A
R
zato, da bi prikril, da manjka. V filmu Bull Durham (1988, Ron Shelton) Costner sicer nima mlajšega brata, zato pa ima mlajšega partnerja (Tim Robbins): Costner je spet starejši (»I'm too old for this shit«), spet je športnik (baseball), celo spet eks-»major« (»I was in the show/«), spet pride od daleč, spet je zvezda filma on, njegova zgodba pa je spet drugotna (prvotna postane zgodba o vzponu mladega baseball igralca). V filmu Bull Durham pride veliki baseball igralec z megleno preteklostjo (Costner) v lokalno ligo Severne Karoline, v filmu Field of Dreams pa Costner pove, da so Joeja »Shoeless« Jacksona, legendarnega baseball prvaka, potem ko so ga 1.1919 zaradi lažiranja v World Series dosmrtno suspendirali, spet videli igrati v neki lokalni ligi Severne Karoline. Tako kot v filmu American Flyers ima Costner tudi v filmu Field of Dreams isto bolezen kot njegov oče, a tega ne ve (tam nekak tumor, tu baseball-kompleks, občutek, da ni v življenju storil nič »velikega« in »norega«, občutek krivde pred zgodovino, miti, star-sistemom, obsedenost s tem, da v življenju ni storil nič narobe), in tako kot je bil v filmih The Gunrunner in American Flyers starejši od brata, v filmu Bull Durham starejši od športnega partnerja, v filmu Fandango (1985, Kevin Reynolds) pa — v resnici precej — starejši od svojih treh študentskih tovarišev (Judd Nelson, Sam Robards, Chuck Bush), je bil v filmu Field of Dreams, v tej sijajni time-lapse & emotion-lapse vinjeti, starejši celo od svojega očeta (Dwyer Brown). Ta drama človeka, ki je prišel prepozno, pa ima — tako kot v vseh ostalih Costnerjevih filmih — tudi povsem filmski, avtobiografski podton, saj se vedno prepleta z dramo filmskega igralca, ki je prišel prepozno: Costner je namreč zamudil tisto genezo filmske kariere in star-impakta, ki je v osemdestih veljala za »naravno«, alt natančneje, zamudil je natur-formo in čas brat-pack generacije, zamudil je brat-pack mladost. Prav zato Costner — čeravno zvezda filma — vedno funkcionira kot stranska vloga in prav zato vedno funkcionira kot junak z megleno, nejasno in nedoločljivo preteklostjo: v flmu Field of Dreams si »lažno« preteklost konstruira tako, da samo-žrtvuje svojo lastno zgodbo, da potemtakem primat svoje zgodbe žrtvuje zgodbam drugih (Joeja »Shoeless« Jacksona in sedmerice suspendiranih iz ekipe White Sox, Terencea Manna, Archibal-da »Moonlight« Grahama in svojega očeta), v filmu No Way Out pa se na koncu izkaže, da je vsa njegova preteklost v celoti lažna in izmišljena — Costner je v resnici ruski špijon Jurij, ki so ga Rusi že kot najstnika infiltrirali v Ameriko. Logika Costnerjevega lika v filmu No Way Out je identična logiki lika Joeja »Shoeless« Jacksona v filmu Field of Dreams: Joe »Shoeless« Jackson je sicer res vzel podkupnino, toda vse udarce na tekmi je izvedel tako, kot bi jih izvedel, če podkupnine ne bi vzel, potemtakem tako, kot bi jih izvedel Joe »Shoeless« Jackson, ali z drugimi besedami, gledalce je prevaral prav z resnico; v.filmu No Way Out sicer res ne vemo, da je Costner ruski špijon Jurij, toda vse naredi tako, kot bi to naredil Jurij — prevara nas potemtakem prav z resnico. Njegov problem pa je le en: kako zaustaviti gibanje (preiskavo), kako zaustaviti »razvijanje« fotografije, kako zaustaviti gibanje fotografije, na kateri je on sam, kako zaustaviti film.
MARCEL ŠTEFANČIČ, JR.
