Maša Gedrih Interpretacije neznanega RAZPRTOST BITI Kaj se zgodi z lepim telesom, ko vanj zareže kirurški nož? Lahko z analitičnim posegom sežemo v globino, v srčiko lepote in ekstrahiramo oprijemljivo bistvo lepega? Fragmenti so zgolj prenosnik, nosilec lepega, lepota sama pa ostaja nepo-prijemljiva. Pa vendar je v fragmentaciji mogoče zaslutiti globlje bistvo. To je razvezanost Lepote od njenega nosilca. Od forme. Od predpostavke. Od materije. Od avtorja. Od gledalca. Od simbola. Od česar ostane samo še Nič. Neubesedljiv in abstrakten. A vendarle dovolj realen, da si lahko nadene katerokoli ogrinjalo in svojo Absolutnost emanira v kategorijah končnosti. Popkovina, ki veže umetnost z numinoznim, je kot voda življenja napajala umetnost vseh dob. V svojem "ničnem" bistvu je umetnost zavezana transcendenci. V XX. stoletju, razbremenjena vpetosti v formalne strukture, toliko bolj. Ce vas tematika spominja na klasični tekst psihoanalize, Freudov Traumdeutung, mislimo podobno. Razmerje med zevajočo ničnostjo in simptomi, ki jo zaznamujejo, ne da bi jo določili, zaznamuje tudi histerijo. Središčna zev, popek, je običajno označena kot travma. O tem pričajo koncepti sodobne filozofije, kot so manko, razloka, sled, Unheimlichkeit, groza biti in podobno. Dejstvo je, da se ob koncu zgodovine misleči um vse pozorneje obrača na tisto, kar od zgodovine ostane, ko epohe nadomesti eklektičen vrtinec vseh časov, babilonski stolp, in na vakuum v njegovi sredini. Sodobna umetnost1, ki jo zaznamujeta zavračanje vrednostnih sodb in abstraktno koncipiran um, vprašanje tematizira skozi precej širši repertorij kot psihoanaliza. Ničnost, ki gibanje poraja, se v umetnosti praviloma ne kaže kot kot | CD tesnobna izkušnja. Umetnost ne preoblematizira toliko sistemskosti in razpoke v jž 1 Sorodno lahko razmišljamo ob navezavi filozofija-znanost. Ker bi vpeljava slednjega zahtevala članek zase, f se bom nanašala zgolj na umetnost. ^ njem, kot vprašanje, kako posredovati vednost o gibalu dinamike, ki se iz neskladja poraja. Torej je vprašanje, kako ozavestiti sam miselni repertorij. Ob tem se poslužuje raznolikih postopkov in soočenj, inspirativnih tudi za sodobno teorijo: transformacije, naključja, šoka, nerazumljivosti, nedokončanosti, heterogenosti, humorja, mirovanja, predvsem pa aktualnosti trenutka. Z enim samim namenom: da bi ustvarila prezenco, iz katere se rojeva kairos. Brez razprtosti izkustva umetnost ni smiselna. Poseben poudarek bom namenila dojemanju telesa, ležaja zavesti, ki v začetku tretjega tisočletja, po vsem razvoju medicine, plastične kirurgije, genetike ipd., še vedno ostaja "utelešena skrivnost" in se nam kaže manj znano kot kadarkoli. Teza, ki jo zagovarjam, je, da tisto, kar je v sodobni filozofiji označeno kot trav-matsko, na polju umetnosti deluje kot nevtralno počelo gibanja, nuja ali celo počelo transcendence. Trdim, da je metafizična zavest prešla iz sfere filozofije v sfero umetnosti. Filozofi kot so Baudrillard, Derrida, Barthes, Adorno, Benjamin in še mnogi drugi, črpajo spoznanja iz opazovanja umetnosti, ki samozadostna, iz same sebe poraja gibanje. V tem duhu bom skozi tekst soočala pisanja o umetnosti s filozofskimi pisanji, proti koncu teksta vse abstraktnejšimi. Izhodišče pa je tubitno: razprtost biti, kakršna se kaže v Jaspersovih štirih mejnih situacijah (situacijah, na katere ne moremo vplivati), odpre vertikalo v transcendenčno zavest. Ničnost kot počelo gibanja budistična in daoistična snovanja (filozofska, prisotna v slikarstvu, zenovskih koanih, načinu življenja) posvečajo intenzivno pozornost že precej dlje kot eno stoletje. V citiranju njihovih znanj ne vidim preseljevanja nacionalnih filozofij, ampak raje prepoznanje univerzalnosti izkustva. Negativna, travmatska konotacija ničnosti je seveda pogojena z zgodovinskim ozadjem (zahodne) misli. S koncem Zgodovine, Umetnosti, Boga in Simbolnega v smislu končne forme, se je mnogo filozofov obrnilo k umetnosti in skoznjo ponovno odkrila center. Ne več v renesančnem pomenu koncentrične upodobitve sveta in ne več skozi natančno koncipiran dramaturški lok. Prej v smislu kopernikanskega obrata, ki se dogodi, ko se logičen um znajde v slepi ulici. V dobi, v kateri je gibanje povednejše od stabilnosti, forma zgublja afirmativen značaj, ničnost kot gibalo pa ga pridobiva. Obenem pa ne priznava kvalitet zakono-dajalskosti, dokončnosti ali objekt(iv)nosti. Kaže se zgolj kot razpoložljivost trenutka, onemogoča pa, da bi nanjo pokazali s prstom. 