Prvenec Franceta Štiglica ”Na svoji zemlji” je star trideset let. Režiserju in vsem njegovim sodelavcem ob tej priliki iskreno čestitamo. Za to fotografijo pa ne želimo, da bi bila le praznični emblem, ali kakršenkoli odgovor na skrivnosti naše ljubezni do filma. Razen, da dokumentira, slavi in spominja na začetke naše povojne kinematografije, ima fotografija tudi svojo preprosto zgodbo o veri in upanju v naš vedno bolj (tudi kinematografski) jutrišnji dan. V fk ' ki mm w j • y „ \TM m W:I \mL F iMR eraan revija za film in televizijo vol. 3 volumen je 10 številk številka 9—10/1978 (letnik XV) ustanovitelj in izdajatelj Zveza kulturnih organizacij Slovenije sofinancira Kulturna skupnost Slovenije izdajateljski svet Tone Frelih, Srečko Golob, Matjaž Klopčič, Vladimir Koch (predsednik), Viktor Konjar, Robi Kovšca, Anica Cetin-Lapajne, Majda Lenič, Milan Lindič, 2 komentar Soočanja Matjaž Zajec 3 razmišljanja Ekran in njegovi bralci Vladimir Koch Marjan Maher, Janez Marinšek, Božidar Okorn, Jože Osterman, Jurij Poje, Miro Polanko, Franček Rudolf, Sašo Schrott, 4 intervju z Lenartom Šetincem, predsednikom FS Viba filma in članom IO Predsedstva RK SZDL Slovenije Jože Dolmark, Sašo Schrott, Matjaž Zajec 9 Pulj 78 Okupacija v 26 slikah Zdenko Vrdlovec, Darko Štrajn 14 Bravo Maestro Bojan Kavčič 16 Vonj poljskega cvetja Peter Kolšek Ančka Korže-Strajner, Lenart Šetinc, Koni Steinbaher, 18 Pes, ki je imel rad vlake Sašo Schrott 20 Zadnji podvig diverzanta Oblaka Toni Gomišček Dušan Voglar, Vili Vuk, Boris Tkačik in Jože Žlender 22 festivali — Kranj 78 Proti stagnaciji z iskanjem novega Sašo Schrott ureja uredniški odbor 24 festivali — Deauville 4. festival ameriškega filma posebej za Ekran Lorenzo Codelli Jože Dol mark Silvan Furlan 28 v razmislek Možnosti filmske vzgoje v usmerjenem izobraževanju Jože Volfand Viktor Konjar (glavni urednik) Cveta Stepančič 33 teorija K Adornovi tematizaciji masovne kulture Darko štrajn 35 Filmski transparenti Theodor W.Adorno (oblikovalka) Goran Schmidt Sašo Schrott 38 Prolog k televiziji Theodor VV.Adorno 42 Iz "Minima moralia” Theodor VV.Adorno (odgovorni urednik) Matjaž Zajec 44 film na univerzi Italija Darko Bratina, Toni Gomišček Mirko Fabčič (lektor) 46 na naših platnih Vročica sobotne noči Toni Gomišček stalni sodelavci uredniškega odbora Toni Gomišček 48 Igra z jabolkom Zdenko Vrdlovec 49 filmi na TV Brevvster Mc Cloud Jože Dolmark Brane Kovič Igor Vidmar 50 Rachel, Rachel Silvan Furlan 51 Ljubljenje Sašo Schrott priprava stavka 52 akcije Dnevi danskega filma Zdenko Vrdlovec Partizanska knjiga, Ljubljana montaža in tisk Tiskarna Slovenija, Ljubljana naslov uredništva in uprave Ljubljana, Ulica talcev 6, 54 Ekranov teden filmov Z.V., T.G., J.D., S.F. 57 festivali — Nancy Samonikla in odprta skušnja posebej za Ekran Michei Remy 60 in memoriam Leopoldo Torre Nilsson J.D. telefon: 317—645 61 Roman Karmen S.F. stiki s sodelavci in naročniki ponedeljek, torek, sreda, četrtek od 10. do 12. ure 62 INDOK Režiserji/knjižne monografije in monografski prikazi v periodiki Jože Dolmark Silvan Furlan Jugoslovanski filmski nakupi 1978 in 1979 Viktor Konjar torek — med uredniško sejo od 18. do 20. ure cena številke 15,- din (za tujino 1.50 S) letna naročnina 120,- din (za tujino 15 S) za študente in dijake 80,- din žiro račun 50101 —678 — 49110 devizni račun 50100 — 620 — 107 — 870 nenaročenih rokopisov na vračamo oproščeno prometnega davka po pristojnem sklepu Republiškega sekretariata za kulturo z dne 16. II. 1974 V pričujoči številki gotovo velja opozoriti na pogovor z LENARTOM ŠETINCEM, predsednikom Filmskega sveta Viba filma, ki govori o nekaterih bistvenih vprašanjih in problemih edinega slovenskega filmskega producenta, v uredniškem komentarju pa skušamo opozoriti na nekatere dileme, ki se pojavljajo v zvezi z urejanjem naše revije. Med filmi, prikazanimi na letošnjem Festivalu jugoslovanskega filma v Pulju, podrobneje predstavljamo dela: Okupacija v 26 slikah, L. ZAFRANOVIČA; Bravo maestro, R. GRLICA; Pes, ki je imel rad vlake, G. PASKAL JE VIČ A; Vonj poljskega cvetja, S. KARANOVIČA; in Poslednji podvig diverzanta Oblaka, V. Mimice; medtem ko bomo o filmu Praznovanje pomladi F. ŠTIGLICA podrobneje pisali v naslednji številki. Med festivalskimi dogodki pišemo še o festivalu športnega in turističnega filma v Kranju ter o vsakoletni predstavitvi ameriškega filma v francoskem Deauvillu. Prevode tekstov, v katerih govori o vprašanjih filma, televizije in množične kulture sploh, THEODORJA (V. ADORNA, objavljamo z Željo vsaj deloma zapolniti vrzel na področju marksistične estetske misli; uvod v tekste je pripravil DARKO ŠTRAJN. V ciklusu "Film na univerzi" predstavljamo to pot Italijo, prispevek pa je delo našega zamejskega rojaka DARKA BRATINE. Ker gre za zadnjo številko letnika smo, kot prejšnja teta, pripravili nekoliko obsežnejšo prilogo, delovno imenovano INDOK, kjer predstavljamo bibliografijo nekaterih monografskih študij in člankov o skoraj 300 pomembnejših filmskih režiserjih, ki naj bi bila v prid predvsem tistim, ki se želijo načrtno in študiozno ukvarjati s proučevanjem filma. Tistim pa, ki krojijo naš dnevni kinematografski spored, je namenjen pregled filmov, ki jih ponujajo naši distributerji. A special feature of this issue of EKRAN is the interviev/ v/ith LENART ŠETINC, the Chairman of the Film Council of Viba Film, on some of the vita! problems Jacing the only Slovenian film producers, while in the editorial commentary we try to draw attention to some of the dilemmas v/e face when editing our review. Our surveys of films shown at this year's Festival of Yugoslav Films in Pula this time include details of: "Occupation in 26 Pictures” by L. ZAFRANOVIČ, "Bravo Maestro" by R. GRLIČ, "The Dog that Loved Trains" by G. PASKALJEVIČ, "The Scent of Wild Ftov/ers" by S. K AR ANO VIČ and "The Last Mission of 'Cloud’ the Saboteur" by V. MIMICA. In the next issue v/e will be giving a more detailed presentation of "The Return of Spring” by F. ŠTIGLIC. Festival events include an itern on the Festival of Šport and Tourist Films in Kranj and on the annual presentation of American films in Deauville in France. We are also publishing translations of texts by THEODOR W. ADORNO on films, television and mass culture in general, in the hope of being able to at least partially fill a gap in the area of Marxist aesthetic thought; the introduction to the texts was prepared by DARKO ŠTRAJN. The series "Film at the University” this time reviews the situation in Italv — the contribution is the v/ork of our fellov/ Slovenian from across the border, DARKO BRATINA. Because this is the last issue of the vear v/e have, as in previous years , prepared a rather more comprehensive supplement, which we call INDOK, in which v/e presen1 a bibliography of monographs and articles about almost 300 relatively important film directors which should be of particular help to those who wish to study film art more seriously. And for those who draw up our daily dnema programmes there is a revievv of the films offered by our distributors. Uredništvo The Editors komentar Soočanja o Zadnja številka EKRANA za leto 78 nekako zaokroža petnajstletno Izhajanje revije, ki je v obdobju svojega Izhajanja doživljala vzpone In padce, svoje krizne trenutke In čas velike afirmacije pisane besede o filmu, ki je bila objavljana na straneh slovenske (in tudi jugoslovanske) revije. Revija se je obnašala nekako tako, kot se je obnašal domači film. Bila je pač njegov odraz, ker drugače tudi ni moglo biti. Na podoben način se je namreč srečevala s finančnimi težavami, pa z organizacijskimi neurejenostmi, z ustvarjalnimi krizami slovenskih in Jugoslovanskih avtorjev, ki pišejo o filmu, včasih je bila revija deležna polne družbene podpore In včasih je ostajala nekako v ozadju družbenega interesa za pisano besedo o filmu. Pravilno je, da se jubileju odmerjen uvod prevesi v naš delovni trenutek, v tisto aktualno, s katerim se v uredništvu, pa tudi izven njega, že nekaj časa spoprijemamo In se bomo še spopadali. Zapisati je treba, da smo se Ekranovega jubileja v uredništvu spomnili slučajno In mimogrede. Spomnili smo se, ko smo tehtali In preverjali zadnje tri letnike Ekrana, ki smo Jih Imeli na skrbi. Ugotovili smo, da smo dosegli kontinuiteto In sorazmerno rednost Izhajanja revije, da smo v njej objavili vrsto temeljnih prispevkov domačih in tujih piscev, da smo zapolnjevali vrzeli na področjih filmske In televizijske teorije, da smo pričeli bolj smotrno obravnavati mejne medije, da smo, konec koncev, marsikdaj upravičeno vznemirili predvsem filmske duhove In da smo vseskozi vztrajali pri svojih vsebinskih, konceptualnih in Idejnih izhodiščih. V nadaljevanju bo tekla beseda predvsem o slednjem, da bi se izognili nepotrebnim nesporazumom In odvečnemu besedovanju o konceptu In funkciji, o nalogah In zadolžitvah, o Ekranu v slovenskem prostoru pisane besede o filmu. Verjetno moramo najprej opredeliti, kaj In kakšen ta prostor pisane besede o filmu sploh je In katere naloge sodijo vanj. Ob dnevnih časopisih Imamo še vrsto tednikov, osrednjo In lokalne radijske postaje, ljubljanske televizijske programe In seveda tedensko revijo Stop, ki objavlja predvsem vsebino s področja radia, televizije, glasbe In filma. Ob teh sredstvih množičnega obveščanja Izhaja občasno nekaj specializiranih filmskih publikacij, v katerih se tudi občasno pojavljajo teksti o filmu In televiziji. Ko smo tako v grobem zapisali slovensko dnevno, tedensko In mesečno Informiranje, ki seže v marsikateri Izmed oblik do domala vsakega Slovenca, In postavimo tej množici krožečih Informacij ob rob Ekran s 1700 Izvodi naklade, potem nam postane takoj Jasno, kako majhna je v primerjavi z drugimi mediji možnost Ekranovega vplivanja. Ekran lahko torej vpliva edinole na revijalen način In njegova moč je v njegovi strokovnosti, v pretehtanostl In tehtnosti tekstov, le v tem primeru lahko sega prek okvirov svoje naklade. Z žurnalističnega zornega kota gre v prvi vrsti za problem neizvršene delitve dela med mediji. Gotovo Je, da se mora pričeti prva kakovostna Informacija In filmska vzgoja v medijih, ki so namenjeni otrokom In mladini, nadaljevati se mora v dnevnem In revijalnem tisku, na radiu In televiziji, zaokrožiti pa v tedenski reviji Stop. Vse to Je namreč najširši prostor za kakovostno Informacijo o filmu In televiziji, tu so ogromne možnosti za vzgojo filmskih gledalcev, tu Je moč vpliva na kreiranje kinematografskega In televizijskega sporeda, tu se te stvari morajo dogajati redno In načrtno. Pa vendar, Izredno redke študije In analize vsebine nekaterih medijev so pokazale, da Je pisanje o filmu In televiziji v teh medijih nenačrtno In neredno, marsikje celo nestrokovno In senzacionalistično. Ob tem sta se zastavila dva osrednja problema: problem uredniške politike In problem novinarskih kadrov, ki bi tako delo strokovno zmogli. Obeh problemov do danes še nismo uspeli razrešiti In upravičena je bojazen, da Jih ne bomo mogli tudi v bližnji prihodnosti. Odtod Izvira ne samo želja, temveč tudi zahteva nekaterih, da se mora Ekran spremeniti In prevzeti na svoja pleča pretežni del obveznosti, ki bi jih v normalnih okoliščinah morali opraviti drugi mediji; prav na te probleme smo na straneh Ekrana v zadnjih letih vztrajno In velikokrat opozarjali. Zavedali smo se namreč, da bi s takšnimi spremembami močno krnili In rušili temeljno vsebinsko zasnovo Ekrana In še oddaljevali od njegove revijalne zasnove, namesto da bilo dopolnjevali. Ekran je zasnovan kot strokovno-kulturna revija za film In televizijo In se zato tako njegova vsebina kot način urejanja razlikujeta od ustaljenega v revijalni praksi. V njem se prepletajo kulturni (kar zadeva estetsko In družbeno vrednotenje ter afirmiranje najboljših dosežkov), družbenopolitični (kar zadeva funkcioniranje kinematografije In spremljanje njenega statusa) In strokovni (kar zadeva ukvarjanje revije z novo estetiko, sociologijo In konec koncev tudi tehniko filma In televizije) vidik. Zavedamo se praznin, ki na vseh teh treh področjih zevajo v slovenskem prostoru, zavedamo se majhnega števila knjig v slovenščini, ki pokrivajo ta področja. Zaradi teh vedenj se zdi naše delo še toliko bolj pomembno, saj če teh praznin že ne moremo popolnoma Izpolniti, potem lahko z objavljanjem nekaterih temeljnih tekstov z vseh področij na to opozarjamo In tudi na takšen način spodbujamo Interes piscev In bralcev. Seveda smo vedeli, In še vemo, da gre v bistvu v zelo veliki meri za Sizifovo delo, ker pač sami ne moremo opraviti vsega tistega, kar bi morali tudi drugi. Zavedali smo se, In še se zavedamo, da se na Slovenskem In v Jugoslaviji s pisanjem o filmu ne ukvarja veliko ljudi In da moramo zato segati po prevodih. Pa vendar so nam povedali, da Ima tako majhen narod, kot smo Slovenci, revijo evropskega formata. Veliko število bralcev In nekatere pohvale so gotovo spodbuda, da bomo pri takšni naravnanosti še vztrajali. In kam bomo v prihodnje najbolj posegali? Gotovo najbolj v slovenski film In kinematografijo, v Jugoslovansko filmsko ustvarjalnost. Iskali bomo vrednosti v domačem filmu Iz preteklih let In skušali postavljati temelje domače filmske zgodovine, ki jo Imamo zaenkrat samo v Izsekih In krokljlh. Usmerjali se bomo k najboljšim tujim filmom, ki prihajajo na naša filmska platna, In opozarjali na tiste, ki jih naši distributerji niso odkupili, pa tistim filmskim delom, ki zaradi svoje naravnanosti ne morejo na naša platna. S strokovno filmsko kritiko in esejistiko bomo opozarjali na nove vrednosti, ki nastajajo na področju filmskega ustvarjanja, In ohranjali stare. S teoretičnimi prispevki — spodbujali bomo nastajanje domačih In prevajali najboljše tuje — bomo opozarjali na dinamične premike v sodobni Ulmski misli. Skušali bomo opredeljevati temelje televizije In v tem kontekstu Iskati In vrednotiti dosežke domače televizije. Z vrsto Izbranih Informacij bomo opozarjali na najbolj pomembne filmske dogodke, bodisi filme, knjige, revije, članke, bodisi dokumente s področja kinematografije In televizije. Vse to skupaj bo naš prispevek k filmski vzgoji, filmski vzgoji naših bralcev, za katere mora postajati Ekran še strokovnejšl priročnik za njihovo delo. In ker hočemo biti strokovni, ne moremo zagotoviti, da bo prav vsak prispevek lahko berljiv s stališča široke poljudnosti. Pravzaprav smo z napisanim samo spomnili na vse pogovore In dogovore, ki spremljajo Ekran od njegove ustanovitve sem; želeli smo spomniti sami sebe na tisto, kar nas zavezuje In spomniti tiste, ki bi hoteli utilitaristično In pragmatistično, zaradi občutka potrebe seveda, osiromašiti Ekran In ga potisniti na stopnico tržne uporabnosti. uredništvo razmišljanja Ekran in njegovi bralci Vladimir Koch Izdajateljski svet se z zaključkom tretjega letnika naše revije, ko začenjamo skupaj z novim uredništvom verjeti, da bo poslej redno izhajala — s tem pa bo odstranjena glavna ovira za njen sproten stik z bralci — bolj temeljito loteva tudi obravnave njene vsebine. Kar najbolj občutljiv je kajpak za prednost objavljenih tekstov, saj mu ne more biti vseeno, da Ekran še ne zasluži vsesplošne pohvale, pač pa dobiva kritične pripombe s strani bralcev. Vsebinsko usmeritev revije je izdajateljski svet oblikoval, predsedstv o ZKOS kot izdajatelj pa sprejelo, že na začetku svojega dela. Ta usmeritev ostaja v nespremenjeni obliki še naprej veljavna kot vodilo uredniškemu odboru, kar je potrdil izdajateljski svet na svoji zadnji seji. V letošnjem Tednu domačega filma v Celju pa je tamkajšnja občinska konferenca SZDL organizirala razgovor o istih vsebinskih problemih revije in po daljši zanimivi razpravi pritrdila istim vsebinskim smernicam ter jih s tem širše družbeno verificirala in podprla. Izdajateljskemu svetu je pri oblikovanju programskih smernic služilo kot izhodišče splošno sprejeto mnenje, da si Slovenci v sedanjih razmerah lahko privoščimo le eno filmsko revijo, ki naj zato po možnosti ustreza vsem različnim kinematografskim strukturam. Govorila naj bi torej tako profesionalcem v proizvodnji in distribuciji kakor ljudem, ki se ukvarjajo s filmsko vzgojo, poleg tega pa naj bi ustregla še potrebam filmskih svetov pri kinematografih in željam številnih ljubiteljev filma, ki bi želeli izvedeti kaj več in se podrobneje poučiti o možnostih filmskega medija in o kvalitetnih delih s tega področja ustvarjanja. Poleg tega naj bi sistematično spremljala tudi televizijsko ustvarjalnost in se ukvarjala s problematiko tega danes še pomembnejšega posrednika. Ob tem pa naj tako zamišljena revija ne bi zanemarjala filmske in televizijske teorije, hkrati pa naj bi ne skoparila s praktičnimi nasveti vsem, ki se kakorkoli ukvarjajo s filmom; prinašala naj bi različno gradivo in informacije o filmih z rednega sporeda kinematografov, da bi lahko člani programskih svetov obveščeno izbirali in vključevali v kinematografski spored svojega kraja res najboljše, kar ponujajo jugoslovanski distributerji. Osrednja pozornost naj bi veljala seveda slovenskemu filmu, kritičnemu pretresu vsega, kar nastaja v naših proizvodnih podjetjih in amaterskem filmu, pa tudi obravnavi perečih vprašanj slovenske in splošno jugoslovanske filmske proizvodnje, distribucije in kinematografske mreže. Od tujih filmov naj bi zaslužila studiozno obravnavo le najpomembnejša dela in veliki ustvarjalci, medtem ko naj bi tekoči ■ kinematografski spored predstavljali z zgoščenimi informativnimi prispevki, ki naj bi bralce obveščali o dobrih in slabih straneh posameznih del, vse z namenom, da bi izostrili njihovo kritičnost in tako pomagali programskim svetom kinematografov pri njihovem delu. V kakšni meri je uredniškemu odboru uspelo uresničiti ta izhodišča, naj presodijo bralci sami. Nemara je najbolj opazna dokaj obširna obravnava slovenskega filma in nekaterih vprašanj domače kinematografije, o katerih so spregovorili kulturni in politični delavci ter predstavniki filmskih strok, in precejšnje število prevedenih prispevkov iz filmske teorije. O vsem tem je tekla beseda na seji izdajateljskega sveta in na razgovoru v Celju. Pri tem so razpravijalci izrekli tudi vrsto pripomb, ki bi jih bilo treba bolj ali manj upoštevati. Predvsem se jim zdi, da so recenzije filmov večkrat napisane v težko razumljivem jeziku, druge pa odbijajo bralca zaradi nevljudnega, če že ne žaljivega tona. Čeprav to ni splošen pojav, pa vendar poraja drugo slabost, ki so jo imenovali zaprtost revije v določen krog strokovnjakov, kar ustvarja prepad med Ekranom in tistimi bralci, ki jim je naša publikacija tudi namenjena. Seveda je težko zadovoljivo ustreči vsem različnim potrebam in željam, kar moramo imeti vselej pred očmi, vendar pa je treba vsekakor doseči močnejši, intimnejši stik z bralci; razpravljale! so dali več koristnih predlogov, kako bi to lahko storili. Zagotoviti bi bilo treba stalnost različnih rubrik, o katerih govorijo programske smernice, in v zvezi s tem pritegniti nove sodelavce z vseh področij kinematografije ter organizirati razgovore s sodelavci teh rubrik, da bi dosegli stalno, načrtno sodelovanje; pri kritikah bi bilo treba upoštevati različna mnenja in redno poročati o sodbah drugih jugoslovanskih kritikov; bolj sistematično bi morali spremljati televizijski program in ga kritično obravnavati, za to naj bi skrbel eden izmed članov uredništva, in objavljati tudi teoretične članke o televiziji; zagotoviti bi morali večjo pestrost in zanimivost tudi z informativnimi članki; uvesti bi bilo treba rubriko s prispevki in vprašanji bralcev in v njej tudi odgovarjati na njihova vprašanja. Predvsem bi bilo treba skrbeti za večjo strokovnost, si v večji meri prizadevati za poljudnost; to pa ni v medsebojnem nasprotju, ampak je znak kvalitete. Živahna razprava na obeh zborih in zavzetost vseh, da bi naši reviji pomagali s svojimi nasveti — teh pa je bilo še več, kot jih je mogoče tu navesti — dokazuje, da je Ekran potreben, zaželen, da pa bo še bolj dobrodošel, ko bo redno izhajal in ko bo dosledneje urejan v skladu s programskimi smernicami in predlogi udeležencev obeh zborovanj. Za to bosta morala poskrbeti tako ZKOS kot izdajateljski svet, predvsem pa seveda uredniški odbor, ki mu bo treba čimprej dodeliti vsaj polprofesionalnega člana uredništva, da bo laže izpeljal predlagane izboljšave. opomba Pričujoče besedilo je nastalo na osnovi razprav o Ekranu na seji izdajateljskega sveta 6. novembra 1978 in okrogle mize v okviru TDF v Celju, 15. novembra 1978. intervju Med realnostjo in optimizmom ”... združevanje slovenske kinematografije Je nujno In za vse njene sestavne dele tudi koristno, četudi ta hip še vsi prizadeti tega ne vidijo, ...” Lenart Šetinc, predsednik Filmskega sveta Viba filma in član 10 Predsedstva Republiške konference SZDL Slovenije Ekran 18. oktobra 1977, približno leto dni pred tem pogovorom, se je prvič sestal dvodomno sestavljeni Filmski svet Viba filma, katerega soustanovitelji so Kulturna skupnost Slovenije, ljubljanska kulturna skupnost in Kulturna skupnost občine Ljubljana—Center. To je prvi primer v slovenski kulturniški praksi, da je samoupravna interesna skupnost prevzela ustanoviteljske pravice in dolžnosti do neke kulturne ustanove, ali podjetja. Ta svet ni bil sestavljen dvodomno slučajno, ampak s težnjo, da bi zagotovili dejanski vpliv širše družbene skupnosti na neko dejavnost, ki je z zakonom opredeljena kot dejavnost posebnega družbenega pomena. Tov. Šetinc, ti si prevzel vodstvo sveta, zato povej, s kakšnim stanjem si se srečal, ko si začel pripravljati prvo sejo tega organa? Šetinc Točno je, da je bil Filmski svet Viba filma prvi tako sestavljen družbeni organ pri neki kulturni ustanovi, zato tudi ni bilo pravih izkušenj. Imamo pa precej veliko in bogato tradicijo in izkušnje na področju javnega obveščanja in izdajateljskih svetov, ki so prav tako sestavljeni dvodomno, ki imajo prav tako namen na eni strani zagotoviti podružbljanje te dejavnosti prek predstavnikov širše družbene skupnosti in na drugi strani zagotoviti avtonomnost in kreativnost delavcev, ki delajo na področju javnega obveščanja, v našem primeru filmske proizvodnje. Zato smo zastavili delo Filmskega sveta analogno z nekaterimi že obstoječimi družbenimi organi. Prva naša naloga, s katero smo se srečali, je bilo temeljito pregledati in analizirati stanje, v katerem se nahaja slovenska filmska proizvodnja, predvsem samo podjetje Viba film. Ekran Kakšno je torej bilo stanje Viba filma ob nastopu Filmskega sveta? Šetinc Predvsem je bilo stanje težko temeljito proučiti, ker je bilo precej neurejeno z več vidikov. Predvsem z najpomembnejšega vidika, se pravi na področju planiranja (dolgoročnega, srednjeročnega in letnega) proizvodnje, programske koncepcije, programskih izhodišč, vse to pri Vibi skoraj ni bilo definirano. Na drugi strani tudi Viba kot delovna organizacija s svojim statusom, kadrovsko zasedbo in pa s svojim položajem v slovenskem in jugoslovanskem prostoru ni bila urejena organizacija. Na žalost tudi še danes tega nismo uspeli do konca urediti. Pri tem nas je najbolj presenetilo — še posebej tiste, ki smo se prvič podrobneje srečali z vso problematiko — dejstvo, da razpolagamo, oziroma da smo razpolagali, z izredno majhnim intelektualnim potencialom na področju scenaristike, predvsem pa z izredno majhno zalogo uporabnih scenarijev na osnovi katerih bi lahko razvili nek t proizvodni repertoar. Ekran Vsa dosedanja vodstva Vibe so pogostne klavrne umetniške rezultate opravičevala z dvema težavama — s premajhno denarno pomočjo družbe ter s pomanjkanjem dobrih scenarijev. Zadnja leta se je termin "kriza scenaristike" ponavljal kot utrujajoč refren. , Šetinc Ne bi se spuščal v filozofska razglabljanja okrog krize scenaristike. Okrog tega je bilo v zadnjem času izraženih veliko različnih stališč. Scenaristika se mi postavlja predvsem kot praktično vprašanje. V enem letu smo naredili že bistvene korake na tem področju. Po mojem je šlo za krizo dela z avtorji, krizo povezovanja in angažiranja celotnega slovenskega intelektualnega potenciala okrog tega vprašanja, ne pa za krizo denarja in krizo same scenaristike. Ekran Ugotavljamo, da cena naših filmov nenehno raste, hkrati pa smo šele na začetku glede uveljavljanja resničnih dohodkovnih odnosov tako v proizvodnji kot v kinematografiji sploh ... Šetinc Moram reči, če odmislimo morebitne nepravilnosti, ki so se tu pojavljale, da so na takšno stanje (ceno filma) vplivala predvsem neurejena dohodkovna razmerja in sicer znotraj same Vibe med posameznimi • proizvodnimi fazami, kot neurejena dohodkovna razmerja z ostalimi partnerji, ki sodelujejo v proizvodnji filma. Tu mislim predvsem na odnose s Kulturno skupnostjo Slovenije, distributerji, TV in nekaterimi drugimi, ki sodelujejo pri proizvodnji. Ena od objektivnih okoliščin, ki jo moramo upoštevati, je, da gre za neko posebno področje družbenega življenja in dela, v katerem se ne pojavljajo samo profesionalci, kjer se pojavljajo tudi svobodni poklici, avtorji, ki so v službah drugje itd. Skratka, gre za splet različnih dohodkovnih in civilno-pravnih odnosov, ki niso enaki kot recimo v delovni organizaciji, kjer imamo samo eno vrsto proizvodnih odnosov. Bilo pa je tudi veliko subjektivnih slabosti, saj je Viba (bila) kadrovsko slabo zasedena, neurejeno stanje v kinematografiji pa je omogočalo, da so se pojavljale posamezne skupine, ki so si prilastile monopol nad filmsko proizvodnjo — ne v celoti, vendar pa v velikem delu — in vse to je vplivalo na to, da je pri nas cena filma nenehno rasla in to na žalost skoraj v obratnem sorazmerju s kvaliteto filmov. Ekran Omenil si posamezne skupine, ki so si prilastile monopol nad filmsko proizvodnjo. Ali si se s takšno formulacijo skušal izogniti uporabi besede "klan”? Šetinc Moram reči, da pri delu filmskega sveta nisem opazil direktne konfrontacije s kakršnimikoli klani. Na drugi strani pa moram reči, da je značilnost klana ravno ta, da na prvi pogled ni opazen, da deluje kot nekakšna neformalna skupina pritiska, iz ozadja, kot bi temu lahko rekli sociološko. Dejstvo je, da Filmski svet pri spreminjanju razmer na kakšne posebne ovire ni naletel; seveda so bile manjše težave, vendar mislim, da smo jih v glavnem premostili. Ekran Ali bi lahko natančneje povedal, v katero smer je Filmski svet obrnil to barko slovenske filmske proizvodnje, kateri so cilji, ki so načeloma sprejeti in definirani? Šetinc Cilji gredo v dveh glavnih smereh. Prva smer je predvsem konsolidirati programsko orientacijo Vibe, se pravi zagotoviti dolgoročno, premišljeno programsko in repertoarno politiko pri proizvodnji slovenskega filma. To bo mogoče zagotoviti z zajemanjem čim večjega števila avtorjev pri ustvarjanju tekstov za film, s pritegnitvijo čim širšega kroga sposobnih ustvarjalcev pri realizaciji določenega projekta. Pri tem smo se poskušali usmeriti na mlajše avtorje, seveda pa ob tem nismo pozabili na starejše, hkrati pa je bila naša osnovna orientacija da ob tem, ko skrbimo za letni program, hkrati že gradimo in se pripravljamo na naslednje srednjeročno obdobje, da bi lahko vanj startali kot se spodobi. Vsi pa vemo, da se pri filmu v enem letu ne da veliko spremeniti. Filmski svet je dosedaj potrjeval obstoječe stanje s tem, da je pač poskušal po svojih močeh vplivati na to, da bi izbrali najboljše, ta trenutek najbolj družbeno angažirane projekte in tako oblikovati določeno repertoarno politiko. Pravi rezultati našega dela pa bi se morali pokazati v prihodnjih letih. Druga smer pa je bila konsolidacija Vibe kot delovne organizacije. Sprejeti je bilo treba statut, registrirati podjetje, ga kadrovsko izpopolniti in okrepiti nekatere notranje službe in podobno. Seveda pa je ostalo novemu vodstvu pri notranji organiziranosti podjetja še mnogo dela, pri katerem mu bomo skušali pomagati po svojih najboljših močeh. Ekran Večkrat si uporabil besedo "Filmski svet je po svojih močeh ..." storil to in to, si je prizadeval za to in to ... Ali to pomeni, da je pri svojem delu le naletel tudi na resnejše ovire? Šetinc Mislim, da so bile nekatere objektivne in subjektivne omejitve dela Filmskega sveta. Prvo, objektivno je bilo stanje, ki sem ga opisal in ga ni mogoče spremeniti čez noč, drugo pa so materialni okviri delovanja Vibe in slovenske filmske proizvodnje, pri čemer ne mislim samo na obseg sredstev, ampak mislim na celoten splet dohodkovnih odnosov, v katere je vstopala Viba. Pri ovirah subjektivnega značaja pa gre predvsem za to, da družbeni organ lahko normalno dela le v normalni in urejeni situaciji. Filmski svet — kljub temu, da se je pogosto sestajal v tem letu — enostavno ni uspel razrešiti vseh nakopičenih odprtih vprašanj in tudi njegov posvetovalni organ, Programski svet, ni uspel tako hitro obdelati vsega, kajti njegovo delo je po svoje še bolj zahtevno. Poleg tega pa strokovne službe v Vibi niso bile v stanju dovolj hitro pripravljati ustrezne materiale in analize, ki jih je Filmski svet potreboval za svoje delo. Ekran Če se spomnimo razprav in dokumentov z zbora komunistov filmskih delavcev iz leta 1977, vidimo, da je bila v njih zelo jasno izražena zahteva, oziroma ugotovljena potreba, po hitrejši rasti in razvoju samoupravnih odnosov na tem področju. Zdi se, da smo v zadnjem času glede odnosa uporabnik—izvajalec storili korak naprej, zelo počasi pa teče drug proces, ki je morda celo usoden glede samoupravnega organiziranja, to je povezovanje znotraj posameznih vej kinematografije, vključno s TV. Šetinc Filmski svet je na samem začetku svojega dela zavzel stališče, da si je treba prizadevati za samoupravno povezovanje kinematografije v celoti. Vsi skupaj veliko pričakujemo od posebne skupnosti za kinematografijo, saj bo le znotraj nje mogoče vzpostaviti enakopraven odnos med uporabniki in izvajalci, pričeti dejansko uporabljati načelo o svobodni menjavi dela in to na celotnem področju kinematografije in ne le na enem samem (področju proizvodnje) kot doslej itd. Samoupravna organiziranost kinematografije je tudi predpogoj, oz. osnova, za konstituiranje dolgoročnejše filmske politike in to ne le na področju proizvodnje temveč tudi na področju predvajanja filma. Ekran Cilj je torej "združena slovenska kinematografija". Toda, ali ni mogoče še prezgodaj za uvajanje tega termina? Šetinc Menim, da je povezovanje oziroma združevanje slovenske kinematografije nujno in predvsem za vse njene sestavne dele tudi koristno, četudi ta hip še vsi prizadeti tega ne vidijo ali pa zaradi svojih posebnih interesov nočejo videti. Sama vsebina izraza "združena slovenska kinematografija” se kaže kot cilj in na drugi strani kot pogoj nadaljnjega razvoja tega področja. Poglejte: filmska proizvodnja bi morala biti nujno povezana z distribucijo, čeprav so bili glede domače proizvodnje vendarle doseženi določeni uspehi, močneje pa bi morala biti povezana tudi s kinematografsko mrežo, enako pa velja tudi za odnose med distribucijo in kinematografi. Zlasti bi se morali bolj odgovorno obnašati glede kvalitete filmskega sporeda v kinematografih. Zavedati se moramo namreč, da filmski spored vzgaja filmski okus gledalcev, s tem pa se oblikuje tudi odnos do domačega filma in kinematografije kot celote. S stanjem, ki vlada, pa gotovo ne moramo biti zadovoljni. V večjih kulturnih centrih morda še lahko govorimo o nekakšnem repertoarju, v manjših kinematografih pa o tem ni mogoče govoriti, ne glede na to, da marsikje vsaj formalno delujejo programski sveti. Seveda pa je treba pri tem upoštevati, da je ta spored v naj večji meri odvisen od distributerjev iz vse Jugoslavije (delež Vesna filma pri uvozu je menda 16%), ki pa med seboj niso povezani in tudi v Jugoslaviji ni mogoče govoriti o kakšni skupni uvozni politiki. Ekran Vprašanje uvoza filmov bi bilo treba gotovo reševati na zvezni ravni ... Šetinc O tem vprašanju smo že razpravljali v Svetu za informiranje , ki deluje pri Zvezni konferenci SZDL Jugoslavije, in sklenili, da bomo pripravili gradivo, ki bi ga posredovali o tej problematiki ustreznim organom Zvezne konference SZDL, ki bi morala biti pobudnik in nosilec razprave in ustrezne družbene akcije v zvezi s to problematiko. Iz razgovorov s tovariši iz Socialistične zveze iz drugih republik je bilo mogoče sklepati, da tudi oni čutijo ta problem in da se tudi oni želijo pogovarjati o njem in ga pričeti reševati, kajti dejstvo je, da na tem področju nimamo kakšne konsistentne politike, temveč je še vedno vse prepuščeno slučaju, stihiji, tržni logiki. Ekran Tega gotovo ne bo mogoče urediti čez noč, hkrati pa je očitno, da nam vsebinsko nekvalitetna ponudba distributerjev v temelju ruši naša prizadevanja za višjo raven filmske kulture, s tem pa kulture sploh. Šetinc Kar zadeva Slovenijo, vidim rešitev v tem, da čimprej izoblikujemo jasno repertoarno politiko, kajti le tako bomo lahko vplivali na distributerje, da bodo upoštevali naše želje in potrebe, kajti slovenski trg, četudi ni ravno velik, za distributerje vendarle ni ravno nezanimiv. Hkrati pa si je treba z vsemi silami prizadevati, da bi slovenske kinematografe čimbolj združili in medsebojno povezali — sedaj imamo menda kar 33 kinematografskih podjetij — ter seveda uredili njihov družbenoekonomski položaj, tako, da bomo lahko od njih tudi zahtevali kvaliteten repertoar. Prav nič nam ne pomagajo še tako veliki napori, vloženi v urejanje vprašanj domače filmske proizvodnje, edine slovenske distributerske hiše itd., če ne bomo celovito uredili tudi položaja kinematografske mreže, ob tem pa razvili tudi sistematične oblike filmske vzgoje že v šolah, razpredli mrežo filmskih gledališč ipd. Ekran Kinematografija je v zakonu opredeljena kot "dejavnost posebnega družbenega pomena”. Kaj dejansko pomeni ta opredelitev predvsem v smislu medsebojnih pravic in dolžnosti — na eni strani družbe in na drugi strani tako opredeljene dejavnosti, v našem primeru filmske proizvodnje? Šetinc Organizacije, ki se pri nas ukvarjajo z dejavnostjo posebnega družbenega pomena, pravno niso urejene. V Zakonu o združenem delu imamo samo en člen, ki govori o dejavnosti posebnega družbenega pomena in pravi, da se mora organizacija, ki se ukvarja z dejavnostjo posebnega družbenega pomena, temu ustrezno organizirati oziroma organizirati tako, da bo lahko opravljala to dejavnost. V ustavi in v nekaterih zakonih imamo samo deklaracijo, recimo, da je kulturno področje, da je film, da so nekatere druge dejavnosti posebnega družbenega pomena. Zato smo prav v Vibi na določen način orali ledino, kako opredeliti poseben družbeni pomen na področju filma. Mislim, da je na tem področju poseben družbeni pomen objektivno pogojen. Letno na primer ustvarimo tri filme in si ne moremo privoščiti, da bi ustvarjali kakršnekoli filme. Ustvariti moramo takšne filme, da bodo družbeno čimbolj utemeljeni, da ne bodo eksteritorialni, da so izraz naših sedanjih naporov v razvoju družbe. Zato ne moremo dopustiti skupini ali posamezniku, da ustvari kakršenkoli film. Na drugi strani pa to ne pomeni, da bi se morala širša družbena skupnost vmešavati v kreativno avtorsko delo. Gre za kreativen odnos med filmskimi ustvarjalci in med družbeno skupnostjo, ki postavlja pred filmsko ustvarjalnost določene zahteve. Začel sem s pravnega vidika. Praksa je pokazala, kako se ta poseben družbeni pomen izkazuje: prvič, v sistemu upravljanja tako, da razvija posebno obliko družbenega upravljanja poseben družbeni organ, v našem primeru Filmski svet, in drugič, v materialnih odnosih. Ti materialni odnosi pa temeljijo ali pa naj bi temeljili, kot večina drugih v dejavnosti posebnega družbenega pomena, na svobodni menjavi dela. To se pravi, potrebno je zagotoviti, da imajo delovni ljudje v okviru kulturne skupnosti polno možnost vplivati na sprejemanje in dogovarjanje programa na filmskem področju in na zagotavljanje materialnih pogojev za uresničitev tega programa. V teh dveh vidikih se zagotavlja ta posebni družbeni pomen. Na drugi strani pa je vprašanje, kaj pomeni ta poseben družbeni pomen za filmske ustvarjalce. Pomeni posebno odgovornost, kajti razpolagajo s precejšnjimi družbenimi sredstvi, in na drugi strani imajo v rokah močan medij, ki ima velik družbeni vpliv in pomen. Ker ima film velik vpliv na družbeno zavest, morajo filmski ustvarjalci z njim razpolagati in ravnati družbeno utemeljeno in odgovorno. Ekran Poudarjamo odgovornost filmskih ustvarjalcev do njihovega družbeno pomembnega dela. Vprašanje pa je, če najkreativnejši del delavcev, ki sodelujejo pri ustvarjanju filmskega izdelka, to pa so svobodni filmski delavci, v tako organizirani Vibi kot je danes, resnično lahko uveljavljajo na eni strani pravico do dela, na drugi strani pa razpolagajo z rezultati svojega dela? Šetinc S tem vprašanjem ste zadeli v bistvo problema Vibe. Moram reči, da sem bil presenečen, ko sem spoznavajoč Vibo ugotovil, da so pravi ustvarjalci, to se pravi scenaristi, režiserji, igralci, snemalci, itn. zunaj Vibe in da se Viba pojavlja kot servis, hkrati pa so bili nekateri celo pripravljeni trditi, da Filmski svet ovira samoupravljanje v tej delovni organizaciji. Seveda se takoj postavi vprašanje, kdo ima samoupravne pravice, ustvarjalci, ali samo tisti delavci, zaposleni v Vibi, ki pa imajo manjši, čeprav nesporen, delež pri ustvarjanju filma. Odgovornost leži vendarle na kreativnih delavcih, na tkim. avtorjih filma. Zato smo takoj začeli razmišljati, kako organizirati te delavce? Ne glede na ta dolgoročnejša razmišljanja smo jih vključili v Filmski svet, v samoupravne organe, čeprav so nam nekateri filmski delavci iz vodstva Društva filmskih delavcev zagotavljali, da je Društvo tista oblika, prek katere le-ti zagotavljajo svoj vpliv. Mislim, da Društvo po svojem bistvu vendarle ne more biti glavna oblika zagotavljanja vpliva na pogoje dela, na samo delo in končno na rezultate dela. Stališče Društva slovenskih filmskih delavcev seveda ni odločilno, je pa karakteristično. Odločilno ni zato, ker bodo morali delavci, ki bodo vstopali v razmerja z Vibo, slej ko prej vstopati v samoupravna urejena razmerja, ker nas v to ne sili samo zakonodaja, marveč dejanski dohodkovni odnosi. Ekran Toda dohodkovne odnose je treba uveljaviti v celotni proizvodni hiši in na celotnem področju kinematografije, se pa še vedno srečujemo z izrazito proračunsko miselnostjo, ko se financira "hiša", ne pa program. Šetinc Tega ne bi bilo, če bi bil dohodek posameznega delavca res odvisen od vloženega dela in rezultatov dela. Najhuje pa je to, da rezultat dela, to je naj bo film dober ali slab, prav nič ne vpliva na ekonomski položaj posameznega ustvarjalca, pa tudi Vibe v celoti ne. Kulturna skupnost Slovenije je v zadnjem času stvari res zaostrila in vztraja pri financiranju programov ne pa institucije, toda srečujemo se z vrsto težav, ki so predvsem posledica stanja, ki smo ga kot Filmski svet podedovali. Če hočemo stanje v doglednem času spremeniti, bomo morali bolj odločno kot doslej pričeti uresničevati Zakon o združenem delu, v veliko pomoč pa nam bo tudi Zakon o svobodni menjavi dela. Ekran Očitno ni dovoli, da spreminjamo le instrumente, včasih je treba zamenjati tudi godbenike ... Šetinc Prav gotovo je uvajanje novih odnosov v veliki meri odvisno od, kot ste že rekli, "godbenikov”. Kadrovske spremembe, do katerih je prišlo v zadnjem času na Vibi, dajejo upanje, da se bodo stvari obrnile na bolje, čeprav je treba z oceno novega vodstva še počakati, kajti rezultatov vendarle ni mogoče pričakovati v nekaj mesecih. Ekran Vrnimo se k programu. Kaj je bilo storjenega in kaj lahko pričakujemo v naslednjem letu, dveh? Šetinc Glede programa moram reči, da je bila naša glavna naloga v prvem letu delovanja usposobiti umetniški del priprave proizvodnje. Usposobili smo. dramaturški oddelek, pospešujemo zbiranje idej in sinopsisov za filme, pritegniti skušamo čimširši krog sodelavcev in to ne le iz vrst afirmiranih filmskih delavcev, ampak širše. Toda po eni strani so precejšnje težave glede financiranja scenaristike, po drugi strani pa se je v zadnjih letih vrsta ljudi, na osnovi slabih izkušenj, poslovila od pisanja za film in jih je zelo težko znova pridobiti za to delo. Če hočemo v naslednjem srednjeročnem obdobju resnično postopoma preiti na proizvodnjo petih celovečernih filmov letno, je treba že danes angažirati ves pišoči in intelektualni potencial in ga seveda primerno stimulirati, da bomo imeli čez dve tri leta dovolj tekstov, da bo lahko proizvodnja tekla tako, kot si vsi želimo. Ekran Slišati je, da je prišlo do določenih zastojev kar pri dveh projektih: ”Tam onkraj za vodo" in pri "Prestopu"? Šetinc Filmski svet je na svojih sejah v novembru in decembru obravnaval uresničevanje programa za leto 1978 in program za leto 1979. Dva filma "Moja draga Iza" in "Krč" iz proizvodnega programa 78 sta posneta in bosta doživela svoj krst v začetku 1979. Pri realizaciji tretjega projekta pa so nastale težave in to ne samo finančne narave (te smo že skoraj premostili ob pomoči Kulturne skupnosti Slovenije, sodelovanja s koproducenti, notranjim varčevanjem v Vibi). Težave izvirajo iz določene časovne stiske, v kateri, kot je to že skoraj običaj, je moral dozorevati scenarij in iz same teme "Prestopa”, ki je zahtevna in potrebuje samozavestne in hrabre avtorje ter dobre poznavalce samoupravnih odnosov, takšnih pa v Sloveniji ni veliko ... Zelo se bomo morali potruditi, če se hočemo na puljskem festivalu predstaviti s tremi filmi. V pripravah programa za leto 1979 pa se srečujemo s starimi težavami: premalo projektov konkurira za izbor, pa še ti niso dovolj pripravljeni. Na področju celovečernega filma je Filmski svet, na predlog programskega sveta, vključil v ožji izbor 5 projektov in trije izmed njih bodo, odvisno od dodelanosti in pripravljenosti, doživeli tudi realizacijo. Podrobnejše informacije o težavah pri pridobivanju scenarijev in posameznih projektov, ki so v pripravi, pa vam lahko posreduje umetniško vodstvo Vibe in predsednik programskega sveta, ki tudi pripravlja programske odločitve za Filmski svet. Ekran Kako gledaš na dolgoročno reševanje kadrovske problematike na področju filma in seveda tudi TV? Šetinc Na Vibi smo se dogovorili, da bomo evidentirali vse možne ustvarjalce v Sloveniji in da je treba spremljati študij tistih, ki se doma ali v tujini šolajo na ustreznih smereh študija. Vsem tem je potrebno dati priložnost, le tako bomo razširili kadrovsko bazo. Seveda pa je zanimanje mladih ljudi za filmske poklice odvisno v prvi vrsti od družbenoekonomskega položaja filmske dejavnosti. Pri načrtovanju kadrov in njihovem šolanju pa bomo uspeli le, če se vse zainteresirane kulturne institucije med sabo ustrezno povežejo. Ekran In na koncu, kaj meniš o perspektivah, oziroma nujnosti sodelovanja med filmsko proizvodnjo in TV glede na to, da je bilo izrečenih, pa tu in tam tudi že zapisanih, precej lepih besed, stvari pa se predvsem v vsebinskem smislu bistveno vendarle niso kaj prida premaknile in je to sodelovanje še vedno slej ko prej klasičen koproducentski odnos? Šetinc Tudi na tem področju se odpirajo boljše perspektive, saj se pogovarjamo z RTV Ljubljana, da se tesneje povežemo, posebno na področju načrtovanja programa. Velika preizkušnja sodelovanja med filmsko proizvodnjo in TV bo prav gotovo realizacija "Dražgoške bitke”, največjega projekta v zgodovini slovenskega filma. Tudi v javni razpravi o RTV programih je bila odločno izrečena obveza, da se mora RTV tesno povezati z vsemi kulturnimi ustanovami, saj si brez njihovega sodelovanja ni mogoče zamisliti domače produkcije RTV programov. Filmski svet je ta vprašanja že večkrat obravnaval in zavezal vodstvo Vibe, da se poveže s TV in pripravi konkreten program vključevanja in sodelovanja. pogovarjali so se Jože Dolmark, Sašo Schrott, Matjaž Zajec -f ____________ _____________ _________________________________ ekran Pulj 78 Okupacija v 26 slikah (Okupacija u 26 slika) scenarij: Mirko Kovač, Lordan ŽafranovIč režija: Lordan Zafranovič kamera: Karpo Ačimovič-Godina scenografija: Mile Jeremlč, Zvonko Šuler glasba: Alfi Kablljo, Wolfgang Amadeua Mozart, Mana Jarnovlč, Mario Nardalll Igrajo: Frano Lasič, Borit Kralj, Milan Štrljlč, Stavo Žigon, Zvonko Lepetlč, Tanja Poberžnlk proizvodnja: Jadran film In Croatia film—Zagreb hLJ IfjfL 1 MbSB/uš ' ■■ Hall v* mam ■ i Po gozdovih In vaseh je zdaj Dubrovnik eno redkih mest, ki so dobila prostor v tem "nacionalnem Imaginarnem muzeju”, kar je že dolgo status z medvojno tematiko ukvarjajočega se dela jugoslovanske kinematografije: status, ki sl ga je le-ta pridobila s fllmanjem zgodovinskih spomenikov, s komemoratlvno reprezentacljo junaških dogodkov, skratka, s fikclonalno restltucljo zgodovinskega, ki se je — oprta na Ideologijo "historičnega spomina” — gradila s spektakularno lažjo, z lažjo spektakularnega, ki Je potlačilo temeljne razlike med realno, ali bolje, kot minulo, že drugje in drugače reprezentlrano zgodovino ter njeno filmsko fikcijo (spektakularno — če naj zadostuje ta kratka beležka — želi z viškom "filmskega" prikazati več stvarnosti, povečati njen vtis, a v tej težnji samo poglablja njeno luknjo, njen manj ko, še več, obdrži se lahko le tako, da ta manjko nenehno Izriva). Omenjena redkost vloge mest v jugoslovanskem vojnem filmu je tu zanimiva le v tem smislu, v kolikor Je Izbira Dubrovnika Implicirala hkrati premestitev tematskega In problemskega poudarka domačega vojnega filma z osvobodllno-revoluclonarnega boja na vprašanje fašizma — ali točneje, na vprašanje meščanstva, soočenega z alternativo fašizma ali revolucije. Zafranovičev film želi biti ravno analiza te "zgodovinske” alternative (zgodovinske pač v tem smislu, kolikor v tem primeru dejansko pripada zgodovini, že minulemu, razrešenemu) — filmska, flkcionalna analiza, ki ji sicer ostane le malo prostora za razmah "fikcije", ker jo omejuje to zgodovinsko gradivo In všdenje, omejuje In določa, tako da se kot osrednji problem postavlja vprašanje, kako uprizoriti to alternativo, v čem utemeljiti filmski interes zanjo — Interes, ki se sicer sam napoveduje kot "filmska okupacija”. Na začetku imamo maškerado, ki bo še pogost označevalec: štiri trubadurske maske se objemajo In prepevajo v evforičnem trenutku prijateljstva. Tako vse do slovesa, njihove prve razlike: nekomu ni dovoljeno rajati celo noč, to noč še ne, In se mora posloviti — to bo Ana, Nikova sestra In Tonijeva ljubica. Tu je še četrti, Miha, ki pa ne sodi v trikotnik in stoji ob strani, kjer bo tudi ostal. Za Ano, trubadursko devico, ni karneval, ta divja, zapeljiva ekstatlčnost, ki ukinja socialne razlike In pogublja identitete. Karnevalu vlada druga ženska kot trubadurski noči — prostitutka, ki bo zdaj pritegovala tri mladeniče: pritegovala In zapeljevala jih bo s skrivnostjo telesnega, z razkazovanjem te skrivnosti na obroke, v menjalnem odnosu, kjer se obrok skrivnosti zamenja z denarnim ekvivalentom. Vendar ta obrok je zelo omejen In dopušča le parcialen dostop, voyeurski odnos, spektakelsko razkazovanje skrivnosti (torej znova neke vrste maškerado) ter takoj kaznuje kršitev s taktilnim (Miha dobi klofuto, ko vgrlzne prostitutko v prsi). Skrivnost torej ostane nedostopna, za vrati; ni še njen čas. Nastop obeh žensk (Ane in prostitutke) v tej "prvi sliki” uvaja neko dvojnost, ki se zdi bistvena za sam proizvodni postopek filma: dvojnost vzdušja ali napetost nasprotja (v tem uvodnem primeru pač nasprotja plemenitega In podlega), ki je na začetku na delu znotraj ene In Iste "slike” (v smislu naratlvno-reprezentatlvne sintagme), nato pa vse bolj razpada v konstituirane opozicijske enote (nemški In Italijanski okupatorji, meščani, delavci itd.). Ko je dvojnost še znotraj ene "slike”, ima to funkcijo, ki Jo dobro metaforlzlra omenjena "skrivnost za vrati”: ena scena (trubadursko petje) je že načeta z drugo (klečeplazenje pred prostitutko), v eno vdira drugo, v domačnost tujost. Za vrati je najavljena skrivnost in ves film Je odpiranje teh vrat ("vrata so fetiš, ker zapirajo In hkrati dajejo dostop do resnice, zla ... so vzvod drame, v kolikor niso niti popolnoma zaprta niti popolnoma odprta, ker le tako dopustijo Igro obsesionalnih mehanizmov prepovedi In prekršltve").