ŽANRSKI MOTIVI 
PETERIH ČUTOV 
V ITALIJANSKEM 
SLIKARSTVU 
TER BERGANTOVI SLIKI 
PTIČAR IN PRESTAR
LEV MENAŠE, LJUBLJANA
Mali sliki F o rtu n a ta B erg an ta Ptičar (sl. 62) in Prestar (sl. 60) za ­
vzem ata v slovenski um etn o sti prav posebno m esto. Z izjem o portretov 
in n ek a te rih sten sk ih slikarij v gradovih je posvetni m otiv v našem 
slikarstvu vse do druge polovice d ev etn ajsteg a sto letja zelo redko 
o h ra n je n — obe sliki sta izjem i tu d i v sam em B ergantovem delu. Iz­
redni n atu ralizem pa jim a v času, ko smo v ajen i id ealiziran ja tak o 
v večjem delu fresk kot v o ltarn ih podobah in končno tu d i v večini 
portretov, zagotavlja popolnom a posebno m esto. In ne n azad n je je 
n ju n a usoda — še vedno sta m orda najbolj trag ičen plen ta tv in e v no­
vejši slovenski u m etn o stn i zgodovini — tista , ki nam ne dovoljuje, da 
bi n a n ju zlahka pozabili.
Zato ju je m oral obravnavati n e le vsak B erg an tu posvečen spis, am ­
p ak ju srečujem o tu d i v številnih drugih delih o slovenski um etnosti. 
S svojim izrednim naturalizm om sta av to rje vedno znova presenečali, 
k er ikonografske razlage, ki je opravičevala npr. Jelovškov n a tu ra li­
zem n a fresk ah n a Sladki gori, zan ju niso m ogli n ajti. T ako sta ostali 
več ali m an j nerazložljivi nepravilnosti v sicer jasnem um etnikovem 
razvoju.
P a v en d ar se za analizo te h dveh del p o n u ja izjem no jasno, skoraj bi 
lahko rekli k ar preveč očitno izhodišče. Sliki sta p ar - po m otivu, 
form alni obdelavi in naposled tu d i po velikosti, obe m erita 74 x 57 cm. 
Ne m orem o si p red stav ljati, da bi v n ju n em času (Prestar je d a tira n v 
leto 1761) dve tak i sliki n astali zgolj iz slikarjeve želje, da bi potom ­
cem o h ran il dva ro m an tičn a lika iz lju b ljan sk eg a polsveta; še tako 
n a tu ra listič n a upodobitev je m orala služiti neki višji ideji, m orala je 
presegati grobo re g istrira n je vse preveč pom em bne vsakdanjosti.
T u p a se znajdem o pred novim problem om : v evropski baročni ikono­
g rafiji ne najdem o dveh B ergantovim a u strezn ih likov, ki bi im ela 
kak sim boličen pom en. Poznam o le serije štirih ali p etih slik; torej 
sta B ergantovi deli n enavadni izjem i — ali pa le del danes nepopolne 
serije.

M ožen odgovor nam daje K ukuljevič-Sakcinski, ki n a 29. s tra n i svo­
jega Slovnika u m jetn ik a jugoslavenskih I om enja B ergantovo »m ale- 
no sliko njekog p ro sjak a n a papiru« v Erbergovi zbirki, ki je danes 
izgubljena, če ob vseh zn an ih n etočnostih tega av to rja vendarle dom ­
nevam o, da je ta in fo rm acija pravilna, im am o opraviti že s trem i 
upodobitvam i v sak d an jih likov, z dvem a slikam a in z dom nevno risbo, 
ki je s prvim a vsaj tem atsk o nedvom no povezana. Torej mogoče le gre 
za serijo, saj je risba lahko bila sam o p rip ra v lja ln a skica za tre tjo 
sliko, ki je danes (tak o kot končno tu d i prvi dve) izgubljena ali pa 
m ogoče z drugim i vred, o k a te rih ni sledu, sploh nikoli ni bila do­
končana.
Odgovora n a vprašanje, od kod n aj bi bil B erg an t dobil zam isel za 
tak šn o serijo, v L jubljani ne m orem o isk ati; končno sm o že poudarili, 
kako izjem ne je m esto P tič a rja in P re sta rja v naši um etnosti. Po zn a­
n ih ugotovitvah dr. K senije R ozm an o B ergantovem rim skem šolanju 
p a lah k o svojo pozornost usm erim o v Italijo.
ž a n r je ponavadi zad n ja stvar, n a k atero pom islim o, k ad ar govorimo 
o italijan sk em baročnem slikarstvu. P a v endar je u p o d ab ljan je vsak­
dan jeg a življenja v italijan sk em slik arstv u 17. in 18. sto letja povsem 
običajno. P ri tem ne m islim le n a C aravaggia, ob k aterem je že W itt- 
kow er opozoril, da pravzaprav ne slika pravega žanra, am pak le za 
aristo k ratsk o rabo p rirejen o — torej krepko polepšano — vsakdanje 
življenje, tem več n a dve veliko bolj n a tu ra lističn i sm eri italijan sk eg a 
slik arstv a: n a rim ske bam bocciante in n a neapeljske naslednike R i- 
bere. Obe sm eri bomo m orali z B ergantom povezati — prve zlasti po 
form alni, druge zlasti po vsebinski p lati njegovih upodobitev.
V času, ko je B erg an t prispel v Rim, ta ni bil več tis ta velika m etro ­
pola um etnosti, ki je zavzem ala tak o izredno m esto pod velikim i p a ­
peži 17. stoletja, zlasti seveda pod U rbanom V III. Bil pa je še vedno 
dovolj vabljiv za slikarje, ki so hoteli doseči kaj več v svoji um etnosti
— zlasti če so p rih aja li iz tak o izrazito proti Ita liji usm erjenega m esta, 
kot je bila baročna L ju b ljan a. Ko je ta k um etn ik prispel v večno m e­
sto, oborožen z verjetn o ne preveč bogato podporo in z nekaj p riporo­
čilnim i pismi, ki naj bi m u odprla pot n a akadem ijo sv. Luke (Acca- 
dem ia di S. Luca) in m orda še h kakšnem u rim skem u plem iču, trg o v ­
cu ali cerkvenem u dostojanstveniku, se je k ar h itro pom ešal v m nožico 
u m etniškega p ro leta riata, ki se je zlival v Rim že od časa prvega veli­
kega razcveta um etn o sti n a renesančnem papeškem dvoru. Vsi ti 
um etniki so bili prepuščeni več ali m anj sam im sebi in od njihove 
osebne iznajdljivosti je bilo odvisno, kako bodo preživeli svoje šolanje. 
P ot do bogatih palač jim je bila brez m ogočnih zaščitnikov zaprta, 
če so že slikali — in od česa drugega pač večinom a niso znali žive­
ti —, so bili v veliki m eri odvisni od skrom nejših m eščanskih kupcev 
in v 18. sto letju tu d i že od prvih turistov v d an ašn jem sm islu besede, 
popotnikov ted aj zlasti angleškega rodu, ki so iz Ita lije želeli prin esti 
kak tra jn e jši spom inek - - m orda p o rtre t ali pa tipično veduto —, pa 
niso im eli d eiiarja ne za drage starin e ne za to, da bi sliko naročili pri 
kakem priznanem um etniku.

