala
Mašek in Beneš, ki sta bila odločna zagovornika klasici¬
stične linije, uspešno uveljaviti tudi romantični sklada¬
telji. Ona sta jih postavljala na sporede in oskrbela
izvedbo njihovih del. Se pravi, da sta bila v svojem
gledanju široka in se nista zapirala v ozke pregraje enega
samega stilnega obdobja. Kajpada, v svojem reprcduk-

1  Ustrezni spored navaja: »Jagerchor aus der grossen roman-
tischen Oper: ,Euryanthe‘«. Prirediteljem je torej bilo povsem jasno,
da uvajajo novo stilno smer.

2  Tudi to govori za Maškovo nagibanje v romantiko, ki jo je
pozneje uveljavil v svojih skladbah.

197

tivnem udejstvovanju sta morala upoštevati tudi publiko
in njene zahteve po novih delih. Še bolj odločilno pa je
pri tem gotovo bilo to, da sta razumela novi čas. To jima
je bilo toliko laže, ker sta bila temeljito glasbeno* raz¬
gledana, saj sta oba prišla iz tako imenovanega velikega
sveta. Zato 1  sta odprla vrata tudi romantiki, četudi je
bila v času njunega odločanja klasika še vedno izrazito
v ospredju.

Ko 1  preneha ali se vsaj močno zmanjša Maškov vpliv
in se z Beneševim odhodom iz Ljubljane izgubi tudi
njegov delež pri sestavljanju filharmoničnih koncertnih
sporedov, pa postaja romantična usmerjenost ljubljan¬
skega koncertnega življenja še jasnejša in močnejša. V
glavnem gre sicer še vedno za iste skladatelje, predvsem
za Schuberta in Webra, dokler se naposled v letu 1839
ne pojavita Franz Liszt in Felix Mendelssohn-Bartholdy.
Liszt z »Grande Valse deBravour«, kot to omenja ustrezni
program, Mendelssohn pa nekoliko kasneje tudi z zborom
in koralom iz oratorija »Paulus«. V letu 1843 sledi tem
osebnostim tudi Giuseppe Verdi in šele 1844. leta Chopin,
katerega »La ci darem la mano, Varie pour le Piano« so
izvajali na filharmoničnem koncertu 6 .  decembra v kri-
žanski dvorani. Lisztu, Mendelssohnu, Schubertu, Webru
in Chopinu se priključi Schumann 1848. leta in zaključi
vrsto najvidnejših predstavnikov glasbene romantike v
času, ko se kmalu nato tudi v glasbeni reprodukciji na
Slovenskem že pojavljajo' prve težnje po upoštevanju
nove romantike z Richardom Wagnerjem na čelu.

Povsem razumljivo je, da v tej družbi ni manjkal
Rossini. Ta ni bil zastopan le z arijami, dueti, terceti in
podobnimi vokalnimi ansambli iz svojih oper, ampak
tudi s čisto koncertno tvorbo. Tako so na primer filhar-

198

moniki 15. in 22. marca, 1844 izvedli njegov oratorij
»Stabat mater« in poročila pravijo, da sta takrat štela
zbor in orkester sto- članov." Prav tako so se na filhar¬
moničnih sporedih vedno pogosteje pojavljali tudi manj
pomembni romantiki, in kar je posebej značilno, tudi
skladatelji slovenskega ustvarjalnega kroga, ki se je pre¬
vidno, a vendar jasno bližal romantični oblikovalni
miselnosti. Med njimi so bili Jurij Fleišman, Gregor Rihar
in Miroslav Vilhar, 3 4  nekajkrat pa, najdemo tudi Jožefa
Tomaževca (Tomažovic, Tomaschoviz, Tomaschovitz),
ki se je rodil 1823 v Tržiču, bil baje prava umetniška
natura, skladal, se udejstvoval kot zborovodja v Gradcu
in Celovcu ter umrl že 1851. leta. 5  Vključevanje sloven¬
skih tvorcev v sporede filharmoničnih koncertov pa ni
bilo toliko posledica močnejše romantične orientacije, ko¬
likor dogodkov revolucijskega leta, 1848 in časa, ki mu je
neposredno sledil in se mu je v začetku aktivnejšega slo¬
venskega narodnostnega gibanja ljubljanska Filharmo¬
nična, družba skušala prilagoditi vsaj na zunaj.

Taka programska linija, kot jo kaže delo ljubljanskih
filharmonikov po 1829. letu, je bila nujna posledica zma¬
govite romantike, pa tudi spremembe v glasbenem vodstvu
filharmoničnega orkestra. Beneša je namreč za dalje časa
nasledil Leopold Ledenik, ki je bil sprva klasicistično
usmerjen in je te znake kazal tudi pozneje. Ni pa no-

3  Gl. C 1844, št. 28; Allgemeine deutsche Biographie, 1912,
346; Carinthia I, 1891, 200—207.

4  Prim. ustrezne programe FD, gradivo FA v NUK, Mus.

5  Gl. k temu Kragl V., Zgodovinski drobci župnije Tržič, 1936,
374; Keesbacher Fr., ibid., 88; Rakuša Fr., ibid., 38. Ta Tomaževec
pa seveda ni istoveten s S. T. Tomaževcem (Tomashoviz), ki je na¬
pisal »Quadrill und Krisis-Polko«, izvedeno 5. oktobra 1841, kot je
zapisano na rokopisu. Gl. gradivo v NUK, Mus.

199

benega dvoma, da je romantika tudi v njem zapustila
močne vplive, ki so- se izražali tako v programskem
usmerjanju filharmoničnih koncertov kot v njegovi tvorbi.
Prav tako ne smemo pozabiti, da Ledenik ni bil poklicni
glasbenik, kot na primer Beneš ali Mašek ali kasneje
Nedved, marveč diletant, ljubitelj glasbe. Tako ni mogel
imeti enake strokovne razgledanosti in trdne, jasne linije,
ki je kljub nekaterim koncesijam publiki in dobi vodila
Beneša, pa v začetku dvajsetih let XIX. stoletja tudi
Maska. Vse to je seveda znatno prispevalo k oblikovanju
koncertne podobe, kot jo vidimo 1  po 1829. letu v ljub¬
ljanskem glasbenem udejstvovanju.

Vpliv glasbene klasike se je torej začel manjšati že po
letu 1822 in še bolj po letu 1829. Kljub temu pa so 1  bili
vodilni klasicistični skladatelji še vedno aktualni, četudi
niso več usmerjali programske politike. Imena Beethovna,
Mozarta, Haydna so še nadalje blestela na sporedih fil¬
harmoničnih koncertov. V množici romantičnih in posebej
italijanskih opernih skladateljev pa so se nekako izgub¬
ljala. Tu in tam se kaže tudi težnja za tem, da bi se
klasicistična linija obnovila in prerodila. Tako na primer
1830. leta, ko so 7. aprila izvajali v šentjakobski cerkvi
Haydnov oratorij »Sedem poslednjih besedi« ali ko' so
1838. leta izvajali J. N. Hummlov »Septet«. To pa se je
pojavljalo le kdaj pa kdaj in ni mogoče razbrati, da bi
bili ti pojavi sistematični in medsebojno 1  povezani in da bi
trdovratno hoteli vrnitev v preteklost. Zato je treba na¬
daljnje upoštevanje del klasicistične tvorbe razumeti bolj
kot spoštovanje velikih umetnin, ki ne glede na čas in
stil ohranijo svojo vrednost in predstavljajo skladbe, ki
jih v koncertni reprodukciji imenujemo standardne, take,
ki se spričo svoje umetniške tehtnosti prilegajo vedno in

200

povsod. Saj tudi romantika v načelu ni mogla zanikati
tradicije, iz katere je zrasla in se ob tem še obogatila z
novimi izraznimi ter oblikovnimi posebnostmi.

Spremembe, ki po 1822. letu spremljajo' stilni obraz
koncertne reprodukcije na Slovenskem, so torej bile v
skladu z novim časom. Kakor so se kazale v vsem ostalem
svetu, kjerkoli se je razvijalo glasbeno življenje, tako jih
opažamo tudi pri nas. Nastajale so bolj ali manj sočasno.
Romantični skladatelji se tudi na ljubljanskih filharmo¬
ničnih koncertih pojavljajo takrat, ko- so si pridobili ve¬
ljavo v večjih glasbenih centrih. Preseneča samo dejstvo,
da se je znameniti Frederic Chopin tako- kasno vključil
med ostale romantike, ki so bogatili ljubljansko glasbeno
življenje tridesetih in štiridesetih let preteklega stoletja.
Najbrž ga le pomanjkljivi viri postavljajo šele v 1844. leto.
Skoraj ni mogoče verjeti, da ne bi ljubljanski poslušalci
spoznali njegovih klavirskih skladb že poprej, toliko
manj, če pomislimo, kako pogosto so tu koncertirali razni
pomembni tuji pianisti.

Nastop romantike je močno odjeknil v koncertni re¬
produkciji glavnega mesta slovenskega ozemlja. Njeno
dosedanjo fiziognomijo je zelo odtujil klasicistični misel¬
nosti in vtisnil vanjo duha nove umetnosti.

201

PREMOČ OPERNE GLASBE

Lahkotno zveneča italijanska operna glasba se je
trdno* zasidrala v našem glasbenem življenju že zdavnaj
in je tudi klasika ni mogla, izpodriniti. Cvetela je tudi
v času, ko* se je klasicistični duh pri nas povzpel na svojo
najvišjo* stopnjo. Čeprav se je še dolgo krčevito oprije¬
mala preteklosti, jo* je znala spojiti s klasicistično* seda¬
njostjo. To* ji je omogočilo, da se* njen položaj ob koncu
XVIII. in v začetku XIX. stoletja ni omajal. Ko so se
pojavili romantični tokovi, je še bolj oživela. Ker se je
delno naslonila na njih, je v novem razvojnem obdobju
dejansko našla izdatno podporo. Zato se je razraščala v
vsej širini in je znova obvladala ne le operne, marveč
tudi koncertne odre. Klasiko, ki ji je nekoč vsaj deloma
branila prebohotni razmah, je sedaj uspešno potiskala v
ozadje.

Če je Rossini s svojimi operami na. Dunaju okrog
1820. leta lahko* zatemnil celo Beethovna, 1  je njegova
glasba še laže zavladala v manjših glasbenih središčih.
Tudi v Ljubljani. Razdobje 1820—1830 je bilo* v Sta¬
novskem gledališču tega mesta sicer dokaj nezanimivo.
Samo v kongresnem letu 1821 se je razživelo in še takrat
je bil osrednja osebnost opernega uprizarjanja spet Ros-

1  Prim. Schenk E., ibid., 135.

202

sini. Podobno tudi v sezoni 1827/8. Vendar je ljubljansko
diletantsko gledališče poleg njega in nekaterih drugih
skladateljev predstavilo svojini obiskovalcem tudi Boiel-
dieuja in Webra. Po 1830. letu pa so bile izvedbe Rossi¬
nijevih oper v Ljubljani še številnejše kot prej. 2  Poleg njih
pa se čedalje bolj pogosto uveljavljajo tudi dela Rossini¬
jevih sodobnikov, kot so bili Donizetti, Bellini, Merca-
dante in razni drugi italijanski skladatelji istega ali
podobnega stilnega kova. 3

V štiridesetih letih XIX. stoletja se je vpliv italijanske
opere v Stanovskem gledališču še stopnjeval. Narastel je
zlasti takrat, ko so :  po skoraj dvajsetletnem presledku
italijanske operne družbe ponovno začele obiskovati ljub¬
ljansko' mesto, v katerem so nekoč malone poldrugo
stoletje sijajno uspevale. Zdaj so spet odprle novo ob¬
dobje svojih gostovanj, ki so se končala šele 1860. leta, ko
SC' v Ljubljani zadnjič nastopili italijanski operisti. Se¬
stavljalo jih je devet solistov in dvajset zboristov, diri¬
giral pa je Pietrc Mezzetti.

Ljubljansko' Stanovsko' gledališče je skrbelo za po¬
trebno operno osebje še poprej, kot se je v 1840. letu
pojavila italijanska, družba Natale Fabbricija, ki jo je
glasbeno' vodil kapelnik Favretta, ali FabrettO'. Ko 1  je 1840
prevzel vodstvo gledališča Eduard Neufeld, ki pa. ni ostal
dolgo' na. tem mestu, ker se že 1842. leta omenja, kot di-

2  Prim. IB 1833, 39, 40, 43 in 50, 1834, 5, 31, 49, 51, 128 in
137. Kot zanimivost naj omenim, da so leta 1834 v Stanovskem gle¬
dališču predstavljali tudi melodram »Die beiden Galeeren-Sclaven
z glasbo kapelnika Schirerja, ki je tedaj delal v Ljubljani.

3  K temu prim. Škerlj St., ibid., 237; Radics P., Die Entwicklung
des deutschen Buhnentvesens in Laibach, 19x2, 98, ss; Schmid
Aus Alt Laibach, C 1909, II, 143—153.

203

rektor Stanovskega gledališča Karl Gustav Ebell, 4  so bili
za naslednjo sezono angažirani številni solisti. Navajajo
se pevke Rosnerjeva, Langova in Mellingerjeva, tenoristi
Majetti, Majer in Noak, baritonist Bielschitzki, ki je tudi
skladal ter napisal ouverturo k Mercadantejevi operi »II
giuramento«, 5 6  basist Reichman in buffo' basist Schinn/
Po imenih sodimo, da so* bili večinoma nemškega rodu.
Menda so pripadali kaki nemški gledališki družbi, glede
katere pa ni znano*, ali je v sezoni 1840/1 nastopala ali
ne, in če je, s kakšnim programom in uspehom.

