^slovensko ljudsko gledališče celje sezona 1980-81
Evripid
Bakhantke
Prevod Anton Sovre Priredba Kajetan Gantar
Režija FRANCI KRIŽAJ Dramaturg Taras Kermauner Scena in kostumi Meta Hočevar Lektor Majda Križaj Glasbena oprema Darijan Božič Koreografija Ksenija Hribar Vokalni efekti Edi Goršič
DIONIZ (tudi Bakh/os/ imenovan), bog vina KADMOS, starec, začetnik tebanskega kraljestva
AGAUE, Kadmova hči
PENTEJ, sin Agaue, zdajšnji tebanski kralj
TEIRESIAS, slep in sivolas videc
VOJAKI
SEL
PASTIR
ZBOR AZIJSKIH BAKHANTK
SATIRA VODJA ZBORA
JANEZ STARINA JOŽE PRISTOV
NADA BOŽIČEVA BOGOMIR VERAS JANEZ BERMEŽ BORUT ALUJEVIČ ZVONE AGREŽ BRUNO BARANOVIČ PETER BOŠTJANČIČ MIRO PODJED LJERKA BELAKOVA MARJANCA KROŠLOVA ANICA KUMROVA MIJA MENCEJEVA ALJA TKAČEVA JADRANKA TOMAŽIČEVA MATJAŽ ARSENJUK DRAGO KASTELIC JANA ŠMIDOVA
Vodja predstave Sava Subotič - Šepetalka Ernestina Popovič - Ton Stanko Jošt - Razsvetljava in tehnično vodstvo Bogo Les - Slikarska dela Ivan Dečman - Frizerska dela Vera Pristov - Odrski mojster Vili Korošec - Krojaška dela pod vodstvom Jožice Hrenove
O EVRIPIDU IN NJEGOVIH BAKHANTKAH
Znana, do naveličanosti ponavljana resnica je, da je bila stara grška tragedija sestavni del Dionizovega bogoslužja. V nam nepojasnjenih okoliščinah se je porodila iz orgiastičnih obredov na čast bogu Dionizu, ki so ga označevali tudi z imenom »Bakhos«. In čeprav je pozneje samo še datum uprizoritev (ob prazniku Velikih Dionizijev) pričal o njenem dionizičnem izvoru, vendar svojega sakralnega značaja ni nikoli povsem zatajila: ostala je to, čemur bi danes rekli razlaga božje besede, le da ta razlaga ni potekala v pridigarskem tonu, temveč s sugestivno močjo pesniške dikcije in dramske akcije. Zlasti prvi iz trojice velikih tragikov, Ajshil, se v svojih dramah ves izgublja v razglabljanju o pravičnosti bogov, ki dobro plačujejo in hudo kaznujejo; zanimajo ga skoraj bolj problemi bogovskega kot človeškega sveta, zato ga sodobni kritiki večkrat označujejo kot »teologa«. Tudi drugi veliki tragik, Sofokles, je pobožen človek: čeprav vidi, da je na svetu marsikaj nerazumljivega, mnogo gorja in zlega, in da trpljenje pogosto zadene nedolžnega človeka, vendar o globljih vzrokih vsega tega ne razmišlja, temveč išče v preprosti veri v olimpske bogove rešitev življenjskih tegob in kozmičnih ugank.
O zadnjem iz te velike trojice, o Evripidu (485-406), pa lahko rečemo, da je tragedijo prenesel z nebesnih višav na zemeljska tla, da je prizorišče njenega dejanja premaknil iz bogovskih sfer v prepadne globine človeškega srca. Junaki njegovih dram so sicer še vedno mitični heroji - toda samo še po imenu; v resnici so to pesnikovi sodobniki, preoblečeni v herojske kostume, njihova herojska in bogovska narava je samo še maska, ki bi jim jo pesnik najrajši strgal z obraza. In če smo Ajshila označili kot »teologa«, zasluži Evripid oznako »filozofa«, ki so mu jo nadevali že v antiki: philosophus scaenicus. Evripidove drame so v resnici nasičene s filozofskimi idejami, ki so obvladovale tedanji grški svet, v srcih njegovih junakov glodajo dvomi, ki so vznemirjali tedanje grške izobražence. Gre predvsem za ideje sofistike, duhovnega gibanja, ki je zajelo atenske izobražence v 5. stoletju in ki ga nekateri z nekoliko poenostavljeno primero označujejo kot »grško razsvetljenstvo«. Sofistika vsebuje sicer res prvine razsvetljenstva, a hkrati tudi še marsikaj drugega. Sofistika ruši ustaljeni red absolutnih verskih resnic, namesto njih seje skepso in dvom, na mesto objektivnih moralnih vrednot uveljavlja subjektivne kriterije, ki jih izgrajuje s hladno ra-čunico človeškega razuma.