B am boccianti m ed tem i revnim i um etniki zavzem ajo posebno mesto. 
Beseda izvira iz italijan sk eg a izraza »bamboccio«, kar pom eni »velik, 
krepak otrok«, pa tu d i »butec«; to je bil vzdevek, ki so ga porogljivi 
R im ljani dali najpom em bnejšem u m ed tem i slikarji, Nizozemcu P ietru 
van Laeru, zaradi njegovega pokvečenega videza. B eseda »bam boccia- 
ta«, s k atero so prezirljivo zam etovali njegove slike in slike njegovih 
naslednikov, pom eni »otročarijo«. To je bila torej um etnost, ki je niso 
nikoli uradno priznali — Bellori jo je zaničeval, A ndrea Sacchi se je 
nad njo razb u rjal in celo S alvator Rosa, ki ji sam ni bil zelo daleč, se 
je iz n je n a dolgo in n a široko norčeval. P a vendar te sličice, ki so 
kazale v sak d an je prizore iz m esta in njegove okolice, nik ak o r niso šle 
slabo v d en ar: ne le m eščanstvo, tudi plem enitaši so jih končno začeli 
kupovati kot nekakšno razvedrilo po u tru jajo če bom bastični »visoki« 
um etnosti. P ieter van Laer je postal celo član akadem ije sv. Luke, 
v endar je bil v tem izjem a. Uspeh bam bocciantov je le še bolj podži­
gal nap ad e n anje, saj so »pravim« um etnikom odjedali v poznobaroč­
nem R im u vedno bolj red k a naročila. Večina se jih nikoli ni m ogla 
prebiti iz bede bohem skega življenja n a Via M arg u tta in drugod v 
okolici šp an sk eg a trg a; svoje podobice so p ro d ajali m ešetarskim po­
srednikom ali pa so jih razstav ljali n a razn ih sejm ih te r se tak o p re­
bijali skozi življenje, dokler niso izginili v v rtn cu velikega m esta — 
ali pa se vrnili v svoje domovine.
V začetku 17. sto letja so v njihovih v rstah prevladovali Nizozemci; 
k asn eje so se jim pridruževali tudi drugi, zlasti podaniki svetega rim ­
skega cesarstva, ki si je naposled opomoglo od trid esetletn e vojne. 
Počasi pa je prišlo do tega, da tu jci niso p rih aja li v Italijo sam o kot 
učenci, am pak tu d i že kot učitelji. Po sm rti U rbana V III. je bilo veli­
kih papeških naročil skoraj konec in Sever je postal za italijan sk e sli­
k arje veliko pom em bnejši od njihove domovine. N jihovo delovanje n a 
raznih koncih Evrope je pom enilo konec velikega baročnega rim skega 
stila, h k ra ti pa je omogočilo n astan e k n acio n aln ih slikarskih šol, ki 
so po svoji kvaliteti Rim večkrat presegale in so zato n an j lahko vpli­
vale. Tako je prišlo do tega, da je bil glavni rim ski u m etnik in p rin - 
ceps akadem ije sv. Luke v času, ko se je v R im u šolal naš B ergant, 
tu jec — Nemec A nton R aphael Mengs. D rugi znam eniti severnjak v 
večnem m estu je bil A nton M aron, ki je prišel tja le ta 1755 in se je 
deset let pozneje poročil z Mengsovo sestro Terezo. Tako kot M engs 
je bil tu d i M aron pom em ben p o rtretist, od leta 1772 n ap rej pa je bil 
odgovoren za to, da so celo vrsto um etnikov pošiljali n a šolanje v Rim. 
Ta je torej postal le p rik lad n a stičn a točka za severne um etnine, kraj, 
v katerem so si izm enjali izkušnje in k jer so lahko dokončno izpilili 
svojo obrt — velike nove ideje pa v njem niso n astajale.
L ju b ljan a sam a je ta razvoj zvesto odsevala. N ajprej je vabila n a delo 
italija n sk e um etnike, n ato pa je svoje pošiljala n a šolanje n a jug. Bila 
je središče m ajh n e, a še k ar dobre slikarske šele; značilno je, da B er­
g an t svojega stila v R im u ni bistveno sprem enil — ostal je v okviru 
severnjaškega, ne zelo slikovitega baroka, ki ga je lahko spoznal že 
pred odhodom v tujino. V R im u je svoje zn an je sicer razširil, vendar 
sam o v obrtnem pogledu, zlasti pa s številnim i novim i m otivi — cerk-