PLESE Z VOLKOVI
DANCES WITH WOLVES
7
Kevin Costner Michael Blake Dean Semler Jofin Barry
Kevin Costner, Mary McDonnell, Graham Greene, Rodney A.Grant
Tig Productions/Raleigh Studios, ZDA/Velika Britanija, 1989
Na začetku tega »indijanskega epa« smo priče ironičnemu nesporazumu, ko se ranjeni poročnik John J. Dunbar odloči, da ne
režija:
scenarij:
fotografija:
glasba:
igrajo:
produkcija:
o
s
bo končal pod kirurškim nožem, ampak se raje izzivalno poda pred sovražnikove puške — njegovi tovariši v modrih uniformah pa to samomorilsko dejanje razumejo kot herojski akt in se poženejo v zmagovit naskok na južnjaške položaje. Prav ta nesporazum med belci očitno odpre prostor sporazumevanju z raso, ki živi onstran domnevne meje med civilizacijo in divjino, zakaj natančno sem, v zapuščeno obmejno postojanko pride na lastno željo službovat poročnik Dunbar, marginalec, ki je tako rekoč pomotoma postal junak, v resnici pa je zagrizen individualist, do grla sit »civilizacije« in njenih bitk. In tu, na meji, se marginalec Dunbar sreča z Indijanci, z marginalizirano etnično skupnostjo brez priznane zgodovine in identitete, z ljudstvom potemtakem, ki je skoz mitologijo ameriškega Zahoda postalo nekakšen »obroben pojav« zgodovine belcev.
Kar sledi, seveda nima nič skupnega s klasičnimi »indijanarica-mi«, zakaj vloge so tu čisto drugače razdeljene, razmerja pa marsikdaj povsem obrnjena. V Costnerjevi verziji ima indijanska skupnost vse značilnosti normalnega občestva, ki temelji na,dru-iini, zakonih, utečenih navadah in običajih, pri čemer se celo odnosi med možem in ženo izmikajo uveljavljenim plemensko-; patriarhalnim klišejem (dialogi med poglavarjem in njegovo ženo so, denimo, le primer enkopravnega zakonskega komuniciranja). K temu sodi seveda lasten občevalni jezik — in v dokaz, da iriai-janska skupnost ni v tem pogledu prav nič inferiorna, poteka večina dialogov v izvirni lakotščini. V nasprotju z Indijanci deluje ber la rasa kot čreda divjih samcev, ki zakone, kulturo in civilizacijske.
8
običaje nadomešča z nasiljem, občevalni jezik pa s preklinjanjem in z vpitjem. Skratka, če je v središču klasične mitologije Divjega zahoda beli anglosaški protestant, za katerega je Indijanec grozeča prikazen, nekakšna stalna, latentna nevarnost, je tukaj v ospredju samonikla indijanska civilizacija, ki jo ogroža barbarsko pleme belcev. Po tej plati so razmerja celo nekoliko naivno karikirana, kajti Costnerjevi Indijanci nas očarajo s svojo bistrumnost-jo, duhovitostjo, iznajdljivostjo in pogumom, medtem ko so belci v tem filmu praviloma bedasti, leni, primitivni in grobi, za povrh pa še sadistični blazneži.
