Neje Pohar
Mar velja Hamletu, medtem ko nagovarja Ofelijo - »Bog vam je dal en obraz in ve si delate drugega« -odgovoriti z Normo iz Wilderjeve klasike Bulvar somraka (Sunset Boulevard, 1950, Billy Wilder) -»Gospod De Mille, pripravljena sem za veliki plan ...«'? Kakšno je razmerje med
1 V filmu Sunset Boulevard, postavimo ga lahko na mejo obrazov nemih filmov in obrazov zvezdniškega sistema, bivša filmska zvezda Norma Desmond najetemu scenaristu joeju Gillisu v domačem kinu predvaja svoj zgodnji film. Odišavljena z vonjem tuberozga prime pod roko, pri tem pozabi, da ga je najeia ona sama, v Ojfpj slišimo njegov glas, sekvenca gledanja filma v filmu se zgosti v dva velika plana mlade
Veliki plan
»obrazom« in »dušo«, med zunanjostjo in notranjostjo, ju je mogoče ločiti, kaj se zgodi z notranjostjo, če zamenjamo zunanjost, mar izgubimo eno, če ukinemo drugo? je obraz že jaz? So oči okna v dušo ali solze tečejo iz clunnybrownovsko zamašenih kloak? Nam film v 21. stoletju, v času hkratnega
Norme, predvajana na platnu, prekinjena z med napisom: »Cast out this wicked dream which has seized my heart...« In kar naenkrat je vse že tu. Zvok projektorja, veliki plan, projiciran na platno znotraj platna, ki ga prekriva cigaretni dim, znamenita Normina definicija nemega filma: »Še vedno prekrasno, mar ne? In nobenega dialoga. Nismo potrebovali dialogov. Imeli smo obraze.« Zadnji kader filma je statičen. Norma
pomnozevanja m pomanjševanja podob, neskončne verige podob in samopodob na zaslonih televizorjev, tablic, telefonov in Facebooka - kot knjige obrazov - sploh še lahko pomaga pri iskanju pravilno zastavljenih vprašanj o obrazu kot zagotovilu identičnosti-samega-s-seboj? Je mogoče
prihaja proti kameri; tik preden bi jo videli v velikem planu, se slika razostri. Norma se v toku filma pripravlja na ponoven vzlet kariere s filmom Salome, ki bi jo seveda igrala sama - ki jo ob koncu filma igra sama in zase, a je pri tem ne moremo več videti. Od tovrstnega položaja obraza, obraza morilke, obraza igralke, igralstva, do živih mrtvecev in odsekanih glav ni več daleč.
¿j.2 ekran april - maj 2016
ali obnavljanje klasičnih tekstov o velikem planih, ampak poskus premisleka o velikem planu v situacijah, kjer obraz ni več identičen-s-samim-seboj. Če si dovolimo zgolj namig, ne pa izpeljave - razvoju velikega plana skozi zgodovino filma bi bilo moč slediti prav preko vprašanja, če in v kakšnih pogojih - zapisano z Deleuzom - »lahko veliki plan dvigne objekt na raven Entitete, ga abstrahira od vseh prostorsko-časovnih entitet, da bi omogočil vznik izraženega čistega afekta«6.
veliki plan, v določenih pogojih ga lahko enačimo z obrazom, prej kot z zgodovinsko klasifikacijo razmisliti v tistih situacijah, kjer ni več identičen s samim seboj, kjer ga je preveč ali premalo, kjer izginja, kjer se lušči od tistega, kar razkriva, zakriva, prekriva? Ker slutimo, da so za vsakim obrazom le žile in mišice, tkiva in tekočine, če že ne elektronska vezja in mikroprocesorji, se bomo osredotočili na pripovedna mesta zamenjanih, zatajevanih in zamegljenih identitet, preobrazb in podvajanj. Zato bi tokrat namesto z Deleuzevo definicijo obraza kot »živčne ploščice, organonosilke, ki je žrtvovala bistveni del svoje gibljivosti in ki svobodno sprejema ali izraža najraznovrstnejša drobna lokalna gibanja, ki jih preostalo telo poskuša prikriti«2 morda morali začeti s kitajskimi obrazobralci, plastičnimi kirurgi, maskerji, finomehaniki in računalniškimi animatorji, ljudmi torej, ki skozi obraze berejo prihodnosti, brišejo preteklosti, jih krpajo, zakrivajo in prekrivajo.
