173 Vid Snoj,1 Jožef Muhovič2 Geneza 18,1–15 in Andrej Rubljov, Trojica Geneza 18,1–15 1GOSPOD se je prikazal Abrahamu pri Mamrejevih hrastih, ko je ob dnevni vročini sedèl pred vhodom v šotor. 2Povzdignil je oči, po- gledal in glej, pred njim so stali trije možje. Ko jih je zagledal, jim je stekel naproti od vhoda v šotor in se jim priklonil do tal. 3Rekel je: “Moj gospod, če sem našel naklonjenost v tvojih očeh, nikar ne hodi mimo svojega služabnika! 4Naj prinesejo malo vode, da si umijete noge. Potem se spočijte pod drevesom! 5Jaz pa prinesem kos kruha, da se okrepčate, potem pa lahko greste naprej. Čemu bi sicer prišli mimo svojega služabnika!” Rekli so: “Stori, kakor si rekel!”      6Abraham je pohitel v šotor k Sari in rekel: “Hitro vzemi tri me- rice boljše moke, zamesi jo in speci kolače!” 7Potem je Abraham tekel k živini. Vzel je mlado in lepo tele in ga dal hlapcu; ta ga je hitro pripravil. 8Vzel je masla in mleka ter tele, ki ga je bil pripravil, in vse to položil prednje. Stal je pri njih pod drevesom in so jedli.      9Rekli so mu: “Kje je tvoja žena Sara?” Rekel je: “Glejte, v šotoru.” 10Pa je rekel: “Čez leto dni se bom vrnil k tebi in glej, tvoja žena Sara 1 Dr. Vid Snoj, redni profesor, Filozofska fakulteta Univerze v Ljubljani, Oddelek  za  primerjalno  književnost  in  literarno  teorijo.  E-naslov: vid.snoj@guest.arnes.si. 2 Dr. Jožef Muhovič, redni profesor, Akademija za likovno umetnost in oblikovanje Univerze v Ljubljani. E-naslov: jozef_muhovic@t-2.net. 07 - Diafanije_5 29. 01. 2020 08:33 Page 173 bo imela sina.” Sara pa je poslušala za vhodom v šotor, ki je bil za njim. 11Abraham in Sara sta bila stara, že zelo v letih; Sari se je nehalo dogajati, kakor se dogaja ženskam, 12pa se je sama pri sebi zasmejala in rekla: “Mar naj zdaj, ko sem uvela, še občutim slast? Tudi moj go- spod je star.” 13GOSPOD pa je rekel Abrahamu: “Zakaj se je Sara za- smejala in rekla: ‘Ali bom res rodila, ko sem že ostarela?’ 14Ali je za GOSPODA kaj pretežko? Ko bom čez leto dni v tem času spet prišel k tebi, bo Sara imela sina.” 15Sara pa je tajila in rekla: “Nisem se za- smejala.” Bala se je namreč. “Pač,” je rekel, “zares si se zasmejala.” Vid Snoj, Jožef Muhovič 174 Trojica 1411 ali 1425–1427, tempera na lesu, 142 x 114 cm, Moskva, Gosudarstvennaja Tret’jakovskaja galereja 07 - Diafanije_5 29. 01. 2020 08:33 Page 174 VID SNOJ: Trojica Andreja Rubljova je najslavnejša ruska ikona, od začetka je vzbujala silno občudovanje in spoštovanje, in upam, Jožef, da ji bova z ustreznim govorjenjem “dala slavo” in jo počastila tudi midva.       Nekaj več kot sto let po svojem nastanku, sredi 16. stoletja, je bila na koncilu ruske pravoslavne Cerkve v Moskvi skupaj z drugimi iko- nami izpod Rubljovove roke in s še nekaterimi grškimi razglašena za prototip ruskega ikonopisja. To je bila izredna čast, kajti sicer so za prototipe, ki jih je treba posnemati, veljale ikone, za katere se je verjelo, da so, rečeno po grško, acheiropoíetai oziroma, rečeno po rusko, nerukotvornie, “nenarejene z roko” – na primer podoba Kri- stusovega obličja, ki je po legendi nastala tako, da je Kristus odtisnil svoje obličje v prt, ki ga je sam poslal kralju Abgarju v Edeso.  Trojica je hkrati edina izmed Rubljovovih ikon, za katero je popol- noma zanesljivo izpričano, da je njegova. Od začetka 20. stoletja, ko je bila prvič restavrirana in sta bila z nje odstranjena plast pozneje nanesene barve ter srebrni oklad, “pokrov”, se je o njej veliko pisalo. Pavel Florenski, pravoslavni teolog in pobudnik ruskega pisanja o ikonah tudi v sovjetski Rusiji, je v enem izmed svojih temeljnih spisov o ikonopisju kmalu po oktobrski revoluciji zapisal: “Obstaja Rubljo- vova Trojica, torej obstaja Bog.”3 Se pravi: dokaz, da obstaja Bog, je izkušnja, umetniško upodobljena izkušnja Boga na Rubljovovi ikoni.       Slavi, ki jo je dosegla Trojica, skoraj ni para, o njenem avtorju, menihu ikonopiscu, pa je znanega malo, komaj kaj več od tega, da je obstajal. Ohranilo se je nekaj zapisov v tedanjih kronikah, v ka- terih samostanih je bival oziroma dobil slikarsko naročilo. Kaj se sploh da povedati o Rubljovovem življenju? JOŽEF MUHOVIČ: Kot praviš, ne veliko dokumentiranega. Še Ru- bljovove rojstne letnice ne poznamo. Domnevno je bil rojen leta 175 Diafanije 3 Florensky, 2001, 547. 07 - Diafanije_5 29. 01. 2020 08:33 Page 175 1360, ta domneva pa se opira na arhivski zapis o njegovi smrti v sa- mostanu sv. Andronika v Moskvi. V njem piše, da je “umrl 29. ja- nuarja 1430 v visoki starosti”, kar je tedaj pomenilo, da je bil star vsaj šestdeset, če ne celo sedemdeset let. V skladu s tem so njegovo rojstno letnico postavili v leto 1360. Ker družinsko ime izvira iz ruske besede “rubelj”  (рубéль), sklepajo, da  je bil  rojen bodisi v obrtniški družini bodisi v družini višjega stanu. Ta beseda je namreč po eni strani označevala orodje, ki se je uporabljalo za poravnavanje gub na tkaninah in za obdelavo usnja, kar bi kazalo na Rubljovovo obrtniško poreklo, po drugi strani pa je imela pomen besede “žrd”, to je pomen dolgega tramu, zaradi česar je sčasoma postala sinonim za visokoraslega človeka in pozneje oznaka za pripadnika višjega sloja. Zgodovinarji pravijo, da so priimek Rubljov v času ikonopiš- čevega življenja uporabljali predvsem pripadniki višjih slojev.       Najzgodnejša dokumentirana omemba Rubljova izvira iz leta 1405, ko je bil skupaj s slikarjema Teofanom Grkom, v Rusijo prise- ljenim bizantinskim mojstrom, in Prohorjem iz Gorodeca povabljen, da naslika freske in ikone za katedralo Oznanjenja v moskovskem Kremlju. Njegovo ime je na koncu liste slikarjev ikon in fresk v tej cerkvi, kar pomeni, da je bil tedaj najmlajši in najmanj izkušen sli- kar. Freske se niso ohranile, na ikonostasu katedrale pa je še dan- danes  sedem po vsej  verjetnosti Rubljovovih  ikon,  v  katerih  se kažeta velika slikarska spretnost in inventivno sledenje smernicam bizantinske tradicije. Maloprej je Rubljov domnevno naredil meni- ške zaobljube in svoje – nam neznano – rojstno ime zamenjal za re- dovniško Andrej. Dokument iz leta 1408 priča, da je 25. maja tega leta začel s freskantskimi deli v katedrali Marijinega vnebovzetja v Vladimirju, mestu približno dvesto kilometrov vzhodno od Moskve. Freske so se ohranile do današnjih dni in veljajo za edina ohranjena Rubljovova dela v  freskotehniki. Na njih  je opazen oblikotvorni odmik od tradicije bizantinske šole. Odmik se je še povečal na treh Vid Snoj, Jožef Muhovič 176 07 - Diafanije_5 29. 01. 2020 08:33 Page 176 ikonah iz mesta Zvenigorod (manjšega mesta okrog petdeset kilo- metrov zahodno od Moskve), ki so po mnenju umetnostnih zgodo- vinarjev nastale okrog leta 1410. To so Kristus Odrešenik,4 Nadangel Mihael in Apostol Pavel. Te ikone, predvsem Kristusova, utelešajo nov način artikulacije, ki se kaže v manj rigidnem in statičnem upo- dabljanju figur ter kompleksnejši rabi barv glede na bizantinske zglede, še zlasti pa v novem tipu “poduhovljenosti”, ki izhaja iz tega dvojega. Pomenijo začetek zlate dobe ruskega ikonskega slikarstva in ruske ikonopisne tradicije. Trojica je vrh tega prizadevanja in na- daljevanje tega ustvarjalnega obdobja.  V. S.: Nekateri domnevajo, da je Trojica nastala že leta 1411, kmalu po trojici zvenigorodskih ikon, kot si rekel, drugi pa, da je Rubljov ta svoj magnum opus naslikal šele med letoma 1425 in 1427. Iz kro- niškega zapisa vemo, da je prejel povabilo iz samostana Svete Tro- jice (zdaj v mestu Sergijev Posad dobrih sedemdeset kilometrov severovzhodno od Moskve, če se še enkrat orientirava po njej), naj skupaj s slikarjem Daniilom Černim poslika novo kamnito kate- dralo. Ta samostan je ustanovil še dandanes nemara najpriljublje- nejši  ruski  svetnik  Sergij  iz  Radoneža,  ki  je  v  Rusijo  vpeljal “meništvo puščave” in asketsko hezihastično duhovnost, kakršno so gojili menihi na sveti gori Atos, menda pa se mu je tudi posrečilo pobotati sprte ruske kneze, da so združili svoje vojske in leta 1380 v bitki na Kulikovem polju dosegli prvo večjo zmago nad mongol- sko-tatarsko vojsko, ki je pomenila začetek osvobajanja Rusije izpod večstoletne mongolske oblasti.      Rubljov naj bi naročilo, da naslika Sveto Trojico, dobil od Nikona, Sergijevega naslednika na čelu samostana. Rubljovova Trojica naj bi bila torej tudi poklon Sergiju, ki je bil velik častilec Svete Trojice. Ustanovitelj samostana Svete Trojice je v njej videl Božjo podobo 177 Diafanije 4 Gl. sliko na str. 217. 07 - Diafanije_5 29. 01. 2020 08:33 Page 177 edinosti, po kateri se mora ravnati človeško življenje na zemlji,5 in s tem položil temelj za spekulacijo o sobornosti, ki so jo razvijali šte- vilni ruski misleci v 19. in 20. stoletju. J. M.: Nastanku Rubljovove Trojice, tega po vsebini, formatu, mor- fologiji, kompoziciji in religioznem odmevu res velikega dela, je torej botrovalo posvetilno, morda celo votivno naročilo, ne pa sli- karjeva osebna odločitev, “videnje” ali kaka druga življenjska oko- liščina. V. S.: Zdi se, da se je za drugo možnost, kar zadeva čas nastanka Rubljovove Trojice, odločil drugi véliki Andrej, Tarkovski, ki je o svojem rojaku leta 1966 posnel film, filmsko klasiko ali sploh, kot menijo nekateri njegovi občudovalci, “film filmov”.6 Andrej Rubljov je drugi celovečerec Tarkovskega, potem ko se je s prvim, Ivanovim otroštvom, na začetku šestdesetih let sputniško izstrelil v filmsko nebo, in ima že vse poglavitne značilnosti njegove filmske poetike: diskontinuirano pripoved, daljne posnetke z vožnjo kamere, zame- njavanje pripovednih veznih členov z vizualnimi motivi, pa tudi zabrisovanje meje med dejanskostjo ter sanjami, spomini in mislimi (pri “ruski Kalvariji”, sekvenci, ki prikazuje Kristusov pasijon sredi ostre ruske zime, na primer ni jasno niti to, katera izmed oseb iz prejšnjih prizorov si jo zamišlja).7 Večina prizorov v filmu je fikcij- skih, saj imajo kak stvaren podatek o Rubljovovem življenju kveč- jemu za iztočnico, in Tarkovski ves čas gnete resničnost Rubljovo- vega  lika  s  tem,  kar  se morda  ni  oziroma  o  čemer  ne moremo vedeti, ali se  je, pa bi se vendarle  lahko zgodilo. Veliko prizorov slika fresko časa, njegovo versko-politično krizo; cela epizoda, re- cimo, kaže solsticijsko rajanje neke “adamitske” ločine, druga napad Vid Snoj, Jožef Muhovič 178 5 Prim. Strezova, 2014, 185. 6 Bird, 2004, 3. 7 Prim. Martin, 2005, 86–87. 07 - Diafanije_5 29. 01. 