In vendar, če si vse skupaj nekoliko natančneje ogledamo, nam pač ne more uiti, da Costner vsem navideznim odstopanjem navkljub ohranja celo vrsto klasičnih elementov vvesterna. Glavni junak, denimo, ostaja vendarle belec, kajti superiornost poročnika Dunbarja je več kot očitna. Še več, v nasprotju z Indijanci, ki jih vseeno omejuje plemenska miselnost in niso zmožni v celoti dojeti niti resnične nevarnosti, ki jim preti od bele civilizacije, kaj šele temeljnih zakonitosti te civilizacije, se je Dunbar zmožen poglobiti v indijanskega duha do te mere, da se lahko enakovredno vključi v njihovo skupnost in postane »pravi« Indijanec. Ne glede na to, pa se zaljubi v edino belko med Indijanci, v dekle, ki že od malega živi v indijanski skupnosti, vendar še obvlada nekaj malega angleščine. Glavni junak je potemtakem belec, njegova izbranka je prav tako belka, za nameček pa v filmu ne manjka niti Indijancev, ki ustrezajo klasičnemu klišeju. Tudi Indijanci imajo »svoje Indijance«, bi lahko rekli, kajti Siouxom, s katerimi prijateljuje Dunbar, ne grozi nevarnost le od belih vojakov, ampak tudi s
A
R
strani divjih Pawneejev — in ti imajo vse značilnosti klasičnih filmskih Indijancev: so divje, brezosebne prikazni, ki pomenijo čisto grožnjo in jih je zato treba uničiti. Zdi se torej, da je okvirni konflikt med belci in Indijanci tu zgolj zaradi zgodovinskih dejstev, medtem ko se notranja ekonomija filmske pripovedi podreja klasičnim vzorcem: Siouxi zasedajo mesto ogrožene bele skupnosti, Pawneeji so »pravi« Indijanci, osrednja vloga je rezervirana za belega heroja itn.
V resnici seveda ni mogoče pristati na takšne poenostavitve, med drugim že zato ne, ker se Costnerjev film kljub elementom klasičnega westerna (ki se jim že zavoljo teme ni mogel izogniti) po narativno-dramaturški plati v ničemer ne podreja žanrski kodifi-kaciji, ampak sega bistveno čez tovrstne okvire. Po drugi strani ravno tako ni mogoče pristati na tezo, da pomeni ta film zgolj nekakšno etnološko rehabilitacijo indijanske kulture in identitete (zaradi podrobnega prikazovanja navad in običajev, notranje di-ferenciranosti), kajti poglavitneje se zdi, da pomeni hkrati ironično demontažo klasične mitologije vvesterna in sploh »slavne« ameriške zgodovine osvajanja Divjega zahoda. Prav v tem kontekstu je treba razumeti temeljni obrat, da tisti »grdi drugi« ni več Indijanec (Pawneeji so tu zgolj sarkastičen citat), ampak belec. »Indijanec« kot tista brezimna prikazan, v katero je beli koloniza-tor Amerike projiciral vse tisto, kar mu je spanec spreminjalo v nočno moro, je tako razkrinkan kot notranji element »bele mitologije«, kar postane povsem očitno takrat, ko realnega Indijanca že dolgo ni več. Costner kajpada ni prvi, ki se je lotil tega vprašanja, brez dvoma pa je bil pri tem doslej najbolj temeljit in obenem cineastično tako spreten, da njegov film kljub triurni dolžini za gledalca ni nikakršno breme. Prav narobe.
BOJAN KAVČIČ
O LIKU INDIJANCA
zapiranja mej in divjega Zahoda; cf. Year of the Dragon), Sonny Land ham, rdečepolti, nemi sidekick ur-negativca Jamesa Remar-ja, pa je prikazan kot anahronizem, kot nemi fantom, ki o tem svetu ne more povedati več ničesar, kot nema pošast, ki svetu daje — in jemlje — besedo, največkrat mumificirano v krik, v klic na pomoč, v zadnji stadij glasu. Indijanec je očitno za western to, kar je za grozljivko pošast: izvir in vzrok glasu, besede (v grozljivki Poltergeist 2 je Indijanec Will Sampson dobesedno reduciran na pošast, na »evil force«, Girdlerjev grizlijevski Manitou pa je to storil — precej bolj kataklizmično — že ob koncu sedemdesetih). Toda prav to oba žanra, western in grozljivko, ločuje. V grozljivki žrtve kličejo na pomoč, v westernu nikoli. Le zakaj bi klicale na pomoč? Le kako se ne bi sprijaznile s tem, da so v puščavi? Ko jih John Ford zapre v svojo Monument Valley, v to post-puščavo, ki zgleda kot relikt kake kanibalizirane kulture (mar ni skoraj vseh svojih westernov posnel prav tam?), jim ne preostane drugega kot to, da čakajo na glas, na zvok trobente, na prihod konjenice. Ford ni sicer nikoli pojasnil, kaj počnejo Indijanci sredi puščave, toda po drugi strani tudi ni nikoli pojasnil, kaj počne sredi puščave konjenica. Koga lahko tam sploh varuje? Navsezadnje, je sploh kdaj pustil vtis, da je to puščava (je mar kdaj pustil vtis, da je Tombstone rudarsko mesto?)? Mar ni to slepost puščave, ta anti-pogled vedno maskiral in zaščitil prav glas, zvok, bučni, ofenzivni, agresivni soundtrack Richarda Hagemana, Victorja Younga ali pa Maxa Steinerja?
