Gledališki list Drame Slovenskega narodnega gledališča v Ljubljani. — Lastnik in izdajatelj Slovensko narodno gledališče Ljubljana. — Urednik Janez Negro. — Osnutek za naslovno stran: ing.arch. Uroš Vagaja. — Izhaja za vsako premiero. — Naslov uredništva: Ljubljana, Drama SNG, poštni predal 27. — Naslov uprave: Ljubljana, Cankarjeva cesta 11. — Tiska tiskarna Časopisnega podjetja »Delo«, Ljubljana. — Številka 5., letnik XLV., sezona 1965-66 IZ VSEBINE: Moliere (Josip Vidmar), str. 112 — Berilo o Molieru (po Lansonu in Tuffrauju), str. 117 — Režijski opus Slavka Jana, str. 122 — Maks Bajc, str. 126 — Spominska plošča Osipu Šestu, str. 127 — Še eno mnenje o »Agoniji«, str. 130 — Razmišljanje o govorjenju na odru (Mirko Mahnič), str. 131 — Iz arhiva Slov. gled. muzeja, str. 133 — Knjižnica MGL (Dušan Tomše), str. 136 — Paberki iz gledališkega sveta, str. 138. MOLIERE - UČENE ŽENSKE ODER KOMEDIJA MOLIERE UČENE ŽENSKE (Les femmes savantes) Komedija v petih dejanjih Prevedel: JOSIP VIDMAR Režiser: SLAVKO JAN Scenograf: MATJA2 KLOPČIČ Asistent režije: ZVONE ŠEDLBAUER Kostumograf: MELITA VOVKOVA Lektor: MAJDA KRI2AJEVA Glasba: F. COUPERIN, J. P. RAMEAU Intermedije služabnikov naštudiral prof. PINO MLAKAR OSEBE: JANEZ ROHACEK VIDA JUVANOVA IVA ZUPANČIČEVA MOJCA RIBIČEVA BERT SOTLAR DUŠA POČKAJEVA DANILO BENEDIČIČ JURIJ SOUČEK BORIS KRALJ TONE HOMAR VIKA GRILOVA VINKO HRASTELJ MITO TREFALT TONE HOMAR TONE SLODNJAK Pri premieri igra vlogo Vadija BORIS KRALJ, vlogo notarja pa TONE HOMAR Vodja predstave: BRANKO STARIČ Masker in lasuljar: ANTE CECIC Sepetalka: ASTRA PRE2LJEVA Frizerka: ANDREJA KAMBIČEVA Odrski mojster: ANTON AHACIC Razsvetljava: LOJZE VENE, DRAGO ARSENOV Sceno izdelale gledališke delavnice SNG pod vodstvom ing arh. ERNESTA FRANZA Kostume izdelale gledališke krojačnice pod vodstvom STANETA TANČKA in ELI RISTIČ. Vodja mizarskih del: VIKTOR LOGAR Vodja slikarskih del: LADO SKRUSNY Krizald, bogat meščan Filaminta, njegova žena Armanda................... Henrieta, njegovi hčeri Arist, njegov brat . . Beliza, njegova sestra . Klitander, plemič . . Trisotin, literat . . . Vadius, učenjak . . . Martina, kuharica pri Krizaldu Lepin, služabnik pri Krizaldu . Julijan, služabnik pri Vadiju . Notar............................... MOLI ERE Bogato in genialno umetniško delo težko opišeš na kratko. Tu je izbrana naslednja pot: vzeta sta dva prereza preko Moliero-vega dela: tisti, ki je odraz najsplošnejših dejstev njegove dobe, odraz družbenega stanja, in pa tisti, ki je izraz najbolj intimnih dejstev pisateljeve moralne narave. Dve skrajnosti, ki naj osvetlita pomembnost njegovega dela. Molierov svet je francoska družba v prvi sijajni dobi sončnega kralja Ludovika XIV. Njene značilnosti so v kratkem naslednje: Ludo-vikova vladarska predhodnika sta po genialnih državnikih Richelieuju in Mazarinu dovršila zgodovinski proces osredotočenja državne oblasti in sta z odpravo fevdalne razdrobljenosti ustanovila trden državni organizem, ki je imel središče v absolutnem vladarju. Plemiške samovolje je konec, oblast prevzemajo kraljevi uradi. Aristokracija ima samo dve poti, ali vztrajati v upornosti ali pot na dvor. Za časa Mo-liera se še zoperstavlja temu procesu, s čimer prisili dvor, da prote-žira meščanstvo, iz katerega izhajajo celo najvišji dostojanstveniki, ministri. Plemstvo je po svoji večini tudi posestniško in poljedelsko; kot tako je starokopitno in nazadnjaško. Upira se napredku rokodelstev, obrti in industrije ali jim vsaj ne pripisuje pravega pomena v gospodarstvu. Zato se teh proizvodnih virov večidel polaste novi ljudje tretjega stanu. V roke se steka bogastvo, medtem ko plemstvo gmotno propada in se hočeš nočeš zateka na dvor. Ves ta proces predstavlja veliko prelivanje sil, ki bi ga lahko označili kot odmiranje fevdalizma in kot prvi dvig tretjega stanu. Molierovo delo je v mnogočem odraz tega zamotanega procesa, kakor tudi tega, da je poet sin prebujajočega se meščanskega razreda. Njegova podoba tedanje francoske družbe je taka, kakršno jo je videl meščan. Ta mrzi predvsem plemstvo, ki je trenutno njegov prvi sovražnik. Zlasti mrzi njegovo moralno propalost. Vsemogočni dvor mu tega sovraštva do aristokracije, ki se upira tudi njemu, ne šteje v veliko zlo, včasih ga celo vzpodbuja. Od tod cela galerije Molierovih markijev in plemičev, ki so tod in tam ponižani do Pavlihe. Nekatere njegove komedije pa predstavljajo prav bojno črto spopada med meščanstvom in plemstvom. Taki sta npr. »žlahtni meščan« in »George Dandin«. Kakor često v svojih igrah se Moliere tu pomilovalno posmehuje ljudem tretjega stanu, ki hrepene po plemiškem naslovu. Toda meščanstvo dobi kvečjemu ukor zaradi svoje nespameti, plemstvo pa je predstavljeno osorneje, kot pohlepno na denar nižjega stanu in kot moralno propalo. Star zaveznik plemstva zoper meščanstvo je duhovščina, ki je toliko nevarnejša, ker je hkrati zaveznik dvora zoper plemstvo. Kdor bi jo hotel napasti, bi moral biti opreznejši kot pri napadu na plemstvo. Ali je pri Molieru, ki je glasnik novega meščanstva, odnos nasproti duhovščini izpovedan? Videti je, da se je jasno zavedal nevarnosti takega poizkusa. Ravnal je previdno. Duhovnikov v njegovem delu ni; ni jih moglo biti. Nastopa pa v njem njih ogromna senca, velika podoba njihove poglavitne grehote — svetohlinstva. Pojavi se ta senca že v prvi literarni Molierovi komediji. 