2020 08:33 Page 178 na mesto Vladimir, pri katerem se ruski knez proti svojemu bratu poveže s Tatari, in v obeh epizodah Rubljov ni akter, ampak samo priča dogajanja.       Toda prva epizoda se začne leta 1400 z odhodom Rubljova in še dveh menihov, ki si želijo poiskati delo kot ikonopisci, iz samostana Svete Trojice in zadnja, osma, se po več kot dvajsetih letih konča v njem. Rubljov pretrga svoj več kot desetletni molk, h kateremu se je zaobljubil zaradi globokega razočaranja nad ljudmi in nad sabo, zaradi zla časa in svojega lastnega zla, predvsem zaradi umora, ki ga je zagrešil ob pustošenju Vladimirja, ko je pred posilstvom branil neko norico. Na koncu tolaži mladega ulivalca zvona, ki se je, potem ko se mu je posrečilo in je njegov novouliti zvon zapel, popolnoma zlomil, tolaži umetniškega najditelja, ki ni našel še nikdar prej, a je kljub temu našel, z neverjetno vero našel skrivnost, ki mu je pokojni oče, mojster ulivalec, ni nikdar zaupal. Rubljov tolaži mladeniča v svojem naročju in v tem prizoru à la pietà napove, da bo pretrgal tudi svoj umetniški molk (in vstal iz umetniške smrti), namreč da bosta odslej delala skupaj, eden ikone, drugi zvonove – in zdi se, da bo med ikonami, ki jih še bo naslikal, tudi Trojica.      Naj se od nastanka Trojice na kratko ozrem še na letnico Rubljo- vovega rojstva, ki je bila, kot si rekel, rekonstruirana na podlagi le- tnice  njegove  smrti.  Ta  letnica  je,  zanimivo,  odmevala  celo  v sovjetski Rusiji. Leta 1960, v času “odjuge” pod Hruščovom, so še- ststoto obletnico Rubljovovega rojstva proslavili s številnimi raz- stavami, katalogi in razpravami. Rubljov je postal nacionalni junak iz časa ruske krize in osvobajanja, s tem da je takšno jubilejno re- cepcijo intonirala pesem Andreja Voznesenskega “Mojstri” s konca petdesetih let, ki srednjeveške ruske umetnike slavi ne samo kot borce proti politični, ampak tudi religiozni tiraniji.       Rubljovova umetnost proti tiraniji religije? Proti temu je s svojim filmom seveda nastopil Tarkovski. 179 Diafanije 07 - Diafanije_5 29. 01. 2020 08:33 Page 179 J. M.: Tak pogled na Rubljovovo osebnost in delo je seveda nesmi- sel. Gre za enega tistih motiviranih prevodov dejstev v žargon ideo- loške pravšnjosti, pri katerem človek zlahka uvidi, da asociacijo namesto argumenta vzpostavi ideologija in s tem doseže, da gre ar- gument tja, kamor sama hoče. Rubljov ni bil nacionalni junak iz časa ruskega osvobajanja izpod Tatarov niti borec proti politični in še manj religiozni tiraniji. Bil je kratko malo velika ustvarjalna oseb- nost, skozi delo katere so bili “ruski nacionalni značaj”, “avtohtona ruska ustvarjalnost” in s tem “ruska samozavest” dovolj čitljivi tudi za komunistični režim. Ker je ta režim v nekem obdobju imel po- trebo po poudarjanju avtohtonosti in avantgardnosti ruskega na- roda in kulture, je Rubljova kljub njegovi ideološki neprimernosti brez pomislekov vpregel v svoje internacionalistične in avantgar- distične projekcije.       Po legendi je bil Rubljov sramežljiv in miren človek. Zaposlen je bil zgolj z bogoslužjem, s slikanjem oziroma pisanjem ikon, z me- ditacijo in dnevno meniško rutino. To je bil zanj način, da je lahko ostajal osredotočen na sledenje pretanjenim vzgibom večnosti, ki so ga predvsem zanimali. Tako se je njegova duša lahko oprijemala Boga in ne sebe, kajti le tedaj je Bog mir, ki se kot mana spušča k ti- stim, ki ničesar nočejo in si ničesar ne lastijo. Ta ustvarjalna “non- šalantnost angelov”, kot pravi pesnik,8 ga  je  že v času življenja obdala z avreolo velikega spoštovanja. Po smrti pa je sploh postal legenda, simbol visoke duhovnosti in visoko poduhovljene umet- nosti. Vendar je njegova avtoriteta dolgo temeljila predvsem na le- gendi, saj ni nihče natančno vedel, katera dela so dejansko njegova, ker ikonopisci svojih del ne podpisujejo. Šele v 20. stoletju, zlasti po odkritju Trojice leta 1904, so raziskovalci in restavratorji v doje- manje Rubljovovega življenja, dela in genija vnesli več konkretnosti Vid Snoj, Jožef Muhovič 180 8 Bobin, 2014, 95. 07 - Diafanije_5 29. 01. 2020 08:33 Page 180 in dejstev, da enormne količine tematizacij in interpretacij njegovih del niti ne omenjam. V. S.: Pa se zdaj lotiva odlomka iz Geneze, ki je Rubljovu in drugim slikarjem pred njim rabil kot predloga za Trojico – pripovedi o obi- skanju Abrahama, ko šotori pri Mamrejevih hrastih.       Naj najprej spomnim, da se pripoved o Abrahamu (in o judov- skih očakih sploh) začne v dvanajstem poglavju Geneze. Začne se s tem, da je Abraham deležen Božjega klica, naj zapusti svojo deželo in svojega očeta ter se odpravi v deželo, ki mu jo bo pokazal Bog. Ob deželi Bog Abrahamu obljubi tudi velik zarod, ki da bo izšel iz njega, toda Abraham je ob skrivnostnem obiskanju, o katerem be- remo v osemnajstem poglavju Geneze, v obljubljeni deželi, kamor je že prišel skupaj z ženo Saro in nečakom Lotom, še zmeraj tujec v tuji deželi. V njej njegov rod še ni pognal korenin. Abraham sicer že ima sina Izmaela, vendar z deklo Hagaro, h kateri ga je poslala njegova jalova žena Sara. Izmaela, ki mu biblična pripoved pozneje da izginiti v puščavi, je za svojega prednika prepoznalo puščavsko ljudstvo, Arabci, oziroma so ga v zakonitega dediča po Abrahamu povzdignili muslimani, s tem da so v njegovem prvorojenstvu ute- meljili prvenstvo islama pred starejšima monoteističnima religi- jama,  judovstvom  in  krščanstvom. Vendar  Izmael,  deklin  sin,  v hebrejski Bibliji ni sin obljube, prek katerega bi Abrahamovi po- tomci dobili v dediščino obljubljeno deželo,  in tujci, ki obiščejo Abrahama pri Mamrejevih hrastih, obnovijo Božjo obljubo, obljubo sina, ki da mu ga bo rodila ne le jalova, ampak zdaj tudi že usahla žena Sara.      Za Jude je bil Abraham iz osemnajstega poglavja Geneze od ne- kdaj paradigma gostoljubja. Abraham ne ve, kdo so možje, ki jih, sedeč pred vhodom v svoj šotor, uzre v opoldanski pripeki, a jim kljub temu pohiti naproti, ne da bi jih povprašal po imenu in isto- vetnosti niti po namenih – ne nazadnje bi mu lahko bili sovražni –, 181 Diafanije 07 - Diafanije_5 29. 01. 2020 08:33 Page 181 in tudi pri pripravi pogostitve ves čas prizadevno hiti. Kot tak je zgleden izpolnjevalec zapovedi gostoljubja, ki se kar naprej pojavlja v hebrejski Bibliji in velja za slehernega Juda tudi v izgnanstvu: “Pomni, da si bil tujec v tuji deželi,” in zato tujca na vratih, tudi če ni prišel povabljen v goste, sprejmi kot gosta. Ta zapoved ni začela odmevati šele v pobiblični zgodovini, potem ko se je judovsko ljud- stvo  razkropilo  tako  rekoč  po  vseh  deželah  obljudenega  sveta, ampak se je uveljavila že v bibličnih časih, ko so Judje trpeli izgnan- stvo v Egiptu, Asiriji in Babiloniji. Zgled jim je bil prvi očak, tudi sam tujec v tuji deželi, Abraham.      Gostoljubje še zlasti v Abrahamovih časih ni bilo majhna stvar. V časih brez pisanih zakonov, ko ni bilo državne ustanove, ki bi tak- šne zakone uveljavljala, niti ustanove, ki bi jih izvrševala, in je bilo ohranjanje miru na lokalni ravni v rokah klanov, ko je človeka, da mu kdo ni naredil česa hudega ali ga celo umoril, varovala samo grožnja s povračilom oziroma grožnja povračilnega umora, če je bil seveda pripadnik klana oziroma domačin – v takšnih časih je gosto- ljubje, izkazano tujcu, lahko pomenilo rešitev njegovega življenja. Ni naključje, da Abraham tujce, ko se odpravijo naprej, tudi pospremi.  J. M.: Morda je zdaj pravi trenutek, da osvetliva pozornost vzbuja- jočo edninsko-množinsko naslavljanje Abrahamovih obiskovalcev v biblični pripovedi. Ali to ne vnaša zmede v razumevanje? V. S.: To, kar je videti kot zmeda, ta menjava števila oseb je v resnici pretanjena jezikovna uprizoritev skrivnostnega Abrahamovega obi- skanja. Oglejva si jo od bliže. Na začetku ima besedo pripovedovalec. Po njegovi besedi se  je Abrahamu prikazal Gospod (v. 1). V izvirniku, kot ga prinaša splo- šno sprejeto masoretsko besedilo hebrejske Biblije, tu stoji JHVH,9 Vid Snoj, Jožef Muhovič 182 9 Prim. za hebrejsko besedilo tu in v nadaljevanju Kohlenberger (izd.), 1987, 38–39. 07 - Diafanije_5 29. 01. 2020 08:33 Page 182 Božje ime, ki so ga Judje zaradi njegove svetosti, verjetno v času babilonskega izgnanstva ali še pozneje, prenehali izgovarjati in ga začeli zamenjevati z Adonaj, Gospod. Septuaginta, prvi grški prevod Biblije, ki so ga pozneje rabili kristjani, ima na tem mestu theós, če- prav tetragram sicer zamenjuje s Kýrios, Luthrova zamenjava zanj pa je tu in tudi drugje z velikimi črkami pisani HERR. Podobno velja, tudi glede pisave, za zadnji slovenski prevod Biblije, ki sicer zvesto podaja hebrejski izvirnik, predvsem menjavo glagolskega števila v nadaljevanju odlomka.       Abrahamu se torej prikaže Gospod, vendar pripovedovalec takoj nato pravi, da so pred njim stali “trije možje” (v. 2), trije ’anašim, v Septuaginti ándres. Besedo da potem Abrahamu, ki te tri može ogo- vori v ednini z Adonaj, “moj Gospod” (v. 3). V isti sapi Gospoda (ali trojico) v ednini poprosi, naj “ne hodi” mimo njega (v. 3), in potem še, vendar tokrat v množini, da “si umijete” noge (v. 4). Pri množini ostane do konca ogovora, v katerem izreče gostoljubno ponudbo, in to velja tudi za pripovedovalca, ko spet sam povzame besedo in z njo vpelje odgovor, ki ga dobi Abraham: “Rekli so: ‘Stori, kakor si rekel!’” (v. 5).       Sledi druga menjava glagolskega števila in s tem števila oseb. Pripovedovalec da najprej spregovoriti trem možem: “Rekli so mu: ‘Kje je tvoja žena Sara?’” (v. 9), in ko Abraham odgovori, da je v šo- toru, da spregovoriti enemu: “Pa je rekel: ‘Čez leto dni se bom vrnil k tebi in glej, tvoja žena Sara bo imela sina’” (v. 10).       Pripovedovalec torej govori o enem in treh, in Abraham govori enemu in trem. Opravka imamo z menjavo enega s tremi in nato z inverzijo, menjavo treh z enim. To je tekstna podlaga za to, da je odlomek  v  krščanski  razlagi  obveljal  za  starozavezno  epifanijo Svete Trojice.  J. M.: Tekst je zaradi uporabljene strategije v resnici precej bolj kompleksen in skrivnosten. Toda ali se ve, kako je menjava glagol- skega števila sploh prišla v zapis biblične naracije?  183 Diafanije 07 - Diafanije_5 29. 01. 