Pač pa je znano, da je že omenjena Fabbricijeva, dru¬
žina 1841. leta uprizorila Donizzetijevi operi »Lucia di
Lammermoor« in »Lucrezia Borgia« ter Bellinijevo »Bea-
trice di Tenda«. Njeni člani so na benefični predstavi peli
tudi tercet iz L. Riccijeve opere »Ena Scaramucciovih
pustolovščin« (Un’ avantura di Scaramuccia). S tem je ta
popularni italijanski skladatelj, ki je dolgo časa deloval
tudi v Trstu, stopil v ljubljansko operno življenje, v ka¬
terem se odslej pojavlja često. S slovenskim glasbenim
življenjem je še povezan tudi v drugi smeri. Kot Maska
in Hollerja je namreč Davorin Jenko tudi Riccija navajal
za svojega učitelja. 7

Tedanja ljubljanska kritika se je za italijanske geste
zelo- navduševala in pisala o njih v vsakem pogledu pri-
znalno. Ti pa so odslej prinašali bogat program. Tako* so
v letu 1842 izvajali celo vrsto* popularnih oper itali-

4  Prim. C 1840, 164.

5  Ibid., 1840, 244. Ta ouvertura je najbrž sluzila le za ljub¬
ljanske izvedbe.

6  Ibid., 1842, 376.

7  Prim. Cvetko D., ibid., 13, 15, 71, 113; isti, Davorin Jenko,
Doba — Življenje — Delo, 1955, 38, 43, 44, 52, 192, 258.

204

janskih skladateljev Riccija (Chi dura vince), Donizettija
(Gemma di Vergy, L’ elisir d’ amore, Torquato Tasso) in
Rossinija (Seviljski brivec), čemur še sledi Riccijeva ko¬
mična opera »Eran due or son tre« ali »Gli esposti«. 8  V
naslednjem letu pa so Ljubljančani poslušali poleg Riccija
in Donizettija ter Bellinija tudi dve Mercadantejevi
operi (II bravo di Venezia, II giuramento). Italijanski ope-
risti so zabavali občinstvo Stanovskega gledališča tudi
1844. leta, na kar jih ni bilo do 18 jo. leta, ko so poleg
Donizettija prvič predstavili v Stanovskem gledališču dve
Verdijevi operi (I due Foscari, Ernani). Podobno se usmer¬
jajo njihovi programi tudi v nadaljnjih gostovanjih.

Kolikor je bilo opernega življenja v ljubljanskem me¬
stu, so ga po 1820. letu torej predstavljali Rossini, Doni-
zetti, Bellini in Ricci ter le tu pa tam še kak drug
skladatelj. Skoraj vsi pa so bili Italijani, ki so potem¬
takem vodili in bolj ali manj v celoti usmerjali pro¬
gramsko politiko Stanovskega gledališča.

To novo- osvajanje italijanske opere se je v nave¬
denem razdobju bolj kot kdaj poprej preneslo tudi na
koncertni oder, konkretno na prireditve ljubljanskih fil¬
harmonikov. V razdobju 1821—1829 nekoliko 1  manj,
kajti takrat sta Beneš in Mašek še vedno skušala ohraniti
klasicistični značaj ali vsaj obdržati nekako ravnotežje
med skladbami klasicistične in romantične koncertne in
še posebej operne smeri. Pri tem naj omenim, da gre v
primeru navedene italijanske operne glasbe skoraj povsem
za stil s klasicizmom povezanega opernega romantizma.
Ta kaže v vzporejanju s koncertnim kajpada, določene
razlike in vsebuje posebnosti, ki so bile potrebne oper-

8  Prim. LZg 1834, 95.

20 J

nemu značaju ter so hkrati izražale čustveno mentaliteto
italijanskih ustvarjalcev.

Od nekako 1  1830. leta dalje se tudi sporedi ljubljan¬
skih filharmoničnih koncertov čedalje bolj polnijo z
imeni italijanskih opernih skladateljev, med katerimi niso
le Rossini, Bellini, Donizetti in Mercadante, ki jih po¬
znamo' že iz prejšnjega koncertnega delovanja Filharmo¬
nične družbe. Poleg njih se še namreč nizajo drugi
skladatelji, tako* lahkotni Antonio Diabelli, Pietro Gene¬
rali, Stefano Pavesi, Guiseppe Niccolini, Placido- Manda-
nici in še mnogi manj značilni italijanski operni tvorci.
Kajpada ni manjkal tudi Luigi Cherubini. Že iz prejšnjih
poročil sklepamo, da je bil ta popularni skladatelj, ki je
v zrelem razvoju zelo' poglobil svojo glasbo in se od¬
maknil od tipične lahkotnosti italijanskega stila, ljub¬
ljanskemu glasbenemu občinstvu ljub. Filharmoniki so
izvajali tudi njegov znani »Requiem«, 8  ki ni vnemal
poslušalcev nič manj, kakor koncertne skladbe duhov¬
nega značaja skladateljev Fiaydna, Beethovna, Mozarta
ali Josepha Eyblerja. 9

Če si poslušalci že pred 1821. letom niso znali pred¬
stavljati filharmoničnih koncertov brez ouvertur, arij,
duetov, tercetov, kvartetov, kvintetov in sekstetov iz
priljubljenih del Rossinija, Bellinija, Cherubinija in drugih
opernih skladateljev, je to poslej in še zlasti od 1830. leta
dalje šlo toliko teže. Razlika je bila v tem, da so- prej
odlomki iz italijanskih oper zaradi večje privlačnosti in
pestrosti dopolnjevali programe čisto- koncertnih skladb,
sedaj pa je bilo ravno narobe. Koncertna in posebej klasi¬
cistična dela so 1  nekako dopolnjevala operna, vendar bolj

9  Prim. LZg 1834, 93, 1837, 98, in gradivo FA v NUK, Mus.

206


SRtr $o&« Scnriltoniv

»irfc f>cut« h« 18. Mpril 1817. t>on tstr tji« btftcbmtrn
p^iltiaunenifcbtii ©cftilfcboft

sur Uuftrft^un« bcr am 16. bicfrt atif bet
umerit ■'Peli j rta btitd) gtucr igtrungliufttn

in ton @aa!< ta ptiilhanitonifdKti ®tfc 0 f$aft

mufffafifcOe Icaktnie

Mtten

SBnrlommf nt>c @tudf.

. J) @ro|< g ha plenit Pon SBftrfcoPm, 3
x) 'bit fhx Ut  ^itinsfertt »j« 2M$a# w»P m

3) ant $atnet Ot&fktb(tttfami  f&r a &*9tm  P. Jnrimffu

4) 2>*6 It&ft tgtiuf pfeijtt

5) ?8ujJro}rtl# ?w«m p»a ©aniPtrjer »if $*»*«■ »^jtrtraaj.

6) #ai ©»jam

7) CwrtHt< aa< p« ?«r.

Sto 2fnfati£ $ um 7 tt$r<

Cintrittsptei« 10  h. ot>n( j<t>od> ti« ®c^!r^dtijtat
Scpranftn fetjtu ja moli«.

£4mrttt $Uft  tttrft Pcpptft, «b 6 «*» fr »ft »tkfPom Okrnit
tet  SCtlaiurps ton *aiPa*» lutt-mn ffiuPurjfta Pčr»«t m te*  fllutftu
#r» 4tfr!,| totkt tet itBtiBjttn Sitni ##tt Uataaeimmg,

l'

Letak za filharmonični koncert 1817. leta z značilnim sporedom

zaradi vrednosti velikih umetnin, ki z nastopom novega
stilnega obdobja, niso izgubile svoje življenjske svežine in
umetniškega pomena. Sicer ne bi mogli razumeti, da so
bile Haydnove in Mozartove skladbe v omenjenem času
tako redke in Beethovnove še redkejše in da Beethovno¬
vega imena v nekaterih koncertnih sezonah sploh ne za¬
sledimo’ na filharmoničnih sporedih.

Nova. programska smer ljubljanskega koncertnega
življenja se kaže tudi v čedalje tesnejšem sodelovanju
Filharmonične družbe in Stanovskega, gledališča. Ti insti¬
tuciji sta včasih, v klasicističnem razdobju ubirali vsaka
svojo pot. Sicer sta tudi sodelovali, vendar bolj v tej
obliki, da so filharmoniki pomagali gledališkemu orkestru
in so bili ljudje iz Stanovskega gledališča le izjemoma
izvajalci na. filharmoničnih koncertih. Ta koncepcija, ki
je bila utemeljena v idejni usmeritvi filharmoničnih pri¬
zadevanj, se je po 1830. letu močno spreminjala. Poleg
pogostnih solistične’ instrumentalnih in običajnih filhar¬
moničnih koncertov so 1  bili vedno češči tudi vokalno-
instrumentalni koncerti, na katerih so sodelovali razni
operni pevci in tu pa, tam tudi kapelniki. Med njimi so
bili na primer neki Friedrich Bartholemy, Mayer, Eder-
jeva, 10  Alois Cosma, Thevenardova, 11  violinist J. Novak 12

10  Gl. sporede filharmoničnih koncerov iz leta 1832, 1838 in
1839. Mayer iz 1832 bržkone ni isti kot Joh.N.Mayer, »Opernsiinger
am hiesigen stand. Theater«, ki se omenja v letu 1839 in 1840 kot
sodelavec na koncertih FD. Prim. gradivo FA v NUK, Mus.

11  Gl. spored FD za 21. maj 1841, FA v NUK, Mus.

12  Sodeloval je na koncertu FD 21. maja 1841, omenjajo pa ga
kot vodjo orkestra ljubljanskega Stanovskega gledališča. S sklada¬
teljem Janezom K. Novakom bi utegnil biti povezan, če bi bil njegov
sin. Naš Novak je ob smrti zapustil vdovo Evo, hčer Ivano in sina
Jožefa (prim. zapuščinski akt za J. K. Novaka, ODAS, Gub. arh.,

208

in mnogi drugi. Take koncerte so prirejali »unter giitiger
Mitwirkung der philharmonischen Gesellschaft und der
unten genannten Mitglieder des hiesigen Opern-Perso-
nals« 13  ali ob sodelovanju Filharmonične družbe in »der
unten genannten Mitglieder der hier anwesenden italien.
Opern-Gesellschaft«. 14

Vsekakor je zanimivo, da so te glasbene prireditve,
ki so imele koncertni značaj le bolj na zunaj, medtem ko
so ga v resnici izdatno izgubljale, potekale v znamenju
sodelovanja prej navedenih institucij. Svoje dni so bili
člani Stanovskega gledališča na filharmoničnih koncertih
le gostje, sedaj pa so dobivali v družbi s filharmoniki
enakopraven položaj, ki je spričo njihovega deleža pri
teh glasbenih nastopih upravičeno bolj ali manj vodil k
ravnotežju. Saj so bile arije, vokalni ansambli, ouverture
in celo deklamacije tiste točke, ki so najbolj zanimale
publiko in so jo' privlačile močneje kot Beethovnove
simfonije, Haydnovi oratoriji ali Mozartovi koncerti in
podobno. Značilno je na primer, da so 7. aprila 1831 iz¬
vajali v redutni dvorani prvo dejanje iz Mercadantejeve
opere »Elisa e Claudio«, kar pa so uvedli s koncertnim
delom. Slednji je obsegal »Variations-brillantes« za klavir,

1833, 2944/0. D.). Življenjska pot tega Jožefa pa ni znana in ni
nujno, da bi bil istoveten z omenjenim direktorjem orkestra Stan.
gled. J. Novakom. Ta možnost je v pogledu možnega nadaljevanja
rodbinske glasbene nadarjenosti sicer dana. Vendar se zdi neverjetno,
da sin za FD tako zaslužnega J. K. Novaka, zlasti če bi bil glas¬
benik, ne bi bil član FD. Ustrezni članski seznami FD ga namreč
nikjer ne navajajo. Po našem Novaku se pojavi med člani ljubljanske
FD neki J. Novak šele 1851.leta. Ta pa je bil stolni kanonik in nima
nič skupnega s kapelnikom Stan. gled. J. Novakom iz. leta 1841
(prim. gradivo FA v NUK, Mus.).

13  Prim. program FD od 24. septembra 1838, FA v NUK, Mus.

11  Prim. program FD od 21. maja 1841, istotam.

14 Odmevi glasbene klasike

209

ki jih je na temo D. F. E. Auberove znane opere »Die
Stumme von Portici« napisal Beethovnov učenec, plo¬
doviti Karl Czemy, in arijo za sopran z zborom iz
Rossinijeve opere »Obleganje Korinta«. Tudi ta koncertni
uvod je potemtakem bil čisto v opernem stilu. Prav tako
so značilne priredbe iz raznih oper, ki so tudi pestrile
ljubljanske filharmonične koncerte. Po 1820. letu se jih
je rad loteval Gašpar Mašek, v tridesetih letih XIX. sto¬
letja pa so bili njih avtorji tudi diletantje. Tako beremo
na primer, da so na filharmoničnem koncertu 20. av¬
gusta 1833 med drugim izvedli »Introdukcijo in variacije
za flavto«, delno z uporabo priljubljenih motivov iz
L. J. F. Heroldove opere »Zampa«, »verfasst von einem
Fierrn Dilletanten«. Kdo je bil ta »gospod diletant«,
kajpada ne moremo 1  reči, saj je bilo v tem razdobju več
takih nepoklicnih poznavalcev kompozicijske tehnike.
Bolj zanimiva je ugotovitev, da je ta diletant — sklada¬
telj segel po operni tematiki, ki je postajala čedalje bolj
priljubljena ne le poslušalcem, ampak tudi izvajalcem in
ustvarjalcem, naj so bili te ali one vrste.

Filharmonična, družba je v svoje koncerte vnašala še
druge zanimivosti, če jih smemo tako imenovati. Zelo po¬
gostne so bile v letu 1830 zlasti priredbe za že omenjeno
»Harmonienmusik« iz del najrazličnejših skladateljev:
Meyerbeera, 15  Kreutzerja, Webra, Spontinija, Cherubinija,
Moschelesa, Rossinija, Mozarta, H urn ml a in celo Beet¬
hovna. Na koncertu 4. aprila 1834 sta glasbenik Busch-
mann in njegov sin iz Berlina zadovoljila radovednost
ljubljanske publike, ko sta igrala na terpodionu 16  neki
Mozartov »Adagio« in dve Webrovi skladbi. Spored, ki

15  Prim. gradivo FA v NUK, Mus. 16  Ibid.

210

je naznanil to novost, je omenil, da ta instrument presega
po moči, nežnosti, čustvenosti in raznolikosti tona vse
dosedanje glasbene instrumente.

