K	U
Ostali elementi v filmu so klasično doku- vendar so jih zmontirali po svoje, tako da mentaristične tehnike: montaža fotogra- njihova kritičnost ni več usmerjena na fij, geo-animacije in posnetki prizorišč, tradicionalne tarče nefikcijskega filma, vse skupaj pa veže čudoviti soundtrack temveč se loteva tako obsežnih snovi, Phillipa Glassa. Film vsebuje številna kot sta delavska zgodovina in ameriška prepoznavna znamenja prejšnjih Morri- zunanja politika. Nadaljnji razvoj je še! v sovih filmov, še posebej filma Tenka smeri dolgih formalnih študij posamez-modra črta (The Thin Blue Line), nikov, ki razgrajujejo konvencije bio-Zgodba se nezadržno giblje proti koncu, grafskega portretiranja. Tako, denimo, Tu in tam naletimo tudi na bežne posku- film Roberta Epsteina The Times of se vbrizganja drame v umirjeno juksta- Harvey Milk (1984) ponuja angažiran pozicijo materialov - obrazov, zgodb in portret osebe, ki skuša hkrati raziskati map. Na trenutke je film Erróla Morrisa psihologijo posameznika in politične videti skoraj kot metadokumentarec, ko učinke Milkove kratke kariere, za povrh razstavlja okostja sloga, ko ponuja »me- pa navrže še eno ali dve teoriji zarote, nije« slogovnih izbir, ki so na voljo fil» Film Grey Gardens (1975) bratov May-Dolgo pričakovani film Erróla Morrisa marju. iz tovrstnih postopkov se rojeva sles pa v slogu cinéma vérité portretira Kratka zgodovina časa (A Brief History zdravo samo-zavedanje (kot nasprotje mati in hčer Big Edie in Little Edie Bou-of Time) je končno na ogled to pomlad, čiste samozavesti), ki presenetljivo vier, odpadnici klana Kennedyjevih, kot Prej kot ekranizacija kozmološkega best- manjka veliki večini britanskih nefikcijskih živi ujetnici nekakšne razpadajoče sellerja Stephena Hawkinga je film me- filmarjev.	graščine v kraju Hamptons v državi New
ditacija o njegovem avtorju, o duhu, Errol Morris je dejansko v prvi vrsti ne- York. Nič posebnega se ne dogaja' ujetem v stroj telesnih omejitev. Hawking fikcijski cineast, ki se loteva bistveno obiskovalci prihajajo in odhajajo, zgodi se je mitična figura, saj sta vse njegovo drugačnih področij od svojih ameriških nekakšno ubogo praznovanje rojstnega življenje in delo dramatičen spopad z sodobnikov (četudi je nedavno končal dne, vendar pa užitek tega filma (kate-intenzivno telesno hibo. Kot je znano, je dramo The Dark Wind, postavljeno med rega dolžina močno presega običajne tv-Hawking ujetnik redke, progresivne in staroselce ameriškega New Mexica in standarde) izhaja iz izjemne intimnosti, navsezadnje usodne bolezni gibalnih predstavljeno na lanskem londonskem s katero so se filmarji uspeli približati nevronov, ki mu je v zadnjih dvajsetih filmskem festivalu). Sodobni ameriški ne- svojim junakom, letih onemogočila gibanje in celo govor, fikcijski film namreč skoraj v celoti pro- Ce obstaja enotna tema v filmih Erróla S svetom in svojim (diskretnim) teoretič- ducirajo in financirajo televizijske mreže, Morrisa, tedaj je videti, da se skriva prav nim univerzumom zdaj komunicira s zaradi