2020 08:33 Page 183 V. S.: Preprosta razlaga za to menjavo, na katero pogosto naletimo v moderni biblicistiki, je, da je pisec ali zapisovalec ali urejevalec be- sedila delal z dvema pripovednima viroma, s prvim, v katerem so bili Abrahamovi obiskalci trije,  in z drugim, v katerem je bil en sam. Njena implikacija, ki prav tako pogosto ostaja neizrečena, je, da mu virov ni uspelo uskladiti. V tej neizrečeni sodbi, ki urejevalcu prisoja neveščost ali, celo še več, nemarnost, se v resnici ne kaže nič drugega kot sveta preproščina moderne biblične znanosti, ki s pojasnjeval- skim siromašenjem svetopisemskega besedila odpravlja skrivnost- nost Abrahamovega obiskanja. Abrahamovi obiskalci, eden ali trije, navsezadnje vedo, da se Abrahamova žena imenuje Sara (le od kod?), ponovijo obljubo, ki jo je Abrahamu na začetku, ob njegovem pokli- canju, dal Božji glas (od kod vedo zanjo?), in vedo, da se je Sara “sama pri sebi”, bekirbah, en heautê, ne na glas, zasmejala (od kod?).      Veliko zanimivejše so stare razlage. Zanimivo je, da si Judje z menjavo števila oseb v pripovedi o Abrahamovem obiskanju sprva niso delali posebnih preglavic. Abrahama je obiskal Bog in dva an- gela ali pa, po drugi razlagi, Bog posebej (v. 1) in trije angeli posebej (v. 2), ne da bi bil Bog eden izmed treh.10 J. M.: Trije angeli so po tej razlagi njegovi pomočniki. V. S.: Pravzaprav njegovi odposlanci. Grška beseda ángelos, ki pre- vaja hebrejsko mal’ah, pomeni “odposlanca”, “sla”, “glasnika”. Lahko se nanaša na človeškega glasnika, ki prenaša sporočila med ljudmi, kadar se na Božjega, ki se – in samo ta – v mlajših evropskih jezikih imenuje “angel”, pa je to nekakšen “podaljšek” Boga, bitje, v kate- rem ali prek katerega (se) Bog priobča ljudem in ki ne obstaja v ni- čemer drugem kot le v svojem glasništvu.      Ampak greva naprej. Judje so se sčasoma začeli odzivati na krščansko razlago Abrahamovega obiskanja in v njegovih obiskal- Vid Snoj, Jožef Muhovič 184 10 Prim. Miller, 1984, 8–42. 07 - Diafanije_5 29. 01. 2020 08:33 Page 184 cih spodbijati Trojico. Pri tem so se navezovali na nadaljevanje bi- blične pripovedi, v katerem gresta Božjo sodbo nad grešno So- domo izvršit dva angela, ne trije, kajti tisti, ki se imenuje Gospod, ostane z Abrahamom. Na dva angela uničenja in Gospoda, ki je ra- zličen od njiju, se je na primer zoper krščansko prepoznanje Trojice v treh možeh skliceval Ibn Ezra, pomemben srednjeveški judovski komentator Svetega pisma iz Španije, ki se je v tem najverjetneje ravnal po gaonu Sadji, zgodnjesrednjeveški rabinski avtoriteti iz Babilonije.11      V nadaljevanju osemnajstega poglavja je vsekakor rečeno, da so se ’anašim, vsi trije, ki so bili v gosteh pri Abrahamu, v njegovem spremstvu odpravili proti Sodomi. Takoj nato pa pripovedovalec doda, da je sam pri sebi o tem, ali naj svojo namero o uničenju So- dome razodene Abrahamu, spregovoril Gospod, in Gospod spet go- vori v ednini, “Stopil bom dol” itn., ter Abrahamu to namero tudi razodene. J. M.: In potem Abraham razpravlja z Gospodom ter se na ganljiv način “pogaja” z njim.  V. S.: Tako je, Abraham ostane pri Gospodu, ki je ostal in ni šel na- prej, oziroma, dobesedno, Abraham stoji pred Gospodom, se zav- zema za to, da Gospod Sodomi prizanese, če bi v njej našel vsaj petdeset pravičnih, in to število nazadnje spusti na deset. A čeprav gresta naprej v Sodomo samo dva moža oziroma, kot ju zdaj ime- nuje pripovedovalec, “angela” in jima gostoljubje ponudi Lot, sin Abrahamovega brata, ki se je predtem ločil od njega in se naselil tam, Lot z njima, ko ga posvarita, naj se reši pred uničenjem So- dome, spet govori kot z enim, čeprav sta dva.       To v Božjem mestu razlaga Avguštin, češ, “Abraham je v treh možeh in Lot v dveh prepoznal Gospoda, na katerega sta se obra- 185 Diafanije 11 Prim. Ibn Ezra, 1988, 189. 07 - Diafanije_5 29. 01. 2020 08:33 Page 185 čala v ednini, čeprav sta se obračala na može …”12 Ta razlaga, na- mreč da se Bog ni prikazal samo Abrahamu, ampak tudi Lotu, izhaja od Origena. Abraham je bil po Origenu deležen polne teofanije, pri- kazanja treh v svetlobi visokega dneva, za razloček od Lota, ki je prejel le delno teofanijo, in še to na večer, ker, nižji od Abrahama, ni bil tako kot on “zmožen sprejeti polne svetlosti luči”.13      Toda krščanske razlage skrivnostnega Abrahamovega obiskanja še zdaleč niso bile enotne. Po prvi razlagi so Abrahama obiskali Kri- stus in dva angela, po drugi ali, še raje, po različici prve razlage pa sta bila s Kristusom, tako kot pri spremenjenju na gori Tabor, Moj- zes in Elija. Spet po drugi razlagi so bili Abrahamovi obiskalci trije angeli, ki so prevzeli človeško podobo;  tako že v Novi zavezi, v Pismu Hebrejcem, beremo: “Ne pozabite na gostoljubnost. Ker so bili nekateri gostoljubni, so namreč pogostili angele, ne da bi se za- vedali” (13,2). In spet po drugi razlagi so bili trije možje týpos, pre- figuracija  Svete  Trojice.  Njihovo  obiskanje  Abrahama  je  bilo razumljeno kot dogodek, ki napoveduje razodetje troedinega Boga v Novi zavezi.       V zgodnjih krščanskih stoletjih je prevladovala prva razlaga, od pozne patristike naprej zadnja. Toda od Origena se pri različnih krščanskih komentatorjih pojavlja poudarek: Abraham je videl tri in počastil enega.       Greva zdaj k Rubljovovi ikoni? Prvo, kar je treba reči o njej, je go- tovo to, da ni ilustracija biblične pripovedi. J. M.: Nikakor ne. To je vidno že na prvi pogled, saj je na tej ikoni abstrahirana večina ikonografskih in mizanscenskih elementov, ki izhajajo iz biblične pripovedi. Nikjer na primer ni videti ne Abra- hama, ne Sare, ne šotora, ne kruha, ne črede, ne teleta, ne hlapca, ki Vid Snoj, Jožef Muhovič 186 12 Sheridan (izd.), 2001, 62. 13 N. d., 63. 07 - Diafanije_5 29. 01. 2020 08:33 Page 186 naj bi ga pripravil, ne ognja. Na njej ni tako rekoč nič več zgolj pri- povednega, mizanscenskega, razen majhnega drevesa v dinami- čnem središču slike nad levim krilom srednjega angela, neznatne arhitekturne indikacije nad obstretom angela na levi strani ikone in, seveda, mize s kelihom. Vendar miza in kelih že s tem, kako sta vključena v kompozicijo, o čemer bova gotovo še govorila, kažeta, da nimata mizanscenske, ampak simbolno funkcijo.       Redukcija pripovednih elementov prispeva tako k dvoumnosti prostora kot časa. Na Rubljovovi ikoni ni skoraj nobenih indikatorjev lokacije (ni šotorišča, vhoda v šotor, ognja za peko, hrastja, pašnika, črede) niti nobenih referenc na časovni okvir dogodka (ni sonca v zenitu ali kratkih senc niti napotila na letni čas ali Abrahamovo in Sarino starost).14 Vtis je, kakor da bi bil dogodek na ikoni z abstra- hirajočim posegom “izvzet” iz prostora in časa, omejen na bistveno in zamrznjen v nekakšno nenehno “trajanje”. Ikona evidentno ni ilu- stracija, podoba ali slika biblične pripovedi. Kaj pa potem je?      Vprašati tako pomeni v najin pogovor priklicati terminološko razliko med pojmoma “podoba” oziroma “slika”, ki ju v zvezi s sa- kralno umetnostjo uporabljamo na Zahodu, in izrazom “ikona”, ki ga v tej zvezi uporabljajo v pravoslavnem svetu. Tu ne gre samo za razliko v besedah, ampak tudi za razliko v duhovnem in oblikotvor- nem odnosu do religiozne transcendence. Če si pred oči prikličeva dela s sakralno tematiko, ki so jih ustvarili slikarji poznega sred- njega veka (Cimabue, Duccio di Buoninsegna, Giotto) in zgodnje renesanse (Giotto, Masaccio, Fra Angelico), na eni strani ter dela Rubljova pa bizantinskih in ruskih mojstrov, ki so nastajala v pribli- žno istem času, na drugi strani, se ta razlika hitro pokaže. Izhodišče je na obeh straneh religiozno, biblično, to, kako metafizična pripo- ved prihaja v slikovni prostor, pa je zelo, celo skrajno različno.  187 Diafanije 14 Prim. Gen 18,1. 07 - Diafanije_5 29. 01. 2020 08:33 Page 187      Zahodni umetniki so brezčasno in brezprostorsko metafizično resničnost poskušali približati človeku tako, da so jo prevajali v na- zorno plastično podobo. Prizadevali so si, da bi načelno nedostop- nost metafizičnega sveta z imaginacijo “vpotegnili” v prostorsko in časovno realnost, ki bi mu bila doživljajsko dostopna, in da bi ga s prepričljivostjo ponazoritve navdušili zanjo. Od visokega srednjega veka naprej so biblične figure na Zahodu ob pomoči modelacije15 postajale čedalje bolj voluminozne. Slikarji so imeli veliko veselja z reliefnim prikazovanjem stvari, še zlasti oblačil in draperij, ki so po- nujale mnogo zanimivih priložnosti za modeliranje. Ozadje figur je bilo sprva še ploskovito in prostorsko nediferencirano s pozlato. V njeni mehki, obljubljajoči neprosojnosti je ostanek srednjeveške mi- stike in njej prilagojenega ploskovitega načina slikanja. To se na pri- Vid Snoj, Jožef Muhovič 188 15 Prim. Muhovič, 2015, 511–514.  Giotto di Bondone, Sveti Frančišek pridiga pticam, ok. 1295–1300 07 - Diafanije_5 29. 01. 2020 08:33 Page 188 mer lepo vidi na Giottovi sliki Sveti Frančišek pridiga pticam, s tem da v nakazani talni ploskvi na njej hkrati jasno zaznamo potrebo po tem, da bi prepričljivo plastične figure namesto ploskovitega dobile tudi sebi ustrezno, se pravi prepričljivo prostorsko okolje.       In ga tudi so – s protoperspektivičnimi in perspektivičnimi inova- cijami, do katerih so slikarji prihajali postopno z opazovanjem in ori- sovanjem empiričnega sveta. Ob prevoju poznega srednjega veka v zgodnjo renesanso je sakralna slika na Zahodu dobila značaj “Alber- tijevega okna”,16 skozi katero gledalec lahko zre v nedostopni metafi- zični svet v obliki, ki mu je dostopna, znana in domača. Na neki način paradoksno pri tem je le, da je ključ do resničnosti transcendentnega podobnost z imanentnim in da to resničnost zagotavlja iluzija.      Na Vzhodu so umetniki tistega časa ravnali povsem drugače. Brezčasne in brezprostorske metafizične resničnosti niso poskušali pritegniti v človeške horizonte, ampak so si človeške horizonte pri- zadevali doživljajsko “vpotegniti” v brezprostorskost in brezčasnost metafizičnih horizontov, kolikor je to zaradi materialnosti slikar- skega medija seveda mogoče. Čeprav so uporabljali postopke mo- delacije, z ikonami niso imeli namena ustvarjati “oken”, skozi katera bi gledalec lahko gledal metafizični svet in ga videl po domače, ampak so hoteli prikazovati nič več in nič manj kot metafizični svet sam. To so počeli z zavestjo, da ta svet, kot pravi Pavel v Prvem pismu Korinčanom, zdaj gledamo “v zrcalu”, torej nejasno, šele poz- neje, po smrti, pa zares, “iz obličja v obličje” (13,12).       