Carlos Ruiz Silva 
Universidad Autónoma de Madrid 
EDUARDO BLANCO-AMOR EN SU CENTENARIO (1897-1997) 
Eduardo Blanco-Amor es una de las figuras máximas de toda la historia de la Literatura Galle-
ga. Fue poeta, narrador, dramaturgo y ensayista -tanto en gallego como en castellano- y en todas 
esas facetas dejó obras de muy alto interés, algo en verdad infrecuente en el panorama de la litera-
tura ibérica del siglo XX en cualquiera de sus lenguas. Como gran maestro de las letras gallegas, 
su obra goza de extraordinario prestigio y difusión. Pero fuera del ámbito galaico Blanco-Amor es 
casi desconocido, lo cual supone una manifiesta injusticia. De sus cinco obras narrativas, dos 
están escritas originalmente en castellano y las otras tres en gallego, pero de estas últimas hay ver-
sión -que no traducción- castellana realizada por el propio autor, lo que les otorga categoría de 
obras originales. Su obra teatral ofrece igualmente creaciones en gallego y en castellano al igual 
que la poética. Sus libros ensayísticos, sin embargo, están exclusivamente en castellano, al igual 
que la inmensa mayoría de sus artículos periodísticos. Autor, pues, bilingüe pero al que sólo sus 
paisanos han situado en el lugar que le corresponde. Hora es ya de que Blanco-Amor sea recono-
cido como lo que realmente es: uno de los grandes escritores españoles de este siglo. 
INFANCIA Y ADOLESCENCIA 
Eduardo Blanco-Amor nació en Orense el 14 de septiembre de 1897, pese a que en la solapa 
de algunos de sus libros aparezca el año de 1900, año que el propio escritor había "escogido", por 
su significación -nacer con el siglo, aunque se equivocaba ya que el siglo XX empezaba en 1901-
como el verdadero de su nacimiento. Perteneció a una familia humilde, aunque a él le gustaba 
decir que era de cierto abolengo venida a menos. El padre tenía el oficio de peluquero y la madre, 
que era su segunda mujer, trabajaba en un puesto de flores en el mercado. Eduardo era el menor 
de cinco hermanos, los tres mayores habidos del primer matrimonio de su padre. Éste abandonó 
la casa familiar, para irse a vivir con otra mujer, cuando el futuro escritor contaba sólo siete años, 
hecho que influyó decisivamente en su carácter y que se refleja de manera muy transparente en su 
primera novela, La catedral y el niño, obra de notorias características autobiográficas, aunque 
trasvasadas a una clase social superior. 
Vivió en su ciudad natal hasta 1916 fecha en la que emigró a la Argentina. Tenía 19 años. Esta 
marcha a la Argentina se debió no sólo a razones familiares y económicas -un tío suyo vivía en 
Buenos Aires-, sino que también respondía a un cierto espíritu aventurero que siempre acompañó 
al escritor. Ya a los quince años se había escapado de su casa teniendo que ser buscado y devuel-
to a su madre por la Guardia Civil. 
Durante su época orensana fue niño de coro de la catedral, estudió el bachillerato en el Insti-
tuto y luego la carrera de maestro en la Escuela de Magisterio aunque no está muy claro que llega-
se a terminarla. Estos años son verdaderamente los que constituyen su más preciado alimento lite-
rario y los que se reflejan en toda su obra narrativa, siempre íntimamente ligada a sus recuerdos 
infantiles y adolescentes. 
JUVENTUD BONAERENSE 
En Buenos Aires realizó su gran formación humanística. Conoció a escritores, artistas e ~nte-
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lectuales, se hizo periodista, estudió idiomas y se sumergió en la vida cultural bonaerense. El pro-
pio Blanco-Amor nos dice acerca de esto: 
Buenos Aires era la ciudad más ecuménicamente culta de habla castellana, no tanto como con-
tribución cuanto como receptividad de las culturas. Un joven de mi tiempo podía ver danzar a 
la Paulova y a Nijinsky, dirigir a Sigfried Wagner las obras de su padre, asistir a exposiciones 
colectivas de los impresionistas franceses y las conferencias de Clemenceau y el Ortega treinta-
ñero; asistir al teatro en cinco idiomas, entre ellos el yiddish, con estupendos actores. Leer casi 
al mismo tiempo que en Londres, París o Roma las novedades literarias, porque en Buenos 
Aires una de las formas previas de todo proceso de culturación era leer no menos de cuatro 
idiomas. Había también el "tono" de gran ciudad cosmopolita. Y uno podía beneficiarse de todo 
ello sin desfigurarse, incluyéndolo instrumentalmente en su ser sin alteración esencial... 
(Entrevista a Blanco-Amor hecha por X. Costa Claven publicada en Tele-Exprés el 19-3-1975) 
Trató a figuras de tanto relieve como Alfonso Reyes, Jorge Luis Borges, Ernesto Sábato, Leo-
poldo Lugones y Horacio Quiroga y, factor importantísimo, vivió intensamente la realidad triste y 
dolorosa de la emigración gallega que había convertido a Buenos Aires en la población más grande 
de Galicia -unos 400.000 habitantes de origen gallego-. Esto dará lugar a varias empresas socio-
culturales relacionadas con el mundo galaico en las que Blanco-Amor se comprometerá durante el 
decenio de los años veinte. 
En 1923 fundó la revista literaria en lengua gallega Tera, de la que fue también secretario de 
redacción, y, más tarde, junto con Ramón Suárez Picallo y Eliseo Pulpeiro, Céltiga, reyista ilustra-
da. Trabajó como redactor de la revista Galicia, que editaba el Centro Gallego de Buenos Aires, y 
dirigió durante catorce años el periódico de la Federación de Sociedades Gallegas, además de 
haber ayudado activamente a su organización que, en principio, contaba nada menos que con ca-
torce sociedades diferentes. 
PERIODISMO Y VISITAS A ESPAÑA 
Tal vez su labor periodística más importante fuera la desarrollada en el famoso diario La Nación, 
que comenzó en 1926 y que se hizo particularmente significada cuando en 1929 Blanco-Amor fue 
mandado a España como corresponsal. Aquí permaneció hasta marzo de 1931 y, luego, en una estan-
cia más larga y fructífera, de mayo de 1933 a diciembre de 1935. En estos periodos españoles cono-
ció a miembros de la generación del 27 -a la que por edad, preocupaciones literarias y políticas 
pertenecía-, haciendo amistad en especial con Rafael Alberti y Federico García Lorca. El gran 
poeta de Granada publicó en 1935 y en Santiago de Compostela sus Seis poemas galegas con un pró-
logo de Eduardo Blanco-Amor. Parece ser que fue el escritor gallego quien corrigió los aspectos 
lingüísticos de los poemas. También conoció y trató -a veces polémicamente, siempre con admi-
ración- a Alfonso Rodríguez Castelao, el gran político, intelectual, escritor y artista gallego. Tanto a 
Alberti como a Castelao los trataría de nuevo en el exilio argentino, sobre todo a este último. En 
1950, a raíz de la desaparición del gran patriarca de Galicia, escribiría su no muy amplio pero sí sus-
tancioso ensayo Castelao escritor que no fue publicado hasta 1986 en Orense. En él escribe: 
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Fue un creador, un fundador tanto en su obra de inventiva como en la forja de un instrumento 
literario de primer orden para uso y ejemplo de los seguidores. Cuando se yergue una lengua 
postrada o sofisticada hasta conquistar que, sin dejar de ser popular, sin perder su íntimo ritmo 
y su particular melodía, solamente con gran esfuerzo traslaticio -hasta entonces insuficiente y 
desfigurante- se pueda convertir en otra, se está en presencia de uno de sus decisivos maestros. 
