86 G la sn ik S E D 5 7| 1– 2 20 17 * Ana Vrtovec Beno, univ. dipl. etnologinja in kulturna antropologinja, Gorenjski muzej, Tomšičeva ulica 42, 4000 Kranj; ana.vrtovec-beno@gorenjski-muzej.si ali ana.beno@gmail.com. Razglabljanja Ana Vrtovec Beno* Uvod Etnologi vemo, da se pestrost ljudske ustvarjalnosti lahko kaže na različne načine, vse od risanja, oblikovanja ma- terialov in literature do uprizoritvenih umetnosti, kot so glasba, petje, ples ter ne nazadnje tudi gledališče. Pri tem so tematike in izhodišča navdiha raznovrstna, upam pa si trditi, da je lokalna dediščina1 med pogostejšimi snovmi, ki si jo za svojo interpretacijo radi izposojajo različni so- dobni (po)ustvarjalci. Vedno pogosteje postaja tudi del turistične ponudbe in marketinga. Tako se segmenti dedi- ščine ne pojavljajo več v enaki obliki, temveč si jih »lahko vsaka vas, trg, mesto ali skupina tolmači po svoje, na novo ustvarja motive, ki so jih prejeli prek ustnega izročila ali oponašanja, ali pa jim dodajo svoj ustvarjalni doprinos« (Rihtman-Auguštin 1984: 6). Sama pri raziskovanju interpretacije dediščine in sodobne ljudske ustvarjalnosti pozornost posvečam predvsem ljud- skemu gledališču.2 Zanima me torej gledališka ljubiteljska 1 Bogataj trdi, da je delitev dediščine (na kulturno in naravno, snov- no in nesnovno) z vidika celovitega pogleda na človekovo razmerje do kulturnega in naravnega okolja nesprejemljiva (Bogataj 1992: 10), zato je po njegovo ustrezneje rabiti splošni izraz dediščina brez drugih označevalcev. Podobno sem ugotovila sama pri obravnavi primerov sodobnega ljudskega gledališča, saj gre pri tovrstni ustvar- jalnosti pogosto za celovit preplet kulturnega in naravnega okolja, ki ga posamezna skupnost razume kot dediščino, v samih uprizoritvah pa nastopajo segmenti premične, nesnovne in naravne dediščine, pri čemer akterji na terenu med njimi ne ločujejo. Zato v nadaljevanju besedila uporabljam samo besedo dediščina. 2 S sistematičnim raziskovanjem različnih oblik ljudskega gledališča sem začela leta 2012 za svojo doktorsko disertacijo. Za tovrstno obliko ljudske uprizoritvene dejavnosti se sicer uporabljajo različ- dejavnost, ki snov za svojo uprizoritev črpa iz dediščine skupnosti. Ta snov je z določenimi gledališkimi tehnikami (kot so npr. besedilo, rekviziti in kostumi) »postavljena na oder« oziroma ob posebnih priložnostih »oživi« za občin- stvo. Akterji si danes za lažjo izvedbo praviloma pripravi- jo oziroma napišejo scenarije, ki pa nemalokrat temeljijo na dediščini njihove skupnosti. Pogosto gre pri tem tudi za preoblikovanje nekdaj obstoječih oblik dediščine, saj želi- jo akterji z izvedbo ustreči obiskovalcem oziroma gledal- cem.3 Ob analizi različnih scenarijev sodobnega ljudskega gledališča sem ugotovila, da akterji vsebine za uprizoritev pogosto črpajo ravno iz ustnega izročila. Tega razumem kot različne oblike dediščine, ki so se z medgeneracijskim ustnim prenosom ohranile, ustalile in ostale prisotne (dalj- še) časovno obdobje, kot so npr. zgodovinske in osebne pripovedi, anekdote in tudi navodila, recepti in verovanja (Šrimf 2015: 23). Tako sta se mi med raziskavo tovrstne ljudske ustvarjalnosti začeli postavljati vprašanji, po kate- rih temah akterji ljudskega gledališča najpogosteje pose- gajo ter kako pride do spremembe v vrsti komunikacije, tj. od ustnega izročila prek besedila do igre. V prispevku bom predstavila ljudsko gledališče z vidika »oživljanja« ustnega izročila.4 Od mnogih primerov na te- renu sem si za lažjo analizo in podrobni prikaz transforma- ni termini, v nadaljevanju besedila pa uporabljam temin (sodobno) ljudsko gledališče. 3 Podrobneje ljudsko gledališče predstavim v nadaljevanju. 4 Kot nam je znano, je ustno izročilo pogosto vključeno tudi v pro- fesionalne oblike uprizoritvenih umetnosti, od gledališča do filma. Najbolj (po)znana so zagotovo dela o Kekcu. Vendar sem se v pri- spevku in sami analizi omejila na ljubiteljska gledališča, na njihovo ustvarjanje scenarijev ter poseganje po njim lastnem izročilu. Izvleček: Različne skupnosti pri uprizarjanju svoje preteklo- sti posegajo po raznovrstnih segmentih dediščine. Ne le šege in navade, tudi pripovedi in zgodbe so lahko snov, ki jo ljudsko gledališče oživi in postavi na oder. Prispevek na podlagi analize primera ustnega izročila o razbojniku Guzaju prikaže, kako, na kakšen način in zakaj pride do uprizoritve tovrstnega segmenta dediščine. Predstavi tudi teme, po katerih akterji ljudskega gle- dališča najpogosteje posegajo. Ključne besede: folklora, ljudsko gledališče, turizem, performanca, Guzaj Abstract: When staging their past, communities utilize vari- ous segments of their heritage. Folk theatre can bring to life and recreate on the stage not only manners and customs but also narratives and tales. Based on an analysis of contemporary stagings of folklore narratives about Guzaj the Brigand (Razbo- jnik Guzaj), the article explains how, why, and in what manner the staging of such a segment of heritage takes place. It also discusses the subject matter that is most commonly used in such performances. Key Words: folklore, folk theatre, tourism, performance, Guzaj OD USTNEGA IZROČILA DO GLEDALIŠKE UPRIZORITVE Uporaba slovstvene folklore v ljudskem gledališču na primeru zgodb o razbojniku Guzaju Izvirni znanstveni članek1.01 Datum prejema: 4. 5. 2016 G la sn ik S E D 5 7| 1– 2 20 17 87 Razglabljanja Ana Vrtovec Beno cije izbrala le enega. Tako bom z analizo ljudske zgodbe in ljudske igre o Guzaju5 s Kozjanskega prikazala proces spremembe uprizoritvene oblike besedila (iz pripovednega dogodka v gledališki dogodek)6 ter spremembo vsebine, ki se zgodi od ustnega izročila do postavitve na oder (prim. Golež Kaučič 2012; Čale-Feldman 1993). Pregledala in analizirala sem zapisane folklorne pripovedi, prozna dela o Guzaju, dramska besedila, predstave, ki sem si jih ogle- dala, in pogovor, ki sem ga v letu 2016 opravila s članom dramske skupine KD Prevorje. Ustno izročilo v sodobnem ljudskem gledališču Ljudsko gledališče je vedno živelo med ljudmi in tudi ve- dno bo, le da v njegovem razvoju opažamo spremembe, ki se kažejo predvsem v funkciji kot tudi v obliki (Kuret 1958: 16), kar se je pokazalo tudi moji raziskavi pojavov sodobnega ljudskega gledališča v Sloveniji. Niko Kuret je leta 1958 v Slovenskem etnografu objavil razpravo 'Ljudsko gledališče pri Slovencih' . V njej je opre- delil izhodišča za t. i. etnografsko preučevanje ljudskega gledališča, predmet raziskave pa je osnoval na primerih kr- ščanskih nabožnih iger ter na posvetnem ljudskem gledali- šču oziroma »burkasti igrski dediščini«, kamor uvršča šalji- ve igrane prizore in »pred-krščansko-obredno dediščino«, kakršna se je ohranila pri različnih letnih, življenjskih, de- lovnih in drugih ljudskih šegah. Tako je pod geslom ljud- sko gledališče po Kuretu skupaj zaobjeto tako folklorno kot amatersko gledališče; folklorno zaradi svoje povezave s šegami in amatersko zaradi načina izvedbe in sodelujo- čih. Po Kuretu je ljudsko gledališče vezano na določene priložnosti, oblikuje se po ustaljenih vzorcih in slogu ter se ohranja kot ljudsko izročilo. Vsebuje značilne gledališke prvine (zbor, obhod, konflikt, dialog, ples, igra), besedilo je pogosto improvizirano, pri tem pa njegova estetska vloga ni pomembna. Prizori so improvizirani po nekem vzorcu, lahko pa so tudi pretirano realistični (Kuret 1958). Seveda je od 80. let 20. stoletja, ko