cesarje podoben redki, izumirajoči v problemih epistemologije. Morris izra-pomočjo sofisticirane računalniške tip- vrsti, ujeti in razstavljeni v kletkah tv- bija dokumentarno formo za raziskovanje kovnice, vgrajene v njegov invalidski prikazovalcev. Nefikcijski filmi oziroma poti, po katerih vsakdo od nas vidi svet, voziček. Hawkingovo delo je neločljivo od dokumentarci v najširšem pomenu be- to kompleksno realnost, v kateri percep-njegove telesne ujetosti. Dejansko je bila sede so tesno zvezani z novinarsko teh- cija postaja amalgam različnih gledišč, prav vednost, da bo bolezen zanj usod- niko in z zahtevami tv-news programi- To je svet, katerega pomen je v celoti na do tridesetega leta, tisti katalizator, ki ranja. Zato se praviloma usmerjajo na je avtorja pripravil do življenjskega podvi- socialne situacije, predstavljajo informa-ga. Morrisov film nas s pomočjo Hawkin- cije znotraj strogo določenega časovne-govega sintetiziranega glasu (ki je danes ga okvira in skušajo iz njih prav po njegov »realni« glas) kronološko vodi epistemološko izpeljati sklepe. Tako skozi njegovo življenje, vmes pa napleta pravzaprav drug drugemu vzajemno po-bogato galerijo britanskih ekscentrikov trjujejo »objektivnost« tistega, kar počno, (družina, prijatelji in kolegi), ki vsi po vrsti Ameriške dokumentarce zadnjih treh pričajo o njegovi izjemni osebnosti in desetletij so tako bolj kot zavzetost za nadarjenosti. Hawkingova sestra se spo- specifične teme obvladovali posamezni minja, da »je Stephen poznal enajst poti, »zvezdniški« cineasti, kot so Fred Wise- ERROL MORRIS kako priti v hišo, medtem ko sem jih man, Bruce Connor, brata Maysles in sama znala najti le deset«. To je topel Ross McElwee. Ta prevlada avtorstva v film, ki svojim sestavinam pusti dihati. Ob ameriškem dokumentarcu je sicer neizo-izjemnem umetniškem vodstvu Teda gibna posledica osebne narave medija, Bafaloukosa je Kratka zgodovina časa vendar jo je v kritični perspektivi mogoče več kot zgolj dokumentarec. Intervjuji razumeti tudi kot poraz televizije ob so-potekajo v studijskih prizoriščih, ki jih očenju z razraščanjem socialnih bolezni globina polja pretvarja v ogromne pred- (kot rezultat njenih lastnih komercialnih mestne dnevne sobe. Osebe so sredi teh zahtev in potrebe po ustvarjanju čim formalnih kompozicij ostro zarisane in višjih ratings za oglaševalce).
12 bogato osvetljene. Črno oblečena Ce je torej znotraj medija mogoče govo-Hawkingova mati je videti kot lik z Ver- riti o tokovih, tedaj ne smemo spregle-meerjevih platen. Miselni odmori so dati poskusov umika pred tradicionalno uprizorjeni z razostritvami, ki vodijo v snovjo kvaziantropološkega ameriškega naslednji stavek. Hawking sam pa je dokumentarca v smeri veliko bolj oseb-praviloma uprizorjen v ekstremnih velikih nega izraznega medija. Filmarji, kot sta pianih, kar ga naredi za korpuskularne- James Klein (Union Maids, 1976, in ga velikana, ki zre v računalniški ekran, Seeing Red, 1984) in Peter Davis (He-ki mu zagotavlja besednjak, zvezan z arts and Minds, 1974), so za izhodišče njegovo elektronsko glasovno skrinjico, sicer izbrali obstoječe arhivske posnetke,