(7) Film se torej napoveduje kot parabola o skrivnostnem zlu: od tod njegova želja po proizvajanju "unhelmlich efektov” — učinkov vznemirljive tujosti znotraj čisto "navadne" realnosti, ter pogosta raba maškerade kot metafore popačenosti ali karikiranja (razumljivo, da tl postopki spodnašajo narativni realizem, utemeljen na psihologiji oseo). "Skrivnost za vrati” Je seveda lahko tudi vojna pred vrati, prežeče zlo, ki visi nad mestom In ki bo demasklralo noč maškeradne nerazlikovanostl štirih oseb. Zlo jim bo snelo masko In jih pripravilo do tega, da bodo Iskale svojo novo podobo oziroma da bodo prav v njegovem zrcalu dobile novo podobo. Najprej jo bo dobil Miha, tisti četrti, ki Je ob Aninem slovesu stal ob strani In ki je dobil od prostitutke klofuto: prvi udarjen, prvi Izločen — 2Id. In Izločitev Žida je ena bistvenih potez, ki konstituira psihotični diskurz fašizma: diskurz njegove obsesivne polnosti, ki mora zapolniti praznino, breztemeljnost, okoli katere se konstituira: "Rasizem ne meri na nestrpnost do tega, kar Je različno, temveč na strah ali panično grozo pred tem, kar ta razlika prikriva podobnega, in pred tem, da vsa ta prikrita podobnost vrže v absolutno razliko luknje v reelnem."(2) Rasist ne prenese te "luknje v reelnem”, breztemeljnostl, ki konstituira tako njega kot Žida: da bi nad njo sešll svojo polnost, vrže vanjo Zida, ga Identificira s praznino, ki bo prevzela podobo smrti. Prav ta panična groza pred to podobo bo tisto, kar bo porajalo brezmejni sadizem fašistične polnosti. Drugi je Anin ljubček (nato zaročenec, mož) Toni, sin "Italljanaša”, ki je torej že nekako po rojstvu predlsponiran za fašista. Film se je očitno zadovoljil s to predlspozlcljo In porabil le malo napora za prikaz njegovega konstituiranja v fašista (verjetni razlogi: očaranost nad Italijansko paradno uniformo in nad sprejemom pri novih oblastnikih ter Izgon Iz Anine hiše, kar je bržčas bistveno: tu se vzpostavi zveza med libidlnalno In politično ekonomijo — Aninemu očetu, ki mu postavlja prepoved spolnega objekta, grozi Toni s politično kastracijo In prepovedjo, kar je seveda še dodatna Indikacija fašistične Ideologije). Ani, tej od trubadurjev opevani deklici, je Toni prepovedan; In prav ona je edina, ki bo v tej pripovedi kršila neko prepoved. Ušla bo družini In pritekla k Toniju, že fašistu, kjer bo zdaj opevana kot "fašistična mati”. Njena kršitev je torej politična: nastala je Iz Indiferentnosti do politične razlike, da bi z materinsko željo padla nazaj vanjo (znana Je fašistična redukcija ženske na mater-plodllko in mater-vdovo). Imamo torej že žrtev fašizma, fašista In "fašistično mamo”: preostane še upornik — Anin brat Niko. Kako bo to postal? Najprej mu bo malo pomagal oče, podobno kot je Toniju njegov oče, da je postal fašist. Seveda je ta paralela tudi ustrezno ponazorjena: Nikov oče je čista dobrota, velik, ljubezniv smehljaj, toplota in zaščita doma In družine — vzorec meščanskega očeta (Tonijev oče Je veliko bolj skopo prikazan, z eno grobo potezo, ki ga na mah karakterlzlra kot podrepnika — "slabega meščana”). Sinova sta vrli sliki svojih očetov — In znova predvsem Niko, ki mu pripada enak ljubezniv smehljaj in plemenita senzibilnost. Taka je torej predlspozlclja, ki pa seveda še potrebuje zunanje momente. Prvi nastopi, ko na izletu sabljaškega kluba učitelj žali, diskriminira Nikovega prijatelja Miha. Medtem ko učitelj ve, zakaj to počne, Niko ne ve: v tej politični neosveščenosti ga torej ta diskriminacija osupne kot "krivica”. Se na Istem Izletu: Niko zaloti svojo sestro v travi objeto s Tonijem. Sledi sabljaškl dvoboj, še prijateljski, ki pa vendar že zadane rano (Nika po obrazu ošvrkne Tonijev raplr) — dovolj metaforično Jasno kastracljsko rano, ki torej kot taka afirmira Incestno željo. Nato Niko prisostvuje parodlranl Italijanski okupaciji mesta In že Izstopa z uživanjem ob karnevalski parodiji. Uživajo le redki, skupaj z njim v glavnem le še Nemci, ki se kot dobri militaristi zabavajo ob tem vojaško paradnem spodrsljaju. Toda mesto pozdravlja prav te klovne, medtem ko Je "resne” okupatorje, Nemce, sprejelo s praznimi ulicami; s tem seveda ni Izkazalo svoj nemi odpor, marveč razočaranje nad "nepravim" okupatorjem, ki ga je na "uradni” ravni vendarle sprejelo (na uradni In hkrati veliko bolj nevarni, ki Jo predstavlja ustaš). Mesto se je Identificiralo s "klovnovskim” okupatorjem (Italijani), ki je bil tu osmešen le zato, da bi maskiral resnico okupacije, podprl njeno Iluzijo. Tako so torej le Nemci In ustaš vedeli, čemu se smejejo — tej nevednosti, kajti oni so že držali resnico v rokah (tisto resnico, ki se bo tako krvavo manifestirala v avtobusni sceni). Tako je Niko spet slabši užlvač, ker se zabava Iz otroške nevednosti. Ve seveda manj kot Nemci, a tudi manj kot Toni (temu vedenje preprečuje užitek). Niko pa uživa, ker je politično neveden: osveščenost bi ga morala postaviti v zaskrbljenost in ne v užitek. Za Nikovo "preobrazbo" zelo odločilna Je bila zabava pri ruski emigrantki, zabava s sprejemom novih oblastnikov. Tu, kjer se bosta njegova sestra In Toni tako Izvrstno zabavala, kjer se bo mestna elita klovnovsko priklonila novi oblasti — tu se bo za Nika dogodil nek presežek maškeradnostl, ki ga ne bo prenesel: to bo predvsem ob gledanju filmskega posnetka Italijanske okupacije mesta, natančneje, v tistem trenutku, ko bo Italijanski general skočil pred svojo filmsko sliko, da bi se z njo poistovetil (kar je ena bistvenih Ideoloških praks tako fašizma kot nacizma, ki je skušal "ukiniti zarezo med realnim In spektaklom s to politično in estetsko sintezo, ki se Imenuje ceremonlal”)(3). Niko ni prenesel te Identifikacije realnega z videzom (slepilom); zapusti zabavo In prvič "uporniško" reagira — na stopnišču preobrne Mussolinijevo sliko (torej napade podobo, potem ko je le-ta že njega). Toda medtem ko se Niko bori še s spekularnim, se oče že z realnim in ga tako v uporu ponovno prehiti (vrže Iz hiše Tonija, potem ko je moral gledati, kako mu je jemal hčerko). Obtožil ga bo fašističnega smradu, toda ali ni bil v ta smrad pomešan tudi vonj njegove hčerke? Nekaj fašističnega smradu je torej tudi v njegovi hiši, v meščanski družini, In oče ga še ne Izžene, če zanj obtoži drugega. Kot je nekaj tega smradu tudi v delavski družini, temu tretjemu polu, ki stoji ob "nevtralni" meščanski In fašistični famlliji. Delavska družina živi v hiši kapitana Balda (Nikovega očeta) kot podvojitev meščanske družine: kot je kapitan Baldo dober meščan, je delavski oče dober delavec ("dober" seveda v tem smislu, da Je razredno osveščen). Ta oče Ima ravno tako sina In hčerko, vendar Izdajalskega, fašistično zapeljanega sina (zgodovinsko dejstvo Je pač, da je dobil fašizem veliko pristašev tudi v delavskem razredu — vendar to dejstvo bi moralo Izsiliti vprašanje revolucionarne zavesti) in zavedno hčerko. Tu Je torej razmerje v odnosu do meščanske slike preobrnjeno, vendar to sliko dopolnjujoče. Med vsemi tremi poli (meščanskim, delavskim In fašističnim) lahko tako pride do lepih zvez: delavski sin se poveže s fašistom Tonijem, meščanska hči postane "fašistična mati” (Tonijeva žena) In delavska hči meščanova (Nikova) ljubica. Torej trojna "sprava”: meščansko-delavska, delavsko-fašlstična In fašlstlčno-meščanska. Nič ne sega čez, v vsakem je del vsakega, čisto ravnovesje z enakimi utežmi: zanesljiva povest Iz zgodovinskega učbenika. Zdenko Vrdlovec 1) Pascal Bonltzer, Le Regard et la Volx 2) Daniel Slbony, Remargues sur Taffect "ratlal", v: M. A. Macclocchl, Flšments pour une analyse du fasclsme. 3) J. L. Commoll, F. GSrS: La rdal-flctlon du pouvolr (Cahlers du clntima, St. 292). šibkost razrednega stališča Okupacije v 26 slikah V jugoslovanskem filmu je počasi nastopilo obdobje, ko je vse bolj brezpredmetno razmišljati o tehničnih aspektih filma. Kar razumemo pod "filmskim jezikom”, je navadno, vsaj v ambicioznejših filmskih projektih, na dovolj ustrezni ravni, In odpira možnost analize filma na drugem nivoju. Filmi torej, če se Izrazimo v prispodobi, Jasno "govorijo” In analizator filma se lahko spopade z jasnimi pomeni elementov filmske strukture In omogočeno mu je tudi odkrivati beline filmskega "govora", ki kritični zaposlenosti s filmom pojasnjujejo relativno celostnost določenega filma. Tako je tudi s filmom "Okupacija v 26 slikah” (v nadaljevanju kar kratko: "Okupacija”). S stališča ocenjevanja Izvedenosti ustvarjalcev v "obrtnih veščinah" ni mogoče dajati kritičnih pripomb In mogoče je ugotoviti, da so bili ustvarjalci "Okupacije” v samem mediju tako suvereni, da so celo ustvarili vtis dokajšnje enotnosti stila filmske celote. Analizo "Okupacije” je torej mogoče peljati predvsem med dvema determinantnlma kompleksoma (tudi glede na kritični Interes avtorja teh vrstic), ki se v filmu vzajemno prekrivata In sta torej na določen način sam film. Prvi od omenjenih kompleksov je stil, ki ga je treba kajpak še natančneje določiti, potem ko smo ugotovili, da obstaja. Drugi kompleks, ki ga Imamo v mislih, je širšega značaja In vključuje socialno-zgodovinskl kontekst filma. Le ta je — tako kot ga film povnanja — mnogoplasten. Obenem je polemičen In skladno s tem dlskutabllen, je suveren v svojem "diskurzu” In obenem vzbuja sum v obstoj nezavednega dela svojega "diskurza”. Odnos med obema kompleksoma je zadostno nerazvlden, da ne moremo trditi, da je soclalno-zgodovlnskemu kontekstu filma stil kakorkoli pridan, posiljen Ipd., kajti stil Je njegov Integralni del, ne glede na to, v kolikšni meri je mogoče govoriti o kopiranju že videnih filmskih originalnosti. Prav zato je mogoče v filmu jasno definirati presečišča Ideoloških polj, v katerih se razpenjajo reference In presežki pomenov, s katerimi film vzvratno deluje na kontekst, ki ga vzpostavlja: To, kar film v razmerjih socialno-zgodovinskega konteksta in določene filmske tradicije pri nas reklamira, je njegov "drugačen (nov) pristop k problemu NOB". Ustavimo se za trenutek pri tem. Določen del te "drugačnosti” nosi že sama specifičnost tematike, katere značilnost je postavitev zgodbe v Dubrovnik, pri čemer literarno-turlstlčnl mit tega mesta tvori mediteransko likovnost filma. Na tej ravni je že mogoče Iskati določene paralele v stilu filma z nekaterimi proizvodi Italijanske kinematografije. Le-tej pa se film bliža še v enem elementu — v pristopu k problemu fašizma. Toda v prikazu razrednih razmerij, ki naddoločajo gibanje zapleta "Okupacija”, ne doseže Italijanskih vzorov glede specifične historične topografije. "Okupacija" namreč postavlja legitimno vprašanje o vlogi meščanstva v nastajanju odpora proti fašistični okupaciji na naših tleh In Je v tem pogledu gotovo stopila na teren, ki Je mnogo bolj spolzek kot teren tipiziranih in šablonlziranlh epopej kmečkih množic. Drugo vprašanje pa je, ali je avtorju Zafranovlču uspelo pri tem ohraniti razredno perspektivo? Pri tem vprašanju še ne gre za to, da bi v ozadju vprašanja skrivali kakršnokoli dogmo o enostranski določenosti Individuuma z njegovo razredno pripadnostjo. Vprašanje se postavlja iz drugega prostora. Avtorju se namreč nujno vzpostavlja mesto nekoga, ki gleda nazaj na zgodovinski okvir, v katerega postavlja dogajanje. V perspektivi takšnega pogleda, Iz njegove neizbežne označevalne vloge, se v filmu tvori neko določeno stališče, ki razbija dogmo o enostranski razredni določenosti Individuumov za določeno ravnanje v prelomnih zgodovinskih situacijah. Toda po drugi strani ga Je mogoče manj "dobrohotno” dojeti kot legitimizacijo meščanstva bivajočega hic et nune v specifičnem konstruktu preteklosti. Ne glede na to, da na banalnem nivoju obstajajo argumenti kot: "res Je bilo, da ni bilo tako, ali enostavno drugače Itd.”, je potrebno videti film kot posebno strukturo znotraj ideoloških polj, katerih delovanje se nam nakazuje Iz zgoraj navedenega. V tem kontekstu je gotovo osnovnega pomena, kako se Zafranovlču formirajo njegovi akterji, ki se po eni strani pridružujejo okupatorju, bodisi proti Srbom, Zidom ali proti gospodi, po drugi strani pa se nagibajo, pridružujejo odporu, ki ga v osnovi pripravlja KPJ. Prav v prepletu vsega tega pa se film vse preveč naslanja na ozadje, ki Je zunaj njega; naslanja se na humanistično Ideologijo predpostavljene "človeške orientacije", zaradi česar odpade iskanje motivacije akterjev za njihova ravnanja. Nosi jih predvsem intenzivnost emocionalno nabitih kadrov nasilja, ki so sicer na nekaterih mestih pasolinijevsko efektni brez siceršnje utemeljenosti vzora. Če naj bi šlo za to, da je motivacija odsotna kot obče določilo, bi moral Zafranovič veliko bolj razdeliati med drugim tudi libldlnalno ekonomijo, namesto katere nam ponuja "dekadentno” bordelsko sceno robustnega vojaškega okusa okupatorjev. Na sledi nakazanemu problemu ekonomije libida izstopi še obrat hčerke proti očetu (za okupatorja, pri čemer Je odločitev za okupatorja samo posledica) in sinovo sledenje Izročilu očeta. V tem okviru nastane najbolj Izmišljen In neverjetno "naiven” prizor v filmu, dialog med meščanskim sinom In mlado delavko, ki pravi (citiram po spominu): ”Od kada sl s nama, tvoje Ilce postaje sve g rublje, a tvoje su ruke s ve više ko u moga oca". Prav ta navidezno nepomembni In naivni prizor, v katerem je karakteristična še Izrinjenost erotičnega momenta, jasno govori o režiserjevem In scenaristovem kompromisu z razredno dogmo. Interes proletariata je v filmu nezgodovinski, ne deluje Inherentno v meščanskih razmerjih, ampak deluje zunaj njih na meščane prej kot nekakšna etična konstanta, kot pa zgodovlr skl materialni Interes. Meščanski sin kot spreobrnjenec vstopa v igro odpora proti okupaciji, ki jo drugi pripadniki njegove družbe (nekateri tudi z nacionalnim razlogom) sprejmejo. Trenutki predokupacijske atmosfere v Dubrovniku so v filmu morda še najkoherentnejšl, a so obenem z nadaljnjim odvijanjem filma postavljeni le kot mitologija starih dobrih časov "svobodnjaškega Dubrovnika”. Fašisti prinesejo temu Dubrovniku račun, ki ga Zafranovič plača s pristankom na razredno dogmo, kajti njegov meščan se ne odreče svojemu meščanstvu zato, ker bi uvidel zgodovinski izhod. Za upor se odloči predvsem v eksistencialistični abstraktni in humanistični maniri. V filmu torej ne deluje nenadoma pospešena zgodovina, ampak hoče film prej delovati v zgodovini z nivellzacljo nje same. Ta nivelizacija je v filmu kontrapunkt svetlobe prizorov Iz meščanskega Igrivega sveta in temačno konfliktnostjo delavstva. Določen efekt filma se vzpostavi v njegovi konstrukciji (ne povsem pravilno kontrapunktualnih) razlik, ki tvorijo stilsko ravnotežje v svojem odnosu — ena skupina kadrov se nanaša na drugo, pri čemer pa, zdaj bolj zdaj manj, ena nasproti drugi (in tretji ...) Igrajo funkcijo označevanja oziroma nosilca označitve. Vendar pa v tej maniri (ki je nedvomno dokaj artistična) nastopajo očitna prazna mesta, ki prekrivajo zamolčano osnovno razliko, ki Izstopi kot rezultat filma. Dubrovniški gospodič v igri notranjih In vseh ostalih bojev označi trenutek svojega odpora z ustrelitvijo sestrinega moža fašista, ki ga pred tem nadomesti pri očetomoru. Njegova dokončna odločitev je na ta način dokončno predvsem etična — v skladu z njegovo nacionalno pripadnostjo In v skladu z orientacijo k tisti strani, ki nosi novo. Sestra s solzami zalije prekinjeno kontinuiteto meščanske sreče. Ta epilog pa Je prazen rezultat praznih mest med skupinami kadrov, ki se duallstlčno izmenjujejo. O praznih mestih govorimo zaradi pretežno pomanjkljive označevalne relacije med posameznimi "slikami”, kajti nobena konstanta razen osnovne dramaturške, ni obvezujoča za katerokoli drugo, s čimer seveda nimamo v mislih napak v montaži filma, saj je le-ta, kot vse ostalo, kar zadeva "filmsko obrt”, pretežno korektna. Končno Izstopi končna apologija meščanske vloge v NOB In je kot taka vzpostavljena s tistim, s čimer naj bi bila pravzaprav zanikana (mislim že omenjeno "razredno dogmo” z njenimi nacionalnimi primesmi vred). To je komponenta filma, ki ni sicer v kakšnem neskladju z empirično zgodovino, je pa v neskladju z razumevanjem razrednega problema zunaj popreprostenlh humanističnih modelov Ideološkega apologlziranja delavskega razreda in njegove zasužnjenostl v delu. S tem kajpada Zafranoviča ne obtožujemo kakšne Ideološke diverzije, saj Je njegov stil predvsem rezultat določenih Idejnih gibanj v naši kulturi, v kateri Izstopa film kot eden od šibkih členov glede na odpornost do delovanja meščanskih Ideologij. V tem pogledu igra Zafranovlčeva "Okupacija” celo pozitivno vlogo, saj je povnanjlla problem In ga razprla v čistejših relacijah. O vprašanju, ki se nakazuje v splošnejšem stališču na začetku tega odstavka, pa kaže razpravljati v drugem kontekstu, kjer gre za drugačna vprašanja, kot je vprašanje stila. Darko Strajn |g*R F / : \ Bravo maostro scenarij: Rajko Grlič, Srdjan Karanovlč režija: Rq|ko Grlič kamera: Živko Zalar scenografija: Dlnka Jerlčevič, Dražen Juračič glasba: Branislav Žlvkovlč Igrajo: Rade ŠetbedžIJa, Aleksander Barček, Božidar Boben, Mladen Budličak, Koraljka Hra, Ante Vičan, Zvonko Lepetič proizvodnja: Jadran film In Croatla film — Zagreb Najbrž je videti paradoksno, da se kot primerno Izhodišče za premislek o Grilčevem filmu ponuja sicer Ironična, vendar pa zgolj obrobna In nekako mimogrede navržena, replika, Izrečena v dialogu med glavnim Junakom In njegovim najlegltlmnejšlm oponentom (Izreče Jo oponent nekako v tem smislu: Tl sl kot zob — čim hitreje Je gnil, tem prej postane zlat!). V resnici pa gre za metaforo, ki se ne le prilega celotnemu kontekstu filma, marveč na določen način predstavlja vzorec pripovedi — In to celo v dvojnem smislu. Po eni strani namreč zadene bistvo problema Junakove usode In obenem zariše meje pripovedi, po drugi strani pa s tem, ko ni vizualno uprizorjena, marveč Je posredovana verbalno, lepo odseva siceršnji literarni karakter filmske zgodbe. Literarnost filmske zgodbe pa se ne kaže zgolj v dejstvu, da lahko brez vsakega truda Identificiramo "glavnega junaka", njegovo "usodo" v pripovedi In končno "zgodbo" samo kot način pripovedi, marveč tudi v značilni mreži odnosov med akterji pripovedi In ne nazadnje v etlčno-normatlvnem sistemu, kakršnega poznamo Iz literarne tradicije. Seveda pa Grlič z opisanim literarnim arzenalom ne ravna linearno, tako kot zahteva tradicija, marveč skuša njegovo poreklo karseda maskirati s čisto filmskimi sredstvi, kar mu v določeni meri tudi uspeva. Toda to za enkrat ni bistveno. Vrnimo se raje k metafori o zobu. Zlat zob namreč ni le simbol umetnega nadomestka za nekaj zgnitega, razpadlega, Izginulega, a kljub temu pristnega v lastni negaciji, pristnega v svoji odsotnosti, torej pristnega prav v zanikanju pristnosti, marveč prav s tem, da Je zlat, označuje določen materialni položaj In tako tudi ustrezno družbeno pozicijo, določeno socialno afirmacijo, ki pa je v bistvu spet le surogat za pravi uspeh In priznanje. Treba Je upoštevati, da Je zlat zob, čeprav je v tržnem smislu dragocenejši od pravega, v organskem smislu vendarle mrtev, jalov, umeten — njegova bistvena opredelitev je torej tržna cena, njegova temeljna vrednost je v zlatu In ne v delu, njegova funkcija zoba je torej zanikana prav s tem, da Je kos zlata. In položaj glavnega Junaka, skladatelja Bezjaka, resnično ustreza primerjavi z zobom: potem, ko se je odrekel svojim mladostnim ambicijam, nima več pomena kot dejaven član človeške družbe, se pravi kot resničen glasbenik, ki ustvarja pomembno glasbo, marveč je pomemben zaradi svojega položaja (ne dejavnosti!) uglednega skladatelja, pri čemer sploh ni bistveno, da ni ustvaril tako rekoč ničesar. Njegov položaj Je, prav tako kot zlat zob, zgolj nadomestek, Ima zgolj "tržno vrednost", pomemben Je samo kot položaj. Film se navzven trudi, da bi primer Maestra Izzvenel kot nezdrava, tako rekoč patološka, Izjema. Toda če bolj pazljivo pogledamo ves Imaginarni svet filma "Bravo maestro", potem lahko ugotovimo ravno nasprotno: fenomen skladatelja Bezjaka je prej pravilo kot Izjema, zakaj glavni junak pride do uglednega položaja v družbi prav skozi utečeni sistem, ki producira položaje. Pri vsem tem bi bil lahko slučajen samo začetek, samo način, kako Bezjak sploh zaide v ta precizni mehanizem produkcije lažnih vrednot, vse drugo potem poteka avtomatsko, mimo volje konkretnega Indlvldua. Skušajmo torej situirati to ničelno točko In poiskati prvi Impulz, ki glavnega Junaka požene ”na površje”. V začetku zgodbe je Bezjak okarakterlzlran kot mlad skladatelj, ki je šele končal akademijo In je poln zdrave ambicioznosti. Svojo ustvarjalno energijo Investira v obsežnejše glasbeno delo nekonformlstlčnega značaja, toda njegova stvaritev Je s strani vladajoče cehovske strukture zavrnjena, njegov status skladatelja je na ta način zanikan, obenem pa se znajde v položaju eksistencialne ogroženosti. In v tej situaciji se zgodi preobrat, ki pa sploh ni preobrat (kot se Izkaže kasneje), marveč zgolj ustrezna reakcija na programirani pritisk. Bezjak spozna, da vladajoči strukturi na področju glasbe sploh ni do glasbe, marveč zgolj do položajev, še več, glasba v pravem pomenu besede JI je tuja In se je celo boji, zato jo zatira. Pristna glasbena ustvarjalnost je zaradi svoje nepredvidljivosti In nepodvrženostl redu tista nevarnost, ki lahko poruši obstoječe "stanje stvari”, zato se ji mora Bezjak odpovedati. Tu torej ni nič slučajnega — če hoče biti glavni Junak "nekdo” na področju glasbe, tedaj ne sme biti glasbenik. Ves sistem je brez napake, zato pa postavlja film samega sebe na laž prav s tem, ko skuša Bezjakov primer vsiliti kot patološki eksces. Na prvi pogled se kljub vsemu zdi, da je film s tem, ko samega sebe postavlja na laž, vendarle nekaj dobil v zameno: namreč družbenokritično ostrino. Toda tu se skriva naslednja samoprevara, prav nič težko ni dokazati, da se za navidezno družbeno krltočnostjo dejansko skriva moralizatorski karakter celotnega projekta. Negativni razvoj glavnega junaka namreč ni nič drugega kot negacija tistega, kar bi v podobnih razmerah predstavljalo pozitivni razvoj, se pravi, to, kar film uprizarja, je le negativna zrcalna slika tistega pravega, dobrega, plemenitega oziroma etično čistega ravnanja. Zato ni čudno, če je mogoče Bezjaka na določeni stopnji razvoja opisati (In film ga tudi tako opisuje) predvsem s tem, kar ni: ni dejaven skladatelj, ni dober soprog, nima socialnega čuta Itd. Okolje pa ga kljub vsemu priznava. Ali bolje: ne priznava ga okolje (ki pač vidi, kaj vse Bezjak ni), marveč vodilna struktura v glasbenem svetu, se pravi skupina ljudi, ki jih na področju njihove "dejavnosti” prav tako opredeljuje negativlteta, torej tisto, kar niso — namreč niso glasbeniki. Tako se konstituira opozicija "realnemu” svetu, opozicija negativitete, ki sama sebi ustvarja zrcalno sliko o sebi, o svoji pomembnosti. Ta pomembnost je pomenljiva samo znotraj skupine, ki jo vzdržuje, proizvaja, Je neke vrste pogodba med člani te skupine (ve se, čemu služi). In naprej: družbeni status skupine Je zagotovljen samo v primeru, če vsi člani spoštujejo pogodbo, zato Je razumljivo, zakaj Bezjaka ne spustijo več Iz rok, ko so ga že enkrat sprejeli. V tem kontekstu dobi njegovo brezvredno, oziroma brezpomensko, glasbeno delo čisto določen pomen, namreč pogodbeni pomen. Obenem pa to delo še Izraziteje pokaže omenjeno negatlviteto, pokaže, kako Bezjak v glasbi "realno" ne pomeni nič In ga dokončno moralno obsodi. Na vizualni ravni opredeljujeta opisana razmerja zlasti dva Izrazito jasno čitljiva znaka—simbola: hrenovka In bel klavir. Hrenovka je statusni simbol, ki označuje družbeni položaj glavnega junaka na začetku filma, bel klavir pa opravlja ustrezno funkcijo v nadaljevanju, torej v obdobju, ko Bezjak "uspe”, ko postane cenjena oseba. Kolikor je hrenovka na določen način znak eksistencialne stiske, toliko Je bel klavir znak meščanske premožnosti In obenem tudi meščanske miselnosti. Po drugi strani je hrenovka tudi očiten falični simbol, ki v našem primeru označuje v prvi vrsti ustvarjalno zmožnost, se pravi potenco junaka na začetku pripovedi. Nasprotno pa je bel klavir znak Impotence In sterilnosti, oziroma kastracije. Nasprotje hrenovka/klavirje, gledano širše, torej nosilna vizualna metafora, oziroma (razstavljeno) metonlmlčna plast pripovedi, nasprotje, ki ga lahko formuliramo tudi kot dvojico potenca/impotenca, pri čemer je značilno, da Je vsak pol te dvojice zase v obratnem sorazmerju s socialnoekonomskim položajem glavnega junaka. To pa pomeni, da Je junakov družbeni položaj zgolj Imaginaren In v bistvu prikriva njegovo skladateljsko nedejavnost. Bezjak namreč svoje edino pomembno delo skomponlra v obdobju, ko je še anonimen mladenič, edino, kar stori kasneje, ko Ima že status zaslužnega umetnika, pa je korektura, ki njegovemu mladostnemu delu odvzame še zadnji lesk originalnosti. Vse se torej (tudi vizualno) steka v eno In Isto: film producira "pokvarjen", "nemoralen", "odtujen” svet, obenem pa skuša povedati, da se s tem svojim produktom v nobenem pogledu ne strinja — In v tem seveda popolnoma uspe. Bojan Kavčič Pulj 78 16 ekran Vonj poljskega cvetja (Miriš polja kog cveča) scenarij: Srdjan Karanovlč, Rajko Orlič režija: Srdjan Karanovlč kamera: Živko Zalar scenografija: Mlomlr Denlč glasba: Zoran Slmjanovič Igrajo: Ljuba Tadič, Aleksander Barček, Olga Spiridonovlč, Sonja Divac, Slobodan Allgrudlč proizvodnja: Centar film, Beograd Brez dvoma kaže najbolj clneastičnl prispevek letošnjega puljskega festivala grotesknost določene civilizacijske Iluzije. To je sicer Iluzija, ki Ima staro, kar tradicionalno psihološko osnovo In se Imenuje "nazaj k naravi”, toda njeno jedro je danes ogroženo do tiste skrajne mere, da dobiva usodne In krute Izrastke groteskne Iluzije. In prav to sodobno stanje uprizarja filmsko delo mladega Srdžana Karanovlča z nenavadno miselno doslednostjo In ustrezno estetsko relevanco. Za neprlsiljenost groteske je primerno to, da sloni sprožllnl moment, ki je v bistvu že poantlran vhod v problematiko, na komični In skoraj banalni anekdoti. Slavni Igralec hoče na vsem lepem Izstopiti Iz civilizacije In družbe, ki ga pričenja dušiti. Vsega Ima preprosto čez glavo, zato se zateče na rečno tovorno ladjo. V tem trenutku se začneta odvijati oba aspekta te moderne problematike: tisti popularno ekološki, s katerim se opaja primitivna zavest ob podpori ustreznih javnih občil, In tisti globlji In resnični, ki ga čuti Igralec v svojem Izpostavljenem poklicu, pa je ob njem vendar brez moči. Tej dvojni situaciji povsem ustreza narava Igralčeve odločitve, ki je po eni strani zvezdniška muha, po drugi strani pa je to globoka notranja muka. To dvojnost pomenov nadaljuje In razvija film Istočasno. Najprej muka, ki ni navadna naveličanost, pač pa zgodovinsko opredeljena stiska. Zelo moderno Jo je Imenovati ekološka problematika, pojem, pod katerim ni treba razumeti le običajnih tegob z onesnaževanjem, saj v svojem pomenu skriva celotno sodobno civilizacijsko razglašenost; Od osamljenosti in odtujenosti do brezdušnega tehnicizma in funkcionalizma, skratka vsega tistega, zaradi česar rečemo, da Je ta svet revni svet. Igralec, ki neprestano menja obraze, je v tem smislu karakterističen, ponazarja namreč skoncentrirano vsoto stisk. Toda njegov beg na ladjo Je seveda huda Iluzija. Najhujše pa je to, da se Igralec tega ves čas zaveda. Preostane mu namreč le čakanje na bolj ali manj znosen zaključek brezupne akcije, ki dobiva vedno močnejši značaj pustolovščine. To samozavedanje brezizhodnega položaja, kajti tudi ladja se vedno vrača na Ista utrjena postajališča, kopiči trpko žalost, ki se poglobi ob zadnjem kadru. Tedaj gledamo zaprta zasteklena vrata na koncu hodnika, Igralec pa sedi na stopnišču, znova doma In premagan. Akcija Je propadla, dobila je celo sociološko negativni prizvok, toda nekaj Je vendarle mogoče storiti, pripoveduje svetil, čeprav zastrti Izhod. Preprost beg ni mogoč, mogoča Je le drugačna, znosnejša organizacija življenja In družbe. Ob evokacljl tega velikega projekta se film konča. Negativnost In kruto ter nevarno Iluzijo lahkotnega, neodgovornega Izstopa Iz civilizacije pa kaže vzporedna, v grotesko razširjena, metaforična plast filma. Na bregu velike reke se namreč zaradi Igralčeve popularnosti pričnejo zbirati stokajoče množice, ki razumejo beg v naravo prav na tisti način, s katerim se skuša potrošniška družba reševati ekoloških problemov, ki jih sama povzroča In Jih s svojo propagando seveda prikriva. Celotno burko kajpada organizira In uprizori prva violina takšne družbe, televizija. Vsak nastopajoči Ima pet minut za demonstracijo svojega povratka k naravi. Tako gledamo dlletantstvo In osnaževanje narave najhujše vrste, gledamo pa tudi subtilno razvito anatomijo manipulacije. Na ozadju Iluzornega Igralčevega umika je ta parada individualnih atrakcij čista groteska, ki uprizarja medsebojno manipulacijo narave In ljudi. Karanoviču je uspelo groteskno Iluzornost modnih ekoloških teženj fiksirati v območje realltet In verjetnega. Uspelo mu Je prikazati neosveščenl beg k naravi kot nevarno priložnost za Individualizem nevarne vrste; množična drhal ob reki namreč v trenutku verjame, da je igralec tudi Iskani ubijalec. Vrnitev v naravo, v naročje vonja poljskega cvetja, se Izkaže kot kruta Iluzija neoromantlstične mentalitete, ki obsega celoten razpon od hipijev do amblentalnlh sprejev z naravnimi vonji. Kljub Ironičnemu naslovu pa je to zelo dišeč film. Popolna odsotnost vsake konstrukcije In globoka zavest o težavnosti problematike, ki jo film metaforično rešuje, Je njegova velika odlika. Vonj poljskega cvetja je namreč tisti vonj, ki Je odgovorno zadišal po sodobni problematiki, In to na tistem nivoju, ki se mu je jugoslovanska kinematografija zadnjih let z občutkom Izogibala. Karanovlčevo delo je fllmana prispodoba, kako se bistvena moderna Iluzija o "pristnem" stiku med naravo In družbo počasi sprevrača v usodno grotesko. Narave ni mogoče posvojiti, kakor prinesemo domov poljske rože Iz začetka filma; edino mogoče Jo je le pustiti v njenem pokončnem vonju. Peter Kolšek is ekran Pulj 78 Pes, ki je imel rad vlake (Pas kojl je voleo vozove) scenarij: Gordan Mihič režija: Goran Paakaljevlč kamera: Aleksander Petkovič scenografija: Dragoljub Ivkov glazba: Zoran Hrlstlč Igrajo: Svetlana Bojkovtč, Irfan M en sur, Bata Živojinovlč proizvodnja: Centar film, Beograd Pred dvema letoma je bil Goran Paskaljevlč s filmom čuvaj plaže pozimi, osrednja osebnost puljskega festivala — zhanilec novih, boljših časov jugoslovanske filmske ustvarjalnosti. Da je bilo temu res tako, je potrdil prodor mladih filmarjev (Markovič, Karakljajič, Babič, Nikolič), v Pulju 1977, letošnje popolno festivalsko zmagoslavje, četvorke Zafranovič, Grlič, Karanovič in Paskaljevlč, pa je razbilo še zadnje dvome o tem, da se je zadnja tri leta v naši filmski proizvodnji, vsaj kar zadeva Imena, vendarle nekaj premaknilo. In, če je bil Paskaljevičev film pred dvema letoma prva lastovka, deležna vzhičenega sprejema in praktično brezrezervne podpore, dobrega domačega filma željnih In žejnih, tako gledalcev, kot kritike, pa je hkrati res, da je razmah mlade in sveže filmske kreativnosti, v zadnjih dveh letih tudi pred ocenjevalce, imperativno postavil zahtevo po resnem in odgovornem kritiškem pretresanju te kreativnosti in delovanja oziroma njenih rezultatov — brez brezrezervne evforije, ki je tako lani, kot letos, ob filmih zgoraj naštetih filmarjev, zajela velik del naše filmske kritike. Ob Čuvaju plaže pozimi smo ugotavljali, da je v njem sicer močno opazen vpliv t.i. "češkega poetičnega realizma”, kot ga pomnimo iz filmov Menzela, Paseria, Formana, Jireša, da pa Paskaljevičev film, vendarle označuje izrazit avtorski imagš in trdna zasidranost v realnih socialnih, socioloških in psiholoških okvirih današnjosti. Film Pes, ki je imel rad vlake, izpričuje režiserjevo očitno težnjo, po kontinuiteti in mogoče celo koraku naprej v konstituiranju lastnega sveta, ki s svojimi specifičnimi ideološkimi in socialnimi komponentami, omogoča maksimalno realizacijo njegovih estetskih konceptov In narativnih postopkov. Njegov zadnji film v odnosu na prejšnjega, brez dvoma predstavlja tudi določeno radikalizacijo avtorjeve temeljne, predvsem ideološke, in manj estetske, naravnanosti, prav ta "radikalizacija” pa odpira vrsto vprašanj tako, kar zadeva sam predmet Paskaljevičevega filmskega upodabljanja, kot način, na katerega to počne. Pes, ki je imel rad vlake, fabulativno sodi v okvirje, ki jih je že pred desetletjem in pol, vzpostavila in definirala, mihič-kozomarovska scenaristična praksa In katere vrh, še zmerom je in ostaja, scenaristična predloga za film Živojlna Pavloviča, Ko bom mrtev in bel (1968). Niti v filmu, niti v tekstih, ki sta jih Mihič in Kozomara skupaj, ali posamič, pisala za televizijo, nista nikoli več uspela doseči, kaj šele preseči, scenaristične ravni, katere rezultat je, po piščevem mnenju hkrati tudi najboljši Pavlovičev film sploh, s tem pa filmski izdelek, ki predstavlja eno temeljnih konstltuant t.i. "jugoslovanskega novega filmskega vala”, s konca šestdesetih let. (Upam, da smo si po skoraj desetih letih, po politični obsodbi "črnega vala”, vendarle na jasnem, kaj je bilo zrnje in kaj pleve.) Gordan Mihič je scenarist obeh celovečernih Paskaljevlčevih filmov, zlasti v zadnjem, pa prihajajo optimalno do Izraza vse tipične komponente Mihičevega scenarističnega postopka, njegovih socialnih, ideoloških, socioloških In umetnostnih preokupacij, v vsej razvodnostl In berljivosti. Svet srbske province, njenega obrobja in podpodja, lumpenproletariat s svojo kvazihumanistlčno projekcijo hrepenenja po "osvobojenju" (Pariz, kot Ideal in simbol brez dvoma ni izbran slučajno). Temeljitejša analiza Mihlč-Paskaljevičevega filma, bi povsem nedvoumno opozorila na bistveno distinkcljo med umetniško refleksijo In kreacijo, kot plodom resnega, avtorskega odnosa do materije In med zatekanjem pod okrilje "varnih" In "preverjenih" modelov takoimenovane družbene-krltičnosti, povezane s pravšnjo mero konformizma In oportunizma, ki varno, pa tudi zanesljivo vodi do najrazličnejših nagrad in priznanj, predvsem pa — do naslednjega filmskega projekta, četudi nista niti scenarist, niti režiser zmogla, ali hotela, poseči v srž in bit kakršnegakoli dejanskega problema. Niti z intelektualno, niti s cineastično, scenaristično, ali režijsko invencijo, intervencijo ali avanturo. Paskaljevičev film ne vzdrži nobene resnejše kritiške analize, ki bi mogla pripeljati do afirmativne ocene njegovega izdelka predvsem zato, ker je režija prava mojstrovina postavljanja blokad in barikad, pred vsakršno "spornostjo” in dejanskim problematiziranjem , v vseh njegovih segmentih. Skratka film zaprt in zatrt v krog samozadostnega "ziheraštva”, spodobno garniran s preverjenim mihičevskim, balkanskim romantizmom, na "praški način”. Ker gre vendarle zgolj za skromen kritiško-publicističnl zapis, ne pa za analitično študijo, nima pomena stvari zapletati naprej, zato končujmo s citiranjem Paskaljevičevih izjav, izrečenih v intervjuju sarajevski reviji SINEAST, avgusta 1976 (Sineast, 33, 1976, stran 52): I na kraju šta je za tebe film? Hočeš Vavrinu definiciju kako sam je naučio u školi, ili da ja nešto kažem? Reci šta hočeš. Ne znam ja šta je film. Ne znam, ... he, he, ... jebi ga! Šta da kažem?! Te besede je Paskaljevič izgovoril ob čuvaju plaže pozimi. Film Pes, ki je imel rad vlake, žal navaja na misel, da je bil vpraševanec v citiranem pogovoru hudo iskren, razen v eni točki — očitno dobro ve, ali pa je medtem spoznal, da je tudi pri nas film (četudi domači, ali pa še zlasti domači) najprej takšen, ali drugačen posel in šele nato, če pač slučajno nanese še kaj več. Sašo Schrott 20 ekran Pulj 78 Zadnji podvig diverzanta Oblaka (Poslednji podvig diverzanta Oblaka) scenarij: Vatroslav Mimica režija: Vatroslav Mimica kamera: Božidar Nikolič scenografija: Duiko Jeričevlč glasba: Marijan Makar Igrajo: Pavle Vujislč, Slavica Jukič, Miki Manojlovič, Ratko Buljan, Ivica Pajer, Marina Nemet, Jagoda Kaloper, Izet Hajdarbodžlč proizvodnja: Jadran film In Zagreb Ulm — Zagreb Postavitev filmskega dogajanja v povsem prepoznavno sedanjost In razkrivanje moralnih Izkrivljanj, ki temeljijo na ustaljeni družbeno-ekonomskl praksi nekega družbenopolitičnega sistema, je mogoče upravičeno označiti kot "zanat hrabrosti", torej s sintagmo, s katero Mimica označuje svoje zadnje (ali kar celotno) filmsko delo. Toda "Poslednji podvig diverzanta Oblaka" Vatroslava Mimice pristaja v svojem razkrivanju na preštevilne kompromise, tako da bolj kot kako izjemno hrabrost odraža zgolj dober namen posegati v stvarnost In prikazovati—razkrivati družbene napake. V izrekanju svoje obsodbe nekaterih ustaljenih praks v naši družbi se je Mimica zatekel k uporabi likov z že povsem redundantnimi retoričnimi konotacijami (štlrllndvajsetkrat ranjeni španski borec In partlzan-diverzant Oblak kot nosilec vrojene sposobnosti mlslltl-delatl samo dobro; nogometni zvezdnik Mlrček-”Sllka", popredmetnen predmet občudovanja In tehnokratskih manipulacij; klubski funkcionar, prepričan v moč podkupovanja Itn.). Odločitev, da uporabi Informacijsko povsem Izpraznjene like, je onemogočila razvoj junakov In zaustavila celotno razmišljanje na nivoju neke arhetipske moralnosti, kritičnost filma pa sprevrgla v dokaj plitvo krltlzerstvo, ki Ima še največ skupnega s kako pridigarsko prispodobo. Metafizično, mistično dobro, katerega še edini apostol je Joža Oblak s skupino sosedov-učencev, se na koncu filma znebi svoje telesnosti (Oblaka samega), da bi se tako še bolj vtisnilo v zavest učencev, ki so na trenutke že pokazali znake Klonijlvostl ali vsaj kolebanj pred zlim. Zahvaljujoč mučeniku Oblaku pa se je število vernikov v dobro povečalo In zlo, čeprav še vedno prevladujoče, le dobilo nove sovražnike, preganjalce. Mimica je tako povsem samovoljno Izpeljal nek konflikt, ki je sicer možen (donkihotski spopad med pravičnim posameznikom In tehnokratsko prakso, ali kar celotnim tehnokratskim sistemom), vendar ne v terminih moralnosti. Takšna ali drugačna morala/nemorala je v posledičnem odnosu z oblikami proizvodnih odnosov; vodilni tehnokrati Tehnoze-lmpexa so zato povzdignjeni na nivo tehnokratske družbe tout court, ki sl končno lahko privošči stari birokratski sen, da s podpisanim In ožigosanim papirjem Istočasno podre stari svet In zgradi svet po svoji podobi. Joža Oblak kot zapozneli don Klhot uporablja sicer dinamit, toda prav dobro ve, da se da z nekaj telefonskimi klici na "ta prava mesta" rešiti številne probleme. Lažni moralizem se tako tudi lažno zaplete, ustvari samemu sebi problem, ki ni več družben, ampak čisto prestižen, kdo bo koga. V družbi, ki dobiva potrdilo o lastnem obstoju prek televizije, se ta kdo bo koga prelevi v predstavo: osebno zadoščenje ni več dovolj, važna je družbena predstava svoje moči. Tega se zavedajo vsi: "Slika”, ki Javno razgali svojo lepotlčno spremljevalko, "dotlčnl” Iz Tehnoze, ki sredi belega dne pošljejo prekupčevalca s premičninami k Oblaku, kot tudi Oblak sam, ki pred množico nepremičnih gledalcev razstreli hišo—predmet Intrige In se mrtev odpelje Iz vidnega polja kamere. Film tako sam v sebi vsebuje številne elemente, ki negirajo celo nivo zgolj moralnih obračunavanj, čeprav je moralistično dojemanje filma naravnost vsiljeno. Iz celotnega sklopa razkrivanj, ki naj bl filmu dajale določeno hrabrost, se zato ob koncu razmišljanja Izpostavi problem prisotnosti-odsotnostl televizije kot medija, ki naj bl stalno razširjal krog ljudi, ki si Istočasno delijo neke skupne izkušnje (televizijske oddaje). Problem nemoralnostl-moralnostl Oblaka ali Tehnoze se sedaj prenese na nemoralnost televizijske prisotnosti (spremljanja, snemanja, oddajanja nekega dogodka). Mimica uspe, da povsem neorvelsko vpelje televizijo v vsakodnevno življenje In jo pusti v tem življenju (z vsakodnevno moralo?) tudi potem, ko vzame televizijsko kamero Iz kadra. Prisotnost televizijske kamere povzroči svojevrsten obrat, zaradi katerega vsakodnevno življenje ni več vsakodnevno, ampak je predstava samega sebe. V trenutku, ko vsakodnevno življenje preneha s svojo predstavo In zaživi v lastni logiki konfliktnosti In stalnega umikanja starega pred novim, pa se televizija prestraši In se umakne, ker ni sposobna spremljati, snemati In oddajati resnico. Na tem nivoju razumevanja postane Mlmlčln film zanimiv film o delovanju množičnih medijev. V "Poslednjem podvigu diverzanta Oblaka" sta prisotna tako televizija kot časopis, prav tako Je bil poseben časopis predhodnik prvi projekciji filma v puljski areni. Seveda pa se na tem mestu Izgubi tako hrabrost kot originalnost In tudi doslednost v zgodbi, ki se Je začela z drugačnimi predpostavkami. Kritičnost filma ostaja na nivoju kritičnosti poljudnega romana, za katerega pa je že Gramscl ugotovil, da odpira samo tiste probleme, ki jih lahko odpravi takoj In brez posega v družbene odnose. Film tako že po zgradbi pripovedi deluje v bistvu paternallstlčno, pomirjujoče, v skladu s "poetiko socialdemokracije". Angažiranost Mimice je v "Poslednjem podvigu diverzanta Oblaka” zgolj navidezna. Zgolj uporaba tehnike "clnšma dlrect” In starega revolucionarja kot glavnega junaka, ki mu grozi sodobna tehnokracija, ne more rešiti filma moralistične povprečnosti, ne more rešiti filma, ki Je hotel In bl lahko bil nekaj več. Toni Gomlšček Er v ,, ■$«^4 - . . -j festivali — Kranj 78 Proti stagnaciji? z iskanjem novega VII. mednarodni festival športnega In turističnega filma — Kranj, 11.