je Kuret objavil svoje zadnje raziskave tovrstne gledališke ustvarjalnosti, ta gle- dališka oblika dobila že povsem nove razsežnosti. Da je ljudsko gledališče kompleksen in raznovrsten pojav, skoraj pol stoletja pozneje potrdi Marko Terseglav, ki izpostavi, da ljudsko gledališče lahko »združuje prvine obrednosti, mno- žičnosti ter različnih stopenj gledališkosti in spontanosti« (Terseglav 2005: 105). Iz njega se tako da izluščiti tri večje 5 Pri obravnavi gradiva se uporabljata priimka Guzaj in Guzej. Pravil- na je slednja oblika, vendar je ljudska govorica – sploh je to značilno na Kozjanskem – končnico oblikovala po svoje, v »-aj« (Strašek in Tiran 1995: 5). Zato sem tudi sama pri pisanju prevzela ljudsko raz- ličico, torej Guzaj, razen če so citirani avtorji uporabili drugačno različico, npr. Guzej ali Guzi. 6 V prispevku se ne bom lotila podrobnega analiziranja samega fol- klornega dogodka in pripovedovanja kot načina komunikacije ali uprizarjanja, temveč bom pozornost namenila sami transformaciji in gledališkemu dogodku. skupine. Najprej je to spontano folklorno gledališče, ki je še vezano na obredje in določene datume v koledarskem letu, oblikovno pa sledi ustaljenim tradicionalnim obraz- cem. To danes še vidimo v koledniških in pustnih obhodih. Druga zvrst je ljubiteljsko gledališče, ki vsebinsko posega na različna področja, oblikovno pa sledi shematiki tradicije in, po Terseglavu, vključuje ljubiteljske igralce iz različnih socialnih plasti. Gre torej za amatersko obliko ustvarjanja, ki pa, vsaj v okviru moje obravnave, tematsko sloni na uprizarjanju lastne dediščine. Tretja zvrst je množično gle- dališče, ki vključuje večje število igralcev in bi mu lahko rekli kar spektakel. K množičnemu gledališču sodijo spek- takelske verske igre, kot je pasijon (Terseglav 2005: 105). S sodobnejšo opredelitvijo ljudsko gledališče ni več strogo vezano na cerkveno koledarsko leto in versko življenje, je pa kot pomembno sredstvo vzpostavljanja identitete in spodbujanja ustvarjalnosti posameznikov še vedno močno vpeto v življenje lokalne skupnosti (Fikfak 2007: 292). V razvoju ljudskega gledališča je mogoče opaziti, da se zgodi preobrat v igralskem sestavu, tako pri spolu kot pri starosti izvajalcev, in pa v sami obliki organizirano- sti oziroma organizaciji. Tovrstna oblika ljubiteljskega gledališkega ustvarjanja je namreč živa in spreminjajoča se oblika, predvsem pa pomemben del sodobnega načina življenja posameznikov in skupnosti; obstaja in se razvi- ja zaradi ljudi, točneje nosilcev oziroma izvajalcev. Tako lahko danes na terenu opazimo naraščajoče število novih oblik ljubiteljskega gledališkega ustvarjanja; gre za bolj ali manj formalno organizirane skupine v mešani sestavi, ki delujejo v sklopu lokalnih društev. Glavno sredstvo, s katerim izvajalci nastopajo, je vsebina, ki jo pri uprizoritvi spremljajo še vizualni elementi. Pri sodobnem ljudskem gledališču ima vsebina prav posebno vlogo, saj sta ravno tematika, ki sloni na dediščini skupnosti, ter izvedba be- sedila na prizorišču na prostem pomembni značilnosti, ki po mojem mnenju tovrstno gledališko obliko ločita od kla- sične amaterske gledališke dejavnosti. Besedila ljudskih iger se po Terseglavu prenašajo bodisi ustno, pri čemer se opirajo na stare vzorce in tradicijo, ali pa gre za zapise posameznikov, ki so v besedilih zajeli splošen okus gle- dalcev in posegajo zlasti po zgodovinskih in ljubezenskih temah. Po njegovem mnenju vse različne manifestacije ljudskega gledališča povezujejo skoraj identična notranja struktura oziroma poetika in tudi identične funkcije. Pri tem gre pri večini oblik ljudskega gledališča za notranjo strukturo, ki nakazuje tristopenjsko zgradbo s predstavitvi- jo, zapletom in razrešitvijo. Ljudska igra se po Terseglavu konča srečno in ne pozna nerešenih problemov, torej se ne more končati, ne da bi izvedeli za usodo glavnih juna- kov (Terseglav 2005: 106). Preprosto govorjeno besedilo ter navezava tematike na določeno okolje so značilnosti večine dramskih besedil sodobnega ljudskega gledališča. Poetika ljudskega gledališča, kot trdi Terseglav, predvide- va določeno lahkotnost, za jasnost in razumljivost oseb pa G la sn ik S E D 5 7| 1– 2 20 17 88 Razglabljanja Ana Vrtovec Beno poskrbi črno-bela tehnika (Terseglav 2005: 107). Pri igra- nju vsebine v sodobnem ljudskem gledališču gre torej za poseganje v različna polja dediščine, najprej pa zaznam uporabo ustnega izročila, tj. zgodb, ki v takšni ali drugačni obliki živijo med ljudmi. Tematiko za uprizoritev avtorji scenarijev črpajo iz spominov na nekdanji način življenja, iz pripovedovanj, »kako je nekoč bilo«. Pri prikazu gre tu- di za bližnjo preteklost, zato so spomini na neko določeno opravilo ali prakso še delno živi. Med pregledovanjem literature sem vzporednico z najpo- gostejšimi oblikami uprizorjenih primerov ljudskega gle- dališča našla v monografiji Marije Stanonik Procesualnost slovstvene folklore (2006), v kateri avtorica našteje še ži- ve in najpogostejše oblike sodobne folklore. Poglavitni pripovedovani pojav sedanjosti, piše Stanonikova, so po- stali spomini in zgodbe iz vsakdanjega življenja. Ljudem so postali pomembnejši realistični motivi, večjo kontinui- teto pojavljanja so obdržale krajevne ali zgodovinske po- vedke. Živa vrsta sodobnih pripovedi so, po Stanonikovi, tudi t. i. memorati. To je skupina spominskega pripove- dovanja, ki obsega tako norčave prigode kot spomine iz lastnega življenja ali pa širše preteklosti. S pripovedmi iz pestrega vsakdanjega življenja se tako ohranjajo različne dogodivščine, orišejo pretekle osebe, izražajo se nazori in čustva iz določenega okolja (Stanonik 2006: 149–151). Novonastale oblike ljudskega gledališča so tako v vsebini podobne živim oblikam slovstvene folklore, ki jih omenja Stanonikova, saj gre za preplet resničnih prostorov, nekdaj živečih ljudi in nekdanjega načina življenja. Neposredna povezanost z lokacijo te zgodbe ohranja pri življenju in pri- pomore k njihovi priljubljenosti (Terseglav 2005: 106). V primeru uprizoritev o razbojniku Guzaju gre za ljudsko gledališče, torej za ljubiteljske, neprofesionalne uprizo- ritve, za katere so scenarije na podlagi znanih pripovedi, ki so se ohranile kot ustno izročilo o razbojniku Guzaju, napisali domačini. Vsebina, ki jo igrajo, temelji na zgodo- vinski povedki, tj. izročilu o nekdaj živeči osebi, ki pa je za prebivalce Kozjanskega postal lokalni junak in motiv pri različnih oblikah izražanja. Kaj imata skupnega pripovedovanje in gledališče? Iz navadnega ustnega izročila v zanj ugodnem okolju na- stane folklorni dogodek, katerega besedilo vsebuje estet- sko funkcijo (Stanonik 2008: 95). Ko govorimo o načinu komuniciranja z množico, ugotovimo, da med pripove- dovanjem in gledališčem lahko najdemo nekatere skupne točke, da je ustno izročilo, ki zaživi v obliki (folklorne) pripovedi, lahko zelo podobno dramskemu besedilu ter da je t. i. gledališki dogodek oziroma gledališka predsta- va blizu folklornemu dogodku. Folklorni dogodek Marija Stanonik imenuje tisto družabno situacijo, pri kateri se do- gaja pripovedovanje ali petje vsebin, za katere je značil- no, da se prenašajo z ustnim izročilom. Pri tem sodelujejo aktivni udeleženci (pevci, pripovedovalci) in občinstvo, ki aktivnosti spremlja s poslušanjem in na potek folklor- nega dogodka vpliva na različne načine (Stanonik 1999: 50–54). Podobno bi lahko gledališko