V klaviaturi, ki je obsegala šest oktav, naj bi v skladu
s tem pisanjem združil vse odlike flavte, klarineta, oboe,
fagota, roga, violona, kontrabasa in eolske harfe, in vsak
pianist se mu je baje mogel hitro priučiti. Kajpada, ta
instrument se ni obdržal in je le v svojem času vzbujal
zanimanje širokih vrst poslušalcev, ki so si vedno želeli
kaj novega. Izginil je v pozabo- kot prenekateri sorodni
poskusi, ki so se pojavljali skozi stoletja na, področju gra¬
jenja instrumentov. Ljubljanski filharmoniki pa so- se ga
enako- kc-t bržkone tudi mnoge druge tuje koncertne insti¬
tucije poslužili zato-, da, bi privabili čimveč obiskovalcev,
ki so se za kvalitetne skladbe navduševali čedalje manj:

Programi ljubljanskih filharmoničnih koncertov, ki
so začeli že okrog 1822. leta značilno spreminjati svoj
obraz, so- torej v nadaljnjih desetih, petnajstih letih še
mnogo močneje začrtali razlike nasproti stanju izza, kla¬
sicističnega razdobja. Čedalje bolj so postajali sorodni z
delom Stanovskega gledališča in operna, glasba je vedno
izraziteje vplivala, na, njihov sestav. Tako- nudijo glasbeni
sporedi ljubljanskega, mesta, tridesetih in štiridesetih let
XIX. stoletja stilno- enotnejšo- sliko- kot kdajkoli poprej,
zlasti pa, v času, ko- ga, je usmerjala, klasicistična miselnost.
Le da, ta enotnost ni koristila razvoju glasbene kulture
na Slovenskem tako, kot raznolikost v dobi glasbene
klasike, ko-^so- trenja različnih smeri in razhajajočih se
prizadevanj tedanje Filharmonične družbe in Stanovskega
gledališča ugodno- vplivala, na kvalitetni dvig obeh ime¬
novanih ustanov oziroma, združenj ter so pozitivno od¬
mevala v vseh smereh glasbenega dogajanja.

14 *

211

POSLEDICE

Romantika in z njo operna glasba sta tudi na Slo¬
venskem znatno oslabili klasiko. Prvi se čas ni mogel
izogniti in bi tudi bilo napačno, če bi se ji hotel. Razvoj
je mogoče zavirati, ne pa tudi ustaviti. V splošnem pre-
rajanju evropskih družbenih naziranj in teženj so novi
stilni tokovi morali najti svoj odsev in so šli svojo pot
naprej, ne glede na preteklost, iz katere so črpali toliko,
kolikor jim je pomagala za lastno izpopolnitev.

V glavnem že romantično usmerjena italijanska operna
glasba, ki v dvajsetih, tridesetih in štiridesetih letih osvaja
ljubljansko gledališko ter koncertno občinstvo, sama na
sebi tudi ni bila nič takega, kar hi v načelu nasprotovalo
razvojnemu dvigu. Tako pa je učinkovala predvsem za¬
radi tega, ker z ljubljanskih odrov niso odmevale le opere
ali njih fragmenti tistih skladateljev, ki so bili glede
kvalitete na visoki stopnji. Še številnejša so namreč bila
dela manj pomembnih avtorjev, ki so zaradi svoje ne¬
izvirnosti vneto gojili manirizem ter se izživljali v iskanju
vnanjih učinkov. To je razvoju škodovalo toliko bolj,
ker se je večina publike usmerila enostransko. Tudi njej
je bolj ugajala blesteča vnanja učinkovitost kot pa no¬
tranja, plemenita glcbina. Če že ni neposredno odklanjala
pomembnih umetnin klasicističnega stila, se jim je vsaj
ogibala. Samo zato je bilo mogoče, da ob izvedbi Mozar-

212

tovega »Requiema« skoraj ni bilo poslušalcev, zaradi
česar je kritik Leopold Kordeš vzdihoval nad pogubnim
časom valčkov, kadrilj in osladnih italijanskih arij . 1  Pisci,
ki SO’ poročali o glasbenem življenju tega obdobja, so' drug
za drugim tožili o propadanju glasbe na Kranjskem, se
pravi na Slovenskem. Govorili so o- zmotah v okusu pu¬
blike, ki ni hotela nič več vedeti o vsebinsko težjih
klasicističnih skladbah, temveč se je predvsem zanimala
za »tričetrtinsko» glasbo, tej dajala prednost in se je
hotela izživljati le v ceneni arioznosti in virtuoznosti . 2

Vse kaže, da so imeli poslušalci podporo tudi v izva¬
jalcih. Nasprotja v pojmovanju, kaj je kvalitetna glasba
in kaj ni, in kake je treba usmerjati programsko politiko,
so privedla dc' ostrih sporov med poslušalci in izvajalci,

1  Y C 1844, VI, 108 je L. Kordeš takole poročal o Mozartovem
»Requiemu«, ki ga je izvedel filharmonični orkester pod vodstvom
L. Ledenika: »Es ist nur Schade, dass diese klassische Musik, diese
himmlische Harmonie des grbssten Compositeurs in den fast ganz
leeren Raumen des Gotteshauses »viederhallen musste, »vas um so
mehr befremdete und auffiel, als die Auffuhrung dieses Meister-
»verkes vorher in der .Laibacher Zcitung 1  gehijrig annoncirt erscheint!
— O Zeit der Walzer, Quadrillcn und der iiberzuckerten italieni-

' schen Arietten ohne innern Kern und Gehalt!«

2  Keesbacher je med drugim naslednje opisoval to stanje: »Wir
haben bereits den Amboss als Begleitung einer Singstimme kennen
gelernt... ein Favoritmarsch des Sultans Mohamed II. »vird auf-
gefiihrt... Der Ausdruck der Leidenschaften, hier miichtig zuriick-
gedrangt, dort in wilden Flucht losbrechend, der Sturm der Seele,
der Kampf der Gefiihle — sie fanden kein Verstandniss mehr, man
»volite sentimentale Lieder; eine einfache Arie »var eintonig, man
»volite Rouladen und Triller und alle moglichen Schnorhcleien.« Tudi
Ledenik se je upiral nemogočemu estetskemu okusu publike in pisal,
da »die Laibacher »vissen von dem Schonen, dem Inhaltschsveren
einer klassischen Musik nichts; ihr Gefiihl fesselt eine dunkle Le-
thargie, die Dreivierteltakt-Music hat sie abgestumpft«. Prim. Kes-
bacher Fr., ibid., 79; Radics P., Frau Musiča in Krain, 41.

21 3

med izvajalci samimi, pa med izvajalci in vodstvom fil¬
harmoničnega orkestra ter celotne družbe. Kot vedno in
povsod, so 1  se tudi tokrat in tu mnenja razlikovala in so
nastajali pravi tabori idejno nasprotujočih si strank. Iz
gradiva, ki je na razpolago', smemo soditi, da je Ledenik
kot vodja orkestra hotel ohraniti nekako- ravnotežje v
sestavljanju sporedov. Njegova popustljivost, ki se je
kazala v koncesijah publiki, pa je onemogočila, da bi
dosegel in uresničil takšno- ravnotežje. Saj je bilo- na¬
ravno-, da je publika zahtevala vedno- več, ko- je- videla,
da se v vodstvu Filharmonične družbe upoštevajo njene
želje. Spričo- tega, da je bil na njeni strani tudi del izva¬
jalcev, so bile njene težnje vedno- zahtevnejše. Nastajale
so razprtije, ki so se čedalje bolj razraščale. Ker vodstvo-
Filharmonične družbe ni dovolj upoštevalo želj občinstva,
so posamezni člani izstopali. Med njimi so bili celo- mnogi
izvajalci, zaradi česar se je filharmonični orkester tako
zredčil, da so morali klicati na pomoč vojaške godbenike,
če je družba hotela nadaljevati s svojim reproduktivnim
delom. To stanje se je zaostrilo zlasti po 1840. letu, ko- so
filharmonični orkester z maloštevilnimi izjemami članov,
ki so- ostali zvesti Filharmonični družbi, sestavljali skoraj
sami plačani instrumentalisti.

Odločnost ni manjkala z nobene strani. Od mnogih
članov podprta in najbrž še spodbujena publika je hotela
diktirati vodstvu Filharmonične družbe programsko- po¬
litiko-, kakor si jo- je sama predstavljala. Vodstvo- pa,
navzlic omenjenim koncesijam ni zadovoljilo občinstva,
vendar nadalje ni hotelo popuščati. Odprlo- se je vpra¬
šanje, kdo bo zmagal v tem nenavadnem boju, katerega

3  K temu gl. Kesbacher, ibid., 86, 87.

214

izid je bil za nadaljnje delovanje Filharmnonične dražbe
zelo važen. Dražba vsekakor sedaj ni bila več takšna kot
nekoč. Manjkali so* plemeniti idealisti, ki so se v zadnjih
dveh desetletjih močno skrčili, razrahljale so jo stilne
smernice nove*, romantične umetnosti, s katero so* izgub¬
ljale nekaj svojega pomena tudi tiste idejne osnove, zaradi
katerih se je rodila Filharmonična družba in ob katerih
je v klasicističnem razdobju postala velika, ni bilo več
tistih pomembnih poklicnih glasbenikov in diletantov, ki
so znali ustvarjati sintezo* preteklosti in sedanjosti. Le¬
denik ni užival enakega ugleda kot nekoč Beneš ali Novak
ali Jellemitzky, Mašek pa ni imel besede in je v ustvar¬
janju sam zapadel italijanskim opernim maniram, ki jih
je ljubljansko občinstvo* zelo čislalo. In časi so se spre¬
menili, z njimi pa družba in socialni sestav poslušalcev.
Glasbenega: življenja se je udeleževal čedalje širši me¬
ščanski krog, s tem pa tudi ljudje, ki niso imeli do klasi¬
cistične umetnosti enakega odnosa kot njihovi predhodniki
iz socialno višjih stopenj. Ti So imeli vse drugačno in
daljšo priložnost, da so se lahko uvedli v umevanje ve¬
likih umetniških ustvaritev. 2 novimi poslušalci se je
spreminjal tudi socialni sestav članstva Filharmonične
družbe in prav tako izvajalcev, članov filharmoničnega
orkestra. Vse te novosti, ki se jim na tradicijah temelječa
Filharmonična dražba ni znala in ne hotela prilogoditi,
so terjale svoje, to*, kar je* ustrezalo* njihovi duhovni ter
izobrazbeni ravni.

Tako* imenovane propadanje glasbe v tridesetih in
štiridesetih letih preteklega stoletja je torej imelo svoje
vzroke. Ta čas je prehod, ki je pomenil prelom z glasbeno
klasiko in nastop romantike. Bil je neurejen, kot so ne¬
urejeni vsi prehodni pojavi. S seboj je prinašal mnogo

215

nevšečnosti, od katerih so* bile nekatere sicer povsem, ne¬
potrebne in so- se pojavljale le zaradi nespretnega usmer¬
janja programske politike, ki kljub najboljšim namenom
ni rodila pravih rezultatov. Bil pa je potreben. Nove
ideje so se v njem utrdile dokončno, poleg negativnih so
se pokazale tudi mnoge pozitivne strani. Sčasoma se je
znašla tudi glasbena publika, izoblikovala si je svoje
poglede na glasbeno umetnost, in postajala je sposobna,
da korigira svoj odnos do preteklih ustvaritev ali si ga
formira, kolikor ga doslej ni imela.

Slednje je bilo nadvse potrebno, kajti razdobje glas¬
bene klasike je bilo za razvoj pomembno tako ob svojem
času kakor tudi kasneje. V zadnjem desetletju XVIII. in
začetnih desetletjih XIX. stoletja je izredno pospešilo raz¬
mah glasbene reprodukcije in produkcije. Razgibalo' je
ustvarjalne in poustvarjalne sile, da so doumele smisel
in naprednost klasicističnih idej, jih prenesle na slovenska
tla in ustvarile živahno vrenje, ki je v mejah danih mož¬
nosti kipelo podobno kot v ostalih evropskih deželah,
kjer se je razcvetala glasbena klasika.

V tem pogledu se je to razdobje glasbenega življenja
na Slovenskem zelo razlikovalo od le-tega v drugih južno¬
slovanskih deželah. Medtem ko pri Srbih, Bolgarih in
Makedoncih zaradi popolnoma drugačnih družbenih po¬
gojev še ni sledu o glasbenem ustvarjanju in poustvarjanju
v zahodnoevropskem pomene besede in se pri severnih
Hrvatih kažejo v tej smeri šele prvi začetki, se klasi¬
cistična umetnost v zelo omejenih odtenkih pojavlja samo
v dalmatinski Hrvatski, in tu predvsem v delih sklada¬
telja Ivana Mane Jarnoviča. Vendar je tudi ta tehnično
odlični ustvarjalec, ki je sledil Haydnovim in Mozar¬
tovim vzgledom, deloval večidel v tujini in ni oplodil

216

glasbenega duha svoje ožje domovine . 4  Od vseh južno¬
slovanskih pokrajin je bilo' ob prehodu XVIII. v XIX. sto¬
letje zares le slovensko ozemlje torišče intenzivnega glas¬
benega življenja in samo tu so organsko sledili idejam
klasicistične stilnosti. Zato se je zgolj slovensko ozemlje
izrazito- vključilo- v prizadevanja evropske glasbene kla¬
sike in ji prispevalo svoj delež, kolikor so mu dovoljevali
razvojni pogoji. Ta delež je bil v evropskem merilu sicer
mnogo manjši kot v slovenskem, vendar je bil v obeh
smereh toliko izrazit, da ga smemo- oceniti za pozitivnega
in koristnega v razvoju evropske in posebej slovenske
glasbene zgodovine.