Ikona  je – enako kot človek, ki ga pravoslavje obravnava kot “Božjo ikono” – “slika v zrcalu”, prezrcaljeni pogled na metafizično resničnost, ki se človeku kaže s svoje hrbtne strani. Ikona je podoba metafizične resničnosti, ne zemeljske. Zato oblikotvorni načini iko- nopiscev niso zavezani tosvetni prostorskosti in časovnosti. Ikono- 189 Diafanije 16 Prim. n. d., 725. 07 - Diafanije_5 29. 01. 2020 08:33 Page 189 piščeva intenca je artikulacija največje mogoče brezprostorskosti in brezčasnosti, ki pripadata metafizični biblični vsebini. Če je sred- stvo za dosego prepričljive prisotnosti metafizičnega pri njegovih zahodnih kolegih modelacijska in perspektivična iluzija, je njegov cilj dez-iluzija, razprostorjenje prostora in razčasovljenje časa, če se nekoliko nenavadno izrazim. Zato, razumljivo, išče izrazna sredstva in strategije, ki bi mu pri tem lahko pomagale. Na prvi pogled naj- bolj očitni strategiji sta vztrajanje pri ploskovitem prostoru in tako imenovana obrnjena perspektiva ... V. S.: To je izraz, ki ga je v premišljanje ikonopisja vpeljal Florenski. J. M.: Res je. Gre za tako imenovano inverzno, divergentno ali tudi bizantinsko metodo artikulacije prostora na dvodimenzionalni po- vršini, ki jo striktno uporabljajo ikonopisci, da bi z njo dosegli ne- katere slikovne učinke. Pri tej metodi se predmeti in liki na sliki z oddaljevanjem v globino prostora ne zmanjšujejo, kot se to godi pri vsakdanjem vizualnem izkustvu in pri linearni perspektivi, ampak ostajajo enako veliki. Po navadi je tako, da se tloris naravnega ali narativnega prostora zvrne v naris slikovne ploskve in so figure, ki so v prostoru blizu, na slikovni ploskvi upodobljene spodaj, figure, ki so v prostoru daleč, pa zgoraj. K logičnosti tega perceptivno ne- logičnega učinka pripomore dejstvo, da se vzporedne linije, ki te- čejo od gledalca v prostor, ne stekajo v očišče na horizontu kakor pri centralni perspektivi, ampak v smeri proti horizontu divergirajo. Konvergirajo pa k očišču ali celo k več očiščem, ki so pod horizon- tom in pod bazo upodobljenega objekta, velikokrat celo zunaj slike, se pravi tam, kjer je gledalec. To omogoča reprezentacijo prostora s “simultanih gledišč” – na primer istočasen pogled na mizansceno z leve proti desni in z desne proti levi –, ki jih v prostoru in času ni mogoče imeti simultano. Tako je tudi pri Rubljovu.      Poleg tega velikostnih razmerij med figurami v ikonskem miljeju ne določa perspektiva, ampak njihov pomen oziroma status. Po- Vid Snoj, Jožef Muhovič 190 07 - Diafanije_5 29. 01. 2020 08:33 Page 190 membnejše figure so naslikane večje, manj pomembne ustrezno manjše. Vse troje – odmik od perspektivičnega zmanjševanja oblik, obrnjena perspektiva in statusno določanje velikosti figur – tako zelo nasprotuje vizualnemu izkustvu, da se oblike gledalcu pribli- žujejo ne glede na to, v katerem prostorskem planu so. Tako obsta- jajo in interferirajo v izrazito plitvem slikovnem prostoru, na ikoni po navadi nič globljem od prostora, ki ga ustvarja fizična poglobitev slikovne ploskve v leseni nosilec, kar je mogoče opaziti tudi pri Ru- bljovovi Trojici. Poudarjena plitvost prostora zmanjšuje razdaljo med gledalcem in prizorom, se pravi med človekovim doživljanjem in metafizično resničnostjo, predvsem pa se izogiba iluziji v korist te resničnosti. Cilj ikonopiscev ni, da bi ikona postala “okno” v me- tafizični svet. Ikonopisci stavijo na osmozo. Poskušajo doseči, da bi slikovna površina ikone postala opna, skozi katero bi metafizični svet, ki ga ni mogoče videti “iz obličja v obličje”, osmotično prehajal v človeški svet in ga prekvašal.  V. S.: Zdi se mi, da že ves čas, odkar govoriš o “skrajni” različnosti slikarskih načinov na Zahodu in – prav tako krščanskem – Vzhodu, 191 Diafanije Obrnjena perspektiva na Rubljovovi Trojici 07 - Diafanije_5 29. 01. 2020 08:33 Page 191 pravzaprav pripoveduješ o njuni ločitvi. Pri vzhodnem, ikonopis- nem načinu ne gre za mimetično upodabljanje prizorov ali dogod- kov, kot bi jih zrli s svojega gledišča v perspektivi, ki je v zahodnem slikarstvu od zgodnje renesanse naprej proizvajala videz tridimen- zionalnega prostora in postajala celo čedalje bolj matematično or- ganizirana.  J. M.: Bolj govorim o razliki kot o ločitvi, čeprav razlika seveda tudi ločuje. Naj poskušam poantirati svoje razumevanje te razlike: če za- hodni umetniki stavijo na prevod metafizike v fiziko, vzhodni sta- vijo na branje metafizike v izvirniku. Ob pomoči ikone, seveda, se pravi v izvirnem jeziku, čeprav jecljaje, da se tako izrazim. Paradok- sna kvaliteta “biti zunaj časa in prostora” in biti intenzivno “prezen- ten”, h kateri težijo ikone, zahteva povsem drug tip in drug tempo napredovanja, kot ga ima mímesis. To pojasnjuje, zakaj artikulacij- ske strategije ikonskega slikarstva v nasprotju s tistimi na Zahodu niso  bile  nikoli  podvržene  revolucionarnim  transformacijam  in kvantnim preskokom. V ikonski umetnosti ni na primer nič giot- tovskega, masacciovskega, še manj caravaggiovskega.       Razliko med obema načinoma artikulacije daje občutiti pomen- ljivo doživetje, ki ga je ob srečanju z zahodno umetnostjo 14. in 15. stoletja opisal konstantinopelski patriarh Gregor II. Mammas, bi- zantinski odposlanec na koncilu v Ferrari in Firencah v letih 1438/9, na katerem si je rimskokatoliška Cerkev v času turškega ogrožanja Bizanca še pred njegovim padcem prizadevala doseči združitev z grško pravoslavno Cerkvijo. Ko vstopim v rimskokatoliško cerkev, je zapisal Mammas, v njej ne morem moliti k nobenemu svetniku, preprosto zato ne, ker nobenega ne poznam. Čeprav prepoznam Kristusa, pa tudi k njemu ne morem moliti, “saj ne poznam načina, na katerega je naslikan”.17 Vid Snoj, Jožef Muhovič 192 17 Cit. po Antonova, 2010, xii.  07 - Diafanije_5 29. 01. 2020 08:33 Page 192      Problem, če lahko tako rečem, je torej v načinu, kako je na ikoni kaj naslikano. Figure ne nosijo pomena samo zaradi svoje vplete- nosti v narativno in mizanscensko dogajanje, ampak tudi glede na tipologijo upodobitve. Večinoma so naslikane v strogo frontalnem pogledu in statično, s statusnimi atributi, berljivo barvno simbo- liko in kodificiranimi gestami, ki definirajo religiozno priložnost in pojasnjujejo religiozno funkcijo upodobljenca. Prostorski okvir je, kot rečeno, podrejen obrnjeni perspektivi, ki omogoča reprezen- tacijo prostora s “simultanimi plani”, katerih v prostoru in času sicer ni. Raziskovalka ikon Clemena Antonova pravi, da bi gledal- čevo percepcijo ikone, definirano s principom simultanih planov, lahko primerjali z “Božjim pogledom”, ki obstaja zunaj časa in pro- stora in so mu zato sočasno dostopni vsi aspekti kakega predmeta ali pojava v svetu.18 Tak “Božji pogled” je mentalno razumljiv, je pa jasno, da ga v prostoru ni mogoče uresničiti. Paradoksno je, da je to res in hkrati ni res. Slikovni prostor ima namreč, čeprav je plo- skovit in ima dimenzijo manj kot naravni prostor, nekatere lastno- sti, zaradi katerih je mogoča artikulacija situacij in odnosov, ki so v tridimenzionalnem izkustvenem prostoru nemogoči in neverje- tni. Dokaz za to je na primer optična iluzija Davida Macdonalda, ki v enoto in celoto povezuje pogled iz ptičje in pogled iz žabje per- spektive, se pravi percepciji, ki ju v prostoru in času na noben način ni mogoče imeti hkrati.       Seveda pa to dokazuje tudi Rubljovova Trojica, ki pri prikazu mi- zanscene z dvema stoloma in dvema podnožjema združuje pogled z leve proti desni in pogled z desne proti levi, kar dela slikovni pro- stor preglednejši, ploskovitejši in kompleksnejši. Možnosti za si- multanost pogledov in planov v slikovnem prostoru torej so. Vendar ikonska težnja k “Božji simultanosti” potegne za sabo radikalno dru- 193 Diafanije 18 N. d., 2. 07 - Diafanije_5 29. 01. 2020 08:33 Page 193 gačno koncepcijo slikovnega pogleda in prostorskosti, slikovne ča- sovnosti in brezčasnosti. V. S.: Pa se zdaj nekoliko pomudiva pri brezčasnosti v ikonopisju. Brezčasje na ikoni seveda ne pomeni, da na njej ni prikazano nič čas- nega. Povezano je s prikazom sub specie aeternitatis, “pod vidikom večnosti”, ki razveljavlja zakon časa. Dogodka, ki sta si sledila v času, sta prikazana skupaj, drug zraven drugega, kot da bi obstajala hkrati, na primer, če se vrneva k motivu iz Geneze, k Abrahamovem gosto- ljubju, na znamenitem bizantinskem mozaiku iz Ravenne.      Na mozaiku vidimo, od leve proti desni, Saro v hiši, Abrahama, ki na pladnju prinaša tele, in za mizo ob drevesu tri angele z obstreti – in, še naprej proti desni, spet Abrahama, ki je zdaj tik na tem, da žrtvuje dečka, svojega sina Izaka (ta, sin obljube, se je medtem že Vid Snoj, Jožef Muhovič 194 19 Gl. https://bit.ly/2Qow6ah (dostop 12. 12. 2019). David Macdonald, Čudna terasa19 07 - Diafanije_5 29. 01. 2020 08:33 Page 194 rodil), in ima ob nogah jagnje, ki bo kot žrtev nadomestilo sina. Pred sabo imamo dva prizora, ki upodabljata dva dogodka, in ta dogodka si v pripovedi ne sledita neposredno drug za drugim, ampak sta raz- maknjena v času. J. M.: Hočeš reči, da sta dogodka na mozaiku, čeprav sta “razmak - njena v času”, zaradi prostorske korelacije prisotna sočasno in da to intenzivira njuno vsebinsko povezanost, ki je časovna diskontinui- teta ravno zato, ker je diskontinuiteta, ne more dovolj eksplicirati? V tem je ena od posebnosti slikovnega prostora. Namreč: korelativ- nost, ki vlada v njem, je sredstvo, ki omogoča artikulacijo sočasnosti. Ikonska sočasnost seveda še ni brezčasnost, je pa most do nje, in sicer zato, ker s transformacijo časovnih zaporedij v prostorska vzpo- redja človeku pomaga relativizirati čas. Prostorska vzporedja so vezi, ki v ikonskem prostoru ustvarjajo simultanost trenutkov, zgodb, pla- nov, vsebin in detajlov. S presenetljivimi sovpadanji vlečejo v ak- tualni trenutek tako preteklost kot prihodnost. Na ikonah se lahko njihov častilec vselej kot otrok na očetovih ramenih “dotakne neba, ki je žgoče resnično”, če to spet povem s pesnikom.20 195 Diafanije 20 Bobin, 2014, 73. Abrahamovo gostoljubje, ok. 532–547, bazilika svetega Vitala, Ravenna 07 - Diafanije_5 29. 01. 2020 08:33 Page 195 V. S.: Drži, ja, sočasnost še ni brezčasnost, vendar si bom vzel čas in nadaljeval s tem, kar sem pravkar želel povedati, pri tem pa bom počasi poskušal pokazati, kako se na Rubljovovi upodobitvi Svete Trojice spletata pretekli  in prihodnji dogodek, a ne samo to, ne samo dva dogodka v času, ampak tudi čas in večnost.      