O
KRATKA ZGODOVINA CASA IN DRUGE ZGODBE
POGOVOR
Z ERROLOM MORRISOM
M
E
N
T
odvisen od opazovalca. Dovolj pomenljiv je podatek, da je Morris, preden se je posvetil filmu, študiral filozofijo. »Bilsem podiplomski študent filozofije znanosti na Berkeleyju (University of South California). Ugotovil sem, da me vedno manj zanima filozofija, vedno bolj pa množični morilci. Izpeljal sem serijo intervjujev z obsojenimi morilci v zaporih. Rekel bi, da je bil to moj odgovor na nezadovoljstvo s tem, da sem še vedno študent. Ugotovil sem, da se mnogi morilci držijo enostavnega načela: bolje je BITI morilec kot POSTATI morilec. Nato sem se od množičnih morilcev preselil k filmu. Na Berkeleyju obstaja krasen kraj za ogled filmov, Pacific Film Archive, kjer sem kaj hitro z enega do dveh filmov letno presedlal na dva do tri tisoč filmov letno. Odločil sem se, da je to tisto, kar bom počel. Vse zgodbe mojih filmov imajo filozofsko komponento - vsaj upam, da jo imajo. So zgodbe o ljudeh, ki nekaj iščejo, zgodbe o samoprevari. O mejah vednosti. Nisem čisto prepričan, če je filme sploh mogoče s čim primerjati. Nikoli nisem zares verjel, da obstajajo ena, dve ali morda tri zvrsti filma. Ko se jih enkrat lotiš zares, sta le dve vrsti filmov: dobri in slabi. Le upam lahko, da sam delam dobre.«
Morrisova zgodnja filma Nebeška vrata (Gates of Heaven, 1978) in Vernon Florida (1979) odpirata okno v manj znano, zaostalo Ameriko. Vemon Florida je halucinatorično potovanje v majhno skupnost prebivalcev močvirij skozi vrsto
vedno bolj bizarnih pogovorov, ki razkrivajo vsakdanje skrbi in želje prebivalcev mesta Vernon, vse pa odlikuje pripovedovalcev klinični posluh za kompozicijo. Nebeška vrata pa so še bolj nenavaden projekt, ki spominja na oživelo fotografijo Diane Arbus.
»Dokumentarca na splošno ne maram, sem pa prepričan, da vsak dober dokumentarni film vodi v svojevrstno antropologijo. V primeru filma Nebeška vrata je dobesedno snov izbrala mene. V San Francisco Chronicle sem prebral zgodbo z naslovom '500 dead pets go to Napa'. Pripovedovala je o pasjem pokopališču, kije bankrotiralo, zaradi česar so morali izkopati vse pse in jih preseliti na drugo pokopališče. Začel sem srečevati udeležence te zgodbe in kaj hitro ugotovil, da imam v rokah izjemno zgodbo za film. Junaki te zgodbe, lastniki »poslovno« uspešnejšega pasjega pokopališča, so res nekam čudno gledali na svet. Po drugi strani pa je bilo vse skupaj nekam čudno domače - in prav jukstapozicija teh dveh drž me je zares zanimala.« Kot rezultat snemanja tega filma je Morris dobil stavo z nemškim režiserjem Wer-nerjem Herzogom, ki je moral zaradi tega skuhati lasten čevelj in ga pojesti pred povabljenim občinstvom. V osemdesetih letih je imel Morris precejšnje težave z novimi projekti. Osnovni problem je bil seveda najti denar - kar je zaradi razvlečenega snemalnega urnika in negotovega občinstva tradicionalna težava nefikcijskega filma.