venim i in posvetnim i —, ki m u jih je kazalo novo okolje. N jegova dela 
n am dokazujejo, da je bil odličen učenec. K ljub grobosti sta Ptičar in 
Prestar zelo dobri deli; tu d i p o rtre ti so izvrstni, ne n azad n je p a tu d i 
verske slike, kot so žalostna mati božja iz lju b ljan sk e fran čišk an sk e 
cerkve, Sv. Jožef iz N arodne galerije ali pa P avšerjeva Marija z otro­
kom, ki kažejo, koliko je bil B erg an t sposoben narediti.
K aže pa, da slovensko okolje n i bilo p rip rav ljen o n a ta k k v alitetn i 
vrh. V B ergantovem delu iz te h let lahko zasledim o izrazito dvojnost: 
n a eni s tra n i im am o upodobitve, ki smo jih že om enjali in ki kažejo 
B erg an ta kot odličnega, izrazito »m odernega« slikarja, m edtem ko so 
n a drugi s tra n i sočasno n a sta ja le podobe, k ak ršn a je npr. Sv. Ana z 
Marijo z Rečice p ri B ledu (n a sta la 1761, to rej v istem letu kot oba 
žan rsk a lika), ki je s svojo sh em atiziran o stjo tak o v form alnem po­
gledu (npr. oblikovanje d rap erije) kot v psihološki obdelavi likov 
(npr. stan d ard n i M arijin pogled navzgor) n a popolnom a provincial­
nem podobarskem nivoju: slik ar se je pač m oral podrediti okusu oko­
lja, za k atero je slika n astala, žal so zahteve tega okolja vedno 
bolj prevladovale in posledica je bila, da je B erg an t počasi, a zanes­
ljivo um etniško propadal. E dinole v slikah, ki jih je u stv arjal za za­
sebnike — m ed te sodijo brez dvom a tu d i n ek a te re verske, n astale za 
p riv atn e kapele ali p a kot n aro čila zasebnikov za cerkve —, se je la h ­
ko zares izkazal.
P o rtreti, žan r in n ek a te re verske slike nam povedo tu d i m arsik aj o 
tem , kak šn e vzore je B erg an t občudoval v Rim u. O včlikih rim skih 
p o rtre tistih teg a časa tu ne bom o posebej govorili. Bolj n as bosta 
zan im ala versko slikarstvo in žanr. Med slikarji, ki so vplivali n a B er­
gantove verske podobe, m oram o M urilla prav gotovo om eniti, če p ri­
m erjam o B ergantovo Marijo z otrokom (L jubljana, Erzin, sl. 65) — 
m otiv, ki ga je bolj sh em atičn o ponovil n a sliki v škofjeloškem u ršu - 
linskem sam o stan u — z M urillovo Madonno della Sedia iz W oburn 
Abbey (sl. 63), tak o j zapazim o izredno sorodnost kom pozicije; res je 
B erg an t s sprem em bo položaja M arijin ih in otrokovih rok razrah ljal 
kompozicijo, osnovni m otiv otroka, ki se stisk a k m ateri, pa je ostal 
nesprem enjen. Seveda sta se sprem enila tu d i obraza — postala sta 
bolj »bergantovska«; v en d ar je n a drugi sliki, n a Pavšlerjevi Mariji 
z otrokom (sl. 64), M arijin obraz izrazito nebergantovski — h k ra ti pa 
izredno soroden tistem u n a M urillovi sliki; ujem a se vse od las s prečo 
n a sredi (motiv, ki v k asn ejših B ergantovih delih izgine) pa do m eh ­
kega loka obrvi in značilnega sen čen ja okoli ust. Zanim ivo je, da 
otrok sam ne deluje m urillovsko, am p ak bolj correggiovsko, saj ni 
nežen in zasan jan , tem več bolj vesel in živahen. T a vpliv je še bolj 
spoznaven v sliki sv. Jožefa iz lju b ljan sk e N arodne galerije, saj je n a ­
čin, kako je otrok posajen v Jožefovo naročje, zelo soroden enakem u 
m otivu v Correggiovih delih iz okoli leta 1525.
D ruge B ergantove verske slike so zanj čisto preprosto preveč značilne, 
da bi jim lahko iskali zanesljive vzore; tak e p rim erjav e kaj zlahka 
p o stan ejo rah lo kom ične. T ako o M urillu v zvezi z B ergantom ne m o­
rem o več govoriti, čeprav nam še n eobjavljene B ergantove B rezm a­