2e v »šoli za žene« je prisotna 112 v starem snubcu, ki skuša zatreti mlado ljubezen s svetimi grožnjami. Kasneje se pojavi v Don Juanu in njegovem zadnjem življenjskem načrtu. Naposled nastopi kot Tartuffe. »Tartuffe«, ki resda ne nosi duhovniškega oblačila, a govori in ravna kot duhovnik, in ki izvršuje dušnopastirsko funkcijo, sicer ni delo izrazitega socialnega sovraštva, marveč moralnega ogorčenja, toda moralno negodovanje je pogosto nezavedno odvisno od socialnega na-sprotstva. Vsekakor je »Tartuffa« Molierova doba razumela kot udarec v obraz klera. In kler sam, ki ga je oficialno preklel, je reagiral tako rekoč socialno, kajti zelo vplivni duhovniki so pisali o delu, da ga je mogel zamisliti samo »upornik in kraljev sovražnik«, kar je v bistvu očitek socialnega zločina. Možno, verjetno je, da Moliere ni bil socialni analitik. Ravnal se je po svojem moralnem instinktu. In ta ga je privedel do »Tartuffa«, ki je v svojih posledicah socialen napad. S tem udarcem je Moliere, pa bodisi instinktivno, daleč pretekel zavest svojega razreda v njegovem času in je napovedal z njim spopad med meščanstvom in klerom, do katerega je dobrih sto let kasneje v revoluciji tudi prišlo. »Tartuffe« je veren izraz nasprotij, ki so se pripravljala še globoko v moralni in duhovni sferi. Religija ga pri tem napadu ni ovirala. Nikjer v njegovem delu ni sledu o vernosti. Njegov Don Juan se celo zelo prozorno norčuje iz vernosti in nagovarja pobožnega prosjaka, ki ga bog vse življenje ni uslišal, naj končno poizkusi z bogokletstvom. Moliere je bil trden in samostojen razum, ki se ni dal oplašiti z ničimer. Življenje Francije, ki ga je v dolgih letih popotnega igralstva po provinci dodobra spoznal, je gledal s pozornim, kritičnim očesom in njegova zdrava, trezna pamet se ni ustavljala pred ničemer. Bil je resnično tak, kakor opisuje razum najboljših predstavnikov njegovega razreda filozof Pavlov: »Meščanska filozofska misel je bila v času vznika in progresivnosti materialistična, v redkih izjemah celo v odnosu do družbenih in duhovnih vprašanj.« Tak je Moliere, ki je bil dejansko genialen glasnik progresivnega meščanstva. Literarni zgodovinarji in kritiki so Molieru često očitali, da je bil Ludovikov sluga in da se je poniževal pred njim. Sklicevali so se na razne prologe, ki so posvečeni kralju, in na nekatere lažje igre, napisane za dvorske veselice, kjer klečeplazno proslavlja svojega monarha. Toda vse drugačen je Moliere kot pisec resnih literarnih del. V »Učenih ženskah« sicer njegov junak brani dvor, a brani ga pred napadi zavistnih pisunov in učenjakarjev, ki jih umetnik in meščan Moliere zaničuje. Svojo globljo sodbo o njem pa izreče v zelo intimnem »Ljudomrzniku«, ko le-ta izjavlja, da kot človek, ki ni ne lažnik ne hinavec, nima možnosti uveljaviti se na dvoru. Kot človeku redko zdravih nagonov mu je življenje dvora ogabno. Neiskrenost, laž, pohlep in razvrat ljudi tega sveta so mu odvratni, dasi ni ozek moralist in četudi dobro razume človeške slabosti, brez katerih ni bil niti sam. Posebno ga moti v tem okolju puhla vzvišenost nad vsem, celo nad moralnim zakonom. Kazno je, da je tej vzvišenosti posvečeno njegovo najbolj problematično in najbolj dvorezno delo »Amfitrion«. To je komedija o ljubavni pustolovščini Jupitra z ženo Amfitriona, ki se je polasti s tem, da navzame podobo varanega moža. Ludovik XIV. je gotovo z dopadenjem gledal to vzporejanje njegovih ljubavnih zgodb z Jupitrovimi in prijetno mu je bilo, da se tu 113 poudarja vzvišena brezgrešnost takega početja, da se celo proslavlja. Ali pa ima komedija resnično ta namen? V prologu pravi Merkur božanski zvodnici Noči: »Tak posel je nizek samo za majhne ljudi, če si po sreči na visokem položaju, je dobro in lepo vse, kar storiš. In po tem, kar si, menjajo stvari svoje ime.« Ali je to slučajno? Ali je mišljeno resno ali ironično? In če je ironično, kar po vsej verjetnosti je, se mora nanašati ne samo na zvodnico, temveč tudi na pustolovca. Kaplja pelina v veseli razbrzdanosti, prikrito opozorilo, pisateljeva vtihotapljena sodba, ki je tem bolj resno mišljena, čim bolj je neopazna. Nato še zaključek. Ko se Jupiter v stiski dvigne na oblake, tolaži varanega moža, da bo božansko ime, ki ga trajno ves svet obožuje, zadušilo govorice, ki bi utegnile nastati, in da mu bo žena iz božanske pustolovščine rodila slavnega sina, Herkula. In že se hoče mnenje prisotnih z dvorjansko prilagodljivostjo nagniti k temu, da je vse lepo in častno, ko se oglasi Amfitrionov sluga z značilno ironičnimi besedami: »Veliki bog Jupiter nam je izkazal veliko čast in njegova dobrota do nas je nedvomno brez primere... Vse je lepo in prav. Toda končajmo te razgovore in vsakdo naj se odpravi domov: o takih zadevah je bolje ne reči ničesar.« Zabavno za kralja? Za dvor? Drzno in ironično na obe strani. Kakor v onih Merkurjevih besedah se tudi tukaj prikrito izraža moralno ogorčenje, ki govori zoper dvor, a tudi zoper kralja — Jupitra. Ta Amfitrionov sluga je še s to ali ono Molierovo osebo prednik Beaumarchai-sovega Figara, ki se je pojavil na odru na predvečer francoske revolucije. Njegova ironija, ki ne prizanaša nikomur, je prvi upor novega meščana zoper najvišje v državi in družbi, kakor je Molierova ironija prvi meščanski upor zoper vse, s čimer je tretji stan sto let po Moliferovi smrti obračunal. V tem predhodništvu veliki revoluciji, v moralno instinktivnem odporu Moliera zoper vse nasprotnike meščana, zoper plemstvo, duhovščino, zoper dvor in celo kralja, je viden Molierov genij. Bil je človek svojega časa in razreda, toda doživljal je življenje z intenzivnostjo, ki mu je omogočala v sebi čutiti skrite težnje družbenih sil, ki so se komaj zdramile. Toda daljnovidnost je svojstvo genija. Njeno bistvo ni politično ali sociološko znanje, temveč stvarno globoko poznanje svojega srca in človeka tistega časa in občutljivost, s katero osebno prečuti vse, kar čuti in po čemer stremi človek iste srede in ves isti čas. Sorodno genialnost kaže Molierovo delo tudi glede na njegovo moralno urejenost, se pravi glede na njegov odnos do sebe in življenja, kar naposled drugače niti ne more biti. Le kdor je notranje urejen, kdor ima čist, stvaren odnos do sebe in do sveta, gleda nanj skozi čist in prozoren medij, more v sebi in izven sebe videti jasno in pravično. Dolga vrsta z nezmotljivo roko risanih in s prodirnim poznanjem predstavljenih komičnih figur kaže Moliera ne samo kot spoznavalca, marveč tudi kot moralno zbranega duha. Pri nobeni njegovi osebi nimaš niti najrahlejšega občutka, da bi ji bil krivičen ali da bi bil samo površen z njo. Njegova človeška resnoba je tolikšna, da se mu pri nekaterih pomembnih komičnih junakih smešnost sprevrže v tragičnost, ki ne vzbuja več smeha, marveč sočutje in strah. A bila bi preobširna naloga, preiskovati Moliera v odnosu do skoraj popolne zbirke človeških slabosti in strasti, ki jih obravnava v svojih osebah. Krajši in poučnejši je razgled po tistem njegovem delu, kjer se kaže njegov odnos do sebe in do lastne usode. Poleg »precioz«, »nad- 114 ležnežev«, »rogonoscev«, »copat«, »skopuhov«, »žlahtnih