Na najzgodnejših krščanskih upodobitvah Abrahamovega obi- skanja, tisti iz katakomb na Via Latina v Rimu, ki je nastala v 4. sto- letju, pa iz bazilike svete Marije Snežne, prav tako v Rimu, in tako naprej, zmeraj naletimo na motiv njegovega gostoljubja. Nasprotno na Rubljovovi ikoni Abrahama in Sare ni. Vez z biblično pripovedjo se pretrga. Toda kljub temu sta na njej ob treh figurah dve stvari, ki to vez ohranjata, hkrati pa kažeta na dogodek, ki se šele bo zgodil.       Prva je drevo. To stoji za srednjo figuro, ki se jo sicer različno prepoznava – nekateri jo imajo za Očeta, drugi za Sina –, vendar sam ne morem, da v njej ne bi videl Sina. Tam stoji za dvoje, za hrast iz Geneze in hkrati za drevo ali les (grška beseda xýlon pomeni oboje), na katerega bo pribit učlovečeni Sin. To drevo torej kaže na križ, drevo Kristusove žrtve, ki vodi človeštvo iz smrti v življenje – drevo življenja.      Druga takšna stvar na Rubljovovi ikoni je posoda, v kateri je za jed pripravljena žival, posoda s teletom. Ta stoji pred srednjo figuro in ob tem, da napotuje na Genezo, na tele, ki ga je Abraham zaklal ali dal zaklati in ga postregel svojim gostom, spet kaže tudi naprej, na Kristusa kot žrtveno jagnje. Spomniva se samo na skrivnostne besede, pa ne enega, ampak kar dveh judovskih prerokov, na besede Izaije in Jeremije, v katerih so kristjani od nekdaj razbirali napoved Kristusa: bil je kakor “jagnje, ki ga peljejo v zakol” (Iz 53,7, Jer 11,19).       Tele, jagnje – tu sva. Oba, drevo in posoda, merita na osrednji do- godek krščansko razumljene zgodovine, ki jeKristusova žrtev na križu.  J. M.: Res je. Intenca ikonske simultanosti je, kot rečeno, v tem, da z vzpostavljanjem prostorskih korelacij pritegne v aktualni trenutek Vid Snoj, Jožef Muhovič 196 07 - Diafanije_5 29. 01. 2020 08:33 Page 196 tako preteklost kot prihodnost, še zlasti takrat, ko v korelacije sto- pajo ne  le narativni elementi,  ampak  tudi njihovi  simbolni kon- centrati. Rastlina, ki “raste” iz desnega krila srednjega angela,  je upodobljena z neprikrito “realistično distanco”. Ni niti zelo podo - bna hrastu niti mogočna, kot so navadno hrasti. Je ravno dovolj “rastlinska”, da smo v njej pripravljeni videti pars pro toto Mamre- jevih mogočnežev, ni pa povsem hrast, da v njej ne bi mogli hkrati prepoznati  “lesa”,  kot  praviš,  na  primer  “Jesejeve  korenine”  (Iz 11,10), iz katere bo izšel Mesija, ki bo na “lesu križa” s svojo en- kratno  žrtvijo  kažipot  človeštvu  “iz  smrti  v  življenje”. To večpo- menskost omogoča dejstvo, da so mimetični  registri pri  ikonski artikulaciji večkrat namenoma utišani.       Enako je s posodo, v kateri je za jed pripravljeno meso teleta. Tudi ta je semantični koncentrat. Dovolj je posoda, da jo lahko po- vežemo z biblično pripovedjo, in dovolj kelih, da lahko v njem pre- poznamo napoved evharistične daritve. Tudi meso je dovolj meso, da spominja na to, kar je Abraham “položil prednje”, se pravi pred svoje goste, hkrati pa ni meso teleta do te mere, da v njem ne bi mogli prepoznati simbola žrtvovanega Jagnjeta, torej evharistije.       V koncentrirano simultanost pomenov so vpete tudi tri glavne figure oziroma osebe. Vse so si zelo podobne tako po fiziognomiji kot po velikosti in vse tri držijo v rokah palice, ki so znamenje vla- darskega dostojanstva. Dejansko bi težko rekli, katerega spola so, moškega ali ženskega, in katere starosti. Enigmatično je tudi, katero od hipostaz oziroma oseb Trojice reprezentira katera od njih, Očeta, Sina ali Svetega Duha. Zato obstajajo tudi številne who-is-who-in- terpretacije, ki se med sabo razlikujejo zlasti glede pomena srednje in leve figure, se pravi glede tega, katera od njiju je manifestacija Boga Očeta in katera Boga Sina. Med najbolj razširjene dandanes spada tista, za katero si se opredelil tudi ti, namreč da je srednja fi- gura Bog Sin, leva Bog Oče in desna Bog Sveti Duh. V prid tej in- 197 Diafanije 07 - Diafanije_5 29. 01. 2020 08:33 Page 197 terpretaciji govorijo trije razlogi: prvič, da so Rubljovovi nasledniki srednjo figuro že kmalu po njegovi smrti eksplicitno upodabljali kot Kristusa; drugič, da ima srednja figura oblačila v barvah, ki vselej simbolizirajo Kristusa, to je rdeče spodnje oblačilo ...  V. S.: … če ti lahko skočim v besedo: rdeča barva Sinovega spod- njega oblačila močno vleče na rjavo in ima zato htoničen ton. Na- vadno  se  razlaga  kot  simbol  človeške  narave,  ki  jo  je  Sin  ob učlovečenju privzel k svoji Božji naravi. J. M.: To  je  relevantna  pripomba.  Srednja  figura  ima  dejansko temno rdeče-rjavo spodnje oblačilo iz mešanice pompejsko rdeče in pigmenta caput mortum in rdečerjavi ton tega oblačila z vijoli- čnim nadihom je jasen namig na Bogočloveškost – in ima plašč v skoraj čisti kobaltovo modri barvi, ki simbolizira željo po neskon- čnosti, čistosti in nadnaravnem, kot pravi Vasilij Kandinski, ko opi- suje  simboliko  osnovnih  barv.  Tretji  razlog  v  prid  temu,  da  je srednja figura Kristus, pa je, da ima Kristus v neposredni povezavi s kelihom, tako da je ta na ikoni pred njim, tudi v vsebinskem po- gledu največji smisel. Leva figura, ki nad modrim oblačilom nosi prosojen, zlato-rumeno svetlikajoč se plašč, tedaj predstavlja Boga Očeta, desna, ki ima nad modrim oblačilom zelen plašč, pa simbo- lizira Svetega Duha, “posrednika” med Očetom in Sinom. Zelena kot mešanica ekstravertne rumene in introvertne modre je namreč posrednik in ekvilibrij med nasprotnimi tendencami oziroma od- nosi (toplost–hladnost, žarenje–zastrtost, visoko–nizko, zemeljsko– nebeško,  Oče–Sin).  Poleg  tega  je  simbol  mladosti,  prebujanja novega življenja in novega upanja.       Glede uporabe barv na Rubljovovi ikoni je na splošno treba reči, da je njena barvitost najbolj “oseben” in hkrati najbolj “ruski” mo- ment Rubljovove artikulacije. Barvna lestvica Trojice je svetlejša, subtilnejša, bolj prosojna in bolj kompleksna kot pri kateremkoli bi- zantinskem delu. V rokah manjšega mojstra bi kombinacije meša- Vid Snoj, Jožef Muhovič 198 07 - Diafanije_5 29. 01. 2020 08:33 Page 198 nic primarnih in sekundarnih barv – rumenooranžne, rdečeoranžne in modrozelene – zlahka dobile pridih surovosti in nekultiviranosti kakor ponekod v ljudski umetnosti. V Rubljovovi kompoziciji pa nadzorovana intenziteta barvnih tonov s kultiviranostjo ustvarja podlago za optimirano ponavzočitev transcendentnega. Poleg tega je Trojica, čeprav so nekatere njene zgornje barvne plasti poškodo- vane, na neki način ožarjena z “notranjo lučjo”, da tako rečem. In pri tem ne gre za pretiravanje. Ta notranja osvetljenost je namreč povezana z dejstvom, da so barve na podlago nanesene v zelo tan- kih plasteh, tako da zunanja svetloba preseva skozi barvne plasti do belo grundirane podlage in se od tam skoznje odbija nazaj ter jih osvetljuje od znotraj. Gre za učinek, ki ga je, recimo, na moder- nem Zahodu poznal in po zgledu poznosrednjeveških toskanskih fresk v svojem slikarstvu izvabljal Henri Matisse.      Vse  tri  figure  vidno  odstopajo  od  statične  frontalne  ikonske sheme, zaradi česar se ne zdijo deformirane. Tudi modernemu gle- dalcu ne. Premorejo celo nekakšno eleganco, izpisano v mehkih li- nijah njihovih kontur. Drugače pa je seveda z gestiko rok. Ta je, ne vem, kako bi rekel ... V. S.: … tipska. J. M.: Res, tipska, standardizirana z nekim nam na Zahodu zdaj ne več spontano berljivim kodom. Zahodnemu gledalcu, vajenemu stvarnih mizanscenskih kontekstov, deluje nenaravno, teatralično, celo izumetničeno. Vendar je ta diskretna gestična semantika pri ikonah ključna. In ljudje “ikonske kulture” jo nezmotljivo natančno razbirajo.  V. S.: Naj o gestiki dodam še nekaj. Srednja figura na Rubljovovi Trojici ima dva izprožena prsta, kar je ne samo pri Rubljovu, ampak tudi že v zgodnjem vzhodnokrščanskem slikarstvu znamenje, ki kaže na drugo osebo troedinega Boga. Poleg tega desnica leve fi- gure kaže proti posodi s teletom na sredi mize, desnica srednje pa 199 Diafanije 07 - Diafanije_5 29. 01. 2020 08:33 Page 199 se dviga nad to posodo kakor v blagoslov. Kazanje leve figure z des- nico je pri tem mogoče razumeti kot klic Očeta Sinu k učlovečenju oziroma k žrtvi za človeštvo. Poleg tega posoda s teletom, ki ima obliko keliha, stoji na mizi, okrog katere sedi trojica figur in jo tako ima v svoji sredi, vendar, frontalno gledano (in s tem tudi za naš po- gled), stoji pred srednjo figuro, ki se z blagoslavljajočo kretnjo od- ziva klicu. Pred to figuro je torej, da ga vzame nase, véliki dogodek v človeški zgodovini, namreč učlovečenje in žrtev – dogodek Kri- stusa. In če pogledava zunanji figuri, figuri na levi in desni, njuna notranja obrisa prav tako tvorita kelih.  J. M.: Je pa še en kelih, tako rekoč protokelih, diskretna prostorska napoved drugih dveh in na neki način njuno izhodišče. Najti ga je mogoče na dnu ikone, v medprostoru med divergentnima podnož- jema, na katerih počivajo noge leve in desne figure, ter spodnjim robom mize z dejansko naslikanim kelihom. Kakor da ta kelih na mizi ne bi bil napovedan le v prostoru oblik, ampak tudi v negativ- nem prostoru, v praznini med oblikami, v katero je mogoče doži- vljajsko vstopiti. In to kar dvakrat, saj ga v prav tem negativnem (med)prostoru najdemo tudi med levo in desno figuro, kjer dobi še širši, metafizični odmev. Skratka, opraviti imamo s kelihom, ki ima status realnega evharističnega keliha, in njegovima odmevoma, od katerih prvi odmeva v prostor imanence, predmetnosti in člove- škega, drugi pa v dimenzije transcendence.  V. S.: Imaš prav, tu je tudi tretji kelih, a če se še enkrat ozreva na prva dva: prvi, posoda s teletom, je v drugem. Ta konfiguracija li- kovno govori, da je Sin, tudi ko se bo učlovečil, v Očetu in Duhu. J. M.: Z likovnega stališča je ta poglavitni vsebinski poudarek po- stavljen genialno preprosto. Kelih vseh kelihov je kot dragulj posa- jen med Očeta in Svetega Duha skupaj s Sinom, ki bo iz njega pil in z njim nazdravil tako smrti kot življenju po smrti. Ne ostaja pri- krito, da so vse tri figure “inkorporirane” v neko “skupno dogajanje”, Vid Snoj, Jožef Muhovič 200 07 - Diafanije_5 29. 01. 