1. FILOZOFIJA: STRAH IN POGUM ... Zbogom resnicoljubnemu zrcalu, ki sem mu pustil svojo krinko, da bi se spustil na dno brezkončja - in se nisem spustil nikoli: nimaš dna, zgolj površje? ... (Octavio Paz, Zbogom domu) XX. stoletje je izpostavilo paradigmo, ki je bila doslej vseskozi prisotna, a prav v vseprisotnosti zakrita za podobami zgodovine. To je dejstvo, da je vse minljivo in da minljivost človeku povzroča nelagodje. V filozofijo je ta zavest vstopila iz izkušnje XX. stoletja, prežetega s tesnobnimi občutji. Isto stoletje je začelo govoriti o absurdu, fragmentaciji, simulaciji, virtualnosti in o smrti vsega, kar je doslej konstituiralo zgodovino. Verjetno ni dobe, ki bi se toliko spraševala o sami sebi, kot to počne sedanja. Govor o krizi lastnih paradigmatskih temeljev se je sčasoma prevesil v pridajanje predpone post2, ob čemer sedanjost, iz katere raste prihodnost, ostaja zmuzljiva neznanka. Realnost se kaže kot privid iluzionistične tehnologije, kot sanje ali kot fantazma slepega očesa. Zdi se, da se Zeitgeist tretjega tisočletja razodeva prav skozi Nič, ki zeva iz razbitin ogledala Zgodovine, in skozi vprašanje noetičnega strukturiranja. Slednje se je izostrilo, ko je izkustvo gibljive in minljive stvarnosti začelo prevladovati nad simbolno in ji odvzelo veliko začetnico. Nelagodje, ki izvira iz občutenja Zeitgeista, je očitno, a prav zev, razpoka je bila od nekdaj tudi okno, ki je človekovo misel zmoglo rekonstruirati, jo razviti. Ne preseneča, da se sodobna umetnost dosti lagodneje sooča z aktualnim časom. Videti je, da je dobila nov zagon in presegla vse prejšnje dobe, ko je, skrita za simbolno podobo, ostajala v senci filozofije. Tisto, kar je koncentriralo polje zrenja, so vprašanja sama. Torej izvorna sophia. Začelo se je s sanjami. Iz njih se je rodila psihoanaliza. Traumdeutung je postal temelj motrenja sodobnosti, obenem pa je konotacijsko še vedno dovolj odprt, da dopušča navezave na aktualni čas. Rojstva psihoanalize ne determinira "to, kar pomenijo posamezne sanje, temveč da so označevalne in v svoji organiziranosti odsevajo univerzalno strukturo."3 Gibalo sanj, os interesa, je v neznanem, okoli katerega rotira večplastni kognitivni palimpsest. "V vsakih sanjah je vsaj eno mesto (Stelle), ki je nezapolnjivo (unergründlich) - popek, kar je stična točka z vsem neznanim (mit dem Unerkannten zusamenhängt)", citira Bronfenova Freuda | CD (ibid., str. 63). Sanje so torej interpretativno razmerje z neznanim. Ko je Freud je --jz 2 Npr. post-zgodovinsko ali post-utopično obdobje. jj "O 3 Bronfen, '98, str.68. <3 "absurdnemu" pojavu trietilamida pripisal posebno pomenljivo vrednost, je zamajal težišče zahodne miselne kulture. Popek je uganka, ki ne prinaša niti vnaprejšnje gotovosti niti možnosti predvidevanja. Skrivnost, ki ni rešljiva s simbolnim jezikom, doumeti pa jo zmore izkustvo neposrednega uvida4. Strukturni kotekst sanj je budnost. Težava je v tem, da civilizaciji, ki temelji na aparatu racionalne zavesti, ideje ali predstave, duhovni koncept, ki stoji izven sfer predstavljivega, deluje neznosno tesnobno in nevzdržno. Od tod zanikanje travmatskega, beg v sanje. Ce se za hip ozremo v fenomen zanikanja, opazimo priročni etimološki vir: za-NI-kanje. In za Ni-jem grozo zgolj biti, strah pred življenjem in njegovim večnim gibanjem, minevanjem in postajanjem. Tako v sanjah, kot v budnosti. Kot s prebujenjem iz sanj zamenjamo strukturo pereče realnosti, tako tudi v budnosti na mestu soočenja z Realnim zanikamo