dežne vzbujajo m isli n a m ožne zveze z španskim slikarjem , ki je bil 
m orda n ajv ečji m o jster teg a m otiva. Vsaj n a eno sliko pa bi le še rad 
opozoril: n a nenav ad n o kom pozicijo angela in K ristusa, ki se p ri B er­
g a n tu d v ak rat ponovi: n a sliki Oljske gore s K rižne gore pri Ložu 
(sl. 67) in n a prav tem m otivu z G ore Oljke n ad Polzelo. V prvem p ri­
m eru je kom pozicija izrazito višinsko poudarjena, v drugem p a glede 
n a fo rm a t slike m an j. O bakrat pa sta postavitev fig u r ene n ad drugo 
in se rp en tin a sta linija, ki ju povezuje v form alno celoto, za naše oko­
lje dosti presenetljivi. T ak m otiv je tak o p ri n as kot drugod precej 
redek. Iz Slovenije ga je B erg an t lahko poznal, saj ga srečam o n a sliki 
v škofjeloški župni cerkvi; v endar pa se to F ran čišk u R em bu p rip i­
sano delo od B ergantovega tak o form alno kot ikonografsko k ar precej 
razlikuje. V erjetnejše vzore spet najdem o v um etnikovem rim skem 
šolanju: M engs je n a soroden n ačin obdelal ta m otiv v zbirki pasi­
jonskih prizorov, ki jo je n ared il za spalnico K arla III. v kraljevski 
palači v M adridu; tu d i tam im am o opraviti z angelom , ki stoji za 
K ristusom in ga bodri —- le da je kom pozicija bolj trik o tn išk a, saj 
m an jk a za B erg an ta tako značilna p o u d arjen a v ertikala, pa tu d i ke­
lih a ni n a sliki, še bolj je B ergantovi sorodna d ruga M engsova kom ­
pozicija, Jožefov sen iz D resdna; n ad Jožefom je tu k aj angel s poučno 
vzdignjeno levico, ki skupaj z d rap erijo d aje sliki m očnejši vzgon. 
Obe deli druži z B ergantovim tu d i to, da im am o vedno opraviti z le 
po dvem a osebam a, saj so tu d i speči apostoli tak o v m adridski kot v 
obeh B ergantovih slikah opuščeni, m edtem ko jih n a dom nevni R em - 
bovi sliki najdem o; B erg an t n a svojih slikah torej nikakor ne razlaga 
n a dolgo in n a široko, am pak se osredotoči n a glavni m otiv.
če tem u tip u kom pozicije sledim o še nazaj, naletim o še n a dve slavni 
v aria n ti: n a B erninijevega Habakuka v rim ski cerkvi S. M aria del Po- 
polo in n a sliko Sv. Cecilija B ern ard a C avallina (sl. 68), ki je n a sta la 
leta 1645 — to rej dobrih sto let pred M engsovim a in deset pred B erni- 
nijevim delom. V n asp ro tju z drugim i je n a neapeljski sliki (ki je 
danes žal o h ra n je n a le kot osnutek v m uzeju n a C apodim enteju) v er­
tik a la osrednje skupine angela in svetnice izrazito p o u d arjen a — m u- 
čeniški venec v angelovi roki je soroden B ergantovem u kelihu —, in 
čeprav celota tem elji n a navpičnicah, so te že dopolnjene s cikcakasto 
povezanim i diagonalam i. Tudi pogled Cecilije, u p erjen v venec, se u je­
m a s K ristusovim , ko ta v B ergantovem delu zre v kelih. N a splošno 
bi B ergantovo kom pozicijo lahko označili kot kom binacijo Cavallinove 
in M engsove; m edtem ko je v ertik aln o st in m otiv angela, ki drži v 
roki kelih, povzel po prvi, je m otiv sam ega K ristu sa bolj m engsovski. 
Dejstvo, da je B ergant Cavallinovo kom pozicijo zelo v erjetn o poznal, 
je pom em bno, saj m oram o ob B ergantovih žan rsk ih podobah govoriti 
o odločilnem vplivu neapeljskega slik arstv a; presenetljivo p a bi bilo, 
če bi se to odražalo le v dveh slikah. Poleg C avallina sam ega — ki je 
resda živel in deloval zelo k ra te k čas, a je v neapeljskem slikarstvu 
zapustil zelo m očan vpliv — sta bila Luca G iordano in Francesco So­
lim en a tis ta um etnika, ki sta dala N eaplju zlasti v A vstriji sloves sli­
karskega središča. T udi n ju n e vplive bi lah k o iskali pri B erg an tu — 
G iordanovega npr. p ri poznejši, zlasti v obdelavi glave dosti slikoviti

sliki sv. Simona s Save p ri L itiji. K ončno n aj kot zadnjega izm ed n e a ­
peljskih slikarjev om enim S eb astian a Conco, v prvi polovici 18. sto ­
le tja izredno slavnega, pozneje pa skoro popolnom a pozabljenega 
um etnika, ki tak o kot p re šn ja dva pooseblja tesne zveze m ed N eap­
ljem in Rimom, saj je dosegel n ajp re j velik uspeh v N eaplju, potem 
pa še v Rimu. Tu je postal princeps akadem ije sv. Luke in tako rekoč 
zadnji pom em bni italija n sk i baročni slikar — seveda z izjem o B ene­
čanov. K ariero je zaključil v N eaplju, kam or se je vrnil okoli leta 1752. 
B erg an t ga torej vsaj v R im u ni m ogel osebno spoznati, prav gotovo 
pa je poznal njegovo delo. Mogoče je ravno Conca tisti, ki m u je dal 
predlogo za Jezusa n a P avšlerjevi M ariji; sorodne drže otroka, ki bla­
goslavlja, nam reč v delu teg a slik arja večkrat srečam o, npr. n a Ma­
doni z otrokom v neapeljski u n iv erzitetn i zbirki (sl. 66). Takoj pa ve­
lja pripom niti, da je ta m otiv v izrazito eklektičnem italijan sk em sli­
k arstv u zelo pogost; tak o je bil Conca sam pod m očnim vplivom M a- 
r a ttija in Solim ene te r seveda še m nogih dru g ih slikarjev in zato n i­
k akor ne m orem o trd iti, da je n a B erg an ta vplival prav on. V sekakor 
pa našega slik arja lahko označim o kot za svoj čas značilnega eklek­
tika, ki si je izposojal m otive tak o v starejšem slik arstv u kot pri n a j­
slavnejših sodobnih rim skih in neap eljsk ih um etnikih.
N a v prašanje, ali je B ergant tu d i zares bil v N eaplju, zaen k rat ne 
m orem o zanesljivo odgovoriti. M ožnost za to v vsakem p rim eru ob­
staja, saj vemo, kakšen sloves je N eapelj im el kot pom em bno u m et­
niško središče; m nogi slik arji so iz R im a vanj odpotovali vsaj za k ra j­
ši čas — ali zaradi uka ali pa tu d i zato, ker so upali n a nova naročila 
in zaslužek. B erg an t bi bil prav lahko eden izmed n jih , ni pa to bilo 
nujno, saj so bile zveze m ed m estom a tak o tesne, da se je z neapeljsko 
u m etn o stjo prav lahko seznanil tu d i v R im u sam em . V sekakor pa n an j 
ni vplivalo sam o neapeljsko versko slikarstvo, am pak tu d i posvetna 
u m etnost, ki je n a s ta ja la v tem m estu.
T rad icija te u m etn o sti je bila dolga in bogata. G lavni m ejn ik n jen eg a 
razvoja je bila u m etn o st G iuseppeja Ribere, II S pagnoletta, španskega 
slikarja, ki je v N eaplju dosegel največjo slavo. Njegovo slikarstvo je 
povezovalo špansko askezo z italijan sk im i form alnim i vplivi — zlasti 
seveda s Caravaggiom , pa tu d i z Lodovicom C arraccijem ; prvi je n an j 
vplival s svojim realizm om , drugi p a z značilno barvno tehniko. V Ri- 
berovi um etn o sti so se v Ita liji prvič pojavile značilne upodobitve 
ask etsk ih likov, ki p red stav ljajo začetek trad ic ije slik an ja t. i. filozo­
fov in pesnikov, ki jim večkrat ne d ajejo im ena n iti že tak o skrom ni 
atrib u ti, am pak le še trad ic ija. Vedno gre za doprsne m oške like, ki 
z izrazito m im iko gledalcu p red stav ljajo svoja čustva — včasih jokajo, 
včasih se sm ejejo, doživljajo ekstazo ali obup. Vsi ti liki n a nas, vajene 
slovesnih R em brandtovih upodobitev, ne delujejo posebno filozofsko, 
am p ak bolj kot osebe z neap eljsk ih ulic, ki se nam p red stav ljajo v 
svojih v sak d an jih čustvenih izlivih. In res: km alu ne srečam o več 
naslovov »Filozof« ali »Pesnik«; nadom estili so jih napisi, ki nam 
slike p red stav ljajo kot upodobitve »petih čutov«.
Razvoj ikonografije p etih čutov v zahodnoevropski um etn o sti nam 
danes ne pom eni več sam o razvoja nekega posam eznega m otiva, am ­