predstavo označili za gledališki dogodek, pri katerem se uprizarjajo vsebine pred občinstvom. Gre torej za dve uprizoritveni obliki, ki sta si hkrati zelo podobni, a vendar v marsikaterem pogledu različni. Upri- zoritvena (performativna, tudi performančna) funkcija je lastna tako ljudskemu pripovedništvu v njegovem konte- kstu, ki je splet zunanjih dejavnikov ob izvedbi, kot dra- mi, ko doživi svojo gledališko uprizoritev (Golež Kaučič 2012: 93). Ko govorimo o preučevanju govorne umetnosti v interakciji med akterjem in občinstvom, pa govorimo o performanci, ki se nanaša na nastop skupine ljudi, ko ta nekaj (pesem, petje, igro, dogodek) predstavlja drugi sku- pini. Poleg mnogih drugih (prim. Jansen 1968) sta o kon- ceptu performance razmišljala Richard Bauman in Roger D. Abrahams. Perfomanca predstavi folklorni dogodek kot neke vrste uprizoritev (Golež Kaučič 2012: 95). Bauman (1988: 20) cel proces uprizoritve folklornega dogodka raz- členi na: a) keying – začetek, odprtje (ko nekdo od nasto- pajočih da znak za začetek; v drami bi bil lahko to dvig zavese), b) pattening – povezovanje (povezovanje med do- godkom, igro, vlogo in žanrom folklore; v dramski uprizo- ritvi je to lahko celotno dogajanje dramskega dela z igro, sceno, prizori, glasbo) in c) emergent nature – enkratnost dogodka (v folklori je dogodek vedno enkraten; enkratnost pa je značilna tudi za vsako dramsko uprizoritev, ki je vsa- kokrat drugačna). Gre torej za živi stik z občinstvom, javni nastop, umetniški dogodek, ki je umeščen v čas in prostor. Performanca določa tudi komunikacijo. Tako v gledališču kot pri pripovedovanju je pomembno pričakovanje občin- stva, ki mu je gledališka igra oziroma pripoved namenje- na. Tukaj se lahko navežem na Abrahamsa (1981: 73), ki kot mnogi drugi avtorji trdi, da gre pri uprizoritvi nujno za srečanja med izvajalci in občinstvom. Ne eno ne drugo brez komunikacije s poslušalci oziroma gledalci ne obsta- ja. Hkrati akter čuti potrebo, da občinstvu ugodi – prila- godi se jim z repertoarjem, različnimi izraznimi učinki ter načinom izvedbe. Gledalci vedno ostanejo tudi nezavedni prenašalci videnega. Navzlic podobnostim med njima se moramo zavedati, da pripovedovanje le ni predstava in da se predstavljalni po- stopki vedno podrejajo pripovedovanju (Stanonik 2001: 267). Glavno sredstvo, s katerim akterji nastopajo, je be- sedilo. Ta je pri pripovedovanju v ospredju, medtem ko ga pri gledališki igri spremljajo še vizualni elementi. Verbalna predstavitev se pri povedki (kot pripovednem žanru) dogaja sproti, ob izvedbi, in ne sledi predhodni določitvi, medtem ko izvedba v gledališču sledi prej napisanemu besedilu. Pri pripovedovanju pripovedovalec večinoma uporablja štiri elemente (govor, ton, mimiko in geste), gledališka predsta- va pa jih vsebuje veliko več (še glasbo, luči, kostum ...) (Stanonik 2001: 266–267). Akterji besedilo, tako v primeru G la sn ik S E D 5 7| 1– 2 20 17 89 Razglabljanja Ana Vrtovec Beno pripovedovanja kot odrskega nastopa, govorijo na pamet, lahko celo z določeno stopnjo improvizacije in razlage (pri slednji je tega manj kot v prvem primeru). Določena stopnja fizične uprizoritve ali prikaza je vedno prisotna in skupna obema omenjenima uprizoritvenima oblikama. Po Stanonikovi sta temeljna načina izvedbe fol- klornega dogodka naracija in prezentacija. Naracija pred- stavlja govorno-slušno sporočilo, prezentacija pa ga ute- leša, predstavlja in je kot taka bližja gledališki predstavi. Pripovedovanje je tako lahko oblika uprizoritve, dogodek, v sklopu katerega poleg govorjenega besedila pomembno vlogo igrajo govorica telesa, videz pripovedovalca, čas in prostor, občinstvo in zvočni učinki (več glej Ivančič Kutin 2011; Lozica 1985). Medtem ko je pripovedovanje najbolj udejanjeno z govorjenjem, pa je prikaz ali prezentacija bliž- je gledališki uprizoritvi. Vsekakor je veliko odvisno tudi od zgodbe in osebnosti pripovedovalca – medtem ko imajo nekateri radi izključno pripovedovanje, drugi poleg pripo- vedovanja uporabljajo telesno govorico, obrazno mimiko, glas in obnašanje. Vendar pa ne obstaja »pripovedovalec ali zgodba, ki bi vključevala le enega od izraznih načinov [pripovedovanje ali predstavitev]« (Lozica 1985: 17). Če bi želeli poiskati formalno primerjavo ali gledališki žanr, ki bi ga lahko primerjali z javnim nastopom pripovedovanja zgodb, bi mu bila najbližja monodrama. V tem primeru, kot pravi Lada Čale Feldman, gre tudi za nastop ene same ose- be, ki na odru množici »pripoveduje« neko zgodbo (1993: 190; prim. Stanonik 2001; Ivančič Kutin 2011). Pri raziskovanju obeh načinov podajanja besedila je po- membno, da ga opazujemo v danem kontekstu oziroma danem trenutku.7 Pri folkloristih že dolgo ne gre več sa- mo za analizo besedila pripovedi, temveč za raziskova- nje tega, kako in kdaj se zgodbo pripoveduje. Moramo se zavedati, da folklora najprej obstaja v dejanjih ljudi ter korenini v njihovem družbenem in kulturnem življenju. Besedila, ki jih vidimo, so le del posnetega človeškega obnašanja (Bauman 1988: 2). Barbara Ivančič Kutin pri tem izpostavlja pomembnost situacijskega konteksta, ki se kaže čez celotno folklorno srečanje,8 ter vlogo razisko- valca in njegov vpliv na sam potek folklornega dogodka (Ivančič Kutin 2003, 2011). Pravzaprav pa sam kontekst v folklornem ali gledališkem dogodku ni dovolj, temveč je pri oblikovanju in predvsem raziskovanju tovrstnih do- godkov treba upoštevati družbeni kontekst. Miha Kozorog opozori, da moramo pri raziskovanju oziroma podajanju folklore pokazati in upoštevati tudi kontekst zunaj samega 7 Alan Dundes (1964) je v folkloristiko vpeljal raziskovanje treh ravni oziroma tri bistvene sestavine, ki sestavljajo folklorni dogodek, to so: besedilo (tekst), tekstura in kontekst. 8 Folklorno srečanje pomeni celotno pripovedovalsko dogajanje, tj. dogajanje od prihoda raziskovalca k sogovorniku do konca pogovora med njim in pripovedovalcem, se pravi ne le en folklorni dogodek, ena zaokrožena zgodba, temveč niz folklornih dogodkov in veznih besedil. izvajanja folklornega dogodka, torej dogodek v nizu do- godkov v daljšem časovnem obdobju in v nizu dogodkov v enem družbenem dogodku (Kozorog 2011: 43). Kot sem med svojo raziskavo sodobnega ljudskega gledališča na Slovenskem opazila tudi sama, se mi je pri mikroanalizah posameznih primerov pokazalo, da je poleg beleženja oz- kega gledališkega dogodka (kdo, kdaj in kje) pomemben tudi kontekst, v katerem se neka dramatska izvedba dogaja in zaradi katerega se določena oblika izvaja. Kontekst tudi tu ustvarjata konkretno družbeno-kulturno okolje in splo- šno ozračje, v katerem se uprizoritev vrši (več glej Kozo- rog 2011). Sodobno ljudsko gledališče je namreč tako kot druge oblike ljudskega ustvarjanja odziv na trenutne raz- mere v kulturi in družbi. V novem kontekstu lahko enaka vsebina in elementi dobijo čisto drugačno interpretacijo. To se npr. lahko zgodi že zgolj s spremembo lokacije pred- stave in/ali zaradi drugačne sestave občinstva. V primeru igrane vsebine, ki je vezana na lokalno izročilo, je tako lahko velika razlika, ali se predstava igra izključno za do- mače občinstvo ali pa je del neke turistične prireditve, ki je namenjena zunanjim obiskovalcem. Prav tako ima do- ločena uprizoritev pomen le, če je odigrana v določenem času in prostoru. Predvsem pa je pri celotnem tovrstnem gledališkem ustvarjalnem kontekstu pomembno upošteva- ti razloge, zakaj so