kritični moment oz. ga nadomestimo. Žižek: "želimo se rešiti določene mučne misli, ki se je popolnoma zavedamo, zato jo popačimo in prevedemo v hieroglif sanj. Toda prav s tem popačenjem misli v sanjah se v sanje vpiše druga, precej bolj temeljna želja" - želja, da bi realnost zamenjali s podobo o njej, da bi strah prespali. "Tu pa tiči končna lekcija Freudove razlage sanj: "resničnost je za tiste, ki ne vzdržijo sanj."" (Žižek, 2000) ... Kako, o spanec, z glasovi izreči tvojo tišino? (Octavio Paz, Nokturno) Nevtralnost novuuma. Ekscesni vznik novega5, neznanega, različnega, lahko prinese tako soočenje, kot zakritje uvida; tako zaupanje v tisto, kar (še) ni umljivo, kot boleče rušenje otroške vere v fantazmo. Razvoj in ranljivost pred presežnim sta prepletena v istem procesu. Razpoka v determiniranem lahko odpre oko sublimnega zrenja. Kar je odvisno zgolj od posameznika - interpretatorja sveta: povnanjeni eksces je za gledalca nezavezujoč. Sele, ko je vznemirjajoči vdor travmatične Realnosti ponotranjen kot realnost sama, je začaran krog prekinjen. Morda je XX. stoletje stoletje psihoanalize. Fascinacija z njenimi orodji spominja na reko, ki napaja zemljo obeh bregov, daleč od tega, da bi se zadrževala zgolj v strugi svojega predmeta. A skepsa ni nikoli odveč. Zato na tem mestu le bežen zaznamek, več pa, predvsem posredno, v naslednjih poglavjih. Strukturno poenoten jezik psihoanalize ne preseže meja racionalno-logičnega | sistema. Ceprav se z nezavednim ukvarja, se na drugo stran "Aličinega ogledala" CD :§, ne prebije, lahko pa jo locira. Vrača se k travmatični točki onstran simbolnega ^ - -g 4 Rudolf Otto omenjena pristopa označi aposteriorno spoznanje in apriorni uvid. f 5 Ob tem ni mišljeno "potrošniško" hlastanje po navidezno novem, variacijskih premetankah, skladnih s trendi ^ zeitgeista, afirmativnih, a ne preobražujočih. kot pacient na njegovem kavču. Da preidemo navidezno steno6, moramo svojega duha pripraviti do stanja, ko je pripravljen opustiti dominacijo nad zavestjo7. Proces strukturiranja je avtomatičen, v največji meri podrejen antropološkim pogojevanostim znakovne semantike in povratne funkcionalizacije (Barthes), le redko pa je samostojen, svoboden, v svojem delovanju. Tudi analitik išče zaprtje simbolne strukture, ko se nanaša na pretekli dogodek, ko najde najadekvatnejši interpretativni model. Analizirani, zavračajoč interpretacijo, reproducira trav-matsko izkustvo in mu vrača sedanjost, prezentnost. Zev neskončnosti, absolut brez oblike, barve, vonja in okusa, pa ostaja brezčasna, a vsemu časnemu ima-nentna stalnica, skrivna priča simbolnega obredja slehernika. Ko je psihoanaliza degradirani moment različnosti, nekompatibilnost ali manka povišala na osrednje mesto, je ohranila njegovo negativno, travmatično kono-tacijo. Po eni strani se človek sooča s svojim nezavednim (večinoma) le, če je v to prisiljen, takšna izkušnja pa je travmatična, po drugi strani pa so psihonalitske interpretacije pripomogle k ohranjanju bav-bava. Najočitnje verjetno skozi obravnavanje histerije, ki je ustoličilo psihoanalitično metodo. Fenomen histerije je po mnenju E. Bronfen "prej kulturni konstrukt, kot striktno klinični sindrom."8 Elisabeth Bronfen popka ne razgalja le v njegovi subjektivni določenosti, ampak tudi kot "kritično kategorijo v kulturnih analizah, prepletenost povezanosti, zareze, vezi in negacije, torej vez zgrajeno okoli niča. Govor o vozlu subjekta ne poudarja, da je posameznik razcepljen in multipliciran, ampak kako multicipliteta ponuja nova sredstva integracije... Metafora postavi pod vprašaj vsako kulturno determinacijo... skozi posameznika, ki privzema fantazije koherence, z zavestjo da lahko razpadejo. Kategorija popka obstaja onstran pojmovanja subjekta izključno kot konstrukta reprezentacij."9 Teži k temu, da bi razklenila zakone subjekta, se razvezala njegovih dogem ter razkrila iluzornost njegovih protetičnih fantazij o moči in neranljivosti. Izvorna izguba je enako neznosna kot obilje uresničitve želje: oboje kriči o nepopolnosti in nezadovoljujočnosti danih eksistencialnih in miselnih konceptov. Običajen odgovor na ekscese življenja so fantazije o integriteti in pripadanju. V takšni "kompromisni formaciji," trdi Žižek, "v simptomu, se človek umakne v formo šifriranega, nespoznavnega sporočila, pred resnico o njegovi želji, resnico, 6 Kafka v je kratki zgodbi Pred vrati postave radikalen: ovira je obstoječa le toliko, kot verjamemo v njeno « enoznačno prezentacijo. 