—17. oktober 1978 Sašo Schrott Proti stagnaciji z iskanjem novega/Sašo Schrott ekran 23 V dvanajstih letih je bilo o kranjskem festivalu športnih in turističnih filmov zapisanega marsikaj: da nima jasno izoblikovanega vsebinskega koncepta In profila, da nekako ni uspel pognati pravih korenin niti v mestu, ki ga vsaki dve leti gosti, niti v širšem slovenskem, ali jugoslovanskem filmskem prostoru, da ni uspel najti pravega, tvornega stika z neposrednimi porabniki (termin v času, ko je festival nastal, še ni bil v rabi, z njim pa mislimo na delavce oziroma akterje v športu in turizmu), niti ni vzbudil posebnega zanimanja med samimi filmarji, oziroma v širšem krogu kritike in filmske publicistike in še bi lahko naštevali. Vse to in še kaj smo ugotavljali do letos šestkrat in tudi sedmič ni mogoče kaj bistvenega dodati, niti ne moremo zapisati, da se je karkoli bistveno spremenilo na boljše. Te kratke osvežitve spomina nikakor ne smemo šteti za kakršenkoli očitek prirediteljem in organizatorjem; gre predvsem zato, da se morda vendarle domenimo in odločimo in se skupno in širše lotimo razmisleka o smislu, namenu, pomenu, vlogi in mestu te filmske prireditve vsaj v širšem slovenskem prostoru in v kontekstu najširših družbenih prizadevanj za dvig naše filmske kulture. To pa pomeni, da je vsaka akcija, prireditev in napor dragocen prispevek, ki pomaga graditi — delovno ga lahko imenujemo — enoten slovenski kinematografski prostor. Ko razmišljam o kranjski filmski prireditvi (še posebej glede na to, da gre za edino mednarodno filmsko manifestacijo v Sloveniji, ki ni zgolj enkratna akcija), se ne morem znebiti občutka, da so potovanja v festivalskih dnevih iz Ljubljane v Kranj nekako tegobna. Ob vsej dobronamernosti in naklonjenosti posedaš v morda do polovice polni dvorani in gledaš nekaj desetin filmov, ki jih pogosto celo ob najbolj ohlapnih kriterijih in ob največji mogoči toleranci, ni mogoče spraviti pod skupni imenovalec, ki bi, razen formalno, prepričeval o prisotnosti kakršnegakoli resneje premišljenega koncepta prireditve. Od sedanjih sedmih, sem kolikor mogoče pozorno spremljal pet kranjskih filmskih prireditev in zato verjetno upravičeno lahko ugotovim naslednje: pri tkim. običajni, "normalni” filmski publiki (pa tudi kritiki ter publicistiki) se festival, oziroma filmi, predvajani na njem, niso uveljavili, ker gre za preozko, specializirano tematiko športa in turizma; "vžgali” so le redki, atraktivni filmi o atraktivnih športih, podvigih, ali o športnih zvezdah; — pri "specialistih”, bodisi športnih, bodisi turističnih, pa se ni afirmiral zaradi svoje (četudi hibridne) vendarle kulturniške, manifestativne naravnanosti. Možnosti za naprej so, kot vedno v takšnih primerih, tri: dve, ki jih narekujeta obe skrajnosti, in tretja, vmesna. Toda z "vmesnostjo" ne mislim kompromisa, še manj programske konfuzije, ali celo konformizma, pragmatičnosti in vsakršnega utilitarizma. Gre za odločitev in seveda organizirano akcijo, da bi koncept prireditve bistveno spremenili tako, da bodo na osnovi svojih profesionalnih in strokovnih interesov vključeni "neposredni uporabniki", to je delavci v športu in turizmu, ki bodo predvsem s stališča stroke aktivni udeleženci prireditve, ki jih bo seznanjala z možnostmi sporočil z njihovega delovnega področja, zapisanimi na filmski trak, od edukativnih do propagandnih. Vse to bi moralo biti seveda nujno povezano z vrsto strokovnih razgovorov, simpozijev, posvetov in ostalih delovnih oblik, ki sodijo k vsakemu strokovnemu srečanju, pa četudi je povod in razlog zanj prikazovanje in gledanje filmov. Tako zastavljen program filmov za "profesionalce in strokovnjake" s športnega in turističnega področja (seveda za vsakogar posebej, če pa gre za tkim. mejna področja, pa seveda skupaj, bi pomenil seveda tudi njihov bistven vpliv na izbor programov, tem za razgovore itd. Drugo vprašanje pa je seveda, ali za tako usmeritev obstoja realen interes, oziroma ali je festivalsko vodstvo pripravljeno iti v akcijo, ki bi (seveda če bi sploh uspela) pomenila bistveno drugačno kvaliteto In vsebinski premik festivala. Po drugi strani pa bi bilo treba za "običajno” filmsko publiko, še zlasti pa za šolsko mladino, na osnovi jasno opredeljenih kriterijev izbrati takšen program filmov, ki bodo atraktivni, zanimivi, "filmični”, ali pa vsaj informativni, tako da bi čimbolj pritegnili pozornost gledalcev, ki jih film ne zanima s takšnega ali drugačnega, ožjega, strokovnega vidika. To je le nekaj predlogov in idej, prirediteljem festivala v razmislek, saj bi bila bolj živa in predvsem programsko koherentnejša prireditev vsem skupaj le v korist. Sedaj pa še nekaj besed o letošnjem festivalu In o prikazanih filmih. Glede na to, da je za festival skoraj trideset držav prijavilo več kot sto dvajset filmov (v tekmovalnem sporedu so jih prikazali nekaj čez šestdeset), lahko sklepamo, da povprečnosti večine prikazanih del ne gre pripisovati toliko slabi selekciji, ali podcenjujočemu odnosu producentov do kranjske prireditve, kot dokaj slabi kvaliteti produkcije športnih in še zlasti turističnih filmov v svetu sploh. Športni film, ali bolje film o športu in o športnikih, običajno ne presega ravni s pomočjo filmske kamere predstavljene posamezne športne panoge, portreta športnika, ali prikaza športnega tekmovanja. Pristop avtorjev k takšni tematiki navadno ne preraste konvencionalnega obrtnega prijema, tako da je največkrat težko govoriti o delih, ki bi imela izrazitejše avtorske oznake — prevladujoč odnos je, In ostaja, linija najmanjšega odpora oziroma rutine. Tako velja med športnimi filmi posebej omeniti le prvo oziroma drugonagrajenca, češkoslovaški film Jana Špata Tekmice in angleški film Dudh Kosi, medtem, ko je, iz povsem nerazumljivih razlogov, žirija povsem zaobšla vendarle najboljši športni film festivala, kubanski filmski portret znanega atleta Juantorene. V glavnem isto, kar velja za športne filme nasploh, velja tudi za program alpinističnih filmov, ki je bil letos posebej pripravljen, med katerimi Iz dolgočasnega povprečja morda nekoliko Izstopa le francoski film Gora ni hotela. O turističnih filmih le nekaj splošnih misli. Ne morem se znebiti vtisa, da gre v tej zvrsti za tavanje med najbolj grobim, da za del tovrstne proizvodnje ne rečemo celo vulgarnim, komercialIzmom In nekakšnim (kvazi) estetlcizmom In lirizmom. Klenih, stilno Jasnih in hkrati Informativnih filmskih zapisov o krajih, ljudeh In nraveh je bilo malo, ali skoraj nič. Jugoslovanski delež na festivalu, z Izjemo Miloševičeve Vojvodine, je bil siromašen In maloštevilen, potopljen v siceršnjo festivalsko sivino. Zares je čudno, da dežela, ki je evropska turistična velesila, ki tudi na športnem področju ni povsem na repu, ne goji (kaj šele sistematično) teh vsaj konjukturnih in pa tudi potrebnih filmskih zvrsti. O tem bi morali športni In turistični delavci In filmski producenti prav gotovo resno In odgovorno razmisliti. Proti stagnaciji z iskanjem novega/Sašo Schrott dS- Nagrade in priznanja Vtisi predsednika uradne žirije Bogdana Zlžlča o 7. mednarodnem festivalu športnih In turističnih filmov v Kranju Predsednik letošnje žirije Bogdan Zlžlč je režiser, ki je pred tremi leti na puljskem festivalu kot debutant dobil zlato areno za film Hiša. Lani le posnel film "Ne nagibaj se ven" In spet dobil najvišje puljsko priznanje. Prihodnji mesec bo začel snemati tretji celovečerec Način življenja. "Ne morem primerjati kvalitete prejšnjih festivalov, toda za letošnjega lahko rečem, da je na splošno na dobrem nivoju, zlasti v zvrsti športnih filmov. Tematsko je občutiti, da filmi prikazujejo bolj ljudi, ki hočejo pobegniti Iz civilizacije In se posvečajo rekreaciji, kot pa prikazovanja vrhunskih Sport- Uradna žirija 7. mednarodnega filmskega festivala športnih In turističnih filmov v Kranju: da nič ne pokažejo. Glede nacionalnih selekcij bi posebej poudaril, da je Velika Britanija zelo dobra glede kvalitete, Češkoslovaška pa glede žanrov." Jugoslovanski športni In turistični filmi nikakor ne morejo priti na zeleno vejo. Zakaj? _ © Zlžlč ne more razložiti, zakaj je takšno stanje. Vendar misli, da festival ne more biti spodbuda za napredek jugoslovanskega športnega In turističnega filma. "Je veliko filmov, ki samo prikazujejo, toda ne problematizirajo pojavov v športu. Ne vem, zakaj niso prijavili celovečernih filmov s športno temo, ki smo jih gledali v Pulju," nadaljuje Zlžlč. "Dvakrat sem videl te filme In morem reči na žalost, da njihova odsotnost ni velika škoda za festival.” Žirija je delala po pravilniku festivala ter upoštevala tudi cilje In namene festivala v tem smislu, "da se spodbudi nadaljnji razvoj športa In turizma In prikaže privlačnost In koristnost te zvrsti, ter seveda način za boljše razumevanje med narodi sveta". Žirija obžaluje, da član žirije, Elem Kllmov, ki je dopotoval v Kranj z zamudo, ni mogel sodelovati pri odločanju o nagradah, ker ni videl vseh filmov. Žirija meni, da le večina športnih filmov zelo kvalitetnih, kar pa na žalost ni moč reči za turistične filme. Člani žirije pravijo, da le vzrok temu dejstvo, da naročniki turističnih filmov s svojimi zahtevami večkrat zavirajo ustvarjalno svobodo filmskih ustvarjalcev. Za Izredno uspešno realizacijo In kritični pristop k nekaterim problemom vrhunskega športa, je žirija soglasno podelila nagrado ZLATI TRIGLAV — GRAND PRIX filmu SOUPERKY (Tekmice) v režiji Jana ŠPATE, ČSSR. VELIKO PLAKETO KRANJA za najboljši Izbor filmov*, prikazanih v uradnem programu festivala, je žirija dodelila VELIKI BRITANKI!, ČSSR pa za raznovrstnost filmov. ;> Za tehnično dovršen prikaz razburljive ekspedicije In za kvalitetne dramske lastnosti, je žirija podelila drugo nagrado SREBRNI TRIGLAV filmu DUDH KOSI v režiji Aleca Vauhgana In Lea Dicklnsona, Velika Britanija. Izrazil značilnosti regije, kl Jo prikazuje. Žirija se je odtočita podelili še naslednje nagrade: nagrada za režijo Billu Masonu, Kanada, za film Pot vesla (THE PATH OF THE PADDLE) nagrado za scenarij Veliki Britaniji za film THIS SPORTINO LAND — THE PEOPLES' GAME (Športna dežela — ljudska Igra) nagrado za kamero Veliki Britaniji za film DUDH KOSI nagrado za Izvirno glasbo Zvezni republiki Nemčiji za film AUVUITTUO — DAS LAND, DAS NIEMALS SCHMIEZT (Dežela, kl se nikoli ne odtaja) Žirija se le soglasno odločila, da podeli šest posebnih nagrad Ulmom: "3-5-7-10" v režiji G. Certova, Sovjetska zveza, za očarljiv prikaz otrok v športu. "SLEDI Ml" v režiji Krste Mlhaljevlča, Jugoslavija, za humoristično kritičen prikaz turistične problematike. "ZENSKE V ŠPORTU” — zgodovinski pregled ZDA, v režiji Dan Klugherza za uspešno kombinacijo Informacije In zabave. "VILLAGBAJNOKOK — VVORLD CHAMPIONS" (Konjeniki), Madžarska, v režiji Tarnaš Feherlja za spektakularni prikaz relativno neznanega športa. "SPORTSCHAU” ____ športni dnevnik v režiji Joachlma Hadaschlka (NDR), za zanimivo uporabo animacijske tehnike v prikazu športnega dogodka. "ŽIVLJENJSKI VZPON" (Llfecllmb) v režiji Rlcka Mlnera, ZDA, za uspešen prikaz športa kot sredstva pri Nagrado Komlte/a za šport In turizem CIEPS — UNESCO za na/bollšl prikaz povezanosti športa In turizma, dale Urila filmu NAHANNI: Dva tedna na reki — Kanada. Nagrado organizacijskega komltela olimpijskih Iger v Moskvi 1980, kl se dodelluje filmu, kl najbol/e Izraža duh sodobnih ollmpllsklh Iger, le Urila prisodila češkoslovaškemu filmu TEKMICE za zanimivo obdelan način teme o olimpijskem športu. NAGRADE CIDALC — PIERRE DE COUBERTIN ŽIRIJA CIDALC — Plerre de Coubertin, v kateri so bili kl so se potegovali za nagrado CIDALC — Plerre de Coubertin, In na sestanku v sredo, 11. oktobra 1978 pohvalila visok nivo predstavljenih filmov ter podelila PRVO NAGRADO filmu DUDH KOSI v režiji Lea Dicklnsona In Aleca Vaughama, Velika Britanija, za moralne, tehnične In športne kvalitete atletov ter tehničnih sodelavcev, kakor tudi lepe fotografije, kl nas prevzamejo. _________ » festivali — Deauville Bolj poučno, kot zares vredno 4. festival ameriškega filma posebej za EKRAN Lorenze Ccdelli Deauvillski festival, ki je monografsko posvečen ameriški kinematografiji — kinematografiji, ki je in ostaja ena najpomembnejših na svetu — je postal v zadnjih letih eno izmed najpomembnejših srečanj v dolgi evropski festivalski verigi. Kljub temu pa je še vedno dokaj provincialen in dezorganiziran, glodajo pa ga tudi boji za oblast "na vrhu", kar postavlja njegovo prihodnost pod vprašaj. Stvar je v tem, da je kopališko in konjeniško normandijsko mestece tudi v septembru cilj elitnega turizma, še zlasti bogatih pariških buržujev, in je zato povsem naravno, če okrog Madame d’Ornano — županke in predsednice Deauvilla in žene tesnega Giscardovega sodelavca — festival izira smetana kinematografskih poslovnežev in znani zvezdniki in umetniki s kohortami svojih lizunov. Nekaj podobnega se sicer dogaja tudi v Cannesu, toda ogromnemu pljusku resnih poznavalcev filma, cineastov brez denarja in množici radovednežev uspe postaviti ta fenomen na rob dogajanja. V Deauvillu pa se vse odvija kot na majhnem party med kolegi in rivali iz istega omejenega okolja. Vse se dogaja v baročnem Casinu, dobesedno med mizami roulett9 in chemin de fer, med rekami zastonj ponujenega šampanjca (toda samo za nekatere, za "V.I.P.” in veterane), v vzdušju, ki je še toliko bolj klavstrofobično zaradi nemožnosti izkoriščanja radosti dolge plaže, ki je zbirališče le redkih pogumnežev. Toda grešijo vsi, ki se vzvišeno obnašajo do še-pa-še vzvišenega deauvillskega festivala in ki se opredeljujejo za bolj "demokratična” obmorska mesta, kot so bližnji Trouville (kjer se skoraj istočasno zbira mladi francoski film, tisti, ki — deo gratias! — ne najde komercialnega prodora), sredozemski Hyeres (poslastica poznoromantičnih romantikov za vsako ceno), čezlužni Montreal ali resnobnejši Thonon-les-Bains. Grešijo, ker mislijo, da se v Deauvillu vse razreši v mondeni psevdo-intelektualni igri zadovoljnih nostalgikov starega ameriškega filma. Toda samo tu je mogoče okusiti in odkriti resnični humus kinematografije, ki je ravno tako popularna kot v bistvu nepoznana, oziroma znana je samo prek nekaj imen in naslovov vsako leto. V Deauvillu pa se drug za drugim vrtijo drugorazredni filmčki, tipični akcijski filmi za "drive-in” občinstva severnoameriških provinc, boljši ali slabši ponaredki največjih uspehov leta, televizijski filmi, filmi samostojnih producentov in tisto malo off-Hollywooda, ki kljubuje menjavi okusov. In tudi če so nam med filmi, prikazanimi letos, ljubši deli Michaela Ritchia, ki sta nastali v produkciji takih "majors”, kot je United Artists {Smile in Semi-Tough), ali celo poslednji slabo uspel proizvod Normana Jevvisona (F.I.S.T.), kot pa številni majhni filmi, ki jih ne najdemo na kinematografskem tržišču naše celine, ostane osnovno dejstvo nespremenjeno. To pa je, da lahko samo v Deauvillu dobimo sicer kaotičen, toda ploden vpogled v tisti ostanek filmske proizvodnje Združenih držav, ki ne stopa v zgodovino in ki ga zanemarja celo specializirani tisk. Poglejmo nekaj primerov: A Piece of the Action je film, ki ga je zrežiral in v njem tudi zaigral Sidney Poitier. To je tipičen film za črno občinstvo metropolskih predmestij, mešanica kriminalke in komedije, ki se ponaša z dobrim ritmom in dobro zgradbo pripovedi, v igralski zasedbi pa zasledimo številne znane črnce kot Billa Crosbyja in Jamesa Earla Jonesa. Ali pa Outside Chance, s podnaslovom Return to Jackson County Jail, ki ga je Michael Miller (ki je režiral že Jackson County Jail) zgradil na izkoriščanju nesrečne junakinje iz prejšnjega filma. Ves film je eno samo nasilno in brezizhodno zasledovanje, ki pa omogoča nadaljevanje v naslednji film (sladka Vvette Mimieuy pa lahko prenese še več nadaljevanj). A Different Story, Paula Aarona, pa je film, ki izkorišča najbolj banalne seksualne mode in prikazuje nič manj kot osladno in neznosno "love story” med pederastom in lezbijko; film je ravno tako osladen in neznosen, kot vsi njegovi predhodniki. Five Days from Home je režijski debut, sedaj ne več tako popularnega, igralca Georga Pepparda; gre za patetično pripoved o maščevanju, ki se razreši z zares nevsakdanjim "ekološkim” rezom. Starhops, Barbare Peters, je v festivalskem katalogu povsem upravičeno označen kot: "kako tri izjemna dekleta vzamejo v roke propadajočo drive-in restavracijo”; Starhops nam s slabim okusom sexploatation filma naliva z zvrhano mero spopadov, z metanjem hamburgerjev v obraz, izmenjave pesti med lepoticami in šoferji težkih tovornjakov, torej ne povsem "ženskih" prvin (ali vsaj prvin, ki jih nismo navajeni pri ženskah-režiserkah). The Boss’Son, Bobbyja Rotha, se vrti okoli vzpona ciničnega poslovneža k uspehu. Z okrutnimi in na trenutke težaškomoralističnimi toni (tudi ta film je namenjen povsem določenemu občinstvu, mogoče uslužbencem po majhnih mestih) razkriva določen del 26 ekran Bolj poučno, kot zares vredno/posebej za Ekran Lorenze Codelli velikega businessa. Local Cotor, zadnja stvaritev Marka Rappaporta, nima nobenega posebnega znamenja razen dejstva, da mora vsak in katerikoli filmski festival imeti na sporedu zadnji Rappaportov film (in vedno se najde nov film!). Female Trouble, Johna VVatersa, cineasta podzemlja in že objekta idolatrije občinstev zadnjih večernih predstav, je bil delan z isto igralsko zasedbo kot vsi prejšnji avtorjevi "umotvori” in nam (že spet) zagotavlja neprebavljive količine izbranih odvratnosti, izmečkastih gagov, razobličenega mesa in jošk in grozovita obredja takega kiča, da se več kot to skoraj ne da pokazati. V Wanted: the Sundance V/oman, televizijskem filmu Leea Philipsa, se ljubka Katherine Ross vrača v vlogi, s katero je sicer zaslovela, da bi nam prikazala skoraj nezanimive nadaljnje pripetljaje bivše družice Butcha Cassicyja; to pa ni nič več kot zgolj primer za številne ameriške serijske ali enkratne televizijske filme, ki nizkotno oponašajo bivše filmske uspešnice. Na srečo pa je bil v Deauvillu med temi in številnimi drugimi primeri povprečnosti tudi televizijski film nemške proizvodnje Filming Otheilo, ki ga je zrežiral in ki nam ga pripoveduje nesmrtni Orson VVelles. S tem filmom, ki je skoraj priročniški primer "filma o filmu”, VVelles podrobno obuja nemirno ustvarjanje svojega klasičnega Othella (1948—52), ga za nas ponovno analizira na montažni mizi, ga prediskutira s prijatelji, ki so sodelovali pri njegovem nastajanju, in predvsem odkriva tudi sam, obogaten s časovno distanco do filma, nekatere njegove namene in podobe. In če lahko zmeraj genialnemu VVellesu oporekamo premajhno zavzetost pri njegovem delu in to, da ni dokončal svojih že legendarnih večnih projektov Don Ouijote in The Other Side of the Wind, je potrebno priznati, da so tudi njegovi filmi, narejeni z levo roko, kot prikazani Filming Othello, ali prejšnji F tor Fake, kilometrski kamni sodobne filmske panorame. Med najboljšimi filmi letošnjega Deauvilla pa sta dve prekrasni stvaritvi Michaela Ritchia, Smile in Semi-Tough, ki si zaslužita podrobnejšo analizo in ki potrjujeta, da je Ritchie eden najbolj vitalnih ameriških avtorjev in redek, ali ob Altmanu celo edini, ki ni izgubil razjedalnega in uporniškega duha pokopanih šestdesetih let. V filmu Smile Ritchie z divjim sarkazmom napada topiko lepotnega tekmovanja v provincialnem mestecu in uspe povsem razstaviti vse lažne zunanjosti (tako kot Altman s svojim metodičnim humorizmom v A VJedding razstavi navade velike italo-ameriške družine); rezultat je nepozaben portret ameriške midtovvn, portret, vreden Hitchcocka iz Shadow of a Doubt (Senca dvoma) ali VVilderja iz The Big Carnival (Veliki karneval). V svojem zadnjem filmu Semi-Tough, ki ga odlično interpretirajo Kris Kristofferson, Burt Reynolds in Jill Clayburg, pa se Ritchie poigrava s čudaškim svetom nogometa, v katerem nima niti en sam samcat protagonist "normalni” videz in kjer se vsi prepuščajo groteskno abnormnim mitom in ideologijam. Nekatere sekvence Semi-Tougha, kot npr. psihofizična terapija, ki jo nasilna Lotte Leyna izvaja nad Burtom Reynoldsom, ali menažerjev urad (Robert Preston), zgrajen kot pasja uta, po katerem se lahko hodi le po vseh štirih, so nepozabni primeri posodobljene in popravljene ”screwball comedy”. Zadnji in mogoče najpomembnejši vidik tega dokaj bogatega festivala pa je vrsta poklonov pred velikimi imeni hollywoodske preteklosti. Letošnji hommages so bili za Kirka Douglasa, Kinga Vidorja in Glorio Svvanson. Kirk Douglas je med dolgim pogovorom govoril predvsem o svojih generacijskih problemih: V zadnjem času prepušča svojim sinovom produkcijo lastnih del in filmov drugih režiserjev, sam pa se je omejil na igranje v filmih mladih režiserjev, kot na primer DePalme, ki mu je vsako jutro pred snemanjem The Fury citiral po en stavek iz kakega starega Douglasovega filma in Douglas pogosto ni vedel, za kateri film gre! Douglas, duhovit človek in eden najbolj inteligentnih igralcev svoje generacije (spomnimo se samo njegovih sodelovanj z VVilderjem, Minellijem, Mankievviczem ali pa njegove pomembne vloge v prodoru Stanleya Kubricka, čigar Paths of Glory (Pota slave), ki ga ponovno gledamo danes, ostaja izjemna umetniška stvaritev), je na koncu odšel ironično vriskajoč od veselja, ker bo imel v svojem naslednjem znanstvenofantastičnem filmu za soigralko seks bombo Favvcet Majors ("Nič slabega za starca kot sem jaz, mar ne?”). King Vidor, eden izmed "zgodovinskih očetov” ameriškega filma, avtor, ki je v svoji bogati ustvarjalnosti zarisal nič manj kot zgodovino svoje dežele v nadaljevanjih, je še vedno izredno luciden in poln projektov. Na razburljivi tiskovni konferenci, ki jo je vodil kar sam, je povedal, da pripravlja dokumentarni film o odnosu med oblikovalnimi umetnostmi in filmom. Pri tem projektu sodeluje z znanim slikarjem Andrevvom Wyathom. Vidor je tudi neskončni vir anekdot in spominov (kdor ni prebral njegove izjemne autobiografije ”A Tree is a Tree”, ali novejše "King Vidor on Filmmaking”, bi si moral nemudoma nabaviti ta dva pomembna teksta). Edina škoda pa je, da je festival ponudil le usmiljenja vredno retrospektivo, z malo filmi, slabimi :n celo nepopolnimi kopijami (film Ruby Gentry je bil brez zaključnega dela!), ob vsem tem pa se je nekomu utrnila povsem neizvirna ideja: klasični The Crowd (Množica) je bil opremljen z glasbeno improvizacijo violinista lvryja Gitlisa in projekcija filma se je spremenila v violinistov show na račun vidorjanskih podob. In za konec še slavna Gloria Svvanson, žareča od lepote, človeške topline in živahne inteligence, vse prej kot balzamirana v nesmrten portret, ki ga je sama karikirala v VVilderjevem Sun set Boulevard. Še več, Svvansonova je popolna podoba ne-propadle znane zvezdnice, ki ne objokuje svoje slavne preteklosti. Medtem ko se posveča slikarstvu, ohranjanju tako svojih filmov kot tudi drugih nemih ameriških filmov, stalno potuje in sledi življenju svojih otrok in vnukov. Izmed poslastic, ki jih je prinesla v Deauville, moramo omeniti antologijo njenih filmov (še zlasti neme komedije, v katerih je ustvarila kopico zabavnih osebnosti), ki jih je med projekcijo stalno komentirala ("Da, ta je že umrl; tudi tista tam je že nekaj let mrtva; kdo ve, mogoče tudi oni tam ...”), in častitljivo skoraj enourno in edino obstoječo kopijo nedokončanega Stroheimovega filma Queen Kelly, katerega novo izdajo pripravlja kar sama. Ob vsem tem pa še sladka melodrama Joe Maya Musič in the Air (1934) z Billyjem VVilderjem _ kot enim izmed scenaristov ... če je bil v Deauvillu potreben znak neuničljive vitalnosti, tradicije v obnavljanju in premagovanju časovnih barier v velikem severnoameriškem filmu, potem je bila ravno stvarna in resnična prisotnost Glorie Svvanson ta znak. Gloria in Excelsis! prevedel Toni Gomišček Šemi — Tough, režija Michael Ritchie King Vidor, D.W. Griffith, Lionel Berymore in Lil lian Gish med snemanjem Dvoboja na soncu, 1946 G lori a Svvanson med snemanjem filma Boulevard somraka (Billy VVilder, 1950) Volfandovo pisanje noče biti teoretično In ne predstavlja problematike filmske vzgoje z vso natančnostjo morebitnih predlogov. Vendar je njegov prispevek (Imenovali bi ga za "akcijsko skico” In prepotreben opomin) Izredne pomembnosti, ker gre za razmišljanje o mestu in vlogi pedagogike avdiovizualnih medijev (Volfand sicer govori o "filmski vzgoji”, vendar je Iz teksta razvidno, da ga zanima celoten sklop "prihoda slike v šolo”) v novi šoli, v preobrazbi t. I. usmerjenega Izobraževanja. EKRAN Je od svojih začetkov skrbno spremljal problematiko srečevanja mladih ljudi s filmom in avdiovizualnimi mediji nasploh. Šlo Je za objavljanje študij Iz omenjenega področja In za vzpodbude, da se tako začete diskusije prenese v prakso. Priznati je treba, da Je bilo marsikaj storjenega. Tu gre brez dvoma tudi za napore Združenja filmsko-vzgojnlh delavcev, pa posameznikov kot je Mirjana Borčič (In še koga, ki so v Sloveniji začeli z vzgojno prakso v tradiciji prizadevanj nestorja tovrstnih početij — Mary Fleld In dosežkov mannhelmskih seminarjev), ki JI gre tudi zasluga za pričetek dopisne filmske In TV šole pri DDU. Volfandovo poročilo teh dejstev gotovo ne prikriva, vendar avtor rezonlra predvsem Iz aktualnega stanja problematike In opozarja na bistvo zadeve, ko ugotavlja, da so se slike In zvoki tako utrdili v šolskem miljeju, da Je treba vzpostaviti njihovo pedagogiko. To pa pomeni, da Ima film mesto v rednem pouku In da ga je treba uvesti kot visokošolski študij (zlasti na Pedagoški akademiji), če hočemo pridobiti kader, ki bo usposobljen poučevati ("dajati") ustvarjati film na vseh Instancah usmerjenega Izobraževanja. Zlasti je dragoceno Volfandovo vztrajanje, da razume pedagogiko avdio-vizualnih medijev kot globalno Izkušnjo (ki mora Izhajati Iz ponujenega sistema umetnostno-kulturne vzgoje) slike In zvokov v tehnični, pedagoški teoretični In ustvarjalni praksi. To so gotovo razlogi, ki jih uredništvo podpira. To priliko pa Izkoriščamo, da v kratkem obrazložimo tudi naše opredelitve do ponovno začete debate o problematiki tovrstne pedagogike (Volfand tudi v marsičem popolnoma upravičeno z ostrino ponavlja že Izrečene pobude). Dejstvo Je, da pedagogika Izhaja Iz načrtnega visokošolskega ukvarjanja s filmom (In avdiovizualnimi mediji) — torej Iz oddelka za zgodovino teorijo filma (in v tej smeri usklajenega ukvarjanja s prakso) In koordinirane raziskovalne institucije (institut, muzej filma). Samo tako sl lahko zamišljamo strokovni kader, ki bo Izpaljal te zamisli. Uredništvo podpira delovanje Združenja filmsko-vzgojnlh delavcev (seminarje, projekcije / pogovore...), vendar meni, da bo to Združenje uspešno opravljajo svoje delo le kot akcijska fronta strokovnih teles (In je razumljivo, da trenutno stagnira, ker ni dovolj pripravljeno, da to opravlja, če je v večini Združenje zgolj ljubiteljev In entuziastov filmske pedagogike). Potrebni sta torej strokovna usposobljenost (sistematična) In rednost (vpeljanost v novi šolski sistem). Na ta način, bi bili gotovo odpravljeni tudi nesporazumi o vlogi EKRANA pri reševanju tovrstnih problemov. Revijo za film In televizijo mora zanimati omenjena problematika In njena naloga Je, da to področje kritično In teoretično preučuje, da sodeluje (In pomaga) z obravnavami tudi v periodiki kot so Pionirski list, Mladina, Vzgoja In Izobraževanje, Prosvetni delavec (ker se mora obravnavanje profilirati glede na stopnjo strokovnosti, vprašanja metodologije, uporabnikov, odziva, akcijskih odvodov) In daje pobude za nadaljevanje tovrstne založniške dejavnosti (spomnimo se dobre edicije pri Prosvetnem servisu). Nesmiselno je torej zahtevati od strokovne revije, da piše In nudi "vse" (kljub razmeram, ki v to silijo), ampak je na mestu, da se preverja njena skrb pri ponudbi strokovnih tekstov In njena koordinacijska prizadevanja v združevanju dela za pravšnjo avdiovizualno pedagogiko. V tej smeri načrtujemo predstavitev najnovejših raziskav Iz Vzgojnega oddelka britanskega filmskega Inštituta (In pedagoških zvezkov ugledne publikacije SCREEN) In Iz rezultatov dela, ki ga vodita Alain Bergala (predavatelj na univerzi Pariz III) In Claude Ballblš (predavatelj na univerzi Pariz Vlll-VIncennes), oba tudi sicer znana publicista. Razumljivo je, da se bomo naporom za pedagogiko slike In zvoka pridružili tudi z lastnim delom In upajmo — tudi z delom sodelavcev. uredništvo I Mesto, vloga in naloge filmske vzgoje in izobraževanja v programu predmeta umetnostno-kulturna vzgoja v usmerjenem izobraževanju lahko razložimo le na podlagi temeljitega spoznavanja in razumevanja, kaj sploh hočemo s preobrazbo usmerjenega izobraževanja. Kajti nemogoče je odsekovno, predmetno, segmentno prekrvavenje in zdravljenje vzgojnoizobraževalnega procesa. Sestavljale! in snovalci sprememb v usmerjenem izobraževanju ne bodo zlahka in kakovostno predložili niti predmetnika niti učnega načrta, ne vsebine in ne navodil za izvajanje preobrazbenih tokov, če ne bodo ves čas upoštevali družbenih, političnih, samoupravnih, kulturnih, marksističnih razsežnosti preobrazbe naše šole. Samo celostni pogled na preosnovano šolo, na njeno vlogo v družbenem življenju in v združenem delu, bo brez pridušenih pričakovanj že s prvimi dokumenti, z učnimi načrti in s predmetnikom, razpršil meglice nezaupanja in nerazumevanja glede resnosti in zaostrene odgovornosti v pristopanju k preobrazbi usmerjenega izobraževanja. Kaj pomeni, kaj predstavlja in kam nas vodi integralno izhodišče pri opredelitvi bistvenih, opornih smeri družbene akcije za v razmislek Možnosti filmske vzgoje v usmerjenem izobraževanju Jože Volfand drugačno, bolj življenjsko, sodobnejšo in bolj samoupravno šolo? Spremenjeno, bolj razvito, preobraženo šolo ne zahteva le znanstveno-tehnološka revolucija; tudi ne le dosežena vsebina družbeno-ekonomskih in proizvodno-tehnoloških razvojnih snovanj pri nas; tudi ne le postopno oblikovanje in izgrajevanje političnega sistema socialistične samoupravne demokracije. Kajti če šola zamuja ali caplja pri vključevanju v širše, raznovrstne družbene procese ali pa ne izkorišča možnosti, da bi na čelu inovacijske fronte še bolj tvorno sodelovala v prizadevanjih za drugačen čas in bogatejše človekovo življenje, potem štrlita iz opusa dosedanjih vzg o j n oi zo braževal n i h prizad evanj dve razločni nalogi — pretehtati družbene osnove, zgradbo in vsebino usmerjenega izobraževanja, na teh izhodiščih predlagati spremembe in poti za njihovi uresničevanje, predvsem pa ostriti analize o tem, kakšen je resnični družbenoekonomski, samoupravni in pedagoški položaj učenca in učitelja. Uresničitev družbenega koncepta nove šole usmerjenega izobraževanja v največji meri sloni na učencu in učitelju. Zato je osupljiva razpravljalska in razmišljujoča odsotnost obeh protagonistov preobraženja naše tradicionalne srednje šole — učenca in učitelja. Oba sotvorca sprememb, odločilna izpeljevalca in izvajalca dogovorjenega, zanesljivo stojita v središču razmišljanj, kako z družbeno in znanstveno-pedagoško odločnostjo načrtovati globoke rezine sprememb v pouk, v življenje in delo šole. Učenec in učitelj sta izhodiščni noti za sestavo drugačne življenjske melodije znotraj in s tem zunaj šolskega prostora. Samoupravni in pedagoški položaj učenca se sam po sebi ponuja kot vozliščna tema v izžemanju vse naplavljene problematike v usmerjenem izobraževanju. V panoramski sliki različnih odtenkov razmišljanj o učencu kot subjektu učnovzgojnega procesa se v najmočnejšem pramenu svetlobe kaže mlad človek, osebnost, učenec, samoupravljalec, porabnik, ustvarjalec in snovalec vsega človeškega v našem času za jutri. Če imamo v mislih samo učenca, se najbrž nikoli ne bodo razblinile ali izživele trditve, kako naj učenec predvsem posluša in sprejema, kot objekt, kot nekdo, ki kajpak sedi v šoli in prav v tem razredu zato, da se nekaj nauči. Nekaj tega, kar mu lahko da pedagog, in nekaj onega, kar obvezno zahtevajo učni načrti. Nobena angažirana in iskrena razprava o umetnostno-kulturni vzgoji v usmerjenem izobraževanju, in s tem o filmski vzgoji, ne sme prezreti osnovnih razsežnosti stvarnega samoupravnega in pedagoškega položaja učenca in učitelja v šoli. Toda naše delo, ustvarjanje novih medčloveških odnosov, bogatenje materialne in duhovne kulture, razvnema danost in jo presega. Učenec ni negibna lutka in ni Ostržek. Vzgoja, izobraževanje, obvezne učne snovi z izbirnimi znanji in prostovoljnimi dejavnostmi se prepletajo z življenjem in procesi, sredi katerih ne stoji šola le kot stara lipa-lepotica in učenec ne kot slepi potnik, ki ne vidi in ne doživlja druge življenjske ladje kot šole. Šolo v usmerjenem izobraževanju z oblačilom preobrazbenega utripa in navdiha v družbenih odnosih, v znanosti, tehnologiji, delu, proizvodnji, političnem sistemu, v kulturi ne smemo motriti z očmi tradicionalnih napak našega vzgojnoizobraževalnega sistema. Šola je v preobrazbi, v preusmerjanju kot sestavina našega združenega dela in družbenega življenja. Če šolo gledamo preobrnjeno, na novo, tudi umetnostno-kulturne vzgoje in vsega, kar se nanaša na filmsko dejavnost, nikakor ne moremo utesniti v nek predmet, zgolj na neko vzg o j n oi zo braževal n o področje. V našem primeru na splošno-kulturno področje, ki naj bi dalo umetnostni vzgoji (po prvem predlogu takoimenovani) 76 ur v 1. razredu, pozneje pa riič več. Umetnostno-kulturna vzgoja — takšno ime za nov predmet je predlagala komisija, ki naj bi zanj pripravila učni načrt — lahko izžareva več kot značilnosti in obveznosti predmeta le, če jo bomo presojali, razvijali, razumeli in organizirali kot del kulturne politike šole. Žal tega sedaj ne delamo. Predmeti, kot sta glasbena in likovna vzgoja, pogostoma s presenetljivo šolsko natančnostjo hodijo daleč stran od siceršnjega pisanega, ali komaj utripajočega, kulturnega prebujenja. Povedano še jasneje — pri glasbi in likovnem pouku se učenci učijo, izobražujejo, vzgajajo, sprejemajo, sami pa kaj malo — ponekod niti za drobno deževno kapljo — ne ustvarjajo ali ne intonirajo umetniškega, kulturnega razživetja. Kako razlagati, za primer, da velike srednje šole nimajo pevskih zborov, ne likovnih razstav, ne literarnih in dramskih krožkov, da o filmskih klubih, o amaterskem filmu, o filmski proizvodnji mladih, o delu s kamero, o organiziranih in usmerjenih filmskovzgojnih prizadevanjih niti ne govorimo. Pri tem odmislimo črno-belo slikanje. Razlike poznamo. Posplošitve so vedno nevarne. Vendar umetnostna vzgoja v sedanjih srednjih šolah v pretežni meri ni drugače zvenela kot katerikoli učni predmet. Ni jo krasilo sozvočje s kulturno politiko šole. Celotnega izvajanja učnega načrta in vzgojnih ciljev ni naslanjala na brušenje ustvarjalnih-možnosti mladega človeka. Učenca ni dovolj usmerjala k sprejemanju, razumevanju in vrednotenju umetniškega dela, še posebej pa ne k ustvarjanju, k umetniškemu izražanju. Zato, kot primer in v ponazoritev, na slovenskih srednjih šolah niti ni malo šolskih ogledov filmskih predstav, s tako ali drugače organizirano slavistovo debato o filmu. Neverjetno malo imamo filmskih klubov in krožkov, kjer bi učenci združevali notranjo ogretost za tehniko, za kamero, z umetniško, filmsko izpovedjo. Tudi umetniške fotografije na šolah praviloma ne poznamo, čeprav imamo foto-krožke. Umetnostna vzgoja v izpeljavi šolskega pouka nosi s sabo znane slabosti, označene s pridevki, kot so: pretirana historičnost, predmetna neubranost, naglašena izobraževalnost itd. Nemirna, še nerojena, a že občutena umetniška nrav, sposobnost mladega človeka, da se izrazi, razda, samopotrdi, izpove, da obsije okolico, svet, sočloveka s prekipevajočo ustvarjalno močjo, počasi zatone. Umetnostna vzgoja pa ga poučuje in izobražuje. Predmet umetnostna-kulturna vzgoja je lahko le cvet v socvetju, imenovan kulturna politika vzgojnoizobraževalnega zavoda. Predmet kulturnoumetnostna vzgoja z urami glasbe, likovnega pouka, filma, plesne dejavnosti, gledališča, ritmike idr. tudi v vsebini skupne programske osnove usmerjenega izobraževanja ne bo izčrpal umetniškega življenja in ne nalog kulturne vzgoje. Kaj bomo storili v pouku slovenskega jezika? Pri zgodovini? Pri samoupravljanju s temelji marksizma? Pri geografiji, ki dežele vedno predstavlja skozi kvadratne kilometre površine, po podnebju in vodovju, gospodarstvu in morda še čem in le redko nakaže kulturno, umetniško, duhovno podobo in moč dežele. Poglejmo zemljepisno knjigo za sedmi razred osnovne šole. Kaj v kulturni politiki šole lahko predstavljajo poleg obveznih izbirni predmeti? Kaj predstavlja ves model, sistem, živžav prostovoljnih dejavnosti? Kulturne akcije? Kulturni dnevi? Naša beseda? Bralne značke? Teden domačega filma? Mladinsko, pionirsko filmsko gledališče? Abonmaji? Pevski zbori? Kulturno-umetniška društva? Torej razdelan in razvejan splet kulturnega, umetniškega, ustvarjalnega utripa šole? A ne le na področju umetnosti, kulture, pojmovane v ožjem smislu besede. Kulturna politika šole preverja samo sebe z odnosom do množičnih občil, z ureditvijo razredov in okolja, s kulturo do okolja, z vključevanjem šole v krajevni, delovni, družbeni prostor, s programom skupne kulturne akcije šole in krajevne skupnosti, z mentorsko pomočjo šole kulturnim skupinam v krajevni skupnosti, s soudeležbo kulturnih skupin šole v javni razpravi o delegatskih gradivih skupščine samoupravne interesne skupnosti za kulturo, v povezovanju z dejavnostjo ZKO in še bi lahko naštevali. Predvsem pa, s tem se vrnemo k izhodiščni tezi, v koliki meri učenci in učitelji skupno ustvarjajo demokratično, družbeno, samoupravno, pedagoško vzdušje, v katerem se bosta oba, učenec in učitelj, najlažje samopotrjevala in plemenitila kot subjekta, tvorca dela in življenja na šoli in zunaj nje. Kulturne politike šole se ne da zožiti le na umetnostno-kulturno vzgojo. Na en predmet. Ne da se je samozadovoljno obsipati z drobnimi, morda uspešnimi učinki in dosežki likovnega in glasbenega pouka ter skleniti misel, kako šola zdravo, sproščeno umetniško, kulturno diha že zaradi tega, kar poučuje. Gledališka umetnost, ples in ritmika, film doslej skoraj niso zasedli svojega mesta kot enakovredne umetnostne "veje” v izobraževanju. Sektorski pristop k izvedbi pouka umetnostne vzgoje, s še drugimi hibami, je le razširjal jez za pravšnji preskok k hitrejšemu približevanju cilju o izobraževanju, vzgoji in samovzgoji, samorasti, samouresničevanju, samoizražanju mlade, samoupravljalske osebnosti. Motivna, osrednja "pevnost” predmeta umetnostno-kulturna predmeta umetnostno-kulturna vzgoja se torej razlega med vse opornike domišljene, recimo, celovite kulturne politike šole. Kakšno kulturno vzdušje polje v šoli in kako žarči v družbeno okolje, to je vprašanje. V tako zasnovani in razumljeni kulturni politiki filmska vzgoja, filmska umetnost, film ne bo deseti brat. Sedaj je. V učnem načrtu za slovenski jezik v osnovnih šolah, četudi bi lahko z enakomerno porazdeljeno pozornostjo vpraševali, kako je v vzgojnovarstvenih ustanovah, v srednjih, na višjih ter visokih šolah, so naloge na področju filmske vzgoje opredeljene že v navodilih za 1. razred. V splošnih navodilih učni načrt za filmsko in televizijsko vzgojo ugotavlja, navaja in usmerja: S filmsko in televizijsko vzgojo razvijamo pri učencih navado, da vtise, ki jih posreduje ta ali drugi medij, postopno urejajo, in sicer po miselni in čustveni poti. Pri tem se razvija učenčeva sposobnost za samostojno opredeljevanje, nauči se razlikovati dejstva od splošnih trditev, dober film od slabega. Navade, pridobljene ob filmski in televizijski vzgoji, vnaša otrok tudi v svoj odnos do življenjskih pojavov. Tako tudi s filmsko in televizijsko vzgojo razvijamo bogato, aktivno, kritično in samostojno osebnost. Pouk sloni na pogovorih o filmskem in televizijskem sporedu. Tak pristop je primeren za vse razrede, če se prilagaja starostni stopnji učencev. Priporočljivo je tudi predvajati filme, ker taka oblika zagotavlja boljše vključevanje posameznega učenca v razredu k pogovoru o filmu. Obravnavo celovečernega filma, združeno z ogledom načrtno izbranega filma, priporočamo enkrat v letu. Brez take obravnave bi bil pomanjkljiv zlasti načrt za višje razrede. Tako pojmovana filmska in televizijska vzgoja se najbolj povezuje s poukom slovenskega jezika, z delovnimi načrti oddelkov podaljšanega bivanja, lahko pa popestri in dopolni tudi učno-vzgojno vsebino drugih predmetov. Film in televizija nista samo posrednika informacij, ki zagotavljajo večje in globlje znanje, pomagata tudi prijetno porabiti prosti čas. Pogovor o filmu ali o oddaji, v katerem vsak učenec sproščeno sodeluje s svojimi vtisi na osnovi lastne razgledanosti, lastnih izkušenj in asociacij, vodi tudi k učenčevi samostojni izbiri oddaj in filmov iz televizijskega in filmskega sporeda. Ob pogostih pogovorih pridejo učenci do spoznanja, da izkušnje močno vplivajo na gledalčev izbor in odnos do sporočila. Način pogovora usmerja čustveni odnos do filma oziroma oddaje. Če je pogovor tako zasnovan, se ni bati, da bi se učenčeva radovednost in vedoželjnost prehitro usmerila k okoliščinam, v katerih je film nastal, k igralcem, filmski tehniki ipd. To naj bo razplet pogovora, ne pa začetek. Razgovor o filmu se mora začeti pri vtisih in reakcijah učencev, učitelj pa mora voditi to aktivnost k odkrivanju sporočila in izraznih sredstev, k skladnosti oblike in vsebine in k nastajanju filma ... V nadrobnejših navodilih za posamezne razrede je predložen potek učnih ur, celo z navedbo projekcij posameznih filmov. Kakšna je praksa? Zagotovo različna. Vendar se nekatere splošne ocene nagibajo h kritičnemu razčlenjevanju izvajanja filmske vzgoje na obeh stopnjah šol — v osnovni in srednji. Na Slovenskem še nismo pripravili niti strokovne, znanstvene, kritične niti približne, posplošene ocene, kako uspemo izvajati pedagoške in izobraževalne cilje, družbeno sprejete in izpostavljene v splošnih navodilih za pouk slovenskega jezika. Dodajmo še, da nobena višja in visoka šola ne usposablja učiteljev, pedagogov za tovrstne naloge. Zato ostaja filmska vzgoja kot priložnostni nebodigatreba na ramenih slavistov in mentorjev, navdušencev, ljubiteljev sedme umetnosti v pedagoškem zboru. V šolah se ne izogibajo filmskim predstavam in filmskemu gledališču. Izogibajo se usmerjeni filmsko-vzgojni dejavnosti, kritičnemu vrednotenju filmov, učnim naporom, da bi učenci, kot zahteva učni načrt, nekaj več zvedeli o filmu kot popularni umetnosti, o njegovih idejnih, umetniških, ideoloških in drugih sporočilnih vrednostih in nevrednostih itd. Filmskovzgojna in vzgojnoizobraževalna prizadevanja na slovenskih osnovnih in srednjih šolah so v obratnem sorazmerju s pomenom, z družbeno, informativno, umetniško, idejno in propagandno močjo, ki jo ima film v obdobju vizualnih komunikacij, v času, ki mu vse bolj vlada video-tehnika. Kakšne vrednote prinaša in pričara otroku, od trenutka, ko se sreča s filmom in TV, blišč barvne podobe na ekranu? H katerim elementom filmske predstave, h katerim njenim vrednostim usmerjamo mladostnika? Kaj mu predstavlja vsebinski lok zgradbe, kaj dramaturgija, kaj ideja, sporočilo, kaj je zanj sintetično vrednotenje filmske umetnine? Filmska vzgoja na osnovnih in srednjih šolah je v zagati, ne le zaradi pomanjkanja strokovnih kadrov, ampak tudi zaradi preveč enostavnega razumevanja družbene in ideološke funkcije filma, filmske vzgoje in izobraževanja. V zagati je tudi zato, ker hočemo filmsko vzgajati učenca na preživel, klasičen, tradicionalen način. V učnem načrtu umetnostno-kulturne vzgoje, s tem pa tudi filmsko-vzgojne dejavnosti, niti za trenutek ne bi smeli zanemariti subjektivne vloge učenca, njegovih možnosti ustvarjalne igre, ustvarjalnega umetniškega navdušenja. Učenec je pripravljen na sprejemanje in umevanje, na informacije, na nova znanja. Vsaj dvoje vrlin učenčeve kritične mlade osebnosti bi bilo treba manj skromno presojati — prvič, da so obzorja njegove interesne angažiranosti resnično pisana in torej segajo v šolski, krajevni, družbeni prostor, v kinematograf, v gledališče, v muzej, v knjižnico in drugam, da se že uveljavlja kot porabnik umetniških proizvodov, postaja integralni člen v verigi svobodne menjave dela, seveda v "mini okvirih”, in drugič, da ni le porabnik, ni le ud prihajajoče množice samoupravljalcev — delavcev, udeležencev svobodne menjave dela, ampak se čedalje bolj oblikuje in uveljavlja kot ustvarjalna, kreativna osebnost. Uveljavlja se kot človek, kot delavec, kot samoupravljalec, ki začenja umetniško živeti, ki ne bo za večne čase razumel svojega delovnega dne kot razpotja med nujnim, prisilnim delom in med prostim časom, ampak bo delo doživljal kot ustvarjalno igro. Filmska vzgoja, organiziranje filmskovzgojne dejavnosti v usmerjenem izobraževanju se lahko torej zarisuje kot uspešna obogatitev dela in življenja v šoli le kot harmonično, blagoglasno, ujemajoče se prepletanje vsaj treh programskih naglasov o obvezno določenem obsegu znanj in vednosti, informacij, ki jih naj učenec osvoji; o kreativni, ustvarjalni filmski praksi učenca, ki naj obsega aktivno vrednotenje in razpravljanje o filmih kot sintetičnih umetniških proizvodih, a tudi praktično delo, snemanja, tehnologijo filma in končno, o učencu kot porabniku — samoupravljalcu, ki soustvarja celotno kulturno in s tem kinematografsko politiko. To obenem pomeni, da bo učenec svojo vedoželjnost usmeril, med drugim, še k bistvenim marksističnim tezam o kulturi, umetnosti, o filmu, k družbeno dogovorjeni kulturni politiki samoupravne socialistične družbe, k samoupravni organiziranosti kulture, ki je del združenega dela. Predlog filmske vzgoje in izobraževanja v mozaičnosti umetnostno-kulturnih naporov v usmerjenem izobraževanju bo zato zajel poleg informacij, določene količine znanj o filmu, o filmski predstavi, zvrsteh, zgodovini filma, proizvodnji, distribuciji in reproduktivni kinematografiji, nacionalnem in jugoslovanskem filmu, o filmu neuvrščenih in o programskih značilnostih "lažnih” filmskih vrednosti generalne usmeritve ameriške proizvodnje itd., še aktivno, kritično presojanje filmskih del, ustvarjanje kratkih, animiranih in drugih filmov, klubsko dejavnost, pisanje scenarijev, določanje sporočilnih idej avtorja, tehnologijo filma, seminarsko delo in še marsikaj. Vse to bo zajel v trikotniku, ki ima tri stranice zahtev — po znanju, kreaciji in po samoupravni prisotnosti učenca v kulturnem življenju in dogajanju v šolskem kulturno-umetniškem društvu, v krajevni skupnosti, v ZKO, v posebni delegaciji za kulturo, v organih kulturne skupnosti. Koliko časovnih možnosti bo dano, odmerjeno filmu in filmski vzgoji v obsegu ur za umetnostno-kulturno vzgojo, morda celo ni osrednji problem. Vendar smo kulturne, socialne, politične, ideološke, informativne vrednosti filma kot umetnosti in antiumetnosti, filma kot zasvojevalca, zasužnjevalca mladega človeka, a tudi filma z vso njegovo osvobodilno močjo, preveč puščali na obrobju vzgojnoizobraževalnega procesa in vzgojnoizobraževalnega sistema. Ker snujemo sistem usmerjenega izobraževanja za čas prihodnjih desetletij, so resnične možnosti filmske vzgoje skorajda neizčrpne; tako v obveznem delu programa, kot v izbirnem in prostovoljnem, v šoli in zunaj nje. Ali se bomo v javni razpravi o predmetniku in učnem načrtu umetnostno-kulturne vzgoje v usmerjenem izobraževanju dovolj osvestili, je drugo vprašanje. Drugačno vedenje o filmu se počasi vendarle prebija na kulturno-politično površje. teorija K Adornovi tematizaciji masovne kulture Dokler je v umetniških delih dano nekaj takšnega kot predmetna tvarina,_______________________ kakor v romanu povedo zgodbo, ________________________________________________________________ na sliki karkoli upodobijo,___________________________________________________________________ toliko časa imajo zgodovinske spremembe estetskega subjekta vedno tudi svoje predmetne plati in te potem mnogokratno "posredujejo" čisto estetsko formo v realno družbo.