Ko bom umrl, bo en majhen pogreb
KLEŠČAR, BOŠ PA MRZLO JEDO, CHE SARA arbitrarna refleksija slovenskih lokalnih filmskih scen in letošnje produkcije agrft
aleš čakalič
od lokalcev ...
Ce se za začetek pomudimo v preteklosti, pri naši ne tako skromni filmski dediščini, nam že ob površnem preletu seznama celovečercev ne more uiti, da se je nešteto slovenskih klasik odvrtelo zunaj Ljubljane, denimo na Koroškem (Samorastniki), Štajerskem (Vdovstvo Karoline Zašler, Rdeče klasje), Goriškem (Na svoji zemlji, Tistega lepega dne), Gorenjskem (Kekec, Cvetje v jeseni), v Prek-murju (Povest o dobrih ljudeh) itd., toda z nekaj svetlimi izjemami so vsi ti stari slovenski "lokalni" filmi obšli regionalne dialekte in se posluževali bolj ali manj knjižne slovenščine, govorice, ki se s časom sicer spreminja in prilagaja, a kljub temu zmeraj obstaja le na papirju. V tem vztrajanju filmarjev pri zborni izreki sicer ne kaže videti ničesar šokantno nenavadnega - mnogi stari slovenski filmi so bili pač ekranizacije literarnih klasikov (Voranca, Kosmača, Kranjca, Potrča), ki so kljub svojemu regionalnemu profilu zvečine pisali brez narečnih fines, njihov prečiščeni jezikovni register pa je nato obveljal rudi na platnu. Drugače povedano, jezik literature je brez posebnih adaptacij postal jezik filma. Nobena skrivnost ni, da so filmarji z "destilirano" slovenščino operirali tudi v zgodbah, umeščenih v Ljubljano, vendar tam ta značilnost seveda ni prišla do izraza tako silovito kot v kakem "primorskem" ali "prekmurskem" filmu. Za resnično revolucijo je bilo na tem področju treba počakati do srede devetdesetih, ko se je z nastopom slovenske filmske renesanse vendarle začel uveljavljati "lokalni realizem", ki je postal predpogoj za univerzalnost in prepričljivost, ob jezikovni adekvatnosti pa je v scenarije vnesel še atributa sodobnosti in prizemljenosti. Najboljši zgled tovrstnega lokalnega realizma, tolminsko alkodra-mo Kruh in mleko (2001), je njen avtor Jan Cvitkovič v intervjuju z Jurijem Medenom (Ekran 3,4/2001) poko-mentiral takole: "Zavestno smo šli v snemanje najbolj orto slovenskega filma vseh časov. Kot takega sem si ga zastavil, ker verjamem, da je pri filmu zelo važno, da je izjemno lokalen. Lokalen pa zaradi tega, ker je lokalnost predpogoj za natančnost. Stvari, ki jih poznaš, stvari, ki izhajajo iz tvojega okolja, so predpogoj za to, da boš natančno formuliral svoje misli." Kdor je Cvštkovičeve besede o Kruhu in mleku kot prvem pravem slovenskem filmu vzel zares, se je verjetno spomnil, da se je velika večina slovenskih filmskih mojstrovin dogajala med drugo svetovno vojno ali pa še precej prej - in da potemtakem s stanjem duha sodobne družbe ti filmi niso imeli posebne
zveze, bolje rečeno, stanje duha so - s pomočjo metaforike in simbolike - prej generiraii kot pa ga reprezenti-rali. Kruh in mleko je stanje duha seveda reprezentiral, in reprezentiral ga je tako dobro, tako natančno je znal formulirati svoje misli, da smo začeli verjeti, da je vsa prihodnost slovenske kinematografije ravno v njeni čim doslednejši lokalizaciji. Toda že naslednjo pomlad je v kino prispel novomeški digitalni odštek Na svoji Vesni (2002), izrazito lokalen, a prav nič realističen produkt, z eno besedo, ekstremno ohlapen set internih dolenjskih fint, zgodba brez zgodbe. Marcel Stefančič jr. je v recenziji te "kompenzacije za film" {Filmski almanah 2002) zabeležil naslednje: "Kakšen slovenski film neki! Na Primorskem, Štajerskem in Dolenjskem slovenskih filmov nočejo gledati, toda na Štajerskem bi gledali štajerske filme, na Primorskem primorske in na Dolenjskem dolenjske. Vsaka slovenska regija potrebuje svojo