5 C 7 Zen budisti pravijo, da sam od sebe tega ni voljan storiti, potrebno ga je prisiliti v to. Tisto, kar je orodju ^ sistematizacije in urejanja sveta zagotovo tuje, je miselni paradoks. Na tak način perpetuum mobile človekovih 1 možganov zmore doseči kvalitativni preskok, spremembo agregatnega stanja zavesti (subtilnejšo zavest). te 8 Bronfen, '98, str. 40. £ "O 9 Ibid., str. 9. f s katero se ni mogel soočiti, ki jo je izdal."10 Zmešnjava reprezentacije ranljivosti in dejanske ranljivosti je vgravirana globoko v družbeno podstat. Da je družba sama histerična, predstavlja zanesljivo dejstvo tudi Barthesu. Narcisoidno formiranje posameznika skozi samoreprezentativne fantazije črpa iz strahu pred presežnim neznanim in iz potrebe po varnosti. Priča o finalni ne-možnosti zaščite pred nenehnim soočanjem z Realnim. Izraža se v kopičenju podob, izpraznjenih pomena, ločenih od bivajočega, nekonsistentnih po vsebini, mi-metičnih potvorbah. Nedotaknjeno in neizraženo ne ostane le človekovo bistvo, ampak tudi realnost, pred katero naj bi podobe zarisale "čarni ris". Avtonomija (ne samopromocija) je pogoj tolerance. Kjer notranji svet ni razkrit, kjer vlada eklekticizem, je dialog vnaprej onemogočen. To omogoča brezpravje - zakon moči. Sorodno Viktor Frankl trdi, da trpljenje od eksistencialnega vakuuma "še nikakor ne pomeni bolezni, pač pa je znak človekove polnoletnosti"11 , saj je avtotranscendiranje človekove eksistence temeljna prvina njegovega obstoja. 2. UMETNOST: ONKRAJ SIMBOLNEGA Kopernikova teza o Zemljinih okroglinah je stara, pa vendar ljudje še vedno težimo k izravnavanju resnic v enotno ploskev. Rob je noeticno brezno, ki hkrati privlači in plaši. Je mesto zločina, na katerega se vedno znova vračamo. Obenem pa je robnik tisti kamen spotike, ki ga, v predvidevanju enostavnosti, enotnosti sveta, vedno znova spregledamo ter ob njem ponavljamo iste napake. Izstopajoče od pravila ostaja paradoksalno nevidno. Ko ga ozavestimo, nam v svoji vednoprisotnosti deluje kot odkritje tople vode. Središčna os sodobne umetnosti se kristalizira v mejnih prostorih: med izkustvom in konceptom, jezikom in naključjem, notranjim in zunanjim. Med vrsticami. Sočasje različnosti, ki ustvari prostor vmes, izostri razliko med pomenskimi znaki, obenem pa deluje kot njihovo stičišče, raven, ki se razprostre iz preseka večpomenskosti. Kadar umetnost ni svobodna, kadar se podreja ide(ologi)ji ali kapitalu, le redko preseže raven dekorja in zabave. Dvorski umetniki praviloma niso stremeli po brezčasju - čas so afirmirali.12 Najvišji velikani umetnosti rastejo iz casa, ki ga še ni. Sodobna umetnost na prvi pogled nima več "dvora", ki bi mu služila, torej bi lahko pričakovali, da se vsa predaja gibanju svoje notranji biti. A ni tako: sodobna | umetnost je tako spektakel kot resnica, tako zakritje kot uvid. Ni skupnega "S _ I 10 Žižek, Delo, '00. ji £ 11 Frankl, Bog podsvjesti, str. 77. 