______________________ Theodor W.-Adorno VORLESUNGEN ZUR Astetik 1967168, Hans Mayer Nachfolger _ Zurich 1973, str. 45 34 ekran K Adornovi tematizaciji masovne kulture/Darko Strajn Glede na dani aktualni kontekst svojega slovenskega pojavljanja dva prevoda tekstov Theodorja Adorna v pričujoči številki nasprotujeta temu, da bi ju "neposredno” pojasnjevali, ker bi to vključevalo predpostavko o "butastem" bralstvu, ki mu je treba zahteven tekst "približevati” z razlago. Poskus razlage z uveljavljanjem nekega meta-nivoja pomenov obeh tekstov bi bil podoben že neštevilnim prizadevanjem v Sloveniji, ki hočejo skupaj s prevodom uveljaviti nekakšno upravljanje z delovanjem teksta samega. Če je v zvezi s tekstoma prisotna kakršnakoli težnja, jo mora zadovoljivo reprezentirati že samo dejstvo objave prevodov. Delovanje obeh prevodov pa je (glede na dani aktualni kontekst...) nedvomno usmerjeno s težnjo vnesti moment teorije na področje zapopadanja filma in filmskega na Slovenskem. Pri tem kaže morda posebej poudariti, da ne gre za vnašanje katerekoli in kakršnekoli teorije, ampak za vnašanje predpostavk tiste teorije, ki se hrani iz intelektualne tradicije marksizma, in to tiste njene plati, ki je bila pri naših "tradicionalnih marksističnih estetih" zanemarjena kot "para-marksizem". Prav spričo tega "nazora” smo bili na Slovenskem donedavna slepi za viške marksistične teorije in posebej marksistične estetike, ki jo je proizvedla nuja nadaljevanja konfrontacije z buržuazno ideologijo po porazu evropske (nemške) revolucije po prvi svetovni vojni. Mesto te marksistične teorije, ki jo imamo v mislih, pa je tudi negativno določeno z zgodovinskim pojavom najradikalnejše meščanske reakcije — fašizma. Konkretno govorimo o "Frankfurtski šoli”(7) znana je tudi pod nazivom "Institut fur Sozialforschung"), ki je nedvomno jedro tega tako določenega marksizma, ali bolje marksistične teorije, zunaj staliniziranega kozmosa. Estetika je imela v Frankfurtski šoli vidno mesto in prav njen največji mislec — Adorno je posvečal estetiki največ pozornosti. Med estetskimi problemi so ga najbolj okupirali muzikološki problemi, ki so se mu tematizirali tudi iz njegovih osebnih stikov s Schonbergovim krogom. Film, radio in televizija niso bili predmeti Adornovega primarnega estetskega interesa, ampak jih je obravnaval pod rubriko "industrijske kulture". Adorno torej ni filmski teoretik, toda njegov prispevek k teoriji filma je gotovo relevanten. Pri tem pa kaže poudariti, da je v tem pogledu njegov prispevek utemeljen v posebni razliki do Benjaminovega dela.2) Če preberemo Benjaminovo tezo o masovni kulturi kot emancipatorni potenci gibljive družbene strukture, se le-ta ne sklada s temeljnim Adornovi m zavračanjem masovne kulture, ki je zanj mesto izgube spontanitete subjekta. Za Adornom je masovna kultura v določenem smislu takorekoč "empirični pojav” filozofsko ugotovljive smrti subjekta v poznomeščanski "upravljani družbi". Na tem mestu ne kaže navajati za ožje zgodovinsko-filozofski interes zanimive podatke o direktni Adornovi polemiki na Benjaminov račun (tudi v osebnih pismih), vendar pa je iz poglavja razmerja Benjamin-Adorno zanimivo dejstvo, da je Adorno poskrbel za izdajo Benjaminove zapuščine. To dejstvo nedvomno priča, da Adorno ni samo "cenil Benjamina”, ampak da mu je gotovo šlo za ohranitev obeh plati polemike, ki jo ne smemo razumeti kot polemiko ideoloških nasprotnikov, ampak kot izpeljavo skupnega izhodišča, to pa je v marksističnem stališču obeh avtorjev, da ne gre estetskih fenomenov obravnavati zunaj družbenega konteksta. Na tem mestu je potrebno močno poudariti, da je Frankfurtska šola "družbenost umetnosti” (iz česar je mogoče izvajati kriterije za reakcionarnost določenih umetniških stvarin) razumevala na povsem drugačen način kot "sovjetska šola” (soc-realizem). Ta razlika znotraj neenotne celote zgodovine marksizma ima korenine, ki segajo daleč nazaj. Navedimo (sicer v nekaterih točkah sporno) analizo Georgea Steinerja. (”Marxism and the Literary Critic" v "Language and Silence", Nevv York 1967). Po njegovem je mogoče v marksističnem estetskem kriticizmu določiti dve osnovni liniji. Ena naj bi sledila Engelsu, ki umetnosti ni cenil toliko po politični intenci samega ustvarjalca, ampak bolj po inherentni družbeni označevalnosti umetniškega produkta (n. pr.: Engels višje ceni Balzaca kakor Zolaja). Druga linija pa naj bi bila kodificirana na prvem sovjetskem pisateljskem kongresu leta 1934, na katerem ji je Ždanov izoblikoval njen že jasno stalinistični profil. Posebno mesto v tej določitvi dobi G. Lukšcs, ki ga je v zgodnji fazi nedvomno mogoče prištevati k prvi liniji, pozneje pa se približa drugi, kljub temu, da se nikoli ne identificira s samim stališčem Ždanova. Za nas je ta distinkcija pomembna le toliko, kolikor jasneje izstopi specifična razlika pozicije kritične teorije Frankfurtske šole (posebej Adorna), ki se deloma nasloni na zgodnjega Lukacsa, od katerega povzame karakteristični termin "postvarelosti". Estetski predmet (umetniški produkt) torej v tem kontekstu nastopi kot eden od ključev razvozlavanja "misterija" postvarelosti; drugače povedano; produksti umetnosti omogočajo razumevanje specifike družbenih transformacij poznomeščanske kulture, ki porodi najhujši avtoritarizem v vsej zgodovini — fašizem. Končno se Adorno približa sodobnemu semiotskemu pristopu, čeprav se mu vprašanje simbolnega (in posebej jezika) še ne razvije v analizo odnosa "označevalca in označenega". Pri Adornu je ostro kritično stališče na rovaš masovne (ali indistrujske) kulture najprej v celoti eksplicitno razvito v "Dialektiki prosvetljenstva" — v delu, ki ga je napisal skupaj z Maxom Horkheimerjem. Prav v luči tega spisa, pa se nam tudi jasneje zariše pomen, ki ga je imelo za Adorna Benjaminovo stališče. Benjamin je že pred Adornom uvedel distinkcijo med tradicionalno umetnostjo in masovno kulturo. Po Benjaminu slednja nastopa kot likvidator aure tradicionalne umetnosti, kar Benjamin utemeljuje z odprto marksističnim argumentom, da gre pri masovni kulturi za "prevrat v nadgradnji”, ki počasi sledi zgodovinskemu prevratu v načinu proizvodnje z nastopom kapitalizma. Ta povsem materialistična Benjaminova distinkcija nedvomno deluje tudi znotraj Adornove kritike. Po Benjaminu postane masovna kultura imuna na kritiko v imenu tradicionalne umetnosti, kar se pri Adornu manj eksplicitno kaže v stilu kritičnega pristopa k problematiki masovne kulture, pri čemer pa Adorno le še ohrani napetost, ki izvira iz razlike med obema historično utemeljenima tipoma kulture ter umetnosti, ki jo kultura producira. Pri Adornu je očitno, da mu sam predmet kritike vnese v kritiko drugačne kriterije, kljub določeni enostranskosti kritičnega stališča. Toda to ne pomeni, da Adorno ni reflektiral Benjaminovega pristopa, ki je označil masovno kulturo za ambivalenten fenomen. Določena "enostranost” Adornovega stališča verjetno temelji v njegovem razumevanju totalitete meščanskega sveta, ki v svoji pozni fazi podredi spontanost subjekta manipulaciji v obči zamenjevalnosti produktov vsakršnega dela. Masovna kultura je torej "grob" sveta svobode, ki je ločeno od ekonomske sužnosti obstajala še v umetnosti liberalne faze meščanske družbe. "Kant je intuitivno zaslutil tisto, kar je šele Kollywood zavestno udejanjil: slike so že ob njihovem lastnem proizvajanju vnaprej cenzurirane po standardih razuma, v skladu s katerim bodo pozneje gledane"... in dalje: "Brezobzirna enotnost kulturne industrije je priča o enotnosti politike, ki se ravno pripravlja”... in še naprej: "Kulturna industrija končno postavlja imitacijo kot absolut.” (Horkheimer — Adorno: Dijalektika prosvjetiteljstva, Sarajevo 1974, str.: 96, 135 in 143) Morda velja opozoriti, da je za Adorna masovna kultura v osnovi posplošitev meščanske "lahke umetnosti" in kot takšna povsem izgubi potence inherentne kritike družbe, saj sam proizvodni proces takšne umetnosti omogoča kontrolo nad značajem končnega produkta, ki se mora uveljaviti na tržišču. "Za to, da proces enostavne reprodukcije duha ne preide v razširjeno budno skrbijo vsi njegovi agenti od producentov do ženskih združenj” (Ibid. str. 139) Navedena karakteristična izhodišča Adornova stališča pričajo, da se Adornovo pojmovanje masovne kulture veže na aktualni kontekst postfašistične družbe, ki razvija forme vse subtilnejšega avtoritarizma. Vse emancipatorne potence masovne kulture, ki jih poudarja Benjamin, gredo torej za Adorna v izgubo zaradi tega, da le-ta postane dokončno predvsem estetski ekvivalent gospodstva, kar pomeni, da so emancipatorne potence cenzurirane že na izvoru svoje možnosti. Razvoj novih perceptivnih polj z novimi mediji (film itd.) se obrača nazaj v krogih: množice so kondicionirane za določen način sprejemanja produktov "industrijske kulture", sami ti produkti potem navidez zadovoljujejo potrebe množic (izražene v povpraševanju po določenem produktu); toda gre za to, da so njihove potrebe že predhodno vzpostavljene z minulo produkcijo in s pomočjo sistema reklame itd. Tako meščanska kultura v svoji industrijski fazi ohranja samo sebe (t. j. obstoječi red gospodstva) prav v produkciji lastne dekadence. Takšno Adornovo pojmovanje gotovo ima svoje slabe točke, saj pušča premalo prostora perspektivi, na katero nas opozarja Benjamin. Toda to ne pomeni, da je do Adornovega pisanja mogoč? razviti enostaven odnos strinjanja ali nestrinjanja, še posebno ne, če Konsekventno upoštevamo autorefleksijo, ki je vsebovana v Adornovem dialektičnem diskurzu, ki jasno razkriva fašistoidne tendence v masovni kulturi, ali minimalno: tendence prevladovanja reprodukcije meščanske ideologije znotraj kulturne in umetniške produkcije. Adornova kritika je do neke mere izpodbitna v njenih zadnjih izpeljavah s stališča kritike določenih filozofskih predpostavk, ki zadevajo predvsem Adornovo pojmovanje totalitete, kolikor se le-to da izluščiti iz njegovih hoteno nesistemskih tekstov. Toda to za pričujoči uvodni prkaz ni tako bistvenega pomena. Za naš namen je poglavitno uvideti, da je Adorno jasno zarisal mesto t. im. imanentističnih pristopov k umetniškim produktom. Gre namreč za tiste pristope, ki (poenostavljeno povedano) iz analize umetniških produktov izključujejo družbeni kontekst, ali jim po drugi plati analiza umetniškega dela ne strukturira pogleda na družbeni kontekst umetniške proizvodnje. V tem smislu je tudi za Adorna likvidirana aura meščanske umetnosti. Imanentistični pristop, ki se bodisi opira na "inherentne estetske kriterije”, ali se omejuje zgolj na analizo forme ali stila, ne da bi izrekel za formo česa gre, zamolčuje pogoje proizvodnje določenega umetniškega produkta. Posebno očitno je pod vsako kritiko takšen pristop prav na področju filmskega (in televizijskega) kriticizma, saj gre pri produkciji filma jasno za usmerljiv produkcijski sistem, ki ni odrešen delovanja ideologije, ki je inherentna prevladujočemu proizvodnemu odnosu na svetu: kapitalizmu. Adornov radikalni kriticizem na tem področju pa posebno jasno opozarja, da takšen kritičen pristop ne vključuje kriterijev soc-realističnega tipa kriticizma, ki uveljavlja zahtevo po vsem določeni tendenčnosti v umetnosti in s tem pravzaprav uveljavlja princip zamenljivosti "instrumenta” tradicionalne (ki je imanentna sistemu proizvodnje filmskih produktov) meščanske ideologije, pri čemer kritik v "vlogi ideološke kontrole", spričo svoje legitimiranosti v vladajočem birokratizmu, toliko bolj robustno izstopi.Tip soc-realističnega kritika v podrejenosti etabliranemu tendeciozno humanističnemu sistemu je lakaj proizvodnje meta-jezika birokratske strukture. Njegov diskurz izneverja tudi sam marksizem, ki je lahko kot materialistična kritika imanenten dani družbeni strukturi kot element njene odprtosti. Če smo s tem izstavili možnost podtikanja socrealističnega pristopa vsakemu pozivu po teoretizaciji kritike glede na družbeni kontekst, smo obenem izrekli neodložljivo nujo po temeljni teoretizaciji filmske kritike pri nas. Diskurz filmske kritike nikoli ne more biti identičen s svojim predmetom (filmom), kajti njegovo mesto v strukturi proizvodnje filma je v "širši okolici", ki iz družbene strukture v vsej njeni mnogoznačnosti, raznolikosti, pregibnosti itd. tekstualno dograjuje temeljno družbeno pojavnost filmskega (in televizijskega) produkta; je efekt njegovega delovanja, delovanje njegovega efekta, politika njegove zgodovinsko-razredne vzpostavijenosti in vzpostavljenost njegove ideološke intence. Adornova teksta sta radikalno izven težnje za tem, da bi se uvrščala v ekskluziven tip televizijske oz. filmske kritike. Nasprotno! Gre za kritična teoretična teksta, ki dajeta mesto predmetu kritike v relacijah njegove mnogoznačno določljive eksistentnosti. Adornov stil ne dovoljuje posnemanja, važnejši je torej njegov "pedagoški" učinek. Prav zato pa Adornovi teksti niso ravno lahko branje, kajti izmikajoča se "resnica” prav tako ni lahkotno ulovljiva. Darko Štrajn Opombe: 1) Morda ne bi bilo odveč v zgoščeni obliki označiti hlstoriat "Frankfurtske šole". Frankfurtska šola je bila formalno ustanovljena kot "Institut fiir Sozlalforschung" 3. februarja 1923 v Frankfurtu. Inštitutu za socialno raziskovanje so v začetku pripadali dokaj različni teoretiki od bolj tradicionalnih marksistov, kakršni so bili Grunberg, VVIttfogel In Grossmann, do mladih Horkhelmerja, Pollocka In Lovventhala. Z razvojem Inštituta pa je število sodelavcev zraslo. Med znanimi Imeni srečamo Adorna, Benjamina, Marcuseja, Fromma Itd. Leta 1937 je Izšel Horkhelmerjev tekst "Tradicionalna In kritična teorija" po katerem Je teorija Frankfurtske šole tudi dobila naziv "kritična teorija". Člani Inštituta so pred nevarnostjo nacizma emigrirall v ZDA, kjer so nekateri tudi ostali. Adorno se je vrnil v Nemčijo. Danes Inštitut pravzaprav ne obstaja več, vendar pa nekaj teoretikov štejejo med naslednike Kritične teorije (Habermas, Schmidt, Negt ...). 2) Benjaminov najbolj znani In na področju teorije masovne kulture najvplivnejši tekst "Umetniško delo v dobi tehnične reprodukcije" je "Ekran" objavil v št. 1, vol. 1, 1976. Theodor W. Adorno Filmski transparenti Otroci, ki se nagajivo zmerjajo, se ravnajo po pravilu igre: ti-meni-jaz-tebi ne velja. Njih modrost pa se vse preveč odraslim zdi zgrešena. Skoraj šestdeset let prakticirani šund filmske industrije so Oberhausančani napadali s formulo: papačijev kino. Zanj zainteresirani niso vedeli odgovoriti nič boljšega kot "kino za fantiče’’. Tile ti-meni-jaz-tebi, kakor se seveda imenujejo med otroci, ne store žalega. Bedno je izigravati izkustvo proti nezrelosti tam, kjer gre za nasprotovanje nezrelosti izkustva samega, ki so si ga pridobivali, ko so prihajali k pameti. Zoprno pri papačijevem kinu je infantilno, industrijsko v obratovanju uzakonjena regresija. Sofizem insistira na tistem načinu učinka (Leistung), katerega pojem izziva opozicijo. Ko bi očitek vsaj kaj podpiralo; ko bi bili filmi, ki nimajo nič opraviti s trgovino, dejansko v marsičem nerodnejši kot njeno gladko pološčeno blago, bi bil triumf pomilovanja vreden, da tisti, ki imajo za seboj moč kapitala, tehnično rutino, visoko izurjene strokovnjake, marsikaj znajo opraviti bolje kot oni, ki se upirajo proti kolosu in se s tem morajo nujno odpovedati potencialu, ki je v njem akumuliran. V poteze, v primerjavi z njim okornega in učinkovanja negotovega, se je zakoreninilo upanje, da bi takoimenovani masovni mediji lahko bili nekaj kvalitativno drugega. Medtem ko v avtonomni umetnosti ne velja nič, kar caplja za že enkrat doseženim tehničnim standardom, imajo njene stvaritve nasproti kulturni industriji, katere standardi izključujejo kar ni že prežvečeno in že znano tako kakor kozmetična stroka odstranjuje gube na obrazu, nekaj osvobajajočega, ki mu njihova tehnika ne gospoduje povsem in zato popustljivo dopuščajo neobvladano, slučajno. V njih postajajo pomanjkljivosti tena ljubkega dekleta korektiv brezmadežnega tena priznanih starov. Film o Torlessu je, kot vemo, povzel velike dele Musilovega mladostnega romana nespremenjene v dialog. Zaupali so njihovi premoči nad vsakršnimi stavki filmskih skriptorjev, katerih ne govori noben živeč človek. Medtem pa so bili predmet zasmehovanja kritike v Ameriki. Kajti Musilovi stavki na svoj način pogosto zvenijo papirnato, ako jih le poslušamo, ne pa beremo. Pri tem romaneskna predloga ne more biti brez krivde, ker verjetno kakor psihologija vnaša v notranji potek neke vrste racionalistično kazuistiko, katero je napredna psihologija iste epohe, Freudova, demolirala kot racionalizacijo. Pa vendar je težavno vse. Umetniška diferenca medijev očitno zmeraj seka huje kot si mislijo, ko, zato da bi se izognili slabi prozi, filmajo dobro. Tudi kadar roman uporablja dialog, ni govorjena beseda neposredno govorjena, ampak ji je z gesto pripovedovanja, morda že v tipografiji distancirana, odvzeta živost živečih oseb. Zato romaneskne figure same, pa naj bodo še tako minuciozno opisane, niso nikoli enake empiričnim, ampak se oddaljujejo skozi natančnost predstavitve tem dlje od empirije postajajoč estetsko avtonomne. Ona distanca je v filmu odstranjena: videz neposrednosti mu je, vkolikor se obnaša realistično, nujno potreben. Zaradi tega se nam slišijo stavki, ki se v pripovedih upravičujejo s principom stilizacije, razločujoč se od napačne vsakodnevnosti reportaže, v filmu nabrekli in neverjetni. Film bi moral iskati druga sredstva neposrednosti. Med njimi bi lahko bila na prvem mestu improvizacija, ki se načrtno prepušča naključju neprisiljene empirije. Pozen nastanek filma nam otežuje, da bi tako striktno razlikovali oba pomena tehnike kakor n.pr. v glasbi, kjer se vse do elektronike neka imanentna tehnika — uglašena organizacija stvaritve loči od izvedbe — sredstev reprodukcije. Povod za podtikanje identitete obeh tehnik daje film, v katerem, kot je opozoril Benjamin, ni nikakršnega izvirnika, ki bi ga nato lahko masovno reproducirali, ampak je masovni produkt stvar sama. Vendar pa ne velja, sicer analogno z glasbo, identiteta brez nadaljnjega. Poznavalci specifične filmske tehnike opozarjajo na to, da Chaplin ni razpolagal z njenimi možnostmi, ali pa jih je puščal ob strani, zadovoljujoč se s tem, da je fotografiral skeče, slapstick-scene in drugo. S tem pa Chaplinov pomen ni zbrisan in komaj je mogoče dvomiti o tem, da ni filmski. Drugje kot na platnu enigmatična figura — kot da ni že od prvega dne podobna starinskim fotografijam — ne bi mogla razvijati svoje ideje. Torej je nemogoče iz filmske tehnike kot takšne razbirati norme. Najbolj plauzibilna, ki je koncentracija na gibajoče se objekte(f), je iz del, kakršno je Antonijeva LA NOTTE, izključena; seveda je ohranjena v statiki takšnih filmov kot negirana. Protifilmsko v filmu mu daje moč izražati prazni čas kakor z votlimi očmi. Estetika filma se bo prej morala zatekati k neki subjektivni formi skusiva, ki ji je film, ravnodušen do svojega tehnološkega nastanka, podoben, in ki tvori njegovo umetniškost. Kdor se, denimo, po kakem letu dni v mestu zadržuje v hribih in se tam vzdrži slehernega dela, temu se utegne nenadoma pripetiti, da v snu ali v polsnu vidi pisane slike pokrajine, kako gredo blagodejno mimo njega, ali pa skozi njega. Toda ne prehajajo kontinuirano ena za drugo, temveč so v svojem poteku razločene kot v laterni magiki otroštva. Tem notranjim zastojem v gibanju se imajo zahvaliti slike notranjega monologa za svojo podobnost pisavi: nič drugače je tudi le-ta v nekem notranjem očesu gibajoča se in hkrati v svojih posameznih znakih nekaj mirujočega. Takšen mimohod slik je lahko v takšnem razmerju do filma kakor vidni svet do slikarstva, ali akustični do glasbe. Umetnost bi bil film kot objektivirajoča vnovična predstavitev tega načina skušnje. Tehnični medij par excellence je globoko soroden naravno lepemu. Če pa se že odločimo za to, da samokontrolorje primemo za besedo in konfrontiramo filme s sklopom učinkovanj, bomo morali ravnati subtilneje kot tiste starejše content-analize (analize vsebin op. prev.), ki so nujno preveč izhajale iz intencije filmov ter so zanemarjale variacijsko širino med njo (intencijo op. prev.) in učinkom. Vendar je le-ta že preje formirana v stvari sami. Ko bi zares, po tezi televizije kot ideologije, različni sloji modelov obnašanja v filmih ležali eden na drugem, potem to implicira, da oficialni intendirani modeli, od industrije dobavljena ideologija, nikakor ne morejo avtomatično biti to, kar vdira v gledalce. Ako bi si empirično komunikacijsko raziskovanje končno iskalo probleme, iz katerih bi kaj izhajalo, potem bi zgornji zaslužil prednost. Oficielni modeli so preobloženi z neoficielnimi, ki skrbijo za atrakcije in glede na namero jih oficialni zrivajo s kurza. Da bi ulovila potrošnike, jim oskrbela nadomestne zadovoljitve, mora biti neoficielna, če hočete heterodoksna, ideologija poslikana veliko bolj na široko in sočno kot to ustreza fabuli docet; ilustrirani časopisi dajejo primer za to vsak teden. Kar je v publiki potlačeno po tabujih — libido — bi lahko na to reagiralo toliko promptneje, ker tisti modeli obnašanja, skozi katere je sploh spuščeno, vodijo s seboj element kolektivnega odobravanja. Medtem ko je intenca vseskozi usmerjena proti playboyu, dolce vita in wild parties, pa se vseeno bolj uživa v priložnosti, v kateri jih razpoznamo kot pa v nagli obsodbi. Če danes povsod, v Nemčiji, v Pragi, v konzervativni Švici, v katoliškem Rimu lahko vidimo, kako fantje in dekleta gredo objeti po ulici ter se brez zadrege poljubljajo, so se tega verjetno med drugim naučili iz filmov, ki pariški libertjnizem prodajajo za folkloro, če hoče ideologija kulturne industrije zagrabiti mase, postane v sebi tako antagonistična, kakor je antagonistična družba, na katero je merila. Vsebuje protistrup svoji lastni laži. Da bi jo rešili, ne bi bilo potrebno opozarjati na nič drugega. Filmska fotografska tehnika, primarno odslikavajoča, prinaša, subjektiviteti tujemu objektu več lastne veljave kakor estetsko avtonomni postopki; to je v zgodovinskem potegu umetnosti retardacijski moment filma. Celo tam, kjer objekte po svoji možnosti razkraja in modificira, razkroj ni popoln. Zato ne dovoljuje nikakršne absolutne konstrukcije; elementi, v katerih je razkrojeno, ohranjajo nekaj stvarnega, niso čiste valeurs. Po zaslugi te diference sega družba v film povsem drugače, daleč neposredneje iz objekta nazaj, kakor v sodobno slikarstvo ali v literaturo. V filmu ireduktibilno na objektih je po sebi družben znak, in to ne postane šele skozi estetsko realizacijo kakšne intencije. Estetika filma je zato imanentno, po zmožnosti svojega postavljanja za objekt, zaposlena z družbo. Ni nobene estetike filma, tudi ne čisto tehnološke, ki ne bi vase vključevala svoje sociologije. Kracaurjeva filmska teorija sili k razmisleku o tem, kar je v njegovi knjigi, ki izvaja sociološko vzdržnost, ostalo prazno mesto. Sicer se antiformalizem sprevrže v formalizem. Kracauer se ironično poigrava z nakano neke najzgodnejše mladosti, da bi film slavili kot odkrivalca lepot vsakdanjega življenja; ta program je bil program jugendstila tako kot so vsi filmi, ki hočejo plavajoče oblake in zamračene ribnike pustiti govoriti same zase, ostanek jugendstila. Z izborom objektov infiltrirajo, od subjektivnega mišljenja prečiščenemu, objektu, tisti pomen, nasproti kateremu se delajo krhke. Benjamin ni govoril o tem, kako globoko so nekatere njegove za film postulirane kategorije: razstavna vrednost, test, povezane z blagovnim značajem, ki mu njegova teorija oponira. Od blagovnega značaja pa je danes neločljivo reakcionarno bistvo vsakršnega estetskega realizma, tendenčnega afirmativnega potrjevanja pojavljajoče se površine družbe, katere raziskovanju se realizem brani kot romantičnemu. Sleherni pomen pridobljen od očesa-kamere, krši zakon kamere in se pregreši nad Benjaminovim tabujem, izmišljenim z izrecnim namenom, da bi nadkrilil triumfirajočega Brechta in verjetno s skrivnim namenom, da bi se ga osvobodil. Film se je znašel pred alternativo kako ravnati, da na eni strani ne bi zdrsnil v obrtništvo in v dokumentaričnost na drugi strani. Odgovor, ki se primarno ponuja, je odgovor montaže, ki ne posega v stvari, ampak jih potiska v konstelacijo enako pisavi. Trajnost procedure, ki računa na šok, vzbuja dvom. Čisto montirano, brez dodatka intencije v detajlih, se upira temu, da bi le iz načela zadobilo intencije. Da bi pač samo iz reproduciranega materiala kot takega, v odpovedi slehernemu smislu, zlasti takemu, ki bi se nanašal na psihologijo prikaza, zasvetil smisel, se zdi varljivo. Preseženo utegne biti vse postavljanje vprašanj skozi uvid, ki se odpoveduje osmislitvi po subjektivnem dodatku, s svoje strani subjektivno ukrojenem in s tem a priori osmišljujočim. Subjekt, ki se zamolči, ne govori z molkom nič manj, prej več kot če bi govoril. To bi si moral prisvojiti postopek, kot intelektualno izobčenih proizvajajočih filme, v svoji drugi refleksiji. Pri vsem tem pa še naprej obstaja divergenca med najbolj naprednimi tendencami upodabljajoče umetnosti in tistimi pri filmu. Te kompromitirajo tudi njegove najdrznejše namene. Očitno bo moral v tem trenutku iskati svoje najboljše možnosti pri drugih medijih, ki ga zanemarjajo kot marsikakšna glasba. Televizijski film ANTITHEZE skladatelja Mauricia Kagla ponuja za to enega najvidnejših primerov. Da nam filmi dobavljajo sheme kolektivnih načinov obnašanja, ne zahteva od njih šele dodatno ideologija. Nasprotno kolektivnost sega v najgloblje filma. Gibanja, ki jih prikazuje, so mimetični impulzi. Predvsem vsebina in pojem animirata gledalca in poslušalca, da se giblje skupaj z njima kakor v vlaku. V toliko je film podoben glasbi, tako kot je v zgodnjih časih radia glasba bila podobna trakovom. Ni postransko, če konstitutivnega subjekta filma označimo z nekim Mi: v tem konvergirata njegov estetski in sociološki aspekt. Neki film iz tridesetih let s slavno angleško ljudsko igralko Gracie Fields se je imenoval ANVTHINK GOES; to Ono zadeva docela natančno, vsebinsko tisti formalni moment gibanja v filmu tostran vse vsebine. Seveda nedoločnost kolektivnega Ono, ki se ujema z njegovim formalnim karakterjem, sposoja to Ono ideološki zlorabi, tisti navidezno revolucionarni zabrisanosti, ki jo govorno naznanja rečen ica, češ vse se mora spremeniti, gestično pa udarec s pestjo po mizi. Emancipirani film bi moral iztrgati svojo aprioristično kolektivnost nezavednemu in iracionalnemu sklopu učinkovanj ter jo postaviti v službo razsvetljujočih intenc. Tehnologija filma je razvila vrsto sredstev, ki so nasprotna njegovemu realizmu, neločljivo povezanemu s fotografijo; to so zameglitev — ki ustreza v fotografiji že zdavnaj preseženemu obrtniškemu uzusu — presvetlitev, morda tudi zatemnitev. Čas bi bil, da bi neumnost takšnih učinkov razbili in se jim odpovedali. Razlog zanje je to, da takšna sredstva ne prihajajo iz nujnosti posamezne produkcije, temveč iz konvencije. Gledalcu napovedujejo, kaj da je tu razloženo in s čim naj izpolni, kar se izmika filmskemu realizmu. Ker pa so onim sredstvom skoraj vedno lastne določene, pa čeprav tudi presežene, ekspresivne vrednosti, izhaja iz tega nesporazum med njimi in znakom. To daje vrivkom kičavost. Ali se to nadaljuje v montaži in v vpotegnjenih asociacijah zunaj poteka filma, preostaja dokazovanju; vsekakor pa takšne divagacije terjajo od režiserja posebno mero takta. Vendar ta pojav uči nekaj dialektičnega: da lahko tehnologija, vzeta izolirano, torej neoziraje se na jezikovni značaj filma, pride v protislovje s svojo imanentno zakonitostjo. Emancipirana filmska proizvodnja naj se ne bi, po načinu, nikakor ne več nove stvarnosti, nereflektirano zanašala na tehnologijo, na fundus metiera. V le-tem dosega pojem materialno ustreznega svojo krizo, še preden smo mu prav prisluhnili. Zahteva po smiselni relaciji postopkovnih načinov, snovi in vsebine ter fetišizem sredstev se žalostno mešajo. Nedvomno papačijev kino ustreza temu, kar potrošniki hočejo, ali morda bolje: v roke jim daje nezavedni kanon tega, česar nočejo, kar naj bi bilo drugačno kot je to, s čimer jih hranijo. Sicer kulturna industrija ne bi postala masovna kultura, čeprav identiteta obeh sploh ni izven vsakega dvoma, kot misli kritični človek, dokler ostaja na strani produkcije ter recepcije empirično ne razišče. In vendar je pri celi in polovični apologiji priljubljena teza, da je kulturna industrija potrošniška umetnost, neresnična, ideologija ideologije. Že nivelizirajoče izenačevanje kulturne industrije z nižjo umetnostjo vseh časov ne velja nič. Kulturni industriji je lasten moment racionalnosti, načrtne reprodukcije nižjega, ki ni gotovo nižji umetnosti od zdavnaj že manjkal, vendar tudi ni bil njen kalkulabilni zakon. Razen tega spoštljiva surovost in idiotija, v rimskih časih priljubljene vmesne tvorbe med Circences in burko, ne opravičujeta, da bi kaj takega pogrevali, potem ko smo to estetsko in družbeno spoznali. Vendar je treba v sami čisti sedanjosti, ne glede na zgodovinsko dimenzijo, zavrniti tezo o potrošniški umetnosti. Odnos med umetnostjo in recepcijo namreč slika statično-harmonistično, po sebi dvomljivem modelu ponudbe in povpraševanja. A prav tako kot si umetnosti ni moč predstaviti brez relacije do objektivnega duha njene epohe, si je tudi ni moč predstaviti brez momenta, ki onega presega. Ločitev od empirične realnosti, ki že vnaprej leži v konstituciji umetnosti, zahteva isti moment. Prilagoditev potrošniku pa, ki se najraje razglaša za humanost, ekonomsko ni nič drugega kot tehnika njegovega izkoriščanja. Umetniško pomeni odpoved poseganju v gosto tekočo maso obrabljenega idioma in s tem tudi v postvarelo zavest občinstva. V tem ko jo kulturna industrija reproducira s svetohlinsko vdanostjo, jo šele prav spreminja, namreč v svojem smislu: preprečuje, da bi se zavest sama od sebe spreminjala tako kot bi se naskrivaj rada. Potrošniki naj ostanejo, kar so — potrošniki; zato kulturna industrija ni potrošniška umetnost, ampak podaljšuje voljo gospodarjev v svoje žrtve. Avtomatična samoreprodukcija obstoječega v njegovih etabliranih formah je izraz gospostva. Opazili bomo, da nam je v prvem trenutku težko razlikovati med predprikazom nekega prihajajočega filma in glavnim filmom, na katerega čakamo. To nekaj govori o glavnih filmih. Kakor predfilmi in šlagerji so reklame za same sebe, nosijo blagovni značaj kakor Kajnovo znamenje na čelu. Sleherni komercialni film je pravzaprav samo predfilm tega, kar obljublja in o čemer nas vara. Kako lepo bi bilo, ko bi v sedanji situaciji lahko zatrjevali, da so filmi v toliko večji meri umetnine, čim manj nastopajo kot umetnine. Zaradi imenitnih, včasih psiholoških filmov A-razreda, kateri se izvijejo kulturni industriji kulturni reprezentaciji na ljubo, se nagibamo k temu. Vendar se je treba varovati pred optimizmom tega pritrdila; standardizirani vvesterni in kriminalke, da o nemškem humorju in domovinskih ganljivkah molčimo, so slabši celo kot oficielne uspešnice. V integralni kulturi se ni več moč zanesti niti na njeno usedlino. prevedla J. H. In D. š. Prevod iz: Theodor W. Adorno, OHNE LEITBILD, Frankfurt 1967, str. 79—88 1) Primerjaj: Siegfried Kracauer: Theorle des Fllms. Die Rettung der ausseren VVIrcklichkelt. Frankfurt 1964, S 71 ff. Theodor W. Adorno Prolog k televiziji1 Družbenih, tehničnih, umetniških vidikov televizije ne moremo obravnavati izolirano. V veliki meri so med seboj odvisni: umetniški značaj na primer od ovirajočega oziranja na množice občinstva, za katere si samo nemočna nedolžnost domišlja, da se ji ni treba zmeniti zanje; družbeni učinek od tehnične strukture, tudi od novosti izuma kot takšnega, ki je bil v Ameriki v začetni fazi gotovo odločilen; toda tudi od odkritih ali skritih sporočil, ki jih televizijske produkcije posredujejo gledalcu. Sam medij pa sodi v zaobsegajočo shemo kulturne industrije in nadaljuje kot zveza filma in radia njeno tendenco, da se z vseh strani obkroži in ujame zavest občinstva. S televizijo se bližamo cilju, da imamo celoten čutni svet še enkrat v neki odslikavi, ki sega do vseh organov, sanjam brez sanj, hkrati pa se lahko v dvojnik sveta neopazno vtihotapi vse, kar se za realni svet pač zdi koristno. Zamašena je vrzel, ki je še ostala privatni eksistenci pred kulturno industrijo, dokler ta še ni kot povsod pričujoča obvladovala dimenzije vidnega. Tako kot lahko zunaj delovnega časa komajda še naredimo korak, ne da bi se spotaknili ob razglas kulturne industrije, tako se tudi njeni mediji na tak način prilegajo drug v drugega, da premislek spričo njih ne more več zadihati in se ovesti, da svet kulturne industrije ni ta svet. "V gledališču se z razveseljevanjem vida in sluha refleksija zelo omeji”; ta Goethejeva slutnja bi našla svoj predmet šele v celotnem sistemu, v katerem je gledališče že zdavnaj postalo muzej poduhovljanja, v sistemu, ki pa zato brez prestanka obdeluje svoje potrošnike s kinom, radiom, ilustriranimi revijami, predvsem v Ameriki pa še s funnies in comic books. Šele uigranost vseh teh med seboj usklajenih, kljub temu pa glede tehnike in efektov med seboj različnih postopkov predstavlja klimo kulturne industrije. Zato je sociologu tako težko reči, ”what television does to people". Naj razvite tehnike socialnega raziskovanja sicer še tako izolirajo "faktorje”, ki so značilni za televizijo, pa ti faktorji vendarle sami sprejmejo moč šele v celoti sistema. Televizija ljudi bolj priklene na tisto, kar je neizogibno, kot pa jih spreminja. Verjetno jih še enkrat naredi za to, kar tako ali tako so, samo še bolj za take, kot so to tako ali tako. To bi ustrezalo gospodarsko utemeljeni celotni tendenci sodobne družbe, da v svojih zavestnih oblikah ne sega več čez samo sebe, čez status quo, marveč da ga nenehno krepi ter da ga, kjer se zdi ogrožen, ponovno vzpostavlja. Pritisk, pod katerim živijo ljudje, je tako narasel, da ga ljudje ne bi prenašali, če mučnih dosežkov prilagajanja, ki so jih nekoč opravili, ne bi vedno znova zaigrali pred njimi in če jih ne bi sami v sebi ponavljali. Freud je učil, da se potlačitev nagonskih vzgibov nikoli ne posreči povsem in nikoli ne kot trajna, da se zato torej nezavedna psihična energija individua neutrudno zapravlja za to, da se tisto, kar ne sme priti v zavest, še naprej zadržuje v nezavednem. To Sizifovo delo individualne negonske energije se zdi danes "socializirano”, zdi se, da so ga ustanove kulturne industrije vzele v lastno režijo, v korist ustanov in mogočnih interesov, ki stojijo za njimi. K temu prispeva svoje televizija, takšna kot je. Čim bolj popoln je svet kot pojav, tem bolj neprodoren je pojav kot ideologija. Nova tehnika se razlikuje od filma v tem, da, tako kot radio, pošilja porabniku, produkt na dom. Vizualne slike so veliko manjše kot v kinu. Ameriško občinstvo čuti to majhnost kot pomanjkljivost: povečati skušajo zaslon, toda vprašanje je, če se da v zasebnem, s pohištvom napolnjenem stanovanju tako kot v kinu doseči iluzijo življenjske velikosti. Morda se da projicirati slike na stene. Potreba je vsekakor poučna. Zaenkrat pa miniaturni format ljudi na televizisjkih zaslonih verjetno ovira običajno identifikacijo in heroizacijo. Ti, ki tu govorijo s človeškimi glasovi, so škratje. Komaj da jih jemljejo enako resno kot figure filma. Abstrahirati od resnične velikosti pojava, zaznati ga ne več naravno, marveč estetsko, zahteva pač tisto sposobnost sublimacije, ki je pri občinstvu kulturne industrije ni moč predpostavljati in ki jo kulturna industrija sama slabi. Možiček in ženička, ki nam ju pošiljajo na dom, postajata igrači nezavedne percepcije. Marsikaj tega lahko gledalce zabava: občuti ju kot lastnino, s katero razpolaga, ter se čuti vzvišen nad njima. V tem se televizija stika s "funnies”, s tistimi napol karikaturističnimi serijami sličic pustolovščin, ki pogosto spremljajo iste figure skozi dolga leta od pizode do epizode. Tudi vsebinsko je veliko v nadaljevanjih prikazovanih televizijskih iger, vsaj skečev, sorodnih "funnies”. V nasprotju s "funnies”, ki ne iščejo realizma, pa pri televiziji ni moč spregledati nesorazmerja med sorazmerno naravno reproduciranimi glasovi in pomanjšanimi podobami. Toda takšna nesorazmerja prežemajo vse produkte kulturne industrije in opominjajo na prevaro podvojnega življenja. Nekateri pripominjajo, da je tudi zvočni film nem, da vlada protislovje med dvodimenzionalnimi slikami in živim govorom. Takšna protislovja se očitno večajo, čim več elementov čutne dejanskosti vsesa kulturna industrija. Vsiljuje se analogija s totalitarnima državama v obeh verzijah: čim bolj se pod diktatorsko voljo integrira to, kar stremi narazen, tem bolj napreduje dezintegracija, tem bolj razpada, kar samo po sebi ne sodi skupaj, marveč se zgolj vnanje sešteva. Brezvezni svet slik postaja lomljiv. Občinstva to na površini ne moti posebno. Nezavedno bo o tem vedelo. Rasel bo sum, da resničnost, ki jo servirajo, ni tista resničnost, za katero se izdaja. Toda sprva to še ne vodi k uporu, marveč se tisto, kar je neizogibno in vseskozi osovraženo, toliko bolj fanatično ljubi s stisnjenimi zobmi. Opazovanj, kot so opazovanja o vlogi absolutne dimenzije televizisjkih objektov, se ne da ločiti od specifične televizijske situacije, od situacije hišnega kina. Tudi ta bo krepila tendenco celotne kulturne industrije: tendenco k zmanjševanju razdalje med produktom in gledalcem, v dobesednem in prenesenem pomenu. Ta tendenca je spet ekonomsko vnaprej zarisana. To, kar prinaša kulturna industrija, se že zgolj z reklamno funkcijo, priznano v Ameriki, priporoča kot blago, kot umetnost za uporabnika; verjetno premo sorazmerno z mero, v kateri je s centralizacijo in standardizacijo vsiljena uporabniku. Uporabnika spodbuja k temu, k čemur teži že sam od sebe — da namreč tvorbe ne izkusi kot neko Na sebi, čemur je dolžan pozornost, koncentracijo, napor in razumevanje, marveč kot uslugo, ki se mu izkazuje in ki jo sme ocenjevati po tem, da mu je tudi zadosti uslužna. Kar se je že zdavnaj zgodilo simfoniji, ki jo utrujeni nameščenec, ko z zavihanimi rokavi srka svojo juho, tolerira s pol ušesa, se zdaj dogaja tudi slikam. Njegovi sivi vsakdanjosti morajo darovati blišč, toda hkrati ji morajo vendarle biti bistveno enake: tako so že vnaprej neuspešne. Kar je drugačno, je neznosno, ker spominja na to, kar mu je nedosegljivo. Vse se prikazuje, kot da mu pripada, ker si on sam več ne pripada. Ni se mu treba več niti gibati, da bi prišel v kino, in to, kar ga v Ameriki ne stane ne denarja ne napora, bo verjetno le še toliko manj cenil. Grozeče ohlajen svet zaupljivo prihaja k njemu, kot da bi mu bil napisan na kožo; sebe v njem zaničuje. Brezdistančnost, parodija na bratstvo in solidarnost, je novemu mediju gotovo pripomogla k njegovi nepopisni popularnosti. Komercialna televizija se izogiba vsemu, kar bi, pa čeprav še tako od daleč, lahko zazvenelo po kultnih izvorih umetniškega dela, njegovemu celebriranju pri posebnih priložnostih. Z utemeljitvijo, da povzroča televizija v temnem prostoru bolečine, se pusti zvečer goreti električno luč, podnevi pa se upira zapiranju polknic: situacija se mora od normalne kolikor mogoče malo razlikovati. Ni si moč misliti, da to ne bi delovalo tudi na izkustvo stvari same. Med resničnostjo in tvorbo se za zavest zmanjšuje. Tvorbo se jemlje za del resničnosti, za neke vrsto stanovanjske pritikline, ki je bila kupljena s sprejemnikom, katerega posest med otroki tako ali tako veča prestiž. Težko da bomo segli predaleč, če rečemo, da je, obratno, resničnost gledana skozi televizijska očala, da se podtaknjeni pomen vsakdanjosti zrcali v resničnosti. Komercialna televizija regredira zavest, toda ne s poslabšanjem vsebine oddaj glede na vsebino filmov in radia. Sicer naletimo v Hollywoodu prav med filmskimi ljudmi pogosto na trditev, da televizisjki program še bolj niža nivo. Toda pri tem uporabljajo starejši sektorji kulturne industrije — marsikateri med njimi je občutno ogrožen s konkurenco — televizijo najbrž kot grešnega kozla. Branje nekaterih televizijskih iger, ki seveda komajda zrcalijo celotno produkcijo, dovoljuje sklep, da ni gradivo nič slabše od filmskih scenarijev, ki so postali medtem že povsem normirani in zamrznjeni, in da je prej boljše kot gradivo tistih pri radiu tako priljubljenih soap oper, serijsko proizvajanih akustičnih družinskih romanov, v katerih vedno kaka dobrohotna materinska figura ali pa kak preskušen starejši gospod pomagata nemirni mladini iz njenih neprilik. Trditev, da postaja s televizijo še huje, ima kljub temu svojo težo, podobno kot je svojčas izum zvočnega snemanja znižal estetsko in družbeno kvaliteto