Obraz in čas
A začnimo sentimentalno, s Chrisom Markerjem, ki se spominja trenutka, ko je kot sedemletnik vide! veliki plan Simone Genevois v filmu La Merveilleuse Vie De Jeanne D'Arc (1929, Marco de Gastyne): »Ta podoba je sedemletnega otroka naučila, kako obraz, ki napolni platno, kar naenkrat postane najbolj dragocena stvar na svetu, nekaj, kar se ni prenehalo vračati, kar je vstopilo v vse trenutke življenja; ponavljati si njeno ime in opisovati
2 Gilles Deleuze: Podoba-gibanje, Ljubljana:
Studia humanitatis, 1991, str. 121.
njene lastnosti je postalo najnujnejše in najslajše opravilo, z eno besedo, opisovati, kaj je ljubezen. Razvozlavanje teh čudnih simptomov se je zgodilo kasneje, ob istem času kot odkritje kina ... Bi! sem popolnoma nepripravljen na šokantnost tega obraza, ki je bil povečan do velikosti hiše ... Zagotovo sem zato nekoliko 5 jezen ob uporabi imena 'kino', ko govorimo o filmih, ki jih gledamo na televiziji. Godard je to lepo pojasnil: kino je tisto, kar je večje od nas, kar gledamo navzgor. Če kino prenesemo na manjši objekt, ki ga gledamo navzdol, izgubi svoje bistvo. Človek je lahko še vedno ganjen ob prepoznavanju sledi, ki jih (kino) pušča za seboj, s spominom-portretom, ko ga gleda kot fotografijo ljubljene osebe; na televiziji lahko vidimo senco filma, obžalovanje, nostalgijo, odmev filma, a nikdar filma samega.«3
Zgodovino filma bi lahko napisali kot zgodovino prizadevanj za vzpostavitev velikega plana4. A naš namen ni poskus vzpostavitve zgodovinskega pregleda
3 Chris Marker: lmmemory, Pariš: Centre Pompidou,
1997.
4 Edison, brata Lumière in Méliès so se velikemu planu izogibali in zgodovinarji si niso enotni, kdo je veliki plan uporabil prvi. V času prve izdaje Freudove Interpretacije sanj James Williamson posname enominutni film Veliko požiranje (The Big Swallow, 1901), kjer vidimo moškega srednjih let, ki iz doprsnega plana stopa proti kameri, se ustavi v velikem planu, zatem pa stopi še bliže, tako da vidimo le del njegovega obraza, brado, del nosu in usta, ki jih odpre in sliko dobesedno požre, v temo njegovih ust padeta tudi kamera in snemalec. Ko se kamera oddalji, vidimo, da moški vse požrto prežvekuje ter se ob koncu, gledajoč v kamero, 6 zareži. Veliki plan sprva ni deloval, Lillian Gish se
v intervjuju iz leta 1986 spominja: «Ljudje iz pisarne so bili zelo vznemirjeni. Prišli so dol in nekdo je rekel: 'Občinstvo ne plača za glavo ali roke ali ramena igralcev. Občinstvo hoče celo telo. Dajmo jim to, za kar plačajo.'« Gri ffi th je stopil čisto blizu in vprašal : »Ali lahko vidite moje noge?« Ko so rekli, da jih ne morejo, je odgovoril: «Točno to počnem. Uporabljam to, kar lahko vidijo oči.« Obvezno berilo bi lahko kronološko razvrstili približno takole:
Jean Epstein: »Magnification«, v French Fi/m Theory and Criticism: A History/Anthology, 1907-1939. Volume 1:1907-1929 (ur. Richard Abel), Princeton: Princeton University Press, 1988 (prvič objavljeno 1921 vjean Epstein: Bonjour Cinema).
Bela Balazs: »The Close-up«, v Béla Balàzs: Early Film Theory : Visible Man and The Spirit of Film. New York: Berghahn Books, 2010 (prvič objavljeno v Der Ceist des Films, 1930).