akterji posegli po določeni dediščini in zakaj so jo predstavili tako, kot so jo. Sicer je danes ljudska gledališka in folklorna dejavnost še vedno najbolj živa v manjših (ne)formalnih družbenih skupinah in ozkem življenjskem okolju, a se vse pogosteje pojavlja tudi v nekaterih urbanih središčih (Kropej 2007). Razbojnik Guzaj Na slovenskem etničnem območju poznamo različne oblike uprizarjanja dediščine, o čemer sem se lahko sama prepričala ob terenskem raziskovanju. Za analizo, s katero bom prikazala transformacijo od folklorne pripovedi do gledališke uprizoritve, sem si izbrala zgodbo t. i. kozjan- skega »Robina Hooda«, tj. razbojnika Guzaja. Zakaj ravno ta primer? Po eni strani zaradi dostopnosti gra- diva, ki sem ga uporabila za analizo, po drugi strani pa za- radi živega izročila in različnih oblik ustvarjanja, v katerih se pojavlja lik Guzaja (od pripovedi, proze in dramatike do turistične ponudbe). Na Kozjanskem namreč večina prebi- valcev še danes pozna zgodbe iz življenja Franca Guzaja. In kdo je bil Franc Guzaj in kakšna je njegova življenjska zgodba, ki danes živi med prebivalci Kozjanskega? Pripovedi, ki živijo med ljudmi, pravijo, da je ljudski ju- nak Franc Guzaj živel med letoma 1839 in 1880. S svoj- stvenimi roparskimi podvigi in ukanami je ustrahoval lju- di na širšem območju Kozjanskega (takratnem cesarskem južnem Štajerskem). Ker je odklonil ljubezen gospodarice in gostilničarke Ane Klančar, je po krivici pristal v zaporu, in to je bil usoden preobrat v njegovi osebnosti in življe- nju. Jezen zaradi krivice, ki se mu je zgodila (Ana Klančar G la sn ik S E D 5 7| 1– 2 20 17 90 Razglabljanja Ana Vrtovec Beno mu je namreč podtaknila rop svojega denarja in srebrnega jedilnega servisa), je izkoristil priložnost in pobegnil iz zapora. S tem pobegom pa se je začela graditi čisto poseb- na zgodba – zgodba o razvpitem kozjanskem razbojniku Guzaju, ki je samega sebe poimenoval tudi Skrivalec. Gu- zaj si je pridobil somišljenike oziroma pajdaše in skupaj z njimi plenil vse, kar mu je bilo dosegljivo. Iznajdljivo, duhovito in predvsem predrzno je ropal graščake, župnike in trgovce, svoj plen pa vedno delil z revnimi, dokler ga orožniki niso našli in 10. septembra 1880 ustrelili. Poko- pan je pri cerkvi sv. Ane na Prevorju (Spletni vir 1). O življenju in dogodivščinah Franca Guzaja se je spletlo mnogo zgodb, ki so sčasoma postale del ustnega izročila. Ljudje se spominjajo prigod iz njegovega življenja in si o njih pripovedujejo. To je ohranilo spomin nanj vse do danes. Pripovedi o Guzajevem življenju je ogromno, vse pa so si enotne v tem, da je bil prebrisan in neusmiljen do svojih sovražnikov in bogatašev, a velikodušen do reve- žev. Pripovedi o njem močno spominjajo na legende o Ro- binu Hoodu, saj sta oba jemala bogatim in dajala revnim. Danes lahko opazimo več različic pripovedi, ki opisujejo prigode iz njegovega življenja. Kratke zgodbe, ki jih lahko slišimo ali preberemo, opisujejo, kako Guzaj pije z oro- žniki; kako in zakaj je podkoval žensko; kako je dal revni ženici denar za prašiča; kako se je maščeval Klančarici. Obstaja še mnogo drugih, ki so bile podlaga za različne dramatizacije njegovih zgodb. V primeru Guzaja gre za zgodovinsko povedko, saj se navezuje na resnično zgodo- vinsko osebo. O njem je bilo napisanih že nekaj knjig, pri- pravljene razstave, domačini pa o njem redno igrajo tudi dramske igre (Mencej 2010: 164). Guzaj kot navdih za (po)ustvarjanje Pisanje o razbojniku Guzaju v časopisih,9 knjigah in tudi dramskem besedilu je ohranilo živ spomin nanj oziroma na lik, ki nastopa v vseh teh zgodbah. Prva, ki se je lotila razbojnika Guzaja in ga umestila v literaturo, je bila Anna Wambrechtsamer, avstrijska pisateljica, rojena na Planini pri Sevnici. Knjigo z naslovom Der Gusej: Eine Geschich- te aus dem untersteirischen Bergland,10 napisano v gotici, je objavila leta 1925, v njej pa je v obliki leposlovnega be- sedila strnila spomine in izročilo na slovitega razbojnika. Nekaj let pozneje je avtorica v Kroniki planinskega gradu in trga objavila poglavje 'Ropar Guzej'. Še nekaj let pozne- je je v slovenskem jeziku izšla nova knjiga z naslovom Gu- zaj: Ljudska povest, ki jo je napisal Januš Golec (1931).11 9 Že v letih 1877 in 1880, ko je bila njegova slava na višku, sta o nje- govih podvigih v svojih dnevnih novicah pogosto poročala tedanja dnevnika Slovenec in Slovenski narod (Strašek in Tiran 1995: 65). 10 Guzej: Povest iz spodnještajerskega hribovja je bila po izvirniku leta 2013 v celoti prevedena v slovenščino. 11 V tem primeru gre bolj za zbir pripovedi in ne toliko za literarno obdelano besedilo. Najprej so zgodbe izhajale kot podlistek v Slovenskem gospodarju, nato pa je Golec vse skupaj izdal še v knjigi. Podobno kot pri Wambrechtsamerjevi je tudi Golčev Gu- zaj posledica številnih avtorjevih raziskovanj. Konec leta 1932 je Ernest Tiran napisal in izdal dramsko igro Razboj- nik Guzej, dobro leto za tem pa še prozno besedilo, ki je bil pozneje kot podlistek ponatisnjen tudi v različnih časopi- sih (Strašek in Tiran 1995: 38–49). Istega leta je Guzajeve prigode v obliki petdejanke Guzaj – igra v petih dejanjih: Zgodovinsko ozadje po Golečevi ljudski povesti „Guzaj“ spisal domačin, kaplan Davorin Petančič (1933). V zadnjem desetletju je mogoče opaziti novo zanimanje za roparskega junaka. Tako je sredi 90. let prejšnjega stoletja Založba Perfekta izdala knjigo Razbojnik Guzaj (1995), sestavljeno iz dveh delov: literarnozgodovinske študije Mi- lenka Straška in ponatisa Tiranove zgodbe Razbojnik Guzaj. Nekaj let pozneje je Albert Tanšek (2003) v prozno obliko znova ubesedil življenje Franca Guzaja. V sklopu sofinanci- ranj iz Evropskega kmetijskega sklada za razvoj podeželja, s sredstvi programa Leader, je leta 2009 zaživela pohodna pot Na poti z Guzajem, nekaj let pozneje pa tudi Večjezični informativno-turistični portal o Guzaju (Spletni vir 2). Obi- skovalci Kozjanskega imajo na t. i. Guzajevi pohodni poti možnost obiskati spomenike, ki so povezani z njegovim življenjem, s pomočjo ohranjenih pripovedi pa so predsta- vljeni kraji, ki obiskovalcu ponudijo izkustvo »tistega ča- sa«. Otroci se lahko z likom razbojnika Guzaja na poletnih delavnicah in taborih srečajo na različne načine. Od leta 2012 so v Prevorjah na ogled priložnostne dramske igre, katerih avtor je domačin A. O., uprizarja pa jih Kul- turno društvo Prevorje. Doslej si je bilo mogoče ogledati dve enodejanki, in sicer Guzi po naše in Guzej in župnik, ter krajše improvizirane nastope Guzaja ob različnih prilo- žnostih, npr. ob pohodu po Guzajevi učni poti, na poletnih jezikovnih taborih, ob turističnih obiskih, na priložnostnih prireditvah ipd. Po besedah A. O., avtorja dramskih bese- dil in člana dramske skupine Kulturnega društva Prevorje, pa bodo v prihodnosti pripravili nove dramske igre o do- godivščinah »kozjanskega Robina Hooda«. Primer transformacije ustnega izročila v dramsko besedilo Ustno izročilo se ne pojavlja vselej v isti obliki, temveč ga lahko srečamo v različnih oblikah ali komunikacijskih medijih, vse od glasbenih in vizualnih do dramskih (Ben- -Amos 1971: 12). Z interpretacijo posameznikov se lahko spremeni tudi v gledališko igro, ki je postavljena na oder za zabavo širše množice ljudi. Ob ogledu različnih dramskih nastopov sem opazila, da je snov, na katero se ustvarjalci opirajo, pogosto kar ustno izročilo. Nehote sem začela primerjati vsebino, ki