meščanov« itd. so namreč med njegovimi osebami tudi take, ki vsebujejo v bolj ali manj preneseni obliki avtobiografsko in osebno snov. Tako na primer v njegovem erotičnem ciklusu, s katerim se njegovo delo prav za prav prične. Leta 1658. se šestintridesetletni Moliere vrne iz province in prične svoje literarno delo; dotlej se je ukvarjal samo s poskusi. V Parizu na stopi naslednje leto s »Smešnimi preciozami«, leta 1661. in 1662. pa s »Šolo za može« in s »Solo za žene«. Poslednja otvarja serijo njegovih zmagovitih umotvorov. Prav v tem času se Moliere pripravlja na poroko z mnogo mlajšo igralko Armando Bčjartovo, hčerjo njegove nekdanje prijateljice. Vse njegove tesnobe, resne skrbi, pomisleki in slutnje in dvomi so porabljeni kot material za obe »šoli«. In vse to je tu in v nekaterih manjših delih porabljeno trezno, stvarno, često globokoumno, često s sijajnim humorjem. Tako gleda na razburljive pojave svojega čustvenega življenja globoko svoboden in čist duh, ki se vsega zaveda, ki more lastno bolečino opazovati in študirati in se ji posmehniti vedro in sproščeno. Njegov zakon ni bil srečen. Nekateri sodobniki so Armando celo v tisku proglašali za javno kurtizano. Leta 1667 se zakonca ločita. V letu 1666 pa izide »Ljudomrznik«, ki je v svoji erotični polovici črpan iz izkušenj, pridobljenih v tem težkem razmerju. Kako verni so ti prizori, kako neizprosno resnicoljubni in kako pogumni pri avtorju, ki je bil z vsem svojim rodbinskim življenjem Parizu podrobno znan in ki je hkrati sam igral svojo življenjsko dramo. Ni čuda, da je to delo komično samo po osnutku osrednjega značaja in po nekaterih stranskih prizorih, medtem ko tehtnejši prizori prehajajo v resnobnost. V »Ljudomrzniku« gre za izpoved o najtežjem času avtorjevega življenja, o najbolj grenkih in najbolj skritih mislih Moliera o ljubezni, prijateljstvu, o ljudeh in vrednosti sveta. Njegov zdravi in zdravilni smeh je tu samo še bled, bolesten refleks ustnic, ki si prizadevajo smejati. Boj za smeh je v »Ljudomrzniku« pretresljiv. To je boj zoper poslednji obup. Ce se Moliere ljudomrzniku ne bi vsaj skušal smejati, bi se moral zlomiti. Tu je Moliere na dnu pred notranjo katastrofo; pred odločitvijo stoji. Ločitvi sledi olajšanje. V štirih letih do ženine vrnitve dovrši pet velikih del: »Amfitrion«, »Georges Dandin«, »Skopuh«, »Žlahtni meščan«, »Skapinove zvijače«, poleg osnutka »Učenih žensk« in cele vrste manjših del. Umiril se je in zbral novih moči za zadnje delo, ki je po zasnovi in usodnosti tako zelo značilno za Moliera. Že leta 1670 je izšla zoper Moliera, velikega sovražnika zdravnikov, satira »Elomir, hipohonder ali zagovor zdravnikov«. V zasebnem življenju je bil komediograf in komik Moliere bolehen, čemeren, ljubosumen in vzkipljiv. Bolehal je dolgo vrsto let za boleznijo, ki je ni znal ne ugotoviti ne zdraviti nihče. Tedanji, pa tudi novodobni zdravniki, ki so se ukvarjali z njo, so domnevali jetiko, anevrizem, patološko hipo-hondrijo itd. Nestrpen, kakršen je bil, je klical in odslavljal zdravnike, se obdajal z zdravili, jih metal skozi okno, verjel v njih učinkovitost in spet besnel zoper vsako zdravljenje. Lahko je »hodil, jedel in spal« kakor vsi ljudje in vendar na kraju življenja ni mogel uživati ničesar, razen mleka. Tudi to svojo večno muko je izrabil za duhovito študijo o »Namišljenem bolniku« in za zabavno burko, v kateri je igral umirajočega in pri tem resnično umiral. Že pisal je komedijo skoraj umiraje in jo je 115 od krstne predstave 10. februarja 1673 do svoje smrti igral sedemkrat, sedem dni zapored. Osmi dan ga je sredi predstave zlomil napad. Tako je tudi s smrtjo manifestiral veličino in svobodo svoje duše. Smejal se je zmagovito bolezni in smrti in lastni pohabljenosti zaradi strahu pred njima. Poslovil se je od sveta in muk življenja neodvisen od njih, kakršen je bil v svojem ustvarjanju vedno, do zadnjega trenutka zatopljen v stvarno podajanje svojega pogina, kakor zdravnik, ki za proučevanje strupa do zadnje sekunde beleži učinke in pojave v svojem umirajočem organizmu. Moliere je to heroično delo vršil, da je ljudi zabaval, da jim je s smehom odkrival resnico, da so se s smehom učili. Tak je Moliere v obeh prerezih, v najbolj splošnem in najbolj osebnem. Čudovito enoten je in ves iz cela. Kakor je genialen odraz svoje družbe, tako je neizprosno stvaren, resnicoljuben in svoboden v sebi. In kakor je točen in nezmotljiv poznavalec svoje narave, tako je jasnoviden poznavalec sveta. Ovir in strahu ni poznal. Nakopal si je sovraštvo precioz, zdravnikov, plemstva, duhovščine in nazadnje tudi nemilost kralja. A govoril je neustrašeno vse, se posmehoval vsemu, kar ni bilo zdravo, kar ni bilo v skladu s človekovo višjo naravo, kakor jo je čutil mladi, čisti instinkt prebujajočega se meščanstva. JOSIP VIDMAR {Predgovor iz 1. knjige Moli&rovega Izbranega dela — 1947) 116 BERILO O MOLLERU ZA MLADE OBISKOVALCE GLEDALIŠČA VSEBINA UČENIH ŽENSK: V hiši dobrega meščana Krizalda se vse ženske vdajajo znanosti: žena Filaminta, sestra Beliza in hči Armanda. Le druga hči Henrieta ima eno samo željo: poročiti se s Klitandrom, ki ga ima rada in ustanoviti družino, žal pa Klitander nima ničesar, kar bi ugajalo Filaminti. Predvsem Klitandru ni do učenjakinj, za hišnega boga — pisača in blebetača Trisotina pa pozna samo prezir. Oče Krizald, ki mu je Klitander všeč, stoji torej pred težko nalogo: vsiliti tega zeta oblastni Filaminti. Filaminta je namreč strašna po svojem značaju, pred njo Krizaldu ne ostane drugega kot vdaja in molk. Vse skupaj je toliko težje, ker se je Filaminta odločila, da bo dala Henrieto Trisotinu. Kljub temu se Krizald, ki mu stoji ob strani brat Arist, zakolne, da bo na koncu njegova veljala. Na to ni treba dolgo čakati: Filaminta namreč pokliče notarja in narekuje Trisotinovo ime, Krizald pa Klitandrovo. »Dva ženina/« vpije notar, »to ni v navadi.