filma, ne da bi bilo seveda danes spet mogoče obuditi nemi film ter odpraviti televizijo. Toda za to slabšanje je odgovoren "kako”, ne pa "kaj”. Tista fatalna "bližina” televizije, dozdevni skupnost oblikujoči učinek sprejemnikov, ki bi si drugače ne imeli kaj povedati, ne zadovoljuje samo poželenja, pred katerim ne sme obstajati nič duhovnega, če se ne spremeni v posest, marveč povrh tega zamegljuje realno odtujitev med ljudmi in stvarmi. Ta bližina postane nadomestek neke družbene neposrednosti, ki je ljudem prepovedana. Ljudje zamenjujejo tisto, kar je docela posredovano, kar je iluzorno načrtovano, s povezanostjo, po kateri hlepijo. To krepi regresijo: situacija poneumlja, pa čeprav vsebina, ki so si jo ogledali ni bolj neumna od tega, s čimer se prisilni porabniki hranijo sicer. To, da so porabniki verjetno bolj sužnji udobne in cenejše televizije kot kina in da so bolj sužnji televizije kot sužnji radia, ker jim daje razen akustičnega še optično, še nadalje prispeva k regresiji. Zasvojenost je neposredno regresija. Prav stopnjevana razširitev vizualne produkcije ima pri tej regresiji odločilen delež. Medtem ko je sluh nedvomno v veliko ozirih bolj "arhaičen” kot živahno na svet stvari zapriseženi vid, je vendarle slikovni jezik, ki se odpoveduje posredovanju pojma, bolj primitiven kot jezik besed. Ljudje pa se s televizije jezika še bolj odvadijo, kot so se ga na vsem svetu že odvadili. Sence na televiziji seveda govorijo, toda njihova govorica je, če se le da, še v večji meri ponoven prevod, kot je to v filmih, je goli privesek Theodor Adorno Prolog k televiziji k slikam, ni izraz intence, duhovnega, marveč je ponazoritev kretenj, komentar napotkov, ki izhajajo iz slike. Tako so v narisanih šalah včasih pripisane k ustom figure besede, ker se drugače ni moč popolnoma zanesti, da bo dovolj hitro razumljeno to, kar se dogaja. Samo z dalekosežnimi raziskavami bi se dalo prepričljivo ugotoviti, v čem je reakcija gledalcev na sodobno televizijo. Ker material špekulira na nezavedno, bi neposredna spraševanja ne pomagala. Podzavestni ali nezavedni učinki se odtegujejo neposrednemu jezikovnemu sporočilu s strani vprašanih. Ti bodo navedli bodisi racionalizacije bodisi abstraktne izjave, kot npr,, da jih televizija "zabava”. Le z veliko napora bi bilo mogoče ugotoviti, kaj se v njih pravzaprav dogaja, denimo tako, da bi televizijske slike brez besed uporabili kot projektivne teste in preučevali asociacijo poskusnih oseb. Popoln vpogled bi verjetno lahko dobili šele s številnimi psihoanalitsko usmerjenimi individualnimi raziskavami televizijskih gledalcev iz navade. Najprej bi bilo treba raziskati, koliko so reakcije sploh specifične in koliko ne služi navada gledanja televizije samo potrebi, da se prebije prosti čas, ki nima nobenega pomena. Vsekakor lahko medij, ki sega do neštetih milijonov in ki vsaj pri mladostnikih in otrocih pogosto prevlada vsak drug interes, velja za neke vrste glas objektivnega duha, tudi če ta ne izhaja več nehote iz družbene igre moči, marveč je industrijsko načrtovan. Saj mora industrija namreč v določenem obsegu vedno vračunati tudi tiste, ki jih preskrbljuje, pa čeprav le zato, da razpošlje blago pokroviteljev, sponsorjev slehernega programa. Toda predstave, kakršna je predstava o tem, da je v televiziji kulminirajoča množična kultura avtentični vtisk kolektivnega nezavednega, potvorijo z izborom poudarkov tisto, na kar merijo. Gotovo se množična kultura navezuje na shemate zavednega in nezavednega, ki jih upravičeno predpostavlja v uporabnikih kot razširjene. Ta fundus obstaja najprej bodisi v potlačenih bodisi preprosto nezadovoljenih nagosnkih vzgibih množic, ki jim kulturno blago posredno ali neposredno prihaja nasproti: večinoma posredno, denimo tako, da se vse kar je seksualno nadomesti, kot je to prepričljivo pokazal ameriški psiholog G. Leg man, s prikazom deseksualizirane surovosti in nasilja. Pri televiziji se da to dokazati še v navidez najbolj nedolžnih skečih. Spričo takšnih in drugačnih premen pa volja razpolagojočega vstopa v slikovni jezik(2), ki bi se tako rad razglasil za jezik tistih, ki jim je namenjen. Medtem ko se obuja in slikovno reprezentira to, kar v njih predpojmovno drema, se hkrati pred njimi zaigra, kako naj se obnašajo. Ko hočejo slike priklicati tiste slike, ki ležijo pokopane v gledalcih in so jim podobne, se pobliskujoče in izginjajoče slike televizije in filma hkrati bližajo pisavi. Gledalec slike dojema, ne pa opazuje. Oko sledi filmu tako kot vrsti in v nežnem sunku menjanja scene se stran obrne. Kot slika je slikovna pisava sredstvo regresije, v kateri se srečata producent in konzument; kot pisava daje na razpolago arhaične slike moderne. Kot odčarani čar te slike ne posredujejo nobene skrivnosti, marveč so modeli obnašanja, ki ustrezajo tako gravitaciji celotnega sistema kot volji kontrolorjev. Zamotanost sklopa, ki pospešuje zmotno vero, da je gospodarjev lastni duh duh časa, pa je v tem, da se tudi tiste manipulacije, ki prikrojijo občinstvo glede na zahteve obnašanja, prilagojenega obstoječemu, lahko vedno sklicujejo na momente v zavestnem in nezavednem življenju uporabnikov in jim z navidezno pravico naprtijo krivdo. Cenzura in urjenje komformističnega obnašanja, ki se razodevata še v najbolj naključni gesti televizijske igre, nimata namreč opraviti samo z ljudmi, ki jim je vse to že vcepljeno skozi sheme množične kulture, sčasoma že častitljive in segajoče do začetkov angleškega romana s konca sedemnajstega stoletja, marveč so se utirjene oblike reagiranja uveljavile v celotni novejši zgodovini in se ponotranjile kot druga narava, še preden so bile eksercirane z ideološkim manevrom. Kulturna industrija se reži: "Postani, kar si," in njena laž je ravno v ponavljajočem se zatrjevanju in utrjevanju gole takšnosti, tega, za kar je svetovni tok naredil ljudi. Tako lahko bolj prepričljivo igra na to, da ni kriv morilec, marveč umorjeni: da samb spravlja na dan, kar tako ali tako tiči v ljudeh. Namesto da bi počastila nezavedno, ga dvignila k zavesti in s tem hkrati izpolnila njegovo težnjo in pomirila njegovo razkrojevalno moč, reducira kulturna industrija, na čelu s televizijo, ljudi še močneje na nezavedne načine obnašanja, kot lahko to opravijo pogoji eksistence, ki grozi s trpljenjem tistemu, ki jo spregleda, in ki obljublja nagrado tistemu, ki jo poveličuje. Tisto, kar je otrdelo, se ne razkraja, marveč postaja še bolj trdo. Besede slikovne pisave so stereotipi. Zagovarjajo jih s tehnološkimi nujnostmi, kot na primer, da je treba v najkrajšem času proizvesti neznanske količine materiala, ali pa, da je treba v večinoma samo četrt ali polurnih skečih gledalcem nemudoma drastično docela razodeti ustroj dramskih oseb. Kritiki se odgovarja, da je umetnost od nekdaj operirala s stereotipi. Toda razlika med prepredeno-psihološko preračunanimi kroji in okorno nespretnimi, med takšnimi, ki hočejo oblikovati ljudi v skladu z množično produkcijo, in takšnimi, ki iz duha alegorije še enkrat zaklinjajo objektivne bistvenosti, je radikalna. Predvsem so bili visoko stilizirani tipi, kot je bil npr. tip commedie dell’arte, tako odmaknjeni od vsakdanjega bivanja občinstva, da ni moglo priti nikomur na misel, da bi svoje lastno izkustvo uredil po zgledu maskam podobnih nastopajočih klovnov. Stereotipi televizije pa so nasprotno na zunaj, vse do melodije in narečja enaki Petru in Pavlu, hkrati pa ne le da propagirajo parole, kakršna je npr., da so vsi tujci sumljivi ali da je uspeh najvišje, kar lahko pričakujemo od življenja, marveč jih z golim početjem svojih junakov razglašajo za božjo voljo in za vselej etabilarne, še preden je podana morala, ki včasih trdi celo ravno obratno. Da ima umetnost opraviti s protestom od civilizacije zlorabljenega nezavednega, ne sme služiti zgolj kot izgovor za zlorabo nezavednega vprid še temeljitejšega civilizacijskega zmaličenja. Ce hoče umetnost, da prideta nezavedno in predindividualno do svoje pravice, potem je potreben za to skrajen napor zavesti in individualizacije; če tega napora ni in namesto tega ugodimo nezavednemu, s tem da ga mehanično reproduciramo, potem se nezavedno spridi v golo ideologijo za zavestne cilje, pa naj se ti na koncu izkažejo še tako neumni. Da je v fazi, v kateri sta bili estetska diferenciacija in individualizacija stopnjevani s tako osvobajajočo močjo, kakršno srečamo v Proustovih romanih, takšna individualizacija preklicana vprid fetišiziranega, v lastni smoter povzdignjenega kolektivizma, preklicana kot korist redkih uživalcev, sankcionira barbarstvo. Zadnjih štirideset let je mogoče najti dosti intelektualcev, ki so iz mazohizma ali zaradi materialnega interesa ali pa zaradi obojega pripravljeni igrati vlogo glasnikov barbarstva. Treba jim je razložiti, da družbeno učinkovito in družbeno pravilno ne sovpadata in da ni danes prvo nič drugega kot nasprotje drugega."Naš delež pri javnih zadevah je večinoma zgolj filistrstvo”, ta Goethejev stavek iz Makarienovega arhiva velja tudi za tiste javne funkcije, za katere trdijo ustanove kulturne industrije, da jih opravljajo. Ni mogoče prerokovati, kaj bo televizija postala. To kar je televizija danes, ni zvezano z izumom, pa tudi s posebnimi oblikami njenega komercialnega uvrednotenja ne, marveč celoto, v katero je ta čudež vprežen. Fraza, da moderna tehnika lahko uresniči pravljične fantazije, preneha biti fraza šele takrat, ko ji dodamo pravljično modrost, da izpolnjena želja njenega nosilca le redkokdaj osreči. Najtežja od vseh umetnosti je umetnost pravilno želeti, in od otroštva dalje nas od nje odvajajo. Tako kot je mož, ki mu je vila dovolila tri želje, svoji ženi pričaral na nos klobaso in jo nato zopet odčaral, tako tisti, ki mu je genij obvladovanja narave dopustil videti tisto daljno, zagleda edino to, kar je že utečeno, obogateno z lažjo, češ da se razlikuje, z lažjo, ki to utečeno napihne v napačni smisel njegovega bivanja. Njegove sanje o vsemoči se uresničijo kot izpolnjena nemoč. Do danes se utopije uresničujejo zgolj zato, da bi ljudem izbile iz glave utopijo in da bi jih toliko bolj temeljito zaprisegje na obstoječe in na usodo. Če hoče televizija držati obljubo, ki še vedno niha v besedi, se mora osamosvojiti od vsega, s čimer kot najbolj drzna izpolnitev želje preklicuje lasten princip in s čimer izdaja idejo velike Sreče blagovnici na drobno. prevedel Rado Rlha Prevedeno iz: Th. W. Adorno, GESAMMELTE SCHRIFTEN, zv. 10—2., Frankfurt 1977, str. 507—518 Tekst PROLOG K TELEVIZIJI je bil publiciran v "Rundfunk und Fernsehen", Heft 2, 1953 {op. nem izd. Adornovih Zbranih del). Prevod je bil prvič objavljen v "Zborniku razprav o komunikacijskih sredstvih", ki ga je izdala Služba za študij programa pri RTV Ljubljana, Ljubljana 1977. Opombe: 1) Prolog k televiziji, tako kot tudi Televizija kot ideologija, sloni na raziskavah, ki Jih je opravil avtor v letih 1952/53 kot znanstveni vodja Hacker Foundation v ZDA. Rezultatov nikakor ni mogoče neposredno prenesti na nemško televizijo. Označujejo pa obče tendence kulturne industrije. 2) Interpretacija množične kulture kot "pisave hieroglifov se nahaja v neobjavljenem, 1943. I. zasnovanem delu poglavja "kulturna Industrija" v Dialektiki razsvetljenstva Maxa Horkhelmerja In Theodorja W. Adorna. Povsem neodvisno od tega se Isti pojem uporablja v članku "First Contrlbutlon to the Psycho-Analysls and Aesthetlcs of Motlon Picture” Angela Flontanlja In Gulila Pietranera, Psycho-analytic Revlevv, april 1946. V razlike med obema razpravama se tu ne morem spuščati. Tudi Italijanska avtorja prikazujeta mesto množične kulture kontrastno glede na nezavedno avtonomne umetnosti, toda nasprotja ne dvigneta na raven teorije. Po odločitvi za prevod Adornovih tekstov o filmu in televiziji in uvodnem komentarju D. Strajna, smo se odločili še za prevod štirih Adornovih aforizmov o filmu. V teh aforizmih, nastalih v letih 1944—47, Adorno nadaljuje z radikalno kritiko filma, pojmovanega kot manipuliran medij in šolo konformizma. V prvem govori o načinu posredovanja resničnosti in o navideznem paradoksu, zaradi katerega pride pri fotografiji in filmu do apologije resničnosti. V drugem napada množično kulturo, ki se hoče prikazovati kot umetnost potrošnikov. V tretjem obravnava in dokazuje sovpadanje ”sporočila” in ”bega”, torej tisti aspekt medijskega sporočanja, ki pripravlja potrošnike na brez-dušnost, vdanost v usodo. V zadnjem pa nam Adorno razkriva lažnost ljudskega značaja filma, ki si sicer prisvoji nekatere elemente ljudske kulture, toda samo zato, da bi jih obrnil proti ljudstvu, da bi ljudstvo slepil. uredništvo Theodor W. Adorno Iz ”Minima moralia”* Intenca in posnetek — Psevdorealizem kulturne industrije, njen stil, ne potrebuje šele prevarantske prireditve filmskih magnatov in njihovih lakajev, pač pa ga pod vladajočimi pogoji produkcije izsili silni princip samega naturalizma. Če bi se hotel namreč, nekako po Zolajevi zahtevi, film slepo prepustiti predstavitvi vsakodnevnega življenja, to bi se dalo dejansko izpeljati s sredstvi gibljive fotografije in zvočnim zapisom, potem bi nastala difuzna, navzven neartikulirana tvorba, ki je tuja gledalnim navadam publike. Radikalni naturalizem, ki mu je tehnika filma blizu, bi razkrojil kakršenkoli smiselnostni sklop na površju in zašel v najostrejše nasprotje z zaupanim realizmom. Film bi prešel v asociacijski tok slik in bi sprejel njegovo formo zgolj kot njegovo čisto, imanentno konstrukcijo. Če pa si namesto tega kljub temu prizadeva iz komercialnih ozirov, ali celo na ljubo stvarni intenci, izbirati besede in geste tako, da se nanašajo na smiselpodeljujočo idejo, potem zaide mogoče neizogibljiv poskus v prav tako neizogibljivo protislovje z naturalistično predpostavko. Manjša gostota posnemanosti v naturalistični literaturi še dopušča prostor za intence: celo če bi bila resnica, postane v brezhibnem sklopu podvojitve realitete skozi tehnično aparaturo filma vsaka intenca laž. Beseda, ki naj poslušalcu vbije v glavo karakter govorečega, ali celo pomen celote, zveni, primerjana z dobesedno zvestobo posnetka, "nenaravno”. Svet legitimira že kot sam prav tako smisla poln, še preden se je začela prva načrtna prevara, prva pristna deformacija. Tako ne govori noben človek, tako se ne giblje noben človek, medtem ko film skoz in skoz urgira, da tako delajo vsi. Smo v naslednji situaciji: pomenjenje na sebi učinkuje a priori na konformizem, ravnodušno do tistega, kar bi bil lahko konkretni pomen, medtem ko bi bil lahko konformizem, rešpekta polno ponavljanje faktičnega, pretresen zgolj skozi pomenjenje. Resnične intence bi bile možne šele ob odrekanju intenci. Da so le-te in realizem nezdružljive, da je postala sinteza laž, vse to leži v pojmu jasnosti. Je dvoumen. Neločljivo se nanaša na organizacijo stvari kot take in na njeno posredovanje publiki. Ta dvoumnost pa ni naključje. Jasnost označuje indiferenčno točko objektivnega uma in komunikacije. V njej je vsebovana upravičenost, da se objektivna oblika, realiziran izraz, obrača iz sebe navzven in govori, in neupravičenost, skaziti obliko skozi upoštevanje nagovorjenega. Vsako umetniško, tudi teoretično, delo se mora razkriti kot doraslo nuji takšnega dvojnega smisla. Jasno upodabljanje, naj je še tako ezoterično, se uklanja konzumu; nejasno je diletantsko po svojih imanentnih kriterijih. Kvaliteta se odloča po globini, v kateri prevzema oblikovana stvar alternativo vase in jo tako mojstri. Postrežba kupca — Kulturna industrija navidezno odrešujoče postavlja zahtevo, ravnati se po konzumentih in jim prodajati tisto, kar si želijo. Toda medtem ko prizadevno prepoveduje vsako misel na svojo lastno avtonomijo in proklamira svoje žrtve kot sodnike, presega njena zakrita brezobzirnost vse ekscese avtonomne umetnosti. Kulturna industrija se ne prilagaja zgolj reakcijam kupcev, pač pa jih tudi hlini. Vceplja jim jih, vtem ko se označuje kot da bi sama bila kupec. Lahko bi ustvarila sum, da je celotni adjustement, za katerega zagotavlja, da se mu tudi sama pokorava, ideologija; ljudje si toliko bolj prizadevajo, da bi se izenačili z drugimi in celoto, kolikor bolj so prikrajšani, zaradi pretirane enakosti, razodetega zagotovila družbene nemoči, da bi participirali na moči in onemogočili enakost. "Glasba posluša za poslušalca”, film pa na način trusta prakticira zoprni trik odraslih, ki pri tem, ko pregovorijo otroke, da nekaj vzamejo, napadejo obdarjence z govorjenjem, ki bi pristojalo njim, če bi govorili, in jim predstavijo najpogosteje problematično darilo s prav takšnim izrazom mlaskajočega navdušenja, ki ga hočejo izzvati. Kulturna industrija je usmerjena na mimetično regresijo, na manipuliranje z izrinjenimi posnemovalnimi impulzi. Pri tem se poslužuje metode, da skozi opazovalca anticipira posnemanje same sebe, sporazum pa, ki ga hoče vzpostaviti, da se pojavi kot že obstoječ. V tem je toliko uspešnejša, kolikor lahko v stabilnem sistemu dejansko računa s takšnim sporazumom in ga mora bolj ritualno ponoviti, kakor pristno proizvesti. Njen produkt ni nikakršen stimulus, pač pa model za načine reagiranja na neprisotne dražljaje. Zato v igri luči občudovan naslov skladbe, neumen otroški jezik, mežikajoča domačnost; celo velika slika starta takorekoč kliče: kako lepo! S tem postopkom se približuje kulturna mašinerija tako blizu telesu opazovalca kot frontalno fotografiran brzovlak v trenutku napetosti. Jezikovna melodija vsakega filma pa je govorjenje čarovnice, ki daje malemu, ki ga hoče začarati ali požreti, jed z grozljivim mrmranjem: "Dobra juhica, tekne juhica? Dobro ti mora prijati, dobro prijati.” V umetnosti je to kuhinjsko čarovnijo iznašal VVagner, katerega jezikovne intimnosti in muzikalične začimbe skoz in skoz preverjajo svoj okus, hkrati pa je z genialno nujo izpovedi demonstriral celotno proceduro v sceni Prstana, kjer ponuja Mirna Siegfriedu zastrupljeno poživljajočo pijačo. Kdo pa naj monstrumu odseka glavo, ko le-ta s čopom svetlih las že dolgo leži sam pod lipo? Volk kot babica — Kot svoj najmočnejši argument posedujejo apologeti filma najbolj grob argument, njegovo masovno konsumpcijo. Proglašajo ga, drastični medij kulturne industrije, za ljudsko umetnost. Neodvisnost od norm avtonomnega dela naj ga razreši estetske odgovornosti, katere merila so se nasproti njemu razkrila kot reakcionarna, kakor dejansko posedujejo vse intence njegovega umetniškega oplemenitenja nekaj izkrivljenega, slabo povzdignjenega, kar zgreši formo — za poznavalca nekaj od importa. Kolikor bolj hoče biti film umetnost, toliko bolj je načičkan. Na to lahko kažejo protagonisti in se lahko celo kot kritiki notranjosti, medtem spremenjene v kič, pojavljajo s svojim grobim blagovnim kičem kot avantgarda. Brž ko se enkrat podajo na takšna tla, so, okrepljeni s tehničnim izkustvom in bližino materiala, skoraj nepremagljivi. Film da ni masovna umetnost, pač pa zgolj manipuliran za prevaro mas? Toda prek trga se vendar neprestano uveljavljajo želje publike; že zgolj kolektivna proizvodnja zagotavlja kolektivno bistvo; samo sanjavost meni, da imajo premeteni producenti vse niti v svojih rokah; večina je brez vsakega talenta, gotovo pa lahko uspe, kjer se spojijo resnične nadarjenosti, navkljub vsem omejitvam sistema. Masovni okus, kateremu se podreja film, da nikakor ni okus mas samih, pač pa oktroiran?Toda govoriti o drugačnem masovnem okusu kot o tistem, ki ga mase pravkar posedujejo, da je neumno, in kar se je kadarkoli imenovalo ljudska umetnost, je vseskozi že reflektiralo gospostvo. Samo skozi kompetentno prilagajanje produkcije danim potrebam, in ne glede na neko utopično poslušnost, dobi lahko po takšni logiki brezimna splošna volja svojo podobo. Film da je poln laži stereotipnosti? Toda stereotipija je bistvo ljudske umetnosti. Pravljice poznajo odrešujočega princa in hudiča kakor film junaka in prevaranta, in celo barbarska odvratnost, s katero je svet razdeljen na dobro in zlo, je skupna filmu in najboljšim pravljicam, ki dopuščajo, da zapleše mačeha v razbeljenih železnih čevljih svoj ples smrti. Vse to pa bi bilo potrebno obravnavati zgolj skozi premislek temeljnih pojmov, ki jih predpostavljajo apologeti. Slabi filmi ne dopuščajo, da bi jih obremenjevali z nekompetentnostjo: najnadarjenejši bo odrinjen iz podjetja, da pa se vanj zlivajo nenadarjeni, je utemeljeno v izborni sorodnosti med lažjo in goljufom. Slaboumnost je objektivna; personalne izboljšave niso mogle utemeljiti ljudske umetnosti. Ideja le-te je oblikovana na agrarnih razmerjih a'i na enostavnem blagovnem gospodarstvu. Takšna razmerja in njihovi izrazni značaji so razmerja med gospodarji in hlapci, profilirajočimi in prikrajšanimi, vendar v neposredni, ne v celoti, popredmetenj obliki. Seveda jih prav nič manj kakor pozno industrijsko družbo ne brazdajo razredne razlike, vendar njihovih članov še ne zaobjema totalna struktura, ki posamezne subjekte najprej reducira do golih momentov, da bi jih pozneje, nemočne in izločene, združila v kolektiv. Da ne obstoji več ljudstvo, pa kljub temu ne pomeni, kakor je propagirala romantika, da so mase slabše. Nasprotno, šele v novi, radikalno odtujeni obliki družbe, se ravno razkriva neresnica starejše. Prav poteze, v katerih reklamira kulturna industrija dediščino ljudske umetnosti, postajajo skozi le-to samo inkriminirane. Film poseduje nazajučinkujočo moč: njegova optimistična groza je očitna v pravljici, kar je vedno že služilo krivici, in dopušča, da se v spodobnih razbojnikih osvetljuje obličje tistih, ki jih celotna družba obsoja in katere obsoditi so bile od nekdaj sanje podružbljenja. Zato ni odmiranje individualistične umetnosti nikakršno legitimiranje za takšno, ki se obnaša, kakor da bi bil njen subjekt, ki reagira arhaično, naravni, medtem ko je to gotovo brezvestni sindikat nekaj velikih firm. Tudi če imajo mase kot kupci vpliv na film, ostaja le-ta tako abstrakten kakor blagajniški iztržek, ki je stopil na mesto niansiranega aplavza: gola izbira med ”da” in ”ne” za nekaj ponujenega, vpeta v izkrivljeno razmerje med koncentrirano močjo in razpršeno nemočjo. Da lahko končno pri filmu pridejo do besede mnogi eksperti, celo preprosti tehniki, prav tako malo jamči za njegovo humanost, kakor odločitev kompetentnih znanstvenih gremijev, humanost bomb in bojnega plina. Prefinjeno občuteno govorjenje o filmski umetnosti sicer pristoja pisunom, ki se hočejo ponujati; sklicevanje na naivnost, na neosveščenost hlapcev, ki je že zdavnaj izginila iz misli gospodarjev, pa ni več uporabno. Film, ki se danes tako neizogibljivo obeša na ljudi, kakor da bi bil del njih, je njihovemu človeškemu poslanstvu, ki da se lahko udejanja iz dneva v dan, hkrati najoddaljenejši, nasprotno pa živi apologetika na račun upiranja misliti to antinomijo. Da ljudje, ki delajo filme, nikakor niso intriganti, ne govori prav nič proti temu. Objektivni duh manipulacije se uveljavlja v smernicah izkustva, ocenah situacije, v tehničnih kriterijih, v gospodarsko neizogibljivih kalkulacijah, v celotni specifični teži industrijske aparature, ne da bi bil poprej zgolj cenzuriran, in celo tistemu, ki bi povprašal mase, bi mu le-ta vzvratno zrcalile vsepričujočnost sistema. Producenti delujejo prav tako malo kot subjekti, kot njihovi delavci in odjemalci, pač pa zgolj kot deli osamosvojene mašinerije. Heglovsko zveneča zapoved, da mora masovna umetnost respektirati realni okus mas in ne negativističnega okusa intelektualcev, je uzurpacija. Prepričljivo se da spoznati nasprotje filma kot vseobsegajoče ideologije do objektivnih interesov ljudi, prepletenost s statusom quo narave profita, slaba vest in prevara. Nikakršno sklicevanje na neko dejansko najdljivo stanje zavesti ni imelo nikoli pravico veta nasproti uvidu, ki sega prek tega stanja zavesti, vtem ko pravilno označuje njegovo protislovje do samega sebe in do objektivnih razmerij. Možno, da je imel nemški fašistični profesor prav in da so tudi ljudske pesmi, ki so to bile, že živele od propadlih kulturnih dobrin zgornjega sloja. Ni zaman vsa ljudska umetnost neenotna in ni, enaka filmom, "organična”. Toda med staro krivico, katere tožeč glas je še slišen tam, kjer se vzdiguje, in odtujitvijo, ki sama nespremenjena vztraja kot povezanost, ki premeteno vzbuja z zvočnikom in psihologijo reklame videz človeške bližine, je prav takšna razlika kakor med materjo, ki pripoveduje otroku pravljico, v kateri so dobri poplačani zlobni pa kaznovani, da bi pomirila njegovo tesnobo pred demoni, in kinoproduktom, ki vsiljuje gledalcem intenzivno, grozeče v oči in ušesa, pravičnost kakršnekoli svetovne ureditve v kakršnikoli deželi, da bi jih znova in temeljiteje poučil o stari bojazni. Pravljične sanje, ki se tako prizadevno sklicujejo na otroka v možu, niso nič drugega kot padec nazaj, ki ga je organiziralo totalno razsvetljenstvo, in kjer trepljajo opazovalce najzaupneje po ramenu, jih najtemeljiteje izdajajo. Neposrednost, ljudska skupnost, ki jo vzpostavljajo filmi, se končuje s posredovanjem brez ostanka, ki poniža ljudi in vse človeško tako popolnoma do stvari, da se njihovega nasprotja do stvari, celo uroka postvaritve same, nikakor ne da več zaznati. Filmu je tako brezhibno uspela preobrazba subjektov v družbene funkcije, da uživajo, v celo zapopadeni, ne zavedajoč se več nikakršnega konflikta, lastno razčlovečenje kot človeškost, kot srečo topline. Totalni sklop kulturne industrije, ki ničesar ne izpusti, je enoten s totalno družbeno zaslepitvijo. Zaradi tega se tako lahko poigrava z nasprotnimi argumenti. prevedel Borut Pihler * Adorno le težak avtor. V prvi vrsti le filozof, komponist atonalne glasbe, estet, predstavnik kritične teorije družbe (s Horkheimeriem le utemeliitell "frankfurtske Sole"), ki povzema v svo/o misel veliko Marxovo odkritle. Tudi na nivoiu pisan/a, oz. svojega stila, je realiziral destrukcijo meščanskega modela mlšllenla; pada formalno-loglčna shema, padalo ustaljeni principi sintakse, stavki sl ne sledilo po logiki pojasnjujoče dedukcije, ničesar ne razlagalo, poskušalo priti do obravnavane stvari In se z njo spolltl. Ko postane le-ta komplicirana in protislovna, se mora misel temu delstvu upogniti. Hkrati vsebuje njegovo pisanje momente atonalnega komponlranla, kar mu /e prineslo vzdevek "atonalna filozofija". Adorna ne moremo "prebrati" v običajnem pomenu besede, moramo se mu prepustiti; n/egove stavke je potrebno študirati. Op. prev. film na univerzi Italija’ ved lahko označimo kot konkretne nosilce zahtev po razstavitvi ved in ugotovitvi delovanja novega v kulturi, ki so ji sami izpostavljeni, Zanje je postala prisvojitev in obvladovanje netradicionalnih konceptualnih in metodoloških praks nujna za dejavno obvladovanje novih oblik same lingvistično-vizualne kulture. Film, kot eden najpomembnejših delov te kulture, je zanje pomemben tako v ozki poklicni perspektivi — mestu učitelja v srednji šoli, ki naj bi vedno bolj odgovarjala kulturni resničnosti — kot tudi zaradi drugih možnih poklicev, ki jih omogoča avdiovizualna kultura in za katere je humanistični intelektualec starega kova vedno manj ustrezen. Darko Bratina Kljub temu, da je začelo v zadnjem času število obiskovalcev filmskih predstav upadati, je Italija še vedno ena izmed tistih dežel, kjer si letno ogledajo veliko število filmov. V lanskem letu je 18,2 milijona Italijanov, starejših od 15 let, šlo v kino vsaj enkrat v šestih mesecih, mladi med petnajstim in štiriindvajsetim letom pa predstavljajo kar 84% te populacije. Če ob vsem tem pomislimo še na tisočero mest, kjer lahko spremljajo kvalitetnejše filme (cinema d’essai, movie-club, cineforum, filmski krožki raznih filmskih združenj in podobno), od katerih jih ima najmanj sto redne dnevne projekcije in seveda pretežno mlade obiskovalce, če upoštevamo tudi obstoj več kot tristo televizijskih hiš, ki v povprečju predvajajo več kot en film dnevno, potem se zavemo, da ima film kot potrošni fenomen in kot kulturno dejstvo močan vpliv na italijansko družbo. Za mlade, in še posebej za učečo se mladino, pa ostaja film eden od osnovnih dejavnikov inkulturacije. Te splošne podatke moramo seveda upoštevati v vsakem diskurzu o institucionaliziranosti visokošolskih filmskih študijev in to še zlasti sedaj, ko postaja univerza vedno bolj množična in ko se spreminja iz središča za osamljena in abstraktna iskanja v središče, ki je sposobno, da z zgodovinsko ustreznostjo odgovori na nujnosti in potrebe, ki izhajajo iz spremenjenega družbenega konteksta, ki je proizvedel bistveno nova kulturna vprašanja. Študente humanističnih pregled 1: univerzitetna središča, smeri študija In docenti v šolskem letu 1977/78 Bologna Filmologija Alfonso Canziani Bologna Dokumentarna kinematografija Gian Paolo Bernagozzi Bologna Zgodovina kina Antonio Costa Cagliari Zgodovina in kritika kina Nazzareo Taddei Cosenza Zgodovina in kritika kina Sergio Raffaelli Firenze Zgodovina in kritika kina Pio Baldelli Genova Zgodovina in kritika filma Maurizio Del Ministra Milano* Zgodovina in kritika kina Gianfranco Bettetini Napoli Zgodovina in kritika kina Mino Argentieri Padova* * Zgodovina in kritika kina Giorgio Tonazzi Padova Zgodovina in kritika kina Gian Piero Brunetta Palermo Zgodovina in kritika kina Roberto Tommasino Parma Tehnika in didaktika kinematografskega jezika Roberto Campari Pavia Zgodovina in kritika kina Lino Peroni Piša Zgodovina in kritika filma Raffaele Monti Roma Zgodovina in kritika filma Mario Verdone Salerno Zgodovina in kritika kina Edoardo Bruno Siena Zgodovina in kritika kina Lino Miccichč Torino Zgodovina in kritika kina Guido Aristarco Torino Zgodovina in kritika kina Gianni Rondolino Trieste/Trst Zgodovina kina Alberto Farassino Urbino Zgodovina in kritika kina Lorenzo Cuccu Venezia Zgodovina in kritika kina Giorgio Tinazzi • Universita Cattolica (Katoliška univerza) ** ločeni sedež v Veroni Toda odpor proti vsemu novemu je na italijanskih univerzah poznan. Akademsko-aristokratski establishment filozofsko-literarnega izvora, idealistično-crocejanskega porekla je zanikal domovinsko pravico množičnim medijem in tako tudi filmu. Film, ki se je od neorealizma dalje v družbi že uveljavil kot fenomen osrednjega kulturnega pomena, je le s težavo postajal redni sestavni del univerzitetnega študija. Ne smemo pozabiti, da je bila prva smer študija iz "Zgodovine in kritike filma”, ki jo je začel Luigi Chiarini(2), 23. januarja 1961, na Fakulteti za književnost in filozofijo v Risi, rezultat močnih političnih pritiskov univerzitetnih filmskih središč (Centri Universitari Cinematografici, C. U. C.), ki so v petdesetih letih organizirala številne cikluse predavanj, študijske smeri in pogovore o filmu. Število študijskih smeri o filmu pa se je stalno večalo: od enega v šolskem letu 1960/61 in desetih v šolskem letu 1977/78 do triindvajsetih v preteklem šolskem letu. To pomeni, da je film kot predmet študija prisoten na več kot treh četrtinah univerz. Študij filma je v večini primerov organiziran v okviru fakultet za filozofijo in književnost in na učiteljiščih, razen v Neaplju, kjer poteka ta študij v okviru "orientalističnega univerzitetnega inštituta” ("Instituto Univerzitario Orientale”) in v Bologni, kjer potekajo študijske smeri iz zgodovine filma in iz dokumentarnega filma v okviru gledaliških strok (Gorsko di laurea in Discipline delle Arti, della Musiča e dello Spettacolo, DAMS). Poimenovanje filmskih študijskih usmeritev pa je seveda zelo raznoliko; največ je "zgodovin in kritik kina” (15), nato pa "zgodovin in kritik filma" (3), "zgodovin kina" (2) in po ena študijska smer iz "tehnike in didaktike kinematografskega jezika", "dokumentarne kinematografije" in "filmologije". Poleg tega obstajajo študijske smeri tipa "zgodovina predstavljanja in množičnega komuniciranja", ki obravnavajo film na osnovi kakšnega drugačnega, bolj splošnega, izhodišča. V zadnjem času imajo vse te študijske smeri približno dva tisoč študentov letno, število vseh dosedanjih diplom na temo filma pa je okrog tisoč. Kot primer navajamo tudi pregled predavanj In aemlnarjev v šolskem letu 1975/76; to so namreč zadnji podatki, e katerimi razpolagamo. pregled 2: predavanja, seminarji, Ime docenta, študijska smer In univerzitetno središče Kriza "realizma” in mit "novega filma” v evropskem filmu šestdesetih let. Jan-Luc Godard. —od kinematografske do filmske kritike: izkušnja francoskih revij —film in Brecht Adelio Ferrero Zgodovina filma Bologna Novi pripovedni prijemi v povojnem italijanskem filmu: Antoniom in Fellini —militantna vloga južnoameriškega filma —filmsko kodiranje (zlasti na kinezičnem in prosemičnem nivoju) Alfonso Canziani Filmologija Bologna A. Dokumentiranje zločina B. Prehod od kratkometraž-nega k dolgometražnemu filmu: G. Ferrara C. Italija v vojni. Filmske vesti LUGE (1940—43). Film in režimska propaganda. (seminarji na osnovi tem s predavanj) Gian Paolo Bernagozzi Dokumentarna kinematografija Bologna Italijanski film tridesetih let A. Semiologija audiovizu-alnega B. Filmske teorije C. Tehnike filmskega jezika Gianfranco Bettetini Zgodovina in kritika filma Genova N eo realizem A. Italijanski film tridesetih let. B. Semiologija audiovizualnega Gianfranco Bettetini Zgodovina in kritika kina Milano (Kat. un.) Sovjetski film dvajsetih let Mino Argentieri Zgodovina in kritika kina Napol i Zgradba filmske pripovedi (Griffith) Kinematografska politika katoliškega in komunističnega tiska od 1944 do 1956 Gian Piero Brunetta Zgodovina in kritika kina Padova Filmski žanri in ameriški film Semiologija filma Roberto Campari Tehnika in didaktika filmskega jezika Parma Scenarij v filmski teoriji in zgodovini filma A. Luis Bunuel B. Underground film Mario Verdone Zgodovina in kritika filma Roma A. Robert Bresson B. 0 nekaterih semiotičnih vidikih monografske študijske smeri A. Neorealizem (nadaljevanje lanskoletnega seminarja) B. Dopolnjevanje predavanj Giorgio Tinazzi Zgodovina in kritika kina Siena "Nebesno žalovanje” in ateistična tragedija v filmu: lingvistične strukture in poetike A. Lingvistična analiza in zgodovinsko zrcaljenje italijanske resničnosti v delih bratov Taviani B. Italijanski filmi v sistemu, proti sistemu, izven sistema C. Ekonomska zgodovina italijanskega filma D. Kritični povzetek prispevka filma, glasbe, gledališča in figurativne misli kulturi in umetnosti ekspresionizma E. Poetike "vizualizma” v francoskem filmu in književnosti Guido Aristarco Zgodovina in kritika kina Torino A. Uvod v estetiko filma (zlasti Canudo) B. Laszlo Moholy-Nagy: slikarstvo, fotografija, film A. Dziga Vertov: teorija revolucionarnega filma B. Načini filmičnega branja (z vajami) C. Francoski film od 1945 do "nouvelle vague" Gianni Rondolino Zgodovina in kritika kina Torino Italijanski kinematografski neorealizem (1943/53) 0 predneorealističnem filmu ali o neorealističnem filmu Lino Miccichš Zgodovina kina Trieste/Trst A. Robert Bresson B. J.M. Straub Lorenze Cuccu Zgodovina in kritika kina Urbino prevedel Toni Gomišček Sedanje stanje se, vsaj po svoji številčnosti, zdi zelo spodbudno. Vsekakor kaže na obstoj dejanskih potreb in velikega zanimanja za študij filma. Vseeno pa ne smemo pozabiti na številne težave in omejitve univerzitetnega študija filma, ki izhajajo tako iz same strukturiranosti univerze kot tudi iz načina institucionaliziranja smeri študija in izbiranja docentov. Razširjanje in organiziranje smeri študija ni sledilo nekemu organskemu načrtu, ampak je bilo predvsem posledica določene naključnosti, ki so jo pogojevali tako naraščujoče zanimanje študentov kot tudi čisto prestižni razlogi posnemovalnega značaja, zaradi katerih so nastale sicer številne, a pretežno obrobne, smeri študija. Izbiranje docentov tudi ni bilo vedno najbolj posrečeno: večina so samouki filmski kritiki, ki so pred tem pisali splošne kritike in eseje po revijah in časopisih. Gre torej za ljudi, ki so nedvomno dobro obveščeni o filmu kot kroniki in navadi našega časa, nimajo pa ustreznih sodobnih znanstvenih metodologij. Izmed študijskih pristopov prevladuje tradicionalna zgodovinografija, v zadnjem času pa se pojavljajo tudi semiološki, psihoanalitični in sociološki pristopi, ki jih spremljajo ponovna ovrednotenja znanstvenih del velikih filmskih teoretikov. In končno je tu še problem tehnične opremljenosti, od projekcijskih dvoran do montažnih miz, od knjižnic do filmskih kamer in razpolaganj s filmi. Vsega tega praktično nikjer nimajo, ali pa je zelo pomanjkljivo in ne omogoča organske didaktične in raziskovalne dejavnosti, zbliževanja teoretično-kritičnega s praktičnimi vajami, ki bi morale zagotoviti vsaj minimalno seznanitev z ustvarjalnimi in proizvodnimi problemi. Tako je v glavnih obrisih stanje filmske vzgoje na italijanskih visokih šolah pred univerzitetno reformo, ki jo pripravljajo že dalj časa in ki naj bi v marsičem izboljšala tako pogoje študija nasploh kot tudi pogoje študija filma. Opombe 1) Zala zapis se želim zahvaliti Glorglu Tlnazzlu In Sergeju Grmeku Germaniju, ki sta ml dala številne koristne Informacije. Seveda pa je odgovornost za ta tekst povsem moja. 2) Lulgl Chiarlnl Je bil leta 1935 ustanovitelj "Eksperimentalnega središča za film" v Rimu, ki je postalo ena najbolj znanih poklicnih šol za režiserje, Igralce, scenariste, Itn.. Glede na svojo pretežno praktično usmeritev pa to središče ni nikoli postalo del univerze, zato tudi o njem ne govorim drugače kot v opombi pod črto. V zadnjem času doživlja to središče številne spremembe In je trenutno v obdobju Iskanja svoje nove Istovetnosti. ekran na naših platnih Vročica sobotne noči (Saturday Night Fever) proizvodnja: ZDA, 1977 scenarij: Norman VVekler režija: John Badham kamera: Ralph D. Bode montaža: David Rawlins koreografija Lester VVilson glasba: The Bee Gees igrajo John Travolta, Karen Lyss Gorney, Barry Miller, Joseph Gali, Paul Paper, Donna Pescovv jugoslovanska distribucija: Vesna film, Ljubljana Vesna film slovesno označuje svoj najnovejši distribucijski podvig kot oznanjevalca nove filmske zvrsti, vročica sobotne noči pa je že zdavnaj zajela vse stare In na novo odkrite potrošnike glasbenega kiča. Klasične diskoteke, zatočišča zapoznelih romantikov, ki so v chich-to-chlck objemih načrtovali enonočne ljubezensko-osvajalne podvige z mladoletnicami, se umikajo ogromnim plesiščem, ki so na pol poti med hangarjem in protiatomskim zakloniščem, v katerih posamezni plesalci doživljajo svoje tri minute, oponašajoč plesno-akrobatske ekshibicije Johna Travolte ali Olivie Nevvton John. Filmi kot Vročica sobotne noči, Briljantina, Hvala bogu je petek in Sgt. Papper’s so posledica—vzrok množične potrošnje funk In (še zlasti) disco glasbe in so, kakor celotna tovrstna glasba in njeni označevalci, skrbno vpreženi v hitro obračljlvo Igro dobička. O funkyju in disco soundu je bilo izrečenega že precej. "Specializirane” revije skrbijo za zvezdnlškost "izvajalcev trenutka”, ki prav s pomočjo časovno usklajene pozornosti tiska in neprenehnega predvajanja njihovih del v diskotekah in prek tako množične diskoteke, kot je lahko radijski medij, postanejo zvezdniki. Uspeh Vročice sobotne noči, oziroma lika Travolta—Manero, zato sploh ni presenetljiv; za tem uspehom stoji celotna mašinerija kulture za množice, uspeh sam pa nam daje doslej najbolj popolno podobo manipuliranja z okusom, oziroma s "kulturnimi potrebami” množic. Naj mi bo, za nadaljnje razmišljanje, dovoljeno uporabiti dva slovenska pregovora: ” — kuj železo, dokler je vroče" (in) ” — svet’ Matija led razbija, če ga ni, ga pa nar’dl”. Če od drugega pregovora ohranim samo zadnji del, torej "če ga ni, ga pa nar’di”, prvemu pregovoru pa dam nekoliko bolj sodobno enačico tipa "kuj profit, dokler je mogoče”, dobim logiko proizvodnje kulture za množice: potrebno je ustvariti zvezdnika, osebo, s katero se lahko identificira kar največ ljudi, v katerega lahko projecirajo svoje aspiracije In svoje fantazme, ga konotativno odvzamejo medijem in si ga prisvojijo kot topično in s tem kot resnično obstoječo, "vsakdanjo" osebo, kot znanca, prijatelja, ljubimca. Ko je predpogoj zvezde že dosežen, ko ima določen lik vse označevalce vsakdanjega, množičnega in Istočasno enkratnega (ker samo o njem se piše, bere, govori), se lahko ta lik redundira v neskončnost, oziroma vsaj do odkritja novega lika, ki bo s svojimi osnovnimi pripisanimi oznakami zadovoljil še večji del potrošnikov kulture za množice In s tem omogočil kovanje še večjih dobičkov. V pionirskih časih poneumljanja množic, mnogo-mnogo-mnogo let pred izbruhom potrošniške mrzlice, so se začrtale osnovne značilnosti "rožnatega tiska”, prvega množičnega In že brezosebnega raznaševalca kvant iz sveta plavokrvne gosposke ali, kakor se republikanski tradiciji Združenih držav bolj spodobi, kvant Iz sveta kartelistov, monopolistov, bankirjev, znanih politikov. Življenje znotraj enega medija in opiranje na zgolj verbalni zapis prigod Iz zakonskega In izvenzakonskega življenja popularnežev pa je bilo zgolj životarjenje in šele možnost množičnega posredovanja istega lika v njegovi dvodimenzionalni celovitosti, ki jo je nudil sprva film in nato, mnogo bolj učinkovito In vsiljivo, televizija, potrjevala pa fotografija, je dala pravo spodbudo časopisnemu kvantanju o znanih ljudeh. Istočasno pa je tako pisanje, skrbno Izbrano, "preštudirano” za vsak posamezni lik, oziroma konotacijsko vsebino tega lika, omogočilo pojav sociološko-psihološko določenih delov javnosti — potrošnikov množičnih idealov. Medmedljsko sodelovanje v imenu dobička je zagotavljalo vnaprejšen uspeh filmov in televizijskih oddaj In plošč in sandokan-travolta majic, kakor tudi visoko tiražo časopisov In revij, ki sledijo vsakemu koraku protagonistov zgoraj omenjenih proizvodov. Sprotno ugotavljanje najmanjših sprememb razpoloženja sicer nekritičnih potrošnikov trenutno "najboljšega” in istočasna skrb za ljubitelje "klasičnega" (to je popularnega pred nekaj leti) je postalo vir najbolj dobičkonosnih podvigov. Svetovna mašinerija ponujanja lažnih identifikacijskih modelov je omogočila celi armadi propadlih fotografov in pisateljev mirno eksistenco v redakcijah žlvoplsanih tednikov, "specializiranih” za spremljanje cak iz sveta filma, televizije In glasbe In za prodajanje kiča kot najbolj subtilne umetnosti. Za lažje razkritje ideologije oziroma končne konotacije vseh konotatlvnlh znakov In kontekstov znakov Vročice sobotne noči bi bila sicer potrebna kompleksna analiza verbalnega, vizualnega in glasbenega registra znakov, upam pa, da bom z analizo vizualnega enkodlranja nekaterih Ideološko in retorično najbolj redundantnih kadrov Badhamovega filma uspel zajetl-najti? nekatere najpomembnejše značilnosti filma. Manero je, s pomočjo spodnjega rakursa med obredom oblačenja, konotacijsko povzdignjen na nivo samozadostnega znaka, katerega telesnost ima nekaj "vzvišenega", "lepega", "polbožanskega”, "polobscenega”, ”sexy”. Uporaba ikonskega nivoja enkodiranja Manera je v sosledju kadrov kombinirana z vizualizirano metaforo, antonomazijo (prihod v diskoteko, sedenje s prijatelji ob robu plesišča), tako da dobi Manero predznak, univerzalni kvantifikator, s pomočjo katerega postane (zgolj) predstavnik vseh ljudi iste vrste. Vrsta drugih vizualiziranih metafor pa nam pripomore—vsili spoznanje te "vrste”. Badham pogosto uporablja vizualni reklamni trop združevanja kot posledico približevanja. Slike filmskih igralcev, ki jih ima Manero nalepljene na steno (Sylvester Stallone kot Rocky, Al Racino), konotirajo točno določen izbor identifikacijskih modelov ("bliskovit uspeh", "velika popularnost” in s tem "pomembnost”), primerjanje svojih čevljev s čevlji v izložbenem oknu navadne prodajalne čevljev pa zgolj dodatno pripomore k prepoznavanju Manera kot običajnega človeka, zadovoljnega s konfekcijskimi proizvodi in s tem, kar "družba" trenutno nudi vsem. Kot zelo čudna "protiutež” pristnosti Manera and Co. deluje lik Stephanie Mangano, vendar to zgolj na verbalnem nivoju: njena sklicevanja na poznavanje izredno "pomembnih” ljudi ne prenesejo niti najmanjše preveritve resničnosti. (Predvidevam, da tu ne gre za še eno Badhamovo metaforo: naivnost Manera, ki verjame Stephanie — naivnost množic, ki verjamejo Badhamu ali komu, ki je za njim.) Stephanie Mangano argumentira svoje življenje s pomočjo stilistike kiča (sklicevanje na — poznanstva), Badham pa zaključuje film z ikonogramom kiča, s približevanjem moške in ženske roke v duhu Michelangelove vizije dotika Božje in Adamove roke. Ta kader, ki bi sl zaslužil traktat o že skoraj povsem imbecilno nizkotnih prijemih za kovanje velikih denarcev, daje filmu zaključni pečat. Celoten