Cela štiri leta je Morris raziskoval in pripravljal projekt, ki je končno le prišel do produkcije. Tenka modra črta (1987) je izjemna resnična življenjska zgodba o resnici in krivici, Dallas-style. Zgrajena je kot preiskava primera osemindvajsetlet-nega Randal la Adamsa, ki je bil leta 1977 obsojen na smrt zaradi domnevnega umora policaja v Dallasu, Texas. Tenka modra črta skozi serijo pogovorov s ključnimi pričami in člani sodstva razkrije vrsto laži in netočnosti med pripravo procesa. Predstavitev filma v Dallasu je končno pripeljala do ponovnega procesa in Adamsove oprostitve. Film velja podrobneje analizirati, saj v marsičem razkriva avtorjevo tehniko: prej kot režiser je Morris zbiralec »dejstev«. »Na zgodbo filma Tenka modra črta sem pravzaprav naletel po naključju. Pripravljal sem dokumentarec z naslovom Doctor Death, na katerem še vedno delam. Gre za film o znanstveniku, ki ga država najame za to, da napoveduje potek sojenj s predlagano smrtno kaznijo. Povedati mora, ali se bo po njegovem mnenju obsojenec tudi v prihodnje vedel nasilno. Njegova pričevanja so tako prepričljiva, da se država kar v polovici vseh primerov, v katere je vključen, odloči za smrtno kazen. S svojim imenom, Doctor Death, je nekakšen sodobni vedeževalecl Zaradi njega sem torej intervjuval vrsto obsojencev na smrt in tako sem srečal tudi fanta, kije bil obsojen za umor policaja leta 1977. Rekel mi je tisto, kar sicer vsakič
NEBEŠKA VRATA [GATES OF HEAVEN, 1978I STEPHEN HAWKING V FILMU KRATKA ZGODOVINA ČASA (A BRIEF HISTORY OF TIME, 1991)
znova slišite v zaporu: Tega nisem storil! Od tistega trenutka dalje sem bil ujet v njegovo zgodbo. Naslednja tri leta sem raziskoval, vse dokler nisem naredil filma, ki je na srečo pripeljal do njegove izpustitve. Osemnajst mesecev pozneje me je tožil, češ da sem s tem filmom obogatel! Od tedaj nisva govorila. Navkljub neslavnemu zaključku te zgodbe sem vesel, da sem mu lahko pomagal, da sem lahko storil nekaj ... dobrega.« Film Tenka modra črta ima strukturo kolaža, zgrajenega predvsem iz pogovorov v prvi osebi. Ti pogovori postanejo drobci velike množice podrobnih časovnih in prostorskih informacij o incidentu, ki se je zgodil v pičlih nekaj minutah pozno ponoči na dal laški avtocesti pred osmimi leti. Za razliko od vključevanja posameznih pogovorov v splošen okvir v svojih prejšnjih filmih se je tokrat Morris odločil za radikalno drugačen postopek: sleherno od prič je namenoma povsem izoliral. Vsak pogovor je predstavljen z demarkacijsko, stiiizirano mejo, ki je brezhibno osvetljena, skoraj barvno kodirana. Sam dogodek, ki predstavlja Adamsov domnevni zločin (ustrelitev policaja), pa je z zaporednimi fragmenti rekonstruiral skozi cel film. Samega streljanja nikoli zares ne vidimo, predstavljeni so nam le drobni detajli s prizorišča incidenta, ki s svojo hiperrealističnostjo mejijo na propagandno fotografijo: preblisk avtomobilske silhuete, upočasnjena eksplozija kozarca milkshaka, ki pade na asfalt dallaške avtoceste ... »Rekonstrukcije v filmu Tenka modra črta se bistveno razlikujejo od rekonstrukcij, kakršne lahko vidite v večini televizijskega novinarstva. Rekonstrukcije v tem filmu imajo svojevrsten ironičen podton, so ilustracije laži. Zdi se mi, da je vse skupaj podobno Kurosawovemu Rašomonu, kjer vam isti dogodek povedo z različnih perspektiv. Rekonstrukcije v filmu Tenka modra črta vam razkrivajo različne načine, kako je mogoče prevarati ljudi. Film si ne prizadeva povedati, da se je zgodilo TO IN TO. Nikakor ne trdim, da sem bil na tisti avtocesti tisto noč, ko je bil policaj umorjen.