8 12 "Privezan na svoje življenje in odvezan živeti", pravi v pesmi Nespečnost Octavio Paz. imenovalca, ki bi jo lahko povzel, je le nas lastni trenutek uvida, ki retrogardno osmisli umetniški dogodek. Osredotočili se bomo na dva velika sklopa analiz moderne estetike. Prvič: skepso nad hiperrealno površino kreiranja virtualnega družbenega življenja, katerega spektakelsko počelo seže tudi v umetnost kot družbeno dejavnost; ta družbenokritičen pogled na estetiko zaznamuje predvsem pesimistično občutje, Schopenhauerska distanca do iluzije sveta. Drugič: zavestno odrekanje primatu filozofske ideje ali simbolnosti kot take - opuščanje pričakovanja, da bi misel lahko spoznala gibanje v njegovi avtonomiji, da je lahko ozaveščen drugi; takšne poudarke najdevamo predvsem v poskusih mislenega zaobjetja plesne svobode. Posebno pozornost bom posvetila telesu: večni in najbolj domači neznanki, z dvajsetim stoletjem na novo odkriti v razmislekih o virtualnosti, plesu in body artu. Telesu kot klobčiču polj: prostorskih, časovnih, mehaničnih in zaznavnih sistemov. Družbena kritika in umetniški aktivizem. Umetniška dela kompresirajo čas večletnih raziskovanj umetnika. Zaradi asketsko zastavljene ekonomije, je os sporočilnosti - če naj služi svojemu namenu - zasidrana v jedru realnega. Za starogrško publiko naj bi bilo gledališče "resničnejše od resničnosti". Katar-zično. Danes bi skorajda lahko govorili o izginotju katarze: kot da virtualne medijske dejavnosti, kljub trudu, da bi nam postregle z ekscesom in šokom, presežka Starih ne zmorejo. Za katarzo je potrebno premaganje časa (brez-časje trenutka), prostora (soočenje z drugim) in sebe (notranjo preobrazbo). Zdaj je "virtualni" prostor tisti, ki je "bolj resničen od resničnosti", a le kot povnanjena, objektna realnost. Hiperfluktuacija efektnosti - v neznosni lahkosti bivanja -sovpada s tesnobo, ki jo vzbuja dejanska praznina pred(po)stavljenega in s potrebo po novih in novih stimulansih fantomatskih realnosti. To so mimetične reprezentacije, uprizarjanje smisla. "Virtualnost dominira aktualnosti in postavlja na glavo koncept realnosti," trdi Peter Weibel. IZMISLIL si je obraz. Za njim je živel, umrl in vstal mnogokrat. Njegov obraz | ima danes gube tega obraza. Njegove gube nimajo obraza. | (Octavio Paz, Drug,) | S premestitvijo umetnostnega sistema in rekonstrukcijo mišljenja v precejšnji meri sovpadajo nove tehnološke in znanstvene paradigme, a iluzija umetnih svetov sama po sebi ni vezana na noben čas, kaj šele "objekt krivde". Vprašanje, kaj je realno, lahko zastavimo pred vsakim umetniškim delom. Gotovo sta realna odnos do sveta in delovni proces. Posebnost umetno generiranih senzacij je njihova zmožnost nadomeščanja realnosti, hiperrealnost. Ultimativnost idealnega ustvarja potrebo po popolnosti in frustracijo ob nepopolnosti. Popolna je seveda lahko le fantazija, pa še ta le, dokler se ne uresniči. Spomeniki idealom so v končni fazi memento mori družbenih zmot. Diktat idealnega pomeni odklon subjekta od njegovega notranjega neubesedljivega jedra, z zanikanjem spremenjenega v rano. Z vsakim zakritjem je rana strašnejša in človek dlje od svojega centra. "Gre za substitucijo realnega z znaki realnega," pravi Jean Baudrillard (Baudrillard, '99, str. 9-10). "Kar doživljamo v vsakdanji realnosti, čedalje bolj postaja utelešena laž," je še ostrejši Žižek. Malo za šalo, malo zares: v starih časih, ko so ljudje še preganjali čarovnice po mračnih gozdovih, so poznali koncept demonskega. Za demonsko je veljalo tisto, kar nosi videz smisla, pa nima globine; odsotnost reda, ki se diči s fragmenti urejenega sveta. Resnični problem pa niso umetni svetovi, ampak svet kot ploskev, integracija kakršnekoli avtonomije v poenoteno intersubjektivnost. Ali, po Brechtu, hipnotični učinek Gesamkunstwerka, njegovega iluzionizma. Izguba globine polja. Ko se površina kaže kot dokončna, v izgubi izvorne napetosti med realnostjo in iluzijo, se izgublja tudi transcendenca. Morda znotraj umetnostnega market(ing)a, ki ustvarja estetske potrebe, še izraziteje kot drugje. "Realno ne izgine v iluziji, iluzija je tista, ki izgine v integralni realnosti"13. Sintagma "vse je enako realno" se torej v skrajni konsekvenci izteče v čisti cinizem, odrekanje vrednot, izgubo referenc in vertikale ter eksistencialni vakuum, kot zadevo imenuje Frankl. "Najhujše je prav v tej spravi antagoničnih oblik v znamenju konsenza in družabnosti. Ničesar ni potrebno pomirjati. Treba je obdržati odprti drugost form in neenakost pojmov, pri življenju je treba ohraniti oblike nezvedljivega."14 Inflacija