2020 08:33 Page 200 ki ima težišče in kodo v kelihu. Čeprav so na pogled videti negibne, s svojimi konturami kažejo nezgrešljivo interno živahnost, diskretno gibanje in, kot bi rekli dandanes, intenzivno neverbalno komunika- cijo. Zdi se, kot bi s svojimi držami “govorile o življenju, ki ga ni moč najti in ki ni nikoli izgubljeno”, kot se izrazi pesnik.21 Vse v njih vi- brira, nič ni togega, mrtvega. V. S.: Najpomembnejše za prepoznanje figur na Rubljovovi Trojici pa je po mojem tole: ne samo desna figura, ampak tudi srednja, ki v  slikovnem  prostoru  seveda  zavzema  središčni  položaj,  sta obrnjeni k levi. Leva figura je prva. To je Oče, v katerem imata drugi dve Božji osebi, Sin in Sveti Duh, svojo arché, “počelo” ali “začetek”. Pred nami je torej podoba treh Božjih oseb, njihovega občestva ali medsebojnosti, njihovega občevanja. Na sredi med njimi je kelih, 201 Diafanije 21 Bobin, 2014, 55. Rubljovova Trojica s tremi kelihi 07 - Diafanije_5 29. 01. 2020 08:33 Page 201 posoda s teletom, vendar ne jedo, ne “konzumirajo”, ampak s tem kelihom v svoji sredi komunicirajo med sabo …  J. M.: … s konvergencami, pogledi, gestami. V. S.: Z vsem tem. Kar je pred nami, je upodobitev nevidnega tro - edinega Boga, ki se smrtnemu človeku ni prikazal, kakršen sam je, ampak v tem, kar si je podredil – v nečem vidnem, v telesu, v njegovi preobrazbi. Telesa, tri, ki so kakor eno telo, kot gostitelj pripadajo nevidnemu gostu. Gost se je naselil v gostitelju in ga preobrazil. J. M.: Naslikati Boga, kakršen je, seveda ni mogoče, saj, kot pravi evangelist, “Boga ni nikoli nihče videl; edinorojeni Bog, ki biva v Očetovem naročju, on je razložil” (Jn 1,18). Če prav razumem, je torej “gostitelj” v smislu slikarske konkretizacije tisto, kar je – in kakor je – naslikal Rubljov. V ožjem smislu so to trije enigmatični angeli, ki na poseben način komunicirajo med sabo, v širšem pa celotna kom- pozicija s svojo naravo in organizacijo. V. S.: Na Rubljovovi ikoni so Abrahamovi obiskalci, trije možje iz Geneze, vsekakor prikazani kot angeli, imajo krila in obstrete – in preobražena telesa. Prej pa si tudi rekel, da so upodobljeni v “di- skretnem gibanju”. To je gibanje tako imenovane perihoreze.       Izraz “perihoreza” v vzhodnokrščanski teologiji označuje to, kako so tri osebe enega Boga med sabo, notranje življenje trojičnega Boga. Izhaja iz glagola perichoréo, ki ga je teološko relevantno prvi uporabil Gregor iz Nazianza, in sicer za razmerje med Božjo in človeško naravo v Kristusu, samostalnik je iz glagola izpeljal Maksim Izpovedovalec, na razmerje med osebami Trojice pa ga je merodajno naobrnil Janez Damaščan v 8. stoletju. Perichóresis je tedaj postala izraz za dinami- čno razmerje med hipostazami (po grško) ali osebami (po latinsko) nevidnega breztelesnega Boga. Zajela je to, kar je v 4. stoletju mislila trojica vélikih Kapadočanov, Bazilij, Gregor iz Nazianza in Gregor iz Nise, ter je prešlo v apostolski credo, ki se izgovarja pri maši: Sin je rojen ali, bolje, rojevan iz Očeta in Duh izhaja …  Vid Snoj, Jožef Muhovič 202 07 - Diafanije_5 29. 01. 2020 08:33 Page 202 J. M.: … iz obeh. V. S.: Tako je veljalo na krščanskem Zahodu, namreč da Duh izhaja iz Očeta in Sina, Filioque. Vendar Sveti Duh za vzhodne kristjane izhaja samo iz Očeta. Spor o Filioque, ki se je vlekel stoletja, je bil eden izmed razlogov, v ožjem teološkem smislu celo poglavitni ra- zlog za razkol v krščanski Cerkvi sredi 11. stoletja, ki je pripeljal do nastanka samostojnih, od Rima neodvisnih pravoslavnih Cerkva na krščanskem Vzhodu. Ampak pustiva to ob strani.      Torej, perihoreza se nanaša na rojevanje Sina in izhajanje Duha iz Očeta, ki se ne godita v času, ampak v večnosti, s tem da oba, Sin in Duh, v polnosti ohranjata bitnost, ki jo imata od Očeta. S peri- horezo se pogosto razume refleksivno, vračajoče se izhajanje, to, da se v izhajanju Duha Oče daje Sinu in Sin Očetu. Vendar je te- meljnega pomena, da sta Sin, ki se rojeva iz Očeta, in Duh, ki prav tako izhaja iz njega, oba deležna Očetove bitnosti brez delitve. Ne zapuščata Očeta kot počela, ampak ostajata v njem, in to je drugače kakor pri človeku. Vsak človek, če  to povem skrajno preprosto, pride na svet v telesu. Mati objema otroka, ljubimca se objemata in prižemata drug k drugemu, moški pri ljubljenju penetrira, pro- dira  v  žensko  in  skupaj  lahko  spočneta  novega  človeka,  novo osebo, vendar ločenost oseb venomer ostaja. Meja telesa je za člo- veka neprestopna meja.  Perichóresis je bila v latinščino prevedena s circumincessio, no- votvorbo iz circum, “okrog”, in incessio, ki izhaja iz glagola incedo, “grem”,  “hodim”, za grški glagol choréo. Ta prevedek posreduje predstavo hoje naokrog, kroženja, kar ustreza perichóresis v uvelja- vljeni  klasični  rabi,  vendar  ima  glagol  perichoréo v  poklasični grščini še druge pomene, ki jih zajema raba iz njega izpeljanega sa- mostalnika v pozni patristiki.22 Kaj torej opisuje perihoreza? 203 Diafanije 22 Prim. Stamatović, 2016, 306 isl. 07 - Diafanije_5 29. 01. 2020 08:33 Page 203      Opisuje dinamično razmerje, v katerem ena Božja oseba stopa oziroma prodira v drugo; ena Božja oseba prehaja v drugo in jo predira tako, da jo vso prežema; ena Božja oseba je v drugi tako, da se ji priobča, ji daje vse, kar je njenega, in to druga oseba brez ostanka sprejema; ena Božja oseba je v takšnem priobčanju (com- municatio) v popolnem občestvu (communio, “soenosti”) z drugo osebo, popolnoma je zedinjena, soena z njo. Ali pa bi bilo to bolje povedati v dvojini: dva stopata drug v drugega, se vzajemno pre- žemata, vzajemno priobčata drug drugemu itn. Ali še bolje v mno- žini: trije stopajo drug v drugega in spet drugega. Ali v nekakšni nadlogični “trojini”: prvi stopa v drugega v tretjega in tretji v dru- gega v prvega, tako da so trije obenem eden. Vendar so v soenosti hkrati nepomešani drug z drugim, ohranjajoč razliko drug do dru- gega – združeni so tako, da so neločeni in hkrati vendar razločljivi med sabo, zedinjeni brez izgube medsebojne razlike. Zato Trojica ni nič števnega, to niso trije bogovi. Ne velja: 1 + 1 + 1 = 3, ampak: 1 + 1 + 1 = 1.  J. M.: To je precizna visoko abstraktna razlaga “stanja stvari” v Tro- jici, do katere sta se v dolgoletnih razglabljanjih dokopali filozofija in teologija. Govori o dogajanju, ki ne poteka v prostoru in se ne godi v času. Ko mi pri tem prihaja na misel Rubljov, ki je moral to vrhunsko abstraktno pojmovanje dinamike med Božjimi hiposta- zami naslikati v prostoru in času ter ji dati prepričljivo prezenco, pa mislim na imaginacijo, ki je morala samo na sebi “neuprizorljivo snov” prevesti v obliko s prostorsko karakteristiko in logiko, saj je brez tega ne bi bilo mogoče slikarsko ponazoriti in bi bila zato za nas doživljajsko nedostopna. Kako v prostoru uprizoriti Eno s tro- jim, ne da bi se deli v enosti pomešali in ne da bi njihova različnost požrla vtis enotnosti? Razmeroma lahko si je predstavljati, da je en in isti človek “znotraj” hkrati družinski oče, sin, brat, kemik, profe- sor, pacient itn. Težko pa je kaj takega pokazati “na zunaj”. Rubljov Vid Snoj, Jožef Muhovič 204 07 - Diafanije_5 29. 01. 2020 08:33 Page 204 se je znašel prav pred to težavo. Če upodobiš tri, bodo težko neiz- podbitno dojeti kot eno. In če upodobiš eno, bo v njem težko dovolj poudariti različnost sestavin. Odgovor, ki ga je našel in uporabil sli- kar,  je  v  simultani  prisotnosti  oziroma  korelativnosti  aspektov. Morda  se bo upodobitev posrečila,  če  bodo v  korelacijo  stopili aspekti Enega. Če bodo trije angeli trčili z eno kupo in nazdravili minljivosti in neminljivosti življenja hkrati. Če bo eno gledano in predstavljeno iz različnih zornih kotov. V. S.: Spominjam se takšne razlage v knjigi Clemene Antonove, bol- garske ikonoslovke, ki si jo v tem pogovoru že omenil. To je sicer dobra knjiga, veliko pove o ruskem premišljevanju ikonopisja v 20. stoletju, ki ga je sprožil Florenski, o obrnjeni perspektivi in še o mar- sičem, vendar je avtoričina razlaga treh figur na Rubljovovi ikoni, namreč da je to v resnici ena sama figura, gledana iz različnih zor- nih kotov,23 po mojem problematična.  J. M.: Zakaj? V. S.: Avtorico zapelje primerjava ikonopisja s kubizmom, ki je pre- lomil  s  temeljnim mimetičnim načinom slikanja na Zahodu od zgodnje renesanse naprej in človeško figuro začel prikazovati hkrati z več gledišč. Mislim, da gre pri ikonopisnem ogibanju in kubisti- čnem zavračanju linearne perspektive, ki jo je povzdignilo zahodno slikarstvo, za navidezno podobnost. Na kubistični sliki je od spredaj, s strani, z leve ali z desne ali z obeh, in še od kod vmes zmeraj pri- kazana ena sama figura, ki za navadni pogled, recimo zaradi oči v različnih višinah ali celo zaradi enega samega očesa kiklopsko sredi glave in nosu v profilu, štrlečega iz frontalno naslikanega obraza, deluje izmaličeno.       Nasprotno so na Rubljovovi ikoni tri figure, ki niso “izmaličene” in so si med sabo popolnoma podobne, trije, ki so eden. 205 Diafanije 23 Prim. Antonova, 2010, 163. 07 - Diafanije_5 29. 01. 2020 08:33 Page 205 J. M.: Tu se je najina téma zgostila. Pravzaprav imava opravka z nje- nim epicentrom, ki naju spontano vrača k naravi in organizaciji Ru- bljovove morfologije in kompozicije.       Po eni strani se strinjam s tabo, da je primerjava ikonopisja s kubizmom že zaradi čisto zgodovinskih razlogov vprašljiva. Logi- čna bi bila primerjava kubizma z ikonopisjem – in ta ima po drugi strani podlago v likovni stvarnosti. Ruski avantgardisti so namreč po letu 1913, ko se je končala njihova romanca z zahodnim mo- dernizmom, “iznašli” svojo tradicijo.24 Nenadoma so se močno ogreli za preučevanje ikonopisne umetnosti, podobno kot so za- hodni modernisti prej začeli intenzivno odkrivati japonske tiske, predrenesančno umetnost in primitivno afriško skulpturo. Oboje so bolj zanimale oblikotvorne strategije kot vsebine preučevanih Vid Snoj, Jožef Muhovič 206 Pablo Picasso, Portret ženske (Dora Maar), 1942 24 Prim. Antonova, 2019.  07 - Diafanije_5 29. 01. 2020 08:33 Page 206 artikulacij, pri tem pa so imeli delno enake in delno različne po- trebe in cilje.       Oboji so poskušali preseči mimetično morfologijo, ki je po obli- kotvornih uspehih renesanse, baroka, klasicizma in realizma izgu- bila  invencijski  zalet  ter  zapadla  v  upodabljalsko  rutino.  Iz mimetične iluzije so želeli stopiti korak nazaj, v barvitost in plosko- vitost, od katerih so si obetali novih izzivov in rešitev. Zahodni mo- dernisti so iskali nove oblike, primaren izraz, in dajali spregovoriti dražljivi realnosti svojega medija, ki je bila prej skrita pod realnostjo iluzije. Ruski avantgardisti, ki so se v paradigmi ideološko forsirane naprednosti počutili izkoreninjene, brez podedovanih vrednot in lačne nečesa, kar bi njihovi ustvarjalnosti dalo globinski smisel, pa so z iznajdenjem herojske ikonopisne tradicije želeli vzpostaviti kontinuiteto z davno rusko “kulturno samobitnostjo” in okrepiti svojo ustvarjalno samozavest. Še zlasti v razmerju do Zahoda. Poleg oblikotvornih strategij so nanje vplivale tudi duhovne dimenzije ikonopisja,  največkrat  v  obliki  nekega  “sekulariziranega  misti - cizma”, če se pogojno tako izrazim.       