(Ob. cit. pp. 98-99) 
INICIO DE LA EXPERIENCIA POÉTICA 
En 1928 publicó su primer libro de poesía, Romances galegas -que coincide con la aparición 
del Romancero gitano de Federico García Lorca- y que posee un carácter popularista, heredero de 
los Cantares gallegos de Rosalía de Castro, y también de la tradición castellana. Se trata de poeti-
zar el mundo galaico de una cultura fundamentalmente rural, pero con unas vestiduras más refi-
nadas y distinguidas, con una contemplación del paisaje poético un poco desde fuera, aunque en 
algunos poemas -"Da choiva e da malencolía", por ejemplo- asome un acento y un lirismo más 
intimista y personal. 
Déixame ir pola noite, irmá Malencolía 
cabaleíro dun sono esgrevio e pantasmal, 
pra ser luceiro de ouro que no mourenza chía 
e promisión de esprito nunha raiola astral. 
Heime de ir pola noite, irmá Malencolía 
pra ser nos abrentes a orballada lustral: 
liña de auga de prata que no ar se desfia 
do manelo da nube, i estrelece no val. 
Iremos solevados nas aas da nordesía 
a fitar nas fiestras do ben e máis do mal. 
E antes de que se acendan os topacios do día 
xa teremos finada a canzón inmortal. 
En 1931 dio a conocer Poema en catro tempos, libro marino, de tono elegíaco que, a modo de 
sinfonía musical en cuatro movimientos -Adagio sostenuto, Scherzo adagio, Presto y Andante 
maestoso- supone una meditación sobre la muerte, al parecer inspirada por un hecho real. El pro-
pio Blanco Amor lo refiere así: 
Por aquel entonces tuve mi primera experiencia en el mar. Era un mes de noviembre de muy 
mal tiempo y me embarqué en el "Norita" matrícula de Bayona, y alli fui bajo el patronato pes-
quero del tío Nartallo "O Puto", de setenta años( ... ). En. el otro extremo figuraba Pepiño, rapaz 
de abordo, que tendría unos trece años. Algunos de los compañeros de aquella jornada, pocos 
meses después, embarcados en un pesquero de Bouzas, murieron ahogados. El poema es una 
especie de estilización muy literaria de aquello pero incapaz de encubrir con sus artificios estéti-
cos el pálpito de cariño y protesta que se encuentra en el vaticinio del que nace para la muerte ... 
(Entrevista a Blanco-Amor realizada por C. Casares y publicada en Grial, nº 41/1973) 
La relación entre poesía y música está bien conseguida, sobre todo en los tempi adoptados. 
Véase, por ejemplo, la sensación de rapidez y movimiento lograda en el Presto del poema "Tem-
poral": 
-Meia máquina! ! Aproa para o vento! 
Os cárdenos cabalos da surada 
galgan no ceo gris. 
-lzade esa bacía! Andan os demos soltos! 
Os trallazos dos lóstregos fustigan 
ás bestas da galerna. 
-Atai á maquinilla o cabo da xareta! 
Ábrese o mar en turbillóns cinzosos 
e renxen as coadernas cos planazos. 
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-Coarta sueste! Dádeme esa roda! 
Os berros do patrón 
afóganse na escuma alporizada. 
As poutas dos curiscos 
van cardando nas almas destemidas. 
As borrallentas foulas atoladas 
agárranse da man, adoecidas, 
i en faminto remuiño 
ronda sinistra bailan agoirentas. 
De antes de la guerra civil es también su primera inc.ursión en la narrativa: el capítulo "Xacob 
descobre o seu perfl", de un proyecto de novela titulada A escaleira de Xacob, publicado en 1933 
en la revista Nós, que era una novela experimental, cosmopolita, modernizante, estética, en la que 
no se hablaba para nada de Galicia ni había ningún personaje gallego. Esta actitud vanguardista 
coincidía con la adoptada en España por los miembros del 27 en esa misma época. En 1936 pub-
licó un nuevo libro de poesía, aunque esta vez en castellano -después de sus estancias en España-
titulado Horizonte evadido, un poemario amoroso, de connotaciones religiosas y musicales -"Sona-
ta triste", "Andante cantabile", "Scherzo del estío naufragado"-, pero siempre en función de un 
propósito erótico. Son, en realidad, poemas de amor no correspondido en los que se advierte la 
huella de la tradición poética amorosa hispánica, desde las canciones de amigo a la poesía de Cer-
nuda, por la que Blanco-Amor sentía gran admiración.Véanse estos exaltados versos de amor 
tomados del poema "Allegro declamatorio (Mío y ausente nombre)" 
¡Ay, si yo pudiera gritar con alaridos como llamas 
y saber que, por lo menos, no sería entendido; 
y hundir mis manos entre las muchedumbres 
y cercenarles hipócritas asombros 
con mi largo verso curvo de acero 
con tu nombre en el filo! 
Porque sólo tu nombre 
ya mueve mi nostalgia como un mar. 
¡Qué sé yo de lunas azules 
y qué farsas son esas del Estado y del paisaje! 
Tu nombre, itinerario y guía, razón única y norma 
de caminar hacia unos dóndes cualquiera 
con tal de que tu nombre sea lo único 
que jalone las rutas cegadas. 
¡Tu nombre! Lejos como una voz que empieza en mí y ya no la tengo. 
¡Tu nombre! ¿No ves que si el olvido en él me hiriese 
me moriría al desangrarme de no !nombre? 
¡Tu nombre! Y no poder hablarle de él a nadie 
para que no lo duerman, como a un niño ciego. 
ACTIVIDADES CULTURALES DIVERSAS 
La guerra civil española interrumpió durante muchos años el contacto directo de Blanco-Amor 
con España, pero no le impidió una denodada intervención en favor de los españoles que llegaban 
a la Argentina procedentes del bando republicano. Como la inmensa mayoría de los intelectuales 
y artistas de su tiempo, el escritor gallego fue también defensor de la República y enemigo del fran-
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quismo. Su apología de la libertad se manifiesta claramente en los artículos, conferencias y actos 
culturales en los que tomó parte en esos años. Durante el tiempo en el que Blanco-Amor perma-
neció en América desarrolló una inmensa actividad. No sólo publicó varios libros -de los que 
luego hablaremos-, sino que fundó el Teatro Español de Cámara con actores de la compañía de 
la famosa actriz Margarita Xirgu, y luego el Teatro Popular Galego; fue profesor en universidades 
de Uruguay, la Argentina y Chile, consejero del presidente del Centro Gallego de Buenos Aires, 
presentador de televisión, crítico literario ... 
En abril de 1941 vio la luz En soledad amena -título tomado de Garcilaso-, un conjunto de 
32 poemas, amorosos en buena parte, y 20 de ellos con inspiración musical-"Doce valses román-
ticos", los tres últimos dedicados como homenaje a Chopin, Tchaikovsky y Johann Strauss, "Cua-
tro danzas folklóricas", "Cuatro canciones populares"-. El que algunos de estos poemas estén de-
dicados a miembros del 27 -Lorca, Cernuda, Alberti- no es casual pues Blanco-Amor se sentía 
por entonces muy afin al espíritu de aquella generación. En soledad amena es un libro heterogéneo 
y un tanto irregular, aunque tiene momentos de auténtico interés y belleza poética. La adscripción 
a una cierta vanguardia da lugar a la introducción de elementos surrealistas, y de un léxico rebus-
cado, tal el caso de este "Vals" dedicado a Tchaikovsky: 
¿Quién de hojarascas lúgubre los cobres? 
¿Qué desatadas, sin final, promesas? 
¿Qué espirales mentidas y sofocos 
y empolvados sufrires y estoraques 
y mohos cotidianos y adulterios 
con rosicleres y barbados lances, 
claves de sol en miles de cigarras, 
con la creosota por los abanicos, 
los inmensos coloquios de las sillas, 
musitadas razones cinegéticas, 
estos llantos de primos y de primas 
y pasion<es de innocuos coroneles? 