pak nam n a sam osvoj n ačin ilu strira osvobajanje celotne evropske 
m isli iz srednjeveških verskih spon v popolno posvetnost 18. stoletja. 
Je torej n ek ak šn a velika vzporednica razvoju, ki smo m u p rav k ar 
sledili v N eaplju 17. stoletja, razvoju od R iberovih asketskih m enihov 
do popolnom a v sak d an jih likov k asn ejših ciklov, ki so naposled do­
segli za ta k m otiv že prav m o n u m en taln e m ere — kot nam priča zn a­
m en iti Ključavničar iz D ulw icha v Londonu. G lavne m ejnike tega raz­
voja m oram o n a h itro označiti.
V srednjem veku so čuti vedno pom enili negativno p lat človeške oseb­
nosti; H ieronim jih je p rim erjal z dirkajočim i konji, ki jim duša-ko- 
čijaž drži v ajeti — če popusti, seveda n u jn o sledi k atastro fa. Sv. Avgu­
štin je trdil, da čuti ne m orejo pom agati pri isk an ju boga — za to je 
potrebno n o tra n je doživetje. Vse to so bile ideje, ki n iti niso izvirale 
iz srednjega veka, am pak iz zn an ih a n tičn ih n asp ro tij m ed epikurej- 
ci, ki so trdili, da nam čuti edini posredujejo resnico, in Platonom , ki 
je m enil, da nam čuti posredujejo le m n en ja, da pa sam o razum lahko 
prodre do bistva. S red n ji vek je to njegovo m išljenje sprejel več ali 
m anj nesprem enjeno, saj se je popolnom a skladalo s krščanskim od­
nosom do sveta.
R enesansa je bila s svojo posvetnostjo veliki m ejnik v razvoju našega 
m otiva, vendar pa nikakor ni m ogla dokončno odpraviti n asp ro tja 
m ed grešnim i čuti in božansko dušo, saj še v 17. sto letju poznam o 
upodobitve, ki enačijo alegorije p etih čutov z grešnim življenjem . V en­
d ar p a je veliki razvoj znanosti opravil svoje in Locke je s svojo p ri­
m erjavo — človek je kot bel list p ap irja, n a k atereg a čuti pišejo iz­
ku šn je — zaključil ta razvoj. V 18. sto letju s čuti niso več povezani 
versko-m oralni problem i, am pak jih n a jra je om enjajo v erotičnih 
pesm ih, kot je bila L'art de Jouir La M ettriea, ki je izšla v A m sterda­
m u leta 1752.
Likovna u m etnost je tem u razvoju zvesto sledila. Ilu stracije p etih ču­
tov so v srednjem veku redke in povsem alegorične. Skladno s H iero- 
nim ovo m islijo in njen im i kasnejšim i izpeljankam i, kot je bila tista 
v Anticlaudianu A lana de Insulis iz okoli leta 1202, so se ponavadi 
om ejevale n a različne upodobitve p etih konj. 16. sto letje je alegorijo 
sicer obdržalo, v endar je postala posvetna in verski elem enti so se 
um aknili v ozadje — včasih prav dobesedno, npr. v grafični seriji 
M artin a de Vosa iz okoli leta 1575, k jer im am o v ozadju alegorije vida 
prizor boga, ki Adam u in Evi kaže rajsk i vrt, ali pa K ristusa, ki zdravi 
slepca, ipd. V tem času se je u p odabljanje p etih čutov om ejevalo 
predvsem n a tri bistvene sestavine: n a personifikacijo, to je žensko 
osebo, ki jo tak o dobro poznam o ne le iz likovne um etnosti, am pak 
tu d i iz gledališča tega časa; n a žival, ki jo je trad ic ija že od sred n je­
veškega Physiologa n ap rej povezovala z določenim čutom (npr. orla z 
vidom ipd.); in končno n a atrib u t, ki pa že izvira iz vsakdanjega živ­
lje n ja — ogledalo za vid, lu tn ja za s l u h ... število teh atrib u to v se­
veda ni bilo določeno in v seriji J a n a B rueghla st. v m adridskem 
Pradu, slikah, ki pom enijo h k ra ti vrh in konec tega n ačin a upodab­
ljan ja, lahko občudujem o skoraj brezm ejno bogastvo predm etov, po­
vezanih s tem ali onim čutom .