Plodovito obdobje glasbene klasike pa je na Sloven¬
skem ugodno odmevalo tudi pozneje, ko vdirajo novi
stilni tokovi in znova, preplavlja našo- glasbeno kulturo
italijanska opera, zlasti še v trenutku, ko poganjajo prve
kali samostojne slovenske glasbe. Rihar, Fleišman, Vilhar,
Gašparjev sin Kamilo Mašek in ostali slovenski glasbeni
ustvarjalci pod koncem prve in v začetku druge polovice
XIX. stoletja sc- se še vsi ozirali v klasiko-. Njihova
tvorba, ki se je prilagajala posebnim potrebam tedanjih
slovenskih poslušalcev in seveda ni presegla meja nji¬
hovih ustvarjalnih moči ter tehničnih zmogljivosti, je
bila v stilnem pogledu sicer zmes najrazličnejših vplivov.
Ta. se je še ogledoval v baroku, oni že v zgodnji roman¬
tiki. Vsi pa so- se-, četudi še tako skromno, opirali na
elemente klasicističnega oblikovanja. Saj je bila celotna
njihova tvornost v resnici majhna in z izjemo Riharja ter
Kamila, Maška oblikovno in tehnično- toliko- preprosta,
da jo je komaj mogoče stilno podrobneje opredeliti. Poleg

4  Prim. Cvetko D., Davorin Jenko, Doba-Življenje-Delo, 1 6  ss;
Schneider' A., Ivan Mane Jarnovič, 1944.

2!7

njih so se približevali klasicistični miselnosti v oblikov¬
nem pogledu tudi nekateri drugi slovenski skladatelji iz
prvih desetletij druge polovice preteklega stoletja, še po¬
sebej Benjamin Ipavec, ki je v svoji »Serenadi« zapel
v čistem klasicističnem duhu Mozartovega, tipa.

Tako se pokaže, da je treba zaton klasike na Slo¬
venskem pojmovati le relativno 1 . Res je usihala, ko so- po
dvajsetih in v tridesetih ter štiridesetih letih XIX. sto¬
letja nova naziranja, z vsemi prikazanimi spremljevalnimi
pojavi vred uveljavljala novo stilnost. Ponovila se je
analogija, ki jo poznamo iz prehoda baroka in rokokoja
v klasiko in se dosledno kaže v zgodovini glasbene umet¬
nosti vedno, kadarkoli se je spreminjala ustvarjalna misel
in napovedovala, novo razvojne obdobje. Tudi sedaj se
je zdelo, da, je čas glasbene klasike minil za vselej. Ko se
je romantika povsem utrdila in jo je že začela izpodrivati
nova romantika, pa je klasika, vstala na novo. Ne več
tako kot nekoč. To zdaj ni bilo ne potrebno, ne mogoče,
kajti preteklost se ne vrača. Povsem drugače se je zgodilo.
Kot so se skozi stoletja ohranile umetniško visoko vredne
storitve renesanse, baroka in rokokoja, so ostale tudi kla¬
sicistične vrednote.

Prave umetnine SO' vedno* žive. Skladbe velikih moj¬
strov glasbene klasike pa imajo še neko drugo- veljavo.
V njih se je upodobila zamisel enakovredne spojitve
oblike in vsebine s težnje-, da bi bilo- vse logično. Vsi čini-
telji naj bi bili med seboj vzročno povezani, da bi nastala
organska in plastična, celota. Raznolikost mnogih ele¬
mentov naj bi se v klasicistični umetnini zlila v enoto,
iz katere bi se odsvital tisti duh, ki je vodilno usmerjal
ta, stil. Taka miselnost je bila v načelu tuja, stilnim po¬
javom, ki so- sledili glasbeni klasiki. Čim bolj pa so- se

218

lili

Fragment iz »Menuetta« B. Ipavčeve »Serenade« (rokopis)

komplicirali, tem bolj je rasla, potreba po obnovitvi
osnovnih gradilnih prijemov klasike in ta se kaže tudi
v današnji dobi. To- obnavljanje se ne nanaša na izraz,
ki je nujno-, neogibno- vezan na značilnosti dobe, v kateri
nastajajo umetnine. Usmerja se le na temelje oblikovalnih
metod glasbene klasike, ki niso- in ne morejo biti v na¬
sprotju s fiziognomijami različnih družbenih obdobij,
marveč se jih utegnejo ustvarjalci koristno posluževati ne
glede na čas in brez bojazni, da bi upoštevanje smisel¬
nosti in notranje vzročnosti umetniških zgradb škodovalo
oblikovanju sodobnega in individualnega izraza.

Ta značilnost daje- v primerjavi z drugimi stilnostmi
neko prednost klasiki in s te strani še stopnjuje veljavo
velikih umetnin klasicističnega razvojnega obdobja. Vse
to- pa je vplivalo, da se je klasika tudi na Slovenskem po
nekaj desetletij trajajočem boju za stilna naziranja in
estetski okus spet uveljavila. Mozart, Haydn, Beethoven
in drugi veljaki klasicistične ustvarjalnosti so spet začeli
bogatiti sporede koncertnih prireditev, zdaj sorazmerno
s pomembnimi deli novih stilov. Kot razvojno obdobje
se klasika kajpada ni obnovila. Pač pa je blagodejno
vplivala na oživljanje kvalitetne podobe koncertnega
udejstovanja in na nastopajoči ustvarjalni razvoj. Drago¬
cena, dediščina, ki jo- je ustvarila v obdobju med barokom
in romantiko, tudi na Slovenskem potemtakem ni za¬
padla, pozabi in se ni omejila zgolj na čas nekako tri¬
desetih let ob koncu XVIII. in v začetku XIX. stoletja.
Na njej je gradila tudi prihodnost. Zato- je klasika, ki ji
je ustvarjalno in poustvarjalno slovenski element pri¬
speval obilno, tako močno- odmevala na Slovenskem.
Z njenimi dosežki so- se plodili tudi temelji, iz katerih
je rasla, nadaljnja slovenska glasbena kultura.

220

RESUME

/

LES E C H O S DE LA CLASSIQUE
DE M U S I Q U E EN SLOVENIE

La periode ou on commensa, aussi en Slovenie, a preparer la
route k  la classique de musique, čtait toujours caracterisee par
certains elements de baroque et rococo. Ici, les mouvements de re¬
forme musicale ne connaissaient pas encore le meme degre d’intensite
que dans les centres musicaux occidentaux, bien que Fevolution
generale de l’art musical en Slovenie correspondit deja a celle de
FEurope Occidentale. Mais la structure sociale se transformait un
peu plus lentement. La noblesse cherchait encore de conserver ses
positions, tandis que la bourgeoisie, de son cote, ne progressait pas
si rapidement. Pour cette raison, les tendances nouvelles sur le
territoire slovene etaient bien plus retenues, et par consequent, tant
le baroque que le rococo se prolongeait relativement.

Ses porteurs et animateurs principaux etaient precisement les
compagnies italiennes d’opera, qui dans la seconde moitie du XVIII 0
siecle venaient tres souvent visiter Ljubljana, la capitale de la
Slovenie, d’ou ces influences se propageaient aussi dans la province.
Cette ville, grace a sa position gčographique tres favorable, etait en
general tres fortunee. Miše au carrcfour des routes commerciales tris
importantes provenant du Nord, du Sud et de 1 'Occident, elle su-
bissait des influences de culture les plus differentes, sans exclure
naturellement celles de musique.

Les programmes du Theatre d’etats de Ljubljana, institue en
1765 comprenaient, dans les dernieres decades du »sižcle eclaire«,
oeuvres des compositeurs d’opera les plus differents, k  savoir de
G. Rust, G. Abos, G. Valentini, G. Bertati, B. Galuppi, N. Piccini,
G. Gazzaniga, A. Salieri, D. Cimarosa et Vicente Martin y Soler. Apržs
1780 sc firent marquer aussi des compagnies d’opera allemandes les-

223

quelles, cependant, par manquement ,d'une tradition plus longue en
ce qui concernait la richesse des costumes, de decoration, la mise en
scene et la regie, ne pouvaient pas faire de la concurrence aux
compagnies italiennnes. Parmi les entrepreneurs de theatre allemands
les plus renommes qui s’offraient alors a Ljubljana, il faut citer
Franz Zollner: en 1787, il offrit au Theatre de Ljubljana, entre
autre, »Il Re Teodoro« de Paisiello, »La Grotta di Trofonio« de
Salieri et »La Fuite de Serail« de Mozart. Cependant les com¬
pagnies allemandes, malgre leurs succes immediats, ne pouvaient pas
ecarter de la scene de Ljubljana les compagnies d’opera italiennes.
Celles-ci, grace a leur tradition tržs longue, etaient toujours soute-
nues par les auditeurs de la vilic. C’£tait surtout le baron Žiga Zois,
un homme du monde dans le vrai sens de la parole, qui les soutenait
avec tout son žele, en ouvrant ainsi la porte a 1'opera italien sur le
territoire slovene.

En tant que pcrsonnalite centrale du mouvement eclaire en Slo-
venie vers la fin du XVIII e  siecle, Zois exerja une influence specialc
sur la physiognomie de la reproduction d’operas h  Ljubljana. Ayant
traduit lui-meme, il excita aussi A. T. Linhart il traduire de 1 ’italien
en slovene des textes d’airs d’opera differents. Les chanteurs italiens
ne manquaient pas ensuite d’interposer, dans leur chant, quelque
ariette en slovene, ce qui enthousiasmait, bien entendu, les auditeurs.
Ce fait est constate avec satisfaction dans les croniques de ce temps.
La traduction des textes d’airs d’opera avait une valeur speciale:
elle porta tous les hommes a mediter de l’opportunite de faire usage
de la langue slovene aussi dans le domaine de la creation meme des
textes d’opera et, par consequent, de 1’opportunite d’ecrire des operas
correspondants. Ce fut pour cette raison, semble-t-il, qu’un tel Jakob
Zupan, qui etait alors »regens chori« a Kamnik (une pctite ville de
province, k 20  km de Ljubljana), ecrit en 1780 ou 1782 1 ’opera
»Belin« en se basant sur le texte d’un certain Janez Damascen Dev.
Selon la documentation disponible on doit considerer cet opera
comme le premier opera slovene. Sa partiture, du reste, ne nous est
pas conservee. Cependant, en se basant sur le libretto, ainsi que sur
une autre composition conservee, »Te Deum laudamus« de ce meme
Zupan, on peut constater que 1 ’opera »Belin« fut ecrit en style
baroque.

22 4

Jakob Zupan est un exemple de compositeur baroque retarde de
la periode ou la classique de musique manifesta deji un elan extra-
ordinaire, sans etre toutefois une exception. II ne faut pas oublier
que meme dans les pays occidentaux, ou la classique, comme ten-
dance musicale, se fit deji completement noter, la mentalite baroque
dtait quand meme toujours vive et ne cessait pas a excercer son
influence sur les compositeurs. Si, d’autre part, cette mentalite s’est
conservee aussi en Slovenie, ce fut surtout le baron Žiga Zois, deja
mentionne, qui en porta le merite; il excerja son influence feconde
sur beaucoup d’autres createurs de son temps, en laissant ainsi l’em-
preinte de sa grande personnalite aussi dans la vie musicale de sa
ville. II est probable qu’il anima, par exemple, le dramaturge A. T.
Linhart a ecrire de la musique, bien que la composition ne fut
jamais son activite caracteristique. On a trouve, cependant, parmi
ses oeuvres, deux compositions plutot petites, mais tres caracteri-
stiques et techniquement parfaites: il s’agit de deux compositions
pour voix et cymbale ou epinette dont le style est toujours encore
le rococo pur. Toutes les deux sont assez riches d'ornements musi-
caux et pleines de sentiments sinceres; bien que tres simples, elle sont
en effet opulentes. Zois sut captiver k  la vie musicale de la capitale
slovene aussi Franc Pollini, ne en 1762 a Ljubljana, qui fit ses
dtudes musicales chez Mozart et Zingarelli et connut des grands
succes, en tant que chanteur d’opera, sur differentes scenes d’Italie;
il fit preuve de ses qualites musicales aussi comme violiniste et com¬
positeur, ainsi qu’en qualite de maltre de piano au conservatoire de
Milan. A cause de sa longue absence de la patrie il n’excer9a pas
cependant une influence particuliere sur 1’evolution de la vie musicale
en Slovenie; c’est ce qui vaut de meme pour certains contemporains
de Pollini, Linhart et Zois, nes eux-memes en Slovenie et parmi
lesquels il faut citer un certain Vencel Robert comte Gallenberg.

Il s’ensuit done que les dernieres decades du XVIII 6  sivele furent
caracterisees en Slovenie par une activite musicale tres vive, bien
gu’il n’y eut plus de trače de 1 ’ancienne Accademia Philharmonicorum,
instituee k  Ljubljana dejA en 1701, qui se fit noter comme inspiratricc
de la mentalite baroque. Par son oeuvre, neanmoins, une tradition
fut cree, sur laquelle on pouvait continuer a construire. Ce fut
seulement ainsi que le progres successif se rendit possible malgre
qu’on n’entendit plus rien de cette academie. Les documents nous

15 Odmevi glasbene klasike

225

confirment qu’en 1789 les musiciens locaux se presenterent au public
de la ville par un programme »choisi« d’orchestre. Faisaient partie
de cet orchestre des amateurs locaux provenant des familles nobles
et bourgeoises, avec la participation simultanee des membres de la
musique locale de 1’ensemble bourgeois des chasseurs, ainsi que des
restes de ce qui furent les anciens siffleurs et trompetteurs.