Analitični kubizem je v zaletu k novim oblikam naletel na mož- nost povezovanja prostorskih situacij, ki so vidne iz različnih zor- nih  kotov.  Njihova  simultana  prezentacija  odpravlja  stvari,  ki pripadajo zgolj stvarnosti. Posledica tega so perceptivni hibridi, spačeni, na vse načine čudni, v življenjski realnosti nemogoči liki, ki pa so očitno povsem mogoči v slikovnem prostoru, kot kaže tudi Picassov zgled, ki si ga navedel. Tega v ikonopisni morfologiji se- veda ni. Na ikonah, kar zadeva figuralno raven, ni čudnih hibridnih oblik, ki bi radikalno odstopale od perceptivne izkušnje. Razlika je torej očitna ...       Podobnost pa skrita.       Naj pojasnim. Skrit  je oblikotvorni  skupni  imenovalec, ki ga imata ikonopisje in kubizem. Njegovo generično bistvo je simulta- 207 Diafanije 07 - Diafanije_5 29. 01. 2020 08:33 Page 207 nost, ki temelji na možnosti transformacije časovnih zaporedij v prostorska vzporedja. Slikovni prostor ikonopisja in kubizma na- mreč s svojimi lastnostmi dopušča, prvič, da to, kar se v času spre- minja in menjuje, v njem soobstaja; drugič, da to, kar mineva v času, ostaja, ker je znakovno zapisano; in tretjič, da je lahko celo tisto, kar je odsotno,  vendarle prezentno na način, ki izraža umevanje odsot- nega. Med likovnimi znaki je namreč mogoče vzpostavljati struk- turne odnose, ki so analogni odnosom med mislimi.       Kot že rečeno, kubizem je naletel na možnost sočasne prezenta- cije nesočasnih pogledov. To strategijo so rabili tudi ikonopisci, Ru- bljov  na  Trojici tako,  da  je  pri  artikulaciji  mizanscene  sočasno prikazal “nemogoče” srečanje pogleda z leve proti desni in pogleda z desne proti levi. Ker pa je tradicija ikonopisja mnogo starejša in se je razvijala neprimerno dlje od kubistične, simultanost v njej ne zajema zornih kotov zgolj v smislu vizualne percepcije, ampak tudi v smislu različnih aspektov, ki jih lahko imajo stvari oziroma resni- čnosti, tudi tiste zunaj prostora in časa. To je pomembno zato, ker razumeti pojav neke resničnosti, še zlasti metafizične, pomeni raz - iskati in opisati, kako se ta resničnost v pojavu kaže in kako se v njem skriva. Po tej plati v tezi Antonove, da bi gledalčevo percepcijo ikone, definirano s principom simultanih prezentacij, lahko primer- jali z “Božjim pogledom”, ki obstaja zunaj časa in prostora in so mu zato sočasno dostopni vsi aspekti kakega predmeta ali pojava, ne vidim nič spornega. Tu po mojem ne gre za “kubistično nadinter- pretacijo” ikonopisja, ampak za ilustracijo horizontov simultanosti, ki so v kubizmu zaradi elementarnosti situacije bolj eksplicitni, v ikonopisju pa zaradi dolgo zorjene artikulacijske prakse bolj subtilni in sofisticirani.      V navezavi na to lahko rečem, da je najina naloga pravzaprav na- tančneje spregovoriti o tem, kako se “trojična” resničnost, se pravi “nevidni troedini Bog”, v Rubljovovem ikonskem opisu hkrati kaže Vid Snoj, Jožef Muhovič 208 07 - Diafanije_5 29. 01. 2020 08:33 Page 208 in skriva, kako  je  ta  resničnost slikarsko opisana v figurah treh hkrati podobnih in različnih angelov. V. S.: Sprejemam nalogo. Če bi te figure obrisala, bi dobila krog.  J. M.: Vsekakor. Če formatu v razmerju 5 : 4 narišemo diagonali, do- bimo središče slike. In če iz tega središča narišemo krog s polme- rom, ki sega od središča do notranjega roba nepoglobljene ikonine obrobe (r1),25 vidimo, da krog zajame vse tri angelske figure. Še zla- sti se mu prilegajo zunanje konture levega in desnega angela. Če iz istega središča potem zarišemo krog s polmerom r2, ki je v zlato- reznem razmerju do polmera r1 (r2 : r1 = 1 : φ), dobimo krog, ki defi- nira najbolj zunanjo sfero Rubljovove kompozicije ter zajema glave treh angelov in telesi levega in desnega angela. Gre za sfero njihove 209 Diafanije 25 Gl. sliko na str. 210. 26 Prim. Voloshinov, 1999, 106. Geometrijska konstrukcija treh krožnih sfer26 07 - Diafanije_5 29. 01. 2020 08:33 Page 209 telesne komunikacije, sfero konvergence, tj. inklinacije srednje fi- gure proti levi, desne figure proti srednji in levi ter leve figure proti desni in srednji. Če pa iz istega središča zarišemo še krog s polme- rom r3, ki je v zlatoreznem razmerju do polmera r2 (r3 : r2 = 1 : φ), dobimo razmejitveno črto med drugo, srednjo sfero, ki je sfera ge- stične in očesne komunikacije angelskih figur, in najbolj notranjo, centripetalno sfero, sfero s kelihom in pomenljivo blagoslavljajočo gesto srednje figure.       V simbolni ekstrapolaciji ima krog pomen večnega trajanja, har- monične dovršenosti in usklajenosti. To idealiteto še stopnjujejo subtilna zlatorezna razmerja med sferami. Vse tri sfere so definirane z držami angelskih figur, nagibi njihovih glav in rok ter smermi nji- hovih pogledov in gest.       Ker je Rubljov srednjega angela v prvo, zunanjo sfero postavil tako, da je do levega in desnega v rahli “levosučni” asimetriji, saj Vid Snoj, Jožef Muhovič 210 Aplikacija geometrijske konstrukcije treh krožnih sfer na Rubljovovo Trojico 07 - Diafanije_5 29. 01. 2020 08:33 Page 210 sta njegova glava ter barvno in svetlostno poudarjena desna roka na levi strani vertikalne simetrale formata, kelih oziroma posoda z mesom pa je na desni strani,28 je s tem domiselno naredil, da se sicer negibni angeli dozdevno gibljejo, in sicer v nasprotni smeri od urnega kazalca. S tem so poudarjene fluidnost, interna dinamika in preudarnost, pa tudi poantirajoča centripetalnost celotnega pri- zora. Jedro kompozicije je torej krog, krožna shema znotraj centri- rane ortogonalne osnove. V. S.: V zvezi s krogom pa je tudi eden od mogočih pomenov peri- horeze – “krožni ples”. Izhodiščni glagol, iz katerega se izpeljuje ta njen pomen, ni choréo, ampak choreúo, “plešem”. Etimologija je v tem primeru napačna, vendar je delovala v teologiji in bila ustvar- 211 Diafanije Nakazane smeri pogledov in gest na Rubljovovi Trojici27 27 Prim. n. d., 107.  28 Gl. sliko na str. 210. 07 - Diafanije_5 29. 01. 2020 08:33 Page 211 jalno plodovita v umetnosti, zlasti na krščanskem Vzhodu. Dokaz za to je tudi Rubljovova upodobitev. Če pogledava od desne proti levi, imata desna in srednja figura uvita vratova in glavi nagnjeni proti levi figuri. Ta motiv, na katerega sicer naletimo že na bizan- tinskih ikonah iz obdobja Paleologov, v likovno govorico prevaja teologem, po katerem notranje gibanje Trojice izhaja iz Očeta, ki je počelo Sina in Duha, ter se zaokrožujoč vrača vanj. Tako se tri figure na Rubljovovi upodobitvi Trojice, če uporabim besede Anite Stre- zove, sicer “razlikujejo po svojih držah in kretnjah, vendar krožno vrtenje zajema njihova telesa v ples”.29 Vse tri figure sedijo, a hkrati kljub temu plešejo, sede plešejo v krogu.       Pri tem krožnem plesu je v njihovi sredi kelih, posoda s teletom. Kot že rečeno, srednja figura proti njej izteza desnico z dvema iz- proženima prstoma in jo blagoslavlja, tudi to kretnjo pa je Rubljov pretanjeno izdelal na podlagi zgodnejšega vzhodnokrščanskega sli- karstva. Vidimo jo na primer že na ikoni Trojice z gore Atos: desnica srednje figure z blagoslavljajočo kretnjo kaže proti posodi na mizi, vendar na tej ikoni – in to je treba razumeti v najbolj pretanjenem smislu – ni upodobljena Trojica, ampak Kristus in dva angela, saj je Kristus večji, ima večja krila od angelov in v obstretu zarisan križ, ter ob tej trojici še njihova gostitelja Abraham in Sara. Podobno je tudi na freski Teofana Grka, Rubljovovega učitelja: spodaj lahko pre- poznamo motiv Abrahamovega gostoljubja, čeprav je zaradi poško- dovanosti  freske  vidna  samo Sara,  zgoraj  pa  so  trije  angeli,  od katerih je srednji spet večji, torej Kristus, ki s krili zaobjema druga dva – in dviga desnico v blagoslov. Ta kretnja na obeh zgodnejših upodobitvah Trojice bode v oči, vendar se proti posodi na mizi ne uperja iz krožnega plesa Trojice kakor pri Rubljovu. Čeprav so se ikone,  ki  prikazujejo  Abrahamovo  obiskanje,  že  ob  prelomu  iz Vid Snoj, Jožef Muhovič 212 29 Strezova, 2014, 197.  07 - Diafanije_5 29. 01. 2020 08:33 Page 212 prvega tisočletja v drugo začele imenovati “Trojica” namesto “Abra- hamovo gostoljubje”, se je namreč prehod od kristične ikonografije k trinitarni dopolnil šele z Rubljovom.30 J. M.: Oprosti za kratek in morda nepomemben vskok, pa vendar. Na medmrežju sem naletel na presenetljiv podatek – o tem je leta 1982 pisal doktor filozofije in evangeličanske teologije Ludolf Müller –, da naj bi ob restavriranju ikone leta 1904 na desni roki srednje fi- gure izproženemu kazalcu doslikali izprožen sredinec, ki je bil prej upognjen, in tako proizvedli blagoslavljajočo gesto Sina.31 Avtor je zato prepričan, da je hotel Rubljov povedati nekaj drugega od tega, kar kaže sedanje stanje slike. Pravilnosti ali nepravilnosti te trditve nisem mogel preveriti, res pa je, da nanjo nisem naletel nikjer drugje. 213 Diafanije 30 Prim. Bunge, 2007, 52–56. 31 Prim. Müller, 1982. Trojica, pozno 14. stoletje, samostan Vatopedi na gori Atos 07 - Diafanije_5 29. 01. 2020 08:33 Page 213 V. S.: O tem prvič slišim, vendar se mi sliši kot senzacionalistična razlaga, ki  jih zmeraj sprožajo skrivnostna, nikdar do konca po - jasnljiva umetniška dela. Tako se mi sliši zato, ker gre proti toku ra- zlagalskega  izročila  in  na  račun  dela,  ki  ga  razlaga,  v  resnici izpostavlja samo sebe oziroma navsezadnje tistega, ki stoji za njo, “bistrovidnega” razlagalca samega: vsi so se motili, samo jaz sem gledal natančno, jaz edini sem opazil detajl, na katerem vse stoji in pade – in ta detajl je povrh fake. Senzacionalizem se hrani z razkri- vanjem ponaredkov in odkrivanjem “prave resnice”.      Kretnja srednje figure na Rubljovovi ikoni, taka, kot je naslikana, nakazuje nagib Trojice k človeštvu, v ljubezni sklenjeno izročitev Sina, v katerem sta perihoretično pričujoča Oče in Duh, za odreše- nje človeštva. Srednja figura, ki je više od drugih dveh, je, kot da bi vstajala, da se spusti v svet. Če v večnosti tri Božje osebe iztekajo druga v drugo, se bo v učlovečenem Sinu zgodil iztok Trojice v svet. Dogodek Kristusa je čas, poljubljen od večnosti. Vid Snoj, Jožef Muhovič 214 Teofan Grk, Trojica, ok. 1378 07 - Diafanije_5 29. 