kinematografijo." Primerjajmo zdaj Cvitkovičevo in Stefančičevo izjavo in brez težav bomo iz njiju odčitali razliko - da ne rečemo prepad - med Kruhom in mlekom in Na svoji Vesni: če je prvi film tako slovenski, da bolj slovenski ne bi mogel biti, je drugi izrazito dolenjski; če se prvi lokalizira zato, da bi ujel esenco slovenstva (recimo temu "antropološki pogled"), se drugi lokalizira zato, da bi arhiviral in konzerviral dolenjsko pop-kult sceno ("etnološki pogled"). Na tem mestu se avtomatično zastavi vprašanje, kakšne tendence k lokalizaciji slovenske kinematografije je bilo mogoče razbrati na letošnjem festivalu slovenskega filma v Celju? Kam plujejo naše lokalne barke? Tekmovalna selekcija je postavila na ogled kar štiri 35-milimetrske celo-večerce, ki jih smemo po geografiji in prevladujoči šti-tnungi označiti za "ljubljanske" (Slepa pega, Na planin-cah, Pod njenim oknom in Kajmak in marmelada), kontraplan pa sta jim predstavljala dva "mariborska" celo-večerca, tekmovalni in na beto posneti Kleščar ter netek-movalni, na Super 16mm posneti Gangl. Čeprav bi bilo mogoče tudi naštete "ljubljanske" filme v nekem smislu opredeliti za lokalne (v tem pogledu sta se "lokalni realizem" in esenca slovenstva nemara še najbolje posrečila Pevčevemu filmu Pod njenim oknom), nas na tem mestu zanima zlasti letošnja "mariborska" produkcija. Matj až Latin, gledališki režiser in igralec, znan po vlogi Carlija v Kozoletovem Porno filmu (2000), je z Aljošo Ternovškom posnel Kleščarja, psevdodokumentarec o brezposelnem Mariborčanu Dušanu Vaupotiču - Duletu,
19
zapriseženem karnivoru, homofobu, družinskem človeku, zbiralcu vinilk (Marijan Smode, Agropop, Deep Purple, itn.) in vnetem navijaču NK Maribor, ki se odloči, da bo kandidiral za predsednika države in poskrbel za boljši jutri malih ljudi: s svojo "visico" kroži po mestu in someščane sprašuje, "... kam gre ta svet, a sploh še smo ljudje, zakaj se samo grebemo ...". D u leto ve širokopotezne načrte prekine bolezen in film se konča, ko hospitaliziran pričakuje izvide, ki naj bi potrdili sum na raka; sledita še družbeno kritična obsodba sistema, krivega za to, da je Dule živel v nemogočih socialnih razmerah, ki so bolezen predisponirale, in posvetilo "slovenskemu JFK-ju", leta 1992 pokončanemu Ivanu Krambergerju. Kleščarja je moč brati kot kritiko kapitalistične iluzije o človeku, ki potrebuje le močno voljo, da se skozi trnje prebije do zvezd, da torej iz nikogar postane nekdo: če se mu že nekako uspe prebiti dovolj daleč, prejme pod noge polena (a la Kramberger), večino tovrstnih pretendentov pa "sistem" onemogoči, zatre že v kali {a la Dušan Vaupotič). S tega stališča lahko Kleščarju, ki po ne prav visokem produkcijskem standardu sodi v isto ligo kot Na svoji Vesni, za razliko od le-tega pripišemo vseslovenskost in antro-pološkost - vseslovenskost zato, ker bi se lahko zgodba mutatis mutandis dogajala kjer koli, pa bi še vedno posredovala enako sporočilo, antropoSoškost pa zato, ker je Duletova pripoved le "tezna (mono)drama" na temo univerzalnega zakona družbenih razmerij: ta, ki se otepa trnja, ogroža užitek tistega, ki se sonči v zvezdah. Ob solidnem Aljoši Ternovšku, čigar monologi predstavljajo lep zgled mučne neartikuliranosti vsakdanje, spontane oziroma improvizirane dikcije, kaže izpostaviti še edino sekvenco, ki ne daje vtisa dokumentarnosti, tj. lucidni flashback, s katerim Dule ilustrira svojo tezo o vse večji sli človeštva po denarju: avtomehanik Ruda (Nenad To-kalič, štajerski korelat Billyja Boba Thorntona iz Stone-ovega noir trilerja U-Turn, 1997) od njega brutalno izsili plačilo popravila, ki naj bi ga sploh ne bil opravil.