En 1948 apareció la primera de sus novelas, La catedral y el niño, cuyas dos primeras ediciones 
-la 2ª en 1956- se publicaron en la Argentina y la tercera y definitiva, con revisiones de cierta im-
portancia, en España en 1976. En la actualidad, y de manera harto vergonzosa, no existe edición 
alguna de esta extraordinaria novela de la que un crítico dijo que bastaba "para situar a Blanco-
Amor en la categoría aparte y excepcional de los clásicos de la novela española contemporánea." 
Y también la siguiente afirmación: "Dentro de la especie conocida por Bi!dungsroman, no conoce-
mos ninguna otra novela española que se le pueda parangonar, y bien pocas europeas." (Ignacio 
Soldevila: La novela desde 1936, Madrid 1980, pág. 60). 
Chile a la vista, libro en el que Blanco-Amor cuenta el deslumbramiento que le produjo este 
país, apareció en 1951 y al año siguiente se hizo una 2ª edición "corregida y disminuida" a pesar 
de lo cual el libro tiene más de 300 páginas. Una 3ª edición apareció en 1957. Las impresiones de 
Blanco-Amor se refieren tanto a la naturaleza como a las personas, a los ambientes, costumbres, 
historia o gastronomía, todo ello pasado por el tamiz de su fina y penetrante sensibilidad. 
El ensayo Las buenas maneras, publicado en 1956, es un singular "Tratado de urbanidad para 
mayores" lleno de ironía y observaciones agudas, de humor, pero también de lucubraciones serias 
e incluso meditativas. Blanco-Amor, burla burlando, nos habla en definitiva sobre los comporta-
mientos humanos, sobre las relaciones sociales -las meramente superficiales y también las de pro-
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funda amistad- y sobre el entramado de la vida diaria que es, querámoslo o no, casi todo lo que 
tenemos la mayoría de los mortales. 
En ese año de 1956 regresó al terreno poético con Cancioneiro, posiblemente la más impor-
tante de sus obras en verso, y en la que vuelve sus ojos de poeta del siglo XX a los grandes cancio-
neros medievales galaico-portugueses de la Edad Media con un lirismo amoroso, melancólico y 
doliente que aparece también entreverado de resonancias renacentistas castellanas, en especial de 
San Juan de la Cruz. Tambíén la sombra de Rosalía tiene su presencia. A pesar de la fecha de publi-
cación bastantes de los poemas fueron escritos durante los años 30 y 40. El mundo de la noche, 
tan querido por el autor, se poetiza en el conjunto de cuatro "Nocturnos" que así comienzan: 
Era un sombrizo alento solagado, 
rama e seiva das veas, na espesura 
do teu contiguo sangue adeviñado. 
Lume e friax dos beizos na !entura 
dos meus, vivendo da sua me! ferida, 
endegoirada e sin final fartura. 
Era un ouvear da carne amudecida 
chamado dende ti, da tua quedude, 
até a raíz de min mais afundida. 
!Qué lonxe tua leixada pratitude, 
teu vivir sen teu ser, de ausenza e sono! 
(1 eu a carón, na rexa certude 
de só cando non eras ser teu dono.) 
En 1959 publicó A esmorga, novela señera de la literatura en gallego, que supuso una especie 
de revolución, y de la que más tarde, en 1962, realizaría el propio autor una versión castellana: La 
parranda. La obra sería llevada al cine por Gonzalo Suárez en 1976 en una adaptación estimable 
pero lejos de la categoría del original literario. En 1961 volvió a la narrativa con una nueva y exce-
lente novela: Los miedos, que fue injustamente relegada a mera finalista del Premio Nada! -la 
ganadora fue El curso de Juan Antonio Pahíno- siendo publicada dos años más tarde. En 1962 
dio a conocer Os biosbardos, otro título maestro, que es un hermoso conjunto de ocho relatos y 
cuya versión castellana, debida siempre al autor, se publicaría en 1975 en Barcelona con el título 
de Las musarañas. 
EL TEATRO 
Pero, además de la poesía, la narrativa y el ensayo, Blanco-Amor cultivó tambien el teatro. En 
1953 vieron la luz en Buenos Aires sus Tres farsas para títeres ("Amor y crímenes de Juan el Pan-
tera", "Angélica en el umbral del cielo" y "La verdad vestida"), que amplió a seis en 1962 en edi-
ción publicada en México conteniendo, además de las citadas, "Romance de Micomicón y Adhe-
lala", "Muerte fingida y veraz muerte de Estoraque el indiano" y "El refajo de Celestina". En 1973, 
ya en España, volvió a publicar las seis farsas pero esta vez en edición bilingüe, autotraducidas con 
gran dificultad, según manifiesta el autor en la "Justificación", al gallego. El volumen, hecho por 
Ediciós do Castro, lleva ilustraciones de Seoane. Tres años más tarde, aparecía una nueva edición 
en Madrid de las seis obras, en su versión original en castellano, acompañadas de una nueva pieza 
breve "El proceso de Jacobusland", inédita y vertida del gallego ("Proceso en Jacobusland, fanta-
sia xudicial en nigures"). Las siete se recogían bajo el título común de Farsas y autos para títeres. 
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A pesar de que por entonces había muerto el general Franco, la censura impidió la circulación de 
esta farsa, verdaderamente demoledora, sobre la Justicia, y el libro, ya editado, fue bárbaramente 
mutilado de las páginas que contenían "El proceso de Jacobusland" que tuvo que esperar a 1980 
para ver definitivamente la luz, cuando la publicó la revista Pipirijaina. 
Estas farsas y autos están en la línea de las farsas y esperpentos para títeres y marionetas de 
Valle-lnclán, con algunos elementos de Brecht, pero siempre pasados por la sensibilidad y la ironía, 
tan socarronamente galaica, de su autor. Dos de estas piezas, ''.Angélica en el umbral del cielo" y 
"La verdad vestida" presentan una riqueza conceptual, alegórica e incluso filosófica que las acerca 
al género del auto, pese a que ambas sean calificadas por el dramaturgo de farsas -farsa realista la 
primera, farsa violenta la segunda-. Otras piezas están específicamente realizadas para muñecos, 
como habían hecho no sólo Valle-lnclán sino también Lorca (Los títeres de Cachiporra, Retablillo 
de don Cristóbal) y Alberti (La pájara pinta) durante los años veinte. Así el "Romance de Micomi-
cón y Adhelela" se califica de "Farsa para títeres especiosos", "Amor y crímenes de Juan el Pantera" 
de "Farsa para títeres de cachiporra" y "Muerte fingida y veraz muerte de Estoraque el indiano" de 
"Farsa para títeres simuladores". Los muñecos de estas farsas representan personajes esquemáti-
cos, casi siempre deshumanizados, que le sirven al autor para ofrecer, indirectamente, una crítica 
social y de los vicios y pecados humanos, tratados con un sentido del humor muy gallego. 
En "El proceso de Jacobusland" lo grotesco alcanza una extraordinaria fuerza expresionista. 
Esto se advierte ya en los nombres de los personajes: Presidencio, Secretostio, Acusativo Vertical, 
Defensorio Tolerado ... y también en el espacio escénico señalado por el autor: Sala del Tribunal 
de Injusticia de Jacobusland. Blanco-Amor da gran importancia a las acotaciones, a veces muy 
largas y meticulosas, como cuando señala exactamente el tiempo que ha de durar un vuelo musi-
cal de moscardones, 90 segundos, tomado del conocido fragmento de Rimsky-Korsakov que se 
encuentra en su ópera El zar Saltán. El esperpento valleinclanesco está presente pero Blanco-
Amor lleva a sus entes de ficción, que no personajes, hasta los mayores extremos de deformación 
sarcástica. El romance de ciego y romería que cierra la obra, sobre la guerra civil, deja un sabor 
amargo porque desaparece lo grotesco y festivo y se adivina la terrible realidad que se esconde tras 
todo ello. Quizá la pieza más valiosa de este retablo farsesco sea ''.Angélica en el umbral del cielo". 