01. 2020 08:33 Page 214 J. M.: Ob tem, kar praviš, mi prihajata na misel dve stvari. Prva je, da je “krožna dinamika” med Božjimi hipostazami, o kateri sva go- vorila, na Rubljovovi ikoni en sam velik “zdaj”. Torej permanentno dogajanje. Pa vendar, kot nakazuješ, dogajanje, ki ni zaprto vase. Odprto je v svet. Kje pa je svet na ikoni?      Na prvi pogled nikjer. Vendar – in to je moja druga pripomba – ni čisto tako. Doslej še nisva omenila drobnega detajla, ki je na never- jetno vidnem, tako rekoč privilegiranem mestu, in sicer neposredno pod kelihom na sprednji strani mize. Gre za majhno pravokotno od- prtino, na katero opozarjata konvergentni stranici mize v obrnjeni perspektivi. V ikonografskem smislu je odprtina še najbolj podobna majhni škatli, morda odprtini za relikvije, ki ne sme manjkati pri no- benem oltarju. S tega gledišča miza, okrog katere sedijo angelske hi- postaze, ni navadna miza, ampak evharistični oltar, na kar sva že opozorila. Če pa spomnim še na to, da so mimetični registri pri ikon- ski artikulaciji večkrat namenoma utišani, zato da bi ikonopisec do- segel večpomenskost in večjo kompleksnost vsebine, lahko rečem, da ima četverokotnik v svoji pravokotni neznatnosti še precej večji semantični potencial, kot ga zmore zajeti ikonografska interpretacija. Ne predstavlja predmeta v svetu, ampak simbolizira lastnosti, karak- teristike sveta in človeka, kot so štiri strani neba, štirje temeljni ele- menti, pravi kot kot znamenje človeka, koordinatni sistem ipd. Tako je tudi “svet” povabljen v perihorezo, če to ni preveč vulgarno rečeno.      Rubljovova ikona torej ni Albertijevo okno, ampak “ogledalo”, v katerem odsevajo neverjetne stvari.  V. S.: Ne, ni okno, skozi katero se gleda. Slikovni prostor je pri Ru- bljovovi Trojici frontalno odprt in s tem vabi gledalca, da se, čeprav pri mizi ni praznega sedeža, je pa prazen prostor, pridruži krožnemu plesu Trojice. Vabi ga, da se udeleži Božjega življenja. J. M.: To se mi zdi lepo rečeno. Ikona se s svojim “dogajanjem” od- pira svetu in človeku. Vabi ga k sebi. Bog namreč ne more drugače. 215 Diafanije 07 - Diafanije_5 29. 01. 2020 08:33 Page 215 Če ni prostovoljno sprejet, ga pač ni. Ali kot je zapisano v Knjigi razo detja: “Glej, stojim pred vrati in trkam. Če kdo sliši moj glas in odpre vrata, bom stopil k njemu in večerjal z njim, on pa z menoj” (3,20). Ikona torej ni teološko branje, ampak bralni pripomoček. Vabi nas, da s tolmačenjem njene oblike in vsebine preidemo k ber- ljivosti oblik in vsebin sveta, od posplošene modrosti k zgodbi, ki nas osebno zadeva. V. S.: Rubljovova Trojica je bržkone prav zato imela tako močan apel. Na začetku Geneze je rečeno, da je bil človek ustvarjen po Božji podobi … J. M.: … da je Božja ikona … V. S.: … tako je, da je v svojem temelju Božja ikona, in tudi beseda je ista za oboje, eikón. Glede na to torej je Trojica v krščanstvu, še zlasti v ruskem, osnova in zgled za vsako antropologijo, za človeka in vsako  njegovo  družbenost  oziroma,  kot  bi  rekli  Rusi,  zbornost. Kakor je Trojica, tako naj bodo ljudje med sabo. Kakor v nebesih, tako na zemlji. Zdaj in v koncu. Spomniva se na Kristusovo prošnjo Očetu za ljudi v Janezovem evangeliju: “… da bi bili vsi eno, kakor si ti, Oče, v meni in jaz v tebi, da bi bili tudi oni v naju” (17,21).  J. M.: Temu na teoretski ravni ni kaj dodati. Mogoče pa je reči, da je pred nas postavljena vizija človeške izpolnitve. Pred nas jo posta- vlja ikona, ker nas odprto vabi na Bogočloveški “perihorezni ples”. Govori nam, da nas zavezuje dinamika sobivanja v ljubezni, ki je analogna Božji ljubezni in povezana z njo. Govori nam, da smo bitja, ki imamo očeta z veliko in z malo začetnico, duha z veliko in z malo začetnico in brata z veliko in z malo začetnico ter iz tega izvirajoče dobrine in obveze. Temu trojemu je skupno to, da ne dopušča ma- likovanja. Ko se obrnemo k Bogu, postanemo to, kar resnično smo, bitja višjega reda, katerih izpolnitev in legitimiteta je nekaj več od zadovoljitve potreb, interesov in želja, nekaj več od samogovora v sanjski sintaksi s samim sabo. Ali z druge strani: ko rečemo, da je Vid Snoj, Jožef Muhovič 216 07 - Diafanije_5 29. 01. 2020 08:33 Page 216 človek “Božja ikona”, dejansko pravimo, da človek in Bog “skrivno- stno” spadata skupaj. Človeškost vsakega izmed nas je tisto, s čimer se Bog izraža v svetu. In še: vsak človek je s svojo človeškostjo dotik perihoreze, “notranjega življenja trojičnega Boga”, kot si prej rekel, torej njen deležnik, formiranec in odsvit. Rubljovova ikona deluje v tej zvezi kot katalizator. V. S.: No, če ta pogovor počasi pripeljeva h koncu, lahko to morda spet narediva s Tarkovskim, s katerim sva si pomagala že na za- četku, ko nisva imela kaj veliko povedati o Rubljovovem življenju. Na misel mi prihaja nekaj, kar bi za silo lahko imenoval analogija med tem, o čemer sva govorila maloprej – o vabilu Rubljovove Tro- jice na ples –, in sklepom filma Andrej Rubljov. Ves film je posnet v črno-beli tehniki, toda ko se pripovedno natrgana in s fikcijo pre- špikana zgodba o Rubljovovem življenju konča, filma še ni konec, ampak se kamera začne sprehajati po Rubljovovih ikonah v barvah.  217 Diafanije Andrej Rubljov, Kristus Odrešenik, 1410 07 - Diafanije_5 29. 01. 2020 08:33 Page 217 J. M.: V ta sprehod preide skozi prizor z žerjavico. V. S.: Skoz žerjavico, ja, odlično, da si se spomnil tega detajla. Ru- bljovovo življenje, kot da bi bilo upepeljeno, izgine – in ostane nje- govo delo. Oko kamere potem več minut drsi po ikonah. Vrstijo se bližnji  posnetki,  kamera  se približuje,  gleda  ikone,  gleda  strmo noter, v njihovo teksturo, in se spet odmika. Medtem se ves čas sliši petje zbora, in ko kamera že kar nekaj časa počasi poplesuje k ikoni Trojice in od nje stran, se nenadoma zasliši grom. Kot zadnja se pri- kaže ikona Kristusa Odrešenika, Odrešenik zdaj z nje upira svoj po- gled v kamero in v nas, gledalce, in čez ikonin les začnejo polzeti dežne kaplje – joka nebo nad Kristusom? joka Kristus nad člove- štvom? –, dokler kamere ne zagrne dež. Vendar tudi to še ni konec, sledi še en prizor: konji na jeziku zemlje, ki sega v reko.       Vmes, med kamero in konji, je zdaj zavesa dežja, toda konji stojijo v soncu, kopajo se v sončni svetlobi – štirje, brez jezdecev. Tarkovski je v svojem prvencu Ivanovo otroštvo uporabil Dürerjev  lesorez Štirje jezdeci apokalipse, nemara najslovitejšo likovno upodobitev strašljive pesniške podobe iz Knjige razodetja, podobe jezdecev, ki v poslednjih dneh prinašajo pogubo in uničenje. Apokalipsa na koncu Andreja Rubljova pa je razodetje miline. Štirje konji, konji Vid Snoj, Jožef Muhovič 218 Andrej Tarkovski, Andrej Rubljov, sklepni prizor filma 07 - Diafanije_5 29. 01. 2020 08:33 Page 218 brez jezdecev, v soncu, stresajoč z grivo in repi – zame je to podoba prostosti, ki ni več od tega sveta. J. M.: Sprva niti ne opaziš, da so konji in dež na različnih bregovih resničnosti. Šele čez čas ugotoviš, da je vmes ločnica in ima isti pri- zor dve prizorišči. Da je dež spredaj in konji, neodvisno od dežja, zadaj. V. S.: Dež sam je ločnica. Življenje je končano, končano je delo. Za- grinjalo, zavesa dežja je pred konji v soncu: neka tančica, neki filter, vendar filter, skoz katerega vidiš.  J. M.: To je odlična metafora za Rubljovovo Trojico, saj je v svoji mi- niprostorskosti, prosojnosti in transčasovnosti osmotična dežna za- vesa, skozi katero pronica k nam to, kar lahko le slutimo.  V. S.: Lahko bi rekla, da je Rubljovova Trojica nekakšen filter, ki skozse prepušča resničnost brez vidne podobe. V tem je čar umet- nosti. Rubljovova ikona je samo podoba, vendar podoba, skoz katero preseva brezpodobstvena resničnost sama.  J. M.: Odmevi kažejo, da ta ikona kot “prosojen filter” izredno očar- ljivo deluje vse do današnjih dni.  V. S.: “Prosojen filter”, praviš, vendar imava midva lepšo besedo zanj oziroma za njegovo delo. To je “diafanija”. Bibliografija ANTONOVA, C. (2010): Space, Time, and Presence in the Icon. See - ing the World with the Eyes of God, Farnham in Burlington, Ashgate. ANTONOVA, C. (2019): “How Modernity Invented Tradition. The Self-presentation of the Russian Avant-garde”, Eurozine, shorturl.at/ mCMOR (dostop 22. 12. 2019). BIRD, R. (2004): Andrei Rublev, London, British Film Institute. BOBIN, C. (2014): Ruševine neba, Ljubljana, Književno društvo Hiša poezije. 219 Diafanije 07 - Diafanije_5 29. 01. 2020 08:33 Page 219 BUNGE, G. (2007): The Rublev Trinity. The Icon of the Trinity by the Monk-Painter Andrei Rublev, Crestwood, New York, SVS Press. FLORENSKY, P. (2001): “Ikonostas”, v: Hristianstvo i kul’tura, izd. Aleksander Filonenko, Moskva, Folio, 521–626. IBN EZRA (1988): Commentary on the Pentateuch. Genesis (Bere - shit), ang. prevod, New York, Menorah Publishing Company. KOHLENBERGER, J. R. III, izd. (1987): The Interlinear NIV Hebrew- English Old Testament, Grand Rapids, Michigan, Zondervan Pu- blishing House. MARTIN, S. (2005): “Andrei Rublev”, v: Andrei Tarkovsky, Harpen- den, Herts, Pocket Essentials, 76–98. MILLER, W. T. (1984): Mysterious Encounters at Mamre and Jabbok, Chico, California, Scholars Press. MUHOVIČ, J. (2015): Leksikon likovne teorije. Slovar likovnoteoret- skih izrazov z ustreznicami iz angleške, nemške in francoske termi- nologije, Celje in Ljubljana, Celjska Mohorjeva družba. MÜLLER, L. (1982): “Die Dreifaltigkeitsikone des Andrej Rubljow”, Quatember 46/2, 133–138 (tudi na https://bit.ly/2Qow6ah, dostop 12. 12. 2019). SHERIDAN, M., izd. (2001): Genesis 12–50, Downers Grove, Illinois, InterVarsity Press (Ancient Christian Commentary on Scripture). STAMATOVIĆ, S.  (2016):  “The Meaning of Perichoresis”, Open Theology 2, 303–323. STREZOVA, A. (2014): Hesychasm and Art. The Appearance of New Iconographic Trends in Byzantine and Slavic Lands in the 14th and 15th Centuries, Canberra, The Australian National University Press. Sveto pismo stare in nove zaveze. Slovenski standardni prevod iz iz- virnih jezikov (1997), Ljubljana, Svetopisemska družba Slovenije (2., pregledana izdaja). VOLOSHINOV, A. V. (1999): “The Old Testament Trinity of Andray Rublyov: Geometry and Philosophy”, Leonardo, 32/2, 103–112. Vid Snoj, Jožef Muhovič 220 07 - Diafanije_5 29. 01. 2020 08:33 Page 220