film se tako naveže na vzvišen umetniški (slikarski) dosežek In samega sebe prezentira kot nekaj vzvišenega. Vse te izvendlskotečne topičnostl, prenesene v diskoteko kot ikonogram, ki nam že sam po sebi konotlra določeno topično polje, sprožijo skupine pojmovanj, oblikovanih na osnovi prenesenih in lastnih izkušenj, s tem pa se lahko že oblikujejo premise za entimemo in za občo shemo, v katero lahko stopijo sorodne entlmeme. Naj bom konkreten: konotacija, ki že predstavlja pravo premiso: "Madonca, kako fajn pleše/plešeta/plešejo!" oblikuje topos: "Če vsi tako fajn plešejo, zakaj ne bi tudi Jaz/tl/ml?” (k oblikovanju tega toposa spodbuja tako vnaprejšnja konotacija—premisa, da so Manero and Co. povsem običajni smrtniki kot tudi reklamni napis pred filmom, ki vabi v plesno šolo). Končna entimema tipa: "Ples je moderen. Vsi mladi plešejo. Kdor pleše kot Travolta (tu ne več: Manero), pleše dobro” In splošno polje, ki zahteva znanje plesa š la Travolta z grožnjo Izobčitve, pa postane možno šele po sprejetju ustreznih informacij prek drugih sredstev za širjenje Istega lika. Krog je tako končan. Uspeh filma pa je uspeh konformizma, ki ne priznava več delitve na bogat-reven, kaj šele na vladujoč-vladan, ampak se zadovolji s tem, kar daje kultura za množice. V celoti gre torej za "malomeščansko slavljenje vrednot srednjega razreda”, kot je zapisal že David Ansen v Newsweeku. Toni Gomišček Igra z jabolkom (Hra o jablko) scenarij: V6ra Chytilovš, Kristina Vlachovš režija: Všra Chytilovš kamera: František Viček glasba: František Clšek igrajo: Dagmar Blšhovš, Jiči M en zel, Evelyna Steimarovš-Rytlfovš proizvodnja: ČSSR, 1976 (Studio Krštky film, Praha) jugoslovanska distribucija: Croatia film, Zagreb Na drevesu, na tleh, lepa rdeča In vmes gnila Jabolka, prikazana v velikih planih, kratkih zoomlh, hitrih vožnjah In v montaži, ki vriva mednje ravno tako velike plane rdečih, vijoličastih glav, ki lezejo Iz porodnih kanalov, med okrvavljenimi materinimi bedri. Metaforična Igra je jasna — drevesa obrodijo jabolka, matere otroke — vendar ne tako nedolžna, površna: postane namreč celo nekoliko kruta, ko se nadaljuje s primerjavo, ali bolje, s podvajanjem v zaboju zloženih jabolk s "sortiranjem", povijanjem, z zlaganjem In odvažanjem dojenčkov kot po tekočem traku. Prvotna naravna metafora se je tako igraje — a hkrati bolj zares — sprevrgla v Industrijsko, kar vse bolj potrjujejo vmesni plani serijske proizvodnje tablet in končno napis "Izpolnjujemo petletni plan". Porodnišnica je postala proizvodni obrat kot katerikoli drugi, produkcija človeškega se je Industrializirala, planificirala. Rojstvo je tehnični problem (če pride do komplikacij, skalpel prereže trebuh) brez vsake mistike — slednjo je popolnoma spodrinila kompjuterlzaclja, računalniško obdelana variacija genov In njihovih nosilcev. Problem torej ni v proizvodnji (ta je planirana, stehnlzirana), marveč drugje, v proizvajalcih, kjer planiranje odpove. Nastopi nepredvidljivo, zmota v preračunavanju, pride do igre, ki jo vodi neizpolnjena in neizpolnjlva želja, ki hoče drugo od tega, kar se ji ponuja, ali ravno to, kar ji uhaja — in v tem gibanju ni več ena, marveč postoterjena (kot se glasi refren pesmi: "imela je 330 želja”). Film Vere Chytllove je ravno ta igra stoterih želja, resničnih produktorjev vseh medčloveških odnosov, želja, ki človeške proizvajalce šele konstituirajo kot take. Igra je postavljena v porodnišnico (ta "industrijski obrat”), da bi torej na licu mesta pokazala ves proces, ki vijugavo vodi vanjo. Plete se med casanovskim ginekologom (Jiržl Menzel) In mlado bolničarko (Dagmar Blahova): z zelo nejasnim spominom na spolno doživetje po pijanski noči se on še zmeraj naprej zanima za ženo svojega kolega, bolničarka pa zmeraj bolj zanj, medtem ko mora njen prijatelj prenašati njeno ljubezensko dramo. Prijateljeva žena beži od moža in otrok h ginekologu po spolno zabavo, slednji k njej pred bolničarkino zaljubljenostjo in le-ta za njim pred prijateljevo ljubosumnostjo. Nenehna uhajanja, hlastanja, odlepljanja In prilepljanja, sprevračanja igre v dramo in obratno, vmes prevara z nosečnostjo in nato prava nosečnost, pri čemer je prevara vzeta zares In prava nosečnost za prevaro. Takšen je proces produkcije človeškega: skozi igro, med željo in njenim preklicom, med željo družine in odporom do take, kot sl jo želi on ali ona. Vsa ta spodmlkanja in sprevračanja dopuščajo seveda dovolj priložnosti za komične situacije, vendar komika, zmehčana z igrivim humorjem, deluje tukaj prej obsesivno kot lahkotno: skozi njena poigravanja prihaja na dan nelagodna, problematična situacija človeških odnosov In neprilagodljivosti — ali natančneje, ženska nepopustljivost, da bi se udomačila v pogojih In zakonih moškega sveta. Zdenko Vrdlovec filmi na TV scenarij: Brian McKay, Robert Altman, po romanu Dorlana W. Canona Brewster Mc Cloud fotografija: Lamar Boren, Jordan Cronenweth montaža: Luo Lombardo scenografija: George W. Davis, Preston Amea glasba: Gene Page režija: Robert Altman igrajo: Bud Cort, Sally Kellerman, Michael Murphy, Wllllam Wlndom, Shelly Duvall, Ren* Auberjonols, Stacy Keach, John Scuck, proizvodnja: M.G.M,—Adler Philips/Llon’a Gate Prod., ZDA, 1970 Tudi ptiči pobijajo (In so pobiti) Brevvster McCIoud snuje svojo pripoved In fasclnantnost na alegoričnostl nedotaknjenega sveta (svet ptičev), ki ga je zmešala človekova neumnost. Film je nastal 1970 In v tem zarisu označuje še nekaj hujšega, lahko bi rekli, da gre za poetičen epitaf, ki ga je ameriški establlshment Izpisal na spominski plošči Idealizma In domislic kontrakulture ter mladinskih gibanj v obdobju ’60-ih let. Ironična drama o krhkosti domišljije, ki želi spremeniti človekovo telo v telo ptiča, ali točneje v stroj za letenje, Izpostavlja fenomen poleta In nakazuje starodavne mite ter kolektivne sne. Let je kot kulturološka figura erotičen simbol, ki postavlja Brevvstera v območje aseksualnosti; je pobuda po ponovnem občutenju prvobitnih pogojev bivanja pred padcem; je zračna premostitev v bližino prvinskega In srečnega sveta, napor za osvojitev prostora in časa ”z grehom” Izgubljenih zadovoljstev. Ključna oseba te fikcije, ki združuje anlmallčnl simbolizem z občutjem svobode In katarze, je Louise, ženska, ki Ima na lastnem telesu vtisnjene brazgotine kril In ki v sebi združuje ambivalentnost človeka ter ptiča. Louise je matl-učlteljlca-gospodarica, ki varuje In vzgaja kot učiteljica, svetuje kot gospodarica, neguje In "omogoča leteti" z materinskim preudarjanjem. Prisostvuje Brevvsterovemu rojstvu, sledi njegovemu "zorenju”, fantaziji, vzponu k čistosti In ga zapusti, ko mladenič "pade" v seksualni akt s Suzanne In ponovi prvotni greh. Zato Louise oddlde iz zvezdarne In Izgine v pramenu svetlobe v smeri spoznanja. Brevvster ostane nezavarovan In njegovo podjetje je razkrinkano. Ljudje pridejo, da bi ga pridržali, on pa odleti, vendar ne vzdrži, ker se je prekršil in okužil s klicami zemeljskih tal. Padec in poguba sta njegovi zgodovinski danosti. Sledi zaključna sekvenca: protagonisti filma pridejo na odprto sceno zvezdarne In se predstavijo. Sledili smo cirkusu In pravljici. Altman nam je pripravil cirkuško predstavo. Prišel je na čelu svojih komedijantov v teksaško zvezdarno In v njenem okroglem "pokritem” prostoru pričel ustvarjati spektakel. Dogodek duhovitosti In obvladovanja, kjer Je cirkusantovo telo njegovo dejansko telo In kjer se vsi artistovi Izmisleki vrstijo pred našimi očmi. Chaplin-klovn, Ophulsova Lola Montez in Fellinijevi akrobati se mečejo med trapezi In skačejo na tla scene kakor Brevvster, ki sl želi "povzpeti” In poleteti visoko proti "svobodi" (mita). Cirkus je tako mikrokozmos spektakla v dvojnem etimološkem smislu predstavitve, ki jo vidi nekdo (na tleh) In s prostora, na katerem se "lahko” vidi. Gre za simbolični univerzum pogleda, očesa, ki se zastavlja na razpetih telesih v času in kjer so vse flnte zračunane na gledanje s parterja. Način cirkusa ni zapopaden samo v zaključni sekvenci filma, temveč jasno Izgrajuje ves Altmanov film z Improvizacijo, rušenjem pravil (klasične dramaturgije hollywoodskega filma) In postavljanjem gledalca v začudenje. Altmanu ni do tega, da bi predstavljal zgodbo, ali pripovedoval dogodke, temveč skuša zgraditi spektakel (In spektakel o spektaklu, ko gre za cirkus v filmu); vpoglede v svet, ki omogočajo izmenjavo med Imaginarnim In realnim. Gre za Ideologijo spektakla kot ustaljeni red Izmislekov In predstavitve, kjer je metaforičnost zaprtega (cirkuškega) prostora s podvojitvami nastopajošlh (Igralec/cirkusant) v stalnem pretakanju med snom In vsakdanjostjo. Mlzanscena odtujenih želja ”iz realnosti" se poustvarja v fikciji oseb, ki so podvojene, skrivnostne in fantazmagorlčne, brezpredmetne v nizu znakov, "občutij", pravil In vrednosti, ki so v stalnem spreminjanju. Trdimo, da gre tudi za pravljico, ki bo "dobra" za otroke In odrasle. Pa ne samo zaradi njenih paradlgm In parabol, ki bi učile kako krojiti realnost. Pravljica o Brevvsteru je dobra, ker njene "mlsterlozne" (Freudov "unhelmlich") moči osvobajajo našo vsesplošno zavezanost konkretnim statusom soclalno-zgodovinske danosti v Instinkte sublimacljskih Izkustev. Ta izkustva pa nikoli ne morejo biti zadovoljiva, ker Jih omogočajo samo "romance", človeške, literarne ali pa filmske. Jože Dolmark Rachel, Rachel scenarij: Stevvarl Štern po romanu "A Jest of God” Margaret Laurence režija: Paul Newman igrajo: Joanne Woodward, Jame« Olson. Kate Harrlngton proizvodnja: Warner Bros., 1968 (ZDA) prikazan na ljubljanski televiziji kot "film tedna" v mesecu septembru 1978 Rachel, Rachel je presenetljiv prvenec znanega ameriškega igralca Paula Nevvmana. Tako po proizvodnem načinu kakor po stilu je ta film skorajda nemogoče vključiti v paradigme ameriške kinematografije. Nastal je Izven Institucionaliziranih oblik holywoodskega produkcijskega sistema, v eni Izmed alternativnih oblik "svobodnega" filmskega ustvarjanja. Stilno je daleč od "kolektivnih stilov" normirane ameriške žanrske estetike. Vse to pa a prlorl ne pomeni, da Imamo opravka s pomembnim umetniškim delom. Gledanje na tipični ameriški film z negativnim predznakom, Izvirajočim Iz proizvodnega sistema, ki s svojim fabriciranlm mehanizmom producira kanonizirane objekte za zadovoljevanje masovnih potreb, želja, Iluzij, sanj, je poenostavljeno In napačno. Ameriška žanrska proizvodnja je namreč v svoji zgodovini Izoblikovala številne filmske stvaritve, ki so presegle zunanjo, Ikonografsko, fabulativno uniformiranost. Rachel, Rachel, Je film s kompleksno formalno zgradbo. Je ogledalo konkretnega, objektivnega časa In prostora, v čigar enodimenzionalni potek je motivirano vključen čas zavesti In vzporedno podobe notranjih prostorov. 2e na samem začetku Nevvmanove filmske fikcije opazimo, razpoznamo, da so besede, geste In obnašanje glavne junakinje nekam nenavadne, čudne. Prav takšno Je tudi njeno razmerje z materjo. Mati se kasneje Izkaže kot vladajoči princip, zapovednlk In odrejevalec hčerinega življenja. Le-te) je na ta način odvzeta njena lastna Identiteta In je tako brez moči, da bi bila in delovala v skladu z lastnimi odločitvami, željami In hotenji. Shizofrenično, moteno stanje junakinje filma je tako plod motečega familiarnega odnosa ("shlzofrenogena mati") kakor tudi širše mreže motečih komunikacijskih vzorcev okolja (hipokrizija, moralizem, provincializem...). Iz strahu pred sovražno okolico (perverzni sodelavec v šoli, hrupna In agresivna mladina rock and rolla,...) se je umaknila v osamljenost In postala skorajda nesocialno bitje. Kolikor toliko Intenziven odnos Ima, razen z materjo, le s prijateljico, ki je v podobni situaciji. Ta trikotnik odnosov, nakazan že v ekspoziciji, predstavlja tudi tri možne oblike junakinjinega nadaljnega življenja: z materjo, podrejeno, "nesvobodno", s prijateljico, Iluzorno, mistično, sprenevedajoče In svoje lastno, v skladu s svojimi željami, Interesi In pogledi na svet. Film se prične v tistem obdobju Rachellnega življenja, ko Je razmerje med temi tremi modusi bivanja Izredne zaostreno, konfliktno. Rachel je tako v kaosu odnosov, razpeta med različne sile. V tej kritični situaciji se ooloči za radikalno pot, ki ji edina omogoča ohranitev, oziroma ponovno oblikovanje njene Identitete. Namesto navidezne, "krščanske" rešitve, ki Jo ji predlaga prijateljica, namesto odrešitve naenkrat z rellglozno-panflllstlčnim prepričanjem, da je vse In povsod v svetu ljubezen, se odpravi na pot nazaj, v spominjanje svoje preteklosti, v kopanje po svoji notranjosti. Na tem potovanju sreča mnogo strahov, demonov in duhov — v filmu so "boleči" spomini, vizualne manifestacije Rachellnega časa zavesti, povezani z dogajanjem v objektivnem času In prostoru z osmlšljeno In preudarjeno asociativno montažo. Rachel vzpostavi tudi novo razmerje z materjo. Prekine njuno običajno družinsko življenje, v verbalizmu In v togi rltualnostl skorajda perverzen odnos mati — hči, odnos med vladajočim In podrejenim. Povod za vse to je "odkritje moškega", erotičnega principa, s katerim In prek katerega vzpostavi normalno komunikacijsko vez s svetom. (Ta odnos Je Izpeljan brez konvencionalnih In malomeščanskih obremenitev). Film se tako odigrava v popotovanju junakinje od zunaj navznoter, Iz življenja v neke vrsto smrti, Iz ega vase In nato v obrnjenem redu: od znotraj na ven, Iz smrti v življenje, Iz sebe v novi ego. Prvo popotovanje v filmu simbolizira Rachellna predstava, budne sanje o prometni nesreči. Povratno popotovanje pa kulmlnlra s sekvenco v bolnici. Rachel misli, da je noseča, v resnici pa gre za bolno tvorbo na maternici, ki jo je treba odstraniti. Ne rodi se otrok, marveč se ponovno rodi Rachel. Iz po — rojstva se Rachel vrne v stanje pred — rojstva, v maternico vseh stvari, da bi se rodila nova Rachel In pretrgala vezi z morečim In motenim življenjem. Silvan Furlan Ljubljenje scenarij: Don Devlln, po romanu J. M. Ryana (Lovlng) režija: Irvin Kershner Igrata: George Segal, Eva Marie Salnt proizvodnja: Columbia, ZDA, 1970 Filmsko dogajanje je locirano v socialni okvir ameriškega srednjega razreda, ki živi v navidez neproblematičnem svetu relativne socialne varnosti, družinskega vsakdana, v Iluzijah trdnih prijateljskih vezi — skratka, v urejenem svetu, kjer so pravila igre jasna, neizpodbitna. Brooks VVIIson (George Segal), ne ravno pretirano ambiciozen Ilustrator, oče dveh hčera, mož še vedno privlačne Selme (Eva Marie Salnt) pa vendarle preživlja vsestransko osebno krizo, tako glede odnosov v družini, samega dela, kot tudi glede njegovega skrivnega ljubezenskega življenja z mlado G race, hčerko njegovega dobrega prijatelja. Značilno je, da je Brooks VVilson tipični proizvod družbe, ki ga sicer travmatlzlra, toda v svojem vendarle zgolj (navideznem) uporu, ali bolje protestu, ki se manifestira skozi vrsto Izpadov, od popivanja do "neprimernega” jezikanja, je razvidno, da ne gre za prebujanje kakršnekoli kritične zavesti, ki bi se bila pripravljena konfrontlratl z globalnim družbenim stanjem, temveč da gre Izključno za zbeganega (malo)meščana, ujetega v svojem paničnem strahu In odporu do represije In do družbenih norm, ki ogrožajo njegovo človeško Identiteto, ostaja strogo v okvirih obče veljavnih konvencij družbenega sloja, ki mu pripada, zato je seveda njegov odpor jalov, neučinkovit, anarhično-zasebniškl. Tudi sam režijski koncept je v skladu s takšnim zarisom glavnega junaka, saj Keshnerjev film vseskozi preveva blaga ironija, komedijske režijske domislice, pa pri gledanju prej ustvarjajo vtis, da gre za prijazno, četudi tu In tam grenko družbeno satiro, kot pa za družbeno kritično, socialno dramo. Sašo Schrott akcije Dnevi danskega filma (september 1978) Zdenko Vrdlovec Sodobna danska kinematografija sama dobro ve, da ne premore več avtorja Dreyerjevega kova, vendar je to kinematografija, katere tradicija sega v zgodnje začetke zgodovine filma, ko je bilo leta 1907 ustanovljeno podjetje Nordisk eno najpomembnejših evropskih in svetovnih filmskih središč in ko so režiserji Avgust Blom, Urban Gad, Holger Modsen, Benjamin Christiansen in seveda Carl T. Dreyer ter igralka Asta Nielsen predstavljali vodilna imena filmske umetnosti. Danska kinematografija potem nikoli ni več dosegla takega vrha, umaknila se je v ozadje evropskega filmskega dogajanja in po vojni zaživela z letno produkcijo okoli 15 filmov. Jugoslovanska distribucija se je pričela intenzivneje zanimati za danski film v času njegovih erotičnih komedij (”sexy filmov” kot jih oni imenujejo), bastardnih proizvodov slaboumnosti in spolnosti, ki pa so vsaj na začetku vendarle odigrali svojo vlogo v filmskem obravnavanju in prikazovanju erotike: vlogo razgaljanja tistega, kar je klasična erotična naracija ohranjala skrito. Vendar je ta kinematografski učinek bržkone docela zanemarljiv v primeri z dejstvom, da so prodajo filmske erotike diktirale tržne zakonitosti danske kinematografije, ki je v rokah peščice privatnih producentov. Privatna produkcija se na omejenem tržišču in izpostavljena gospodarskim krizam le stežka obdrži (značilno je, da niti ”sexy filmi” niso bili donosni, če jih niso izvažali), zato so na Danskem videli edini izhod v državni pomoči. Ustanovili so vladni filmski inštitut, zadolžen za materialno in programsko podporo producentom pri tistih projektih, ki presegajo ceneno komercialno raven ter potrjujejo določene filmske kvalitete. Za novejšo dansko filmsko proizvodnjo — kot je zapisano v drobni programski knjižici, ki predstavlja filme, izbrane za dansko filmsko manifestacijo v Jugoslaviji — sta v tematskem pogledu značilni dve težnji: ukvarjanje s problemi mladoletništva in s političnimi kriminalkami. Druga, bolj stilska značilnost naj bi bila v "vedrini, sproščenosti in preprostosti” filmskega uprizarjanja sodobnega življenja, ter tretja, da se v tej kinematografiji uveljavljajo zlasti mladi avtorji. Te karakteristike naj bi tudi opredelile izbor treh filmov, prikazanih v okviru ljubljanskih dnevov danskega filma. Prvi — "Jaz in Charlie” mladega režiserja Mortena Anfreda se pojavlja vrh tega še z vsemi atributi (nagrada kritike, najboljši film leta), ki zagotavljajo, da gre za delo, ki pomirja vse zahteve in interese danskega filmskega okusa. In dejansko ta film ne vzbuja očitkov, kljub dovolj prepoznavnim vzorom ali elementom iz sorodnih angloameriških del. Zdi se, da je ves njegov učinek prav v tej spretnosti, s katero se zna na hitro, sproščeno dotakniti neke teme, ali njene dimenzije ter se ji urno izmakniti, preden postane "preresna”, problematična, prelomno odprta, ali preden jo ogrozi površnost, plitkost; in obenem v spretnosti filmske slike, ki jo ščitijo zanesljivi kodi narativne reprezentacije — z domačnostjo zornih kotov, ki ne želijo gledati na stvari drugače kot je že "običaj”, z montažo, utemeljujoče "dobro” logiko pripovedi itd. Vendar to "sproščenost”, ki poganja filmsko naracijo in figuracijo, bi morda veljalo nadomestiti s polnejšim izrazom generalizirane erotizacije: ta film o mladem Steffenu, njegovi buržujski prijateljici Maybritt in prijatelju iz poboljševalnega doma Charlieju, je nabit z erotičnim afirmiranjem sveta, s stapljanjem z njim, z erotičnim zmagovanjem vseh negativnosti in razlik (ne le socialnih, razrednih razlik, marveč tudi tistih, katerih negacija je zaznamovana s prepovedjo incesta in homoseksualnosti). Dovolj dobro so namreč nakazane nekatere socialne dimenzije (brezposelnost, buržuazni luksuz), ki pa jih film raje karikira, preseže s humorjem in predvsem z afirmiranjem lika z družbenega roba, gojenca poboljševalnega doma Charlieja, ki tako uteleša določeno sliko svobode — svobode z malo norosti, izigravanja socialnih kodov ter z veliko humorja in življenjske volje. In zdi se, da je prav ta presežek, "eksces” optimizma glavni šarm tega filma. Film "Dnevnik mladoletnice” starejšega režiserja Finna Karlssona je sorodno tematiko mladostne erotike obravnaval že v času (1969), ko filmska fikcija vsaj v tem pogledu še ni bila vajena drznosti odkritega pristopa k mladoletniški spolnosti (mimogrede: jugoslovanski film v pogledu mladoletništva še danes ni dozorel, sodeč vsaj po njegovih krinkah naivnosti in sramežljivosti, ki jih nadeva svojim likom). Filmska pripoved se tukaj bolj intimistično posveča erotičnim odnosom mladih zaljubljencev v njunih igrivo-nagajivih srečanjih in razhajanjih, prepirih in spravah. Če je ujeta v te odnose kdaj zapadla v monotonijo, je skušala slednjo preseči z (za tisti čas) dovolj inventivno filmsko pisavo, ki je kontinuiranost in linearnost dogajanja prelamljala s poigravanjem z off prostorom (pogledi iz kadra proti nedoločljivemu zunanjemu, skrivanje "celega" mesta, s katerega oseba govori itd.), torej z "destabiliziranjem” realnosti filmske scene, da bi tako poudarila njen značaj igrivosti in igranosti. Zadnji film "Ostrostrelec" (1977) režiserja Toma Hedegaarda nosi žanrski pečat "politične kriminalke” in je v filmskem pogledu morda najmanj zanimiv prav zaradi prepisovanja kodov politično angažiranega filma. Njegova vrednost je prej v tematiki oziroma v dovolj odkritem in problemskem obravnavanju ekološke grožnje, nastale s projektom gradnje atomske energetske centrale. Film problematizira dva tipa ekološkega angažiranja: novinarskega, ideološkega, parolaškega ter akcijskega, diverzantskega, terorističnega. Pobuda za slednjega je govorni lapsus prvega (novinarju v televizijskem intervjuju "uide” beseda, ki zagovarja izvenparlamentarni, nasilni odpor proti atomski centrali). Učitelj plavanja (bodoči ostrostrelec) vzame spodrsljaj zares in skuša z umori preprečiti gradnjo atomske centrale. Njegova dejanja postavijo na laž novinarjevo angažiranje, a so hkrati kot učinek spodrsljaja, iracionalnosti, obsojena kot iracionalnost. Film tako zavrže obe alternativi, in šele prek tretje (posedanje otrok pred transportom), ki ravno tako spodleti, radikalizira možnosti angažmaja proti oblasti (politični, ekonomski, policijski), ki ga ne dopušča. 54 ekran______________ akcije Ekranov teden filmov (oktober 1978) Konec oktobra smo pripravili projekcije petih filmov, ki so jih sicer jugoslovanski distributerji odkupili, ne pa tudi predvajali. Gre za filme, ki so v "tržni logiki” kinematografov zapostavljeni, zaslužili pa bi optimalno pozornost publike. Da bi tem filmom vrnili dostojanstvo in jim omogočili, da bi jih videli gledalci, smo se s trgovci "sporazumeli”, namesto da bi jih še naprej krivili, kakor je to v navadi med ljubitelji filma od Canuda in prek Godarda do današnjih dni. Ekranov teden skuša na ta problem opozoriti: vprašanja reproduktivne kinematografije so integralni del (filmske) kulture slehernega naroda, torej področje najširšega družbenega zanimanja. Duh panja_________ ________________ režija: Victor Eriče, Španija, 1973 Z reprezentacijo "filmskega otroštva” (s projekcijo filma o Frankensteinu Jamesa VVhalea — iz leta 1931 — v pusti castilski vasi) je filmu Victorja Ericea uspela tudi evokacija drugega otroštva, evokacija otroške vere v duhove. Mala Ana bo, poučena (zapeljana) s filmskim izkustvom starejše sestre Isabelle (filmski monstrumi so lažni, so le na traku; resnični so tisti, ki si jih zaželimo videti z zaprtimi očmi ...), pričela s svojimi globokimi očmi iskati skrivnost, svoj monstrum, duha v sami realnosti — torej uresničevati bo začela svojo željo, ki je njena realnost in ki se hrani ob podobi, sliki. Poiskala si bo svoj "kino” v zapuščeni, mračni hiši (torej vsaj glede mraka sorodni "pravi kinodvorani), ob kamnitem vodnjaku; ob vodi je deklica srečala Frankensteina tudi v "pravem” filmu. In tam se bo tudi pojavil zaželeni duh, Frankensteinov realni dvojnik. Pripeljal se bo z vlakom (kot bi bila to že prej slutila, je prisluškovala na tračnicah in tvegala pri tem svoje življenje), skočil bo z njega in se ranjen zatekel v njen "kino”. To je torej nekdo, ki ga preganjajo, ki mora bežati, se skrivati — in po uvodni napovedi filma, ki postavlja svojo zgodbo v leto 1940, torej v času po Francovi zmagi, je utemeljena domneva, da gre za republikanca. Zatekel se je v dekličin "kino”, kot se je filmski Frankenstein zatekel k deklici: oba preganjana, oba monstruma, le da je prvi politična pošast, še zmerom prisotna grožnja frankističnemu svetu. S tem dobiva vera v duhove pečat nevarnega, približuje se prepovedanemu, izobčenemu. Nič naključnega ni, če se tudi mala Ana izobčuje. Vendar bi deklica v svojem Frankensteinu rada videla tudi svojega očeta (ubeglemu "republikancu” prinese očetov suknjič in uro): njeno pravo izobčenje se prične, ko jo oče prevara in izda; zdaj ji preostane samo sanjski svet, samo halucinantni Frankenstein. Oče z materjo vred pripada temu opuščenemu, puščavskemu svetu dolgih praznih hodnikov, nočnih korakov, nemih pogledov, dolgih tišin, mrzlih pejsažev. Oče ima čebele in nočne meditacije o čebelnjaku, mati pošilja pisma neznanemu ljubimcu. Hišna okna imajo v večerni svetlobi barvo panja. Vendar v tej hiši ne gre toliko za red panja kot za njegovo skrivnost, za njegov spiritus. Ta vzpostavljeni red je v svoji omrtvelosti aficiran z neko tujostjo, ki ga spodnaša v njem samem. In prav v tej dimenziji se duh panja približuje nevarnemu duhu iz dekličinega "kina”. Z. v. Kozji rog________________________ režija: Metodi Andonov, Bolgarija, 1971 Uvodna didaskalija nas opozori, da je bilo na začetku posilstvo, posilstvo nad ženo—materjo, ki se je vtisnilo v zavest moža—hčere in opredeljevalo njuno nadaljnje skupno bivanje in nehanje. Družinska situacija, preden je oče odšel v gorske kozje staje, je povsem odgovarjala prededipskemu trikotniku, zato tudi posilstvo in (naključni) uboj matere v prvi noči, ko očeta ni bilo, hčerki ne predstavlja posebne traumatske izkušnje, ampak zgolj povsem hipnoidno spremljanje prvotne scene, agresivnega sadomazohističnega koitiranja falusa in matere. Posilstvo matere je tako sicer podkrepilo hčerkino kastracijsko tesnobo, istočasno pa ji je nudilo prvo večje spolno vzburjenje, povezano z nasiljem. Obratno pa lahko pri očetu govorimo o čisti traumatski izkušnji, ki je sprožila v njegovi podzavesti nagon smrti in torej zavestno željo po maščevanju in uničevanju. Pred hčerko zažge hišo z materinim truplom in ji je torej šele resnično odvzel mater, takoj za tem pa začne uničevati vse žensko (in življenjsko) v hčeri. V hčeri kot potencialni ženski (in torej nosilki reprodukcije vrste, nagonov življenja) mora uničiti vse povezave z življenjem in jo vzgojiti v duhu smrti, uničevanja živega, za vračanje v neorgansko stanje, pojmovano kot popolno mirovanje. Ubijanje moških, ki so krivi ali ne za ženino smrt, je zato ubijanje njihove spolnosti, njihove potencialne življenjskosti. Stalna veza z naravo, v kateri pa se nekaj tudi stalno rojeva, omogoči hčeri obuditev in vedno močnejše čutenje strasti življenja (Erosa). V trenutku, ko ji uspe izpeljati prvo dejanje, ki ni zgolj uničenje, ko ubije konjskega tatu in vrne revežu (?) konja, spregovori in s tem izbojuje prvo zmago nad očetom—smrtjo. Prebujajoče slo življenja postaja vedno močnejše, zato tudi narašča konflikt z očetom (kot utelešenjem nagona smrti). Oče ubije kozliča, naključnega nadomestka za hčerkin siceršnji predmet zanimanja, pozornosti in nežnosti. Toda s tem mu ne uspe ponovno vsiliti smrti nad življenjem; smrt in življenje, Thanatos in Eros, stopita v boj. Hčeri (sedaj že: Mariji) uspe kronati svojo življenjsko slo v vzpostavitvijo veze s "Plavim”, uspe ji pozabiti strah in smrt. Njena majhna nepazljivost pa omogoči očetu—smrti, da ugotovi svoj poraz pred življenjem. V obupnem poskusu, da bi dokazal svojo nadmoč, poskuša pretrgati vez med Marijo in Plavim, toda ta vez je močnejša od smrti in je smrt ne more uničiti. Ko Marija zažge kolibo, v kateri leži ubiti Plavi in gre še sama v to gorečo kolibo, gre v smrt zaradi ohranitve veze. Smrt premaga z njenim orožjem. Tako je Kozji rog povsem mitološki film, ker "nagoni so mitična bitja, veličastna v svoji neopredeljivosti” (Freud). T. G. Ljubi me Lili režija: Maurice Dugovvson, Francija, 1974 V Dugovt/sonovem prvencu se vrstijo podobe iz srečanja dveh mesečnikov. Novinar (Jean-Michel Folon) je to po naravi v svojih letanjih in izsledkih, po volji po zbližanjih, s kritičnimi in ekonomičnimi predlogi. Delavec (Rufus) je mesečnik iz obupa (zapustila ga je žena). Nameravani novinarjev članek o "položaju in problemih” visoko kvalificiranega delavca se spremeni v niz podatkov iz kriznega stanja delavčeve intime. Prisostvujemo "intervjuju” brez direktnih vprašanj in ustreznih odgovorov: odmevi zakonske drame se povnanjajo v "igri-dokonca” obeh mladeničev, ki se jima je v tem naporu pridružil še novinarjev prijatelj—amaterski boksar (Patric Devvaere). Tako pričnejo združevati domislice z realnimi dejstvi, improvizirajo, gibljejo se med sentimenti in premisleki, z nepričakovanimi gestami, intonirajo določene odločitve s svojimi sporazumi skušajo ponovno vzpostaviti še nek drug prekinjen sporazum med moškim in žensko. Dugovvsonova režija sledi intencijam zgodbe. Odlikuje jo presenetljiva preprostost. Fiksnost planov, razgibana mizanscena, ki računa na iznajdljivost protagonistov (v večini gre za igralce, ki so izšli iz pariških cafe-theatre) ter slovesen "decoupage” sugerirajo vpogled v odlomke občutij po nekem nesporazumu med zakoncema. Slike, kjer se distribucija gagov usklajuje z domislicami stila in nadomešča preobilico besednih štosov, obetajo zanimivega avtorja, ki nam pušča po projekciji eno samo "skrivnost”: tekst, ki ga je o delavcu napisal novinar (je lahko tudi rezultat našega rezoniranja). J. D. Zlomljena krila režija: John Ford, ZDA, 1957 ZLOMLJENA KRILA prav gotovo niso Fordovo najbolj reprezentativno avtorsko delo tako glede stila kot tudi tematike. Film se prične z infantilizmom Havvksovih "blesavih komedij”, ki nam kaže nostalgično podobo norih, zabavnih, vznemirljivih tridesetih let. V tem iluzoričnem spominjanju in vračanju preteklega časa so očitni številni namensko uporabljeni elementi iz "srečnega obdobja” ameriške neme filmske komedije. Kasneje usodno naključje v precejšnji meri spremeni način pripovedovanja, usmeri ga v realizem dramatskega tipa, ki dobi na koncu filma kar tragičen ton. Kot večina Fordovih stvaritev so tudi ZLOMLJENA KRILA prepletena s sentimentalizmom in poenostavljanji. Liki so preprosto in jasno označeni, dogajanje je nedvoumno, situacija, v kateri se junaki znajdejo in morajo v njej ukrepati in odločati, ne obsega številnih možnosti — junaku sta večinoma na voljo le dva nasprotujoča si izhoda. Ti elementi, s katerimi John Ford ekonomično gradi svojo fikcijo, so v skladu z vsebinsko tematskimi preokupacijami, vezanimi na osnovno: socialno moralna vprašanja. V jedro zgodbe je tudi tokrat postavljena dvojnost, mitološka binarna opozicija. ZLOMLJENA KRILA so osredotočena v avtonomijo med "iskanjem in domom”. Moški je nosilec tveganja, avanturizma, ženska pa potrebe po urejenosti, skladnosti, familiarnosti. Moškega takšno naravnavanje na svet povzdiguje v heroja. Da pa junakova hrabrost in moč tveganja ne bi bila neka abstraktna kategorija, je Ford situiral junaka v družbeni in zgodovinski okvir in mu dal širšo dimenzijo in vrednost. Individualni akt junaštva je namreč v odnosu na smrt (v našem primeru infarkt, starost), ki mu odvzame kakršenkoli smisel, prazen in absurden. Junakova akcija je osmišljena šele v tistem trenutku, ko dobi transcedentalno vrednost. Le-ta se za Forda nahaja v zgodovinskem poslanstvu Amerike, v narodu, ki je poklican, da prinese civilizacijo v divji svet, vrt v divjino. Takšna idejna podstat, ki je nakazana v ZLOMLJENIH KRILIH, ima zgodovinsko upravičenost, vendar je v osnovi demagoško ozka in na ta način problematična. S. F. Dvajset dni brez vojne režija: Aleksej German, SZ, 1976 Alekseja Germana zanima snov, ki je dala nekaj najboljših stvaritev sovjetske kinematografije. DVAJSET DNI BREZ VOJNE na specifičen način ponavlja Čuhrajevo BALADO O VOJAKU (1960). Dolgo potovanje onemelega in utrujenega stalingrajskega heroja prek neskončne stepe, ob enakomernem drdranju železniških tirov; kratek postanek v oddaljenem Taškentu in vrnitev na bojna polja stalingrajske fronte v skupno usodo borcev, v izzivanje tihe in anonimne smrti. Kakor da je stari vojak že pozabil na živeče: njegovi ga ne sprejmejo, tuji ga imajo za tujca; tako blodi po predmestju Taškenta kot prišlek iz drugega sveta z odlikovanji in stigmami nekega grozotnega spopada, o katerem je nemogoče pripovedovati. Vojna, ki ukinja življenje, uhaja tudi Reprezentaciji in Zgodovini. Težko jo je opisati ali formulirati. Samo mlada ženska, ki jo junak po naključju sreča, je ob vsej svoji diskretnosti sposobna prekiniti njegovo zavezanost tišini in pozabi: ponudi mu družbo in usmiljenje enkratne ljubezenske noči. Aleksej German ruši tradicionalne okvire vojnega filma: obvezna herojskost, poetski zanos, izlivi čutnega, prebujanje najboljšega v človeku ter himna upanju in človeku se vseskozi vzpostavljajo s stilom, katerega premoč neverjetno teži k umiritvi formalnih postopkov in zmanjšanju magičnosti slike. Ne gre za neprizadetost režije, ki se usmerja v objektivizacijo, temveč za njeno premišljenost v obravnavi dolgih sekvenc monologa ali dialoga, kjer besede pridobijo svojo težo v skladu z vizualno močjo slike. Hkrati pa je razvidno, da se Germanova režija postavlja do narativnega in zgodovinskega na filmu kot kritika: ko se umakne iz realizma, teoretizira o neustreznosti filmskih postopkov, namenjenih predstavitvi zgodovinske fikcije, in sugerira dejstvo, da se filmska realnost po svoji naravi izmika stilizaciji, zgodovini, celo spominom. V filmskem študiju oddaljenega Taškenta se cineasti trudijo, da bi s filmanjem "vojne epopeje na distanci” ohranili bojno moralo zaledja. Kasneje vojaki sredi bitke z ironijo evocirajo bodoče predstave Stalingrada na ekranu. To je razmislek o nemoči spomina in filma, ki sporočila preteklega časa nujno menjata in falsificirata. J. D. Beležke o filmih so prispevali: Zdenko Vrdlovec, Toni Gomlšček, Silvan Furlan In Jože Dolmark festivalska srečanja underground filma v Nancyju Samonikla in odprta skušnja Uredništvo Ekrana hoče z informacijo o "festivalskih srečanjih underground filma v Nancyju” odpreti prostor informacijam in razpravam o filmu (oziroma o filmskih praksah), ki so na robu, ali povsem izven, velike ("uradne”) filmske proizvodnje. Za naslednje številke pripravljamo poročilo s "festivala mladega filma” v Hy6resu (zlasti programa "cinema different”, "različnega” ali "drugačnega filma"), prevode tekstov najpomembnejših teoretikov tega filma (D. Noguez, A. Sitney) in seveda razmišljanja o položaju "drugačnega filma” pri nas ter študije o delih posameznih avtorjev (Franci Slak, Andrej Zdravič). Istočasno obveščamo vse ustvarjalce "drugačnega filma”, da je uredništvo revije Ekran prevzelo koordinacijo priprav pri izboru filmov, ki bodo marca 1979 predstavljali jugoslovanski film na festivalu v Nancyju. posebej za EKRAN Michel Remy V štirih letih, kolikor festival že deluje, se je na njem zvrstilo 305 filmov. Gledalci so presedeli 197 ur pri različnih projekcijah in obiskalo ga je 46 režiserjev in kritikov. To so seveda le goli statistični podatki. Vse kaj drugega pa je tista skušnja filmske proizvodnje, ki je v večnem spreminjanju, ki je nekakšna večna odprtost in ki zasluži, da jo spoznamo in tudi priznamo. Že nekaj mesecev lahko v Franciji zasledimo vse večje zanimanje in hkrati tudi rastoče število tistih "festivalov”, ki znajo v svojih okvirjih prisluhniti najnovejšim filmskim poskusom. Čeprav so tovrstni poskusi resda še osamljeni, pa se po drugi strani še vedno opirajo na že utečene procedure tekmovanj in podelitev nagrad, tako značilnih za vse filmske festivale, hkrati pa skušajo sestaviti festivalske žirije iz karseda znanih in priznanih oseb. Sočasno s temi pojavi pa razne zadruge in skupine, najsi bodo iz Pariza ali province, srečujejo nešteto težav. Na eni strani težave pri želji, da bi jih uradne organizacije — kot Državni center za film na primer — upoštevale, še večje pa pri želji, da bi jih tudi priznale in da bi našli skupen jezik z že splošno znano politiko. Še kako bi namreč potrebovale posebno organizirano mrežo uspešne distribucije, da bi se lahko neodvisen francoski film kljub velikanskim težavam, ki mu ne manjka energije in volje, še naprej razvijal. Distribucije tovrstnega filma pa si seveda ne moremo predstavljati izven, ali ob strani, vzgoje nove gledalčeve občutljivosti, ki se že močno dviga, njihove neposrednosti in brez korenite preobrazbe načina gledanja. Tako ima Festival underground filma v Nancyju med svojimi nalogami predvsem dve izredno pomembni: v prvi vrsti naj bi gledalcem predstavljal najnovejše poskuse neodvisnega francoskega filma, pa tudi tujega, hkrati pa naj bi postal tudi prostor, ne tekmovanja in rivalstva, ampak srečanja, izmenjave, prerešetanja skupnih teženj, sicer raznobarvne filmske proizvodnje. Festival naj bi postal mesto različnih skušenj in hotenj, ki pa bi kljub temu v osnovi sledili istemu cilju. To naj bi bil film v gibanju, festival različnosti. Ustanovili so ga profesorji in študentje anglistike in oddelka za film na nancyjski univerzi. Že takoj pa je s svojim delom presegel začrtane meje in obiskovali so ga ljudje z različnimi zanimanji in pogledi, z različnih fakultet in tudi od drugod. Prvi Festival je bil januarja leta 1975, z enim samim ciljem, da se posveti predvsem in zlasti neodvisnemu angleškemu in ameriškemu filmu. Dal je besedo Londonski filmski zadrugi (London Filmmakers’ Cooperative) in takoimenovani skupini Štiriindvajset sličic (Twenty Four Frames), ki je danes že ni več. Hkrati so na festivalu organizirali tudi prvi strnjen pregled "klasičnega” underground filma. Prav tako prvič so na festivalu prikazali tudi angleški poskus v okviru Expanded Cinema, ki sta ga pripravila VVilliam Raban in Marilyn Halford. Med avtorji 130 filmov najdemo imena kot Bruce Baillie, Jordan Belson, Bruce Conner, Gary Burstein, čudoviti film Berkliški kopalni bordel, avtorice Sandy Daley, potem štiri filme Dvvoskina, Ljubljenje in 1970 Scotta Bartletta, filmi Roberta Breera, Johna Du Canea, Joea Gannona, pa avtorje kot so H.J. De Grasse, Peter Gidal, VVilliam Raban, Marilyn Halford, Gunvor Nelson, Chris Patterson, Anne Severson, Stan Van der Beek, Neal White, John in James Whitney, film Gledanje z očesom nekoga drugega, avtorja Stana Brakhaga in še pet drugih njegovih filmov, na koncu pa so prišli na vrsto tudi Ron Rice, P.E. Goldman, Jonas Mekas in slavni film Centralni del Michaela Snovva. Posebno mesto so dobili nemški avtorji; pokazali so Alasko Dore O., Od znotraj ven Georga Moorsa, Dva moža VVernerja Nekesa in filme Ernesta Reinbotha, Christiana Rischerta in Michaela Langerja. Za prijeten spomin pa so gledalci lahko videli še Sence Cassavetesa, Notranjo rano Philippa Garela ter Odvrzite knjige in pojdite na ulice Terayama; eno festivalsko popoldne je bilo posvečeno filmom Rolanda Lethema. Naslednje leto je bil festival nekoliko mirnejši. Na nek način so organizatorji merili učinke prvega festivala, hkrati pa so se tudi že odločili, da organizirajo festival glasbenega filma, ki naj ne bi ponujal zgolj možnosti za ogled filmov, ki jih publika še ni imela priložnosti videti, ampak naj bi hkrati tematska opredelitev omogočila tudi problemsko posvetovanje na temo glasba in film. Predvajali so 22 filmov, od glasbenih komedij (Jezus Kristus Superstar, Očaranje, Prijatelja) do koncertnih filmov kot Pink Floydi v Pompejih, čudovit film o Roli ing Stonesih, Jimi igra Berkeley, pa i/lonterey pop, Nadaljujmo z rokom in še Na pomoč, Rumena podmornica, Ameriški graffiti in Kabaret. Teden glasbe je zabeležil skoraj isto število obiskovalcev kot prvi festival, se pravi približno 3800. Leta 1977 je postalo sodelovanje z londonsko skupino še tesnejše in kvalitetnejše, hkrati pa so pri delovnih nalogah sodelovali še skupina Jeune Cinšma (Mladi film), Zadruga cineastov, (la Cooperative des Cinšastes) in Pariška filmska zadruga (la Pariš Film Coop.). Na festival je prišlo devetnajst filmskih režiserjev, pogovore pa je vodil znani profesor na Sorbonni in kritik Dominigue Noguez. Projekcije so bile istočasno na štirih krajih hkrati (to je omogočil posebni sistem filmskih repriz) in publiki so lahko predstavili 125 kratkih in celovečernih filmov in 52 režiserjev iz 9 dežel. Ljubitelji filma so imeli priložnost videti tudi vse filme Kenetha Angera in retrospektivo 12 filmov Brakhagea. Poleg tega je festivalu uspelo prikazati program, ki je bil ubran na precej perečo problematiko, posvečeno borbi manjšin. V tem programu so bili filmi Zahodna Sahara, Angola, Vojna ljudstva in Neodvisneži Nove Kaledonije. To pa še ni vse. Naslednji problemski krog je posegel po žgoči temi alžirske emigracije in borbi žensk za enakopravnost. Sledil je še program pariške zadruge (Rovere, Ahmed, Kut, Eizykman, Fihman in Giovanni Martedi) pa program dvajsetih filmov Neodvisne filmske oaze iz Los Angelesa (Roberta Friedman, J. Engel, Kathy Rose, Chick Strand, David VVilson, Graham Weinbren, Dennis Philips in Anthony Forma), potem filmi Marie Klonaris, Katarine Thomadaki, pa avtorji J. M. Bouhours, Stephane Marti, Uziel Peres, Philippe Schvving, Georges Rey, Philippe Riviere, Pierre Jouvet, program devetih filmov Brucea Wooda, ki je prav zaradi tega prišel iz Chicaga, program filmov najnovejše produkcije Londonske zadruge (Sherwyn, Gidal, Annabel Nicholson, Steve Farrer, Stuart Pound, Malcolm LeGrice, Mike Leggett, Mike Dunford, Chris Welsby, D. Parsons) in dva filma Marka Bergera. Udeleženci festivala so si lahko v razgibani noči ogledali še Pastoralno skrivalnico Terayama, VVarholove filme, Morrisseya in še čudoviti film Pepelnato kolo avtorja Goldmana. Prvič je bilo v okviru festivala odločeno, da glasbenik Alain Lithaud izvede svojo kreacijo v elektronsko-akustičnem stilu. Tako širok je lahko ta festival. Po teh dveh festivalih pa se je organizatorjem pojavilo — med vrsto drugih problemov — še eno bistveno vprašanje, ali lahko tovrstni eksperimentalni film obstaja in zaživi zunaj vsega raziskovalnega dela na drugih umetniških področjih kot na primer pri plesu, glasbi, gledališču ali plastičnih umetnostih? Tako smo prišli do nove vsebine festivala, tako imenovane muitikoncepcije, koncepcije, ki smo jo poimenovali polifonična. Vseh 38 festivalskih filmov leta 1978 je pokazalo skupno točko svojega raziskovanja, človeško TELO. Ne da bi tema omejevala karkoli drugega na festivalu, smo jo vendarle izbrali za glavno snov naših inspiracij in pogovorov. Program se je izkazal kot zelo enoten. Teh 38 filmov nam je predstavilo 26 ustvarjalcev (17 jih je prišlo tudi v Nancy), med njimi najdemo imena kot Michel Nedjar, Edda Gars, Yves Rollin, Alain Mazars, Gšrard Courant, Pierre Bressan (ki si je delil nagrado v Hyeresu 1978), Jean Paul Dupuis (lani je v Hyeresu dobil Veliko nagrado), Martine Rousset, Maria Klonaris, Katerina Thomadaki (obe sta prikazali čudoviti film Otrok, ki je lulal zlata zrna, film-akcija, dolg dve uri) Barbara Glovvczevvska in Laurence Vale, Georges Pastrana, Unglee, Thierry de Navacelle, Pierre Rovere, Jšrome de Missolz, Patrice Kirchhofer, Takahiro Imura, Lionel Soukaz, Stephane Marti (Velika nagrada Hyeres 1977, ex-aequo), Chantal Akerman, Barbara Spielman, Chantal Fribourg, David Boeno in Louis Skorecki; vsi pripadajo skupini Jeune Cinšma, skupini la Cooperitive des Cinšastes in la Pariš Films Coop. Ves čas festivala je bil prisoten tudi profesor Dominigue Noguez. V okviru bolj "razburljivih” festivalskih dogodkov, ki niso sodili v načrtovani program, je Michel Journiac pred 300 gledalci predstavil nekakšen akt telo—umetnost, Bernard Lubat in njegova skupina pa so ponudili "spektakularni koncert” v stilu jazz-dada, ko so glasbeniki prehajali v prave igralce. Tudi na področju gledališča je bilo nekaj eksperimentov; omenimo naj predstavo, ki so jo igralci brali in sta jo postavila Roger Viry-Babel, sicer režiser in profesor za film, ter njegov kolega Jacgues Campain. V plesu pa moramo na vsak način omeniti enkratno predstavo, ki je trajala pet ur in v kateri so plesali Gigi G. Caciuleanu, Dominigue Bagouet, Caroline Dudan, Renata Pook, Genevieve Sorin in Jean Marc Foret. V štirih razgibanih dnevih si je raznovrstne predstave in poskuse ogledalo 2800 ljudi, kar je za prireditelje vsekakor spodbudno, da se tudi v bodoče zavzamejo za festival in ga še poglobijo v že prvotno zastavljenem polifonizmu, mnogovrstnosti. Ob koncu štiriletnega dela in ob pregledu treh festivalov, lahko zaključimo, da se festival v Nancyju opredeljuje za dve smeri: Prvič — v splošnem pogledu gre za istočasno predstavljanje različnih umetniških zvrsti, na nek način tudi hkrati več-dialektičnih; publika mora tako hote ali nehote zavzemati stališča, oblikovati mnenja, zaživeti na enak način, skratka ustvariti mora neko atmosfero. Gledalec se znajde ujet v mreže medsebojnega delovanja različnih praks, ki se zde na površini sicer res precej različne, v resnici pa gre vendarle za nekaj skupnega, hotenje po novem in revolucionarni značaj. Gledalec ni le pasiven spremljevalec predstave ali gledalec dogajanja na filmskem platnu; prisiljen je, da sodeluje, da aktivira svojo občutljivost, hkrati pa mora vse kar vidi in sliši tudi sam pospeševati. Drugič — v ožjem smislu filma pa lahko zasledimo tri usmeritve: a) retrospektivo b) prikaz filmov, ki so že prejeli kakšno nagrado na festivalu v Hyeresu, ali tistih, ki jih niso še nikjer prikazali, jih pa priporočajo c) prikaz produkcije neke dežele, seveda njene neodvisne proizvodnje Festival v Nancyju pa bi vendarle želel v prvi vrsti obdržati odnos med gledalci in ustvarjalci. V ta namen je največ truda in dela vloženega prav v prizadevanja, da se v času festivala omogoči prisotnost avtorjev. Le nekaj tednov je, kar je festival v Nancyju prejel svojo prvo denarno podporo (po 4 letih!) mesta Nancyja; vsota znaša 1000,00 frankov, kar seveda ni mnogo, če pogledamo vso pahljačo dejavnosti in stroškov, ki jih tako zasnovan festival ima, hkrati pa skoraj posmehljivo, če upoštevamo njegov domet. Morda pa je potrebno administraciji in odgovornim organom najprej predložiti dokaze, da verjamejo v dobre namene? Pravzaprav gre največja zasluga za festival prav osebam kot so Dominigue Noguez pa seveda zaupanju režiserjev, ki nam pošiljajo svoje filme in sodelujejo in so tako dosegli, da ima festival uspeh in da si je priboril tudi pravico obstoja. Težko bi bilo že v tem trenutku govoriti o tem, kakšen bo festival naslednje leto. Prav gotovo pa festival marca 1979 bo. Festivalska ekipa predvideva naslednji okvirni program: 1 — retrospektivo filmov Lapoujada 2 — predstavitev filmov s festivala v Hyeresu in tistih filmov, ki jih bodo razne komisije zasledile in predložile od kje drugod; seveda bo vse v okviru sodelovanja in ne tekmovanja. 