Sergio Leone je Fordovo poezijo spravil v prozo: Fordov postkul-turni landscape postane prazna, brezizhodna puščava, konjenica
Najlepše pri filmskih žanrih je to, kako modro so si razdelili svet. 'n kako so pri tem diskretni: ne le da drug drugega ne ovirajo, ampak se obnašajo tako, kot da drug drugega sploh ne opazijo. Diskretnost filmskih žanrov je šarmantna, njihova apatija cinična: Qrug drugemu se zdijo nebistveni in nepomembni. Če kateri izmed njih izgine, ga ne pogrešajo. Je pa res, da se novi delitvi sveta v takem trenutku ne morejo izogniti. Ko so filmi v osemdeseta še zlasti po srhljivem krahu filma Heaven's Gate, westerna, ki haj bi končal vse westerne (nehote jih tudi je, mar ne?) — vstopili brez westerna, ni bil za to nihče bolj kriv kot prav sam western. V sedemdesetih nas je na to, da western ne obstaja več, opozarjal Predvsem western, ne pa tudi drugi filmski žanri: v osemdesetih, ko o westernu ni bilo več ne duha ne sluha, pa so na tem, da western obstaja, vztrajali prav ti drugi filmski žanri. Zato ne preseneča, da so postali največji westerni osemdesetih Poltergeist (horror-western?), Something Wild (screwball-western?), The Right Stuff (space-western?), 48 Hrs. (cop-western?), Midnight Run (road-western?) in Empire of the Sun (rites-of-passage-western?). Meje so bile zaprte in potovanje se je lahko začelo: v filmu Something Wild jo je bilo treba mahniti le zahodno od reke Hudson, v filmu Midnight Run sta se Robert de Niro in Charles Grodin, kot se pač za western spodobi, prebijala od Vzhoda proti Zahodu, filmi Poltergeist (moralni zakon v nas), The Right Stuff (zvezdno nebo nad nami) in Empire of the Sun (zgodovina za narni) so skušali še enkrat pojasniti koncept »meje«, ki je vedno tako zelo obsedal western.
film 48 Hrs. pa je skušal šerifu vrniti izgubljeno pištolo — filma ™'nchester'73 in High Noon sta zrolana v šovinistični »New Age« ^oto-western, v katerem je nova delitev sveta že opravljena: temnopolti, hitrousti Eddie Murphy je uradni vodič skozi muzejski 'utur westerna (črnci so bili kot Kitajci — brez slike v veliki knjigi
samotni jezdec, Indijanci na hribu pa puškina cev, reducirana na pogled. To, kar je bilo pri Fordu izvir glasu, se pri Leoneju poistoveti s pogledom. Če je pri Fordu troedini glas (nemost Indijancev, zvok konjenice, soundtrack) ščitil anti-pogled puščave, kaj je potem ščitil pogled, tisti pogled, ki si ga je drznil izločiti šele Leone? Če je bil oddaljeni glas konjenice (trobenta) vedno le odgovor na nemost in nemoč pogleda, paranoično ujetega v neskončnost in praznost puščave, potem je bil sam pogled-film nekaj, kar je ščitilo pred gledanjem praznine, puščave, Indijanca, glasu. Pogled je bil potemtakem nekaj, zaradi česar se nam puščava pri Fordu ni nikoli zdela puščava.
MARCEL ŠTEFANČIČ, JR.
k