Cependant, le baroque et le rococo, malgre les efforts qu’on
faisait pour les conserver encore longtemps, furent destines a s’eva-
nouir en consequence precisement des grandes transformations so-
ciales et de l’elan toujours plus croissant de la classique de musique.
Grace a des necessites nouvelles, une Societe Philharmonique fut
instituee en 1794 se differant beaucoup de TAccademia philharmoni-
corum precedente. Son institution remonte au temps d’un renfor-
cement general de la bourgeoisie et d une decadence simultanee du
feodalisme. En effet, elle fut instituee par le bourgeois et maitre-
ramoneur Karl Moos. Aussi a cet egard il y avait une belle diffe-
rence entre elle et la precedente Accademia Philharmonicorum: si la
dernižre etait dominee par la noblesse, la nouvelle societe apparte-
nait dej& a la bourgeoisie. On nota naturellement une resistance et
une mefiance generale envers elle de la part de la noblesse qui
s’abstenait, pendant quelques annees, presque completement de toute
activite dans son cadre. Ce ne fut que plus tard, lorsqu’aussi les
nobles devaient enfin tenir compte des conditions nouvelles, qu’ils
commenjaient, peu a peu, a participer aux activites de la Societe
philharmonique, sans qu’il fussent, bien entendu, membres dirigeants,
comme ils le furent, auparavant, dans 1’Accademia Philharmoni¬
corum. La structure sociale des membres, ainsi que du personnel
dirigeant fut completement bourgeoise.

La Societe Philharmonique commenja son activite par un qua-
tuor musical qui bientot ne suffit plus. Elle essaya done d’organiser,
le plus tot possible, un orohestre propre. En nous basant sur ses
rapports nous pouvons constater qu’en 1796 elle disposa deja des
musiciens payes et en 1802 son orchestre compta 25 membres. D£s
son debut la Societe organisa aussi des academies intimes et concerts
publies, bien que cette publicite ne devant etre entendue que dans
un sens plutot limite, en tant que n’en pouvaient prendre part, outre
les auditeurs-membres de la Societe, que quelques hotes introduits
par ceux-la. Neanmoins, ce fut deja un remarquable elargissement

226

du public de concert. La musique, aussi en Slovenie, commenja enfin
a se transferer des salons aux salles de concert. L’influence des ten-
dances sociales nouvelles, avec toutes les modifications qui s’ensui-
virent, ne manqua done pas a se faire sentir aussi sur ce territoire
ethnique particulier.

Les documents se referant a 1 ’activite de la Societe Philharmo-
nique de Ljubljana vers la fin du XVIII 0  siecle ont certainement
des lacunes. La plus instructive, peut-etre, est une liste de compo-
sitions que la Societe Philharmonique se procura dans la periode de
1794 a 1804. II s’agit plus particulerement de compositions sympho-
niques, de musique de chambre, de piano et musique vocale. Parmi
les auteurs on rencontre, par exemple, le Beethoven, Dittersdorf,
Gyrowetz, Joseph et Michael Haydn, Mozart, Pleyel, Cannabich,
Cherubini, Cimarosa, Gluck, Salieri, Weigl, Paisiello, Mysliveček,
Rossetti, Handl et J. N. Hummel. Si nous considerons les groupes
auxquels ces compositeurs appartenaient, nous constatons que la
Societe Philharmonique evolua, d’un cote, assez energiquement vers
Part classique nouveau tandis que de 1 ’autre elle ne sut pas encore
se detacher completement du passe. De metne que le baroque et le
rococo ne firent pas plače tout a coup a la classique de musique, en
tant que le procede de la formation de l’art nouvelle exigea une
periode transitoire de longue duree, la Societe Philharmonique elle-
meme malgre sa tendance tres claire vers la classique, k  laquelle, au
fond, elle devait son institution, ne pouvait pas rompre, complž-
tement et definitivement, avec le passe. Sur sa ligne de programme
exerca au debut une certaine influence le compositeur Franc B. Dušek,
ne a Časlava en Tchecoslovaquie, qui vint a Ljubljana en 1790 et y
resta a peu preš jusqu’a 1804, lorsqu’il devint maitre de chapelle
militaire a Gorica (Gorice); apres cette date on ne retrouve plus
aucune trače de lui. II fut le premier membre d’honneur de la So¬
ciete Philharmonique et en 1795 il fut le premier a jouer sur son
piano, achete alors. Parmi ses compositions, creees probablement pen-
dant son sejour de Ljubljana, il y a un »Offertorium in C a quattro
voci«, une »Serenade« et une »Missa solemnis«. Ce Dušek (ou
Dussik ou Dussek) qui etait frere du compositeur et pianiste Jan
Ladislav Dušek et qu’on ne doit pas confondre avec Franc K. Dušek
ne a Chotiborek en Tchecoslovaquie, a laisse par son activite des

15 *

227

traces remarquables dans la vle musicale slovene a la fin du
XVIII® siecle.

La classique de musique et la Societe Philharmonique de Ljub¬
ljana etaient, d’autre part, directement et organiquement liees entre
elles. En effet, on ne peut pas comprendre la premiere sans tenir
compte de la seconde et vice versa. Avant meme de la constitution
de la Societe Philharmonique, dont le role dans 1 ’affirmation et
1 ’introduction de la mentalite classique en Slovenie etait le plus
important, la musique classique trouva dans ce pays son premier
representant dans la personne du compositeur Janez Baptist Novak.

Janez Baptist Novak fut ne en 1756 environ. De sa jeunesse
nous ne savons pas beaucoup. Nous supposons seulement qu’il etudia
a Ljubljana, au lycee des jesuites, sans se faire noter notamment,
vu que les »Nomina in arena literaria victorum...« ne le mention-
nent pas. Nous savons d’autre part qu’il fut tout d’abord dessinateur
au Bureau de navigation a Ljubljana, plus tard ecrivain a la pre-
fecture, accesseur d’etats, concepteur et enfin taxateur regional. Il
devint membre de la Societe PhiIharmonique au moment meme de
sa constitution et resta fidele a elle jusqu’a sa mort, en 1833. En
1799 il est mentionne comme »directeur« de la Societe, c’est-^-dire
comme son chef d’orchestre. Qu’il fut verse en tant que maltre de
chapelle, on le presume du fait qu’il fut, en 1795, maltre de chapelle
du choeur des chasseurs bourgeois. Des son debut dans le Societe
Philharmonique il fit tout ce que fut dans son pouvoir pour con-
tribuer a 1 ’evolution de cette Societe. Au temps des »Provinces Illy-
liennes«, c’est-a-dire au temps de 1’occupation de ces terres, y
comprise la ville de Ljubljana elle-meme, par les Franfais, il etait
sdirecteur« de cette Societe. Il paralt cependanc qu’il n’etait pas si
favorable £l 1’occupation franfaise que certaines autres personnes
representant la vie publique de cette epoque a Ljubljana, avec le
poete Valentin Vodnik en tete. En effet, il tronqua completement
1 ’activite de la Societe pendant cette occupation en proclamant une
espece d’abstinence et silence en matieres de culture. Apres le depart
des Franfais cette stagnation de la Societe continua pour une cer-
taine periode, et ce ne fut que deux ou trois annees plus tard qu’elle
commenja de nouveau a donner des signes de vie pour continuer
ensuite sa pleine activite, grace aux efforts de J. B. Novak men¬
tionne.

228

Le travail accompli par Novak dans le cadre de la Societe
Philharmonique etait tres utile du point de vue de Fevolution
ulterieure de la vie musicale en Slovenie. Pour l’histoire musicale
slovene, d’autre part, il est encore plus important ce qu’il a cree,
bien que le materiel auquel nous pouvons nous referer soit plus que
modeste: il n’y a que des traces d’une cantate portant le titre
»Krains Empfindungen« (Les Impressions de Carniole), composee
probablement en 1800 et reproduite pour la premiere fois en 1801,
ainsi que de la musique pour la comedie de A. T. Linhart »La Folle
Journee ou le Mariage de Figaro« sous le titre plus bref de »Figaro«.
Cest surtout cette derniere qui nous interesse, parce qu’elle repre-
sente, en ce qui regarde son style, le passage du rococo a la clas-
sique du type de Mozart. Le »Figaro« de Novak nous fait Fimpres-
sion d’une unite fluide, sincere, sentie et plastique, qui est en meme
temps brillante du point de vue technique et de forme et pleine
d’invention. Il y a des idčes musicales d’une spontaneite touchante,
pleines d’humour et d’acuite, sans pretentions de sorte, belles, faciles,
attractives et spontanees, nous donnant 1 ’impression d’ecouter Mozart
lui-meme, auquel Novak du reste se sentait lie. Mozart etait sans
doute son premier ideal. Cependant nous ne savons pas, s’il a
intitule sa musique tout simplement »Figaro« sous 1 ’influence pre¬
dse et directe du »Mariage de Figaro« de Mozart ou en se rap-
portant a la comedie de Beaumarchais »La Folle Journee ou le
Mariage de Figaro« d’apres laquelle A. T. Linhart elabora sa co¬
medie »Ta veseli dan ali Matiček se ženi«. En effet, tant chez
Mozart que chez Novak et Linhart il s’agit, au fond, du meme
sujet. Novak connaissait certainement la musique de Mozart qui
exerja une influence directe sur lui. Si cela n’etait pas vrai, il serait
tres difficile pour lui de la suivre si fidelement, tant en forme qu’en
technique, pour finir dans les rangs de beaucoup d’autres compo-
siteurs europeens qui faisaient de meme les siens certains elements du
style cosmopolite de Mozart. Malgre cet appui sur l’architectonique
et moyens techniques de la musique de Mozart, Novak sut rester,
dans son »Figaro« (cree environ 1790), assez independant en ce qui
regarde l’expression musicale, ayant chante comme il le sentit dans
son interieur. Avec son »Figaro« il a enrichi la musique slovene
d’une —- a vrai dire — petite, mais par sa spontaneite en meme

219

temps opulente creation de son. genie, toujours tres atractive pour
les grandes masses d’auditeurs.

II est tres probable que la naissance du »Figaro« de Novak
fut due a 1’influence decisive du baron Žiga Zois. Pour le mouve-
ment eclairiž slovene cette composition represente sans doute un
grand succes, meme si on ne tient pas compte de la question, toujours
ouverte, si elle fut a son temps executee ou non. II est bien vrai
que le »Figaro«, pour lequel Novak se servit du texte slovene pre-
cisement comme le fit Jakob Zupan pour son opera »Belin«, ne
represente pas, du point de vue europeen, une musique revolution-
naire. D’autre part on ne peut pas nier que c’est la precisement que
reside toute son importance particuliere pour l’evolution musicale
slovene. II nous annonja une nouvelle periode qui nous apporta,
ensuite, la victoire definitive de la classique de musique chez les
Slovžnes. II fut cree d’un compositeur appartenant, du point de
vue ethnique, au tronc slovene. Les efforts de renaissance slovene
n’aboutirent done pas aux succes dans la seule litterature, mais aussi
dans la musique. Certainement, ce ne fut pas le debut d’une creati-
vite musicale spčcifiquement slovene, parce que ces temps-la ne
furent pas encore murs pour autant; d’autre part il est bien vrai
que ces efforts exciterent tous les esprits a la creation d’une musique
de scene slovene. Le »Figaro« a prouve a tout le monde que la
parole slovene, a egalite pleine, pouvait soutenir la concurrence de
la langue italienne ou allemande, jusqu’alors dominantes sur la scene
du Theatre d’etats de Ljubljana. La musique de scene slovene fit
ainsi un pas important en avant, d’autant plus que le »Figaro«,
si nous le comparons avec »Belin«, s’enchemina deja energiquement
dans la direction de l’art classique nouveau.

Apr&s cela la creation musicale de scene slovene cessa de
s’evoluer ulterieurement pour plusieurs decades. Les conditions tech-
niques etaient toujours peu favorables pour rendre possible un elan
continuel, sans entremises de quelque sorte qu’elles fussent. En con-
siderant 1’activite des inspirateurs de renaissance slovčnes dans les
dernižres decades du XVIIIe siecle on peut meme reconnaitre que
leur elan etait de beaucoup plus grand. Mais au commencement
du XVIII 0  siecle et au commencement du XIX 6  siecle, les
excitations pour la continuation de 1’activite qui eut pour ses ani-

230

mateurs Jakob Zupan et Janez B. Novak, vinrcnt a cesser com-
pletement.

Ce fut precisement la Societe Philharmonique qui prit soin de
la realisation du style classique. Dans ses efforts, diriges dans ce
sens, elle devait surmonter des oppositions et obstacles les plus
differents, derivant d’une part de 1’influence particuliere de 1’opera
italien »bouffe« sur le gout des auditeurs musicaux de Ljubljana,
et d’autre de la creation musicale ecclesiastique, soumise elle-meme,
sur le territoire slovene, a Finfluence de la musique d’opera ita-
lienne. Tant la premiere que la seconde ne firent que ralentir 1 ’ela.n
de la mentalite classique en lui enlevant une partie considerable du
public, ce. qui ne manqua pas d’exercer une influence nefaste sur
1 ’orientation de style des auditeurs interesses. Malgre cela le courant
classique ne cessa pas de continuer sa marche. II fut excite aussi
par des conditions techniques ameliorees, parmi lesquelles on doit
citer, en premiere plače, 1 ’orchestre de la Societe Philharmoniquc
dont la qualite se fit deja noter, ainsi que 1’augmentation du per-
sonnel de reproduction local. Ce fut ainsi qu’on nota, 4  la fin du
XVIII 0  siecle et au commencement du XIX 0  siecle, dans tous les
domaines de 1’activite de concert, une vie plus jeune et vigoureuse,
se developpant de plus en plus et promettant des recoltes toujours
plus riches.