Iz Evripidovih tragedij v resnici žarijo ideje sofistike, njen duhovni nemir in razkrajajoči dvom. Vendar bi bilo pretirano, če bi pesnika zaradi tega označevali kar kot angažiranega sopotnika sofistike, kot agitatorja ali propagatorja njenih idej, kot se večkrat dogaja. Evripidu sicer ugaja ustvarjalni nemir in uporniški pogum sofistov, ki se niso ustrašili rušiti tega, kar je dotlej veljalo za sveto in nedotakljivo. Toda do svojih spoznanj se premozga po lastni poti, to pa je kot pesniške intuicije in ne dlakocepskega sprevračanja pojmov in besed, kot je bilo v modi pri nekaterih sofistih in zavoljo česar je sofistika pozneje prišla na slab glas, ki ga uživa še danes.
Eno osrednjih vprašanj, ki Evripida vznemirja v njegovih dramah, je problem religije. Že od vsega početka mu je jasno, da je vsa številna družina olimpskih bogov, ki jih častijo njegovi rojaki, s pohotnim očetom Zevsom in ljubosumno matrono Hero na čelu, z njihovimi ljubezenskimi pustolovščinami in medseboj-
nimi spletkami, čist nesmisel, plod bujne ljudske domišljije. To svoje prepričanje večkrat izpoveduje v svojih dramah, najbolj odkrito v »Heraklu«, kjer pravi med drugim (v. 1341-1346):
Da bi kak bog gojil pregrešno slo, da bi boga tesnilo kdaj okovje, nikoli nisem in ne bom verjel, in tudi ne, da bog bogovom vlada.
Resničen bog ničesar ne pogreša; vse drugo so le pravljice in bajke.
Za Evripida je bila usodna okoliščina, da je bil kot tragiški pesnik že po naravi svoje pesniške vrste, po njeni ustaljeni tradiciji, vezan na mitologijo in bogoslužje. Snov za svoje tragedije je moral zajemati iz mitologije in svoje stvaritve je mogel uprizarjati samo v okviru Dionizovega bogoslužja; skratka, kot tragiški pesnik je bil nekakšen svečenik religije, v katero sam ni veroval. Zato je bil globoko razklan in razdvojen med tradicionalno mitično snovjo, katere se je moral oprijeti, če je sploh hotel izpovedati to, kar je nosil v sebi, in med idejno vsebino lastnega prepričanja. Ta notranja razklanost pride tudi v njegovem dramskem delu jasno do izraza. Odraža se v disonanci med mitično snovjo in napredno idejno vsebino, v neuravnovešeni kompoziciji posameznih tragedij in zlasti v neorgan-skem razpletu dejanja, ki ga pesnik, če hoče ostati zvest mitični tradiciji, ne more razvozlati iz notranje nujnosti psihološkega značaja posameznih junakov. Zato je prisiljen seči po umetnem sredstvu, ki z njim nasilno razplete vozel dejanja, kjer človeška pamet več ne vidi nobenega izhoda. To je sloviti deus ex machina, bog, ki ga pesnik privede na prizorišče v zadnjem trenutku, da se dejanje pač razvozla tako, kot zahteva mitos.