Sergej Eisenstein: »Dickens, Griffith, and film today«, v Sergej Eisenstein: Film form, New York: Harcourt, 1949 (prvič objavljeno v Materialy po istorii mirovogo kinoiskusstva, Moskva, 1944).
Roland Barthes: «Obraz Grete Garbo«, v Roland Barthes: Mitologike, Ljubljana: Krtina, 2015 (prvič objavljeno v Roland Barthes: Mythologies, Editions du Seuil, 1957).
Pascal Bonitzer: »Zvitki: labirint in vprašanje obraza«, v Bonitzer, Pascal: Slepo polje, Ljubljana: Studia humanitatis, 1985, (prvič objavljeno v Bonitzer, Pascal: Le Champ Aveugle, Paris: Gallimard, 1982).
Gilles Deleuze: »Podoba-afekcija: obraz in veliki plan«, v Gilles Deleuze: Podoba-gibanje, Ljubljana: Studia humanitatis, 1991 (prvič objavljeno v Gilles Deleuze: Cinema 1, L'image-mouvement, Pariz: Minuit, 1983).
Zdenko Vrdlovec: »Pogled v...«, v Zdenko Vrdlovec: Lepota prevare, Ljubljana: Analecta, 1987.
Jacques Aumont: »Vprašanje portreta«, v Filmske figure, sodobna francoska teorija in analiza filma, Ljubljana: SGFM, 1991.
Jacques Aumont, Du visage au cinéma, Cahiers du cinema, 1992.
Gilles Deleuze: Podoba-gibanje, Ljubljana: Studia humanitatis, 1991, str. 130.
¿j.2 ekran april - maj 2016
Namesto podrobnega zgodovinskega pregleda uporabimo Aumontovo klasifikacijo7 velikih planov:
1.	»primitiven« obraz je v zgodnji kinematografiji pritrjen k telesu kodificiranih pantomimskih signalov,
2.	»obraz v velikem planu« se pojavi vzporedno z nemim igranim filmom v teku 20. let 20. stoletja,
3.	»običajen obraz« se vzpostavi v 30. in 40. letih v hollywoodskem sistemu, kjer je primitiven jezik telesa zamenjan z naravnim jezikom jezika,
4.	»človeški portret« resnične človeške narave vzpostavi italijanski neorealizem, ki je vplival na 50. in 60. leta. Ta smer, ki ji na primer pripada Persona (1966, Ingmar Bergman), začne vzpostavljati neizrazneali instrumentalizirane obraze brez notranjosti in kot rezultat se v 70. letih pojavi nova paradigma,
5.	»dekonstruiran obraz« (de-visage), ki ga je moč fetišizirati ali namenoma transformirati. Širše, izguba človeškega obraza je pospešena v substrukturah umetnosti, kjer banalne podobe obrazne tipologije, anonimnosti, komercializacije krožijo v konfliktu in zlitju druge z drugo.
Aumontovi klasifikaciji si bomo upali dodati novo kategorijo, poimenujmo jo (6.) «računalniški obraz«. Gre za način «proizvajanja« obraza preko novodobnih tehnik obraznega zajemanja gibanja (facial motion capture, krajše facial mocap). Postopek je zanimiv, saj je človeški obraz dobesedno de-konstruiran v «prazno« tridimenzionalno mrežo, v nosilec gibanja, kamor lahko napenjamo poljubne površine.
Obrazno zajemanje gibanja je proces, v katerem gibanje človeškega obraza zajemamo s kamerami ali laserskimi skenerji ter ga zatem elektronsko pretvorimo v digitalno bazo podatkov. S tako ustvarjeno bazo podatkov lahko proizvedemo računalniško animacijo, ki jo uporabljamo v filmih, igrah ali realnočasovnih avatarjih. Ker gibanje tako ustvarjenih likov temelji na gibih resničnih ljudi, so rezultati v primerjavi z ročno ustvarjeno