Dans les deux premieres decades du XIX e  siecle la classique de
musique a connu, en Slovenie, tant sa stabilisation que son evo-
lution plus elevee. On organisa souvent des academies philharmo-
niques, ainsi que des concerts; les seules interruptions furent celles
causees par les occupations franjaises en 1797, 1805 et 1809—1814.
Il est probable que les auditeurs de Ljubljana connussent pour la
premiere fois Beethoven deja en 1794, ou immediatement apres cette
date, la »Missa in C« de Haydn en 1800, »La Creation« du meme
auteur une annee plus tard. Les compositeurs de tendances classiques
— de meme que les maitres de baroque et rococo — faisaient de
plus en plus partie des p-rogrammes des concerts philharmoniques de
Ljubljana les plus importants. Ce fut surtout apres 1816 que la
ligne classique des reproductions philharmoniques se renforfa et
s’etendit. Beethoven, Mozart et Haydn dominerent definitivement
toute la politique programmatique; h.  eux s’ajoutaient, de temps a
temps, des createurs moins importants ou moins connus, comme par

231

exemple le jeune Rossini de grands talents qui allait de succčs a
succes, ainsi que Jacques Pierre Joseph Rode, Jean Engelbert Pau-
wells, Etienne Nicolas Mehul, J. Beneš, J. Mayseder, Gasparo Spon-
tini et autres. En 1818 les auditeurs de Ljubljana eurent 1 ’occasion
d’ouir pour la premiere fois 1 ’oratorio de Beethoven »Jesus-Christ
sur la Montagne des Oliviers«, le »Requiem« de Mozart et 1 ’oratorio
»Les Saisons« de Haydn. La ligne classique etait, surtout apres 1822,
tellement en vogue qu’on ne peut pas douter de la victoire la plus
complete de la classique de musique en Slovenie dans cette periode.

Lhntensite de la vie musicale continua a augmenter aussi a
cause de la formation continuelle des executeurs locaux, ainsi que
de la venue de beaucoup d’executeurs etrangers. Le personnel d’exe-
cuteurs a instruments, chefs d’orchestre et chanteurs augmenta du
jour au jour en Plevam ainsi le niveau de la reproduction musicale
a Ljubljana. A cdte des musiciens locaux et de ceux parmi les
etrangers qui s’arretaient a Ljubljana pour une periode plijs ou
moins longue ou bien fixaient leur demeure dans la ville definiti-
vement — il y en avait, par exemple, outre les musiciens locaux,
tels que. J. B. Novak, J. Jellemitzki, L. Ledenik, A. Oblak, Julija
Kogl, Ana Herzum, Zofija Linhart et Matija et Anton Babnik, et
outre ceux qui trouvaient a Ljubljana leur deuxieme patrie, tels que:
Anton Hbhler, Jožef Mikš, Leopold F. Schwerdt et Gašpar et
Amalija Maček — aussi des h6tes etrangers les plus divers se pre-
senterent au public de Ljubljana a 1 ’occasion des divers concerts
philharmoniques. Cette participation etrangere -donna naturellcment
a la vie musicale de Ljubljana une variete utile en tant qu’elle fit
elever la qualite des executions, vu que parmi les executeurs il
y en avait des tres renommes, k  savoir les deux chanteuses de
l’epoque bien connues: Maria Teresia de Sessi et Adelaida Sartori.
le violon-celliste Alfredo Piatti, le violiniste Karl Lipinski, la cla-
rinette Girolamo Salieri et beaucoup d’autres. Les solistes etrangers
executaient chcz nous aussi des compositions nouvelles ou dernieres
creations des differents maltres europeens contemporains. Ils fai-
saient ainsi connaitre aux auditeurs de Ljubljana des compositions
nouvelles en excitant en meme temps, par leur execution qualitative
les artistes de reproduction locaux auxquels s’offrait ainsi la pos-
sibilite de se perfectionner. Quelle etait Timportance qu’on recon-
naissait a ces executeurs čtrangers, il n’est pas difficile de le con-

stater en considerant la circonstance que beaucoup d’entre eux furent
elus membres d’honneur de la Societe Philharmonique, par exemple
Lipinski (en 1818) et le fameux Paganini (en 1824).

La classique de musique excita les esprits de la Slovenie a une
vaste activite Creative. Parmi les createurs de cette periode il y avait
des compositeurs locaux et etrangers qui, avec leur activite plus ou
moins longue ou meme stable sur le territoire slovene, contribuerent,
aussi de leur cote, a l’evolution de 1 ’art de musique slovene. Cette
conception est juste de divers points de vue. Une variete ethnique
similaire existait, a travers des siecles, aussi dans des cultures mu-
sicales etrangeres. D’autre part, il est bien connu que les Slovenes
eux-memes ne nianquaient pas a donner leurs forces creatives aux
autres cultures. Il suffit ici de mentionner le maitre de la polyphonie
vocale du XVI e  siecle, Jakob Gallus-Petelin. Le point de vue na-
tional, en ce qui concerne les jugements de 1’art musical et la
differenciation des artistes, n’est devenu plus sensible qu’au debut
du romantisme. Avant cela on ne sentait pas meme besoin d’un tel
criterium, bien qu’il soit tres difficile de ne pas tenir compte des
elements nationaux dans l’art musical a travers des siecles. Cepen-
dant, ces elements n’etaient pas, jusqu’alors, si essentiels d’exercer
Une influence preponderante sur l’expression de style. En outre, la
classique de musique etait, du point de vue ideologique, toujours
encore cosmopolite, de fafon qu’elle n’empechait pas 1’element
creatif etranger se developpant en Slovenie. A soutien de cette these
nous pouvons mentionner ici, a titre d’illustration, le compositeur
Jurij Mihevec, de naissance de Ljubljana, mais qui developpa toute
son activite musicale d’abord a Vienne, puis a Pariš et enfin a
Mennecy aupres de Pariš, ou il mourut en 1882. Il s’ensuit done
qu’il a consacre presque toute son oeuvre Creative dans la sphere
d’opera, de musique vocale et instrumentale, ainsi que de piano,
a 1’etranger, sans influencer direetement 1’evolution musicale de la
patrie. Il appartient, par son oeuvre, plus a la sphere de musique
allemande et franjaise qu’a celle de musique slovene, bien qu’il n y
ait pas d’obstacles a le considerer — exception faite de la reserve
mentionnee — comme appartenant aussi a cette derniere.

Plus que le Slovene Mihevec, c’etaient surtout les createurs
etrangers qui, par leur oeuvre, influen^aient la production musicale
de la periode classique en Slovenie; parmi eux il faut citer en

233

premier lieu Jožef Beneš, actif a Ljubljana de 1822 jusqu’a 1829,
et plus encore tous ceux qui fixerent leur demeure de fajon stable
a Ljubljana, tels que: Anton Holler, Jožef Mikš, Leopold Schwerdt
et Gašpar Mašek. A cote d’eux il y avait encore des compositeurs
locaux dans le sens propre de la parole, A savoir Valentin Klemenčič,
Franc Schubert (qu’on ne doit pas confondre avec le fameux com-
positeur de solos romantiques), le baron Louis Lazzarini et Leo¬
pold Ledenik. Tous composaient en style classique. Leur oeuvre
comprenait des operas, compositions symphoniques, d’orchestre et
de piano, ainsi que compositions ecclesiastiques, surtout messes. En
considerant leur activite generale, on ne peut pas les comparer avec
les principaux representants de la classique de musique dont ils
etaient des imitateurs. Ils n’etaient pas des personnalites revolution-
naires, ce qu’on ne peut dire ni de certains compositeurs occi-
dentaux qui suivirent les exemples de Haydn, Mozart et Beethoven.
D’autre part il est bien vrai qu’aussi les compositeurs classiques que
nous recontrons sur le territoire slovene dans cette periode, etaient
parfaits du point de vue technique et contribuaient, eux-aussi, a
1’immage complete de la classique de musique europeenne.

Joseph Haydn, Wolfgang Amadeus Mozart et van Beethoven
furent done ceux qui influencerent surtout la periode de la clas-
sique de musique en Slovenie. La puissance de leur art enthousiasma,
aussi dans cette partie du continent europeen, les auditeurs et les
executeurs en excitant les esprits a la creation. L’admiration dont
ils furent objet fut telle qu’on ne se contenta pas seulement de mettre
au programme leurs compositions pour enrichir ainsi les executions
de la Societe Philharmonique de Ljubljana, mais on demontra tout
le respect envers les principaux representants de la classique de
Vienne en nommant membres d’honneur de la Societe Philharmo-
nique Joseph Haydn (en 1800) et Beethoven (en 1819). Parmi ces
deux maltres on trouverait aussi Mozart, s’il n’avait ete deja mort
depuis 1791, c’est-a-dire trois ans avant la constitution meme
de la Societe mentionnče. Mais ce qu’on ne pouvait pas exprimer
£ lui, on exprima — par respect k  sa personne — k  son fils du
meme nom, le pianiste Wolfgang Amadeus Mozart qui concerta ^
Ljubljana en 1820 et dont la valeur de compositeur est bien au-
dessous de son grand pere. Haydn remercia la Societe Philhar-
monique de Ljubljana en presentant a elle sa »Messe en C«, tandis

234

que Beethoven ecrivit personnellement a la Societe pour la remer-
cier de 1’estime portee envers lui pour ses »merites peu importants«
dans le domaine d’art musical; il exprima en outre sa volonte de
bien vouloir aider la Societe dans ses propos. Ce fut done de cette
fa$on qu'aussi Haydn et Beethoven entrerent dans la vie musicale
slovene, en laissant des traces qui ne furent pas seulement documents
d’un passe, mais en metne temps indicateurs d’un nouveau futur.

Apržs la periode classique, qui dura presque trente ans, la vie
musicale en Slovenie commenja de nouveau a se modifier d’une
fajon tres caracteristique. Ces modifications etaient tout d’abord
dues a 1’influence du romantisme qui, apres 1820, commen9a de
plus en plus a se faire valoir dans les progr.ammes de concert a
Ljubljana. Cette transformation commenja, a vrai dire, deja avec
Beethoven lui-meme dont les compositions plus mures demontrent
tendances romantiques. Un peu plus tard ce furent iejk  les repre-
sentants du romantisme de musique eux-meme qui dominerent de
plus en plus la vie musicale en Slovenie, a savoir: Franz Schubert,
Carl Maria v. Weber, Franz Liszt, Felix Mendelssohn-Bartholdy, et
plus tard encore Giuseppe Verdi. II est interessant de noter que
Frederic Chopin ne rentra dans les programmes de concert de
Ljubljana qu’en 1844. Toujours plus frequentes etaient, enfin, aussi
les compositions des representants du romantisme slovenes.

Outre le romantisme, c’est dans cette periode que se fit de
nouveau valoir tres fortement 1’opera italien dont 1’influence aug-
menta surtout apres que les compagnies italiennes d’opera recom-
mencerent a visiter Ljubljana. Le Theatre d’etats fut domine en
premier lieu par Rossini, Donizzeti, Bellini, Mercadante et Luigi
Ricci, plus tard aussi par Verdi. Cette nouvelle conquete de 1 ’opera
italien se transporta aussi sur la scene de concert, ou on entendait
de plus en plus les airs, duos, trios, quatuors, quintettes, ouvertures
et autres fragments d’opera des differents compositeurs italiens. Dans
cette periode, c’est-il-dire environ 1830 et 1840, les dcux lignes du
theatre d’etats et de la Societe Philharmonique, du reste si dif-
ferentes, se ressemblaient beaucoup. On constata une collaboration
tres etroite entre les deux institutions se manifestant, entre autrc,
tant dans 1’echange mutuel des executeurs que dans le rapprochement
reciproque des programmes.

235

Le romantisme et la musique cTopera affaiblirent naturellement
beaucoup la classique de rausique. Mozart, Hayd, Beethoven et
autres classiques devinrent de plus en plus rares aux programmes
des concerts philharmoniques de Ljubljana, et le public s’enthou-
siasma de plus en plus pour la musique d’opera. En constatant ce
fait nous devons quand meme considerer que grace a 1’evolution
sociale generale aussi la physiognomie des auditeurs commenja a se
transformer. Les salles de concert se remplissaient de plus en plus
des visiteurs provenant des categories plus basses de la bourgeoisie
dont les rapports avec l’art n’etaient pas les memes que de la
bourgeoisie plus haute et de la noblesse. Ce public, du jour au
jour plus numereux, ne pouvait naturellement suivre les grandes
oeuvres d’art de la periode classique de la meme fajon positive,
parce qu’il les trouvait, en consequence d’un manquement de l’edu-
cation generale, trop difficiles a comprendre. Par consequent il
s’enthousiasma desormais surtout pour l’opera italien leger en le
reclamant de plus en plus. Soutenu par une partie des executeurs
il exigea de la direction de la Societe Philharmonique, toujours
encore fidele st la classique, de modifier ses programmes. Ils s’ensui-
virent des contrastes et conflits assez acres, se manifestant de la
fafon plus directe surtout autour 1840, quant ils menacerent de
desorganiser et meme de faire ecrouler presque completemcnt l’or-
chestre de la Societe Philharmonique, ce qui aurait eu pour con-
sequence une mutilation sensible de tous les concerts, et par cela
meme, de toute 1 ’evolution musicale en Slovenie. Si cela ne se passa
pas, on doit d’autre part constater, en se basant sur les documents
de l’epoque, que la musique en Slovenie declina de plus en plus et
que le gout du public baissa sensiblement.