Drugo-osrednje vprašanje,ki vznemirja pesnika, pa je problem erotike in s tem v zvezi njegovo poglabljanje v zagonetne globine ženske duševnosti. Evripid velja za prvega grškega dramatika, ki je odkril žensko psiho. Pesniki pred njim so ženske prikazovali v glavnem le kot nedosegljive junakinje (npr. Sofoklova Antigona) ali kot podle zločinke (npr. Ajshilova Klitajmestra) ali kot povsem obrobne vloge (npr. razne dojilje in služabnice) brez globljega posluha za čustvene, čutne in erotične vzgibe njihovih dejanj, skratka žensko so upodabljali brez prave globinske dimenzije. To dimenzijo je odkril šele Evripid, ki je v svojih dramah izklesal celo galerijo polnokrvnih ženskih likov in jih prikazal v najrazličnejših življenjskih situacijah. Tako je npr. v Alkestidi upodobil lik nežno ljubeče žene, ki lastno življenje žrtvuje zato, da reši življenje ljubljenemu možu; v Heleni je utelesil tip zapeljive spogledljivke, ki s svojimi telesnimi čari, kljub duševni in srčni praznini, ponovno ovije okrog prsta Menelaja, svojega prvega prevaranega in izdanega moža. V Medeji je prikazal prevarano in izdano ženo, ki jo sla po maščevanju peha v brezna demonskih zločinov, s katerimi uničuje svoje najdražje in samo sebe. In v Fajdri je predstavil ženo, ki sama vara svojega moža in zapeljuje nedolžnega mladeniča in ki jo njen neuspeh pri tem zaslepi in pahne v brezumno maščevalnost. Evripid se je nenehno poglabljal v žensko duševnost, v njej je videl nerešljivo psihološko uganko, zmes plemenite požrtvovalnosti in iskrene predanosti, ki pa se lahko v hipu sprevrže v slepo sovraštvo in strastno maščevalnost. S tem pa je obenem zadel ob probleme erotičnosti in seksualnosti. Teh problemov ni načenjal noben grški dramatik pred njim, za njim pa je erotika postala ena osrednjih tem v vseh pomembnejših literarnih
zvrsteh, in tako je ostalo vse do danes, ko si skoraj ne moremo zamisliti drame, novele ali romana brez ljubezenskega motiva.
Vprašanja erotike in religije predstavljajo potemtakem osrednjo problemsko os Evripidove dramske umetnosti. Ob razglabljanju o teh vprašanjih pa se je Evripid srečal z drugo sfero človeške? duševnosti - s sfero iracionalnega. Uvodoma smo menili, kako velik obseg zavzema razpravljanje o filozofskih problemih v njegovih dramah. Toda filozofsko razglabljanje, ratio, predstavlja samo eno skrajnost, samo en pol Evripidove umetnosti, in veliko krivico mu delajo tisti literarni zgodovinarji, ki mu skušajo naprtiti krivdo, češ da je uničil atiško tragedijo, s tem da jo je očistil opojne dionizične kaotičnosti in jo preusmeril v golo rezoniranje. Prvi ga je tega obdolžil nemški filozof Friedrich Nietzsche v svojem mladostnem delu o »Rojstvu tragedije«. V resnici je Evripid daleč od skrajnega racionalizma, saj ga je vedno privlačeval tudi drugi pol človeške duševnosti - mračne globine iracionalnosti in absurdnosti, kraljestvo patoloških strasti in podzavestnih nagonov, ki delujejo v človeku kot najelementarnejši vzgibi in ga pehajo v strahotna brezna uničujoče poblaznelosti. Ravno na spopadu teh dveh silnic, razuma in iracionalnega, je zgrajena večina Evripidovih tragedij; in čim ostrejši in čim bolj brezkompromisen je ta spopad, tem bolj mu uspe drama kot organska celota. In zato ni naključje, da so njedove najbolj polnokrvne umetnine, kot »Medeja«, »Hipolit«, »Bakhantke«, zasnovane ravno na konfliktu med silami razuma in iracionalnega. V »Medeji« se ta konflikt odigrava v duši naslovne junakinje in pride najostreje do izraza v treh velikih monologih, kjer se Medeja bojuje sama s sabo in okleva med treznimi razumskimi razmisleki in nezadržno demonsko silo, ki jo žene in peha v zločin detomora.
Medeja se tega dobro zaveda, zato sklene svoj zadnji monolog z besedami (v. 1078-1080):
Zavedam se,
kakšen zločin imam namen storiti; a silnejša kakor razum je strast, ki iz nje ljudem največje zlo izvira.
Podoben boj bije v sebi tudi Fajdra v »Hipolitu« (v. 380-383):
Razumemo in vemo, kaj je dobro, pa ga ne delamo - eni iz lenobe, drugi, ker slast jim več je kot krepost ....