El pensamiento de la obra es la lucha entre lo divino y lo humano con una clara preferencia por 
lo segundo. Los propios nombres de los personajes evidencian que están puestos con toda inten-
cionalidad: Angélica, Gabriel, Miguel, Eldiós ... La obra no deja de ser ambiciosa dentro de su 
brevedad y Blanco-Amor la concibe casi como una pieza de teatro total en la que el decorado, la 
música (el autor sugiere el Oratorio de Navidad de Bach), las luces, la "atmósfera de ballet", todo 
lo escenográfico cobra una gran importancia. 
Finalmente dio a conocer Teatro pra a xente que se publicó en Vigo, Galaxia, en 1974, con ilus-
traciones de Xohán Ledo, que recogía diversas piezas escritas en Buenos Aires durante los años 
60. Comprende siete obras breves: "O cantar dos cantares, ou Galicia 19.48", "Fas e nefás, ou o 
castelo enmeigado número 5.000 e pico'', ''A caranta", "Os baralláns" y los denominados cuentos 
escénicos: "A medrosa Blandina", "A lebre das ánimas" -de la que se hizo una versión en forma 
de monólogo- y ''A tía Lambida". Son piezas sencillas y populares que no ocultan una intencio-
nalidad didáctica. El propio Blanco-Amor lo expresa así en la Xustificación que precede a la obra 
refiriéndose a los "traballiños" -tal y como denomina a estas piezas-: "Están escritos pra a xente 
do noso pobo, pra a xente que nos arrodeia, que agarda de nós non sabe ben qué, e á que ternos a 
obriga de considerar tal cal é, pra axudarla, dende o ponto de vista galego, a ser como tería que 
ser." De las siete piezas, la más amplia e interesante es la primera. Fue escrita expresamente para 
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la inauguración del Teatro Popular Galego que tuvo lugar en Buenos Aires en 1962. El mundo 
rural gallego es visto a través de una familia de labriegos en la que las relaciones amorosas entre 
las parejas se ven conturbadas por la lectura casual de los eróticos versos de El cantar de los 
cantares. La crítica a la Iglesia se hace a través del personaje de don Marcial, el cura. Es una pieza 
costumbrista, llena de un humor fino y no exento de ironía. 
EL REGRESO 
En 1966 volvió a España y decidió quedarse a vivir en Galicia, pese a las dificultades económi-
cas que esto suponía, ya que el retiro de que disfrutaba era en extremo exíguo. Se lamentaba Blan-
co-Amor, años más tarde, de que la pensión de dieciseis mil pesetas que había traído de Buenos 
Aires se le había quedado -en 1976- en sólo tres mil. Enfermo del corazón, tuvo que recurrir a 
una beca, pero era ésta tan pequeña que no llegaba a cubrirle los gastos de medicamentos. En 1976 
la Fundación Barrié de la Maza le concedió una pensión vitalicia de 250.000 pesetas anuales. En 
esta etapa final escribió la que está considerada como la más importante novela de toda la litera-
tura gallega, Xente ao lonxe, que, increiblemente, no ganó el premio de novela convocado por la 
Real Academia Gallega en 1972. La obra se publicó ese mismo año y en 1976 apareció la versión 
castellana con el título de Aquella gente ... que tuvo una acogida de bastante indiferencia en el pano-
rama literario español, muy alejada de sus verdaderos merecimientos. 
Pese a una excelente apariencia fisica, que le hacía representar mucha menos edad de la que 
realmente tenía, Eduardo Blanco-Amor estaba seriamente enfermo del corazón. En sus últimos 
años siguió colaborando en la prensa -La voz de Galicia, El correo gallego, La Vanguardia, El País-
Y murió repentinamente, de un fulminante ataque cardíaco, el 1 de diciembre de 1979 en la ciu-
dad de Vigo. Dejaba sin terminar una nueva novela, en la que venía trabajando desde hacía algunos 
años, Luns de queridas, desarrollada en una casa de prostitución. Eduardo Blanco-Amor era un 
hombre cultivado, inteligente y progresista. Tenía un gran sentido del humor y de la ironía -a veces 
algo malintencionada-, una extraordinaria vitalidad y también un algo de amargura y de melan-
colía. Personalidad hipersensible, se dolía de no ocupar el muy alto lugar que, con toda justicia, le 
correspondía en el panorama de la cultura gallega, de su falta de reconocimiento como escritor 
dentro del ámbito español y de sus constantes dificultades económicas. Llevaba razón. 
LA OBRA NARRATIVA DE BLANCO-AMOR 
La faceta más importante de Blanco-Amor es la de su obra narrativa. Cuatro novelas y un libro 
de cuentos constituyen su extraordinaria aportación a la literatura gallega y española en castellano. 
Y aunque cada uno de estos cinco libros posee su propia individualidad, en todos aparecen unos 
rasgos comunes que configuran el microcosmos de su autor. En primer término, toda la obra na-
rrativa de Blanco-Amor se desarrolla en el mismo lugar: Auria, trasunto del Orense natal del escri-
tor. Pero este Orense que vemos en las páginas de sus libros es, sí, el Orense real con sus calles, 
plazas, alrededores, iglesias, fuentes y comercios, pero es también un Orense embellecido, mitifi-
cado que evita ciertas realidades desagradables, poco poéticas, tristes, vulgares. Auria es, pues, 
Orense, pero tocado por una magia y una poesía que se deben exclusivamete al autor.· 
Con excepción de A esmorga, en la que la lluvia y el frío son casi protagonistas, y alguno de los 
cuentos de Os biosbardos, la Auria de Blanco-Amor dista de responder al duro clima de Orense, 
clima continental y riguroso, de fríos y húmedos inviernos y veranos muy calurosos. Esta Auria 
supone, o al menos eso intenta el novelista, una especie de "mise en scéne" del paraíso infantil y 
adolescente que Blanco-Amor recrea, imagina, inventa en su doble condición de adulto y de emi-
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grante que, en la distancia atlántica, evoca, hermoseándola, una realidad ocurrida muchos años 
atrás. Porque esa niñez del escritor fue triste y conflictiva. Él mismo nos lo dice: 
Mi niñez fue triste, muy triste. Yo era un niño triste en un pueblo triste: Orense. Era un niño 
doliente, con trastornos digestivos, con calenturas y dolores, tal vez un poco sumergido también 
en el amor de mi madre, que veía en mi a un rapaz frágil y huidizo y me llenaba de atenciones 
y agasajos. Siempre había mujeres en aquella casa y yo andaba tristón y como fastidiado en 
medio de todos. Este es el recuerdo que tengo de aquellos años. (Declaraciones de Blanco-Amor 
a Víctor F. Freixanes y recogidas en Unha ducia de galegas, Vigo,1976, p. 84) 
En estas palabras encontramos también otros temas recurrentes en Blanco-Amor: el mundo de 
la infancia-adolescencia, la importancia de la madre, con un singular complejo de Edipo, y el mun-
do femenino que rodeó los primeros años de su vida. Esto se refleja en el ámbito en el que se des-
envuelven sus novelas: un entorno familiar en el que las mujeres desempeñan un papel protago-
nista contra un trasfondo colectivo que representa el resto del mundo, y el mundo es una pequeña 
ciudad de provincias dominada por el símbolo de la catedral, con todo lo que ello representa de 
población levítica, de presencia constante del poder eclesiástico y de la vinculación de éste con el 
poder civil. 
Otra característica común de los libros narrativos de Blanco-Amor es que todos están escritos 
en primera persona; las historias nos son contadas con distancia de adulto que recrea su niñez, un 
mundo ido para siempre, lo que les otorga un intimismo y una nostalgia evocadora muy acentua-
dos. También es significativo el carácter coral de estas novelas, en las que aparecen infinidad de 
personajes, muchas veces comunes a dos o más libros, y que confiere a la propia ciudad de Auria 
un papel protagonista: empleadillos, políticos, curas, niños, vendedores, artesanos, pequeños bur-
gueses, militares, obreros, comerciantes, maestros, pequeños aristócratas, beatas, cotillas, india-
nos, y una amplia galería de putas -muy queridas, literariamente, por el escritor- van configuran-
do el incesante ir y venir, la ebullición que caracteriza las vivas y palpitantes páginas de estas obras. 