pomena poteka na vseh registrih hkrati: na družbenem, psihološkem in duhovnem. Tako je porast hiperrealnih podob družbe spektakla izzval povratno reakcijo - družbeni aktivizem. Pa naj gre za anarhistična pisanja Guya Deborda ali aktivizem v umetnosti, ki čedalje bolj dobiva status avtonomnega žanra. David Harvey pripiše paradigmi časovno-prostorske kompresije katastrofalne posledice: dezorientacijo in razdiralni učinek (politično-ekonomski, kulturni in družbeni). | Motrivci časa uporabljajo izraze kot so: "biopolitična proizvodnja, proizvodnja CD družbenega življenja" (Michael Hardt in Tomi Negri), "korporativna tehnouto- jz - 4 13 Baudrillard, '99, str.193. "O f 14 Baudrillard, '99, str.323. pija globalizacije" (Armand Mottelart), "progresivna mediokratizacija in ekonomizacija" (Gilles Deleuze in Felix Guattari) ali "elektronski fevdalizem" (Peter Weibel). Kot bi ves kritično misleči svet slonel na Freudu: "resničnost je za tiste, ki ne vzdržijo sanj" ali Lacanu: "resnica ima strukturo fikcije". Pesimizem in apatija presevata tudi pogled na umetnost samo: Marleen Stikker jo označuje kot "zaslon, na katerega se projicira utopija o univerzalnem razumevanju med ljudmi." Deleuze in Guattari pišeta, da "koncept zdaj označuje storitev", torej potrošno blago. Stikkerjeva je skeptična do utopije o dobi komunikacije: "Kdo bo molčal in poslušal, če vsi oddajajo?" Za kvaliteto komunikacije je namreč bistvena kontemplativna dimenzija poslušanja, dojemljivost za neznano. Umetnost tem mislecem torej ni vodnik h globini resnice. V skladu z nihilistično tradicijo, z Nietzschejevim Rojstvom tragedije. Hibridno polje sodobne umetnosti si prilašča koncepte psihoanalize, semiotike, kulturnih študij, poststrukturalizma, feminizma idr. Presek nedoumljivosti se rodi iz vsakega soočenja različnih avtonomij ali poskusom zaobjetja celote. Kot se bit rodi in umre v praznino. Določujoča prvina sodobne estetike, tu in zdaj, je pozicijski referent, v katerem misel v gibanju najdeva trdnost. "Ta sinestezija leži globoko v telesnih stanjih, v katerih telo nahaja sebe v okolju."15 Prosto po Lyotardu je "naše fenomenološko, smrtno, zaznavajoče telo edini možni analogon za razmišljanje o določeni kompleksnosti misli". Ultimativnost idealnega se na področju telesa realizira v aparatih kot referenčnemu polju za telesne želje. "Avtomat tako razpira mesto telesnega hrepenenja in določa smer travmatičnih želja po popolnosti," piše Bojana Kunst v knjigi Nemogoče telo, navzoč je kot "imaginarno, ki lomi krhke meje telesa in eksistence človeka". Mehanska paradigma, artificielnost, piše, postane kriterij gledanja telesa in njegove reprezentacije. Navezava telo-stroj, se povratno problematizira v body artu, kjer mehanski (ne)adekvat vrača zavest k prezrtemu, pozabljenemu ali zanemarjenemu organskemu originalu. "Umetnost in znanost gresta tukaj z roko v roki, obe sta vedno bolj umetnosti mogočega, njuni objekti imajo podoben ontološki status, so simulakre," beremo dalje. "Gre za brutalno rasistično in fašistično politiko, ki transformirani model telesa razume kot perfektno, manipulativno, predvidljivo in kontorlirano telo. Zelja po nemogočem telesu je pri tem neposredno povezana tudi s predvidljivostjo in kontolo telesnega." Transcedenca je nadomeščena s tehnično utopijo nesmrtnosti. "Nemogoče telo je... tisto hrepenenje po telesu brez omejitev, brez grožnje smrti, kjer se največkrat prav umetno kaže kot način, kako bi telo lahko bilo in lahko delovalo," razmišlja Bojana Kunst. Potreba po protetičnosti pa se neha v tistem trenutku, ko se konča potreba po mehanizmu brez ostanka, utemeljena na 15 Tadashi Ogawa, Fenomen in pomen, '01. str. 280-281. ^ razsvetljenski filozofiji in znanosti. Tako pravi Foucault: "Naloga genealogije je razgaliti telo, ki ga je v celoti natisnila zgodovina, in proces, s katerim je zgodovina uničila telo." Ko body art peha telo do skrajnih meja, tako fizičnih kot meja "dobrega okusa", v resnici počne prav to. "Toda lepote, če sploh