7 Jacques Aumont: Du visage au cinéma, Paris: Cahiers du cinéma, 1992.
¿j.2 ekran april - maj 2016
proizvedeno animacijo bližje gibanju realnega človeškega obraza. V praksi to pomeni, da na človeški obraz pritrdimo določeno število drobnih čepkov (maikerjev), ponavadi med 40 in 80, ki služijo kot osnova za izdelavo mreže gibanja človeškega obraza, čigar površino v postprodukciji odstranimo ter zamenjamo s poljubno površino, torej s katerimkoli obrazom. V grobem obstajata dva načina zajemanja gibanja, dvodimenzionalni, kjer lahko uporabljamo samo eno kamero, in tridimenzionalni, kjer uporabljamo več kamer. Na tak način je nastal Golum v Gospodarju prstanov (The Lord of the Rings, 2001, 2002, 2003, Peter Jackson), sprevodnik v Polarnem vlaku (Polar Express, 2004, Robert Zemeckis), Beowulf (2004, Robert Zemeckis), opice v Vzponu Planeta opic (Rise of the Planet of the Apes, 2011, Rupert Wyatt)... Med računalniškimi igrami velja izpostaviti Beyond: Two Souls, kjer so Willema Dafoeja in Ellen Page s tovrstnim postopkom digitalizirali, na njuna obraza torej nalepili digitalna obraza, ki pa sta njunima «realnima« obrazoma podobna do te mere, da ju lahko z njima istovetimo.
Obraz in jaz
Sami bomo veliki plan skušali pogledati v pripovednih pozicijah, kjer izgublja identičnost-s-samim seboj, da bi ob koncu morda lahko preverili, ali tovrstna identičnost sploh obstaja. Ne-identičnosti obraza bomo skušali razvrstiti glede na prisotnost oziroma odsotnost gibljivosti, ob tem pa zasledovati razmerje med tovrstnimi pripovednimi in formalnimi postopki. Osnovna shema ima to dobro stran, da
lahko z njo zajamemo osnovno logiko razvoja obraza znotraj filma ter jo ob določenih pogojih uporabimo tako v formalnem kot pripovednem smislu, v kolikor ju je sploh mogoče ločevati.
Gibljivost
obrazi negibnost
maske
iz gibljivega v gibljiv obraz
zamenjana identiteta začasna trajna vzporedna identiteta dvojčki dvojniki
iz gibljivega obraza v negibnega natikanje maske luščenje obraza obglavljenje iz negibnega v negiben obraz iz negibnega v gibljiv obraz snemanje maske kreiranje obraza
V prvi kategoriji gibanje (gibljivost obraza) omenimo le mikrogibanje obraza Kevina Spaceyja v Osumljenih pet (The Usual Suspects, 1995, Bryan Singer). Poziciji začasnega prehajanja iz gibljivega v gibljiv obraz bi lahko pripisali žanr komedije (od znamenitega trgovanja z brado v Biti ali ne biti [To Be or Not to Be, 1942, Ernst Lubitsch] do lišpanja v Nekateri so za vroče [Some Like It Hot, 1959, B. Wilder], Tootsie [1982, Sydney Pollack], Gospa Doubtfire - Očka v krilu (Mrs. Doubtfire, 1993, Chris Columbus]). Trajnemu prehodu gibljivega obraza v gibljiv obraz ustreza žanr grozljivke in filma noir: od noirovskih izpeljav do filmov
Človek slon (The Elephant Man, 1980, David Lynch), Tuljenje (The Howling, 1981, Joe Dante), Muha (The Fly, 1986, David Cronenberg). Podkategoriji vzporedne identitete (dvojčki in dvojniki) v grobem ustrezajo vse situacije, kjer isti obraz zavzema več vlog, in jo lahko povežemo z igralskimi serijami (serije Lona Chaneyja, Mike Myersa, Eddieja Murphyja, Busterja Keatona), med dvojniki bi lahko izpostavili Dvojno Veronikino življenje (La double vie de Véronique, 1991, Krzysztof Kieslowsk) in Bergmanov film	8
Persona (1966, Ingmar Bergman), slednjega tudi v smislu spajanja dveh obrazov v en veliki plan.