Konflikti med silami razuma in iracionalnega pa se ne odigravajo samo v duševnosti posameznika, ampak pridejo še bolj do izraza v okviru družbe, kjer so -kot bi dejal Platon - zapisani z večjimi črkami. Tak konflikt grandioznega formata je pesnik upodobil v svoji zadnji drami, v »Bakhantkah« (Bacchae), ki jo je napisal malo pred smrtjo na makedonskem dvoru v Peli, kjer je kot gost tamkajšnjega kralja Arhelaja preživel svoja zadnja leta, in ki je bila uprizorjena šele po pesnikovi smrti. Z motiviko te zadnje velike tragiške umetnine se je pesnik povrnil k dionizičnim pravirom, iz katerih je tragiška umetnost izšla: tako se je harmonično sklenil stoletni razvojni krog atiške tragedije.
Drama prikazuje zmagovito in uničujočo moč Dionizovega kulta, ki s svojo ekstatično razbrzdanostjo in orgiastičnim predajanjem strastem razjeda osebne nravi in ruši temelje družbenega reda. Tebanski kralj Pentej v svoji trezni razumnosti vnaprej vidi te nevarnosti, zato se upira uvedbi Dionizovega kulta v svoji državi. Boga Dioniza, ki v podobi popotnega tujca pride v palačo, priklene k jaslim, hkrati pa sklene, da bo odšel v goro Kitajron in s silo prignal bakhantke, pobesnele Dionizove častilke, nazaj v mesto. Toda bog je močnejši: s silnim potresom razmaje kraljevo palačo in brez spon stopi iz hleva. Skoraj istočasno prihiti s Kitajrona pastir in kralju pripoveduje, kakšna čuda je videl v planini: bakhantke so z golimi rokami rvale drevesa iz tal, ob svojih prsih so dojile volčiče, brez orožja so trgale divje zveri, pile njihovo kri in jedle surovo meso ter z udarci tirzosa izvabljale vino, med in mleko iz golih skal; plenile so po okoliških vaseh in malo je manjkalo, da niso njega in njegovih tovarišev raztrgale. Toda Pentej kljub temu vztraja v svoji odločitvi in odide v goro; Dioniz ga pri tem še spodbuja in se mu sam ponudi za vodnika. Na Kitajronu pobesnele bakhantke dobijo Penteja v roke in ga raztrgajo na kose. Agave, Pentejeva mati, v dionizični pijanosti in v svetem besu nasadi sinovo glavo na tirzos in jo v zmagovitem sprevodu odnese domov kot lovsko trofejo. Šele doma se nesrečna mati zave vse pošastnosti svojega početja.
Kakor v »Medeji« in v »Hipolitu« slepa strast (thymos) triumfira nad glasovi treznega razuma (bouleumata), tako tudi v »Bakhantkah« preudarni in trezni Pentej tragično podleže v'boju z razbesnelo podivjanostjo Dionizovih častilk: konflikt se odigrava med istima silnicama, le na višji ravni in v večjih razsežnostih.
Triumf obrednega fanatizma, ki ga je Evripid tako nazorno in pretresljivo upodobil v svoji poslednji tragediji, ne pomeni, da se je pesnik na stara leta »spreobrnil« in preklical, kar je vse življenje izpovedoval, kot z zgražanjem ugotavljajo nekateri učenjaki, počenši z nemškim filozofom Schopenhauerjem. Bolj vabljiva se zdi nasprotna razlaga, ki ji pritrjuje tudi Sovre, namreč, da skuša drama zbuditi gnus in odpor do Dionizovega bogoslužja in da so pesnikove simpatije na
strani tragičnega junaka, tebanskega kralja Penteja, ki je skušal razbrzdanemu Dionizovemu kultu preprečiti dostop na Grško in ga iztrebiti s helenskih tal. Kajti iracionalna zanesenost in zamaknjenost je nekaj orientalskega, nekaj, kar se že od vsega početka upira grškemu elementu. Mimogrede lahko omenimo, da je tudi Medeja tujka; pesnik izrecno pravi, da grška ženska nikoli ne bi mogla storiti kaj podobnega.