« Filaminta bi zmagala — a tu pride Arist s strašno novico: nesrečna pravda je spravila Krizalda ob vse premoženje. Trisotin zdaj pokaže svojo umazano dušo: odstopi. Strašna novica pa je bila na srečo Aristova zvijača in Klitander in Henrieta v splošnem veselju obhajata poroko. Življenje in delo Jean-Baptiste Poquelin — Moliere je zgolj psevdonim — se je rodil 1622 v Parizu. Njegov oče je bil tapetnik oz. trgovec s preprogami, kraljev dobavitelj, in tudi sin naj bi šel po njegovi poti. Vendar se to ni zgodilo — fanta so poslali v šole in presedel jih je vse do najvišjih. Ubadal se je s filozofijo, študiral pravo in diplomiral v Orleansu. Hkrati je prisegel za službo preprogarja in sobarja Njegovega Veličanstva. Ni vedel, kam bi: ali uradniška služba ali trgovina — v obe smeri mu je bila odprta pot. Vpliv prijateljev Bejartov, ki so bili igralci (Ma-delaine Bejart je bila takrat že slavna), je odločil drugače: pisal je očetu, da mu je malo mar za službo kraljevskega sobarja, in ga poprosil za dediščino po materi. Z dobljenim denarjem je z Bejartovo in njenimi prijatelji ustanovil »Illustre Theatre«. V začetku je šlo težko. Ni bilo uspehov, povrh pa so pritisnili še dolgovi in Moliere je zaradi njih moral celo v ječo. Toda niti on niti Bejartova nista sodila med neodločneže. Sklenila sta, da poskusita srečo na velikih cestah južne Francije. Dolgih dvanajst let sta peš in jež, v prahu in dežju rinila za vozom boginje Talije, obloženim s kovčki in gledališkimi potrebščinami. Zatem pa se je vesela druščina — zdaj bogata in slavna — vrnila v Pariz: in Moliere je prvikrat nastopil pred kraljem (1658). Bilo mu je 36 let. Klasične šole so mu odprle svet poezije, leta revščine in potepanja pa so mu naklonila izkušenj in spoznanj o stvareh in ljudeh, zraven pa še navado neposrednega opazovanja. Ni ga pisatelja, ki bi mu bilo dano popolnejše zorenje. Izreden uspeh »Burke o smešnih preciozah« (1659) mu je naklonil prijateljstvo Ludvika XIV. in s tem tudi možnost svobodnega izražanja. Zato pa se je z vsakim uspehom množila vrsta njegovih sovražnikov: 117 gizdavcev in »velikih igropiscev«, domišljavih grofičev in pobožnjakarjev, pretkancev in vseh sort mazačev. Vendar je — sam proti vsem — a ob prijateljski podpori kralja, Boileauja in La Pontaina — ponosno in pogumno nosil svojo bistro glavo. Sredi teh neusmiljenih bojev je moral preživljati igralsko družino in zabavati kralja: ravnatelj gledališča je, igralec in dramatik; igra v svojih in tujih igrah, v baletih in tragedijah; in v tem vrvežu, ko ga razjedajo skrbi in ubija preobremenjenost, ti v trinajstih ali štirinajstih letih napiše skoraj trideset iger, samih velikih del. Njegovo intimno življenje pa je bilo žalostno: poročil se je z Armando (Madelainino hčerko ali sestro), ki je bila 21 let mlajša od njega, in ta zakon ga je zastrupljal z nemirom in grenkobo. Zelo je trpel. Vendar je prav iz izkušenj, ki mu jih je posredovalo njegovo notranje in zunanje življenje, črpal bogato spoznanje o slabostih in napakah ljudi. Nekateri so ga skušali idealizirati. Mi pa si ga rajši oglejmo takšnega, kakršen je bil: bil je človek in igralec, igralci XVII. stoletja pa so imeli čudne navade in Bejarti so bili med njimi najhujši. Molišre je živel v najbolj svobodnem in najbolj neurejenem okolju svojega časa, ki pa se ni dotaknilo niti njegove krepke in tenkočutne pameti niti njegovih plemenitih in človeških nagonov. Izdal ga je Racine — odpeljal mu je najboljšo igralko in dajal svoje igre njegovim tekmecem, izdala ga je Armanda, on pa zaradi tega ni kuhal jeze niti na izdajalskega prijatelja niti na nezvesto ženo. Predvsem pa je prav do konca ohranil neugnano delavnost in čudovito krepkost. Vemo, da je ta zagrizeni bojevnik v svoji smrtni uri zbral poslednje moči, da je gledalcem s »prisiljenim nasmehom« prikril prve krče smrtne stiske, ki ga je obšla na odru. Dva duhovnika, ki so ju takoj poklicali, nista hotela biti ob njem. In njegova vdova je na kolenih izprosila od kralja dovoljenje, da so ga lahko pokopali v blagoslovljeno zemljo. A pokopati so ga morali ponoči — tako je terjal pariški nadškof (1673). Najpomembnejše Molierove komedije so: Smešne precioze (1659), Šola za žene (1662), Tartuffe (1664—1669), Don Juan (1665), Ljudomrznik (1666), Skopuh (1669), Žlahtni meščan (16670), Učene ženske (1672), in Namišljeni bolnik (1673). Slovenska poklicna gledališča so igrala že mnogo Molierovih del: Smešne precioze (1907, 1924); Namišljeni bolnik (1908, 1913, 1918, 1922, 1924, 1944, 1951, 1952, 1953J; Skopuh (1920, 1922, 1926, 1947, 1948, 1957); Žlahtni meščan (1922, 1926, 1953); George Dandin (1923, 1939); Tartuffe (1933, 1935, 1946, 1947, 1950, 1962); Ljubezen zdravnik (1938); Izsiljena ženitev (1938, 1956); Šola za žene (1942, 1945, 1952, 1953, 1962), UČENE ŽENSKE (1946, 1948, 1953 Ljubljana, Maribor, Trst); Ljudomrznik (1950, 1962); šola za može (1956); Don Juan (1960). Akademija za igralsko umetnost pa še: Improvizacija v Versaillu, Kritika šole za žene, Sganarel ali namišljeni rogonosec (vse 1950) in Zdravnik po sili (1963). 118 MOLIEROVO SLIKANJE ZNAČAJEV Molierovi značaji so realistični, pri njem lahko govorimo o psihološkem realizmu. Moliera zanima tisto, kar je globoko v duši, zanimajo ga vzroki, motiv, gonilne silnice. Ne zanimajo ga abstrakcije — hinavec sam na sebi na primer. Narobe — vse njegove osebe se gibljejo v takratni družbi. Razen tega niso enosmerne: ljudomrznik ljubi spogledljivko, licemerca (Tartuffe) izda surovost njegovih poželenj, skopuh je ljubosumen, njegov razuzdanec Don Juan je tako raznolik, da je na koncu skrivnosten in vznemirjajoč. Ta kompleksnost daje vsaki njegovih oseb globoko individualno življenje. Toda — in prav v tem vidimo genija — vse te izvirne osebe iz 17. stoletja so, pa čeprav tako zelo individualizirane, hkrati tudi nespremenljivi tipi od danes, od včeraj, od zmeraj in za zmeraj. Molieru so očitali, da je delal naravi silo in da je posiljeval značaje. Res je, da je moral Moliere poenostavljati in povečavati prevladujočo napako, da jo je jasneje postavil na ogled. Tako je denar edina Harpagonova misel, Jourdainova domišljava naivnost je brez meja itd. Vendar pa vse te poenostavitve in pretiravanja nikoli niso pačenje ali razobličenje, ampak poudarjajo relief. V gledališču so potrebni, da razodevajo resnico in sproščajo komičnost. SMESNOST PRI MOLIERU Moliere je hotel resnico in resničnost. Hotel pa je tudi smešno. Moral je torej svoja opazovanja, kadar so bila trpka, mešati s smešnimi elementi, katerih naloga je bila kljub vsemu vzbujati smeh, ali pa drobec smešnega, ki je bil skrit v