Med pozicijami negibnosti velja slediti serijam superjunakov in serijskim morilcem (na eni strani Batman, Darth Vader, Fantom iz opere, na drugi Hannibal Lecter, Jason, morilec iz serije Krik [Scream]) in opozoriti na različne maske, od «klasičnih«, ki 9 obraz prekrivajo v celoti, do povojev ter obrazne paralize kot delnih mask. Kjer gibljiv obraz prehaja v negibnega, naj izpostavimo le primere, ko znotraj enega obraza zasledujemo oboje, negibnost in gibljivost; kot klasični primer spomnimo na Harveyja Denta iz filma Vitez teme (The Dark Knight, 2008, Christopher Nolan), Čigar desna, »zdrava« polovica obraza, zapisano kičasto, je polovica duha, leva, »odrta« polovica obraza, pa polovica materije. V tem smislu gre tovrstno združevanje dveh obrazov znotraj enega gledati kot inverzno podobo dvojne ekspozicije. Ob koncu predzadnjega kadra Hitchcockovega filma Psiho (Psycho, i960, Alfred Hitchcock) tudi ne moremo več razlikovati med tem, ali
¿j.2 ekran april - maj 2016
gledamo Normana Batesa, njegovo mamo ali celo oba, torej nekoga, ki ga imenujmo mama Norman®.
V	nadaljni obravnavi prehajanja gibljivega obraza v negibni obraz bi se lahko podrobneje lotili še smrti kot totalne, nepovratne odsotnosti gibljivosti oziroma kot nepovratno obrazno negibnost, ki bi postala še posebej zanimiva v specifično filmski razsežnosti, kjer smrt še ni povsem smrt.9
Temeljno razliko med Hitchcockovim Psihom in Van Santovim remakom je treba iskati prav v kadriranju zadnje sekvence - Hitchcock se z vožnjo ustavi pri Normanovem doprsnem velikem planu, Van Sant se zapelje precej bližje, v kadru, ki sledi detajlu muhe. Hitchcock ohrani spodobnost širšega velikega piana in vztraja na poziciji kamere v višini Normanovih oči, Van Sant pa veliki plan zgosti tako, da Normana kadrira od brade do čela, pozicijo kamere pa, kot da bi hotel vzpostaviti božji pogled, dvigne in zaključi z zgornjim rakurzom. Tu bi se slejkoprej soočili z odsekanimi, slepimi glavami, vse od Meliesovega Un Homme dc Tetes (1898}, kjer si človek sname glavo in jo postavi na mizo predse, preko Griffithove Judita iz Betulije (Judith of Bethulia, 1914, David Wark Griffith), ki glavo odseka Nebukadnezarju, Hitchcockovega
V	z na men ju kozoroga (Under Capricorn, 1949, Alfred Hitchcock), kjer Ingrid Bergman v postelji zagleda mumificirano glavo, do Herzogovega Aguirre, srd božji (Aguirre, der Zorn Gottes, 1972, Werner Herzog), kjer Perucho izdajalcu odseka glavo, ki se zvali stran od telesa, a še vedno govori, pa vse do filma Osmi potnik (Alien, 1979, Ridley Scott), kjer se Asheva glava loči od telesa, a ne preneha govoriti, s čimer izvemo, da je Ash robot, pa vse do Fincherjevega filma Sedem (Seven, 1995, David Fincher), kjer odsekane glave nikdar ne vidimo.
Glave brez teles znotraj filma v določenih situacijah delujejo kot inverzne podobe dvojnikov, vsaj v
V	splošnem bi lahko opozorili še na dva tipa slepote, povezana z razmerjem med očmi in preostalim obrazom - obrazno in očesno slepoto. Obrazna slepota
je kombinacija negibnega obraza in premikajočih se oči, očesna slepota je kombinacija premikajočega se obraza in negibnih oči. Takoj zatem bi veljalo podati nekaj splošnih opomb. Velikih planov je v sodobnem filmu vedno manj, zlasti v primerjavi z aumontovskim »povojnim filmom, to nenavadno kinematografsko 'moderno' s svojo posebno povezanostjo z realizmom, edinim trenutkom v vsej zgodovini filma, ki je resnično avtoriziral portret«. Velike plane sodobnega filma lahko do neke mere povezujemo z žanri, upamo si celo trditi, da jih je v grozljivkah in potomcih filma noir več kot v komedijah.