Y si el lugar es una constante, también lo es el tiempo en que se configuran estas historias: los 
dos primeros decenios del siglo XX que coincide, casi exactamente, con los años en los que Blan-
co-Amor vivió eh Orense. Si las fechas no están dichas con detalle, sí podemos saberlas por cier-
tos acontecimientos externos: el paso de un cometa, el fusilamiento de un famoso pedagogo, el 
estallido de una guerra extranjera o el acta ganada por el primer diputado socialista. También la 
temática presenta rasgos comunes: el descubrimiento de la vida en el paso de la infancia a la ado-
lescencia, del amor y la sexualidad, las relaciones familiares, en especial las paterno-filiales, la edu-
cación en las escuelas, la soledad, el enfrentamiento político entre los reaccionarios -representa-
dos, en general, por la Iglesia, los maragatos o comerciantes de origen no gallego, los burgueses y 
las autoridades civiles y militares que obedecen las órdenes de los caciques- y los progresistas -
los obreros concienciados, algunos intelectuales- y otros temas de carácter sexual muy poco trata-
dos en la narrativa española contemporánea, tal vez porque han supuesto siempre un tabú: el inces-
to, la homosexualidad y la masturbación, expuestos aquí con sensibili~ad y un buen gusto alejado 
de cualquier chabacanería o fácil pretexto escandaloso. 
LA CATEDRAL Y EL NIÑO 
La primera novela de Blanco-Amor, La catedral y el niño ( 1948), es una excelente muestra de 
todo lo dicho. El mundo de Auria, recobrado en un ejercicio de la memoria, se nos va mostrando 
a través de la mirada de un niño, Luis, que contempla la desintegración de su familia -la figura 
del padre es particularmente negativa, en su mezcla de señorito, vago, jugador, ignorante y dilapi-
123 
dador de su propia fortuna y de la de su mujer- y que terminará, como el propio autor, emigran-
do a la Argentina cuando tiene diecinueve años. La novela, de indudable sabor autobiográfico 
aunque con un marcado trasvase de clase social, analiza con lirismo, ironía y en ocasiones con 
soterrada tristeza, la vida cerrada de una pequeña capital de provincia cuya falta de perspectivas 
culturales y económicas empujan al protagonista a buscar nuevos horizontes. La deuda con Mar-
ce! Proust es señalada por el mismo Blanco-Amor, también con el gran novelista portugués José 
María Ec;a de Queiroz, los germanos Thomas Mann y Hermann Hesse, además de con el psico-
análisis de Freud, negando, en cambio, su vinculación con la literatura realizada hasta entonces en 
España con la excepción de Valle-lnclán. 
Sin embargo, La catedral y el niño tiene unos claros antecedentes en la literatura española en 
castellano, sin que eso signifique rebajar la fundamental originalidad de la novela. Son, además, 
unos antecedentes ilustres: La Regenta de Clarín, Doña Perfecta, de Pérez Galdós, y las dos nove-
las de Oleza de Gabriel Miró: Nuestro Padre San Daniel y El obispo leproso. En todas ellas encon-
tramos la vida en una ciudad provinciana, interior -es decir, sin mar y, por tanto, más aislada- y 
con obispado, que hace que los asuntos eclesiásticos tengan una incidencia notable en las vidas de 
los ciudadanos. La crítica social de unas estructuras injustas, del poder y de la intolerancia y la 
hipocresía religiosas son otras notas en común a estas grandes novelas, en las que los personajes 
más positivos se ven frustrados en sus aspiraciones vitales por la represión de los más fuertes y 
dominantes. Sobre todo El obispo leproso, cuyo protagonista, Pablo, es también un niño-adoles-
cente, guarda una afinidad notoria con La catedral y el niño, en especial por el talante estético, la 
sensibilidad poética de su prosa y el tono intimista que la preside, además del marcado carácter 
edípico del protagonista y la crítica tan aguda de los internados religiosos masculinos. 
En su conjunto, La catedral y el niño, con sus cerca de doscientos personajes, constituye un 
excelente tapiz, a veces sencillo, otras de indudable barroquismo, del Orense de principios de siglo 
contemplado desde la perspectiva, un tanto decadente, del último miembro de una aristocrática 
familia venida a menos. La otra cara de esa moneda, la misma ciudad, la misma época, pero vista 
por el hijo de un obrero socialista, la ofrecerá Blanco-Amor unos años más tarde en su última y 
soberbia novela Aquella gente. 
U PARRANDA 
Escrita en 1959, La parranda, A esmorga en el original gallego, es una novela corta que se 
aparta un tanto de la habitual estética literaria de Blanco-Amor. Frente al mundo infantil y adoles-
cente de sus otros cuatro libros narrativos, La parranda tiene como protagonistas a tres hombres 
jóvenes -en sus años veinte-, aunque la época sea casi la misma, y el lugar, como siempre, Auria. 
Pero no sólo en este aspecto es La parranda diferente a sus otras novelas: quizá lo que resulte más 
singular sea la especial dureza de esta obra, el desasosiego, la tristeza y el dolor que contiene y su 
terrible final. Blanco-Amor se propuso destruir el falso mito de que la lengua gallega servía tan 
sólo para la poesía lírica, para la nostalgia, la morriña o los cantares de carácter popular. Para ello 
creó una lengua literaria nueva, que recogió de las distintas formas de hablar de los gallegos emi-
grantes, sintetizándolas en una especie de koiné general a la que le dio una dignidad estética. Pero 
lo importante es que el novelista logró realizar su propósito con un talento en verdad excepcional. 
La parranda es una novela de marginación y de marginados, en la que tres tipos de la más baja 
clase social se ven envueltos en una especie de fatalismo, de tragedia griega que los ennoblece en 
una catarsis purificadora final. En un sólo día, estos tres hombres -el Bocas, el Milhombres, el 
Castizo- viven con una intensidad casi insoportable. Es un día de frío y de lluvia incesante y deci-
124 
den hacer una parranda, una juerga en la que la alucinación, el sexo, acaso el amor también y, final-
mente, la muerte, se dan cita con un rigor implacable. Las relaciones de interdependencia entre el 
afeminado Milhombres y el machista Bocas -su juego sadomasoquista- y la debilidad de carácter 
del Castizo, un epiléptico que vive con una prostituta, dan lugar a un complejo juego de actitudes 
que oscila entre la humillación y la agresividad, la camaradería y la venganza. En una atmósfera 
que va espesándose cada vez más, hasta hacerse casi insoportable, en una línea que bordea la locu-
ra y el crimen, los personajes de La parranda viven, sufren, sueñan y gozan con una densidad y 
una angustia rayana en lo patológico. 
Los comportamientos de los tres protagonistas responden a una bien calculada diferenciación 
psicológica. Se ha hablado ya del influjo de Freud en Blanco-Amor. Aquí los oscuros lazos entre 
el maricallas y el pecho de lobo suponen una clara muestra de la atracción-rechazo entre dos carac-
teres contrapuestos. El Bocas se lo dice claramente al Castizo: " ... la idea de que este mierda me 
tenga cogida la voluntad, me hace hervir los sesos". Y poco antes: "¡Pues ahí está lo jodido del 
caso! Sin él no me divierto. Y si andamos siempre juntos, tiene que llegar un momento en que tene-
mos que pegarnos, o mejor dicho, en que tengo que zurrarlo, venga o no a cuento. Diga lo que diga 
o haga lo que haga, llega un momento en que no resisto más. Pero el caso es que sin él no me 
divierto. ¡Ahí tienes la cosa!". En estas frases se encuentra la idea clave de la novela contemplada 
desde una perspectiva de tragedia personal. Todas las secuencias, tan múltiples y variadas de esas 
veinticuatro horas de lluvia y alcohol, están ordenadas para llegar al final como una consecuencia 
lógica e insoslayable de esta relación. Un estudio psicoanalítico de La parranda arrojaría, a no 
dudarlo, resultados extraordinariamente interesantes. 