Vendar bi bilo pretirano, v Penteju videti pesnikov avtoportret, kot lahko razberemo iz Sovretovih besed: »Kaže torej, da je pesnik v Pentejevo tragiko zavestno položil nekaj iz tragedije lastnega življenja, kakor da bi hotel poudariti, češ: Pentej sem jaz!« To bi vodilo v drugo skrajnost, v bojevito ateistično interpretacijo tragedije, ki je prav tako zgrešena. Evripid ni nosil v sebi samo Pentejevega razumarstva in razsvetljenstva, ampak tudi iskro Dionizove ekstatične zamaknjenosti in Tejrezijevega svečeništva v službi Dionizove religije. Le zato, ker je sam v sebi vse življenje doživljal igro teh divjih nasprotujočih si elementov, je lahko avtentično upodobil spopad dominantnih sil, ki obvladujejo vse človeško početje, ter ustvaril polnokrvno umetnino, ki nas še danes pretrese s svojo grozljivo tragiko.
Kajetan Gantar
RESNICA ZASLEPLJENOSTI - UMOR
Slovenec že mori Slovenca, brata -kako strašna slepota je človeka!
vname
se strašni boj, ne boj, mesarsko klanje.
1. V temelju je umor
(France Prešeren: Uvod h Krstu pri Savici)
Kot v drugih rečeh je tudi v tej poznal Prešeren resnico: uvod h kateremu koli krstu, pogoj kakršne koli dozdajšnje človeške družbe je umor. Krsta nismo razumeli, ker smo v njem - z očmi nacionalizma - gledali boj dveh nacij, dveh plemen, pravega in zlega. Prešeren sam ni vedel, kako priti do sprave5te poti mu slovenska zgodovina ni pokazala. Ena stran je ostala zmagovita, druga se ji je morala podrediti, če ni hotela poginiti. A je podreditev premagala s prestopom v transcendenco, ki je državni sili nedosegljiva.
Evripides je Prešernov in naš problem poznal bolje od nas. Brez pretiravanja smem zapisati: vse je vedel. Umetnost v tem pogledu nima razvoja. Beckett in Ionesco sta morala obnavljati grške tragike in Aristofana; zunaj njih ni resnice. Rene Girard ugotavlja, da je človeška družba utemeljena na umoru. S tem da vsi linčajo enega, se združijo. Sele ta hip nastane, kar je človeško: jezik in religija, organizacija in zavest.
Miti in zgodovine mu dajejo prav. Ni le Rim nastal na Romulusovem umoru Rema. Tudi Marduk je moral umoriti Tiamat, Kajn Abla, Kajfa Jezusa. V temelj srednjeveškega mesta so zakopane kosti umorjenega samoroga. Iran trpi, ker ni mogel umoriti šaha Pahlavija; šah je moril svoje nasprotnike.
Zahodna Evropa ta model nekoliko spremeni; vendar ne ukine. Kralj sicer ubije škofa Becketa; a si mbra tostransko oblast potem deliti s cerkvijo. Rdeča in bela roža se iztrebita med sabo. Richmond je novi vladar: iz druge dinastije. Prav tako Fortinbras; stare Danske je konec. Verska vojna v Nemčiji je neodločena, ostanejo oboji. Zamisel najvišjega evropskega duha - nemške klasike - ni mogoča brez te sprave (Goethejeva Ifigenija na Tavridi). Richard IM. in Hamlet jo uvajata. Anouilh in Eliot jo potrjujeta.
2.	Dva temeljna lika človeka
Črtomirova sprava s svetom je vsebovana že v Edipu na Kolonu. Recimo ji: poskus religiozne različice. Resnica Evripidovih Bakhantk je drugačna. Kralja Edipa in Antigono smo uprizarjali, dokler je Evropa verovala v odrešilnost kesa in pokore, v moč nravstvenega upora. V tem času so se morale zdeti Bakhantke ali Trojanke barbarske. Odkar pa živimo v krizi, se je okus spremenil. V Bakhantkah odkrivamo svoj vir,a brez sprave. Krščanstvo je mrtvo; ne le bog-ovi. Iz vira se je zasvetil ritualni nož. Krvav.