Cette soi-disante decadence de l’art musical eut certainement
ses raisons. C’etait une periode transitoire, de rupture avec la clas-
sique de musique et, i la fois, de commencement du romantisme.
Accompagn^e d’un desordre bien compržhensible elle apporta beau¬
coup de desagrements qui accompagnent d’ordinaire les periodes
transitoires dans 1 ’histoire. Cependant, elle fut necessaire. En effet,
c’etait precisement dans cette periode transitoire que se form^rent
definitivement les idees nouvelles en se stabilisant. Peu ^ peu aussi
le public se ravisait en se formant ses propres points de vue a
1’egard de toutes les questions de qualite des oeuvres d’art et en

236

devenant ainsi capable de corriger ses positions 1’egard des grandes
creations du passe, ou bien en les formant a peine, en tant qu’il
nt les avait pas encore eu. Tout cela se rendit absolument neces-
saire, parce qu’il va sans dire que la classique fut a son temps, de
meme que plus tard, tres importante du point de vue de 1’evolution
de la vie musicale en Slovenie. A son temps, elle mit en mouvement
toutes le forces creatives et reproductives pour qu’elles comprissent
le sens et la progressivite des idees classiques, les transplantassent
sur le territoire slovene et creassent ainsi toute cette fermentation
mouvementee qui se passa ici similairement que dans les autres pays
europeens, ou la classique de musique fleurissait. De ce point de
vue on peut meme dire que la Slovenie fut le seul parmi les pays
yougoslaves qui transplanta chez elle la classique d’une maniere
intensive, en la faisant valoir sur son propre sol. En ce qui con-
cerne les autres pays yougoslaves, ce ne fut que partiellement le cas
dans la Croatie dalmatienne dont le plus grand compositeur de
tendances classiques, Ivan Mane Jarnovič, ne developpa pas, ce-
pendant, son activite musicale dans la patrie, mais a 1’etranger. On
comprend done que ce ne fut que le territoire slovene qui sut se
joindre aux efforts de la classique de musique europeenne avec une
contribution propre, par autant que les conditions limitees d’evo-
lution locale le permissent. Du point de vue europeen, cette con-
trubution fut naturellement moins importante que du point de vue
slovene. Mais, au fond, elle fut dans toutes les deux directions si
expressive qu’il n’y a pas de raison qu’on ne 1’evalue pas comme
positive, en ce qui concerne 1’evolution de 1’histoire musicale euro¬
peenne en general et de celle slovene en particulier.

Les resultats obtenus par la classique de musique en Slovenie
faisaient sentir leurs echos tres favorables aussi plus tard, lorsque
commen<paient a pousser les premiers germes de la creation musi¬
cale slovene independante. II s’ensuit done qu’on ne doit comprendre
la soi-disante declination de la classique de musique en Slovenie que
tres relativement. II est bien vrai qu’elle connut une periode de
tarissement tres marquee, de maniere qu’on ne pouvait pas se de-
faire de 1’impression qu’elle fut condamnee a disparaitre comple-
tement. Mais apr£s quelque periode de tarissement, elle se redressa
en devenant de nouveau actuelle. Certainement, elle ne se redressa
pas, cette fois, dans le sens d’une restauration compl^te de son

237

style musical dune fois. II va de soi que tout cela, en consideration
des changements de la structure sociale et intellectuelle, tant des
nations que des singuliers, ne serait plus possible. Mais on assista
a un renouvellement de la tendance, si caracteristique pour la clas-
sique de musique, h.  savoir de la tendance selon laquelle dans la
structure musicale tout doit Stre le plus que possible logiquement,
fortement et organiquement lie. Plus la mentalite de formation, dans
1’evolution musicale ulterieure du XIX e  siecle, se compliqua, plus
on sentit le besoin d’une renovation des conceptions fondamentales
de construction de la classique. Ce renouvellement ne s’appliqua
done pas k  l’expression, mais seulement a des mčthodes de for¬
mation ne s’opposant pas k  la physiognomie de la periode sociale
nouvelle. Les crčateurs pouvaient alors, comme ils le pouvaient aussi
plus tard, s’en servir utilement, sans avoir regard au temps et sans
avoir peur que la consideration du sens et de la causalite interieure
des constructions d’art put nuire a la formation d’une expression
contemporaine et individuelle.

Cette caracteristique gradua ult^rieurement la valeur des oeuvres
d’art les plus importantes de la periode classique, en faisant de
nouveau — apres quelques decades d’une lutte sans cesse qu’on
combattait autour des conceptions de style et de gout esthetique en
Slovenie — faire valoir la classique de musique. Mozart, Haydn,
Beethoven et autres representants de la periode classique com-
mencerent de nouveau a enrichir les programmes de concert, bien
entendu en relation avec les oeuvres des phases de style nouvelles.
L’heritage cree par la classique de musique ne fut done pas oublie.
C’etait sur lui precisement qu’on continua a construire aussi plus
tard. Et ce n’etait que de ces resultats que se fecondaient sans cesse
les fondations, sur lesquelles se developpa ensuite toute la culture
musicale slovene.

238

IMENSKO KAZALO

Abos, Giuseppe 15
Ahčin, Anton st. 124, 140
Ahčin, Anton ml. 140
Altenburger, Janez Jurij 115, 116,
*39

Andrioli, Franc Ed. 40
Auber, Daniel Francis E. 210
Auersperg, Rajmund 171
Avossa, v. Abos G.

Babnik, Anton 107, 141
Babnik, Matija 141
Bach, Johann Sebastian 12, 22,
166

Bach, Karl Philipp Emanuel 46
Baldan, D. Giuseppe 18
Bartholcmy, Friedrich 208
Bartolini, Giuseppe 15, 16, 31
Beaumarchais, Pierre Aug. Caron
67, 68, 76, 79

Beethoven, Ludwig van 30, 43,
44, 78, 107, 131, 132, 133, 135,
136, 137, 138, 146, 157, 177,
181, 185—191, 196, 200, 202,
206, 208, 209, 210, 220
Belar, Leopold 169
Bellini, Vincenzo 168, 203, 204,
205, 206

Blahetka, Leopoldina 144
Beneš, Friderika 140, 142, 197
Beneš, Jožef 116, 120, 124, 137,
139. MO. IJ 6 —D 8 . t7°> 175.
197, 198, 199, 200, 205, 215
Berg, Conrad 138

Bertati, Giovanni ij
B ertozzi 96

Bianchi, Francesco 42, 94
Bielschitzki 204
Bieiweis, Janez 80, 101
Boieldieu, Franjois Adrien 97,
203

Bonazza, Fr.pl. 35
Bonda 95
Boroni 96
Brandl, Johann 42
Brazzini, Gaetano 94
Buschmann 210

Calvi, Giuseppe 93
Calvi, Irena 93

Cambini, Giovanni Giuseppe 42
Canal, Alojz 66, 67, 123
Cannabich, Christian 43
Cannabich, Karl 42, 43
Cepec, France 100, 101, 102, 103
Cherubini, Luigi 42, 64, 97, 132,
143, 206, 210
Chopin, Frederic 198, 201
Christian, Franc Šaleški 27—30
Christian, Janez Krstnik 27
Cimarosa, Domenico 15, 36, 42,
43. 94. 135

Cobenzl, Janez Filip 187
Colerus, Nanette de 144
Conegliano, Emanuele, v. Ponte,
L. da

Cosma, Alois 208
Costa, Antonija 140

16  Odmevi glasbene klasike

2 4 I

Costa, Henrik 73, 164
Coudert, Matilda 144
Cramer, Johann Baptist 143
Czerny, Karl 107, 108, 210

Čop, Matija 70, 71, 82, 124, 125

Danzi, Franz 42
Demšar, J. K. 287
Dev, Tanez Damascen 20, 22,
24, 68

Diabelli, Antonio 107, 206
Ditters, Karl v. Dittersdorf 42,

43. 95. H*

Dobro vsky, Josef 19
Domian, Jakob 39
Donizetti, Gaetano 168, 203, 204,
205, 206
Dorsch 23
Durante, Jacob 93
Durelli, Giuseppe 93
Dušek, Franc (Francesco) B. 42,
45—48. 59, 76, 79, 123, 146,
158, 169

Dušek, Franc Ksaver 42, 43, 48
Dušek, Jan Ladoslav (Vaclav
Jan) 46

Dvoraček, Andrej 143

Ebell, Karl Gustav 204
Eisler, Jurij 115, 139
Eybler, Joseph 206

Fabbrici, Natale 203, 204
Fabretto 203
Fackler, Michael 94
Farinelli, Giuseppe 93, 94
Favretta, v. Fabretto
Fleišman, Jurij 169, 199, 217
Flickschuh, Jožef 39, 40
Frankenfeld, Anton pl. 65
Frasel, Wilhelm 93

Friedel, Johann 17
Fuga, Dominik 39

Gaggietti, Helena 93
Gallenberg, Vencel Robert 30,
187

Gallus, Jakob 148
Galuppi, Baldassare 15
Gasparini, Fanny 35
Gazzaniga, Giuseppe 15, 42
Gansbacher, Johann 43, 107, 146
Generali, Pietro 135, 206
Gerbič, Fran 169
Giardini, Felice 42
Glavar, Peter Pavel 23
Gloria, Franc 39
Gluck, Christoph 'Willibald 13,
H. 42, H 2

Gossec, Fran§ois Joseph 13
Gostiša, M. 187
Gspan, Alfonz 74
Guicciardi, Giuliette 30
Guglielmi, Pietro Carlo 94
Gyrowetz, Adalbert 42, 43

Haibel, Jakob 95
Handschuh, Carl 143
Haselbeck 95
Hasslinger, Karl 143
Haydn, Michael 42, 43, 107, 108
Haydn, Joseph 42, 44, 48, 64,
78, 129, 130, 131, 132, 135,

137, 138, 146, 157, 161, 165,

177, 181, 182—185, 192, 200,

206, 208, 209, 216, 220

Handel, Georg Friedrich 12, 22,
4 2

Hellmesberger, Georg 146
Herberstein, Karel 26, 30
Herold, Louis J. F. 210
Herrlein, Andrej 39
Herzum, Ana (Nanette) 140

242

Herzum, Andrej 140
Hiepe, Ludwig 94, 95
Hiller, Johann 139
Himmel, Friedrich Henrik 94
Hočevar, Jakob 187
Hoffmanova 17

Holler, Anton 6, 106, 107, 123,
140, 143, 154, 158—159, 160,
169, 170, 175, 177, 204
Hradecky, Janez Nep. 152
Hrobally, Marija Katarina 57
Hummel, Jan Nep. 42, 43, 107,
108, 135, 188, 200, 210

Ipavec, Benjamin 218
Isouard, Niccolo 97

Jamnik, Dominik 39
Japelj, Jurij 19
Jarnovič, Ivan Mane 216
Jall (Jaell), Eduard 144, 164
Jall, Franz 92

Jellemitzky, Jožef 39, 40, 139,
215

Jenko, Davorin 5, 169, 204
Jožef II. 29, 79, 80

Kappus, Alojz pl. Pichelstein 56
Kappus, Klementina 139, 140
Kappus, Wilhelmina 140
Kauer, Ferdinand 95
Keesbacher, Friderik 153
Kidrič, Franc 80
Kimovec, Franc 102
Klemenčič, Valentin 6, 171, 172
Klingemann, August 94
Kogl, Julija 140

Kogl, Karl Bernhard 39, 40, 57,
164

Kokeil, Alojzija 60, 139
Kopitar, Jernej 19, 8 6
Kordeš, Leopold 80, 213

Košak, Marija 187
Kotzebue, F. 86
Koželuh, Jan Antonin 42, 43
Kraus, Lambert 23
Kreutzer, Konradin 197, 210
Krombholz, Ignaz iij
Krommer, Franz 42, 131
Kunerth, August 95

Lacher, Ernest 6j
Lainer, Giuseppe 91
Lamberg, Franc Adam 22
Lang 204

Langus, Matevž 49
Lazarini, Louis 172
Layer, Leopold 49
Ledenik, Leopold 116, 139, 142,
164, 172, 199, 200, 214, 215
Likar, Jurij 124

Linhart, Anton Tomaž 19, 2j
do 27, 30, 59, 67, 68, 69, 70,

7L 7 2 > 73. 74. 75. 7 6 > 7 8 . 79.
80, 81, 82, 83, 84
Linhart, Zofija 140
Lipinski, Karl 144, 146
Liszt, Franz 198
Ludovisi, Vincenzo 91, 94, 141
Luzac, Jožef 134

Majer (Mayer) 204
Majetti 204

Makovic (Makovec), Anton 82
Malavašič, Franc 80, 81, 82
Malinger 140
Mandanici, Placido 206
Mantuani, Josip 20, 70
Marno 64

Martin y Soler, Vicente 15, 36
Martini, v. Martin y Soler, V.
Masan, Kajetan 93
Mašek, Albin 165, 166 167

16 *

243

Mašek, Amalija 96, 124, 138,
139. 142

Mašek, Gašpar 6, 96, 97, 113,
114, 115, 116, 124, 137, 138,
154, 164—169, 170, 171, 175,
178, 197, 198, 200, 204, 205,
210, 215, 217
Mašek, Kamilo 169, 217
Mašek, Vincenc 165, 166
Mayseder, Joseph 137
Mayr, Simon 93
Mehul, Nicolas Etienne 97, 137
Mellinger, Franc 139
Mendelssohn-Bartholdy, Felix
198

Mercadante, Saverio 203, 204,
205, 206, 209
Metastasio, Pietro 19, 20
Mezzeti, Pietro 203
Meyerbeer, Giacomo 210
Mihevec, Jurij 149—156, 171,
187

Mikš, Jožef 6, 6o, 140, 160, 170,
175 . 177

Moos, Eva Marija 57
Moos, Karl 39, 40, 57
Moren 96
Moriz, Jožef 41
Moscheles, Ignaz 136, 210
Mozart, Wolfgang Amadeus 17,
3°. 42 . 43» 44» 68 > 74» 75» 7 6 >
77» 7 8 > 79» 8 3» 9 2 > O 1 . i3 2 >
135» i3 6 » I 37» r 3 8 . 143» r 77»
181, 188, 200, 206, 208, 209,
210, 212, 213, 216, 218, 220
Mozart, Wolfgang Amadeus (sin)
181, 182

Miiller, August Eberhard 42
Miiller, Vaclav 95
Mysliveček, Josef 42, 43, 132

Nabore, Jurij 100—102, 103, 10^
Nasolini, Sebastiano 42
Nedved, Anton 114, 200
Neufeld, Eduard 203
Niccolini, Giuseppe 206
Nittel, Karl T. 134
Noak (?) 204
Novak, J. 208
Novak, Janez (Adama) 54
Novak, Janez (Janeza) 54
Novak, Janez Krstnik 6, 39, 40,
51—88, 115, 123, 135, 138,
171, 177, 178, 181, 182, 183,
“5