A tributi in določene k re tn je te r drže personifikacije — kot npr. gle­
d an je v ogledalo — so bili prvi posvetni elem enti, ki so se prik rad li 
n a alegorične upodobitve čutov. Počasi so se jim pridružili žanrski p ri­
zori, kot k u h in jsk i prizor A ertsenovega tip a n a upodobitvi okusa iz 
B rueghlovega cikla. N aposled pa je žanrski n ačin povsem prevladal: 
n a jp re j so bili tak i prizori vsaj po svojem aristo k ratsk em okolju še n e­
koliko povzdignjeni nad popolno vsakdanjost, kot vidimo v g rafik ah 
A braham a Bossa po slikah C. J. Lam ena. V endar pa že tu opravila ple­
m en itih upodobljencev niso prav nič izjem na: m uziciranje, lju b im ­
k an je ipd. K ončno pa se um etnikom tu d i upod ab ljan je im enitnega 
okolja ni več zdelo potrebno in tak o pridem o do B rouw erjevih km eč­
k ih slik in n azad n je do prim erov, ko je okolje že povsem zanem arjeno 
te r skupino nadom esti en sam lik — kot v delih T eniersa ml. n a F lam ­
skem, S teena n a Nizozemskem in n eap eljsk ih slikarjev v Italiji. Ali so 
om enjeni slikarji ta tip p etih čutov razvili sam i ali pa ga uvozili s 
severa, je težko reči; vsekakor pa so ga v svoji vedno večji težn ji 
po profanizaciji z veseljem sprejeli, saj je navad n eg a človeka ve­
liko laže upodobiti pri opravilu, ki opozarja n a enega izm ed čutov, 
kot pa ga p re d sta v lja ti v filozofski ali celo verski preobleki.
T ako so začele n a s ta ja ti slike m oških, upodobljenih ponavadi do pasu 
(v n asp ro tju s severnjaki, ki so svoje upodabljali večinom a v izrezu 
prek kolen), s pipo, kozarcem ali vrčem, kosom k ru h a ali listom p a­
p irja v roki; n jih o v a oblačila so kaj m alo ugledna, v ečk rat k ar očitno 
n a jd e n a n a sm etišču; n a glavi jim čepi širok klobuk, b a re tk a ali kapa 
čudne oblike — ali pa so k ar razoglavi. So n ajrazličn ejših starosti, 
čeprav tak i okoli štirid esetih let prevladujejo, vsaj če jih presojam o 
z d an ašn jim i m erili. V časih so veseli, včasih žalostni; n a eni sliki gle­
dalca n a kaj opozarjajo, n a drugi spet se zanj ne zm enijo. Vsem pa je 
skupno n ek aj: so lju d je z ulice, pa naj bodo berači ali potepuški n a ­
jem niški vojaki, ribiči ali n a pol trgovci in o brtniki te r n a pol tato v i 
in razbojniki. S likar jih je n a ulici spoznal in, če jih že ni povabil v 
svoj atelje, je prav gotovo k ar n a m estu sam em naredil o n jih številne 
študije.
T ak ih slik je n astalo v času R ibere pa nekako do S alv ato rja Rose zelo 
veliko; k asn eje se jih je veliko porazgubilo, pa tu d i druge prej sreča­
m o v m uzejskih depojih kot pa v razstav n ih dv o ran ah ; več jih je v 
zasebnih zbirkah. Za te so tu d i n astajale, saj so jih v erjetn o kupovali 
isti krogi, ki so se v R im u zabavali n ad bam bocciatam i: m eščani in 
plem iči, ki so pač za sprem em bo želeli im eti v svojih »uradnih« zbir­
kah tu d i kaj bolj lahkotnega. M orda je v kaki tak i zbirki - ali pa 
n a kakem sejm u — videl tak šn e slike tudi naš B ergant, si jih zapom ­
nil in potem po njihovem vzoru naslikal v L jubljani svoje žanrske 
podobe; mogoče pa jih je izdeloval celo že v Ita liji in si z njim i služil 
d en a r za študij, saj — podobno kot njegovi p o rtre ti — n iti Ptičar n iti 
Prestar ne kažeta n a to, da bi bil imel ob u p o d ab ljan ju te h m otivov 
kakšne začetniške težave. Obe sliki sta kom pozicijsko zelo podobni 
svojim neapeljskim »sorodnikom «; opis, ki je veljal zanje, bi se lahko 
n an a šal tu d i n an ju . E na od neapeljskih slik iz Museo di Capodim onte,

t. i. Smejoči se filozof, anonim no delo 17. stoletja, pa je Prestar ju že 
prav presenetljivo podobna (sl. 61).
Tudi ikonografsko nam B ergantovi sliki ne z a sta v lja ta kakšnega po­
sebnega problem a. Ptičar, ki z levico zgovorno kaže n a ptico v svoji 
kletki, sim bolizira sluh; Prestar, ki si je n a v erjetn o ne posebno po­
šten n ačin pridobil priboljšek, p red stav lja okus. D rugih tre h sicer ne 
poznamo, v en d ar nam K ukuljevičeva om em ba Berača da m isliti, da je 
šlo za prvim a sorodno podobo moža, ki bi utegnil v roki d ržati kak 
novčič — torej bi v tem p rim eru šlo za tip. Za p reo stala dva p a lahko 
sklepam o iz številnih drugih prim erov: vonj bi bil lahko m ožak s pipo, 
vid p a m orda že om enjeni sliki iz C apodim onteja sorodna upodobitev 
moža, ki drži v roki popisan kos p ap irja ali pa ga celo p reb ira — tak o 
kot Steenov Kronani govornik v m ünchenski Alte P inakothek. P rva 
enačica se tu zdi v erjetn ejša, saj Ptičar in Prestar svoje a trib u te le 
kažeta in z n jim i n ičesar ne počneta. Ta ra zm išljan ja pa seveda o sta­
jajo le v m eji domnev. Nobenega dokaza ni za to, da je B erg an t svoj 
cikel dokončal, čeprav ga je očitno m islil n ad aljev ati.
če sm o že p o u d arjali sorodnosti m ed B ergantovim i in neapeljskim i 
upodobitvam i glede kom pozicije in ikonografije, pa se m oram o u sta ­
viti še ob očitni razliki: neapeljske slike so izrazito slikovite, B ergan­
tove p a veliko bolj plastične.
Ob m orfološkem razčlen jev an ju smo seveda v B ergantovem p rim eru 
p rik ra jša n i za barve. V endar nam tu d i razlike v odnosu do k o n tu re 
m ed njegovim Prestar jem in neapeljskim Filozofom lahko m arsikaj 
povedo. Pri drugem z izjem o n o t n a p a p irju ne najdem o ostre črte; 
zatem n jen i deli telesa se zlivajo s tem n im ozadjem . P ri B e rg a n tu .je 
vsaka guba n a tan č n o izpeljana; značilna je p rim erjav a rokavov p ri 
njem in p ri neapeljskem slikarju. B ergantovi so ostro in jasn o izri­
sani, m edtem ko se je Ita lija n zadovoljil z nekaj hitrim i, a odločnim i 
potezam i čopiča. T udi m eja m ed upodobljencem in ozadjem je pri 
B erg an tu popolnom a jasn a. In za konec p rim erjajm o še oči obeh li­
kov: Ita lija n je obraz zakril s senco klobuka, izpod k atereg a n as m o­
žak sicer opazuje, a nam njegov pogled o staja precej p rik rit; že spet 
je slik arju zadostovalo nekaj h itrih potez. B erg an t pa ne pozabi n a 
noben d etajl okoli povsem osvetljenih oči, ne n a gubice ne n a odsev 
svetlobe n a šaren icah . Ta n ačin slik an ja ga je sicer p rik ra jša l za 
učinkoviti razbojniški izraz, ki ga je s senco n a obrazu lahko p ričarati, 
ven d ar ga je uspešno nadom estil: P re sta r n as gleda popolnom a po­
stra n i in z rah lo p rip rtim i očmi da m anjkajočega zoba (v čem er 
pa ga N apolitanec še krepko prekaša) n iti ne omenimo.
Na vprašanje, kako je ob vseh drugih sorodnostih le prišlo do te h ra z­
lik, s ta m ožna dva odgovora, ki se dopolnjujeta. Prvič je B ergant iz 
L jubljane odšel n a pot kot izoblikovan slikar, ki se je kasn eje v R im u 
sicer teh n ičn o spopolnil, v endar pa svojih osnovnih značilnosti ni več 
sp rem in jal — in v Sloveniji pred odhodom kakšnega posebno slikovi­
tega slik arstv a seveda ni m ogel spoznati. R azen teg a pa je tu d i v R i­
m u sam em živel v krogu um etnikov, zlasti Nizozemcev in Nemcev, ki 
so im eli n jem u sorodne um etniške ideje. Slike, ki so v n jih o v ih deže-