Izhodišče razprave: Svet je v krizi. Kozmos se je sicer na videz pacificiral v kaozmosu; a pod njim preti kaos. Napredujemo od konca Bakhantk proti začetku. Kaj početi danes z zadnjim, s 16. prizorom? Evropska drama se konča s petnajstim: z izgonom Agaue in Kadmosa- izgon je enak smrti. V zadnjem pa se pojavi Dioniz na oblaku; pravi deus ex machina. Vendar vemo,da je le navidez,le tehnično ex machina, dejansko zmaga. Konec ni parodičen; ni dodan; ni odstopek konvenciji.Zmaga, ki je močnejši, ne oni, ki ima prav. Nihče nima prav. Resnica,
za katero se trudi sokratična metafizika, je nedostopna. Nihče ne more biti dober, čist, lep, resničen. To spoznanje je glavna resnica. In njen razlog: biti ne more dober, ker je človek, človek pa je nastal z umorom. Kako naj bo čist, če je morilec? Prešeren veruje v možnost očiščenja. Goethe tudi. Sofoklej tudi. Morda tudi Evripides v zadnji tragediji iz vrste Bakhantk. V tej ne veruje. Ne dopušča niti protokrščanstva. Bog ni ne usmiljen, ne dober. Odpuščanja ni.
Dioniz je metafora za človeka.
Človek razpada v dva lika. Prvi je tragični junak - Pentej. Njega hybris - čezmer-nost - zaslepi; sam rine v nesrečo, si pripravi smrt. Tragična ironija. Propade, ker se slepi: da je mogoče utemeljiti svet na umu (začetek moderne Evrope, platonizma).
Dioniz je nesmrten, ker v nič podobnega ne veruje. Ker zahteva le pokorščino samovolji: ritualu, religiji. Ker odpira v človeku gonsko. Ker se zanese le na silo: na umor.
Dioniz je večni človek kot ubijavec. Pentej in Agaue kot umorjenca.
Dioniza prav tako razganja čezmernost. A ta ni tragična. Neuničljiva je. Če je človeška družba utemeljena na umoru, je umor neodstranljiva resnica. Kdor to razume, je na konju, na oblaku. Hitler je razumel, a ni imel dovolj moči: ni znal pobiti vseh sovražnih in drugih pokoriti.
3.	Odsevana nujnost je svoboda
Težko je ob Dionizu ne asociirati fašizma. Hitler se je imel sam za usodo - in Dioniz se ima. Usoda je nasilni umor in vse, kar iz njega izhaja: trpljenje (pathos), raztrganje (sparagmos). Zoper vse se lahko borim, zoper zakol (in pokornost) ne. Le s pokornostjo lahko uidem krvavi smrti; vendar - je zadušitev boljša ? Je ne-življenje sploh rešitev ?
Dioniz v zadnjem prizoru sodi; se ne usmili. Prišel je za zgled in za kazen. Zgled ni ne Orfej ne Jezus. Orfej zamenja živalske žrtve z rastlinskimi. Jezus s simboliko v obhajilu. Dioniz pa hoče - kot je bilo v praviru - ritualni kanibalizem. Krščanstvo in marksizem pravita ne temu svetu. A kako uresničiti ta ne ? Evripides je umetnik. Umetnik gleda z distance. Oboje je: umorjeni in ubijajoči. Posmehuje se, ko vidi nemoč človeških socialnih vizij. Ve, da so nemožne, dokler ne bo družba drugače utemeljena. A obenem je zgrožen, ker ponotranji grozo mučencev.
Evripides je dosleden. Ne dopušča niti najmanjšega olajšanja. Sprava je zanj slepilo. Tragedija je stroj, ki se ne ustavi. Glavoreznica. Vendar - in v tem je veličina umetnosti: Evripides kaže resnico. Tragedija je krik.
Svet, kakršen je, ni mogoč.
A če ni mogoč ta svet, slišim trageda jaz, mora biti mogoč drugi: svet po obratu, po re-voluciji, po transcedenci.
Ne, mi odvrača. Mogoč ni, ker je nujen. Umor je nepreprečljiv.
A od kod jemlješ svobodo ti, umetnik, da to nujnost odsevaš, ga zavračam. V umetnosti (in zavesti) nujnost sama poči, ko si podrži zrcalo. Slika v zrcalu je strahotna. Nujnost ne more uživati sama sebe. Dioniz že, a on je le eden med liki sveta. In če sveti zavest problematičnost nujnosti (usode), je nujna tudi praksa, ki bo zavest uresničila.
Umetnik molči. Svoje je povedal. Mi razmišljamo naprej.