Novak, Janez Nep. 54
Novak, Janez (1753, Valentina)
54

Novak, Janez (1759, Valentina)
54

Novak, Jožef 209
Novak, Jožef Miklavž Valentin
57

Oblak, Amalija 140, 142, 175

Paer, Ferdinando 42, 43
Paganini, Niccolo 145
Paisiello, Giovanni 17, 36, 42,
43, 68, 131
Paravicini, Giulia 144
Pavesi, Stefano 42, 94, 206
Paunovich, Celestina 140
Pauwells, Jean Engelbert 137
Pesek, Alojz 124, 140
Petazzi, Leopold 26, 27, 28, 29
Philidor, Andre Danican 11
Philipp, Jožef 39
Piatti, Alfredo 144
Piccinni, Niccolo 13, 15, 36, 43
Pinbak, Jožef 40, 181, 183
Pixis, Johann Peter 144

244

Pleyel, Ignaz 42, 43, 64, 132,
135

Podlipnik, Andrej 176
Podobnik, Anton 40
Pogačnik, Maks 57
Pollini, Franc 30—31
Pommer, Janez Jurij 115, 139
Ponte, Lorenzo da 76, 79
Portogallo, v. Portugal, M. A.
Portugal (Portogal), Marcos An¬
tonio 42, 60,  135
Potočnik, Blaž 124
Potočnik, Janez 49
Prešeren, France 14J, 172
Prešeren, Lenka 28
Proške, Karl 104

Radicchi, Giulio 123, 124
Rakuša, Fran 70
Ravnikar, Matevž 65
Rebernik, Andrej 176
Reichman 204
Ricci, Luigi 204, 205
Richter, Franz Xavcr 12
Rihar, Gregor 25, 49, 104, 107,
124, 159, 199, 217
Roba, Viktor 124
Rode, Jacques Pierre Joseph 137
Rojc, Janez 107

Rossetti, Francesco Antonio 41,
42

Rosner 204

Rossini, Gioacchino 92, 93, 96,
97, 136, 137, 138, 142, 168,
198, 202, 203, 205, 206, 210
Rotter 95

Rossler, Franz Anton, v. Rossetti,
F. A.

Rubens 17
Ruffali, Klara 107
Rust, Giacomo 15

Sacchini, Antonio 13
Salieri, Antonio ij, 17, 42, 43,
132

Salieri, Girolamo 144
Samassa, Jakob 40
Samassa, Vincenc 40
Sammartini, Giovanni Battista 12
Sartori, Adelaide 144
Savin, Risto 5

Schiedermayer, Johann Bapt. 107
Schikaneder, Emanuel 17, 79
Schinn 204

Schmidburg, Jožef Kamilo 96
Schmidt, Wolfgang 123, 181,

182, 183

Schmith, Anton 187, 188
Schnabel, Joseph Ignaz 107
Schrei, Jožef 40
Schubert, Franz 172—175
Schubert, Franz Peter 173—174,
197,

Schumann, Robert 198
Schsverdt, Leopold Ferdinand 6,
107, 143, 154, 160—164, 168,
169, 170, 175, 177, 178
Sessi, Maria Teresia de 144
Seyfried, Ignaz 107
Skarnizl, Franz 123
Slomšek, Anton Martin 102
Sokoli, Franc 124, 140, 142, 154,

I7 °.

Spontini, Gasparo 137, 210
Stamic, Jan Vaclav 12
Stech 41

Steinmatz, Jožef 40
Sweerts-Spork, Jožef 175

Šafarik, Pavel Josef 70
Širca, Friderik, v. Savin, R.

Tarchi, Angelo 42
Thevenard 208
Till, 'Carl 143, 170

245

Tomaževec, Jožef 199
Tomaževec, Simon 175
Torri 96
Trček 101
Trdina, Janez 140

Valentini, Giovanni 18
Valvasor, Janez Vajkard 32
Vavken, Andrej 102
Verdi, Giuseppe 198, 205
Vilhar, Miroslav 199, 217
Vodnik, Valentin 83, 86, 124,
125

Vogel, Johann Christoph 42
Vranicky, Pavel 42

Wagner 41

Wagner, Jožef 120, 124, 140
Wagner, Richard 197, 198
'Veber, Carl Maria v. 97, 196,
197, 198, 203, 210

Weigl, Joseph 43, 95, 97, 135
'Wilhelm, Friedrich 36
Wilhelm, Georg 40
''Vinter, Peter 42, 135
''Viseneder 139, 142
Witt, Franz 104
Wolf, Anton Alojzij 65
''Volf, Karel 40
'Vratny, Venceslav 41

Zazula, Jožefa 104
Zingarelli, N. Antonio 30
Zois, Žiga 18—20, 24, 25, 30,
3T 59. 7 6 >  8 3> 8 4> !23> 12 S
Zollner, Franz 17
Zupan, Jaka 176
Zupan, Jakob 20—25, 60, 84,
176

Zupan, Tomo 28
Zur, Karl de 134

Župančič, Ignacij 137, 187

246

KRATICE

247

VSEBINA

PREDGOVOR. 5—8

PRELOM. 9 ~ 5 °

Usihanje baroka .n—34

Značilnosti poznega baroka in rokokoja. Odmev na
Slovenskem. Gostovanje italijanskih operistov v ljub¬
ljanskem Stanovskem gledališču v zadnjih desetletjih
XVIII. stoletja. Zoisov prispevek njihovemu delu. Zoi¬
sovi in Linhartovi prevodi tekstov italijanskih arij v
slovenski jezik. Jakob Zupan. Linhart kot skladatelj.
Vprašanje njegove ode Karlu grofu Herbersteinu in
ode Fr. S. Christiana Leopoldu Jožefu grofu Petazziju.

Zmote v presojanju virov o delovanju Academiae Phil-
harmonicorum. Franc Pollini. Vencel Robert Gallen-
berg. Zoisov delež splošnemu razmahu glasbenega udej¬
stvovanja na Slovenskem ob koncu XVIII. stoletja.
Instrumentalno muziciranje v Ljubljani osemdesetih in
devetdesetih letih XVIII. stoletja.

Nastop klasike . 35 — 5 °

Prve klice nove umetnosti. Osnovanje Filharmonične
družbe, prvi člani in utemeljitelji, vodilne idejne smer¬
nice. Razlike nasproti Academii Philharmonicorum.

Delo FD v razdobju 1794—1804 oziroma 1810. Franc
B. Dušek. Primerjava z razvojno podobo likovne umet¬
nosti na Slovenskem pod koncem prosvetljenega sto¬
letja. Organska zveza med FD in uveljavljenjem glas¬
bene klasike na Slovenskem.

249

JANEZ KRSTNIK NOVAK.. . . . 51— 88

Življenje . 53— 58

Vprašanje leta in kraja njegovega rojstva. Neznana
mladost. Risar navigacijskega urada, pisar na de¬
želnem glavarstvu, stanovski akcesist, koncipist in
deželni taksator.

V Filharmonični družbi . 59— 65

Takojšnja vključitev. Glasbeni direktor FD 1799
in kapelnik godbe ljubljanskega meščanskega lovskega
zbora 1795. Prizadevanje za utrditev temeljev FD.

Direktor FD v razdobju 1809—1816. Zadržanje v
času »Ilirskih provinc«. Uspehi v obnavljanju FD po
odhodu Francozov. Izvolitev za častnega člana FD.

Skladatelj . 66 —  88

Kantata »Krains Empfindungen«. »Figaro« — glasba
k A. T. Linhartovi komediji »Veseli dan ali Matiček
se ženi«. Prejšnje nejasnosti v pogledu glasbe k tej
veseloigri. Razlike v besedilu -natiska in partiture.

Linhartova oblikovna zasnova pevskih in godbenih
vložkov. Novakova glasbena upodobitev, melodična,
harmonska in ritmična izpeljava »Figara«, instru-
mentacija, arhitektonika. Naslonitev na Mozartov
stil. Vprašanje izvedbe »Figara« v času nastanka
okrog leta 1790. Spodbude za komponiranje ome¬
njenega Linhartovega teksta. Slovenski preporod in
»Figaro«. Zastoj v slovenski odrski glasbi po Novaku.

RAZVOJNI VIDIKI KLASICISTIČNE MISELNOSTI 89—126

Ovire in nasprotja ..91—108

Italijanska opera v začetnih desetletjih XIX. sto¬
letja v ljubljanskem Stanovskem gledališču. Vpliv
na cerkveno glasbeno prakso na Slovenskem. Nad¬
vlada instrumentalistov na cerkvenih korih. Jurij
Nabore. Glasba v razdobju klasike na koru ljub¬
ljanske stolnice. Napori za ohranitev instrumentalne

250

glasbe v metropolitanski cerkvi. Prizadevanja Gre¬
gorja Riharja za reformo. Zaviranje klasicistične
umetnosti po strani operne in cerkvene glasbe.

Spodbude  . 109—126

Težnja za rast domačih izvajalcev. Ustrezna določila
v statutih FD. Postopno izoblikovanje in izpopolnje¬
vanje orkestra FD. Pojem direktorja orkestra in
kapelnika FD. Diletantje in poklicni glasbeniki.

Vodje orkestra FD od osnovanja do 1822. Snovanje
instrumentalne šole FD. Sestav članov FD, vloga

slovenskega elementa.

UTRDITEV IN VZPON.127—178

Poustvarjalni polet .129—146

Prve izvedbe klasicističnih skladb. Razdobje 1794
do 1815. Nadaljnji razvoj in dvig glasbene repro¬
dukcije v Ljubljani. Glasbeno življenje v letu 1814
in 1815. Novi polet filharmoničnega orkestra in nje¬
gove dejavnosti od 1816. leta dalje. Programska po¬
litika. Prvi odklon od klasicistične linije. Porast
domačih reproduktivcev. Tuja glasbena emigracija in
njen reproduktivni delež v ljubljanskem glasbenem
dogajanju. Znameniti tuji poustvarjalci na ljubljan¬
skih filharmoničnih koncertih. Lipinski in Paganini,
častna člana FD.

Ustvarjanje .147—178

Opredelitev pojma domačih in tujih ustvarjalcev.

Jurij Mihevec. Jožef Beneš. Anton Holler. Jožef
Mikš. Leopold Schwerdt. Gašpar Mašek, Valentin
Klemenčič, Leopold Ledenik, Louis baron Lazarini
in Franc Schubert. Delo in usmeritev teh tvorcev,
njihov pomen za razvoj glasbene klasike na Sloven¬
skem. Skladbe brez navedbe skladateljev. Poslanstvo
in uspehi klasike v ustvarjalnih prizadevanjih na
Slovenskem.

251

MOJSTRI DUNAJSKE KLASIKE NA SLOVENSKEM 179—192

Izvolitev Josepha Haydna za častnega člana ljub¬
ljanske FD 1800. Izvedbe njegovih del in odmev.
Beethovnovi stiki s Slovenci. Prizadevanja FD za
pridobitev Beethovna kot častnega člana v letu 1808.

Izvolitev 1819. Beethovnovo pismo FD. Problemi
okoli »Pastoralne simfonije«. Pomen častnega članstva
J. Haydna in Beethovna za polet in dvig ugleda FD.

ZATON.193—220

Novi tokovi . . .19J—201

Prvi znaki glasbene romantike na Slovenskem. Bee¬
thoven, Schubert, Weber, Liszt, Mendelssohn-Bar-
tholdy, Verdi, Chopin in Rossini na ljubljanskih
filharmoničnih koncertih. Vpliv romantike na usme¬
ritev slovenske skladateljske generacije ped koncem
prve in v začetku druge polovice XIX. stoletja. Raz¬
logi za razmah romantike in usihanje klasike v
ljubljanskem koncertnem življenju. Spremembe v
stilni zasnovi programske politike.

Premoč operne glasbe .202—211

Novo osvajanje italijanske operne glasbe. Rossini,

Donizetti, Bellini, Ricci, Verdi in drugi italijanski
skladatelji na odru Stanovskega gledališča. Njihov
odmev v koncertnem življenju. Sodelovanje Stanov¬
skega gledališča in FD, vzroki in učinki. Izginjanje
klasicističnih del iz koncertnega življenja. Dvomljiva
vrednost enotnosti programske politike FD in Sta¬
novskega gledališča okrog 1830 in 1840.

Posledice .212—220

Padanje pomena klasicističnih mojstrovin v ljubljan¬
skem glasbenem življenju. Spremembe v socialni
strukturi koncertnega občinstva. Propadanje glasbene
umetnosti in estetskega okusa na Slovenskem v tri¬
desetih in štiridesetih letih XIX. stoletja. Spori med
poslušalci in vodstvom ter med vodstvom in izva-

252

jalnimi člani FD. Osnove za bodoči razkroj FD.
Ustalitev publike in dvig njene duhovne ravni. Rela¬
tivnost v pojmovanju zatona glasbene klasike. Nuj¬
nost prehoda od klasike k romantiki. Obnavljanje
formalnih elementov klasicistične miselnosti. Raz¬
vojni prispevek glasbene klasike v zgodovinskem in
umetniškem merilu. Primerjava klasicističnega ob¬
dobja na Slovenskem s tedanjim glasbenim delom v
ostalih evropskih in posebej južnoslovanskih deželah.
Odmev klasicistične misli v slovenskem glasbenem
razvoju. Ocena njenih dosežkov.

RfiSUME.221'—238

IMENSKO KAZALO.239—246

KRATICE. 247

2 53

Dragotin Cvetko

ODMEVI GLASBENE KLASIKE NA SLOVENSKEM
Založila

Državna založba Slovenije

Za založbo
Ciril Vidmar

T iskala

Triglavska tiskarna v Ljubljani
v decembru ipf}

NARODNA IM UNIUERZITETNA
KNJIŽNICA

CVETCCO

ODMEVI
GLASBENE
KLASIKE NA
SLOVENSKEM


NARODNA IN UNIVERZITETNA KNJIŽNICA