Iah n asta ja le pred letom 1750, so bile le redko zares slikovite — s li­
karjev, kot je bil R em brandt, je bilo le m alo; v A vstriji npr. so vsa 
pom em bna slikovita dela, zlasti M aulbertscheva in K rem ser-S chm id- 
tova, n astala po tem datum u. In ne n azad n je je v času B ergantovega 
šo lan ja v R im u vladal A nton R aphael Mengs, um etnik, čigar delo je 
tem eljilo predvsem n a črti. B erg an t torej ni im el nobenega vzroka, da 
bi bistveno sp rem in jal svoj stil in ni čudno, da je m otive, kot so bile 
M urillove verske slike ali pa neapeljski žanr, povzel n a način, ki ga 
je bil v ajen iz m ladosti in ki je prevladoval tudi v njegovem rim skem 
okolj u.
Z adnjega v p ra šan ja — za koga n aj bi bile B ergantove slike n astale 
žal dokončno še ne m orem o rešiti. V erjetno je šlo za k atereg a izmed 
B ergantovih plem iških podpornikov, saj m otiv sam v n jih o v ih krogih 
n ik ak o r ni bil neznan. To nam dokazuje podatek v in v en tarju zapu­
ščine W olfa D aniela E rberga z dne 15. ju lija 1783, ki ga h ra n i Arhiv 
Slovenije v L jubljani. V in v e n ta rju Dola so v eni od dveh sob, ki sta 
bili glede n a število in razn o v rstn o st v n jih h ra n je n ih slik nekakšna 
k ab in eta um etnin, om enjene »5: lange bilder, die 5 sinne vorstellend«, 
pet dolgih slik, ki p red stav ljajo p et čutov, čep rav se ta podatek ne 
m ore n a n a ša ti n a B erganta, pa dokazuje, da je bila tem atik a pri nas 
zn an a in nam poleg teg a odpira zanim ivo m ožnost sklepanja, ki pa se 
žal opira le še n a podatek, da je bila B ergantova risba b erača nekoč v 
Erbergovi zbirki. Glede n a p o u d arjen o obliko teh slik bi bilo mogoče, 
da bi šlo za kopije že om enjenega cikla J a n a B rueghla st., ki so jih 
zarad i njihove slave zelo veliko kopirali, če je B erg an t tak e slike pri 
E rbergu videl, m u je m orda prišlo n a misel, da bi jim kot v n asp ro tje 
izdelal serijo p etih čutov n a žanrski n ačin in tak o pokazal, česa se je 
v tu jin i še naučil.
čep rav s tem B erg an t v evropskem m erilu ni naredil ničesar novega, 
saj so tak e slike v N eaplju n a sta ja le že sto let pred njegovim časom, 
pa je s tem , da je njihovega d u h a uspešno prenesel n a slovenska tla, 
dodal slovenski um etn o sti res drobno, a zato nič m anj pom em bno 
potezo.
LITERATURA
Isk a n je lite ra tu re za italija n sk o žanrsko slikarstvo p red stav lja k ar ve­
lik problem , saj je to obm očje ostalo vse do danes skoraj popolnom a 
neobdelano. Z ato sem m oral v glavnem u p o rab ljati splošna dela, kot 
sta W ittkow erjevo ali pa Bellonzijevo; edino bolj specialno delo je bil 
k atalo g razstave bam bocciantov, ki pa je po obsegu in vsebini dosti 
skrom en. Podobne težave sem im el z neapeljskim slikarstvom , ki en o t­
ne obravnave ni doživelo že od de R inaldisovega dela iz leta 1929, če­
prav serija člankov razn ih avtorjev v občudovanja vredni zbirki Storia 
di Napoli to praznino uspešno zapolnjuje — le da žal v erjetn o nikoli 
ne bodo izšli skupaj v eni sam i knjigi. Od druge lite ra tu re bi rad 
končno opozoril še n a delo Louise Vinge, ki zapleteno snov obravnava 
n a izredno jasen in in telig en ten način.