sem jo slišala v pripovedi, s tisto, ki sem jo videla na odru. Za- čela sem beležiti podobnosti in razlike ter se spraševati o sami poti, ki je potrebna, da pripoved zaživi na odru, in G la sn ik S E D 5 7| 1– 2 20 17 91 Razglabljanja Ana Vrtovec Beno o njenem poteku. Dela sem se lotila sistematično in pri- merjalno. Zbrala in pregledala sem različne vire in gradiva – pripovedi o Guzaju, ki so zapisane v zbirki Pripovedi s Kozjanskega in Obsotelja (Mencej 2010), in obstoječe prozne primere (že prej omenjeni Golec 1931; Strašek in Tiran 1995; Tanšek 2003) – ter jih primerjala z informaci- jami, ki sem jih dobila z etnografsko metodo, tj. s samim ogledom gledaliških predstav Guzi po naše in Guzej in žu- pnik ter s pogovorom z ustvarjalcem iger o Guzaju.12 In kako poteka transformacija? Pri velikem številu pri- merov lahko sledimo takšni poti: ustno izročilo → zapis zgodbe13 → scenarij / dramsko besedilo → uprizoritev. Prvi korak pri spremembi ustnega izročila v (dramsko) be- sedilo je njegov zapis. V primeru pripovedi o razbojniku Guzaju so bile zgodbe del ustnega izročila in so služile kot navdih za literarno besedilo različnih avtorjev. Že tu je mogoče zaslediti različne načine podajanja zgodb, kar je odraz avtorjeve interpretacije in osebnega stila pisanja.14 Vendar pa naj najprej omenim, da se sprememba ne zgo- di le v uprizoritvenem načinu, temveč tudi v sami vsebini zgodbe, ki postane osnova dramske uprizoritve – delno zaradi izbora načina prikaza, saj so dramske igre časov- no daljše in/ali imajo drugačno zakonitost, delno pa zaradi prilagajanja občinstvu. Osnovni zgodbi, ki sloni na ustnem izročilu, so tako največkrat dodane nove osebe, daljši dia- logi in pogosto tudi humorni vložki. V igri Guzi po naše so se igralci odločili za svoj način oživitve Guzaja, s katerim so želeli »skoncentrirano pred- staviti vse govorice in zgodbe, ki o Guzaju krožijo, pa še to ne vse« (Ustni vir 1). Dogajanje je postavljeno v Amo- nov mlin v drugo polovico 19. stoletja. Zaradi dežja se v njem zberejo kmetje in dva orožnika, ki si krajšajo čas s pripovedovanjem zgodb o razbojniku Guzaju, čeprav ga sploh ne poznajo. Med njimi je tudi »grajski gospod«, ki vse zgodbe posluša, hkrati pa se dobrika mlinarjevi hčeri Barbki in jo vabi, naj gre z njim v Ameriko. Ko dež po- neha, z njim odide tudi »grajski gospod«, kmetje in oro- žnika pa ob njegovem odhodu ugotovijo, da je bil prav- zaprav Guzaj ves čas med njimi – preoblečen v grajskega gospoda. V omenjeni predstavi je tako na prirejen način na izbranem prizorišču v pogovoru kmetov združenih in obnovljenih več zgodb, ki krožijo o Guzaju. 12 V besedilu navajam le izbrane dele pogovora s sogovornikom, ki je avtor dramskih besedil, režiser predstav in igralec, ki igra lik Guzaja. Poimensko ga ne izpostavljam, temveč uporabljam le kratici njego- vega imena in priimka. 13 Na terenu zasledimo različne primere: prvič, gre za zapis v literar- nem besedilu; drugič, gre za zapis posamezne zgodbe v kateri od zbirk zgodb ali terenskih zapiskov; tretjič, ni prišlo do kakršnekoli oblike prvotnega zapisa, temveč je bila pot krajša – neposredni zapis ustnega izročila v dramsko besedilo in nato uprizoritev. 14 V svoji raziskavi se nisem lotila podrobnega analiziranja različic zgodb, ki se pojavljajo v zgoraj omenjenih proznih delih, temveč sem se posvetila spremembi v dveh uprizoritvenih načinih podajanja folklornega izročila, tj. v pripovedovanju in gledališki uprizoritvi. Vse, kar o Guzaju danes govorijo, mi na odru spote- gnemo na eno mesto, tam se potem ljudje pogovar- jajo, vsak nekaj pove, ampak nihče ne pove vsega. Še vedno ostane nek mit, nič ni dorečeno do konca. […] Tudi žandarje premoti, ju prežene dež v mlin in sta tam. Se z žandarji pogovarja; ko dež preneha, Guzi odide, žandarjem pa šele takrat kane, da mo- goče bi pa to bil on. Ampak medtem je pa že odnesel pete. Tudi Barbka ni vedela, da je on razbojnik. In njeno spoznanje, da je razbojnikova ljubica, zaklju- či s stavkom: ‚Njegova sem, pa čeprav je razbojnik.‘ V smislu, da ljubezen premaga vse. Nismo šli na to, da so ga ustrelili, ampak so žandarji samo tekli za njim. (Ustni vir 1) V drugi dramski igri v izvedbi Kulturnega društva Pre- vorje z naslovom Guzej in župnik je podrobno prikazan obračun med razbojnikom in domačim župnikom. Tudi za to dramsko besedilo sta avtorja A. O. in M. F. P. črpala iz ljudskega izročila ter do sedaj že omenjenih avtorskih del in raziskav. V prvotno zgodbo, ki jo lahko npr. preberemo tudi v Tiranovi verziji z naslovom »Plištanjski župnik po- dari Guzaju zlato uro« (Strašek in Tiran 1995: 198–204), sta avtorja vnesla nove like, kot sta mlada kuharica in oro- žnik, ter osnovni zgodbi dodala humor in ljubezenske za- plete. Z dodatki sta gledalcem razjasnila, zakaj sploh pride do srečanja med župnikom in Guzajem. V igri je prikaza- no dogajanje v župnišču, kateri ljudje prihajajo in kakšne zgodbe se tam zgodijo, seveda pa tudi tu ne manjka Guzaj (Vir 1). V nasprotju s predstavo Guzi po naše, v kateri so predstavljeni različni dogodki iz življenja Franca Guzaja, je v tej osvetljena le ena zgodba. Scenariji so torej nastali ob prebiranju in na osnovi del vseh do sedaj naštetih avtorjev (tj. Godec, Tiran, Petančič in Strašek) o Guzaju ter živega ljudskega izročila, vendar z določenimi priredbami: »Jaz črpam ven iz knjig. To so dejansko ena samostojna, krajša poglavja v knjigi, jaz pa potem priredim. Iz treh listov je potrebno narediti eno uro. Vse tisto, kar še pritegne ljudi, je potrebno združiti in pri- kazati« (Ustni vir 1). Na podlagi že zapisanih zgodb nastane scenarij oziroma dramsko besedilo, pri katerem gre za preoblikovanje pri- povednega besedila v besedilo, ki je primerno za odrski nastop. Lado Kralj je v svojem delu Teorija drame dram- sko delo označil kot vsaj dvodelno: »Drama je literarni tekst, ki poleg branja omogoča ali celo zahteva uprizori- tev. V ta namen je razdeljena na glavni tekst (fiktivni pre- mi govor) in stranski tekst (didaskalije)« (Kralj 1998: 5). Z zapisom besedilo dobi popolnoma drugačno strukturo. Tehnično gledano gre za zapis celotnega dogajanja na odru (scenska in odrska postavitev, opis likov, opis zunanjega videza, reakcij) in neverbalne komunikacije, ne le govor- jene besede. Spremeni se tudi način izražanja. Če ponazorim s primerom: folklorna pripoved je nava- dno podana v tretji osebi, v preteklem času in pogosto v G la sn ik S E D 5 7| 1– 2 20 17 92 Razglabljanja Ana Vrtovec Beno posrednem govoru. S takšnim slogom je zgodba pogosto predstavljena kot pripoved oziroma opis nekega dogodka. Primer zapisa pripovedi: »Guzej je hodil, tu dol skozi je baje imel pot čez […] Ko je ena ženska ogovarjala ga, da kakšen je Guzej pa da če bi ga dobili, kaj bi naredili z njim […] Da če bi žendarji ga dobili v roke, kako bi ga linčali pa eno pa drugo. Pa res pred njim. Ni vedela, da je Guzej« (Mencej 2010: 108). V nasprotju pa je besedilo, ki je predstavljeno na odru, podano v sedanjem času in premem govoru. To, kar v folklorni pripovedi poteka kot vzporedna pripoved, ki ko- mentira in poganja dogajanje, lahko v dramskem besedilu predstavljajo didaskalije, ki režiserju ali igralcem dajejo navodila za dejansko uprizoritev in prikaz vsega napisane- ga. V nasprotju s pripovedjo, v kateri se sliši tudi komen- tarje pripovedovalca, so v primeru gledališča komentarji le zapisani. Tisti del besedila, ki ga v gledališču govorijo igralci, se imenuje premi ali direktni govor. Najpogosteje je besedilo spremenjeno v dialog, torej pogovor med dve- ma ali več osebami, ki mu igralci naučeno sledijo. Na odru je hkrati več oseb, vsaka igra svoj lik z določenim imenom in osebnostjo/likom ter govori svoje besedilo. Primer dida- skalij in dialoga iz dramske igre Guzi po naše: Barbka igra na citre, Guzaj, preoblečen v grajskega oskrbnika, jo preseneti in ji zakrije oči. Barbka se ustraši in skoči. Guzaj: »Ooooo, danes si pa huda.