Zdi se mi, da obstaja v televizijskem novinarstvu zelo nevarna težnja, ki skuša ponaredke predstaviti kot bi ne bili zgolj to, temveč kar stvar sama. Zelo slaven je primer ameriškega tv-programa o člo-^ veku, ki je bil obdolžen vohunstva, Fe-lixu Blochu. ABC Television je dejansko posnela rekonstrukcijo njegove predaje kovčka ruskemu agentu. Ko je bil ta posnetek predvajan, so uredniki še dodatno »obdelali« trak tako, da so vanj vstavili časovno kodo. Namenoma so poslabšali kakovost slike, da bi bila videti bolj »avtentična«. Vse skupaj je bil fake, toda ABC se sploh ni čutila dolž-
na, da to tudi pove občinstvu. Zato vztrajam na tem, da je bistvena razlika med uporabo ponaredka, ki priznava, da nihče v resnici ne ve, kaj se je zgodilo, in pa ponaredka, ki hoče pokazati, kaj je bilo res.«
Površnemu pogledu se morda res zdi, da rekonstrukcije, uporabljene v filmu Tenka modra črta, presegajo določene temeljne zahteve dokumentarističnega »objektivnega realizma«. V resnici pa ti potujitveni prijemi poudarjajo fragmentarno naravo policijske preiskave. Pričevanja ostajajo, kot nekakšne zapečatene vreče fizične prisotnosti, pasivna vse dotlej, dokler jih preiskovalec ne kombinira v širši vzorec konvergentne vednosti, konvergentne očitnosti. Zgolj na koherentnosti zgrajena teorija resnice je tako znova izpostavljena nevarnemu relativizmu. Tenka modra črta nam s svojimi izpiljenimi plani pričevanj in nasprotnih pričevanj predstavlja bleščeč patchwork idej o predstavitvi dejstev. Morrisove »rekonstrukcije« so v resnici dekonstrukcije vednosti, dekonstrukcije vsega tistega, kar je o nekem dogodku mogoče vedeti. Z ilustriranjem laži sodne preiskave Morris gradi svojevrstno obratno epistemologijo. Posebni dosežek tega filma je soundtrack Phillipa Glassa, njegova ponavljajoča se krožna fuga, ki ovija celo zgodbo. Tudi tokrat gre za odmik od običajnih konvencij zvočne podobe ne-fikcijskega filma, nenazadnje tudi na ravni proračuna.
»Mislim, da se je Phillipova glasba izjemno učinkovito ujela z zgodbo. Navsezadnje gre za človeka, ujetega v mrežo krivice in skrajne neizprosnosti dogodkov, ki so se mu pripetili. Glasba odlično ujame dejstvo, da Randall Adams ni mogel pobegniti pred to nočno moro, kar glavnim temam zgodbe doda še učinkovit kontrapunkt.«
Prisotnost »fikcijskih« elementov v tem filmu loči Morrisov pristop od pristopa, denimo, Freda Wisemana, ki se strogo izogiba sleherni obliki tnsceniranega intervjuja. Primerjava metod obeh dne-astov pa je vseeno zanimiva, saj je vsak od njiju svoj pristop k filmu poimenoval z značilnim imenom. Morris pravi svojim filmom fiktivni dokumentarci, v katerih so edina resničnost »ljudje in pa tisto, kar ti povedo«. Fred Wiseman pa svoje delo imenuje realna fikcija. Ce primerjamo oba cineasta, tedaj ni rečeno, da Morris s svojimi izvenčasovnimi junaki manipulira bolj, kot to s svojimi počne Wiseman. Navsezadnje so pogovori v Wisemano-vih filmih podvrženi strogemu procesu montaže, ki pogosto uporablja odrezave reze brez sleherne popustljivosti do intervjuvanca (t. Im. reakcijski posnetki) in tako ustvarja končni ton filma. Zato je ton Wisemanovih filmov (denimo filma
Welfare, 1974) kompleksna akumulacija čustvenih pričevanj, zmontiranih s pomočjo montažne tehnike visokih asociacij. Teme so tako zgrajene z »udomačitvijo« likov na prizoriščih, kijih obvladuje sam Wiseman. Videti je, da Morris Wise-manove efekte in tradicionalne pristope nefikcljskega filma kombinira v nekaj čisto novega.