opazovanih napakah, tako povečati, da je zasijal v vseh očeh. Ta dvojni namen še posebej občutimo v njegovih komedijah. Snov, ki jo obravnava, ni zmeraj vesela. Grehi, napake in strasti, ki jih opazuje, mučijo poedince, uničujejo družine. Arnolf in Alcest sta globoko nesrečna. Licemerstvo Trisotina in Tartuffa uničuje mir in srečo družin. Balzac z istimi tipi in isto snovjo vzbuja drget. Moliere pa vzbuja smeh. še več: manj ko je resničnost smešna, bolj jo Moliere poganja v burko. A bilo bi narobe, če bi mislili, da je pri Molieru smešnost posledica grenke izkušnje. Molierovo zmagoslavje je namreč ravno v tem, da je brez pritiska, sam od sebe, spontano pograbil, kar je bilo v vsaki figuri, v vsaki situaciji zabavnega, in to potem postavil pred nas. Njegova radost je svobodna, zdrava in odkritosrčna. Njegova šala ni nikoli literarna, nikoli zgolj igračkanje z besedami. Molierova šala je — seveda v skladu s svojo naravo — podobna vzvišenemu pri Corneillu: silovit brizg značaja, ki se v hipu razkrije prav iz dna in do dna. Zato se nikoli ne izgublja v burkasto trapanje, ampak zmeraj ohranja takšno ali drugačno zvezo z resničnostjo. Njegova formula je: nobene resničnosti brez smešnega, a tudi nobene smešnosti brez resničnega. NRAVNOST PRI MOLIfiRU Ali iz teh socialnih in moralnih satir lahko izhaja neka skladna nravnost? Prav gotovo. Ta nravnost je odločno človeška, popolnoma neodvisna od krščanstva, ki ga Moliere ni razumel: to je dokazal v Tar- 119 tuffu, ko je poskušal opredeliti pojem resnične pobožnosti (I. dej., V. prizor), še jasneje je to dokazal, ko je iz svojega dela izključil izvirno obliko krščanske nravnosti: upiranje naravi, obtoževanje in slačenje samega sebe, bridko koprnenje po idealu. Verjel je v zakonitost gona, instinkta. Verjel je — dedič Rabelaisa in Montaigna — da je narava dobra in vrh tega vsemogočna. Treba je slediti instinktu — le to je upravičeno, le to pravilno in zakonito, še več: bojevati se z njo in jo pobijati je nord, ko vendar zmeraj zmaga; povrh pa nas spopadanje z njo ne samo onesreči, ampak tudi osmešij Prav zato je Moliere zmeraj z mladimi ljudmi, ki navkljub staršem in vsem, ki jih ovirajo, poslušajo naravni zakon ljubezni. Vendar pa je instinktu treba postaviti meje, saj utegne biti sebičen in nasilen: ali ni Harpagonov instinkt skopuštvo in Tartuffov licemerstvo? Zato kot Rabelais in Montaigne tudi Molišre nadzorujejo instinkt z razumom. Razum odobrava nesebično sebičnost zaljubljencev, obsoja pa sebično sebičnost Harpagona in Tartuffa. Razum daje vsem ljudem pravico, da do kraja razvijejo svojo naravo, a le pod pogojem, da vsakdo spoštuje enako pravico drugega. Ni torej dovoljeno, podrediti si človeka. Zato je Moliere tako neusmiljen do očetov, ki hočejo, naj otroci služijo sebični zadostitvi njihovih načrtov in potreb, ko so vendar zadosti zreli, da živijo po svoje in zase. Nravnost, ki razglaša zakonitost instinkta pa je vrh tega še v nevarnosti, da izziva nepopravljive spopade med razpuščenimi nagoni. Da bi to preprečil ali vsaj ublažil udarce, Moliere povečuje splošne človeške kreposti, sočustvovanje, dobrohotnost, strpnost. To so celo edine kreposti, ki jih nadvse priporoča; sicer pa se posameznik v svojem delovanju, kolikor nima posledic za družbo, lahko izživlja, kakor hoče. Le eno krepost pa Moliere priporoča ne glede na posledice: brezpogojno spoštovanje resnice. Vendar mu je njegova običajna bistrovid-nost pokazala, da je popolna odkritosrčnost nezdružljiva z utripom sveta: odtod tisti grenki priokus, ki veje iz Ljudomrznika. Za zakon terja četvero soglasij. Poreklo: George Dandin je kmet, nesrečen bo, ker se je oženil z »gospodično«. Značaj: popolnoma nemogoča je poroka med dlakocepcem Trisotinom in preprosto Henrieto. Starost: narava hoče, da mladi jemljejo mlade in Harpagon je smešen, ko tekmuje s sinom. Medsebojna ljubezen: ta je najvišje soglasje, ki lahko nadomesti vse druge. Kakor vidimo, je Molierova nravnost povsem praktična, ne pa vzvišena, trdosrčna, krščanska ali stoična. Ponuja ideal, ki je sprejemljiv tako za dobro posameznika pa tudi družbe. Ustvariti hoče plemenite ljudi, ki se trudijo, da bi bili vsi srečni in si pri tem vzajemno pomagajo. JEZIK IN SLOG Molieru so očitali žargon in barbarizme, nerazumljivosti ter nenavadno in nelepo izražanje (La Bruyere, Fenelon, Vauvenargues). Res je pisal hitro, a mučilo ga je tisoč skrbi in v ognju improvizacije je zagrešil prenekatero napako. Vendar ni zaradi tega nič manj odličen pisatelj. Kaj mu pravzaprav očitajo? V bistvu predvsem to, da ni pisal jezika »žlahtnih ljudi«, kakršnega so gojili spakljivci in Akademija. Res, Moliere, ki je zrasel iz ljudstva in ki je dvanajst let živel zunaj Pariza, je ohranil slastno naravno govorico, neodvisno od učenih pravil in 120 umetne rabe. Toda ta silna, barvita in raskava govorica je v gledališču neverjetno učinkovita; izbrani in obzirni izrazi hite manj gibko z odra. Spet drugi so proglasili njegovo skladnjo (sintakso) za neorgansko. Pritoževali so se nad stavki, ki se ponavljajo in pristavljajo, zmeraj povezani z veznikom in: toda prav v tem je vendar sama narava in obči način pogovarjanja. Ti kritiki niso razumeli, da morajo biti stavki, ki se nam pri branju zde dolgi in zamotani, na odru takoj razumljivi; zato se oblikujejo samohotno, kar sami od sebe, saj so ustvarjeni za ušesa in ne za oči. Njegov stil je po gledališki plati čudovit. Čvrst je, natančen in zmeraj prilagojen osebi, ki govori: dramatska primernost je edino pravilo, ki pri Moliferu velja. Kmetje pri njem govorijo po kmečko, mestni po mestno. Posnemanje je tako zvesto, da v njihovih pogovorih zaman iščeš sled avtorja. In prav ta raznovrstnost slogov, ki je še nihče ni v taki meri dosegel, je zagotovo zmagoslavje dramatskega izražanja. (Po Lansonu in Tuffrauju — mm) Moličre: Namišljeni bolnik. Uprizoritev SNG na osvobojenem ozemlju (1944) 121 REŽIJSKI OPUS SLAVKA JANA Pregled del, ki jih je Slavko Jan postavil na oder v Drami Slovenskega narodnega gledališča v Ljubljani do tokratne premiere Molifcrovih »Učenih žensk« Avtor Delo Datum premiere 1. čapek Mati 31. 10. 1945 2. Pucova Svet brez sovraštva (krst) 21. 12. 1945 3. Shakespeare Zimska pravljica 8. 3. 1946 4. Moli&re Učene ženske 20. 