« Barbka (prestrašena, a vesela, da ga vidi): »Tiho si prišel, kot duh.« Guzaj: »Poglej, prejšnjikrat sem ti nekaj obljubil …« (Iz žepa potegne zapestnico.) Kmeta Marko in Miha od daleč opazujeta. Medtem ko ji Guzaj daje darilo, pride njen oče, mlinar, in vidi oskrbnika. Si popravi obleko: Mlinar Amon (zakašlja): »Oooo, prav lepo pozdra- vljeni, gospod oskrbnik« (dvigne klobuk in se glo- boko prikloni). Guzaj: »Hm, pozdravljeni. Veste (v zadregi) … Po- sli me kličejo v Jurklošter, pa sem se oglasil pri vaši hiši.« Mlinar Amon: »Seveda, seveda, vi se kar usedite, pa bomo kaj pojedli. Sedite, gospod.« Barbka: »Oče, naj postrežem pijače?« Mlinar Amon: »Ja, kaj pa še sploh čakaš«. Vsi se usedejo za mizo. (Vir 2) Pri pripovedovanju pa ni tako jasne delitve vlog, temveč je vse dogajanje in podajanje združeno v eno osebo – pripo- vedovalec mora med pripovedovanjem dogajanja poime- novati ali fizično opisati nastopajoče like ter menjati način pripovedovanja iz opisnega v premi govor, če je dober pripovedovalec, pa menjava celo artikulacijo glasu ipd. Navajam primer zapisa pripovedi, iz katere je razvidno pripovedovalčevo menjavanje opisnega in premega govo- ra v pogovoru med dvema likoma, ki nastopata v njegovi pripovedi. Gre za odlomek povedke Kako je Guzaj podko- val žensko. Za lažjo ponazoritev sem premi govor označila s poševno obliko, govor drugega lika pa sem dodatno pod- črtala, da se opazi nakazan dialog, ki ga je v folklornem dogodku izvedel pripovedovalec: […] je ena ženska šla tudi sama čez gozd na trg, on pa pride. Ona pa reče: Isuse, dobro, da ste došli! Pa kaj je? Je rekla: Jaz se tako bojim. Grem v Zagreb na trg pa se bojim, tu hodi Guzej. Pa kaj on dela? Joj, je rekla, še vprašate, ropa, vse mogoče, vse ti dobi! On pa je rekel: A tako, je rekel, pa je to res? Je rekla: Seveda je! (Mencej 2010: 109) Pri prikazu zgodbe na odru bi bil zgornji navedek izveden drugače. Dialog na odru hkrati oživi napisano besedo, go- vor dveh ali več različnih glasov pa jo naredi privlačnejšo. Dramsko besedilo se zaradi razgibanosti spremeni tudi po dolžini. Dialogi so navadno daljši, dodani so tako različni dogodki iz vsakdanjega življenja kot tudi novi liki (ki jih v izvirni pripovedi ni), izvirna zgodba pa je zaradi ozira na občinstvo in subjektivnosti avtorja pogosto podkrepljena s humornimi vložki in dodanimi interpretacijami. Sogo- vornik pojasni potek nastajanja scenarija za dramsko igro: »[…] se trudimo narediti tisti oder in tisti dogodek, ki ga prikazujemo, ne le narediti všečen ljudem; skušamo se tudi približati realnosti, da je res s tem izrazom, ki se je zgodil v tem okolju« (Ustni vir 1). Z zapisom besedila se na koncu postavi tudi vprašanje av- torstva. Zgodbe, ki v takšnih in drugačnih različicah kroži- jo na celotnem območju med Celjem, Rogatcem in na jugu vse do Brežic, so del ustnega izročila in se širijo od ust do ust, zato avtor večinoma ni znan ali pa se njegovega imena ne poudarja. Nasprotno je z zapisano obliko. Posamezniki, ki so zbrali zgodbe v leposlovna ali prozna besedila, so na platnicah omenjeni in napisani kot avtorji. Enako je ob gledališki uprizoritvi; na gledališkem listu so poleg avtor- ja dramskega besedila poimensko navedeni igralci in vsi sodelujoči, ki so pomagali pripraviti predstavo. Izročilo, znanje in učenje ljudi, ki si ga deli celotna skupina, se po Danu Benu-Amosu pojavlja v treh oblikah javne lastnine: Prvič, gre za izročilo ali navado, ki jo pozna vsak posameznik skupnosti in temelji na nekih skupnih informacijah, nihče pa si tega ne lasti; drugič, gre za znanje, ki si ga delijo člani skupnosti, je javno do- stopno in last celotne skupnosti; in tretjič, folklora je izročilo, ki ga skupina tudi udejanji bodisi s festiva- li, ritualom, obredom, pri tem pa vsak član skupnosti prisostvuje oziroma sodeluje. (Ben-Amos 1971: 6) Ker je torej del skupnosti, je kot taka last vseh in jo vsak posameznik lahko oblikuje po svojem okusu in ustvarjal- nemu navdihu, kar poudarja tudi moj sogovornik: G la sn ik S E D 5 7| 1– 2 20 17 93 Razglabljanja Ana Vrtovec Beno Izhajaš iz knjige in poznanih zgodb; določiš obseg in znotraj tega, kar je krajevno smiselno. Je intere- santno, da takrat, ko se s starejšimi ljudmi pogovar- jamo, pa rečejo: ‚Ja, saj sem jaz tako zgodbo slišal, tako je resnično bilo.‘ Ali pa obratno: ‚Ste tako na- redili, pa je bilo drugače.‘ Ljudje to stvar poznajo, je živa, med nami. (Ustni vir 1) Dramatizirane zgodbe o Guzaju so, tako kot mnoge druge, uprizorjene v lokalnem narečju, saj je po mnenju moje- ga sogovornika »to tisto, kar je nam in gledalcem blizu« (Ustni vir 1). Dramsko besedilo šele z uprizoritvijo na od- ru vstopa v odnos s širšo publiko in ob uporabi sinkretič- nosti ljudskega združuje slušno in vidno z govornim ter tako doseže hitrejši kulturni dialog (Golež Kaučič 2012: 100). Dramatizirana zgodba mora upoštevati zahtevo od- ra, torej da je na odru predstavljena z materialnimi in vi- zualnimi učinki. Vse teži k realističnosti: scena, besede, jasni dialogi. Pomembni so zunanji učinki, mimika in si- tuacijska komika, zamenjave, množične scene, tudi petje in glasba (Terseglav 2005: 107). Ob opazovanju dramati- zacije Guzaja sem v predstavah Guzi po naše in Guzej in župnik lahko Guzajevo zvitost in pretkanost razbrala iz si- tuacijske komike, ki je pogosto zelo nazorna in občinstvu dobro vidna (npr. kako se je Guzaj skrival pred orožniki in zakrival svoj obraz tako, da si je klobuk očitno pove- znil globoko čez oči), njegovo naklonjenost do mlinarjeve hčerke Barbke pa sem iz igralčevih očitnih nežnih doti- kov, pogledov in sladkih besed. Prav tako je lik »grajskega oskrbnika« v predstavi Guzi po naše s prikritim smehom, nelagodnim »mencanjem« na stolu, mežikanju publiki in vidno živčnostjo ob prihodu orožnikov občinstvu sporo- čal, da je on Guzaj v preobleki in da ga gledalci ne smemo izdati orožnikoma. Seveda smo pri tem vsi sodelovali. V pripovedi bi bilo vse to povedano in opisano z beseda- mi, na odru pa je bilo lahko marsikaj uprizorjeno, prika- zano in odigrano brez besed. Tudi odziv ali dogodki, ki bi jih v pripovedi pripovedovalec moral opisati, so na odru prikazani s fizično odigranimi dejanji (npr. pretepi, zabi- janje žebljev v pete ipd.). V pripovedi bi zabijanje žebljev pripovedovalec opisal tako: »[…] in je pokazal, kako je Guzej hudoben. Pa jo je položil na tla, privezal, čevlje se- zul in ji je žeblje v golo peto nabil« (Mencej 2010: 108). Kot primer nebesednega, situacijskega razpleta zgodbe na- vajam del besedila in didaskalij iz dramske igre Guzej in župnik, v katerem je ravno iz didaskalij (podčrtala A. V. B. ) razvidno pestro dogajanje na odru. […] Župnik: Seveda, sem kar bolj vesel, ko vsaj eden takole ponižno in razmišljajoče posluša o hudodelstvih in grehih tega tolovaja, Guzeja. (Se obrne stran od Guzeja, vzame v roke krstno knjigo.) Kdaj praviš, da si rojen? Guzej: Novembra … Novembra 