Obraz in stas
Poskusa razumevanja velikega plana smo se lotili tako, da smo si pri filmih izbrali enega izmed postopkov obdelave obraza, ki gibljiv obraz preko negibnosti prevaja zopet v gibljiv obraz - to je plastična operacija. Zazdelo se nam je namreč, da
razsežnosti, ko mrtvi, slepi obrazi počnejo več (govorijo, se premikajo ...), kot bi od njih lahko pričakovali (Herzog, Scott}. Pri tem velja seveda spomniti, kaj je Hitchcocka, kot je zaupal Truffautu, navdihnilo med pripravami na Dvoriščno okno: » Patrick Mahon je dekletovo glavo dal v kami n in ga prižgal. Potem se je zgodilo nekaj, kar zveni izmišljeno, a je popolnoma resnično. Takoj za tem, ko je dal glavo v kamin, se je začela nevihta, polna strel in grmenja. Vročina je povzročila, da so se oči na goreči glavi široko odprle, kot da bi strmele v Mahona. Zbežal je na obalo in se vrnil čez nekaj ur.
V	tem času je glava že zgorela v ognju.«
se lahko obrazu približamo tako, da ga snamemo.
V filmu Nora Prentiss (1947, Vincent Sherman) se plastični kirurg Talbot zaljubi v barsko pevko Noro Prentiss, z njo pobegne iz San Francisca v New York, zamenja ime, začne piti in se med bezanjem pred policijo zaleti z avtom. Po operaciji, ko mu odvijejo obraz, je obtožen umora samega sebe, policija ga odvede v San Francisco, kjer je spoznan za krivega. V formalnem smislu sta ključni dvesekvenci. Prva je tista, kjer so z njegovega obraza odstranjeni povoji, a njegovega obraza ne vidimo oziroma ga vidimo samo preko velikega plana Nore Prentiss, druga je obravnava na sodišču, kjer ga vidimo v srednjih planih, a je njegov obraz negiben, blokiran, zacementiran. Njegova bivša žena, gospa Talbot, na primer nastopi kot priča in na vprašanje, ali prepozna ta obraz, odgovori z ne. Takrat prvič vidimo Talbota v velikem planu, njegov obraz je negiben.
Potem ko je obsojen za umor, sledita dva velika plana, presvetljena z novinarskimi bliskavicami. Ob koncu, ko ga v zaporu obišče Nora, je sekvenca kadrirana vprofilnih srednjih planih, vedno iz profila, vse do trenutka, ko vidimo njegov veliki plan izza zaporniške mreže. Ves finale filma je v formalnem smislu počasno približevanje velikemu planu preko velikih planov vseh ostalih vpletenih, večkrat se mu približamo, a ga ne dosežemo vse do konca; ko se pojavi prvič in edinkrat, je med njim in nami gosta zaporniška mreža.
Ko se Anna Holm v filmu Njen obraz (A Woman's Face, 1941, George Cukor) prvič po plastični operaciji vidi v
ogledalu, je njen veliki pian kadriran s hrbtne strani ogledala, torej delen, nedovršen. V filmu Mračen prehod (Dark Passage, 1946, Delmer Daves) se prvi del filma, vceloti posnet kot subjektivni kader, konča tako, da plastični kirurg na obraz Vincenta Parryja položi krpo, prepojeno z anestetiki. Sledi »sanjska« sekvenca, kjer so veliki plani multiplicirani, posneti v dvojnih ekspozicijah.
V	filmu Stolen face (1952, Terence Fisher) se doktor Ritter zaljubi
v pianistko Alice, vendar je ta že zaročena, a ker doktorju Ritterju tega ne upa povedati, ga brez pojasnil zapusti. Ritter se pripravlja na novo operacijo, ko ga pokliče Alice in mu pove, da se bo poročila. Ritter operira pacientko Lily tako, da njen obraz po operaciji spominja na Alice. Ko se pripravlja na operacijo, sledimo sekvenci fotografiranja Lily; fotografija je stiskana na papir z rasterjem, doktor jo pregleduje in v tistem trenutku ga kliče Alice. Doktor je v šoku, v srednjem planu vidimo, kako čez fotografijo polije črnilo, sledi veliki plan fotografije, čez njo se preliva črnilo.
Ko Ritter Lily prvič pokaže njen novi obraz, je kadrirana izza hrbta, z vožnjo naprej se ji približamo vse do velikega plana, a je kadrirana tako, da jo vidimo v odsevu ogledala.