4.	Zaslepljenost uma
Če je Dioniz Hitler, je Pentej Stalin. Nastopa v imenu uma. Evropska tendenca od Sokrata prek razsvetljenstva do današnje znanosti. V Penteju gledamo zaslepljenost uma, ki misli, da bo dal svet v koš.
Preganja opitost, nezavedno, telesno, spolnost, religijo, praznoverje. Gledam ga kot lik iz generacije mojih očetov. Resnica je zanj stvar deziluzije.A se skaže da je nepraznovernost najhujša slepota. Slači sleparje, a je oslepljen. Racionalist ne razume usode, ker ne pozna - ne prizna - družbene matrice. Ker veruje ( vera uma), da je z umom mogoče svet reformirati.
Pentej ne opaža, kako pada v isto: kako posnema Dioniza, le kot učenec. Takoj na začetku začne groziti vsem, ki se ne pokorijo umu (njemu), z zaporom, nato s smrtjo. Dioniza zapre in ubil bi ga, če ne bi bil nasprotnik močnejši.
Um zoper religijo ? Ne. Šibkejši morivec zoper močnejšega.
5.	Samovolja znanosti
Evripides ve:
najhujši sakrilegij je, če opazujemo prepovedano. Pentej je voyer. Z gleduštvom si zada zadnji sunek, ki ga vrže v prepad. A voyerstvo je bistvo znanosti. Za znanost ni področja, ki bi ji bilo prepovedano. Vse je predmet - umnemu - pogledu. Vse je pred-met, predme vrženo.
Evripides ve, da je mogoče obdržati ekološko, psihološko itn. ravnotežje človeške družbe le tako, da je človekova svoboda omejena: do sem in nič več Onkraj je sveto. Sveto je preinterpretirana žrtev. (Jezus,. . . .). S svetim je žrtev osmišljena. Ravnotežje med umorom in njegovo - veličastno socialno - posledico. Če sveto ukinemo (v moderni Evropi, že v evripidovski Grčiji: sofisti, ne sokra-tiki; sokratiki ga utelesijo v državne zakone), je svoboda brezmejna. Postane samovolja (= Dioniz). Znanost je brezmejna konstrukcija izmišljenih svetov nad tem. Je rakasta novotvorba. Za svobodo reči temu svetu ne ni potrebna brezmejnost; samovolja ta ne ukinja. Drugi svet ni ta, nadgrajen z znanostjo. Drugi svet je absolutno (= odrešljivo) drugi.
Pentej si hoče ogledati ezoterični ples Bakhantk: prepovedani obred. Usoda ščiti svoj red: menade ga raztrgajo. Na njih čelu Pentejeva mati. Zaslepljena kot on.
6.	V središču je človekomor
Grška tragedija sega do srži. Ker upodablja začetni umor in smo v začetku družbe šele prva generacija, je tema: bratomor (Feničanke), očetomor (Edip), materomor (Elektra), hčeromor (Ifigenija v Avlidi), sinomor (Bakhantke). Niso Bakhantke povsetn v bližini poskušanega bogomora ?
Državljanska vojna (Prešernov in Smoletov Krst itn.) je le izvedenka iz trage-dijskega modela. A jo ves čas beremo v ozadju. Človekomor.
Socialistično realistična dramatika je skušala ukiniti resnico bratomora in člo-vekomora. Razglasila je, da nasprotnik ni človek. Ko naši pobijejo gestapovca, Nemca, fašista, dvorana ploska; občinstvo se ne zaveda, da samo pristaja na preinterpretirano prakso linčanja. Uprizarjanje grške tragedije kaže danes pot k resnici: k preveč skritemu. Vsakdo, ki ga umorimo, pa čeprav se zdi, da je pravično kaznovan, je moj, tvoj, naš brat in sin.
Mlada generacija obuja razredni boj, ker ne prenese več prividnosti srednje-slojstva. Ne pomisli, da je umor še hujše slepilo ? Umor je resnica tega sveta; vendar umor - množičen, stalinističen, jonesovski - ne bo spremenil tega sveta v absolutno drugačnega. Umori so znamenje barbarstva: žrtvujemo starega kralja in iz kaosa se rodi kozmos, iz zime pomlad. Večno vračanje enakega. Se res barbariziramo ? Obnavljamo talionski zakon: kri za kri ?
7.	Kako brez rezila presekati krog ?
Glavni lik Bakhantk je zbor.