Zaradi uspeha filma Tenka modra črta (tako pri kritiki kot navsezadnje tudi pri neposrednem vplivu na izid ponovljenega sojenja) je postal Morris zanimiv za Spielbergov Amblin' Entertainment in producenta Gordona Freedmana, ki je želel posneti film o delu Stephena Hawkinga, čigar knjiga Kratka zgodovina časa je prav tedaj osvajala vrhove lestvic nefikcijskih knjig v Veliki Britaniji in Ameriki.
»K Spielbergu sem šel zaradi nekega drugega projekta, filma o 'pasjem sojenju'. Tam sem srečal Gordona Freedmana, producenta Kratke zgodovine časa - in kar naenkrat postal del projekta! Tedaj še nihče ni vedel, da je moje akademsko ozadje prav zgodovina in filozofija znanosti, zaradi česar sem seveda poznal osrednje junake modernega raziskovanja relativnosti.« Stephen Hawking je dejansko izvrstna snov za Errola Morrisa. Hawkinga so zaradi njegovega ukvarjanja z relativnostno teorijo poimenovali kar »največji fizik po Einsteinu«, kar je eden najbolj nesmiselnih nazivov vseh časov. Paradoks človeka, ki - ujet v uničeno zunanjo telesno školjko - postulira teorem kom-pletnosti, ki morda nekoč lahko pojasni izvor univerzuma, izvrstno dopolnjuje Morrisovo vizijo filma, zgrajenega na mejah naše lastne vednosti. Ob opazovanju Errola Morrisa, kako v študijih Elstree režira živo akcijo sekvenc filma Kratka zgodovina časa, pride na misel še ena podobnost med Hawkingom in Morrisom: oba se v veliki meri ukvarjata z apriornimi koncepti. Prej racionalna kot empirična baza Hawkingovih teoremov je neposredna posledica diskretnih »nevidnih« elementov, ki so danes standardne surovinske informacije teoretične fizike. Pri Errolu Morrisu pa je videti, kot da je sam proces filma (v pomenu slikovne kompozicije) v prvi vrsti izpeljan kar v njegovi glavi. Na snemanju se pri kom-poniranju večine posnetkov, vključno z najfinejšimi podrobnostmi postavitve luči, Morris zanaša na svojega vizualnega svetovalca Teda Bafaloukosa, ki je sodeloval tudi pri filmu Tenka modra črta. Videti je, kot bi Morrisa k projektom bolj vlekla intelektualna privlačnost kot pa sam tehnični proces spajanja filma. Ce to drži in če fotografski proces pri Morrisu zares igra zgolj vlogo ilustracije, tedaj se morda z njim oblikuje povsem nov tip filmskega dokumentarista.