10. 1946 5. V odop j ano v-Lapte v Družinska sreča 23. 11. 1946 6. Afinogenov V tajgi 16. 4. 1947 7. Shakespeare Mnogo hrupa za nič (predstava AIU) 30. 4. 1947 8. Kranjec Pot do zločina (krst) 11. 12. 1947 9 Cankar Hlapci 11. 11. 1948 10. Cankar Za narodov blagor 16. 10. 1949 11. Pucova Operacija (krst) 14. 6. 1950 12. Cankar Pohujšanje v dolini šentflorjanski 2. 12. 1950 13. Johnson-Zweig Volpone 24. 3. 1951 14. L. N. Tolstoj Moč teme 5. 11. 1951 15. Potrč Krefli (krst) 20. 2. 1952 16. B.Shaw Sveta Ivana 13. 6. 1952 17. Miller Smrt trgovskega potnika 16. 2. 1953 18. Racine Britanik 17. 4. 1953 19. Kulundžič Človek je dober (krst) 17. 6. 1953 20. Torkar Pravljica o smehu (krst) 25. 11. 1953 21. Huxley Giocondin nasmeh 22. 1. 1954 22. Shakespeare Romeo in Julija 14. 5. 1954 23. E.Rostand Cyrano de Bergerac 14. 10. 1954 24. Ustinov Trobi kakor hočeš 20. 1. 1955 25. Matkovič Na koncu poti 12. 4. 1955 26. Miller Lov na čarovnice 8. 10. 1955 27. Wilder Naše mesto 9. 12. 1955 28. Miller Spomin na dva ponedeljka 13. 11. 1956 29. Miller Pogled z mostu 13. 11. 1956 30. Sofokles Kralj Oidipus 20. 4. 1957 31. 0’Netil Dolgega dneva potovanje v noč 25. 10. 1957 32. 2mavc V pristanu so orehove lupine (krst) 29. 3. 1958 33. Schiller Don Karlos 4. 1. 1959 34. Bor Zvezde so večne (krst) 9. 6. 1959 35. Rose-Budjuhn Dvanajst porotnikov 22. 10. 1059 36. Krleža Aretej ali Legenda o sv. Ancili 12. 2. 1960 37. Smole Antigona 25. 12. 1960 38. Cankar Kralj na Betajnovi 27. 12. 1961 39. Miller Po padcu 4. 2. 1965 122 KE2IJE SLAVKA JANA V DRUGIH KRAJIH Beograd — Srpsko narodno pozorište Cankar Hlapci Beograd — Jugoslovensko dramsko pozorište Moličre Tartuffe Kranj — Prešernovo gledališče Cankar Hlapci Klabund Krog s kredo Maribor — Slovensko narodno gledališče Miller Lov na čarovnice Sarajevo — Narodno pozorište Moličre Učene ženske Cankar Hlapci Miller Po padcu Skopje — Naroden teater Bor Zvezde so večne Trst — Slovensko narodno gledališče Cankar Za narodov blagor Johnson-Zweig Volpone Miller Smrt trgovskega potnika Zagreb — Hrvatsko narodno kazalište Gorki Na dnu Cankar Hlapci 1953/54 1964/65 1951/52 1952/53 1965/66 1962/63 1963/6-1 1965/66 1961/62 1950/51 1954/55 1962/63 1955/56 1960/61 Molifere: Učene ženske (sezona 1946-47). Režija: Slavko Jan, scena: Ernest Franz, z leve proti desni: Henrieta — Vladoša Simčičeva, Beliza — Mira Danilova, Filamin-ta — Marija Vera, Armanda — Vida Juvanova, Trisotin — Stane Sever. 123 Moličre: Učene ženske (sezona 1946-47). Režija: Slavko Jan. Beliza — Mira Danilova. Arist — Pavle Kovič, Krizald — Janez Cesar. Molifcrc: Sola za može (sezona 1956-57). Režija: F. Jamnik, scena: N. Matul. Ergast: J. Souček, Valer: A. Kurent, Izabela: M. Potokarjeva, Sganarel: E. Gregorin 124 Moliere: Sola za žene (sezona 1941.42). A. Levarjeva kot Agneza, E- Gregorin kot Arnolphc Moličre: Sola za žene (sezona 1945-46) Režija in scena: Bojan Stupica. Georgetta — E. Kraljeva, Amolphe — S. Sever, Alain — L. Potokar 125 MAKS BAJC SPET V DRAMI 1957 je bil igralec ljubljanske Drame Maks Bajc še preveč nemiren in neugnan, preveč željan vlog in igranja, da ne bi iskal čim številnejših in zanimivejših možnosti za nadaljnjo igralsko rast. Ko se mu je ponudila priložnost v Mestnem gledališču, je takoj zagrabil zanjo. Storil je prav, saj je prav tam našel vse tisto, kar je hotel in iskal. Po premnogih preizkušnjah v najrazličnejših likih se je povzpel do mojstrstva, ki sta mu ga soglasno priznala občinstvo in kritika. Matična hiša ga je letošnjo jesen spoštljivo poklicala nazaj. Poklicali so ga prazni stoli starih mojstrov, njegovih prijateljev in vzornikov, ki so tako imenitno obvladali svoj posel in ki ob njih ni bilo lahko niti obstati, kaj šele dvigniti se do njihove popolnosti. Zato je igralca ob njegovi vrnitvi sprejela razen prijateljske naklonjenosti kolegov tudi bridkost za mrtvimi mojstri in težka odgovornost, ki jo je sprejel nase, saj je zasedel odgovorno mesto v krogu sedanje — žal — starejše generacije. Želimo mu uspehov in zadovoljstva v domači hiši. 126 SPOMINSKA PLOŠČA OSIPU ŠESTU Odkrili so jo na njegovi rojstni hiši v Metliki — 24. oktobra letos. O pokojnikovem delu za slovensko gledališče je ob tej priložnosti govoril ravnatelj Slovenskega gledališkega muzeja Dušan Moravec. Govor objavljamo v celoti. Beseda o profesorju Osipu šestu je hkrati beseda o mnogih letih v razvoju slovenske gledališke kulture, še prav posebej pa o tistem desetletju po prvi vojni, ki mu je dal šest duha in ki mu gre z vso pravico in dolžnostjo zapisati ime: šestovo obdobje v zgodovini slovenske dramske umetnosti. Tisti čas, ko se je mladi Osip Šest, že od 1913. leta igralec Deželnega gledališča v Ljubljani, odločil za režisersko delo na obnovljenem slovenskem odru, je bilo videti tako prizadevanje kaj malo vzpodbudno. Režijo v modernem smislu te besede smo komaj poznali, saj je usmerjal dotlej predstavo po že ustaljenem običaju prvi igralec in njegova vloga je bila veliko manj odgovorna, predvsem pa veliko manj odločilna kakor je danes in kakor je bila v bolj razvitih gledališčih že tudi takrat. Razen tega smo se znašli na usodnem razpotju: Verovšek je umrl v prvem, Borštnik v zadnjem vojnem letu; Hinko Nučič, ki je 127 Čargo: Osip Sest prišel iz Zagreba obudit slovensko Dramo, se je že vdrugič razočaran vračal v Zagreb; vloga tujih, zlasti čeških režiserjev, ki so prej pogosto usmerjali naše delo, v novih pogojih ni mogla biti več opravičljiva. Slovensko gledališče je iskalo in našlo moža, ki je bil sposoben in voljan, da opravi delo, kakršnega ni pri nas nihče pred njim in ga naj-brže ne bo nihče za njim: 250 dramskih in opernih režij, štiridesetim slovenskim premieram je botroval in šestindvajset je bilo med njimi krstnih predstav. Skorajda ves Cankar je na novo oživel po zamisli Osipa šesta; stal je ob rojstvu vseh treh slovenskih celjskih dram — Zupančičeve, Novačanove in Kreftove; botroval je skoraj vsem Golije-vim mladinskim igram, Kraigherjevi Školjki in Grumovi Gogi; odpiral nam je okno v svet z Biicherjem in Rostandom, z Bernardom Shawom in s Pirandellom, z Galsworthyjem in Wildgansom; pa tudi na naš operni oder je že zgodaj pomagal takim pomembnim stvaritvam, kakor je bila npr. 1928. leta takrat nova opera Prokofjeva Zaljubljen v tri oranže, — da ne omenjamo vsega tistega enodnevnega, kar je bilo treba opraviti po »službeni dolžnosti«. še bližji od vseh teh avtorjev pa mu je bil od vsega začetka Shakespeare in skupaj z Otonom Zupančičem sta mu tisti čas kar najbolj na široko odprla pot na domači oder. Takrat ni bilo gledališkega leta brez Shakespearove besede ne nove predstave brez nove šestove zmage. Gledališki obiskovalci so bili očarani in strogi ocenjevalci niso skoparili s priznanjem, »šest se mi zdi nekako poklican poglobiti Shakespeara na našem odru«, je sodil Juš Kozak. »Velika pohvala, katero je zasluženo žel letos, bo gotovo podkrepila njegovo neumorno iznajdljivost.