obstaja, ni mogoče dojeti, najti jo je samo tam, kjer jo nekdo, ki jo ustvarja samo z močjo svojega gledanja, vsakokrat na novo ustvari. Ona druga lepota, zajeta v trdne temelje in čvrste obllike, je hrepenenje neustvarjalnih." (Arnold Schonberg) Destrukturiranost in posredovanost. Klasična obrednost umetniške inštitucije je svojega adopta uvajala v transcedenčna stanja skozi neskončne, transu podobne ponovitve. Dekonstruirana umetnost zahteva drugačen pogled: pogled kreatorja. Tistega, ki sestavlja drobce v celoto, ki večplastju ustvari pomen. Korak, izhajajoč iz Duchampovega ready-mada. Ker je angažiranost sodobne umetnosti usmerjena predvsem v ozaveščanje in klasična umetnost v transcedenco, lahko ugotovimo dopolnjevane obeh pristopov. "Posameznikova samo-reprezentacija vključuje nasprotna gibanja, ki balansirajo med integracijo in razpršitvijo, povezavo in negacijo, koherenco in razliko; kaže na ranljivost naseljevanja posameznosti in travmatski odtis, ki vpisuje vsak trud sublimacije in simbolizacije."16 (De)strukturiranost. Celostnost doživetja sveta je vedno latentno prisotna, a nikoli dokončno artikulirana. Modus celovitosti se najizraziteje artikulira skozi sanje, umetnost (posebno v navezavi na telo) in kriznih17 odstopanjih od sistemske enovitosti. To so področja, ki operirajo z nezavednim (odkar metafizika nima več te moči), ga povnanjijo in preobrazijo, zamaknejo objektno realnost, jo spremenijo v sled realnosti. Spoznano in neznano sta le različni tonaliteti iste improvizirane godbe. Jezik onkraj jezika. "Moderna poezija... je obenem ukinitev in stvaritev jezika, ukinitev besed in pomenov, kraljestvo tišine; a prav tako beseda v iskanju Besede."18 Drugače povedano: trdo jedro umetnosti korenini v konstalaciji praznine, razloke, niča, sledi, manka. Tako kot se vrtinec emanira iz mirovanja v svoji sredici, tako umetnost poraja svoja gibanja. Odzivna na mimohode številnih boštev časa, se realizira v aktualnosti trenutka, a ostaja zavezana večnosti onkraj premen. Grobo sito jezika (verbalnega ali drugače simbolnega) jo ujame v mrežo prezence z ustvarjanjem ugodnih okoliščin, s harmoničnim sobivanjem različnih i? u _ § 16 Maturana in Varela, '98, str. 56. 17 krisis, gr.: 'odločitev, ločitev'. V evropskih jezikih je beseda sprva pomenila 'odločilni, kritični trrenutek v razvoju bolezni'. Beseda se torej bolj navezuje na kairos, kot na negativno vrednotenje položaja. (Slovenski ii etimološki slovar, Marko Snoj. Ljubljana, Mladinska knjiga, '97). & 18 Izmenični tok, Octavio Paz, '87, str. 82. gibal pomena. Kairos je edini locus vivendi umetnosti. Ce obredna postavitev ni prava, se Umetnost znotraj udeleženca ne dogodi. Posredovanost. Estetika je, sama po sebi, tisto polje družbenosti, ki neizrekljivemu dopušča možnost neideologizirane artikulacije - od nje ni zahtevana interpretativna konsistenca. Na ta način je meta-resnicnost reprezentirana v poeziji ali koanih. Referenčna os poezije ostaja v neizrečenem; njeno enost vsak bralec razbere skozi drug izkustveni kontekst. V jeziku, ki je uporabljen kot om-falicni mediator para-jezikovnega, je zaobseženo zavedanje posredovanosti duhovne biti, operativne narave transfernih sredstev in njihove vsebinske praznosti. "Velika poezija je tista, ki ne razodeva človeka kot lastno afirmacijo, kot popolnost, kot nekakšen blok, ampak kot nepopolnost."19 Medtem ko je Ideja umirala, se je na umetnostnem področju rojeval koncept. Konceptualna umetnost (v izvornem pomenu) kot zaznamek aktualnosti, zametek t.i. real time umetnosti, improvizacije in želje, da dihotomiji umetnost-življenje odvzame diktat. Ko je umetnost zgubila tla pod nogami, je dobila polet. Salo na stran in ostrino filozofske metode v roke. Postmodernizem ni kronološka kategorija, ampak noetična. Vprašanje ni logos, ampak izkustvo: edino orodje, ki zmore vzpostaviti celoto v gibljivi, spremenljivi stvarnosti. Posredovanost umetnosti ni odvisna od "vsevednega" mediatorja (ali skozi pogojevalni učinek