»Zdi se mi nujno razlikovati med filmi, ki uporabljajo resnične ljudi, in tistimi, ki uporabljajo igralce. V vseh mojih dosedanjih filmih so nastopali resnični ljudje, le da so govorili v drugem času. Ta temelj je bil vselej okvir za vse morebitne dodatne konstrukcije v filmu. To velja tudi
za film Kratka zgodovina časa. Odvisen je od ljudi, vpletenih v to znanstveno podjetje, še posebej seveda od samega Stephena Hawkinga, ki film pripoveduje. To je film o njem. Ta snov me močno zanima. Celotno Stephenovo delo zadeva določene vrste meja - kaj iahko vemo in česa ne. Črne luknje. Obzorja dogodka. Sodobna fizika je naseljena s preroki, ki niso mogoči na noben drug konvencionalen način. Zgodba je še toliko bolj zanimiva, če jo zvežete s Stephenovim življenjem. On je herojski lik, skoraj nemogoče je biti z njim, ne da bi vas ves čas fasciniral - ne le kot znanstveni mislec in intelektualec, temveč tudi kot človek, ki se ni nikoli predal. Navkljub ogromnim handikapom in težavam je z vami ves čas kot oseba - ima namreč prav perverzen in ironičen smisel za šalo. Ker celo govoriti ne more, uporablja posebno napravo, sintetično glasbeno skrinjico - a vseeno še naprej vztrajno objavlja svoje raziskave. Zato v filmu pripovedujem celo vrsto zgodb: o Stephenu in njegovem intelektualnem razvoju, o razvoju tega področja fizike od šestdesetih let do danes, o drugih ljudeh, ki so vključeni v ta razvoj. Ni me zanimal čisti znanstveni show, poln grafičnih prikazov o morebitnem rojstvu univerzuma ali o morebitnem videzu črne luknje ali nevtronske zvezde. To je prej zgodba o znanosti, videna z
očmi ljudi, ki so jo ustvarjali. Stephen
Hawking je eden od njih, tu pa so še številni njegovi kolegi iz Rusije, Anglije in Amerike.
Razvoj projektov v moji karieri je dolgo narekovala pripravljenost ljudi, da zanje plačajo - in kar nekaj časa niso kazali prevelikega navdušenja za kaj takega. Zdaj pa se mi zdi, da začenjam odkrivati občinstvo za svoje delo, kar odpira čisto nov svet možnosti. Če nič drugega, sem zdaj bolj zaposlen kot nezaposlen, kar je že samo po sebi ogromna sprememba v mojem življenju. Težko je narediti film in če že zapravite leto ali več svojega časa za priprave za film, tedaj hočete biti gotovi, da se bo navsezadnje vse dobro končalo in da boste pri delu uživali, sicer je bolje, da se lotite česa drugega. Zadnje leto sem režiral veliko reklam, ki so izvrstna zadeva, saj si pridobite izkušnje, pa še veliko vam plačajo za veliko izkušenj, medtem ko je poraba časa minimalna. Zato pa projekt, kakršen je Kratka zgodovina časa, terja leto ali dve dela."
Film je navsezadnje nastal kot kopro-
dukcija številnih različnih držav, vključno z britansko Anglia television in japonsko NHK. Trenutno Morris nadaljuje priprave za film o »pasjem sojenju«, ki se vlečejo že kar nekaj let. Delovni naslov je Sojenje Kralju Bootsu (The trial of King Boots).
» Gre za resnično zgodbo o psu, ki so mu sodili zaradi umora v Detroitu leta 1984. Ze vrsto let si želim posneti to zgodbo in zdaj z veseljem lahko povem, da sta Steven Spielberg in njegov Amblin' Entertainment pristala na produkcijo tega filma.«
Boots je bil staroangleški ovčar, ki je pobiral nagrade na tekmovanjih, nekega dne pa so ga z okrvavljenim gobcem našli ob truplu matere njegovega lastnika. Mrliški oglednik je izjavil, da je žrtev, gospa Monroe, umrla od VGC ugrizov in udarcev, kijih je povzročil pasji napad«. Druga avtopsija je pokazala, da je umrla zaradi srčnega napada in da je bila ugriznjena le enkrat. Veterinar Kin-ga Bootsa je obiskal svojega klienta »v zaporu« in ugotovil, da ima pes rano na nosu, ki je bila očitno povzročena s kuhinjsko vilico. Se je morda gospa Monroe, ki je pogosto nosila kuhinjski pribor okoli hiše, spotaknila ob spečega Bootsa, ga pri tem po nesreči zbodla, nakar jo je pes enkrat ugriznil, ona pa je umrla zaradi srčne kapi? Kmalu za tem, ko je bil spuščen na prostost, je Boots umrl v »dovoljnenavadnih okoliščinah«. Slišati je, daje Christopher Walken zelo zainteresiran za vlogo Bootsovega odvetnika.