Evripides v tej tragediji ne pozna zbora kot pravega merila, prave mere. Pri Sofoklu je zbor zastopnik pristne modrosti: izročila. Družba je še urejena. Pri Evripidu razpade v vrsto zborov, stališč, optik, trditev. Resnica - razen one temeljne - je bliskanje zdrobljenih zrcal.
Zbor je imenovamzbor grozljiv. Dioniz je ta zbor: v podobi stoglavega zmaja.
Posamezniki - Pentej, Agaue - smo figurice, potisnjene na rob. Sredo zavzema predpotopna pražival s tisoč lovkami, tisoč glavami: tisoč trditvami. Temu zboru verjeti ? Bolje slediti svetlikanju vešč v močvirju.
Človek obrača, bog obrne. Ali: Pentej projektira, um konstruira, htonične sile odločajo. Dionizični zbor menad je prodor zmede, kaosa, teme, podtalnosti. A podtalnost je strašna le za nas, za (kristjane in) racionaliste. Ker se slepimo, da bomo človeka, kakršen je, razsvetlili s svetlobo uma. Potem se čudimo, ko pridre iz globine gnoj in obup in groza in smrt.
Evripides je vedel: (psihoanaliza sledi grški tragediji),da je v človeku in družbi večji del podzemsko. Dioniz je kult htoničnega. Če se mu podrediš - v tem je modrost Kadmosa in Teiresiasa - se morda izogneš nožu, ker nož ritualiziraš. A postaneš le izpolnjevalec volje usode, s tem pa sodelavec morivcev. Izhoda iz kroga ni.
Nujnost, ki jo razberemo iz Bakhantk: krog je treba presekati.
A kako sekaš, če ne s sekiro ?
8.	Ali Post scriptum
Bakhantke omenjajo korante ali korabante. Graves piše o njih kot o demoničnih silah.
Zakaj noben dramatik ne sledi Rudolfu in ne vzame kurentov - korantov - za model tragedije ?
Še so tu. Le vzdigniti jih je treba iz folklore. V simbolizacijo ritualnega človekomo-ra.
Taras Kermauner
SPREMEMBE V ANSAMBLU
Igor Lampret, dosedanji umetniški vodja našega gledališča je 31. avgusta tega leta prevzel nove odgovornosti v Cankarjevem domu v Ljubljani. Umetniško je vodil našo hišo vse od 1. decembra 1974. leta.
Sandi Krošl je sprejel v letošnji sezoni angažma v Drami Slovenskega narodnega gledališča v Mariboru.
Obema se toplo zahvaljujemo za opravljeno delo in jima želimo na novih delovnih mestih še veliko uspehov.
Igor Sancin, igralec iz Trsta, je podpisal za letošnjo sezono angažma v SLG Celje. V prvi vlogi ga bomo videli v krstni uprizoritvi dramatizirane otroške igre Vida Pečjaka »Drejček in trije marsovčki« v priredbi Blaža Lukana.
Slovensko ljudsko gledališče Celje. Gledališki list. Sezona 1980-81, štev. 1. Evripid: Bakhantke. -Predstavnik upravnik Stane Potisk. - Urednik Janez Žmavc. - Fotografije Borivoj Wudler, Odprite vrata, Oskar prihaja: Viktor Berk (prva predstava letošnje sezone, za katero je izšel gledališki list že ob izteku prejšnje sezone, glej: sezona 1979-80, štev. 7). - Naklada 1000 izvodov - Cena 10 dinarjev -Tisk Cinkarna Celje - Oblikovanje Domjan
BORIVOJ VVUDLER
ODPRITE VRATA, OSKAR PRIHAJA
Režija Dušan Mlakar
Krstna predstava 19. sept. 1980
1.	Nada Božičeva, Anica Kumrova, Mija Mencejeva, Miro Podjed, Janez Bermež
2.	Miro Podjed, Janez Bermež, Mija Mencejeva, Anica Kumrova, Nada Božičeva
3.	Miro Podjed, Zvone Agrež, Jože Pristov
4.	Janez Bermež, Anica Kumrova, Miro Podjed, Mija Mencejeva, Nada Božičeva Jože Pristov
5.	Miro Podjed, Anica Kumrova, Mija Mencejeva, Janez Bermež
6.	Mija Mencejeva, Janez Bermež, Miro Podjed, Anica Kumrova