1839. leta. (Nesli- šno plane po svetnika in vzame iz njega denar, ga bliskovito vrne, tako da župnik ničesar ne opazi.) Župnik: … November, kako si rekel, da se pišeš? Guzej: GUZEJ … FRANC GUZEJ! Župnik: (Kakor da ne sliši prav, začudeno): Kako praviš? Guzej: Franc GUZEJ! Prav si slišal! (Mu pomoli pod nos pištolo.) Župnik: Jezus, Marija! Guzej! Guzej: Nikar ne kriči, kajti tale res se lahko kar hitro sproži in adijo, že bi bil na poti k ljubljenemu Luci- ferju. […] (Vzame vrv okoli pasu in ga z njo priveže k stolu.) Pa tegale svetnika bi vzel za spomin. Saj mi ga daš?! [….] (Vir 3) Vizualizacija in materializacija zgodbe se na odru udeja- njata tudi z rekviziti in se močno razlikujeta od folklornega dogodka, ki se zgodi med pripovedovanjem. Pri pripovedo- vanju je glas pogosto edini pripovedovalčev rekvizit. Z njim opisuje različna dejanja in uporablja npr. »čooooof« za skok v vodo, »čop, čop, tresk« za sekanje drv, »bum« za ropot, »hop« za skok ipd. Če je možnost, pripovedovalec sicer lah- ko uporabi priložnostne »rekvizite«, ki so mu pri roki, npr. z roko udari po mizi, z nogo butne ob tla ipd. Seveda pri tem ne smemo zanemariti igralske žilice nekaterih pripove- dovalcev, saj lahko ob poslušanju dobrega pripovedovalca in opazovanju njegovih kretenj in potez (ko npr. zamahne z roko po zraku, pokaže, kako veliko ali majhno je nekaj, ali sredi pripovedovanja skoči v zrak ipd.), obrazne mimike, grimas ter spreminjanja barve glasu dobimo občutek, kot bi gledali gledališko predstavo ali kot da smo sami del nje (več glej Lozica 1985; Ivančič Kutin 2011). Vendar folklor- nega dogodka kljub temu ne moremo enačiti z gledališkim. Vsekakor je na odru ravno zaradi gledaliških elementov, ki so značilni za gledališko dejavnost (to so npr. kostumi, luči, glasba in številni rekviziti), lažje prikazati želeno snov ozi- roma jo je mogoče upodobiti na drugačen način. Na odru se zvrstijo različni liki, njihove lastnosti, tudi osebnost, pa so predstavljeni z govorom, mimiko, kretnja- mi, dejanji in obleko. V veliko pomoč pri transformaciji dramskega besedila v gledališko obliko so rekviziti. Hi- erarhija, socialni status, pripadnost, poklic ali vloga likov v družbi se najnazorneje prikažejo s specifičnimi oblačili – kostumi. V predstavi Guzi po naše so to npr. uniforme za orožnike, urejena gosposka obleka za župana, in drugi rekviziti za druge sloje, npr. kmečko orodje za kmeta ali vreča moke za mlinarja. V predstavi Guzej in župnik pa je opazna nazorna materializacija duhovnika s skoraj stereo- tipno oblačilno kulturo, tj. črno srajco s talarjem. Ne le z mimiko in rekviziti, tudi z artikulacijo načina go- vora lahko gledalci prepoznajo like, pri katerih gre zelo pogosto za stereotipne načine izražanja. Podobno ugota- vlja tudi Terseglav, ki navaja, da so v ljudskem gledališču osebe karikirane, največkrat pa obstajajo dobri in slabi liki (Terseglav 2005: 107). Tako npr. župnik, ki je znak G la sn ik S E D 5 7| 1– 2 20 17 94 Razglabljanja Ana Vrtovec Beno avtoritete in oblasti, v igri Guzej in župnik govori v knji- žnem pogovornem jeziku in se mu s tem pripisuje tudi do- ločeno izobrazbo. Po drugi strani pa liki, kot so kuharica, kmetje in mlinar govorijo v domačem, narečnem jeziku: »Je odvisno tudi od osebnosti, kateri in kakšen lik govori v kakšnem jeziku – kmet govori v narečju, medtem ko pa župnik govori bolj knjižno« (Ustni vir 1). Pomembno vlogo v dramski uprizoritvi in samem gleda- liškem dogodku ima zagotovo predstavitev prostora, saj oder omogoča materialno predstavitev kraja dogajanja. S kulisami, različnimi predmeti, celo glasbo se na odru lahko pričara kraj dogodka, od gozda do notranjosti hiše. Dogajalni čas in prostor, predstavljena v uprizoritvi, nista vedno odvisna od časa in prostora dejanske uprizoritve ozi- roma dogajanja. Zato ločimo zunanji realni čas in prostor na eni strani ter notranji oziroma fiktivni čas in prostor na drugi. Fiktivni čas in prostor sta odvisna od tematike in mo- tiva, ki ga izvajalci želijo uprizoriti. Predstavitev zgodbe, kot omenjata Ivan Lozica in Maja Bošković-Stulli, je de- jansko transformacija v neki fiktivni dogodek. S pomočjo premega govora, različnih likov, materialnih sredstev in uporabo teatroloških elementov se gledalca preslika v ne- ki »imaginarni« svet, postavi se ga v fiktivni čas in prostor (Lozica 1985: 17; Bošković-Stulli 1984 po Čale Feldman 1993: 186–187). Ravno prostor in čas se, po Ladi Čale Fe- ldman, na odru še posebej transformirata. Govorimo lahko o t. i. odrskem času in prostoru, ki z različnimi vizualnimi elementi ustvarita kontekst (1993: 193). Prostor je po eni strani fizično nakazan in od množice ločen z izdvojenim, dvignjenim prostorom (odrom), kulisami, zaveso, žarometi, glasbo, obleko ipd. Po drugi strani pa vizualna podoba odra gledalce popelje v točno določen prostor (npr. v gostilno, gozd, mlin ali zapor), premi govor in besedilo v sedanjiku pa jih zamakneta v drug, imaginarni čas, ki teče sočasno z realnim. V dramski igri Guzi po naše gledalec opazuje dogajanje v mlinu, pri predstavi Guzej in župnik pa je dogo- dek postavljen v župnikovo pisarno. Oživljene pripovedi o Guzaju naj bi gledalca vrnile v sredo 19. stoletja. Na odru se poustvari »resničnost«, ustvarjena z beseda- mi in vizualnimi učinki, s konkretnimi osebami in čustvi. Ljudsko gledališče gledalca s pomočjo uprizoritve prenese v drug čas in prostor, v času komunikacije med gledalcem in izvajalcem se ustvari t. i. pogojna verjetnost (de Ma- rinis 1993: 108). Čeprav izvajalec v gledalcu ustvari ob- čutek, da gre za resnični dogodek, gledalec ve, da gleda predstavo, a hkrati verjame v resničnost igranih prizorov. Spomnim se, kako sem tudi sama stiskala fige za srečo, da bi v predstavi Guzej in župnik Guzajeva ukana uspela, se skupaj z drugimi gledalci veselila, ko je uspel prelisi- čiti orožnika v igri Guzi po naše, in se na koncu predsta- ve spraševala, kakšen je konec, ko sta orožnika stekla za glavnim junakom – sta ga ujela ali ne? Sodelovanje občinstva oziroma vseh, ki so vpleteni bodi- si v folklorni bodisi v gledališki dogodek, je veliko. Kljub znani vsebini se moramo zadržati, da igralcem ne skačemo v besedo ali kako drugače ne motimo izvedbe, vsekakor pa je prav, da nastopajoče na koncu pospremimo s ploskanjem. Sklep Uprizoritev ustnega izročila o Guzaju je le eden od pri- merov uprizoritve ustnega izročila v kontekstu ljudskega gledališča. Danes namreč lokalna kulturna in turistična društva vse pogosteje uprizarjajo segmente vsakdanjega življenja iz preteklosti ter ožje lokalne spomine, npr. čas furmanstva, ‚kontrabantarstva‘, spomine na nekdaj živeče prebivalce ipd. Primerov sodobnega ljudskega gledališča na terenu je z naraščanjem pomena turizma in ob vzpo- stavljanju lokalne identitete vse več. Tematike so različne, vsem je skupno poseganje po ustnem izročilu, druži pa jih tudi način interpretacije, tj. ljubiteljsko gledališko ustvar- janje (Vrtovec Beno 2014: 32–36). Ustno izročilo živi sku- paj z ljudmi, ne na papirju. Če je uprizoritev eden od na- činov širjenja in uporabe, je to zato, ker si ga je določena skupnost izbrala kot njim najbolj ustreznega. Z ljudskim gledališčem določena skupina ljudi najlažje predstavi svo- jo dediščino in pokaže svojo umetniško žilico. Kot sem pokazala, preoblikovanje ustnega izročila v gle- dališko predstavo poteka na več ravneh. Transformacija od izbrane tematike do dramskega besedila se zgodi: 