« (1922). »Harmonija misli, barve in zvoka je ta režija,« tako je pisal France Koblar, »Zupančič in šest sta z njo našo revščino napravila bogato in porazila javnost«. In Adolf Robida, ki je, tako kakor naš 128 režiser sam, poznal takratne uprizoritve angleškega mojstra v velikih evropskih središčih, je takole zapisal: »Bodimo za to ali pa proti temu, eno stoji: kultura je v tem, napredek ... Shakespeara podajajo pri nas z najstrože svetovno teatralnega gledišča dobro, za provinco prav dobro, za Ljubljano in naše razmere izvrstno.« Najlepši spomin pa nam je ohranil igralec Fran Lipah, ki je sodeloval, četudi ne vselej v velikih vlogah, domala pri vseh teh predstavah: »Bili so to srečni teatrski dne- vi uspeha, razprodanih hiš in najboljšega razpoloženja. Ne spominjam se premiere, ki bi tako zagrabila vse gledališko osebje, kakor je bila premiera Hamleta. Topli mraz nestrpnega pričakovanja je zajel tudi občinstvo, ga zagrabil in držal v enakem objemu pri vseh 52 predstavah ...« Režiser šest je sleherno leto obiskoval velika evropska gledališča, seznanjal se je z Reinhardtovim delom v Berlinu, s Coupeaujevim v Parizu, z Burianovim v Pragi. Vračal se je vselej bogatejši, vedno s širšimi razgledi in gotovo so mu vsa ta srečanja na tujem v veliki meri pomagala pri njegovem delu. Vendar je bil vse prej kakor poustvarjalec in presajevalec tujih vrednot. Vselej je hotel in umel dati predstavi svojega duha, vselej je znal s svojim zanesljivim čutom prisluhniti bistvu umetnine, pa tudi publiki, ki ji je bilo njegovo delo namenjeno. In še ena opomba je potrebna ob tej: če velja, da so v tridesetih letih poleg Branka Gavelle Šestovo delo do neke mere zasenčili mladi domači režiserji, Debevec, Kreft in Stupica, potem prav toliko velja, da bi njihov nastop in tako nagel uspeh ne bil mogoč, ko bi jim s svojim delom ne pripravil tal že celo desetletje prej — profesor Osip šest. Nemara bo ob tem prav, če se še enkrat povrnemo k prejšnjemu statističnemu podatku: 250 Šestovih režij, to ni le do tistega časa izjemen, temveč tudi kdajkoli pozneje — neponovljiv pojav. Ne samo zato, ker se poredko rojevajo ljudje takih izjemnih energij in s t&ko voljo do dela, temveč tudi zaradi tega, ker so terjale tako izredno številko izredne, lahko rečemo nenormalne razmere v takratnem ustroju našega teatra, razmere, ki so pogosto preprečevale in tudi preprečile bolj poglobljeno delo. Ce upoštevamo vse to, potem moramo še posebej pritrditi sodbi, ki jo je že zapisala naša novejša gledališka zgodovina: »Šestova nesporna zasluga je, da je napovedal odločen boj rodoljubnemu diletantizmu, uvedel pri vsakdanjem delu na odru sistem in disciplino, spretno prenesel na domača tla marsikatero evropsko gledališko dognanje in tako dvignil slovenske uprizoritve iz idilične in provincialne domačnosti na zahtevnejšo stopnjo evropske kulture.« (Filip Kalan). Vendar Osip Šest ni bil samo režiser. Začel je kot igralec in že mlad je upodobil Tolstojevega Fedjo v živem mrtvecu, kneza Miškina Dostojevskega ali Shakespearovega Viteza Bledico; pogosto je kot režiser sam poskrbel tudi za prevod ali za dramatizacijo, pa tudi za scenski okvir; predaval je, vzgajal nove rodove gledaliških igralcev in pisal, veliko pisal. Bil je zares, če porabimo besede Smiljana Samca, »večno nemirni in snujoči, evropsko uglajeni in razgledani duh«. Ob režiserju je živel v njem predvsem mojster peresa. Skorajda ni bilo režije ne gledališkega praznika ali popotovanja, ki bi ga ne pospremil s pisano besedo. Ni želel pisati učenih študij o svojih pogledih na gledališko umetnost in na uprizarjana dramska ali operna dela. Izbral si je neposrednejšo, vsakomur dostopno obliko, postal je causeur, duhovit kramljač, kot bi temu rekli po domače, saj Šest je vselej rad 129 govoril in pisal po domače in tako naslovil celo eno svojih knjig. Nešteto je teh njegovih zapiskov za vsakdanjo rabo, najbolj domiselen primer njegov pisanja pa je knjiga »Sezam, odpri se!« ali »Prirodopis teatra«. Knjiga svoje vrste, pisana od prve do zadnje strani s posmehom, ki ne prizanaša prav nikomur v gledališki hiši, ne intendantu ne vratarju, hkrati pa z nepotešljivo ljubeznijo do vsega gledališkega dela. Prav ta nepotešljiva ljubezen do vsega, kar je bilo povezano s teatrom, mu je zagrenila poslednja leta, tisti čas, ko ni več mogel stati sredi gledališkega odra. Vendar ni govoril o tem. Se malo pred smrtjo je naročal prijatelju, kakšen naj bo njegov nekrolog: »Veš, ko bom umrl, ne piši žalostnih reči. Naj ti ostanem v spominu takšen, kakršen sem bil v veselih urah, v lepih dneh ...« Taka je bila njegova želja in tak je bil zares takrat, kadar je bil pravi Osip Šest. Poklonimo se takemu njegovemu spominu. ŠE ENO MNENJE O „AGONIJI“ V IZVEDBI DRAME SNG ... Po mojem mnenju spadata na prvo mesto med festivalskimi predstavami M. Krleža »V agoniji«, ki jo je uprizorila Drama Slovenskega narodnega pledališča iz Ljubljane in »Leda« v izvedbi Hrvatskega narodnega kazališta iz Zagreba. Predvsem zaradi tega, ker se Krleževa dramaturgija odlikuje po visoki stopnji literarnega mojstrstva, globini psiholoških doživetij in dramski ostrini. Dramo »V agoniji« je režiser P. Jamnik uprizoril kot odkrito melodramo. To je zgodovina ene izmed zadnjih Glembajevih, Lavre, in njenega moža, bivšega oficirja Lembacha ter njenega ljubimca Križevca. Kot rezultat dolgotrajnih ljubezenskih zapletljajev se Lavrino življenje konča s samomorom. Prvotno je Krleža napisal delo v dveh dejanjih, po 30 letih pa je dopisal še tretje dejanje, v katerem je prikazal ne samo popolni zlom Lavrinih