3 — predstavitev filmov mladih jugoslovanskih režiserjev 4 — predstavitev filmov mladih nizozemskih režiserjev (ali pa japonskih) 5 — program elektronsko-akustične glasbe, če bo le mogoče z mednarodno zasedbo 6 — program plesa in gledališča Glede festivala leta 1980 pa že načrtujejo program, ki bi predstavil vse surrealistično ustvarjanje našega časa. Komisije že delajo in obljubljajo nam udeležbo pomembnih francoskih, angleških in še nekaterih drugih surrealistov. Prav tako bo tudi filmski program posegel v to smer ustvarjanja, kot tudi poezija, razstave, gledališče in še kaj ... Le tako bodo Nancy in njegova srečanja zaživeli in predstavili sodobno ustvarjanje, le tako bodo posegli v mednarodni prostor in poskusili zavrniti vse, kar je dogmatsko in ne služi napredku in se karseda široko odprli vsemu, kar želi biti v najčistejšem in najradikalnejšem smislu nekaj drugega in drugačnega. prevedla Neva Mužič ekran in memoriam Leopolde Torre Nilsson <1924-1978) Leopolde Torre Nilsson Je tudi sam odšel v svoje "zaprte svetove”. Filmar, ki Je v Cannesu 1957 z ANGELSKO HlSO prvi opozoril na prisotnost kinematografij Latinske Amerike. Ze LA ČASA DEL ANGEL, ki Jo Je posnel po noveli Beatrlz Guldo (žene In dolgoletne sodelavke), odkriva bistvene karakteristike njegovih filmskih prizadevanj: "klinična” analiza (vseskozi z očmi velikega moralista) meščanskega sveta z Ikonografskimi elementi prebujanja spolnosti, politične In verske hipokrizije Je Izpeljana v filmski sistem, ki kaže in govori o Izrednem avtorjevem zanimanju za ekonomično Izrabo slike In zvokov. FIN DE FIESTA (1960) In LA MANO EN LA TRAM PA (1961) sta potrdila začrtane preokupaclje in napovedala režiserja, ki se Je po svojih tematskih In stilskih raziskavah vpisal v bližino, nam veliko bolj znanih, cineastov kot so Bunuel, Antonionl, Bergman In VVelles. O Filmi Torre Nilssona so po svojih Idejnih (In "Ideoloških”) konotacijah predvsem moralne zgodbe (z Izjemami kot so EL GUAPO 1900, Pl EL DE VERAND, SETENTA VECES Sl ETE Iz začetka ’60-ih let, ki se nagibajo v filmska dela z Izrazitejšim socialno kritičnim angažmanom In s katerimi se je Torre Nilsson za nekaj časa vključil v napore tklm. argentinskega "novega vala” mlajših režiserjev; David Jose Kohona, Rodolfa Kuhna In Lautara Murue). Te zgodbe predstavljajo spopad med odraslimi, vladujočlmi In "očetovskimi” protagonisti argentinske buržoazlje In njihovimi "sinovi”, ki jim tradicionalne vezi represivne vzgoje preprečujejo samolzpolnltev. "Mojstri” družbe s svojimi nasilnimi Igrami dušijo mlade Nilssonove Junake, Jih kastrirajo In označujejo s krivdami. Ob zamreženih Idealih, neizrabljeni llbldlnalnostl, zatrtemu erosu Je možno utrujajoče prevzemanje "sveta očetov”, pristajanje na utrjene družbene razmere (pred-) peronlzma (In po-peronlzma do diktature Videle) ali pa propad, za katerega se opredeli večji del mladih protagonistov že Iz tradicionalne "pundonor" (vprašanja časti, ki Je prek Lope de Vega, Calderona In ostalih ... eno Izmed ključnih gibal španske dramatike). Torre Nilsson presega gole metafizične označbe Dobrega In Slabega (ob znatnem vplivu Kafke, Prousta, Wassermana, Dos Passosa, Faulknerja, Borgesa) In vse njegovo "moraliziranje” Ima svojo socialno utemeljitev v Izpraševanju argentinske povojne zgodovine. Ves njegov opus odlikujejo Izrazito celebralen stil s pogosto dolgo akumulacijo fiksnih planov In narativne metode, ki omogočajo filmu specifično obdelavo romanesknih tem. Avtor ostaja zvest svoji opredelitvi do filma tudi v novejših delih, v PIEDRA LIBRE (1976) In v LOS SIETES LOCOS (1974). Slednji film velja po besedah argentinskega kritika Roberta Tabble za morda največji dosežek v karieri Torre Nilssona, za "bolečo satiro utopij In socialnih polomov argentinske družbe”. Kljub svojemu Izrazitemu Individualizmu ostaja Torre Nilsson eden izmed nestorjev latinsko-ameriške kinematografije, pri nas pa Je skorajda neznan. Tri leta bo, odkar mu Je stari kontinent priredil retrospektivo v Perplgnanu po zaslugi odličnega poznavalca kinematografij španskega Jezikovnega področja, Marcela Omsa (ki Je prispeval v zbirki "Premier Plan” eno redkih monografij o režiserju). Prireditev Je že "pred avtorjevo smrtjo” v zadostni meri opozorila na potrebo po temeljitejši obdelavi njegovih filmov. Kajti Torre Nilsson je živel In delal v deželi s stalno Ideološko represijo, z aktualno policijsko brutalnostjo In Je s svojimi filmi verjel v (ne)ustvarljlv čudež. J. D. Roman Karmen 0906-1978) "Oni so se razlikovali od nedeljskih filmskih novosti, kakor se uvodni članek v časopisu razlikuje od informativnega teksta v stolpcu na naslednji strani." V. Pudovkin Pudovkln z "oni” misli na kratke In celovečerne dokumentarce, ki so Jih v času II. svetovne vojne posneli sovjetski snemalci In režiserji. V osnovi njihovih projektov Je ležala želja, da presežejo zgolj "golo” pričevanje o Iztirjenem svetu, dogajanjih, do katerih Je pripeljala "Izkrivljena” Ideologija fašizma In nacizma. Kakor v vsakem dokumentarnem filmu, ki noče biti le faktografsko, mehanično beleženje dejstev In stvari, lažno "koketiranje” z neposrednostjo, je tudi v teh filmih material, čeprav že sam po sebi vznemirljiv, presunljiv In emocionalno vzburljiv (nasilje In grozote vojne) nadgrajen. S pomočjo konceptualnih zastavitev, Izbora In montaže Je žalostna Izkušnja človeka 20. stoletja razkrita v vsem njenem tragičnem bistvu, znotraj humanističnega pogleda na svet In naprednega Ideološkega prepričanja. Roman Karmen je bil eden osrednjih nosilcev takšne usmeritve v sovjetski dokumentarlstlčni produkciji. Nemirni popotnik, avanturist v najlepšem pomenu te besede, Je bil s svojim "magičnim” aparatom prisoten povsod tam, kjer so se dogajale revolucionarne spremembe. Z očesom svoje kamere, ki je postalo oko njegovega telesa, Je ujel In zapisal zgodovino v vsej možni meri filmskega vračanja njene neponovljive neposrednosti. V Imenu zgodovine In revolucionarnih idealov je za svojo prisotnost v španski državljanski vojni, kitajski revoluciji, v drugi svetovni vojni, v vietnamskem protlkolonlalnem boju In v kubanski revoluciji venomer zastavljal svoje življenje. Ta posneta pretekla zgodovinska dogajanja pa nimajo zgolj kabinetne zgodovinske vrednosti. Tl filmi so tako danes, kot v času svojega nastanka, soustvarjalci zgodovine. Niso neobvezna, presenetljivo natančna "spominjanja” čarobne tehnike, marveč pomembni konstututivnl elementi Idejnega In ideološkega pogleda sodobnega človeka na svet. S. F. izbor iz tuje filmske bibliografije (2) Režiserji (knjižne monografije in monografski prikazi v periodiki) Po lanskoletni objavi naslovov iz zgodovine in teorije filma, tokrat nadaljujemo izbor iz tuje filmske bibliografije s prispevkom monografij retiserjev, med katere smo uvrstili tudi zbirne študije o pomembnejših avtorjih iz strokovne periodike. Poudariti je treba, da smo sledili tistim tujim jezikom, katere pri nas bolj ali manj tudi obvladamo in nadalje upoštevali tiste knjižne edicije in periodiko, ki veljajo za strokovno preverjene. Tako gre za selektivno bibliografijo, za katero upamo, da nima večjih pomanjkljivosti, pa čeprav jo mestoma morda ”odlikuje ” kakšna nedoslednost v navajanju podatkov. Je že tako, da nismo razpolagali z vsemi bistvenimi in natančnimi repertoarji ter indeksi, ki bi se pri takem delu nujno potrebovali. Delo smo opravili (upamo zadovoljivo) v pogojih, v kakršnih pač Živimo in delamo. Ti pogoji pa narekujejo mero logičnega obnašanja in tisto malo človeške tolerance in potrpežljivosti, če hočemo, da bodo naši skupni napori vendarle dali tudi konkretne rezultate. Prepričani smo, da bo ta bibliografija koristila (v prihodnjih številkah bomo nadaljevali z načrtom izbora tuje filmske bibliografije) in ne bo le ”nora strast zbiralcev, da zabeležijo naslove in generali je (svojih) knjig”, kot je bibliofilsko srečo označil Wa!ter Benjamin v svojem znamenitem eseju o svoji knjižnici. Jože Dolmark Silvan Furlan Opombe: večji del naštete literature je dostopne v obeh osrednjih filmskih knjižnicah (knjižnica AGRFT, Nazorjeva 3; knjižnica DSFD/Filmski muzej, Ulica talcev 6). zahvaljujemo se vsem tistim, ki so nam tako ali drugače nesebično pomagali (in vzpodbujali) pri izdelavi te bibliografije. A AKERMAN CHANTAL 1 NARBONI, J. La quatrieme personne du singulier (C. Akerman). Cahiers du Cinšma, št. 276, maj 1977. 2 PATTERSON, P., FARBER, M. Jeanne Dielmann Film Comment, št. 6, 1977. 3 KINDER, M. Reflections on "Jeanne Dielmann". Film Quarterly, št. 4, poletje 1977. 4 CHAMPETIER, C. Chantal Akerman. Cahiers du Cinema, št. 288, maj 1978. ALDRICH ROBERT 5 JARVIE, I. Hysteria and Authoritarianism in the Films of Robert Aldrich. Film Culture. št. 22—23, 1961. 6 (v.a.) Robert Aldrich. Positif, št. 182, jun. 1976. ALEA GUITERREZ TOMAS 7 KERNAN, M. Cuban Cinema: Tomas Guiterrez Alea. Film Quarterly, zima 1975—76. ALLEN WOODY 8 MUNDY, R., MAMBER, S. Woody Allen. Cinema, št. 3, zima 1972—73. 9 BENDAZZI, G. Allen. Firenze: La Nuova Italia, 1976. ALLIO RENE 10 (v. a.) Renč Allio. Cahiers du Cinšma, št. 271, nov. 1976. ALTMAN ROBERT 11 BENAYOUN, R. Le chaos fertile de Bob Altman. Positif, št. 134, 1972. Film Comment, sept.-okt. 1974. 13 (v. a.) Robert Altman Positif, št. 166, feb. 1975. 14 FARBER, S. Altman in Musič City. Artforum, št. 3, 1975. 15 ROSENBAUM, J. Improvisations and interactions in Altmanville. Sight and Sound, pomlad 1975. 16 COLOM BO, F. La trase visiva, La trase s on o ra. "Nashville": dal cinema alla TV e riforno, v Iper television: Roma: Cooperativa Scrittori, 1976. 17 MARCHESINI, M., Castelli, G. Robert Altman. Milano: Moizzi Editore, 1976. 18 MAGRELLI, E. Altman. Firenze: La Nuova Italia, 1977. 19 KINDER, M. The Art of Dreaming in "Three Women" and "Providence": Structures of the Self. Film Quaterly, jesen 1977. ANDERSON LINDSAY 20 CALLENBACH, E. ”77?/S Sporting Life." Film Quarterly, poletje 1964» 21 SUSSEX, E. Lindsay Anderson. London: Studio Vista, 1970. 22 TAYLOR, J. R. Anderson. Directors and Directions: Cinema for the 70. New York: Hill and VVang, 1975. ANGELOPOULOS THEODOR 23 JORDAN, I. Pour un cinšma epique. Positif, št. 174, okt. 1975. 24 JORDAN, I. Le fantčme de Tagora. Positif, št. 194, jan. 1977. 25 ARECCO, S. Angelopoulos. Firenze: La Nuova Italia, 1978. ANTONIONI MICHELANGELO 26 THIRARD, P. L. Michelangelo A n ton ioni. Premier Plan, št. 15, dec. 1960. 27 LEPROHON, P. Michelangelo Antonioni. Pariš: Seghers, 1961. DEMPSEY, M. Altman: the empty staircase and the 28 (v. a.) Michelangelo Antonioni. Positif, št. 30 (1961), 35(1961), 67—68(1965). 29 TAILLEUR, R., Thirard, P. L. Antonioni. Pariš: Ed. Universitaires, 1963. 30 NOVVELL-SMITH, G. Shape Around a Black Point. Sight and Sound, zima 1963/64. 31 (v. a.) Michelangelo Antonioni. Etudes Cinšmatographigues, št. 36—37, 1964. 32 TYLER, P. Masterpieces by Antonioni and Bergman, v Sex Psyche Ete. in the Film. New York: Horizon Press, 1969. 33 TYLER, P. Maže of the Modern Sensibility: An Antonioni Trilogy v Sex Psyche Ete. in the Film. New York: Horizon Prpcc 1QRQ 34 ROPARS-VVUILLEMIER, M. C. Lšcran de la mšmoire. Pariš: Ed. du Seuil, 1970. 35 CAMERON, I., VVOOD, R. Antonioni. London: Studio Vista, 1968. 36 BALDELLI, P. Cinema delTambiguita. (Bergman-Antonioni). Roma: Samonš e Savelli, 1969. 37 HUSS, R. Focus on "Blow-up". Englevvood Cliffs. N. Y., Prentice- Hall, 1971. 38 TINAZZI, G. Antonioni. Firenze: La Nuova Italia, 1974. 39 (v.a.) AntonioniIJ.-M. Straub. Filmcritica, št. 252, mar. 1975. ARIETTA ADOLFO 40 BIETTE, J. C., NARBONI, J. Adolf o Arietta. Cahiers du Cinšma, št. 290—291 (1978), 295 (1978). ASTRUC ALEXANDRE 41 BELLOUR, R. Alexandre Astruc. Pariš: Seghers, 1963. ASOUIT ANTHONY 42 BELMANS, J. Anthony Asquit. Anthologie du Cinšma, št. 67, 1972. AUTANT-LARA CLAUDE 43 ARISTARCO, G. La traversata e lo specchio di A u ta n t-Lara e Clouzot, v II dissolvimento della ragione. Milano: Feltrinelli, 1965. 44 (v. a.) Le point sur Claude Autant-Lara. Cahiers de la Cinšmathšgue, št. 9, pomlad 1973. B BARDEM JUAN ANTONIO 45 (v. a.) Juan Antonio Bardem. Premier Plan, št, 21, 1961 /62. 46 ARISTARCO, G. II grido di Salamanca (J. A. Bardem, Luis Berlanga), v II dissolvimento della ragione. Milano: Feltrinelli 1965. BECKERJACOUES 47 ODEVAL, J. Jacques Becker. Pariš: Seghers, 1962. 48 GILSON, R. Jacques Becker. Anthologie du Cinšma, št. 14, 1966. 49 CANZIANI, A. Becker, v Cinema francese 1945—67. Milano: Marž orati, 1968. BELLOCCHIO MARCO 50 LODATO, N. Marco Bellocchio. Milano: Moizzi Editore, 1977. 51 FOFI, G. Capire col cinema. Milano: Feltrinelli, 1978. 52 BERNARDI, S. Bellochio. Firenze: La Nuova Italia, 1978. BENE CARMELO 53 LA POLLA, F. Ragione delTavanguardia nelTopera di Carmelo Bene. Cinema nuovo, št. 212, jul.-avg. 1971. 54 (v. a.) Carmelo Bene e circuito Barocco. Bianco e Nero, 1973. BENEDEK LASZLO 55 (v.a.) Laszlo Benedek. Positif, št. 13 (1955), 14—15 (1955). BERGMAN INGMAR 56 BERANGER, J. Ingmar Bergman. Pariš: Le Terrain Vague, 1960. 57 BILLOUIST, F. Ingmar Bergman, teater-mannen* och* filmskaparen. Stockholm: Natur ocn Kultur, 1960. 58 SAVIO, F. La parola e U silenzio. Venezia: Edizioni della Mostra Internazionale d'Arte Cinematografica, 1964. 59 STEENE, B. Ingmar Bergman. New York: Twayne, 1968. 60 (v. a.) Ingmar Bergman... da Stockholm. Cinema and Film, št. 5—6, 1968. 61 BALDELLI, P. Cinema delTambiguita (Bergman-Antonioni). Roma: Samona e SavelIi, 1969. 62 GIBSON, A. The Silence of God: Creative Res po n se to the Films of Ingmar Bergman. New York: Harper and Row, 1969. 63 LEFEVRE, R. Ingmar Bergman. Image et Son, št. 226, mar. 1969. 64 VVOOD, R. Ingmar Bergman. New York: Praeger, 1969. 65 (v. a.) Bergman. Cahiers du Cinšma, št. 215, 1969. 66 TYLER, P. Masterpieces by Antonioni and Bergman, v Sex Psyche Ete. in the Film. New York: Horizon Press, 1969. 67 DONNER, J., BRAUCOURT, G. Ingmar Bergman. Pariš: Seghers, 1970 (1973). 68 YOUNG, V. Cinema Borealis: Ingmar Bergman and the Svveedish Ethos. New York: Avon, 1971. 69 (v. a.) Focus on "The Seventh Seal". Englevvood Cliffs, N. Y.: Prentice Hall, 1972. 70 BJORKMAN. S.. MANNS, T., SIMA, J. Le Cinema selon Bergman. Pariš: Seghers, 1973. 71 RANI ERI, T. Bergman. Firenze: La Nuova Italia, 1974. 72 (v. a.) Bergman on Bergman. London: Secker and VVarburg, 1974. 73 KAMINSKY, S. M. Ingmar Bergman. Essays in Cri tiči srn. Nevv York: Oxford University Prpcc 1Q7*t 74 BUNTZEN, L, CRAIG, C. Hour of the Wolf: The Čase of Ingmar B. Film Quarterly, zima 1976—77. BERKELEV BUSBY 75 (v. a.) Busby Berkeley. Cahiers du Cinšma, št. 174, jan. 1965. 76 TESSIER, M. Busbv Berkeley. Anthologie du Cinšma, št. 97, 1978. BERLANGA LUIS GARCIA 77 (v. a.) Luis Garcia Berlanga. Ec ran, št. 29, 1974. BERTOLUCCI BERNARDO 78 MORANDINI, M. B. Bertolucci. Torino: Ouaderni dellAiace, 1973. 79 CASETTI, F. Bertolucci. Firenze: La Nuova Italia, 1975. BLASETTI ALLESANDRO 80 BRUNETTA, G. P. / regi s ti della "rinascita": Blasetti e Camerini, v Cinema italiano tra le due guerre. Milano: Mursia, 1975. BOETTICHER BUDD 81 (v. a.) Budd Boetticher. Cahiers du Cinema, št. 157, 1964. 82 VVICKING, C. Budd Boetticher, v Three Western Directors: B. Boetticher, A. Mann, D. Da ves. Screen, št. 4—5, jul.-okt. 1969. 83 (v. a.) Budd Boetticher. Positif, št. 110, 1969. BOLOGNINI MAURO 84 BRUNETTA, G. P., GILI, J. A. Bolognini. Roma: Republica Italiana. Ministero degli Affari Esteri, 1977. BOGDANOVICH PETER 85 MARTI, O. Peter Bogdanovich, un direetor en la encrucijada, Dirigido por, št. 11, 1974. 86 GIACCI, V. Bogdanovich. Firence: La Nuova Italia, 1975. BONDARČUKSERGEJ 87 HANJUTIN, V. Sergej Bon-d ar čuk. Moskva, 1962. BOORMAN JOHN 88 (v. a.) John Boorman. Positif, št. 157, 1974. 89 CIMENT, M. Gšnie de Boorman. L'Avant-scšne du Cinšma, št. 201, 1978. 90 (v. a.) John Boorman. Positif, št. 205, apr. 1978. BOROWCZYK WALERIAN 91 (v. a.) Walerian Borowczyk. Cahiers du Cinšma, št. 209, feb. 1969. BORZAGE FRANK 92 AGEL, H. Frank Borzage. Anthologie du Cinšma, št. 65, 1971. 93 BELTON, J. Borzage, v The Hollywood Professionals 1: Havvks, Borzage, Ulmer. London: Tantivy Press, 1974. 94 (v. a.) Frank Borzage. Positif, št. 183, 184, jul.-avg. 1976. BRESSON ROBERT 95 AYFRE, A. Problšmes esthštiques du film religieux. Dieu au cinšma. Pariš: PDF, 1953. 96 AMENGUAL, B. Bresson et Dreyer. Image et Son, št. 68, feb. 1954 97 AGeL, H. Robert Bresson. Bruxelles: Coli. en-cyclopšdique du cinšma, 1975. 98 BRIOl, R. Robert Bresson. Pariš: Ed. du Cerf, 1957. 99 ROUD. R. The Early VJork of Robert Bresson. Film Culture, št. 20, 1959. 100 SEMOLUE, J. Robert Bresson. Pariš: Ed. Universitaires, 1960. 101 ESTEVE, M. Robert Bresson. Pariš: Seghers, 1962 (2. izdaja, 1974). 102 DROGUET, R. Robert Bresson. Premier Plan, št. 42, 1966. 103 (v. a.) Balthazar au hazard. Cahiers du Cinšma, št. 180, jun. 1966. 104 (v. a.) Robert Bresson. Cahiers du Cinšma, št. 178 (1966). 179 (1966). 105 GEORGES-RENARD, P. Bemanos et Bresson. Etudes bernanosiennes, št. 9, 1968. 106 OUDART, J. P. La Suture. Cahiers du Cinšma, št. 211, apr. 1969. 107 (v. a.) The Films of Robert Bresson. London: Studio Vista 1969. 108 OUDART, J.-P. Un discours en dšfaut. Cahiers du Cinšma, št. 232, okt. 1971. 109 SCHRADER, P. Transcendental Style in Film: Ozu, Bresson, Dreyer. California Press, 1972. 110 FERRERO, A. Bresson. Firenze: La Nuova Italia, 1976. 111 VVESTERBECK, C. L., jr. Robert Bresson's Austere Vision. Artforum, št. 3, 1976. 112 OUDART, J. P. Modernitš de Bresson. Cahiers du Cinšma, št. 279 —280, avg.-sept. 1977. 113 BROVVNE, N. Narrative Point of V/evv: The Rhetoric of "Au Hasard, Balthazar". Film Quarterly, jesen 1977. 114 TINAZZI, G. II cinema di Robert Bresson. Venezia: Marsilio Ed., 1977. BROOKS RICHARD 115 (v. a.) Richard Brooks. Positif, št. 95, maj 1968. 116 LACOURBE, R. Richard Brooks. Image et Son, št. 216, maj 1972. 117 (v. a.) Richard Brooks. Positif, št. 175, nov. 1975. BROVVNING TOD 118 ROSENTHAL, S. The Brovvning, v The Hollywood Professionals: Tod Brovming, Sam Wood, Henry King. London: Tantivy Press, 1975. 119 (v. a.) Fant'America, 1: Tod Brovvning, Lon Chaney. Trieste: Azienda Autonoma di Soggiorno e Turismo/La Capella Underground, 1977. 120 BIETTE, J.-C., ZIOLKOWSKI, F. Revoir "Freaks" (Tod Brovvning). Cahiers du Cinšma, št. 228, maj 1978. BULAJIČ VELJKO 121 SLAVIC, J. Vel'ko Bulajič, v Kino Jugoslavii, Moskva: Iskusstvo, 1978. BUNUEL LUIS 122 KVROU, A. L. Bunce!, v Le surrealisme au cinčma. Pariš: Ed. Arcanes, 1953. 123 (v.a.) Bunuel. Positif, št. 10, 1954; št. 42, 1957; št. 103, 1969; 146, jan. 1973. 124 RIERA, G. E. The Eternal Rebellion of Luis Bunuel. The Film s of Luis Bunuel. Film Culture, št. 21, 1960. 125 KVROU, A. Luis Bunuel. Pariš: Seghers, 1962. 126 (v.a.) Luis Bunuel. Etudes cinematographigues, št. 20/21, 1962, št. 22/23, 1963. Pariš: Ed. Universitaires, 1964. 128 (v. a.) Luis Bunuel. Premier Plan, št. 33, 1964. 129 DURGNAT, R. Luis Bunuel. Berkeley: University of California Press, 1970. 130 (v. a.) Luis Bunuel. Cahiers du Cinšma, št. 223, avg. 1970. 131 BUACHE, F. The dnema of Luis Bunuel. London: Zvvemmer, 1973. 132 HARCOURT, P. Bunuel, v Six European Directors: Essays in the Meaning of Film Style. Harmondsvvorth: Penguin, 1974. 133 (v. a.) Bunuel. Cinema nuovo, št. 227, jan.-feb., 1974. 134 ARANDA, F. Luis Bunuel. London: Secker and VVarburg, 1975. 135 FERRERO, A. La "rivoluzione surrealista" e il pri mo Bunuel, v Storia del Cinema. Venezia: Marsilio Editori, 1978. 136 DROUZV, M. Luis Bunuel-architecte du reve. Pariš: Ed. Lherminier, 1978. 137 MELLEN, J. The VJorld of Luis Bunuel. New Vork: Oxford University Press, 1978. C CAMERINI MARIO 138 BRUNETTA, G.P. I registi del la "rinascitaBlasetti e Camerini, v Cinema Italiano tra le due guerre. Milano: Mursia, 1975. CAPRA FRANK 139 (v. a.) Frank Capra. Positif, št. 133, dec. 1971. 140 GLATZER, R., RAEBURN, J. (ed.) Frank Capra. The Man and Flis Films. Ann Arbor: University of Michigan Press, 1974. 141 POAOUE, L. VVILLIS, D. The Cinema of Frank Capra. New Vork: Barnes, 1975. ČARNE MARCEL 142 OUEVAL, J. Marcel Carnš. Pariš: Ed. du Cerf, 1952. 143 SADOUL, G. Les films de Carnš, expression de no tre špogue. Les Lettres francaises, 1. mar. 1956. 144 CHAZAL, R. Marcel Carnš. Pariš: Seghers, 1965. 145 CANZIANI, A. Carnš, v Cinema francese 1945—67. Milano: Marž orati, 1968. 146 (v. a.) Revoir Marcel Carnš. Cahiers de la Cinšmathšgue, št. 5, zima 1971. CASSAVETES JOHN 147 (v.a.) John Cassavetes, v Ouatre Americains: Shirley Clarke, John Cassavetes, Robert Kramer, Andy VVarhol. Cahiers du Cinšma, št. 205, okt. 1968. 148 (v.a.) John Cassavetes. Positif, št. 180, apr. 1976. 149 JACOBS, D. John Cassavetes, v Hollywood Renaissance. Cranburry, NJ: A. S. Barnes, 1977. 150 LARDEAU, V., MAR-CORELLES, L. John Cassavetes. Cahiers du Cinšma, št. 289, jun. 1978. CAVALCANTI ALBERTO 151 (v. a.) Alberto Cavalcanti. Berlin: Staatlichen Filmarchiv der DDR, 1962. CAVATTE ANDRE 152 BRAUCOURT, G. Andrš Cayatte. Pariš: Seghers, 1969. CAVANI LILIANA 153 TISO, C. Cavani. Firenze: La Nuova Italia, 1975. CHABROL CLAUDE 154 MOULLET, L. Le ršalisme fantasmagorique de Claude Chabrol. Presence du cinema, št. 1, 155 CAMERON, I. The Darvvinian ZZorld of Claude Chabrol. Movie, št. 10, jun. 1963. 156 COMOLLI, J.L. La femme infidele. L'Avant-Scene, št. 92, 1969. 157 VVOOD, R., VValker, R. Claude Chabrol. London: Studio Vista, 1970. 158 BRAUCOURT, G. Claude Chabrol. Pariš: Seghers, 1971. 159 (v. a.) Chabrol. Filmcritica, št. 224, apr.-maj 1972. 160 (v. a.) Claude Chabrol. Image et Son, št. 278, dec. 1973. 161 TAVLOR, J. R. Chabrol, v Directors and Directins: Cinema for the 70. New Vork: Hill and VVang, 1975. 162 HARCOURT, P. Middle Chabrol. Film Comment, št. 6, 1976. 163 MONACO, J. Chabrol, v the New VVave. London: Oxford University Press, 1976. 164 MOSCARIELLO, A. Chabrol. Firenze: La Nuova Italia, 1976. CHAPLIN CHARLES 165 TVLER, P. Chaplin, Last of the Clovvns. New Vork, 1947. 166 MITRV, J. Charlot et la "fabulation" chaplinesque. Pariš: Ed. Universitaires, 1957. 167 AMENGUAL, G. Charles Chaplin. Premier Plan, 1963. 168 ARISTARCO, G. Chaplin, il cuore e la mente, v II dissolvimento della ragione. Milano: FeltrinelIi, 1965. 169 MARTIN, M. Charlie Chaplin. Pariš: Seghers, 1966. 170 CUGLV, I. Charlie Chaplin: Early Comedies. London: Studio Vista, 1968. 171 McCAFFREV, D. W. Focus on Chaplin. New Jersey: Prentice-Hall, 1971. 172 BAZI N, A. Charlie Chaplin. Pariš: Ed. du Cerf, 1972. 173 MITRV, J. Tout Chaplin. Pariš: Seghers, 1972. 174 PASOLINI, P. P. La "gag" in Chaplin, v Empirismo eretico. Milano: Garzanti, 1972. 175 MUKAROVSKV, J. Tentativo di analisi strutturale del fenomen o deli 'es tetica. Torino: Einaudi, 1973. 176 (v. a.) Charles Chaplin. Positif, št. 152—153, jul.-avg. 1973. 177 CREMONINI, G. Chaplin. Firenze: La Nuova Italia, 1977. 178 FINK, G. Evoluzione e maturitš di Chaplin: la maschera e 1’occultamento, v Storia del Cinema. Venezia: Marsilio Editori, 1978. 179 FINK, G. L'ascesa del cinema americano. Sennet e Chaplin, v Storia del cinema. Venezia: Marsilio Editori, 1978. CHVTILOVA VERA 180 (v. a.) Vera Chytilova. Cahiers du Cinšma, št. 198, 1968. CLAIR RENE 181 MITRV, J. Renš Clair. Pariš: Ed. Universitaires, 1960. 182 AMENGUAL, B. Renš Clair. Pariš: Seghers, 1963. 183 ARISTARCO, G. Le bel le di notte di Clair e Renoir, v II dissolvimento della ragione. Milano: Feltrinelli, 1965. 184 CANZIANI, A. Clair, v Cinema francese 1945—67. Milano: Marzorati, 1968. 185 ABRUZZESE, A. L'avanguardia francese e Renš Clair., v Storia del cinema. Venezia: Marsilio Editori, 1978. CLARKE SHIRLEV 168 (v. a.) Shirley Clarke, v Ouatre amšricains: Cassavetes, R. Kramer, VVarhol, Clarke. CLEMENT RENE 187 EISNER, L. Style of Renš Clšment. Film Culture, št. 12 (1957), 13 (1957). 188 FARVVAGI, A. Renš Clšment. Pariš: Seghers, 1967. 189 CANZIANI, A. Clšment, v Cinema francese 1945—67. Milano: Marzorati, 1968. CLOUZOT HENRI-GEORGES 190 ARISTARCO, G. La traversata e lo specchio di Autant-Lara e Clouzot, v II Dissolvimento della ragione. Milano: Feltrinelli, 1965. 191 PILARD, P. Flenri-Georges Clouzot. Pariš: Seghers, 1969. 192 CANZIANI, A. Clouzot. Cinema francese 1954 —67. Milano: Marzorati, 1968. COCTEAU JEAN 193 EVANS, A. B. Jean Cocteau and Flis Films of Orphic ldentity. Cranbury, N. J.: Associated University Presses, 1977. 194 GILSON, R. Jean Cocteau. Pariš: Seghers, 1964. COHL EMILE 195 MABLLET, R. Emile Cohl. Anthologie du Cinšma, št. 98, 1978. COMENCINI LUIGI 196 (v. a.) Luigi Comencini. Positif, št. 156, 157, 1974. COPPOLA FRANCIS FORD 197 JAHNSON, R. K. Francis Ford Coppola. Boston: G. K. Hall, 1977. 198 JACOBS, D. Francis Ford Coppola, v Hollywood Renaissance. Cranbury, NJ: A. S. Barnes, 1977. CORMAN ROBER 199 PONZI, M. Terrore e raziocinio in R. Corman. Filmcritica, feb. 1964. 200 VVILLEMEN, P., PIRIE, D., VVILL, D., MVLES, L. Roger Corman___The Millenic Vision. Edinburgh: 1970. 201 TURRONI, G. Corman. Firenze: La Nuova Italia, 1976. CUKOR GEORGE 202 DOMARCHI, J. George Cukor. Pariš: Seghers, 1965. 203 CARREV, G. The Films of George Cukor and H is Collaborators. New York: MOMA, 1971. 204 LAMBERT, G. On Cukor. New Vork: G. P. Putnam’s Sons, 1972. 205 KANE, P. Relecture du cinšma hollywoodien\ Sylvia Scarlett. Cahiers du Cinama, št. 238—239, maj-jun. 1972. 206 CLARENS, C. Cukor. London: Secker and VVarburg, 1976. 207 COMUZIO, E. Cukor. Firenze: La Nuova Italia, 1977. CURTIZ MICHAEL 208 CANHAM, K. Curtiz, v The Hollywood Professionals, 1: Curtiz, VValsh, Hathway. London: Tantivy Press, 1972. 209 VIVIANI, C. Michael Curtiz. Anthologie du Cinšma, št. 73, 1973. č ČUHRAJ GRIGORIJ 210 ŠNEJDERMAN, I. Grigorij Čuhraj. Moskva, 1965. D DASSIN JULES 211 FERRERO, A. Jules Dassin. Parma: Ugo Guanda ed., 1961. 212 McARTHUR, C. Jules Dassin, v Undervvorld USA. London: B. F. I., 1972. DAVES DELMER 213 LEDIEU, C. Delmer Daves. Etudes Cinšmatographigues, št. 12—13, 1961. 214 VVALLINGTON, M. Auteur and Genre: The Westerns of Delmer Daves. Cinema, št. 4, okt. 1969. 215 (v. a.) Delmer Daves. Filmkritik, jan. 1975. DE ANTONIO EMILIE 216 (v. a.) Emilie de Antonio. Cahiers du Cinšma, št. 214, jul.-avg. 1969. 217 TUCHMAN, P. Nouns, gerunds, and participial ad-jectives: Emilie de Antonio "Painters' painting". Studio International, jul.-avg. 1973. DECOIN HENRY 218 CHIRAT, R. Henry Decoin. Anthologie du Cinšma, št. 75, 1973. DELLUC LOUIS 219 TARIO, M. Louis Delluc. Pariš: Seghers/1965. 220 MITRY, J. Louis Delluc. Anthologie du Cinšma, št. 61, 1971. DELVAUX ANDRE 221 (več avtorjev) A n dr 6 Delvaux. Positif, št. 101, 1969. DEMILLE CECIL B. 222 FORD, C. Cecil B. DeMille. Anthologie du Cinšma, št. 21, 1967. 223 MOURLET, M. Cecil B. DeMille. Pariš: Seghers, 1968. 224 HIGHAM, C. Cecil B. DeMille. London: W. H. Allen, 1974. DEMY JACOUES 225 DELAHAYE, M. Les Racines du reve (Jacques Demy). Cahiers du Cinšma, št. 189, apr. 1967. 226 PETRI E, G. Jacques Demy. Film Comment, št. 4, 1971. DE OLIVIEIRA MANUEL 227 BERNARDINI, A. Manuel de Oliveira: un cinema per Tuomo. Bianco e N ero, št. 7/8, 1976. 228 DANEY, S. Notes sur quelques films de Manuel de Oliveira. Cahiers du Cinšma, št. 276, maj 1977. DEPALMA BRIAN 229 MATUSA, P. Corruption and Catastrophe: DePalma’s Carrie. Film Quarterly, jesen 1977. DE SICA VITTORIO 230 AGEL, H. Vittorio de Si ca. Pariš: Ed. Universitaires, 1955. 231 LEPROHON, P. Vittorio de Si ca. Pariš: Seghers, 1966. 232 (v. a.) Vittorio de Sicca. Bianco e N ero, št. 9/12, 1975. 233 AGEL, H. Vittorio de Sca. Anthologie du Cinšma, št. 99, 1978. 234 OUARESIMA, L. De Sica-Zavattini, v Storia del cinema. Venezia: Marsilio Editori, 1978. DIETERLE WILLIAM 235 DUMONT, H. VJiHiam Dieterle. Anthologie du Cinšma, št. 95, 1977. DJORDJEVIČ PURlSA 236 (v. a.) Purisa Djordjevic. Positif, št. 92, 1967. DISNEY WALT 237 KOZLEN KOW, W. The Animated Cartoon and Walt Disney. The New Theatre, avg. 1936. (mdg. v The Emeraence of Film Art. New York: Hopkinson and Blake, 1969). 238 SELDES, G. Disney and Others, v Introduction to the Art of the Movies (L. Jacobs). New York: The Noonday Press, 1960. 239 PONCET, M. T. Walt Disney. L’Anthologie du cinšma, št. 3, 1968. 240 BESSY, M. Walt Disney. Pariš: Seghers, 1970. 241 MALTIN, L, The Disney Films. New York, 1973. 242 DE FORNARI, O. Disney. Firenze: La Nuova Italia, 1978. DONEN STAN LEV 243 (v. a.) Stanley Donen. Cahiers du Cinšma, št. 143, 1963. 244 (v. a.) Stanley Donen. Positif, št. 111, 1969. DONSKOJ MARK 245 (v. a.) DonskoJ. Image et Son, št. 178, 1965. 246 CERVONI, A. Mark Donsko!. Pariš: Seghers, 1966. DOVŽENKO ALEKSANDER 247 J UREN EV, R. Aleksander Dovženko. Moskva, 1959. 248 (v. a.) Alexander Dovjenko. Cahiers du Cinšma, št. 112, 1960. 249 VLASOM, M.P. Dovženko i folklor. Moskva, 1963. 250 RAČUK, J. Poetika Dovženko. Moskva, 1964. 251 SCHNITZER, L, in J. Alexandre Dovjenko. Anthologie du Cinšma, št. 4, 1965. 252 SCHNITZER, L. J. Dovjenko. Pariš: Ed. Universitaires, 1966. 253 CMS, M. Alexandre Dovjenko. Premier Plan, št. 48, 1968. 254 AMENGUAL, B. Alexandre Dovjenko. Pariš: Seghers, 1970. 255 SOLNCEVA, J. Aleksandr Dovženko. Iskustvo kino, št. 9, 1974. 257 RANI ERI, T. Pudovkin e Dovcenko, v Storia del cinema. Venezia: Marsilio Editori, 1978. DREVER CARL 258 POTAMKIN, H. A. The Passion of Jeanne D’Are. National Board of Revievv, 1929. (mdg. v "The Compound Cinema" Nevv Vork: Teacher Collage Press, 1976). 259 AMENGUAL, B. Bresson et Dreyer. Image et Son, št. 69, 1954. 260 SEMOLUE, J. Dreyer. Pariš: Ed. Universitaires, 1962. 261 VVRIGHT, E. G. "Danish Film: The Living Dreyer". Kenyon Revievv, XXVI, 1964. 262 KELMAN, K. Dreyer. Film Culture, št. 35, 1964—65. 263 ARISTARCO, G. La solitudine ontologica in Dreyer e Bergman, v II dissolvimento delle ragione. Milano: Feltri nel I i, 1965. 264 BOND, K. The V/orld of Carl Dreyer. Film Quarterly, št. 1, 1965. 265 (v. a.) Carl Dreyer. Film Comment, št. 1, 1966. 266 PARRAIN, P. Drever — cadres et mouvements. Etudes Cinšmatographigues, št. 53—56, 1967. 267 (v. a.) Dreyer. Cahiers du Cinšma, št. 207, 1968. 268 PERRIN, C. Carl Th. Dreyer. Pariš: Seghers, 1969. 269 SEMOLUE, J. Dreyer. Anthologie du cinšma, št. 53, 1970. 270 MILNE, T. The Cinema of Carl Dreyer. London: Zvvemmer, 1971. 271 BORDVVELL, D. Passion, Death, and Testament. The Jesus theme in Dreyer. Film Comment, št. 2, 1972. 272 BRAKHAGE, S. The Brakhage Lectures. (Mšlies, Griffith, Dreyer, Eisenstein). Chicago: The Good Lion, 1972. 273 SAVIO, F. Visione privata. Roma: Bulzoni, 1972. 274 SCHRADER, P. Transcendental Style in Film: Ozu, Bresson, Dreyer. Berkeley: University of Califor- nia Drpcc 1 QVO 275 BORDVVELL, D." Filmguide to "La Passion de Jeanne d’Are". Bloomington: Indiana Universi-ty Press, 1973. 276 VVOOD, R. Carl Dreyer. Film Comment, št. 2, 1974. 277 NASH, M. Dreyer. London: BFI, 1977. 278 RANI ERI, T. Dreyer: "tecnica” e "rivelazione”, v A. Ferrero, Storia del cinema. Venezia: Marsilio, 1978. 279 TONE, P. G. Dreyer. Firenze: La Nuova Italia, 1978. DUDOVV SLATAN 280 HERLINGHAUS, H. Slatan Dudov/. Leipzig: Henschelverlag, 1965. 281 AUBRY, Y. Slatan Dudovv. Anthologie du Cinšma, št. 58, 1970. DULAC GERMAINE 282 FORD, C. Germaine Dulac. Anthologie du Cinšma, št. 31, 1968. DUPONT EWALD ANDRE 283 LUFT, H. G. Evvald Andre Dupont. Anthologie du Cinšma, št. 54, 1970. DURAS MARGUERITE 284 NOGUEZ, D. Les India Songs de Marguerite Duras. Cahiers du 20e sišele (Pariš), št. 9, 1978 (no. spšcial: Cinšma et littšrature). DUVIVIER JULIEN 285 CHIRAT, R. Julien Duvivier. Premier Plan, št. 50, 1968. 286 LEPROHON, P. Julien Duvivier. Anthologie du Cinšma, št. 35, 1968. DWAN ALLAN 287 (v.a.) Allan Dwan. Cahiers du Cinšma, št. 150, 1964. 288 BOGDANOVICH, P. Allan Dwan. London: Studio Vista, 1968. E EDWARDS BLAKE 289 (v.a.) Blake Edvvards. Positif, št. 151, jun. 1973. EISENSTEIN SERGEJ MIHAJLOVlC 290 MACDONALD, D. Eisenstein, Pudovkin and Others. Miscellany, 1931. (mdg. v Dvvight Macdonald on Movies. Nevv York: Prentice Hall, 1969). 291 ZAHRI, N. Obraznost’ fil’ma Bronenosec Potemkin, v Iz istorii kino (zbornik). Moskva, 1960. 292 MITRY, J. S. M. Eisenstein. Pariš: Ed. Universitaires, 1961. 293 AMENGUAL, B. S. M. Eisenstein. Premier Plan, 1962. 294 KUIPER, J. B. "Cinematic Expression: A Look at Eisensteini Si lent Montage". The Art Journal, jesen 1962. 295 MOUSSINAC, L. S. M. Eisenstein. Pariš: Seghers, 1964. 296 YOURENEV, R. S. M. Eisenstein. Anthologie du Cinšma, št. 1, 1965. 297 APRA, A. Immagine autoritaria e immagine transcendente. Cinema e Film, št. 3, 1967. 298 ZOLKOVSKI, A. K. La poetica generativa di S. M. Eisenstein. Cinema e Film, št. 3, 1967. 299 AMENGUAL, B. II prato di Beži n, processione per salu tare i tempi nuovi. Cinema nuovo, št. 193, maj-jun. 1968. 300 (v.a.) Emu bylo by 70. (Ejzenštejn). Iskusstvo kino, št. 1, 1968. 301 PLEVNET, M. Le front gauche de F art. Cinštigue, št. 5, 1969. 302 (v.a.) S. M. Eisenstein. Cahiers du Cinšma, št. 220— 221 (1970), št. 226 —227 (1971). 303 MEJ LAH, M. lzobrazitel’naja stilistika p ozd ni h fil'mov Ejzenštejna. Moskva, 1971. 304 MONTANI, P. Eisenstein e il formalismo russo. Bianco e N ero, št. 7—8, 1971. 305 BRAKHAGE, S. The Brakhage Lectures. (Mšlišs, Griffith, Dreyer, Eisenstein). Chicago: The Good Lion, 1972. 306 ARISTARCO, G. Ivan, una tragedi a ate a deli o storico. S. M. Eisenstein. Cinema nuovo, št. 223 (1973), 224 (1973). 307 BARNA, Y. Eisenstein. Bloomington: Indiana University Press, 1973. 308 GRASSO, A. L’irrealismo socialista. Bianco e N ero, št. 1—2, 1973. 309 ŠKLOVSKIJ, V. Sergej Ejzenštejn. Moskva, 1973. 310 VVILLEMEN, P. Eisensteini Brakhage. Studio International, jun. 1973. 311 (v.a.) Brakhage!Eisenstein. Artforum, št. 5, 1973. 312 GRASSO, A. Eisenstein. Firenze: La Nuova Italia, 1974. 313 HARCOURT, P. Eisenstein, v Six European Directors: Essays in the Meaning of Film Style. Harmondsvvorth: Penguin, 1974 314 ROPARS, M. C., SORLIN, P. ’’Octobre", Ecriture et Idšolo-gie. Pariš: Ed. Albatros, 1976. 315 GRIGNAFFINI, G. Ejzenstein: teoria e prassi del cinema rivoluzionario, v Storia del cinema. Venezia: Marsilio Editori, 1978. EPSTEIN JEAN 316 (v.a.) Epstein. Cahiers du Cinšma, šL 24, jun. 1953. 317 GAVVRAK, Z. Jean Epstein. VVarszavva: Wydawnictwa Arty-styezne i Filmovve, 1962. 318 LEPROHON, P. Jean Epstein. Pariš: Seghers, 1964. ERMLER FREDERIC 319 (v.a.) Frederic Ermler. Cahiers du Cinšma, št. 105, 1960. 320 (v.a.) Fridrih Ermler. Iskusstvo kino, št. 7, 1969. 321 SAMOJLOV, A. Fridrih Ermler. Moskva, 1970. EUSTACHE JEAN 322 TOUBIANA, S. Jean Eustache. Cahiers du Cinšma, št. 284, jan. 1978. F FASSBINDER RAINER VVERNER 323 (v.a.) Rainer VJerner Fassbinder. Munchen: Reihe Hanser, 1975. 324 THOMAS, P. Fassbinder: The Poetry of the Inarliculale. Film Quarterly, zima 1976 —77. 325 (v.a.) Rainer VJerner Fassbinder. London: B. F. I., 1977. FEJOS PAUL 326 HAUDIOUET, P. Paul Fejos. Anthologie du Cinšma, št. 40, 1968. FELLINI FREDERICO 327 AGEL, G. Les chemins de Fellini. Pariš: Ed. du Ceri, 1956. 328 SALACHAS, G. Frederico Fellini. Pariš: Seghers, 1963. 329 (v.a.) Frederico Fellini. Etudes cinčmatographipues, št. 28/29, 1963. 330 RHODE, E. Fellini's Double City. Encounter, jun. 1964. 331 BUDGEN, S. Fellini. London: B. F. I., 1966. 332 LEFEVRE, R. Federico Fellini. Imageet Son, št. 246, jan. 1971 333 (v.a.) Fellini. Positif, št. 129, jul.-avg. 1971. 334 HARCOURT, P. Fellini, v Six European Directors: Essays in the Meaning of Film Style. Harmondsvvorth: Penguin, 1974 335 PECORI, F. Fellini. Firenze: La Nuova Italia, 1974. 336 SORLIN, P. "Images el imagi-naire dans 8 1l2'r. Travaux Vil, Universitš de Saint-Etienne, 1974. 337 PERRY, T. Filmguide to 8 119". Bloomington: Indiana Univer- s it v Prp«;«? 1Q76 338 MURRAY,’E. Fellini the Artist. New York: Frederick Ungar Publ. Co., 1976. 339 ROSENTHAL, S. dnema of Frederico Fellini. Cranbury, N. Y.: A. S. Barnes, 1976. 340 (v.a.) Fellini on Fellini. London: Eyre Methuen, 1976. 341 BONDANELLA, P. Federico Fellini: Essays in Criticism. Nevv York: Oxford University Press, 1978. FERRERI MARCO 342 UNGARI, E. Lo spazio detla m al inčo ni a. Cinema e Film, št. 7—8, 1969. 343 (v.a.) Ferreri. Cahiers du Cinšma, št. 217, 344 GRANDE, M. Ferreri. Firenze: La Nuova Italia, 1975. FEUILLADE LOUIS 345 LACASSIN, F. Louis Feuillade. Pariš: Seghers, 1967. 346 ENGEL, A. Feuillade. London: Studio Vista, 1969. 347 ROUD, R. Louis Feuillade: Maker of Melodrama. Film Comment, št. 6, 1976. FEYDER JACOUES 348 BACHY, V. Jacques Feyder artisan du cinšma. Louvain: Librairie universitaire, 1968. 349 FORD, C. Jacques Feyder. Pariš: Seghers, 1973. FLAHERTV ROBERT 350 GRIFFITH, R. The World of Robert Flaherty. Nevv York: Little Brovvn, 1953. 351 OUINTAR, F. Robert Flaherty et le documentaire poštique. Etudes cinšmatographiques, št. 5, 1960. 352 CUENCA, C.F. Robert Flaherty. Madrid: Filmoteča Nacional de Espana. 1963. 353 AGEL, H. Robert J. Flaherty. Pariš: Seghers, 1965. 354 MARTIN, M. Flaherty. Antologie du cinšma, št. 3, 1965. 355 CALDER-MARSHALL, A. The In nočen t Eye. Nevv York: Penguin, 1970. 356 NAPOLITANO, A. Flaherty. Firenze: La Nuova Italia, 1975. 357 Dl GIAMMATTEO, F. Flaherty: il documentario come "ricrea-zione” di un mondo, v Storia del cinema. Venezia: Marsilio Editori, 1978. FORD ALEXANDER 358 JANICKI, S. Aleksander Ford. VVarszavva: Wydawnicta Arty-styczne i Filmovve, 1967. FORD JOHN 359 ANDERSON, L. The Method of John Ford. Seguence, poletje 1950. 360 MITRY, J. John Ford. Pariš: Ed. Universitaires, 1954. 361 KEZICH, T. John Ford. Parma: Guanda, 1958. 362 BURKUN, M. Notes on the Art of John Ford. Film Culture, št. 25, 1962. 363 ARISTARCO, G. Ford e la letteratura del la eri si, v II dissolvimento detla ragione. Milano: Feltrinelli, 1965. 364 (v.a.) John Ford. Pršsence du Cinšma, št. 21, mar. 1965. 365 HAUDIOUET, P. John Ford. Pariš: Seghers, 1966. 366 (v.a.) John Ford. Cahiers du Cinšma, št. 183, okt. 1966. 367 BOGDANOVICH, P. John Ford. London: Studio Vista, 1968. 368 BAXTER, J. The dnema of John Ford. London: Zvvemmer, 1969. 369 (v.a.) John Ford — Voung Mr. Lincoln. Cahiers du Cinšma, št. 223, 1970. 370 VVOOD, R. Shali We Gather At the River? The Late Films of John Ford. Film Comment, št. 3, 1971. 371 (v.a.) Ford in Person. Focus on Film, št. 6, 1971. 372 BUHLER, W.-E. John Ford’s S točk Company. Filmkritik, jan. 1972. 373 FERRINI, F. Ford. Firenze: La Nuova Italia, 1973. 374 FRENCH, W. Filmguide to "Grapes of Wrath". Bloomington: Indiana Univer-sity Press, 1973. 375 BEYLIE, C., RIEUPEYROUT, J.L. John Ford. Anthologie du Cinšma, št. 82, 1975. 376 DEMPSEY, M. John Ford: A Reassessment. Film Quarterly, poletje 1975. 377 McBRIDE, J., VVILLMINGTON, M. John Ford. London: Secker and VVarburg, 1975. 378 SARRIS, A. John Ford. London: Secker and VVarburg, 1975. 379 BROVVN E, N. The Spectator-in-the Text: The Rhetoric of Stagecoach. Film Quarterly, zima 1975—76. 380 LA POLLA, F. Ford, Welles el il Nevv Deal, v Storia del cinema. Venezia: Marsilio Editori, 1978. FOP.MAN MILOŠ 381 LIEHM, J.A. The Miloš Forman Stories. Nevv York: International Arts and Sciences Press, 1976. FRANJU GEORGES 382 (v.a.) Georges Franju. Cahiers du Cinšma, št. 101 (1959), 149 (1963). 383 (v.a.) Georges Franju. Image et Son, št. 192, mar. 1966. 384 DURGNAT, R. Franju. Berkeley: University of Cali-fornia Press, 1967. 385 VIALLE, G. Georges Franju. Pariš: Seghers, 1968. 386 VVOOD, R. Terrible Buildings, the World of Georges Franju. Film Comment, št. 6, 1973. FRANKENHEIMER JOHN 387 PRATLEY, G. The dnema of John Frankenheimer. London: Zvvemmer, 1969. 388 (v.a.) John Frankenheimer. Positif, št. 124, 1971. FULLER SAMUEL 389 (v.a.) Samuel Fuller. Cahiers du Cinšma, št. 193, sept. 1967. 390 HARDY, P. Samuel Fuller. London: Studio Vista, 1968. 391 (v.a.) Samuel Fuller. Edinburgh: Edinburgh Film Festival, 1969. 392 GARNHAM, N. Samuel Fuller. London: Secker and VVarburg, 1971. 393 McARHUR, C. Samuel Fuller, v Undervvorld USA. London: B. F. I., 1972. G GAAL ISTVAN 394 PETRI E, G. Istvšn Gašl and "The Falcons". Film Quarterly, pomlad 1974. GANCE ABEL 395 JEAN N E, R. Abel Gance. Pariš: Seghers, 1963. GARREL PHILIPPE 396 MAIRESSE, E. Philippe Garrel. Cahiers du Cinšma, št. 287, apr. 1978. GARNETT TAY 397 (v.a.) Tay Garnett. Ecran, št. 57 (1977), 58 (1977). GERASIMOV SERGEJ 398 ZAK, A. Gerasimovskoe. Iskusstvo kino, št. 5, 1976. GERMI PIETRO 399 (v.a.) Pietro Germi. Lousanne: Cinemathegue Suisse. Festival de Locarno, 1976. GODARD JEAN-LUC 400 VVOOD, R. "Society and Tradi-tion: An Approach to Jean-Luc Godard". Nevv Left Revievv, sept.-okt. 1966. 401 BATTOCK, G. Notes on Phe-nomenological Symbolism in a Film of Jean-Luc Godard. Film Culture, št. 46, 1967. 402 (v.a.) Jean-Luc Godard. Etudes cinšmatographigues, št. 57/61, 1967. 403 (v.a.) Jean-Luc Godard. Image et Son, št. 211, dec. 1967. 404 NARBONI, J. Jean-Luc Godard par Jean-Luc Godard. Pariš: Pierre Belfond, 1968. 405 CAMERON, I. The Films of Jean-Luc Godard. London: Studio Vista, 1969. 406 COLLET, J. Godard. Pariš: Seghers, 1969. 407 GUB ERN, R. Godard Polšmico. Barcelona: Tusguets Editor, 1969. 408 MANCINI, M. Godard. Roma: Trevi Editore, 1969. 409 ROUD, R. Jean-Luc Godard. London: Secker and VVarbourg, 1970. 410 HENDERSON, B. Tovvard a Non Bourgeois Camera Syle. Film Quarterly, zima 1970—71. 411 FARBER, F. Jean-Luc Godard, v Negative Space. New York: Praeger, 1971. 412 GOLDMANN, A. Cinšma et socištš moderne. Pariš: Ed. Anthropos, 1971. 413 BROVVN, R.S. Focus on Godard. Englevvood Cliffs, N.Y.: Prentice-Hall, 1972. 414 MILNE, T. Godard On Godard. London: Secker and VVarburg, 1972. 415 HARCOURT, P. Godard, v Six European Directors: Essays in the Meaning of Film Style. Harmondsvvorth: Penguin, 1974 416 FARRASINO, A. Godard Firenze: La Nuova Italia, 1974. 417 GIANNETTI, L. Godard and Others. London: Tantivy Press, 1975. 418 MACBEAN, J.R. Film and Revolution. Bloomington: Indiana Univer- cifv Prpqq 1Q76 419 ALLEGRl/L. Ideologia e lingu-aggio nel dnema contempo-raneo: Jean-Luc Godard. Firenze: La Nuova Italia, 1976. 420 FARASSINO, A. Jean-Luc Godard e Anne Marie Mišville, film e video, Grenoble, 1975_ 76. Bianco e Nero, št. 7/8, 1976. 421 MONACO, J. Godard, v the Neu Wave. London: Oxford University Press, 1976. GREMILLON JEAN 422 BILLARD, P. Jean Gršmillon. Anthologie du Cinšma, št. 20, 1966. 