RUSSELL LACK
PREVEDEL STOjAN PELKO
STRANGER
THAN
FICTION
NOVEJŠA AMERIŠKA
DOKUMENTARNA
PRODUKCIJA
SATAN PRIHAJA NEOPAZNO Prizorišče je Peno, Nevada, 100.000 prebivalcev. Cas malo pred božičem 1985. Devetnajstletni Ray Belknap si z lovsko puško razsuje možgane po bližnjem otroškem igrišču. Malo kasneje mu puško iz rok vzame njegov najboljši prijatelj. James Vance napolni, potisne cev puške pod brado, pritisne na petelina in zgreši. A ne povsem. Uspe si odstreliti pol obraza, toda kljub temu preživi. Po seriji plastičnih operacij ga
izpustijo iz bolnišnice, toda v primerjavi z njim je Lynchev John Merrick pravi lepotec. Med ležanjem v bolnišnici piše Rayevim staršem, da so jima besedila heavy-metal komadov v zavest vsadila prepričanje, da je »... odgovor življenju
smrt.« Gledamo Dream Deceivers: The
Story Behind James Vance vs. Judas Priest.
Režiser David Van Taylor ni samo spremljal procesa, temveč je šel za kulise - intervjuji z Jamesom Vancom, njegovimi in Rayevimi starši, z inkrimini-ranimi Judas Priest in mladino, ki pohajkuje po Renu, so prepleteni s prizori iz sodne dvorane, kjer tožilstvo s pomočjo high-tech opreme skuša sodniku dokazati, da so na plošči Judas Priest poleg odkritih satanističnih besedil prisotne tudi prikrite besede Do it!(kar naj bi mladino subliminalno navajalo k samomoru), obramba pa prikazuje stanje v obeh družinah, kjer kraljuje pijača, domnevni žrtvi sta občasno jemali mamila, eden je bil hospitaliziran zaradi začasne neprištevnosti, drugi pa je svojim kolegom pred samomorom grozil s pištolo.
Se bolj kot Vancov obraz je šokantna podoba enega njegovih kolegov, brezdelnega neizobraženega heavy-metalca, ki najprej citira besedilo komada Suicidal Failure, drugače sicer čisto neoporečnega HC/HM benda Suicidal Tendencies (»I don't wanna live/1 don't have a reason /1 just want to die /1 have a suicidal tendency / But I can't kill myself«), nato pa kaže doma zbrano orožje in sanjari, da bi postal plačani morilec. Filmu ne manjka niti čisto zabavnih cvetk, ko sodni sluga prepoveduje fantom Judas Priest vstop v sodno dvorano zaradi neprimernih oblačil, frontmen J.P. pa razlaga, kako se za razliko od 99.9% komadov z American Top 40 njihovi komadi lotevajo ljubezni »bolj intelektualno«.
DRUŽINSKA IDILA
Prizorišče je Munnsville, New York, 499 prebivalcev. Na odročni družinski farmi živijo skupaj Delbert, Roscoe, Lyman in Bill Ward, starost 59 do 71 let. Zjutraj 6. aprila 1990 najde Delbert v skupni postelji, katero si z bratom delita že celo življenje, mrtvega Billa. Po odkritju trupla in podpisanem priznanju obtoži lokalna policija Delberta umora iz usmiljenja, kar vzbudi zanimanje medijev za zakot- ■ 5 ni Munnsville. Poleg več lokalnih in ene nacionalne TV mreže na prizorišču Bruce Sinofsky in Joe Berlinger snemata dokumentarec, ki bo slabi dve Isti kasneje dobil naslov Brother's Keeper. Delbert Ward bo oproščen obtožb čez devet mesecev. Ves ta čas bosta Sinofsky in Berlinger z dvema snemalcema vsak konec tedna prebila v štiri ure