idealov, temveč je vnesel v dramo tudi socialni moment, ki je manjkal prvima dvema dejanjema: prikazal je socialno karakteristiko buržoazne družbe 30-ih let. »V agoniji« je predstava velike igralske skladnosti. Predvsem pa vznemirja talentirana igra Save Severjeve v vlogi Lavre. Ta velika tragična igralka nas je spomnila na najboljše vloge Alise Koonen. Njen odličen partner je bil Stane Sever v vlogi Lembacha. Dramatičnost situacije je v predstavi podčrtana tudi z mračno in natančno detajlirano oblikovno podobo. Temna obleka, starinsko pohištvo, prižgane sveče, ki ugasnejo v trenutku največje dramske napetosti, ko umre Lembach in v finalu, ko se ustreli Lavra ... VLADIMIR PIMENOV Teatar 1963, štev. 12 Prevod: M. K. 130 Mirko Mahnič RAZMIŠLJANJE O GOVORJENJU NA ODRU IV. 21. Naj pretrgam dosedanje pisanje z odlomki iz zapiskov ob dveh svojih letošnjih predavanjih zunaj Ljubljane. Vprašanja, ki so se mi takrat odprla, se mi zde tako pomembna, da jih ne morem več odlagati. Po prvem predavanju je vse kazalo, da se od poslušalcev ne bo nihče oglasil. Ko pa sem bil že med durmi, so me poklicali nazaj. Neka gospa srednjih let, lepega in razumnega obraza, je tekoče in pregledno povedala nekako tole: »Govorili ste, da premalo obiskujemo svoje gledališče. Ker me je to — in gotovo še koga drugega — močno prizadelo, vam moram razložiti vzrok naše odsotnosti: ne hodim in ne bom hodila v gledališče zato, ker v njem nisem ničesar razumela. Zelo rada poslušam gledališke igre, predvsem resne, in pri tem hočem vse slišati in razumeti. Napenjala sem se, se jezila na gledavce, ki so kašljali ali pa se premikali, dokler na koncu nisem spoznala, da so vsega krivi igravci, ki so govorili tako. kakor da ni nikogar v dvorani. Kolikokrat me je obšlo, da bi nestrpno zaklicala: Glasno! Celo sanjalo se mi je o tem: da sem se dolgo mučila in mučila, na koncu pa kar zavpila: Glasno! — da me je bilo v sanjah sram. Čemu bi še hodila v gledališče, ko pa igravcein očitno ni do tega, da bi jih slišali in razumeli.« Bila je zelo vznemirjena in ker je bila v drugi ali tretji vrsti, sem lahko videl kapljice na njenem čelu. Zelo razločno je še rekla: »Pa ne zamerite, tovariš,« in se usedla. Poslušavci so ji pritrjevali. Ko se je pomirila in me spet pogledala, sem videl, kako težko ji je, ker me je spravila v zadrego in posebno še ker se je znesla nad mano, ki za vse tisto nisem mogel biti kriv. Nasmehnila se mi je in vstala. »Imam družino, gospodinja sem, veliko dela imam in zelo malo časa. Zato sem bila pravkar tako huda. Ne morem si privoščiti luksusa, da bi hodila v gledališče pa nič razumela. In seveda nič imela od tega. Danes se nam mudi. Dve, tri ure, to je mnogo. Rajši tisti čas porabim za branje. Velikokrat si želim, da bi tudi za gospodinje in matere izumili kakšne počitnice, vsaj kak dan na leto. En cel dan! Porabila bi ga tako, da bi brala od jutra do večera in še vso noč. Rada berem in rada poslušam naš jezik. Zame je to največji užitek.« Ustavila se je. V tistem hipu sem se spomnil našega gostovanja v Medani pred desetimi in še več leti. Prenočeval sem pri neki družini v bližnjem zaselku. Zmeraj mi bo v spominu belo snažna dekliška soba z izbrano knjižnico slovenskih pesnikov in pisateljev pa tudi mladenka, ki je bila vsa vneta za Gregorčiča in Prešerna in je z nežnim zanosom govorila presladko slovenščino. Razvneta govornica ji je bila podobna — po svoji ljubezni in zavzetosti do materinega jezika. »Morda pa dvorana ni dovolj zvočna,« sem ji rekel. »Ne,« je rekla, »nimate prav, oni nalašč nočejo. Mi jim nismo mar. Gredo se tisto umetnost samo med sabo. Saj so dobri igravci in priznam, da delajo z ognjem in ljubeznijo, a pri tem ne mislijo na nas. Ne vem, ali so to kakšni umetniški principi, ne razumem se na te stvari. Vem samo, kako srečna sem bila zmeraj, kadar sem v gledališču ujela kako čudovito misel, ki je močna in jasna dosegla moje uho. Kako me je prevzela, kako se mi je vtisnila v spomin. Zmeraj me je obšlo, da bi jo takoj zapisala — bala sem se, da je ne bi pozabila. Kako krasno bi bilo v gledališču, če bi ne pobirali samo drobtinic, ki nam jih le kdajpakdaj vržejo igravci, ampak bili vseskoz deležni gledališke gostije.« Vsi so jo napeto poslušali. Tako poslušaš samo tistega, ki mu gre zares in mu je zato govorica kakor rotenje. Nehala je in nas pogledala, ker je hotela vedeti, če še kdo tako misli, če ni vse to samo njena kaprica. Spet se je pomirila in rekla: »Povejte igravcem, da jih imamo radi, saj so naši slovenski igravci, ki so se že dosti namučili in veliko pretrpeli. A naj vendar razumejo, da želimo prav vse, vse slišati in razumeti. Da ne moremo biti zadovoljni, če se samo tu pa tam kaj zasveti, celota pa ostane v temi. Ce bi bila igravka, bi me samo nekaj zares skrbelo: če sem se občinstvu ne samo pokazala, ampak predvsem — ne vem, kako bi rekla — izpovedala, no, razodela, odprla dušo figure, ki jo igram. Ne znam povedati, pa vem, da me razumete. Bila bi zelo nesrečna, če bi mi po predstavi kdo rekel: Veš, tistega pa nisem slišal. Zaradi enega samega stavka bi bila nesrečna. Kakor če bi otroku zatajila pomarančo ali kruh ali ribo. Gledališče je nekaj tako lepega, tako važno je za nas starejše, za našo tolažbo in veselje, in prav tako za otroke, za nas Slovence, da v njem prav ničesar ne smemo zanemariti, še najmanj pa jezik in govorjenje. Le čemu bi sicer še hodili v gledališče? Ali ni tako?« Naslednji dan sem na skušnji igravcem vse povedal. Prizadelo jih je. To sem natanko razločil na njihovih utrujenih obrazih. Vendar so sporočilo sprejeli z vso odgovornostjo. Zagnali so se v delo in izboljšave so bile kmalu očitne. Zgornje ugotovitve se seveda tičejo vseh slovenskih gledališč, tudi naše Drame. (Prihodnjič naprej) PREGARC Rado, 1894—1952, kot igralec najprej v Ljubljani, nato igralec in režiser v Splitu, Mariboru, Beogradu in Sarajevu. Zupančičevi pozdravi Pregarcu v Split. IZ ARHIVA SLOVENSKEGA GLEDALIŠKEGA MUZEJA Iz zapuščine režiserja, igralca in dramatika Radeta Pregarca U/o }JSIMA ^ 'Oiu h K /J i/tial Uro®t ete!. .,V;s’ KfSko /*s/< 133 1>ulirovnik.f vrdjavfck sv. Lovrmca ‘Tnjv«j«'i»»H:V fd. >'!<;>y#rViTV, -- Raj Dve razglednici dramatika Iva Vojnoviča ^ / ✓ i J/. / H*.«, M&nffjL *p*He^ *e£jr y*L-t*s