Na tem m estu bi se za pomoč in nasvete pri delu rad zahvalil dr. K se­
n iji R ozm an iz lju b ljan sk e N arodne galerije in dott. Salvatoru Abita 
iz neapeljskega Museo di Capodim onte.
R udolf W ittkow er: Art and Architecture in Italy: 1600—1750, H ar- 
m ondsw orth 1969
F o rtu n ato Bellonzi: Pittura Italiana (4. del), M ilano 1960 
Aldo de R inaldis: La Pittura del Seicento nell'Italia meridionale, F i­
renze 1929
R affaello Causa, La P ittu ra del Seicento a Napoli dal N aturalism o al 
Barocco, Storia di Napoli, V/2, Napoli 1972
O reste F errari, Le A rti figurative, Storia di Napoli, VI/2, Napoli 1970 
Nicola Spinosa, La P ittu ra n ap o letan a di Carlo a F erdinando IV di 
Borbone, Storia di Napoli, VIII, Napoli 1971 
G iuliano B rig an ti: I Bamboccianti. Rom a 1950 [rk]
G iancarlo Sestieri, C ontributo a Sebastiano Conca I, II, Commentari, 
XX/4 in X X I/1—2, Rom a 1966 in 1970
R azni av to rji: Soprintendenza alle Gallerie della Campania, Acquisi- 
zioni 1960—1975, Napoli 1975 [rk]
H ans K au ffm an n , Die F ü n fsin n e in der niederländischen M alerei des 
17. Ja h rh u n d e rts, D. Freyev zb., B reslau 1943
C hu-tsing Li: The Five Senses in Art, An Analysis of its Development 
in Northern Europe, S tate U niversity of Iowa, 1955 (tipkopis d iserta­
cije)
Louise Vinge: The Five Senses, Studies in Literary Tradition, Lund 
1975
D ieter H önisch: Anton Raphael Mengs und die Bildformen des Früh­
klassizismus, R ecklinghausen 1965
R azni av to rji: Artisti Austriaci a Roma dal Barocco alla Secessione, 
Rom a 1972 [rk]
Anica Cevc: Fortunat Bergant, 1721—1769, L ju b ljan a 1951 [rk] 
K senija Rozm an, Rim sko šolanje slik arja F o rtu n a ta B erganta, Sin­
teza, 24, 25, L ju b ljan a 1972
SUMMARY
Two small paintings by the Slovene painter Fortunat Bergant (1721— 
1769), The Bird-catcher and The Man w ith a Pretzel, have a very special 
position in Slovene art because of their fate — they belong to the most 
precious stolen paintings in Slovenia — and also because of their still unex­
plained contents. After the ascertainings of Dr. Ksenija Rozman about Ber- 
gant’s schooling in Rome had been published (Sinteza 24, 25, Ljubljana 1972), 
they offered a persuasive possibility to find the models for both works in 
Italy. It proved possible to connect them w ith the five senses series which 
had been appearing in the 17th century Naples.
The paintings mentioned above are series which, in a way very sim ilar to 
that of Bergant, show busts of men belonging to lower social classes. Each 
of them represents w ith a characteristic gesture or attribute one of the sen­

ses. In our case the objects w ith which B ergant’s figures stand in front of 
us — the pretzel and the bird in a cage — are characteristic enough for us 
to m ark them as allegories of taste and hearing. U nfortunately other 
paintings from B ergant’s cycle are lost, still there is one source that enables 
us to determ ine — presum ably at least — another one, The Beggar, who 
m ight represent th e touch.
The already m entioned schooling of the artist in Italy, as well as the extrem e 
iconographic sim ilarity of both figures w ith those of Naples, which he could 
have seen also in Rome, provide the possibility to m ark them as clear, al­
though late, descendants of the kind of painting w hich was in the 17th cen­
tury Naples, full of R ibera’s tradition, extrem ely popular.
Although the iconographic relationship is clear, the morphological analysis of 
both paintings showed that B ergant only followed the Naples painting as 
far as the contents are concerned, but not also the form. By his origin as 
well as by the environm ent w hich absorbed him in Rome he was an heir 
of the northern art, which was founded prim arily on the line; the shade, 
w hich very often hides the line completely in Naples, never became his way 
of painting, just as he could never reconcile him self to omit a detail in order 
to achieve a more unitary composition.
At this point an interesting question arose: which other artists influenced 
Bergant during the time of his Roman schooling. Anton Raphael Mengs, the 
m ain Roman painter of the period, certainly provided one of the most im ­
portant influences; this can among others be noticed on B ergant’s painting 
The Mount of Olives at K rižna gora near Lož. But w e can find other models 
for this painting, as for example the w ell-know n St. Cecilia by Bernardo Ca- 
vallini, the sketch of which is kept in the Museo di Capodimonte in Naples. 
Among other influences especially that of Murillo should be mentioned, as 
his Madonna della Sedia in W oburn Abbey provided the model for at least 
two B ergant’s paintings of Madonna w ith Child.
All this told, we can characterize our painter as a typical eclectic who could 
deliberately choose his motifs from the best m asters that he came to know 
during his schooling, and so enriched Slovene art w ith m any an interesting 
detail.

60 Fortunat Bergant: Prestar. Nahajališče neznano

61 Neznan slikar, Smejoči se filozof. Museo e Gallerie Nazionali 
di Capodimonte, Napoli

62 Fortunat Bergant: Ptičar. Nahajališče neznano

63 Bartolome Esteban Murillo: Madonna della Sedia. Woburn Abbey, 
zbirka vojvode Bedfordskega

64 Fortunat Bergant: M arija z Jezusom, Pavšler, Kranj

\
% °
r
» I
65 Fortunat Bergant:
M arija z detetom. Erzin, Ljubljana
66 Sebastiano Conca: 
Madona z otrokom. Univerzitetna 
zbirka, Napoli
67 Fortunat Bergant: 
K ristus na Oljski gori 
Križna gora pri Ložu
68 Bernardo Cavallini: 
sv. Cecilija (osnutek). Museo 
e Gallerie Nazionali di Capodimonte, 
Napoli