Ricardo Carballo Calero ve en esta obra alguna vinculación con La chute, de Camus, por su 
técnica narrativa, y un cierto tono sartriano, aseveraciones ambas muy discutibles. Más cerca 
estaría de la estética neorrealista italiana pasada por el lógico influjo expresionista de Valle-Inclán. 
En cualquier caso, una obra absolutamente personal. 
Pero no sólo es la novela una historia de tres personajes. Más de medio centenar pululan en 
estas veinticuatro horas de parranda: los guardias civiles, las prostitutas, los cofrades de la Ado-
ración Nocturna ... Varios de estos personajes aparecen en otras obras de Blanco-Amor: la Zorri-
ta, la Generosa, el Narizán, el Sardina, el Caparranas .... pero más que una obra coral es una trage-
dia individual o, en cualquier caso, una tragedia de la marginación. No es bondadoso Blanco-Amor 
para con estos marginados: los tortura real y psíquicamente hasta extremos atroces, pero esta acti-
tud literaria y humana se vuelve, al final, en contra de las clases dominantes, de la justicia, de las 
leyes, es decir, del poder. El estremecedor final de la novela, con su implícita acusación a la 
Guardia Civil era, en 1959, de una audacia sorprendente. Claro que su autor pagó por esta auda-
cia con la negativa de la censura a su publicación y la obra tuvo que ser editada en la Argentina. 
Blanco-Amor había enviado el original de la novela a la Editorial Galaxia de Vigo que la presentó 
a la censura con el texto ya compuesto y paginado. Habrían de pasar once años para que la cen-
sura diese su aprobación. 
Pero lo que se trata en la obra no son unos hechos aislados y atípicos. En su novela, Blanco-
Amor está denunciando una situación habitual en la Galicia de entonces que condenaba inexo-
rablemente a una parte de su población al analfabetismo, la miseria y la brutalidad. A diferencia 
de sus otras novelas, en las que abundan los rasgos autobiográficos, La parranda no constituye una 
experiencia vivida por el autor, sino que la idea le vino de un recuerdo infantil: la visión de un 
hombre desangrándose por un navajazo que contempló mientras estaba en la Plaza Mayor de 
Orense viendo una procesión con su madre. De este modo lo relata Blanco-Amor: 
125 
"Siendo yo un rapaz de cinco años, estaba con mi madre presenciando el "Encuentro" de la 
procesión del Viernes Santo, en un balcón de la Plaza Mayor de Orense. El "Encuentro" era 
exactamente un auto sacramental mudo. Estoy viendo a un clérigo al que le pagaban cuatro 
cuartos por predicar toda la semana y que hacía de coro de tragedia griega, estimulando y guian-
do las imágenes. El aire olía a aguardiente y se oía un ruido de zuecos por la plaza adelante. De 
repente, se escuchó una riña debajo de nosotros. Mi madre me cogió enseguida y ya no vi más. 
Al "Bocas" le habían abierto la barriga y se fue corriendo, conteniendo las tripas que se le 
salían, hasta el hospital de la Plaza de las Mercedes. De aquella navajada salió La parranda". 
(Declaraciones realizadas a Carlos Casares y publicadas en.el nº 41, 1973, de Grial ). 
Con un lenguaje de una extraordinaria fuerza expresiva cargado de vulgarismos y frases 
hechas, pero utilizados, y muy bien, con una intencionalidad literaria -que se remansa en la se-
cuencia del pazo y la muñeca- de una dureza poco común pero también de un soterrado lirismo 
que denota la calidad de poeta de Blanco-Amor, La parranda es una obra impar en el panorama 
literario de la segunda mitad del siglo XX 
Desde el punto de vista estructural, la novela está dividida en cinco capítulos, además de una 
especie de breve aunque importante prólogo denominado "Documentación". En este prólogo el 
autor nos habla de un misterioso y trágico suceso ocurrido muchos años atrás y que era contado 
por las gentes de Auria de muy diverso modo. Con la ayuda de un tío suyo, antiguo alguacil del 
juzgado, los periódicos de la época, el hijo de un testigo que conoció a alguno de los tres protago-
nistas del caso y su sentido de la deducción, llegó a reunir datos y establecer circunstancias que 
son las que darán lugar a la novela propiamente dicha. Como siempre en Blanco-Amor, los suce-
sos son contados en primera persona -en este caso por el personaje del Castizo- que desarrollará 
la historia a lo largo de sus cinco capítulos. El narrador le cuenta lo sucedido en la trágica histo-
ria de la parranda a un juez que le hace preguntas cuyo contenido no se da a conocer en la nove-
la, pero que el lector deduce de las explicaciones que ofrece el encausado. Esta técnica tal vez la 
puso en práctica el autor para evitar hacer una novela bilingüe, pues si pretendía hacer crónica 
"veraz", lo lógico hubiese sido poner en castellano las intervenciones del juez, ya que una persona 
de autoridad jamás utilizaría el gallego, considerado entonces como propio de gente ignorante, en 
una causa o intervención pública. 
El novelista fija en el amanecer de un frío lunes de invierno -cinco meses desde el verano- el 
comienzo de la historia de la parranda que dura, aproximadamente, veinticuatro horas ya que finali-
za en el amanecer del día siguiente. Las cinco secuencias o capítulos en los que se divide la novela 
tienen la siguiente división temporal: el capítulo primero se extiende desde, más o menos, las seis 
de la mañana -el narrador va andando hasta las obras en las que trabaja como picapedrero y tiene 
que estar allí a las siete- hasta el mediodía ya que muy al comienzo del capítulo segundo los tres 
parranderos hacen fuego para comer y el Castizo se refiere a su mujer que a esas horas ya habría 
llevado la comida a las obras. Esta segunda secuencia ocupa toda la tarde hasta pasado el anochecer 
dado que al comenzar el tercer capítulo se nos dice que había cerrado la noche; la tercera secuen-
cia se desarrolla desde entonces hasta las tres de la madrugada, pues al comenzar el capítulo cuar-
to los compadres pasan por la Plaza Mayor cuando son las tres pasadas en el reloj del municipio. 
La cuarta secuencia es muy breve, apenas dos horas, ya que finaliza con la llegada de los amigos a 
la estación para tomar el tren de las cinco de la madrugada para Monforte. El capítulo final, igual-
mente breve, se extiende hasta los comienzos del nuevo día en el que ocurre el trágico desenlace. 
Cada una de estas partes ofrece un punto culminante en el arco mortal que conduce a la inexo-
rable conclusión: la aventura del pazo de los Andrada en la primera, el incendio del pazo de Cas-
126 
trelo en la segunda, la visita al prostíbulo de la Matildona en la tercera, la historia de la muñeca 
de tamaño natural en la cuarta y la violación de Socorrito la loca en la última. Todos estos puntos 
de máxima tensión se ven apoyados por algunos rasgos permanentes que dominan la "puesta en 
escena" de la novela: el alcohol y el frío. Los tres protagonistas beben constantemente para com-
batir ese frío glacial que les cortaba los dientes y que había convertido en hielo como piedra la 
mucha agua caída durante el día. La lluvia domina los dos primeros capítulos -más de veinte refe-
rencias a la lluvia aparecen en ellos- para dejar el paso luego al tiempo seco pero todavía más frío. 