V	Očeh brez obraza (Les yeux sans visage, i960, Georges Franju) poskuša doktor Genessier popraviti obraz svoje hčerke Christiane tako, da nanjo presadi obraz druge mlade ženske, Edne. Operacija ne uspe, telo zavrača novo tkivo in obraz Christiane je iz dneva v dan bolj deformiran. V prizoru presajanja se do obraza Edne
dokopljemo preko velikih planov doktorja in njegove asistentke. Ob koncu, ko je obraz končno odstranjen z Edne, v velikem planu vidimo Ednin obraz, snet z glave, kot mrtvo gnetljivo masko. Drugi ključni prizor je tisti, v katerem doktor opazuje svojo hčerko z Edninim obrazom. Vidimo jo brez maske, v velikem planu, vendar se veliki plan zamrzne v fotogram, v nekakšnem flashforwardu sledijo tri fotografije, posnete v razmaku sedmih dni, na vsaki izmed njih je Christianin obraz bolj iznakažen.
V	Faceless (Les prédateurs de la nuit, 1988, Jesús Franco) smo pred koncem filma soočeni z velikim planom obraza-rane, torej obraza, ki mu je bila v procesu operacije odvzeta površina, koža. Kader je preveč direkten, pokaže preveč, obraz-rana se zdi mrtev obraz vse do trenutka, ko se začnejo na njem premikati oči.
V	Brez obraza (Face/Off, 1997, John W00) je situacija iz Oči brez obraza radikalizirana. Obraza agenta Archerja in psihopatskega morilca Troya, ki je pred šestimi leti ubil Archerjevega sina, sta zamenjana med plastično operacijo. Zapletene pripovedne strukture ne obnavljamo v celoti, četudi je za razumevanje identitetnega položaja, torej razmerja med notranjostjo in zunanjostjo, ključna. V grobem smo po presaditvi obeh obrazov soočeni z obrazom agenta Archerja, pripetim na notranjost oziroma telo morilca Troya, in obrazom morilca Troya, pripetim
na notranjost agenta Archerja. Tu si poglejmo sekvenco, kjer je na Troyevo telo pripet Archerjev obraz. Plastičnega kirurga Walsha Troyeva pajdaša pod prisilo pripeljeta v operacijsko dvorano, kjer v srednjih planih vidimo Troya,
¿j.2 ekran april - maj 2016
ki si na zaslonih ogleduje priprave na operacijo. Sledi vožnja naprej na veliki plan doktorja Walsha, ki se konča z velikim planom njegovih oči, prekritih s stekli očal, v njih pa se izostri veliki plan Troya brez obraza. V nekem smislu lahko govorimo o nekakšni dvojni ekspoziciji, vzpostavljeni preko odseva, o velikem planu v velikem planu. Upali bi si celo pomisliti, da je pogled na obraz brez obraza, na to, kar se skriva pod obrazom, preveč direkten, da bi ga lahko videli drugače kot v odsevu. V Lahko noč, mamica (Ich seh, Ich seh, 2014, Veronika Franz, Severin Fiala) se mama, poškodovana v prometni nesreči, vrne v podeželsko hišo, kjer jo čaka/ta otrok/a. Njen obraz je zavit v povoje, ki si jih odvije dvakrat. Prvič, ko si ponoči v kopalnici neguje obraz. Sin jo pride pogledat, vidimo jo izza hrbta, najprej v srednjem, zatem v bližnjem planu, v kadru je ogledalo; v nekem trenutku se mama obrne proti sinu tako, da v ogledalu v velikem planu vidimo njeno oko. Drugič v sanjski sekvenci, kjer jo v srednjem planu vidimo izza hrbta, kako se slači, si odvija povoje, zatem se kamera obrne in vidimo jo v obraz, vendar se začne ta nenadzorovano premikati v fastmotionu, razmazano, spominjajoč na Baconove portrete.