repetitiv-nosti), ampak od okoliščin, v katere je posameznik postavljen, da se nanje lahko aktivno odziva - torej osmisli razprtost trenutka skozi svoj lastni ontolški background in angažma. Da so pogoji kontemplacije vzpostavljeni, se mora estetika sama osvoboditi in na novo domisliti jezik svoje misli. Saj, kot pravi Randy Martin o sodobnem plesu, "Telo... razumljeno kot znak... zakriva svojo prezenco referenta."20 Improvizacija. Ceprav so množični mediji obremenjeni z diktatom okusa, potreb in fantazem, obenem mediji kot umetniško sredstvo vendarle razpirajo prostor biti. Teorija o izvoru umetnosti je njeno gibalo postavila v svetost sveta. Danes aktivni vzdrževalec te drže je improvizacija. "V improvizaciji se je pojavila neka kvaliteta, ki je vnaprej zapomnjeni ples ni premogel... Ce improviziraš s strukturo, se tvoji čuti izostrijo, uporabljaš pamet, razmišljaš."21 Določata jo kinetičnost in razmerje individuum-colectivum, kar vnaša določeno mero nepredvidljivosti pa tudi prepoznavnost urejene kaotičnosti vsakdanjega življenja. Postavlja torej mediatorski most med tubitnostjo trenutka in brezčasnostjo onkraj imen. Tako da, kot pravi Paul Valery, "si pomaga z nemogočim, izkorišča neverjetno,... zanika običajno stanje stvari." Emancipacija gibanja od forme je spust v brezmejnost vprašalne oblike. | > ^ 26 The Function and Field of Speech in Langueage, '66; po: Elisabeth Bronfen, '99, str. 105. js 27 Bronfen, '99, str. 74. | ■O 28 Teorije sodob. plesa, '01, str. 186. $ in objektivnega je prostor za trajektivno - za soočanje različnih režimov percepcije sveta. V svoji najpristnejši obliki, lahko lacanovsko povzamemo, je to polje, ki se nahaja med bitjo in nebitjo. Napeljuje nas, kot zenovski koani, k opuščanju volje, ne pa budnosti duha. Simbolna smrt torej ne pomeni nujno travmatskega. Zavest o neskončni skrivnosti govorice življenja ter o njeni spremeljivi naravi včasih obmiruje, da bi zrla skozi valovanje pomenov; zapre oči, da bi videla: "Every something is an echo of nothing." (John Cage). "Nič ni čvrstega v vesolju." (Albert Einstein) Iz absolutnega brezčasja v minljivo časnost. Raz-um implicira umovanje, ki je kompleksnejše od logično-racionalne zavesti. Doživljamo ga kot praznost, ker tistega, česar ne moremo doumeti, za nas ni. V končni fazi je to soočenje z našo lastno zavestjo. "Zavest je ostala in ostaja prazna. In prav ta praznost, možna praznina zavesti je tisto, kar me v imanenci in iz nje sploh nagovarja k transcedenci. Kar me v notranjosti opominja, da ta notranjost ni vse."29 Budizem popolnoma poistoveti stanje duha s pojavnim svetom, po sutrah ni dveh (ali večih) ločenih realnosti. Ločevanje enosti sveta na različne realnosti je rezultat slepil uma in prinaša le razdore in trpljenje. Resnična spoznavna vrednost se po budizmu začne tam, kjer se dejavnost konceptualnega uma umiri in kjer se nasprotja zlijejo v eno. "Oboje, iluzija in Razsvetljenje izvirata v umu in vsak obstoj in fenomen raste iz uma, enako kot se različne stvari pojavljajo iz rokava čarodeja. ... Ničesar na svetu ni, kar ne bi bilo ustvarjeno od duha."30 Praznina brezčasja je kot ogledalo, ki odseva vse, čeprav je samo prazno, t.j. brez kakršnegakoli predikata. Opisujejo ga kot absolutno vednost (modrost), ljubeče sočutje in duhovni mir. V tem duhu obstane minimalistični skladatelj Giya Kancheli "osupel nad to čudežno tišino, ki predhodi rojevanju nekega zvoka". Na tej naravnanosti budizem, sodobna umetnost in filozofija sovpadajo: nosilec resnice je raz-obličen, zavest je prisotna tudi ko prekorači meje racionalno-logičnega operatorija, različna pa so občutenja teh stanj in daljnosežnost odriva od izhodiščne točke. Sorodno kot psihoanaliza tudi budizem vidi v željah in odporih gibalo človekove psihodinamike. Le da budizem stremi k zavestni ukinitvi želje - ukinitvi jaza, torej meje med jaz in ti. Podobno velja za plesalca: skupaj z ostalimi koncepti I izgine tudi koncept telesa in jaza, opaža Heidi Gilpin31. Pravzaprav je "vstop v "