Ambos, lluvia y frío, son el lógico pretexto para el vino, el aguardiente, el licor-café que, incansa-
blemente, beben el Bocas, el Milhombres y el Castizo. Con ellos, los hombres intentan ahuyentar 
no sólo el frío que les penetra hasta los tuétanos sino sus propios fantasmas que los persiguen con 
obsesiva tenacidad: la epilepsia, la soledad, la represión, el mundo hostil que los rodea; y ello pese 
a la conciencia que tienen de su propia autodestrucción: "Nosotros íbamos haciéndolas de mal en 
peor, como si las hicieramos sin darnos cuenta, para que luego no tuviesen remedio, como quien 
va cerrando puertas tras sí y tirando las llaves, que eso es lo que quiero decir: como aquel que va 
a su perdición, sin más." 
Esa degradación de los personajes, ese ahondamiento en el abismo que les va abriendo el 
camino hacia la muerte, es paralelo a la intensidad vital que los tres hombres sienten y padecen. 
Todo confluye para alcanzar el paroxismo final que convierte a estos tres desgraciados, a estos tres 
antihéroes y perdedores en tres seres humanos a los que únicamente la muerte ha sido capaz de 
otorgar una insospechada grandeza. 
LAS MUSARAÑAS 
Las musarañas, Os biosbardos en el original gallego, libro que se publicó en 1962, es una colec-
ción de ocho preciosos cuentos (en la 1 ªedición figuraban sólo siete; en la 2ª, de 1970, se añadió 
otro, precisamente el que figura en primer lugar y se titula igual que el libro) protagonizados siem-
pre por un niño o adolescente, por lo general un muchacho pobre, y escritos en un estilo de extra-
ordinaria finura y elegancia literaria, en el que no faltan ni el humor ni la escondida crítica social. 
Es una obra tocada de magia, de poesía y de originalidad. Los distintos rapaces nos van desve-
lando un mundo infantil, sorprendente y misterioso, lleno de imaginación y fantasía y, sin embar-
go, muy testimonial de la Auria de principios de siglo, de la infancia del autor. Como éste señala 
en la Justificación que, a modo de prólogo, precede a la obra propiamente dicha, los cuentos 
"como ambiente, son todos autobiográficos; como anécdota, ninguno". 
Aunque el libro está dominado por los niños, algún personaje de los adultos es particularmente 
interesante, como la señora Fermina, la panadera tullida de "El asco'', que es atea, y a pesar de ser 
analfabeta lleva perfectamente las cuentas del pan y busca en Abelardo, el niño protagonista, una 
"ayuda" a sus necesidades femeninas. 
"La vía" es un cuento tristísimo en el que dos niños, Crisanto y Alberte, siguen la vía del tren, 
en un húmedo y frío día de invierno, en viaje a un pazo maravilloso que Crisanto dice que tiene 
su abuelo, un pazo caliente y lleno de cosas de comer. La huida de una realidad de hambre y mise-
ria hacia la inventada ilusión terminará con el inevitable fracaso de la fantasía y la irrupción de la 
Guardia Civil como representante de la realidad. La atmósfera opresiva y casi angustiosa del rela-
to está conseguida con admirable pulso. 
En "La primera comunión" se retrata con fino humor todo el entramado socio-religioso de esta 
ceremonia, que sigue siendo tan importante en la sociedad actual, sobre todo en las clases cultu-
ralmente poco desarrolladas. De manera curiosa, el protagonista y su madre tienen los mismos 
127 
nombres, Luis y Carmela, que los de La catedral y el niño y es evidente que existe una estrecha 
relación entre ambas obras. 
El cuento más hermoso y sorprendente de la colección acaso sea "Bartoméu y las musarañas", 
un precioso relato que nos presenta a un niño que tiene poder para detener el viento y el agua y 
atraer a los pájaros, un niño feo que no se sabe de dónde viene y que está siempre alegre y riente. 
Las musarañas era el libro predilecto del autor. En muy pocas ocasiones, si es que en alguna, la 
magia de Galicia, a veces con tonos divertidos, a veces tristes y melancólicos, ha sido captada con 
tal penetración y ámbito poético. Una obra verdaderamente maestra de la narrativa breve. 
LOS MIEDOS 
Los miedos ( 1963) es una espléndida novela en la que Blanco-Amor vuelve a presentarnos sus 
antiguas obsesiones: el mundo de la infancia-adolescencia, el descubrimiento de la sexualidad, las 
relaciones familiares, el fin de una forma de vida ... Situada en una finca de los alrededores de Auria, 
cuenta las aventuras del protagonista, Perneo, de sus primos, Diego y Rosa Andrea, y de otro niño, 
Roque Lois, un pariente lejano y pobre. La novela se desarrolla durante un verano que resultará 
decisivo en las vidas de estos chicos, especialmente de los varones, que se enfrentan a la soledad, al 
miedo y al brutal descubrimiento del amor de los adultos en su forma más cruda, y también de su 
propio cuerpo. En un capítulo de la novela, el XVII, se narra de manera muy clara pero también 
muy sensible, la masturbación de otro chico, Crespiño, empleado de la finca. Este capítulo fue moti-
vo de escándalo y causa de una denuncia de inmoralidad que sufrió la novela ante las autoridades 
de la censura, y que fue llevada a cabo por José María Castroviejo, otro escritor gallego que por 
entonces era muy conocido. 
La recia figura de doña Zoe de Razamonde, propietaria de la quinta y abuela de Perneo, es 
una gran creación literaria y Blanco-Amor, que retrata con mano maestra a una mujer de setenta 
años que, sin embargo, lleva las riendas de sus amplias posesiones con energía y personalidad, 
logra plasmar un soberbio ejemplo del matriarcado gallego. Junto a ella y los niños aparecen otros 
muchos personajes que componen el entramado de esta historia rural, en la que se concitan una 
riquísima gama de matices psicológicos y unos hechos que van de lo desagradable a lo tierno en 
una sabia mezcla de ironía, elementos poéticos, seriedad, primitivismo y amorosa contemplación. 
En algunos aspectos, su autor consideraba esta novela como la mejor de las suyas. 
AQUELLA GENTE ••• 
La última novela de Blanco-Amor, Aquella gente ... , Xente ao lonxe, en el original gallego, data 
de 1972 y es obra que, como ya se ha indicado, supone una evocación de la Auria de comienzos 
de siglo, pero desde un punto de vista mucho más polítizado y reivindicativo que en las obras ante-
riores. No es la visión desde la perspectiva de un niño-adolescente de clase acomodada y educa-
ción burguesa, como en La catedral y el niño o Los miedos, sino la del hijo de un tipógrafo que va 
descubriendo la realidad social y la lucha de clases y, paralelamente, sus propios sentimientos, sus 
conflictos familiares, su enfrentamiento con la sexualidad y el amor. Basada, parcialmente, en he-
chos históricos, como la matanza de campesinos en el monasterio de Osera en 1909 ó las primeras 
huelgas coincidentes con los inicios del socialismo en Orense, Aquella gente ... es un amplio y 
poderoso fresco en el que multitud de personajes -más de doscientos cincuenta-, algunos muy 
presentes a lo largo de toda la novela, otros apenas entrevistos, dan vida con extraordinaria inten-
sidad a ese mundo recuperado, ya para siempre, de la memoria poética de un gran novelista. Desde 
el punto de vista de la escritura novelística Aquella gente ... fue un extraordinario ejercicio de esti-
128 
lo, un esfuerzo ingente por fijar literariamente la lengua gallega -jamás se había escrito una nove-
la de tal magnitud en este idioma-, cuyo resultado fue una obra de indiscutible categoría literaria. 
El propio Blanco-Amor dice de ella: 
Es una novela de ciudad, de gentes, problemas y vivencias de ciudad, como habitualmente viene 
sucediendo en nuestra narrativa joven, en su intento generacional de rescatar el "habla" de su 
largo -cinco siglos- aposentamiento en los beizos y en los usos de los labriegos, marineros y 
artesanos (y también en el lenguaje "de coña" de los vilegos señoritos o aseñoritados) e ir 
haciendo de él un "idioma" culto y "artístico" sin que deje de ser "natural". (En La voz de Gali-
cia, 21.Q-1972) 
Blanco-Amor creó personajes de carne y hueso, con sus miserias, sus vulgaridades y también 
con sus capacidades para el sacrificio, sus ensueños, sus bondades o sus sentimientos de nobleza. 