... do študentov
Gangl, 93-minutni televizijski omnibus Marka Radmilo-viča, sestavljen iz treh dokaj nepovezanih zgodb {o mrtvi ženski, ki se po telefonu pogovarja z živimi, o smetarjih, ki se kratkočasita s kvizom iz geografije, in o cinefilu, ki hoče posneti ultimativni kung-fu film), kljub pretežno mariborski ekipi ni izrazito lokalno obarvan (lokacije niso vitalnega pomena za scenarij), zato pa ni mogoče prezreti "mariborskosti" študijskega igranega kratkometraž-ca Boš pa mrzlo jedo, ki ga je podpisal Miha "My Way" Mlaker. Gre za preprost utrinek iz blokovskega življenja na mariborskem Pobrežju: enajstletni deček ob asistenci starejših sosedov obračuna z zoprnim vrstnikom, pravim pain in the ass. Mlaker na to rdečo nit pritrdi drobne detajle, ki mu pomagajo orisati prizorišče in epizodne karakterje - deklico, ki gurmansko konzumira mačjo hrano, konkupiscentno frizerko, sofisticirano učiteljico francoščine - tako dobro, da se gledalcu zazdi, da jih pozna že dolgo. Vse, kar se zgodi in izreče, je v mejah mogočega, zato je Boš pa mrzlo jedo fina insajderska razglednica iz gosto obljudenega predmestja, spodoben poganjek Kruha in mleka (spomnimo: lokalnost kot predpogoj za natan-
čnost), le vtisa, da bi bil lahko Mlakerjev scenarij manj eliptičen, da se torej prizori večinoma prehitro končajo in so zato mestoma nedorečeni, se je težko znebiti. Z Matjažem Ivanišinom se od tematike lokalnih scen oddaljujemo in se povsem prepuščamo letošnji AGRFT-jevi produkciji. Sicer je tudi Ivanišin Mariborčan, toda njegov prvi študijski izdelek, dokumentarec Che Sarà, presega lokalno, da bi zajel transcendentno. Naslov je, kot pri mnogih filmih Neila Jordana in Michaela Winterbot-toma, le naslov nosilnega komada, v tem primeru pač znanega - morda niti ne tako transcendentnega, vsekakor pa zelo indeterminističnega - italijanskega šlagerja iz 70-ih (skupine Ricchi e poveri), metoda, kako Ivanišin obdela zgodbo Sare Poje, najstnice iz okolice Ljubljane, ki trdi, da je ves čas v stiku z Bogom (za konzultacije in priprošnje se je potrebno pri njenih starših, očitno zaradi velikega povpraševanja, naročiti), pa na moč spominja na način, s katerim je Hanna A.W. Slak v srhljivem študijskem dokumentarcu Brez štroma (1998) spregovorila o rakotvornem radijskem oddajniku nekje ob slovenski obali. Večje število intervjuvancev opisuje svoja bizarna bližnja srečanja z višjo silo. Primer: ena od intervjuvank, strastna kadilka, razloži, da ji je Sara svetovala, naj vsakič, preden prižge cigareto, prosi Boga, če bi ji odvzel nikotin, in se potem s to cigareto še pokriža - odtlej čuti, kako v njenih cigaretah ni več nikotina. Che Sarà izpričuje odličen smisel za découpage (ko se na začetku filma Sarina procesija pomika proti velikanskemu križu na hribu, štirje premišljeno izbrani kadri zelo ekonomično vzpostavijo celotno prizorišče) in predvsem občutek za zgoščeno antitezo: potem ko prvih petnajst minut film predstavlja samo en - tj. Sarin - vidik zgodbe, se čisto na koncu, tik preden platno zalijejo Ricchi e poveri, zasliši glas Alenke Arko iz Pop-TVjeve oddaje Preverjeno, ko pravi, da bi Sarin primer marsikdo naslovil na psihiatre in socialne delavce; tako Ivanišin elegantno strne vsa potencialna nasprotna stališča.
Drugi letošnji filmi iz AGRFTjeve produkcije so bili direktna opozicija Ivanišinovemu, saj so Boga večinoma razumeli bistveno bolj nietzschejansko: v Izletu Martina Turka mlada, socialno ogrožena družina iz obupa razgraja po ljubljanskem BTCju, Fužine zakon Gorana Vojno-viča so naturalistična študija surovega predmestnega okolja, ki najstnika sili v prvi fiks, Odlepljeni Nine N, Blažiti so zgodba o mladem žurerskem paru, ki ga pri življenju ohranjajo le še sanje o Amsterdamu, Ukradeni otroci Hane Kovač opominjajo na travmatično otroštvo nekaj sto Slovencev, ki so jih med drugo svetovno vojno ugrabili okupatorji, v Selitvi Jurija Grudna klošar dobi novega, ne najbolj razumevajočega soseda, v filmu JCo bom jaz umrl, bo en majhen pogreb, z dvema vesnama {za najboljši kratki in za najboljši študentski film) nagrajenem dokumentarcu Florijana Skubica, pa spremljamo usodo hendikepiranih ljudi, izločenih iz družbe in odrinjenih na margino. Če teh šest študentskih izdelkov postavimo v vrsto, ugledamo obširen pejsaž sveta, ki ga je tran-scendenca zapustila, in zaslišimo krik, ki bi ga rogaški rock ansambel Mi2 povzel z vprašanjem kje si, Bog, ko gre na jok. A na dnu Pandorine skrinjice je, celo v slovenskem filmu, še zmerom ostalo upanje..
Gangl
Izlet

20