Zdaj se jasnita dva poudarka, najprej da se v tovrstnih situacijah do velikega plana, če sploh, dokopljemo preko serije drugih velikih planov, da velikega plana torej ni brez drugega velikega plana, a da to ne pomeni, da veliki plan, v nasprotju z obrazom, ki je vedno obraz v odnosu do drugih obrazov, ni veliki plan v odnosu do drugih velikih planov. Takoj zatem, da obraza, ki postaja drug obraz, ne moremo videti neposredno, ampak
se med njega in gledalca nekaj vriva, ga nekaj prekriva, zakriva, da je torej pogled praviloma vzpostavljen s pomočjo optičnega pripomočka (ogledala, povečevalnega stekla, skenerja, fotografije...). Da bi sploh lahko videli, kako se vidi junak (z novim obrazom), moramo videti skozi odsev ogledala, razostritev, optično situacijo, ki razmaže, zabriše pogled, s tem pa že napotuje na združevanje klasične pozicije kadra/protikadra znotraj enega kadra. Zapisano drugače, formalna vpeljava tovrstnega vmesnika je način, kako upodobiti travmo prehoda od starega k novemu obrazu, kako se spopasti s pripovedno »ne-identičnostjo« obraza. A bolj ključno vprašanje je, ali lahko iz tovrstnih situacij preidemo tudi do položajev, kjer je obraz identičen-s-samim-seboj. Odgovor lahko nakažemo preko računalniško proizvedenega obraza, torej gibljive mreže, na katero lahko napenjamo poljubne površine. Zdi se namreč, da lahko preko obraza definiramo realnost znotraj fikcije. Računalniška igra Beyond: Two Souls (2013, D. Cage) temelji na dveh fiktivnih likih, ki sta proizvedena na podlagi dveh resničnih igralcev, Willema Dafoeja in Ellen Page. Njuna obraza so digitalizirali in čeznju napeli površino njiju samih. Povedano drugače, preko postopkov zajemanja gibanja so analogni obraz Willema Dafoeja digitalizirali, ga spremenili v tridimenzionalno mrežo gibanja in čezenj napeli digitalni obraz Willema Dafoeja. V tem smislu gre Dafoejev obraz razumeti kot obraz, kjer »identičnost-s-samim-sabo« ves čas prehaja v »ne-identičnost-s-samim- ic sabo«, kot obraz, ki ne vsebuje samo samega sebe in značaja, ki ga uteleša, temveč celo kot obraz, ki mu to uspe navkljub vmesni operaciji »brisanja«
samega sebe, lastne redukcije na nevtralno gibljivo mrežo.
Film danes v mnogočem postaja podoben gibljivim slikanicam, torej podobam, pod katerimi piše, kaj upodabljajo. V tem smislu paralizira cinefilijo prav v razsežnosti ljubezni do podob, še enkrat z Markerjem, večjih od hiš.,u A film, to je veliki plan, veliki plan na velikem platnu. Film je veliki plan Anne Karine, prešite z velikim planom Ivane Orleanske, sta Bibi Andersson in Liv Ullmann v enem obrazu, poslednji kader Normana Batesa v dvojni ekspoziciji z mamo, Rutger Hauer v solzah in dežju, Harry Dean Stanton v odsevu Nastasje Kinski, Weronika in Veronique v kristalni krogli, Snežana Nikšič na papirnatih avionih, Ingrid Bergman, vedno in povsod ... VMarkerjevem filmu Mesto slovesa (La jetée, 1962, Chris Marker), v celoti sestavljenem iz fotogramov, se prvi niz eksperimentov konča kot izhodišče za zaporedje eksperimentov, kjer bo moški žensko srečeval v različnih časih. Nekajkrat jo »sreča pred njunimi znamenji na stenah, preprosto ga pozdravi, kliče ga moj duh, nekega dne je prestrašena, nekega dne se čezenj nagne. On nikdar ne ve, ali se k njej spet premika ali je tja porinjen, ali si je vse izmislil ali samo sanja.« Sledi serija fotogramov nje, ki se prebuja, zadnji v seriji teh fotogramov pa ni fotogram, ampak posnetek v velikem planu; ona odpre oči, se drobno nasmehne, vdihne in izdihne. Kot da se ne bi nikdar končalo.
Tovrstni postopki hkrati potekajo v obliki poskusov restavracije filmskih podob, ki spominjajo na plastične operacije v smislu odprave znakov staranja, prekrivanja in odpravljanja gub, materialnih in narativnih vrzeli, bledenja barv.
¿j.2 ekran april - maj 2016