Son gentes que viven sus propias vidas, entendido ese vivir como algo personal pero, al mismo 
tiempo, están inmersas en el devenir histórico de una época y de un país. Es evidente que el nove-
lista tiene una visión crítica de la Historia y que ha escrito su obra desde una perspectiva progre-
sista. No asoma, sin embargo, jamás el panfleto a las páginas de la novela. Y ello no sólo por la 
notoria categoría literaria que la rige sino por la carga de humanidad y de verdad que en ella late. 
Es interesante resaltar las citas que presiden las diversas partes de la novela, empezando por 
la del Prólogo útil, del ensayista y pintor húngaro Laszlo Moholy-Nagy (Y no Mology-Nagy como 
aparece en la edición príncipe) a propósito del gran arquitecto Gropius " ... y reintegró a los artis-
tas á xeira cotián da nación ... ", que el novelista toma para sí mismo, pues indican algunas de las 
personalidades y actitudes literarias, artísticas e intelectuales que fueron importantes para Blanco-
Amor en la época de escritura de su novela. Las citas pertenecen a Thomas Carlyle (El culto de los 
héroes), Albert Camus (El revés y el derecho), Fran9ois Mauriac (no se dice la procedencia pero la 
cita va como anillo al dedo a la novela y a su autor: "Ningún drama puede comenzar a existir en 
mi espíritu si no lo sitúo en los lugares donde viví..."), Emanuel Kant -sobre la dignidad del hom-
bre- y Marce! Proust -sobre la realidad-. Ninguna de las citas ni de los autores están de manera 
gratuita o superficial sino que constituyen una verdadera declaración de intenciones. 
La novela, contada en primera persona pero por varios narradores, se divide en cuatro partes. 
Las dos primeras fueron escritas entre 1966 y 1967 y las dos últimas entre 1968 y 1970. La pri-
mera, con nueve capítulos, es la más amplia y también la más variopinta en cuanto a personajes y 
situaciones. En ella destaca el mundo de la infancia a través de un niño, Suso; la segunda, con seis 
capítulos, se centra ya en los avatares del personaje protagonista en la escuela, en los problemas 
educativos, la religión y el sexo a través del propio cuerpo; la tercera, de cinco capítulos, supone 
la toma de conciencia social del muchacho, con la impresionante secuencia de la brutal represión 
política; finalmente la cuarta parte, la más breve, consta solamente de tres capítulos y en ella Suso, 
que tiene ya diecisiete años, se enfrenta a los problemas de la vida -el trabajo y sus reivindica-
ciones sociales con el 1 º de mayo, el conocimiento del sexo femenino, la soledad y sus propias 
aspiraciones como ser humano- quedando abiertos buena parte de los conflictos planteados a lo 
largo de la obra. La novela se remata con una carta, inconclusa, de Evanxelina o Vanxe, hermana 
de Suso y figura muy importante de la novela, a una amiga suya en la que le cuenta la situación en 
la que se hallan algunos de los principales personajes de la narración. 
Aquella gente ... es una novela de registros intimistas y, al mismo tiempo, barrocos, una narra-
ción lírica y épica, que habla al corazón y a la cabeza, una obra literaria que plasma, con singular 
acierto, los avatares políticos y sociales, la historia y los conflictos profundos de una tierra, Gali-
cia, y todo ello con un lenguaje de extraordinaria categoría y aliento novelesco y poético. 
129 
VIGENCIA DE LA OBRA DE BLANCO-AMOR 
La variada obra literaria de Blanco-Amor -especialmente su narrativa que es, sin duda, lo más 
importante de su creación -tiene hoy una plena vigencia tanto para la literatura gallega como para 
la literatura española. Si bien en Galicia la figura del escritor orensano está ya absoluta y definiti-
vamente consagrada como una de las más grandes de toda su historia, no sucede así en España 
donde apenas es conocida, entre otras cosas por la dificultad, más bien imposibilidad, de encon-
trar ediciones. Queda, pues, la tarea de potenciar como es justo la figura de Blanco-Amor dentro 
de la sociedad literaria española y también en las áreas lingüísticas afines, es decir allí donde se 
habla español y portugués, además de las necesarias traducciones, hoy inexistentes, a las grandes 
lenguas de la difusión cultural en el mundo. Queda mucho, por no decir todo, por hacer. Pero el 
autor de Os biosbardos y La catedral y el niño bien lo merece. 
El microcosmos literario de Blanco-Amor es, sí, el reflejo de una sociedad determinada, la ga-
llega, pero es evidente que esto sería muy incompleto porque los valores literarios y humanos que 
atesoran sus obras -singularmente las narrativas y tanto las escritas originalmente en español 
como las en gallego-, traspasan con mucho las fronteras de lo local -el mundo real y mítico a la 
vez de Orense- para convertirse en una obra de mucho mayor alcance, que puede ser gustada 
igualmente por un lector de Galicia como por otro de cualquier parte del mundo, porque, además 
de la proyección política y social de una tierra y un tiempo, las novelas y los cuentos de Blanco-
Amor tienen una dimensión universal. Sería injusto adscribirlas exclusivamente al mundo gallego 
aun cuando, naturalmente, la creación del escritor tenga aquí su origen y su centro. 
Los conflictos y situaciones que el narrador nos presenta en sus obras tocan verdaderamente 
más al corazón y al mundo imaginativo que a la racional explicación de una época determinada, 
de un conflicto social o de la historia de una tierra, siendo todas estas cosas muy importantes. El 
secreto está en la acertada elección de los temas que el novelista siente como algo profundamente 
propio, en la alta calidad literaria, siempre muy trabajada, de los textos, pero también en el toque 
poético y a veces mágico que se desprende de su prosa, en la fina observación de mil detalles de 
la vida cotidiana, en la rara, por exquisita, sensibilidad con la que se acerca al siempre dificil 
mundo infantil y adolescente, en su hondo sentido crítico de la sociedad dominante y en su con-
cepción progresista de la vida. En suma, en el espléndido talento de que hace gala al contarnos 
algunas historias -dulces, agrias, líricas o broncas- sobre la perennemente conflictiva pero apa-
sionante condición humana. 
EDUARDO BLANCO-AMOR OB STOLETNICI ROJSTVA (1897-1997) 
Eduardo Blanco-Amor je eden najvecjih galicijskih knjiievnikov. Bil je pesnik, pripovednik, dramaturg in 
esejist. Pisa! je v galicijscini in kastiljscini. Njegova dela so velike umetniske vrednosti, vendar so poznana in 
priznana le v Galiciji, v ostali Spaniji pa po krivici skoraj neznana, ceprav bi Blanco-Amorju morali priznati 
mesto med najvecjimi knjiievniki 20. stoletja v Spaniji. V svojem clanku avtor podrobno opisuje zivljenje 
Eduarda Blanco-Amorja, predstavlja njegovo otrostvo in odrascanje, poudarja pomen njegove izkusnje v Bue-
nos Airesu, kjer je dolga Jeta zivel, in razclenjuje njegovo novinarsko, esejisticno, pesniSko, gledalisko in 
pripovedno delo. Avtor je mnenja, da pripovedna dela Blanca-Amorja izstopajo po umetniski dovrsenosti. 
Zgodbe njegovih stirih romanov (Katedrala in otrok, 1948, Veseljacenje, 1959, Strahovi, 1963, Tisti ljudje, 1972) 
in njegovih pripovedi, zbranih v knjigi kratke proze (Rovke, 1962), se skoraj vse odvijajo v kraju Auria, ki pred-
stavlja avtorjev rojstni Orense in kjer se prepletata resnicnost in magicnost, kritika druZbene stvarnosti in 
poezija. 
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