1. v obliki zapisa v dramsko besedilo, ki je sestavljeno iz dia- logov in opomb; pri tem avtor dramskega besedila izhaja iz znane lokalne dediščine, ki jo priredi in ji doda lastno interpretacijo; 2. v časovnem okviru, saj gre za uprizori- tve, ki temeljijo npr. na spominu, krajšem zapisu, ustnem izročilu, dramatizacija tega dogodka pa je izvedena v dalj- šem, vsaj enournem časovnem razponu; 3. iz povedanega v narečnem jeziku v zapisani knjižni jezik in nato znova v narečni jezik, ki je praviloma izveden na odru; 4. zaradi načina prikaza, tj. gledališke uprizoritve, je treba osnovno zgodbo predstaviti z uvodom, zapletom in zaključkom, pri tem pa upoštevati oziroma vključiti še vse dodatne gleda- liške elemente (postavitev/razporeditev prostora, rekviziti, izbor kostumov ipd.); 6. za uprizoritev na odru je potrebna materializacija, pri tem pa vse teži k realističnosti: scena, besede, jasni dialogi; pomembni so tudi zunanji učinki, mimika in situacijska komika, zamenjava, množične sce- ne; 7. osnovnemu ustnemu izročilu so za potrebe uprizori- tve dodani novi dogodki in novi liki. Zgodbe o Guzaju, ki krožijo in živijo med ljudmi, so z uprizoritvijo dobile novo podobo, ki bo v tej različici spet začela svoj krog širjenja in preoblikovanja. Ljudje, ki so si ali si še bodo ogledali predstavo, bodo širili različico, ki so si jo ogledali. Zgodba v tem primeru ni le natisnjena na papirju, temveč je tudi dokumentirana v avdio-vizualni obliki, z objavo na spletu pa je dostopna širšemu in dru- gačnemu krogu uporabnikov. Kako bo zgodbe iz izročila oblikovala prihodnost in s tem ustvarila nove oblike poda- janja, bo pokazal čas. G la sn ik S E D 5 7| 1– 2 20 17 95 Razglabljanja Ana Vrtovec Beno Literatura ABRAHAMS, Roger D.: In and Out of Performance. V: Maja Bošković Stulli (ur.), Folklore and Oral Communication. Za- greb: Zavod za istraživanje folklora, 1981, 69–78. BAUMAN, Richad: Story, Performance and Event: Contextual Studies of Oral Narrative. Cambridge: Cambridge University Press, 1988. BASCOM, William R.: Four Functions of Folklore. The Journal of American Foklore 67 (266), 1954, 333–349. BEN-AMOS, Dan: Toward a Definition of Folklore in Context. The Journal of American Folklore 84(331), 1971, 3–15. BOGATAJ, Janez: Sto srečanj z dediščino na Slovenskem. Lju- bljana: Prešernova družba, 1992. ČALE FELDAMN, Lada: Šingala-Mingala: From Recitation to Theatre. Narodna umjetnost 30, 1993, 193–199. DE MARINIS, Marco: The Semiotics of Performance. Bloo- mington in Indianapolis: Indiana University press, 1993. FIKFAK, Jurij: Ljudsko gledališče. V: Angelos Baš (ur.), Sloven- ski etnološki leksikon. Ljubljana: Mladinska knjiga, 2007, 292. GOLEŽ KAUČIČ, Marjetka: Transformacije ljudskih balad v dramska besedila: Vprašanja žanrskih premikov, vsebinskih za- sukov in performativnosti. V: Mateja Pezdirc Bartol (ur.), Ob- dobja 31: Slovenska dramatika. Ljubljana: Založba FF, 2012, 93–101. IVANČIČ KUTIN, Barbara: Raziskovalni položaji pri terenskem zbiranju prozne folklore. Traditiones 32 (1), 2003, 117–124. IVANČIČ KUTIN, Barbara: Živa pripoved v zapisu: Kontekst, tekstura in prekodiranje pripovedi. Ljubljana: Založba ZRC, 2011. KOZOROG, Miha: Nekaj pripomb za več družbenega konteksta v slovenski folkloristiki. Traditiones 40 (3), 2011, 27–50. KRALJ, Lado: Teorija drame. Ljubljana: DZS, 1998. KROPEJ, Monika: Folk Narrative in the Era of Electronic Me- dia: A Case Study in Slovenia. Fabula 48 (1-2), 2007, 1–15. KURET, Niko: Ljudsko gledališče pri Slovencih: Za 190-letnico rojstva Andreja Šusterja Drabosnjaka. Slovenski etnograf 28 (1), 1958, 11–48. LOZICA, Ivan: Pokret u pripovedovanju. Kaj 5/6, 1985, 13–18. MENCEJ, Mirjam: Pripovedi s Kozjanskega in Obsotelja. Lju- bljana: Znanstvena založba Filozofske fakultete, 2010. RIHTMAN-AUGUŠTIN, Dunja: Folklor i turizam: Folklor- na priredba u gradu. V: Dunja Rihtman-Auguštin (ur.), Folklor i turizam: Prilozi s okruglog stula, 26. Srpanja 1983, u okviru Međunarodne smotre folklora u Zagrebu. Zagreb: Zavod za is- traživanje folklora, 1984, 2–14. STANONIK, Marija: Slovenska slovstvena folkloristika. Ljublja- na: DZS, 1999. STANONIK Marija: Teoretični oris slovstvene folklore. Ljublja- na: Založba ZRC, 2001. STANONIK, Marija: Procesualnost slovstvene folklore: Sloven- ska nesnovna kulturna dediščina. Ljubljana: Založba ZRC, 2006. STANONIK, Marija: Interdisciplinarnost slovstvene folklore. Ljubljana: Založba ZRC, 2008. STRAŠEK, Milenko in Ernest Tiran: Razbojnik Guzaj. Celje: Perfekta, 1995. ŠRIMF, Katarina: Ustno izročilo in kolektivni spomin v zgor- njem Obsotelju. Doktorska disertacija. Nova Gorica: Univerza v Novi Gorici, Fakulteta za podiplomski študij, 2015. TERSEGLAV, Marko: Ljudsko gledališče. V: Damjana Prešeren (ur.), Nesnovna kulturna dediščina. Ljubljana : Zavod za varstvo kulturne dediščine Slovenije, 2005, 105–107. VRTOVEC BENO, Ana: Ko dediščina oživi: Interpretacija dedi- ščine v sodobnem ljudskem gledališču na Slovenskem. Glasnik SED 54 (4), 2014, 32–36. Spletni viri Spletni vir 1: Razbojnik Guzaj, http://www.guzaj.si/, 13. 2. 2016. Spletni vir 2: O projektu, http://www.guzaj.si/o-projektu/, 27. 4. 2016. Ustni vir Ustni vir 1: O. A., intervju, Prevorje, 23. 3. 2016. Viri Vir 1: Guzej in župnik. Gledališki list. Prevorje: KD Prevorje, 2015. Vir 2: O. A.: Guzaj »Guzi po naše«. Dramsko besedilo, neobja- vljeno delo. Prevorje, 2012. Vir 3: O. A. in M. F. P.: Guzej in župnik. Dramsko besedilo, neo- bjavljeno delo. Prevorje, 2015. G la sn ik S E D 5 7| 1– 2 20 17 96 Razglabljanja Ana Vrtovec Beno From Oral Tradition to a Theatrical Performance The Use of Literary Folklore in Folk Theatre, Based on Stories about Guzaj the Brigand Heritage and its applications tend to change. Heritage may be found in a variety of formats and communication media, for example in music, songs, and in dramatized versions. Due to the mass media the ways in which heritage is disseminated also change. Memories and stories from the daily life have become the principal narrative element of the present. Since realistic motifs have become commonly liked, local and historical tales, for example, have greater continuity than others. Direct con- nection with a location familiar both to the storyteller and to the audience keeps these stories alive and makes them popular. One of the forms of preserving the heritage of oral tradition is its application in folk theatre. This is a form of amateur theat- rical activity that draws on the past and, by employing various theatrical techniques (such as the use of text and costumes), “stages” it – or, better yet, “revives it” on special occasions for the audience. The transformation of an oral traditionto a theatri- cal performance requires a considerable amount of knowledge and creativity. It has to contain relevant information and convey the story in an engaging manner, drawing the audience by using all kinds of visual and material resources. The transformation takes place at the level of the text, representation (or the application of the story), and in the manner of communicating with the audience. Any such form, whether a narrative or a staged performance, contains certain authorial and subjective elements. Based on an analysis of contemporary stagings of folklore narratives about Guzaj the Brigand (Razbojnik Guzaj), the article explains how, why, and in what manner the staging of this type of heritage takes place.