423 AGEL, H. Jean Gršmillon. Pariš: Seghers, 1969. GREVILLE EDMOND T. 424 LEGRAND, G. Edmond T. Greville. Anthologie du Cinšma, št. 56, 1970. GRIFFITH DAVID WARK 425 JACOBS, L. D. VZ. Griffith: Nevv Discoveries, v The Rise of the American Film. Nevv York: Harcourt Brace and Co., 1939. 426 BERRY, I. D. VZ. Griffith: American Film M aster. Nevv York: MOMA, 1965. 427 MITRY, J. David VZark Griffith. Anthologie du Cinšma, št. 2, 1965. 428 ŠTERN, S. The Birth of a Nation: The Technique and Its Influence. Film Culture, št. 36, 1965 (Griffith: I — The Birth of a Nation). 429 • VVATTS, R. Jr. D. VZ. Griffith: Social Crusader. The Nevv Theatre, nov. 1936. (mdg. v The Emergence of Film A rt. Nevv York: Hopkins and Blake, 1969). 430 HENDERSON, R.M. D. VZ. Griffith — The Years at Bio-graph. Nevv York: Ferrar, Štraus, Giroux, 1970. 431 GEDULD, H.M. Focus on D. VZ. Griffith. Englevvood Cliffs, N.Y., Prentice-Hall, 1971. 432 SILVA, F. Focus on "The Birth of a Nation”. Englevvood Cliffs, N.Y., Prentice-Hall, 1971. 433 BRAKHAGE, S. The Brakhage I pt ti ire> q (Mšlies. Griffith, Dreyer, Eisenstein). Chicago: The Good Lion, 1972. 434 HENDERSON, R.M. D. VZ. Griffith. London: Oxford University Press, 1972. 435 (v.a.) D. VV. Griffith. Cahiers du Cinšma, št. 6, 1972 436 BAUDRY, P. ”Les aventures de 1'ldše (o Nestrpnosti D. W. Griffitha). Cahiers du Cinšma, št. 240 (1973), 241 (1973). 437 BRUNETTA, G.P. Nascita del raconto cinematografico. Padova: Patron, 1974. 438 CADBURY, W. Griffith After In tolerance. Film Ouarterly, jesen 1974. 439 DORR, J. The Griffith Tradi-tion. Film Comment, mar.—apr. 1974. 440 (v.a.) D. VZ. Griffith. Cahiers du Cinšma, št. 17, zima 1975. 441 (v.a.) D. VZ. Griffith. Filmkritik, apr. 1975. 442 (v.a.) Griffith alla Biograph. Filmcritica, št. 253—255, maj—jun. 1975. 443 (v.a.) Pastrone e Griffith-Tipotesi e la storia. Bianco e nero, maj—avg. 1975. 444 JOHNSON, W. Early Griffith: A VZider Vievv. Film Quarterly, pomlad 1976. 445 VVAGENKNECHT, E., SLIDE, A. The Films of D. VZ. Griffith. Nevv York: Crovvn, 1976. 446 ŠORLI N, P. Griffith. L’Avant-scene du cinema, št. 193—194, 1977. 447 FINK, G. Griffith: com inči are qui, v Storia del cinema. Venezia: Marsilio Editori, 1978. GRIERSON JOHN 448 HITCHENS, G. Tough Man vvith an Unbroken Heart. Film Comment, št. 2, 1962. GROULT GILLES 449 DAUDELIN, R. Gilles Groult, v Second Wave. London: Studio Vista, 1970. GUERRA RUY 450 CIMENT, M. Ruy Guerra, v Second VVave. London: Studio Vista, 1970. GUITRY SACHA 451 SICLIER, J. Sacha Guitry. Anthologie du Cinšma, št. 13, 1966. H HANI SUSUMU 452 (v.a.) Susumu Hani. Film Comment, št. 2, 1969. 453 (v.a.) Hani Susumu, v Yoshida Yoshishige, Masu-mura Yasuzo, Hani Susumu, Cahiers du Cinšma, št. 224, okt. 1970. HANOUN MARCEL 454 NOGUEZ, D. Vers un cinšma narratif pur (Marcel Hanoun), v Le cinšma autrement. Pariš: 10/18, 1977. HARLAN VEIT 455 CADARS, P., COURTADE, F. Veit H ar lan. Anthologie du Cinšma, št. 72, 1973. HARRIS JAMES B. 456 (v.a.) James B. Harris, v "Stan Dragoti, James B. Harris, Jim McBride”. Positif, št. 158, apr. 1974. HAS VVOJCIECH 457 EBERHARDT, K. VZojciech Has. VVarszavva: Wydawnictwa Arty-styczne i Filmovve, 1967. HATHAWAY HENRY 458 CANHAM, K. Hathaway, v The Hollywood Professionals, 1: Curtiz, Walsh, Hathaway. London: Tantivy Press, 1972. 459 TAVERNIER, B. Henry Hathaway. Positif, št. 135, feb. 1972. HAVVKS HOVVARD 460 BOGDANOVICH, P. The Cinema of Hovvard Havvks. Nevv York: MOMA, 1962. 461 (v.a.) Havvks. Cahiers du Cinšma, št. 139, 462 MISŠIAEN, J.C. Hovvard Havvks. Pariš: Ed. Universitaires, 1966. 463 DE FORNARI, O. Introduzione al metodo di Hovvard Havvks. Cinema e Film, št. 5—6, 1968. 464 VVOOD, R. Hovvard Havvks. London: Secker and VVarburg. 1968. 465 VVOLLEN, P. Signs and Meanings in the Cinema. London: Thames and Hudson, 1969. 466 (v.a.) Hovvard Havvks. Filmkritik, št. 6, jun. 1970. 467 GILI, J.A. Hovvard Havvks. Pariš: Seghers, 1971. 468 McBRIDE, J. Focus on Hovvard Havvks. Englevvood Cliffs, N.Y., Prentice-Hall, 1972. 469 BELLOUR, R. L'Evidence et le code. (The Big Sleep, H. Havvks). Revue d'Esthštique, N° spšcial cinšma, 1973. 470 VVOOD, R. To Have (vvritten) and Have Not (directed). Film Comment, št. 3, maj — jun. 1973. 471 (v.a.) Hovvard Havvks. Filmkritik, maj—jun. 1973. 472 BELTON, J. The Hollywood Professionals: Havvks, Borzage, Ul mer. London: Tantivy Press, 1974. 473 FREZZA, G. Hovvard Havvks e le possibilita del cinema. Filmcritica, št. 245, maj 1974. 474 HASKELL, M. Hovvard Havvks: Masculine Feminine. Film Comment, št. 2, 1974. 475 DURGNAT, R. Hovvard Havvks lsn't Good Enough. Film Comment, št. 4, 1977. 476 LODATO, N. Havvks. Firenze: La Nuova Italia, 1977. 477 (v.a.) Havvks. Positif, št. 195—196, jul.—avg. 1977. HEJFIC JOSIF 478 PETROVIČ, A. Josif Hejfic. Moskva, 1965. HELLMAN MONTE 479 (v.a.) M on te Hellman. Positif, št. 150, maj 1973. HERZOG VVERNER 480 (v.a.) VZerner Herzog, v Herzog, Kluge, Straub. Munchen: Reihe Han ser, 1976. 481 BACHMANN, G. The Man on the Vol ca no: A Portrait of VZerner Herzog. Film Quarterly, jesen 1977. HILL ROY GEORGE 482 (v.a.) George Roy Hill Ecran, št. 9, 1972. HITCHCOCK ALFRED 483 (v.a.) Alfred Hitchcock. Cahiers du Cinšma, št. 39, okt. 1953. 484 HOMMER, E., CHABROL, C. Alfred Hitchcock. Pariš: Ed. Universitaires, 1957. 485 AMENGUAL, B. Alfred Hitchcock. Premier Plan, 1960. 486 BOGDANOVICH, P. The Cinema of Alfred Hitchcock. Nevv York: MOMA, 1962. 487 VVOOD, R. Hitchcocki Film. London: Zvvemmer, 1965. 488 (v.a.) Alfred Hitchcock. Movie, št. 3(1962), št. 6 (1963), št. 7 (1963), št. 12 (1965). 489 BOND, K. The Other Hitchcock. Film Culture, št. 41, 1966. 490 SONBERT, W. Alfred Hitchcock: Master of Morality. Film Culture. št. 41, 1966. 491 TRUFFAUT, F. Le cinšma selon Hitchcock. Pariš: La font, 1966. 492 DOUCHET, J. Alfred Hitchcock. L’Herne-cinšma, št. 1, 1967. (Pariš: Editions de !’Herne). 493 BELLOUR, R. Les Oiseaux de Hitchcock: analyse d'une sšquence. Cahiers du Cinšma, št. 216, okt. 1969. 494 SIMSOLO, N. Alfred Hitchcock. Pariš: Seghers, 1969. 495 UNGARI, E. Introduzione ali’ arcipelago Alfred Hitchcock. Cinema e Film, št. 10, -j ggg_-j 970 496 (v.a.) Alfred Hitchcock. Etudes Cinšmatographiques, št. 84 —87, 1971. 497 LaVALLEY, A. Focus on Hitchcock. Englevvood Cliffs, N.Y., Prentice-Hall, 1972. 498 NAREMORE, J. Filmguide to "Psycho". Bloomington: Indiana Uni-versity Press, 1973. 499 CARLINI, F. Hitchcock. • Firenze: La Nuova Italia, 1974. 500 SARRIS, A. Alfred Hitchcock: Prankster of Paradox. Film Comment, št. 2, 1974. 501 BELLOUR, R. Le blocage symbolique, v Psychanalyse et cinšma. Communications, št. 23, 1975. 502 DURGNAT, R. Strange Čase of Alfred Hitchcock. Boston: M.I.T. Press, 1975. HOCHBAUM VVERNER 503 MARTINELLI, V. VZerner Hochbaum. Bianco e Nero, št. 3, maj—jun. 1977. HUSTON JOHN 504 ARCHER, E. John Huston- the Hemingway Tradition in American Film. Film Culture, št. 19, 1958. 505 ALLAIS, J.C. John Huston. Premier Plan, št. 41, 1960. 506 (v.a.) John Huston. Positif, št. 3 (1952), št. 20 (1957), št. 70 (1962). 507 BENAYOUN, R. John Huston. Pariš: Seghers, 1966. 508 AGEE, J. Undirectable Director: John Huston, v Agee on Film, I. Nevv York: Grosset, 1969. 509 McARTHUR, C. John Huston, v Undervvorld USA, London: B.F.I., 1972. 510 (v.a.) John Huston. Film Comment, št. 3, maj— jun. 1973. 511 PRATLEY, G. The Cinema of John Huston. London: Zvvemmer, 1976. i ICHIKAVVA KON 512 SOLMI, A. Ichikawa. Firenze: La Nuova Italia, 1975. INČE THOMAS 513 MITRY, J. Thomas Inče. Anthologie du Cinšma, št. 9, 1965. INGRAM REX 514 PREDAL, R. Rex Ingram. Anthologie du Cinšma, št. 52, 1970. IVENS JORIS 515 ZALZMAN, A. Joris Ivens. Pariš: Segher, 1963. 516 GRELIER, R. Joris Ivens. Pariš: Les editeurs Francais Ršunis, 1965. 517 NAU, P. LV/e Gung die Berge versetzte — Comment Yukong deplace les montagnes. 12 Filme von Joris Ivens I Marceline Lori dan. Filmkritik, nov. 1976. 518 (v.a.) Joris IvensIMarceline Lori dan. Cahiers du Cinšma, št. 226— 227, maj 1976. 519 KREIMEIER, K. II cinema di Joris Ivens. Milano: Mazzota, 1977. 520 BERNAGOZZI, G. Ivens: dali’ "avanguardia" realismo come forma di pensiero", v Storia del cinema. Venezia: Marsilio Editori, 1978. IVORY JAMES 521 (v.a.) James lvory. Ecran, št. 14, 1973. J JANCSO MIKLOS 522 AMENGUAL, B. Le pšrils de Tabstraction, v Etudes Cinšmatographigues, št. 73—77, 1969. 523 VITOUX, F. Sur trois films de Miklos Jancso. Positif, št. 105, 1969. 524 BUTTAFAVA. G. Jancso. Firenze: La Nuova Italia, 1974. 525 TAVLOR, J R. Jancso, v Directors and Directions: Cinema for '70. New York: Hill and Wang, 1975. 526 BIRO. Y. Jancso. Pariš: Ed. Albatros, 1976. JUTKEVIČ SERGEJ 527 (v.a.) S. Youtkšvitch. Cahiers du Cinšma, št. 125, 1961. K KARMEN ROMAN 528 KOLESNIKOVA, N.. SENCA-KOVA. G , SLEPNEVA, T. Roman Karmen. Moskva. 1959. 529 SLAVIN. K. Esli by ja pisal scenarij o Karmene ... Iskusstvo kino, št. 2, 1977. KALATOZOV MIHAIL 530 KREMLEV, G. Mihail Kalatozov. Moskva, 1965. KAZAN ELIA 531 ARCHER. E. Elia Kazan — the Genesis of a Style. Film Culture. št. 8, 1956. 532 (v.a.) Elia Kazan. Cahiers du Cinšma, št. 130, 1962. 533 TAILLEUR, R. Elia Kazan. Pariš: Seghers, 1966/71. 534 (v.a.) Elia Kazan. Cahiers du Cinema, št. 184, nov. 1966. 535 CHANGAS. E. Elia Kazan's America. Film Comment, št. 2, 1972. 536 McARTHUR, C. Elia Kazan, v Undervvorld USA. London: BFI., 1972. 547 CIMENT, M. Kazan par Kazan. Pariš: Stock, 1973. 538 BISKIND, P. The Politics of Power in "On the V/aterfront". Film Quarterly, jesen 1975. 539 ROSSI, A. Kazan. Firenze: La Nuova Italia, 1977. 540 (v.a.) Elia Kazan. Positif, št. 192, apr. 1977. KAWALEROWICZ JERZY 541 (v.a.) Jerzy Kavvalerovvicz. Etudes cinematographigues, št. 62/63, 1968. KEATON BUSTER 542 ARISTARCO, G. L’eta delForo di Keaton e del cinema sovie-tico. Cinema nuovo, št. 165, 1963. 543 LEBEL, J.P. Buster Keaton. Pariš: Ed. Universitaires, 1964. 544 ARISTARCO, G. Buster Keaton personaggio del muto. Cinema nuovo, št. 180. 1966. 545 PASOUIEUR. S. Le gags de Buster Keaton. Communications, št. 15, 1970. 546 ROBINSON, D. Buster Keaton. London: Secker and VVarburg, 1970. 547 ARLORIO, P. II cinema di Buster Keaton. Roma: Samona e Savelli, 1972. 548 COURSODON, J.P. Buster Keaton. Pariš: Seghers, 1973. 549 RUBINSTEIN, E. Filmguide to "The General". Bloomington: Indiana Uni-versity Press, 1973. 550 DENIS, M. Buster Keaton. Anthologie du Cinema, št. 62, 1974. 551 CREMONINI, G. Keaton. Firer.ze: La Nuova Italia, 1976. 552 FERRERO, A. Keaton e Tepica deli' involontario, v Storia del cinema. Venezia: Marsilio Editori, 1978. KERSCHNER IRVING 553 (v.a.) Irving Kerschner. Positif, št. 148, mar. 1973. KING HENRY 554 ROSENTHAL, S. Henry King, v The Hollywood Professionals, 2: Brovvning, Wood, King. London: Tantivy Press, 1975. KLOPČIČ MATJAŽ 555 (v.a.) Matjaž Klopčič Positif, št. 123 (1971), 169 (1975) KLUGE ALEXANDER 556 (v.a.) Alexander Kluge, v Herzog, Kluge, Straub. Miinchen: Reihe Han ser, 1976. 557 (v.a.) Gesprache mit Alexander Kluge. Filmkritik, dec. 1976. KORDA ALEXANDER 558 COWIE, P. Alexander Korda. Anthologie du Cinšma, št. 6, 1965. 559 KULIK, K. Alexander Korda: The Man Who Could Work Miracles. London: W.H. Allen, 1975. KOVACS ANDRAS 560 MARCORELLES, L. Le socialisme en direct (Andras Kovacs), v Elements pour nouveau cinš-ma. Pariš: Unesco, 1970. KOZINCEV GRIGORIJ MIHAJLOVIC 561 VAJSEFEUD, I. Kozinčevi Trauberg. Moskva, 1940. 562 DOBI N, E. Kozincev i Trauberg. Moskva-Leningrad, 1963. 563 VERDONE, M. Kozintsev in Trauberg, v La Feks, Premier Plan, št. 54, 1970. 564 (v.a.) "La Nouvelle Babylone". Cahiers du Cinšma, št. 230 (1971), 232 (1971). 565 (v.a.) G. M. Kozincev kakim my ego znali. Iskusstvo kino, št. 11, 1974. 566 OMS, M. Grigori Kozintsev. Anthologie du Cinema, št. 89, 1975. KRAMER ROBERT 567 (v.a.) Robert Kramer. Cahiers du Cinema, št. 105 (1968), št. 225(1970), 258 —259 (1975), 295 (1978). 568 SIMON S, S. Mi les toneš. Artforum, št. 5, 1976. 569 OUDART, J.-P. R. Kramer, v Ouestions a la modernite. Cahiers du Cinšma, št. 293, okt. 1978. KRAMER STANLEV 570 (v.a.) Stanlev Kramer. Cahiers du Činšma, št. 150, 1964. KUBRICK STANLEV 571 BURGESS, J. The anti-milita-rism of S. Kubrick. Film Quarterly, okt. 1964. 572 JAMES, C. 2001: Kubrick vs Clarke. Cinema (Cambridge), št. 2, 573 VVALKER, A. Stanley Kubrick Directs. New York: Harcourt Brač e Jovanovich, 1971. 574 LAGAN, N. The Cinema of S. Kubrick. Nevv York: Hole Rinehart and VVinston, 1972. 575 DEVRIERS, D. The Film s of S. Kubrick. Grand Rapids: W.B. Erdman, 1973. 576 G E DUL D, C. Filmguide to "2001: A Space Odyssey". Bloomington: Indiana Univer-sity Press, 1973. 577 DE ER, H., I. Kubrick and the Structures of Popu la r Culture. Journal of PopuIar Film, št. 3, 1974. 578 TAVLOR, J.R. Kubrick, v Directors and Directions: Cinema for the 70. Nevv York: Hill and VVang, 1975. 579 GHEZZI, E. Kubrick. Firenze: La Nuova Italia, 1977. 580 OUDART, J.-P. Kubrick, v Ouestions a la modernitš. Cahiers du Cinšma, št. 293, okt. 1978. 581 TOFFETTI, S. Stanley Kubrick. Milano: Moizzi Editore, 1978. KULEŠOV LEV 582 HILLS, S. Kuleshov-Prophet Without H o nor?. Film Culture, št. 44, 1967. 583 (v.a.) Lev Koulechov. Cahiers du Cinčma, št. 220— 221, 1970. 584 JUTKEVIČ, S. Ve liki j nigro-mant. Iskusstvo kino, št. 1, 1972. 585 SCHMULEVITCH, E. Lev Koulechov. Anthologie du Cinšma, št. 77, 1974. 586 KOVACS, S. Kuleshov’s Aesthetics. Film Quarterly, pomlad 1976. 587 BUTTAFAVA, G. II cinema di Lev Kulešov. M ost ra del Cinema Libero di Porretta Terme, 1977. KUROSAVVA AKIRA 588 BARRAROVV, G. "Rashomon and the Fifth Witness'. The Hudson Revievv, V., 1952. 589 EZRATTV, S. Kurosavva. Pariš: Ed. Universitaires, 1964. 590 RICHIE, D. The Films of Akira Kurosavva. Berkeley: University of Cali-fornia Press, 1965. 591 BROOK, P. Finding Shakespeare on Film. Tulane Drama Revievv, jesen 1966. 592 (v.a.) Akira Kurosavva. Cahiers du Cinšma, št. 182, sept. 1966. 593 RICHIE, D. Focus on "Rashomon". Englevvood Cliffs, N.Y., Prentice-Hall, 1972. 594 MESNIL, M. Akira Kurosavva. Pariš: Seghers, 1973. L LAK H DAR—HAM IN A MOHAMED 595 (v.a.) Mohamed Lakhdar-Hamina. Ecran, št. 38, 1975. LANG FRITZ 596 MOULLET, L. Fritz Lang. Pariš: Seghers, 1963. 597 BOGDANOVICH, P. Fritz Lang in America. Nevv York: Praeger, 1967. 598 LEFEVRE, R. Fritz Lang. Image et Son, št. 216, apr. 1968, 599 J EN SEN, P. The Cinema of Fritz Lang. London: Zvvemmer, 1969. 600 KUNTZEL, T. Le Travail du Film (c "M” F. Langa). Communication, št. 19, 1972. 601 McARTHUR, C. Fritz Lang, v Undervvorld USA, London: B.F.I., 1972. 602 BURCH, N. De "MABUSE" a "M": le travail de Fritz Lana. Revue d’Esthštique, n° spšcial cinšma, 1973. 603 VVILLIAMS, A. Structures of Narrativity in Fritz Lang’s Metropolis. Film Quarterly, poletje 1974. 604 (v.a.) Fritz Lang — Bertolt Brecht. H ang men Al so Die. Filmkritik, jul. 1975. 605 EISNER, L.H. Fritz Lang. London: Secker and VVarburg, 1976. 606 (v.a.) Fritz Lang. Positif, št. 188, dec. 1976. 607 DEL MINISTRO, M. La metati si ca del male nell 'opera di Fritz Lang. Cinema Nuovo, št. 247, maj — jun. 1977. LATTUADA ALBERTO 608 (v.a.) Alberto Lattuada. Premier Plan, št. 37, 1965. 609 TURRONI, G. Alberto Lattuada. Milano: Moizzi Editore, 1977. 610 (v.a.) Alberto Lattuada. Positif, št. 207 (1978), 210 (1978), 211 (1978). LEACOCK RICHARD 611 BLUE, J. One Man's Truth. Film Comment, št. 2, 1965. 612 MARCORELLES, L. Richard Leacock, v Elements pour un nouveau cinšma. Pariš: UNESCO, 1970. LEAN DAVID 613 PRATLEV, G. The dnema of David Lean. London: The Tantivy Press, 1974. LEFEBVRE JEAN-PIERRE 614 CHABOT, J. Jean-Pierre Lefebvre, v Second Wave. London: Studio Vista, 1970. LELOUCH CLAUDE 615 GUIDEZ, G. Claude Lelouch. Pariš: Seghers, 1972. LENI PAUL 616 BUACHE, F. Paul Leni. Anthologie du Cinšma, št. 33, 1968. LEONE SERGIO 617 FERRINI, F. L'antiwestern e il caso Leone. Bianco e Nero, št. 9/10, 1971. 618 DE FORNARI, O. Sergio Leone. Milano: Moizzi Editore, 1977. LEROV MERVVN 619 DENTON, C., KINGSLEV, C. Mervyn LeRoy, v The Hollywood Preofessio-nals, Vol. 5, Cranbury, NJ: A.S. Barnes, 1977. LESTER RICHARD 610 FRENCH, P. Richard Lester. Movie, jesen 1965. 621 (v.a.) Richard Lester. Positif, št. 175, nov. 1975. LEWIS JERRV 622 RECASENS, G. Jerry Levvis. Pariš: Seghers, 1970. 623 GANSERA, R. Jerry Levvis — Films for Fun. Filmkritik, apr. 1974. LEVVIS JOSEPH H. 624 (v.a.) Joseph H. Levvis. Positif, št. 171—172, jul.-avg. 1975. L’HERBIER MARCEL 625 BURCH, N. Marcel L’Herbier. Pariš: Seghers, 1973. LITTIN MIGUEL 626 (v.a.) Miguel Littin. Cahiers du Cinšma, št. 251 — 252, 1974. LOACH KEN 627 (v.a.) Ken Loach. British Cinema. The Decade 60—70. Monogram, št. 3, 1972. LOSEV JOSEPH 628 (v.a.) Losey. Cahiers du Cinšma, št. 111, sept. 1960. 629 LEDIE, C. Joseph Losey. Pariš: Seghers, 1964. 630 (v.a.) Losey. Filmcritica, št. 154, feb. 1965. 631 RISSIENT, P. Joseph Losey. Pariš: Ed. Universitaires. 1966. 632 LEAHLV, J. The Cinema of Joseph Losey. London: Tantivy Press, 1967. 633 MILNE, T. Losey on Losey. London: Secker and VVarburg, 1967. 634 (v.a.) Losey. Ombre rosse, št. 4, 1968. 635 (v.a.) Losey. Positif, št. 186, okt. 1976. 636 (v.a.) Losey. Munchen, Carl Hanser Verlag, 1977. 637 PORRO, M. Joseph Losey. Milano: Moizzi Editore, 1978. LUBITSCH ERNST 638 VVOLLENBERG, H.H. Lubitsch. Films in Revievv, sept. 1948. 639 CASTELLO, G.C. Contributo ali o studio della "sophisticated comedy". Bianco e Nero, št. 9, 1949. 640 VERDONE, M. Ernst Lubitsch. Premier Plan, št. 32, 1964. 641 EISENSCHITZ, B. Ernst Lubitsch. Antologie du Cinšma, št. 23, 1967. 642 VVEINBERG, H.G. The Lubitsch Touch. New York: Dutton, 1968. 643 (v.a.) Lubitsch. Cahiers du Cinšma, št. 198, feb. 1968. 644 SARRIS, A. Lubitsch in the Thirties. Film Comment, št. 4 (1971), št. 2 (1972). 645 WOOD, R. Film Acting. Film Comment, mar.—apr. 1976. 646 FINK, G. Lubitsch. Firenze: La Nuova Italia, 1977. 647 648 649 650 LUMIERE LOUIS BESSV, M., DUCA, L. Louis Lumiere, inventeur. Pariš: Prisma, 1948. SADOUL, G. Louis Lumiere. Pariš: Seghers, 1964. Pl N EL, V. Louis Lumiere. Anthologie du Cinema, št. 78, 1974. FERRERO, A. Nascita del cinema tra arte e industria. Uatteggiamento dei gruppi intellettuali. L '"alternativa" Lumišre-Mšlies, v Storia del cinema. Venezia: Marsilio Editori, 1978. M MAKAVEJEV DUŠAN 651 NOGUEZ, D. Dušan Makavejev. Cahiers du Cinema, št. 211, apr. 1969. 652 TAVLOR, J.R. Makavejev, v Directors and Directions: Cinema for the 70. New York: Hil and VVang, 1970. 653 VVOOD, R. Dušan Makavejev, v Second VVave. London: Studio Vista, 1970. 654 VOGEL, A. Makavejev, Tovvard the Edge of the Real ... and O v er. Film Comment, št. 6, 1973. 655 (v.a.) Dušan Makavejev. Positif, št. 99 (1968), 129 (1971), 160 (1974), 176 (1975). MALICK TERENCE 656 (v.a.) Terence Malick. Positif, št. 170, jun. 1975. 657 FOX, T.C. The Last Ray of Light. (Terence Malick's "Days of Heaven"). Film Comment, sept.—okt. 1978. MALLE LOUIS 658 CHAPIER, H. Louis Mal le. Pariš: Seghers, 1964. 659 BALAGUE, C. Louis Malle. Dirigido por, št. 30, feb. 1976. 660 DE SANTI, G. Malle. Firenze: La Nuova Italia, 1977. MALRAUX ANDRE 661 MARION, D. Andrš Malraux. Pariš: Seghers, 1970. MAMOULIAN ROUBEN 662 MILNE, T. Rouben Mamoulian. London: Thames and Hudson, 1969. MANKIEVVICZ JOSEPH 663 (v.a.) Joseph Mankievvicz. Cahiers du Cinšma, št. 178, maj 1966. 664 (v.a.) Joseph Mankievvicz. Positif, št. 154, 1973. MANN ANTHONY 665 MISSIAEN, J.C. Anthony Mann. Pariš: Ed. Universitaires, 1964. 666 (v.a.) Anthony Mann. Cahiers du Cinšma, št. 190, maj 1967. 667 VVAGNER, J. Anthony Mann. Anthologie du Cinšma, št. 38, 1968. MASUMURA YASUZO 668 (v.a.) Masumura Yasuzo, v Yoshida Yoshishige, Masumura Yasuzo, Hani Susumu. Cahiers du Cinšma, št. 224, okt. 1970. MATARAZZO RAFFAELLO 669 APRA, A., CARABBA, C. Neo-realismo d'appendice. Per un dibattito sul cinema popolare: il caso Matarazzo. Firenze: Guaraldi, 1976. 670 (v.a.) Rafaello Matarazzo. Positif, št. 183—184, jul.—avg. 1976. MAZURSKY PAUL 671 JACOBS, D. Paul Mazursky, v Hollywood Renaissance. Cranbury, NJ: A.S. Barnes, 1977. MAYSLES ALBERT IN DAVID 672 BLUE, J. Thoughts on Cinšma Veritš and a Discussion vvith the Maysles Brothers. Film Comment, št. 4, 1964. 673 HALEFF, M. The Maysles Brothers and Direct Cinema. Film Comment, št. 2, 1964. McCAREY LEO 674 (v.a.) McCarey. Cahiers du Cinšma, št. 163, feb. 1965. 675 LOURCELLES, J. Leo McCarey. Anthologie du Cinšma, št. 70, 1972. 676 VVOOD, R. Democracy and Spontanuity: Leo McCarey and the Hollywood Tradition. Film Comment, št. 1, 1976. MEDVEDKIN ALEKSANDER 677 (v.a.) Alexandre Medvedkin. Ecran št. 2, 1972. 678 (v.a.) ”Happiness" (Medvedkin) Screen, št. 2, poletje 1978. MELIES GEORGES 679 JACOBS, L. George Mšlies: Artificially Arranged Scenes, v The Rise of the American Film. New York; Harcourt, Brač e and Co., 1939. 680 BESSY, M., DUCA, L. Georges Mšlies, Mage. Pariš: Prisma, 1945. 681 SADOUL, G. Les Aprentis au Cinšma (D'Edison a Mšlies). La Revue du Cinšma, št. 34— 44, okt. 1946. 682 SADOUL, G. Georges Mšlies et la premiere elaboration du langage cinšmatographique. Revue Internationale de filmo-logie, jul.—avg. 1947. 683 LANGLOIS, H. Notes sur Thistoire du cinšma. Revue du Cinšma, jul. 1948. 684 SADOUL, G. Georges Mšlies. Pariš: Seghers, 1961. 685 (v.a.) Catalogue de l'Ex po siti on Mšlies. Pariš: Musše des Arts deco-ratifs, Cinšmategue Francaise, maj—sept. 1961. 686 BESSY, M. Georges Mšlies. Anthologie du Cinšma, št. 11, 1966. 687 BRAKHAGE, S. The Brakhage Lectures. (Melies, Griffith, Dreyer, Eisenstein). Chicago: The Good Lion, 1972. 689 HAMMOND, P. Marvellous Mšlies. New York: St. Matin’s Press, 1975. 690 (v.a.) Georges Mšlies. Filmcritica, št. 271, jan. 1977. 691 FERRERO, A. Nascita del cinema tra arte e industria. L'ateggiamento dei gruppi intellettuali. L'"alternativa" Lumiere — Mšlies, v Storia del cinema. Venezia: Marsilio Editori, 1978. MELVILLE JEAN-PIERRE 692 (v.a.) Jean-Pierre M el vil le. Cahiers du Cinšma, št. 124, 1961. 693 VVAGNER, J. Jean-Pierre Melville. Pariš: Seghers, 1964. 694 McARTHUR, C. Jean-Pierre Melville, v Undervvorld USA. London: B.F.I., 1972. 695 NOGUEIRA, R. Le cinšma s el o n Melville. Pariš: Seghers, 1973. 696 VIALLE, G. Jean-Pierre Melville. Anthologie du Cinšma, št. 80, 1974. MESZAROS MARTA 697 GIRAUD, T., VILLAIN, D. Marta Meszaros. Cahiers du Cinšma, št. 284, jan. 1978. MILESTONE LEWIS 698 (v.a.) Levvis Milestone. Positif, št. 9, 1954. MINNELLI VINCENTE 699 TOROK, J.P., QUINCEY, J. Vincente Minnelli ou le peintre de la vi e revše. Positif, št. 51—52 —53, 1963. 700 TRUCHAUD, F. Vincente Minnelli. Pariš: Ed. Universitaires, 1966. 701 VIDAL, M. Vincente Minnelli. Pariš: Seghers, 1973. 702 TURRONI, G. II melodramma di Vincente Minnelli: la fre-nesia e 1’estasi. Filmcritica, št. 253, apr. 1975. 703 CA M PAR I, R. Minnelli. Firenze: La Nuova Italia, 1977. 704 705 706 707 708 709 710 711 712 713 714 715 716 717 718 719 720 721 722 723 MIZOGUCHI KENJI (v.a.) Mizoguchi. Cahiers du Cinšma, št. 95 (1959), št. 158 (1964). VE-HO. Mizoguchi. Pariš: Ed. Universitaires, 1963. MESNI L, M. Ken ji Mizoguchi. Pariš: Seghers, 1965. IVVAZAKI, A. Kenji Mizoguchi. Anthologie du Cinšma, st. 29, 1967. CAPPABIANCA, A. Mizoguchi: illusione e transgressione. Filmcritica, št. 217, avg. 1971. VVOOD, R. The Ghost Princess and the Seavveed Gatherer (Ugetsu Monogatari and Sansho Dayu), v Personal Vievvs. London: Gordon Fraser, 1976. RAYNS, T. Mizoguchi Kenji. London: B.F.I., 1978. (v.a.) Kenji Mizoguchi. Cahiers du Cinšma, posebna številka, 1978. (v.a.) Kenji Mizoguchi. Positif, št. 212, nov. 1978. MONICELLI MARIO (v.a.) Mario Monicelli. Positif, št. 185, sept. 1976. MOULLET LUC (v.a.) Luc Moullet Cahiers du Cinšma, št. 216, okt. 1969. ROSENBAUM, J. A la recherche de Luc Moullet. Film Comment, št. 6, 1977. (v.a.) Luc Moullet. Cahiers du Cinšma, št. 283, dec. 1977. MULLIGAN ROBERT (v.a.) Robert Mulligan. Positif, št. 143, jan. 1973. VERNET, M. "La diffraction paradigmatique et syntagma-tique” v The Other (R. Mulligan). Degres, št. 2, apr. 1973. MUNK ANDRZEJ JACKIEVVICZ, A. Andrzej Munk. VVarszavva: Wydawnictwa Arty-styczne i Filmovve, 1964. (v.a.) Andrzej Munk e il cinema polacco. Filmcritica, št. 153, jan. 1965. (v.a.) Andrzej Munk. Etudes cinšmatographigues, št. 45, 1965. (v.a.) Munk. Cahiers du Cinšma, št. 163, feb. 1965. PLAZEVVSKI, J. Andrzej Munk. Anthologie du Cinšma, št. 22, 1967. MURNAU FRIEDRICH-VVILHELM 724 EISNER, L.H. F. W. Murnau. Pariš: Le Terrain Vogue, 1964. 725 DOMARCHI, J. Murnau. Antologie du cinšma, št. 7, 1965. 726 JAMEUX, C. Murnau. Pariš: Ed. Universitaires, 1965. 727 OLDRINI, G. I fantasmi espres-sionistici del giovane Murnau. Cinema nuovo, št. 215, 1972. 728 SAVIO, F. Visione privata. Roma: Bulzoni, 1972. 729 (v.a.) Murnau. Filmcritica, št. 246, 1974. 730 PEREZ, G.G. F. W. Murnau. An Introduction. Film Comment, št. 2, 1971. 731 (v.a.) F. W. Murnau. Film Comment, št. 2, 1971. 732 BEVLIE, C. L'oeuvre de F. W. Murnau. L’Avant-scene du Cinšma, št. 148, jun. 1974. 733 JONES, D.B. Sunrise: a Murnau Masterpiece. Berkeley: University of Cali-fornia Press, 1975. 734 TONE, G. Murnau. Firenze: La Nuova Italia, 1976. 735 VVOOD, R. F. W. Murnau: Nosferatu and Sunrise. Film Comment, št. 3, 1976. 736 (v.a.) Murnau. L’Avant-scene du Cinšma, št. 190—191, 1977. 737 ROHM ER, E. L’organisation de 1'espace dans le Faust de Murnau. Pariš: 10/18, 1977. o OLIVIER LAURENCE 738 FINK, G. II cinema inglese e Laurence Olivier, v Storia del cinema. Venezia: Marsilio Editori, 1978. OLMI ERMANNO 739 SOLOMOS, G.P. Ermanno Olmi. Film Culture, št. 24, 1962. 740 (v.a.) Ermanno Olmi. Positif, št. 185, sept. 1976. OPHULS MAX 741 ARCHER, E. Max Ophijls and the romantic tradilion. Vale French Studies, 1956. 742 (v.a.) Max Ophuls. Cahiers du Cinšma, št. 55 (1956), št. 81 (1958). 743 BEVLIE, C. Max Ophuls. Pariš: Seghers, 1963. 744 HENDERSON, B. The Long Take. Film Comment, št. 2, poletje 1971. 745 (v.a.) Max Ophuls. Film Comment, št. 2, 1971. 746 (v.a.) Max Ophuls. Film Comment, št. 2, 1972. 747 VVILLIAMS, A. The Circles of Desire: Narration and Repre-sentation in La Ronde. Film Quarterly, št. 1, 1973. 748 VVOOD, R. Letter from an Unknovm Woman, v Personal Vievvs. London: Gordo Fraser, 1976. 749 (v.a.) The Family in Reckless Moment. Framework, št. 4, 1976. 750 (v.a.) Max Ophuls. Filmkritik, št. 251 (1977), 252 (1977). 751 MANCINI, M. Max Ophuls. Firenze: La Nuova Italia, 1978. 752 (v.a.) Ophuls. London: B.F.I., 1978. OSMIMA NAGISA 753 CAMERON, I. Nagisa Oshima, v Second Wave. London: Studio Vista, 1970. 754 (v.a.) Nagisa Oshima. Cahiers du Cinšma, št. 218, mar. 1970. 755 BONITZER, P. Cinema Ithdatre I idšologie I deri ture. Cahiers du Cinšma, št. 231, avg,—sept. 1971. 756 (v.a.) Nagisa Oshima. Filmcritica, št. 217, avg. 1971. 757 (v.a.) Nagisa Oshima. Positif, št. 143, 1972. 758 MELLEN, J. The Structures of Oshima, v The Waves at Genji’s Door. New Vork: Pantheon Books, 1976. 759 (v.a.) Nagisa Oshima. Cahiers du Cinšma, št. 292, sept. 1978. OZU VASUJIRO 760 TESSIER, M. Yasujiro Ozu. Anthologie du Cinšma, št. 64, 1971. 761 SCHRADER, P. Transcendental Style in Film: Ozu, Bresson, Dreyer. Berkeley: University of Cali-fornia Press, 1972. 762 RICHIE, D. Ozu. Berkeley: University of Cali-fornia Press, 1974. 763 (v.a.) Space and Narrative in the Films of Ozu. Screen, št. 2, poletje 1976. 764 (v.a.) Yasujiro Ozu. Cahiers du Cinšma, št. 286, mar. 1978. 765 (v.a.) Yasujiro Ozu. Positif, št. 203 (1978), 205 (1978). P PABST GEORG WILHELM 766 (v.a.) Georg VZilhelm Pabst. Premier Plan, št. 39, 1965. 767 AMENGUAL, B. G. W. Pabst. Pariš: Seghers, 1966. 768 Pl ER R E, S. Le considerable talent de G. W. Pabst. Cahiers du Cinšma, št. 193, sept. 1967. 769 AUBRY, L, PETAT, J. Georg Z/ilhelm Pabst. Anthologie du Cinšma, št. 37, 1968. 770 BEVLIE, C. La fete noire (Die Dreigroschenoper). L’Avant-scene du Cinšma, št. 177, dec. 1976. 771 ATVVELL, L. G. W. Pabst. Boston: G. K. Hall, 1977. PAGNOLMARCEL 772 (v.a.) Pagnol. Cahiers du Cinšma, št. 173, rler 1Q64 773 DELAHAVE, M. La Saga Pagnol. Cahiers du Cinšma, št. 213, jun. 1969. 774 LEPREHON, P. Marcel Pagnol. Anthologie du Cinšma, št. 88, 1975. PAKULA ALLAN 775 JAMESON, R. The Pakula Paraiiex. Film Comment, št. 5, 1976. PANFILOV GLEB 776 (v.a.) Gleb Panfilov. Positif, št. 191, mar. 1977. PARADŽANOV SERGEJ 777 (v.a.) Serghiei Paradjanov. Venezia: Marsilio Editori, 1977. PARRISH ROBERT 778 (v.a.) Robert Parrish. Cahiers du Cinšma, št. 142, 779 (v.a.) Robert Parrish. Positif, št. 54—55, 1963. PASOLINI PIER PAOLO 780 (v.a.) Pier Paolo Pasolini. Film Comment, št. 4, 1965. 781 STACK, O. Pasolini on Pasolini. London: Secker and VVarbourg, 782 AREČCO, S. Pier Paolo Pasolini. Roma: Partisan, 1972. 783 PONZI, M. Pier Paolo Pasolini. Torino: Ouaderni delTAiace, 1972. 784 GERVAIS, M. Pier Paolo Pasolini. Pariš: Seghers, 1973. 785 PETRAGLIA, S. Pasolini. Firenze: La Nuova Italia, 1974. 786 TAVLOR, J.R. Pasolini, v Directors and Directions: Cinema for the '70. New Vork: Hill and Wang, 1975. 787 PREDAL, R. P. P. Pasolini. Anthologie du Cinšma, št. 91, 1976. 788 (v.a.) Lo scandalo Pasolini. Bianco e Nero, št. 1 /4, 1976. 789 FERRERO, A. II cinema di P. P. Pasolini. Venezia: Marsilio Editori, 1977. 790 NOGUEZ, D. Pasolini, v Le Cinšma autrement. Pariš: 10/18, 1977. PASTRONE GIOVANNI 791 (v.a.) Pastrone e Griffith — 1’ipotesi e la storia. Bianco e Nero, maj—avg. 1975. PECKINPACH SAM 792 KITSES, J. Horizons West (Anthony Mann, Bud Boet-ticher, Sam Peckinpach: Studies of Autorship vvithin the Western). London: Thames and Hudson, B.F.I., 1969. 793 CAPRARA, V. Peckinpach. Firenze: La Nuova Italia, 1975. PENN ARTHUR 794 SAMUELS, C. "The American Scene: Bonnie and Clyde". The Hudson Revievv, XXI., 1968. 795 CAVVELTI, J.G. Focus on "Bonnie and Clyde". Englevvood Cliffs, N.V., Prentice-Hall, 1972. 796 VVOOD, R. Arthur Penn. Pariš: Seghers, 1973. 797 CARLINI, F. Arthur Penn. Milano: Moizzi Editore, 1977. PERAULT PIERRE 798 BOUTHILLIER—LEVESOUE, J. Pierre Perrauit: Cinšaste du passd ou de 1’avenir. Positif, št. 182 (1976), 198 (1977). 799 MARCORELLES, L. Pierre Perrauit, v Elšments pour un nouveau cinšma. Pariš: UNESCO, 1970. PETRI ELIO 800 (v.a.) Elio Petri Positif, št. 126, 1971. PIALAT MAURICE 801 (v.a.) Maurice Piaiat. Positif, št. 159, maj 1974. PINTILIE LUCIAN 802 (v.a.) Lucian Pintilie. Positif, št. 123, 1971. PLATTS—MILLS BARNEV 803 (v.a.) Barney Platts—Mills. Positif, št. 185, sept. 1976. POLANSKI ROMAN 804 TOROK, J.P. Prdlude š Polanski. Positif, št. 50—51—52, 1963. 805 (v.a.) Roman Polanski. Cahiers du Cinšma, št. 208, jan. 1969. 806 BUTLER, I. The Cinema of Roman Polanski. London: Tantivy Press, 1970. 807 KANE, P. Roman Polanski. Pariš: Ed. du Cerf, 1970. 808 BELMANS, J. Roman Polanski. Pariš: Seghers, 1971. 809 RULLI, S. Polanski. Firenze: La Nuova Italia, 1975. POLONSKV ABRAHAM 810 (v.a.) Abraham Polonsky. Cahiers du Cinšma, št. 215, sept. 1969. 811 CIMENT, M. Le retour de 1’indien (VJillie Boy) — Abraham Polonsky. Positif, št. 114, mar. 1970. POLLACK SIDNEV 812 GILI, J.A. Sidney Pollack Nice: U.E.R. Let tre s et Sciences Humaines, 1971. 813 CATTINI, A. Pollack: gli eroi; la situazione e il giudizio. Cinema e Cinema, št. 7—8, apr.—sept. 1976. 814 TROTTA, R. Sidney Pollack. Milano: Moizzi Editore, 1977. 815 LA POLLA, F. Pollack. Firenze: La Nuova Italia, 1978. POLLET JEAN-DANIEL 816 (v.a.) Jean-Daniel Pollet, v Cinšma francais zšro de con-duite: Rivette, Pollet, Garrel. PONTECORVO GILO 817 MELLEN, J. Filmguide to "The Battle of Algiers". Blooming-ton: Indiana Universitv Press, 1973. PORTER EDVVIN S. 818 SADOUL, G. English Influence on the Z/ork of Edvvin S. Porter. Hollywood Quarterly, let. III, št. I. 819 JACOBS, L. Edvvin S. Porter and the Editing Principle, v The Rise of the American Film. New York: Harcourt Brace and Co., 1939. POWELL MICHAEL 820 LACOURBE, R. Introduction a 1’oevre de Michael Povvell. Image et Son, št. 251, jun,— 'jul. 1971. 821 DURGNAT, R. Michael Povvell, v Movie Reader. New York: Praeger, 1972. R PREMINGER OTTO 822 (v.a.) Preminger. Cahiers du Cinšma, št. 29 (1953), 32 (1954), 38(1954), 54 (1955), 59 (1956), 62(1956), 73 (1957), 82 (1958), 102 (1959), 109 (1959), 120—21 (1961), 132 —33 (1962), 154 (1964). 823 (v.a.) Preminger. Presence du Cinšma, št. 11, feb. 1962. 824 (v.a.) Preminger. Movie, št. 2, sept. 1962; št. 4 (1962). 825 SARRIS, A. Preminger. Film Culture, št. 28, poletje 826 APR A, A. Regia e ideologia di Otto Preminger. Filmcritica, št. 145, maj 1964. 827 LOURCELLES, J. Otto Preminger. Pariš: Seghers, 1965. 828 SARRIS, A. Preminger's Tvvo Periods: Studio and Solo. Film Comment, št. 3, 1965. 829 PRATLEY, G. Otto Preminger. London: Zvvemmer, 1971. 830 (v.a.) Preminger. Positif, št. 128, jun. 1971. 831 (v.a.) Preminger. L’Avant-scene du Cinšma, št. 211—212, 1978. PROTAZANOV JAKOV 832 ALEJNIKOV, M. Jakov Prota- Moskva, 1961. . PUDOVKIN VSEVOLOD 833 MARJAMOV, A. Vsevolod Pudovkin. Moskva: Goskinoizdat, 1952. 834 (v.a.) Poudovkin. Cahiers du Cinšma, št. 26, 1953. 835 SCHNITZLER, L. in J. Vsevolod Poudovkin. Pariš: Seghers, 1966. 836 AMENGUAL, B. Vsevolod Poudovkin. Premier Plan, št. 47, 1968. 837 (v.a.) K edinoj celi (Pudovkin). Iskusstvo kino, št. 8, 1968. 838 KARAGANOV, A. Vsevolod Pudovkin. Moskva, 1973. 839 DART, P. Pudovkin's Films and Film Theory. New York: Arno, 1974. 840 COSTA, A. II cinema di Vsevolod Pudovkin. Ouaderno informativo. Comune di Padova, 1977. 841 RANI ERI, T. Pudovkin e Dov-cenko, v Storia del cinema. Venezia: Marsilio Editori, 1978. RAFELSON BOB 842 (v.a.) Bob Rafelson. Positif, št. 206, maj 1978. RAY NICHOLAS 843 GODARD, J.L. Nicholas Ray. Image et Son, št. 94, jul. 1956. 844 (v.a.) Nicholas Ray. Cahiers du Cinema, št. 89 (1958), 127 (1962). 845 BASTID, J.P. Un štranger ici-bas, Nicholas Ray en Amšrique. Etudes Cinšmatographigues, št. 8—9, 1961. 846 (v.a.) Nicholas Ray. Movie, št. 9, maj 1963. 847 TRUCHAUD, F. Nicholas Ray. Pariš: Ed. Universitaires, 1965. 848 SIMSOLO, N. Nicholas Ray. Image et Son, št. 240, jun.— jul. 1970. 849 KRIEDL, J.F. Nicholas Ray. Boston: Twayne, 1972. 850 McARTHUR, C. Nicholas Ray, v Undervvorld USA. London: B.F.I., 1972. 851 BISKIND, P. Rebel V/ithout a Cause: Nicholas Ray in the Fifties. Film Quarterly, jesen 1974. 852 KROHN, B. Rencontre avec Nicholas Ray. Cahiers du Cinšma, št. 288, maj 1978. RAY SATYAIT 853 BLUE, J. Satyait Ray. Film Comment, št. 4, 1968. 854 S ETO N, M. Po rt ra it of a Director: Satyait Ray. Bloomington: Indiana Universitv Press 1971 855 WOOD, R. The Apu Trilogy. London: Studio Vista, 1971. 856 TAYLOR, J.R. S. Ray, v Directors and Directions: Cinema for the 70. New York: Hill and VVang, 1975. 857 HUGHES, J. Satyait Ray. Film Comment, št. 5, 1976. REED CAROL 858 SARRIS, A. Carol Reed in the Context of his Time. Film Culture, št. 10 (1956), 11 (1956). REISZ KAREL 859 (v.a.) Karel Reisz. Positif, št. 212, nov. 1978. RENOIR JEAN 860 (v.a.) Renoir. Sight and Sound, poletje 1954, poletje 1960, pomlad 1962, zima 1974—75. 861 (v.a.) Renoir. Cahiers du Cinšma, št. 90 (1958), 102 (1959), 186 (1967), 189 (1967), 196 (1967). 862 CALLENBACH, E., SCHUL-DENFREI, R. The Presence of Jean Renoir. Film Quarterly, št. 2, 1960. 863 CAULIEX, A.J. Jean Renoir. Pariš: Ed. Universitaires, 1962. 864 (v.a.) Renoir. Premier Plan, št. 22—23—24, 865 LEPROHON, P. Jean Renoir. Pariš: Seghers, 1967. 866 CANZIANI, A. Renoir, v Cinema francese 1945—67. Milano: Marž orati, 1968. 867 PULLE, F. Renoir 1938 ou Jean Renoir pour rien. Pariš: Ed. du Cerf, 1969. 868 (v.a.) "La V/e est a Nous". Cahiers du Cinšma, št. 218, 869 BAZI N, A. Jean Renoir. Pariš: Ed. Champ Libre, 1971. 870 BRAUDY, L. Jean Renoir. New York: Doubleday, 1972. 871 MAST, G. Filmguide to "The rules of the game". Bloomington: University of Indiana Press, 1973. 872 HARCOURT, P. Renoir, v Six European Directors: Essays in the Meaning of Film Style. Hamondsvvorth: Penguin, 1974. 873 DURGNAT, R. Jean Renoir. London: Studio Vista, 1975. 874 VENEGONI, C.F. Renoir. Firenze: La Nuova Italia, 1975. RESNAIS ALAIN 875 PINGAUD, B. Alain Resnais. Premier Plan, 1961. 876 BOUNOURE, G. Alain Resnais. Pariš: Seghers, 1962/1974. 877 HOLLAND. N.N. "Film. Meta-film, and Unfilm". The Hudson Revievv, XV., 1962. 878 OXENHANDLER, N. "Marien-bad Revisted". Film Quarterly, 1964. 879 MIZRACHI, F. Themes surrša-listes dans Foeuvre de Alain Resnais, v Surrealisme et cinema. Etudes cinematographigues, št. 38— 42, 1965. 880 PINGAUD, B., SAMSON, P. Alain Resnais ou la creation au cinšma. Cahiers de l'Arc, št. 31, 1967. 881 ARMES, R. The Cinema of Alain Resnais. London, 1968. 882 PREDAL, R. Alain Resnais. Etudes cinematographigues, št. 64 —68, 1968. 883 VVARD, J. Alain Resnais or the , Theme of Time. London: Secker and VVarburg, 1968. 884 ROPARS-VVUILLEUMIER, M.C. L'šcran de la mšmoire. Pariš: Ed. du Seuil, 1970. 885 GOLDMANN, A. Cinšma et socištš moderne. Pariš: Ed. Anthropos, 1971. 886 SKOLLER, D. Aspects of Cinematic Consciousness. Film Comment, št. 3, 1972. 887 HARCOURT, P. Alain Resnais, "Memory" is kept alive vvith dreams. Film Comment, št. 6, 1973. 888 HARCOURT, P. Alain Resnais, Tovvard the certainty of ooubt. Film Comment, št. 1, 1974. 889 BAILBLE, C., MARIE, M., ROPA RS, M. C. "Muriel", histoire d'une recherche. Pariš: Galilee, 1974. 890 BERTETTO, P. Resnais. Firenze: La Nuova Italia, 1976. 891 KINDER, M. The Art of Dreaming in "Three Vfomen" and "Providence": Structures of the Self. Film Quarterly, jesen 1977. REYNAUD EMILE 892 TALON, G. Emile Reynaud. Anthologie du Cinšma, št. 69, 1972. RICHARDSON TONY 893 MOLLER, D. Britain's Busiest Angry Young Man. Film Comment, št. 1, 1964. RIEFENSTAHL LENI 894 (v.a.) Leni Riefenstahl. Filmkritik, avq. 1972. 895 INFIELD, G.B. Leni Riefenstahl. The Fallen Film God-dess. New York: Thomas Y. Crovvell Co., 1976. RISI DINO 896 (v.a.) Risi. Positif, št. 142 (1972), 163 (1974), 169 (1975), 207 (1978). 897 PISTAGNESI, P. Risi, Comen-cini e altri: La dialettica delle maschere. Cinema e Cinema, št. 7—8, apr,—sept. 1976. 898 VIGANO, A. Dino Risi. Milano: Moizzi Editore, 1977. ROBBE—GRILLET ALAIN 899 MIESCH. J. Robbe—Grillet. Pariš: Ed. Universitaires, 1965. 900 (v.a.) Film et roman: p rob lem es du ršcit. Cahiers du Cinema, special Noši, 1966. 901 GOLDMANN, A. Cinšma et socištš moderne. Pariš: Ed. Anthropos. 1971. 902 GARDIES, A. Alain Robbe — Grillet. Pariš: Seghers, 1972. 903 VVESTERBECK. C.L., jr. Infrastructures: The Films of Alain—Robbe Grillet Artforum. št. 7, 1976. 904 (v.a.) Robbe—Grillet: Analyse. Theorie, I. (RomaniCinema). Pariš: 10/18, 1976. 905 NEPOTI, R. Robbe—Grillet. Firenze: La Nuova Italia. 1978. ROCHA GLAUBER 906 NEVES, D. Cinema novo no Brasi!. Rio de Janiero: Edi tora Vozes. 1966. 907 ROPARS-VVUILLEUMIER. M.C Cinšma et politique: Le nouveau cinšma bršsilien. Esprit. št. 2. feb 1968. 908 CIMENT. M. Glauber Rocha. v Second VVave. London: Studio Vista, 1970. 909 (v.a.) Cabezas Cortadas di Glauber Rocha. Pesaro: Ouaderno informativo I.. M ostra Internazionale del Nucvo Cinema, 1970. 910 MICCICHE, L. La rivolta epica di Glauber Rocha. v II nuovo cinema degli anni '60. Torino: ERI, 1972. 911 ESTEVE. M. Glauber Rocha. v Le "Cinema novo" bresilien. Etudes Cinematographigues, št. 97_99. 1973. 912 GARDIES, R. Glauber Rocha. Pariš: Seghers. 1974. 913 BELLUMORI, G. Rocha. Firenze: La Nuova Italia. 1975. ROEG NICHOLAS 914 KOLKER, R.P. The Open Texts of Nicholas Roeg. Sight and Sound, pomlad 1977. ROHMER ERIČ 915 (v.a.) Erič Rohmer. Cahiers du Cinšma, št. 219, apr. 1970. 916 (v.a.) Erič Rohmer. Filmcritica, št. 218, sept.—okt. 1971. 917 HARCOURT, P. Middle Chabrol. Film Comment, št. 6, 1976. 918 KOLLER, R. Gesprache mit Erič Rohmer und Nestor Almendros. Filmkritik, jan. 1976. 919 MONACO, J. Rohmer, v The New VVave. London: Oxford University Press, 1976. 920 VIDAL, M. Les Contes Moraux d'Erič Rohmer. Pariš: Pierre Lherminier, 1977. ROMM MIHAIL 921 ZEL'DOVlC, G. Mihail Romm. Moskva, 1959. 922 POGOŽEVA, L. Mihail Romm. Moskva, 1967. 923 (v.a.) Mikhail Romm. Cahiers du Cinšma, št. 219, apr. 1970. 924 PREDAL. R. Mikhail Romm. Anthologie du Cinšma, št. 81, 1975. ROSI FRANCESCO 925 FOFI, G. Le Sud dans le cinšma i tali en. Image et Son, št. 195, 1966. 926 FERRERO, N. Francesco Rosi. Torino: Ouaderno dell’Aiace, 1972. 927 MICCICHE, L. L’im peg no di F. Rosi, v II Cinema italiano degli anni '60. Venezia: Marsilio, 1975. 928 CIMENT, M. Le dossier Rosi. Pariš: Stock. 1976. 929 ZAMBETTI, S. Rosi. Firenze: La Nuova Italia, 1976. ROSSELLINI ROBERTO 930 M IDA, M. Roberto Rossellini. Parma: Ugo Guanda ed., 1961. 931 VERDONE, M. Roberto Rossellini. Pariš: Seghers, 1963. 932 SAR RIS, A. Rossellini. Rediscovered. Film Culture, št. 33, 1964. 933 KELMAN, K. Rossellini’s Tra-gedy of Manners. Film Culture, št. 46, 1967. 934 GUARNER, H.L. Rossellini. London: Studio Vista, 1970. 935 BALDELLI, P. Roberto Rossellini. Roma: Samona e Savelli, 1972. 936 NORMAN, L. Rossellini’s Čase Histories for Moral Education. Film Quarterly, poletje 1974. 937 RONDOLINO, G. Rossellini. Firenze: La Nuova Italia, 1974. 938 GALLAGHER, T. Roberto Rossellini and historical neo-realism. Artforum, št. 10, 1975. 939 TINAZZI, G. II pri mo neo-realismo e Rossellini, v Storia del cinema. Venezia: Marsilio Editori, 1978. 940 (v.a.) Roberto Rossellini. Filmkritik, okt. 1978. RITCHIE MICHAEL 941 MONACO, J. Realist lrony: The Films of Michael Ritchie. Sight and Sound, poletje 1975. 942 JACOBS, D. Michael Ritchie, Semi-Tough Satirist. Film Comment, št. 6, 1976. RIVETTE JACOUES 943 (v.a.) Jacques Rivette, v Cinšma francais zšro de conduite: Rivette, Pollet, Garrel. Cahiers du Cinšma, št. 204, sept. 1968. 944 (v.a.) Jacques Rivette. Filmcritica, št. 247, avg.—sept. 1974. 945 MONACO, J. Rivette, v The New VVave. London: Oxford University Press, 1976. 946 (v.a.) Rivette. London: B.F.I., 1977. ROSSEN ROBERT 947 (v.a.) Robert Rossen. Cahiers du Cinšma, št. 177, apr. 1966. 948 CASTY, A. Robert Rossen. Anthologie du Cin6ma, št. 28, 1967. 949 CASTY, A. The Films of Robert Rossen. New York: MOMA, 1969. ROUCH JEAN 950 BLUE, J. The Films of Jean Rouch. Film Comment, št. 2—3, 1967. 951 MARCORELLES, L. Jean Rouch, v Elšments pour un nouveau cinšma. Pariš: UNESCO, 1970. 952 FIESCHI, J.A. Dšrives de la fiction: notes sur le cinama de Jean Rouch. Revue d’Esth6tique, n° spčcial cinčma, 1973. 953 (v.a.) Jean Rouch. Filmkritik, jan. 1978. ROZIER JACOUES 954 (v.a.) Jacques Rozier. Filmcritica, št. 150, okt. 1964. RUIZ RAOUL 955 (v.a.) Raoul Ruiz. Cahiers du Cinšma, št. 251 — 252 (1974), 287 (1978). RUSSEL KEN 956 MELE, R. Russel. Firenze: La Nuova Italia, 1975. S SANJIN ES JORGE 957 (v.a.) Jorge Sanjines. Cahiers du Cinema, št. 253, 1974. 958 (v.a.) Jorge Sanjines. Image et Son, št. 295, apr. 1975. SAURA CARLOS 959 (v.a.) Carlos Saura. Positif, št. 159 (1974), 162 (1974). 960 BRASO, E. Carlos Saura. Madrid: Taller Ed., 1974. SCHATZBERG JERRY 961 CIMENT, M. Connaissance par les gouffres (Jerry Schatzberg). Positif, št. 132, nov. 1972. 962 CIMENT, M. L’innocence et se marges. L’Avant-scene du Cinšma, št. 140, okt. 1973. SCHLESINGER JOHN 963 PHILLIPS, G. John Schle-singer: Social Realist. Film Comment, št. 4, 1969. SCHMID DANIEL 964 BAUCHE, F. Portrait de Daniel Schmid en magicien. Lousanne: L’age d’homme, 1975. SCHORM EVALD 965 (v.a.) Evald Schorm. Positif, št. 92. 1968. SCHRADER PAUL 966 TOUBIANA, S. Trajectoire de Paul Schrader. Cahiers du Cinema, št. 294, nov. 1978. SCHROETER VVERNER 967 (v.a.) Werner Schroeter, v (G. Theuring, R. von Praun-heim, Dore O., W. Nekes, W. Schroeter). Filmkritik, št. 177, sept. 1971. SCOLA ETTORE 968 (v.a.) Ettore Scola. Ecran, št. 52, 1977. SCORSESE MARTIN 969 (v.a.) Martin Scorsese. Positif, št. 170, jun. 1975.. 970 JACOBS, D. Martin Scorsese, v Hollywood Renaissance. Cran-bury, N.J: A.S. Barnes, 1977. SEMBENE OUSMANE 971 SOUMANOU VIEYRA, P. Sembene Ousmane, cinšaste. Pariš: Ed. Presence Africaine, 1972. 972 (v.a.) Ousman Sembene. Ecran, št. 43, 1976. SENNET MAČK 973 TURCONI, D. Mačk Sennett. Pariš: Seghers, 1966. SIEGEL DON 974 LOVELL, A. Don Siegel. London: B.F.I., 1968/1977. 975 McARTHUR, C. Don Siegel, v Undervvorld USA. London: B.F.I., 1972. 976 KAMINSKY, S. Don Siegel: Director. Nevv York: Curtis Books, 1974. SIODMAK ROBERT 977 McARTHUR, C. Robert Si od mak, v Undervvorld USA. London: B.F.I., 1972. SIRK DOUGLAS 978 (v.a.) Sirk. Cahiers du Cinema, št. 189, apr. 1967. 979 FASSBINDER, R.W. Imitation of Ufe, Uber sechs Filme von Douglas Sirk. Fernsehen + Film, št. 2, feb. 1971. 980 HALLIDAY, J. Sirk on Sirk. London: Thames and Hudson, 1971. 981 (v.a.) Sirk. Screen, št. 2, poletje 1971. 982 BOURGET, J.L. Situation de Sirk. Positif, št. 137, maj 1972. 983 (v.a.) Sirk. Positif, št. 137, apr. 1972, št. 142, sept. 1972. 984 (v.a.) Douglas Sirk. Edinburgh: Edinburgh Film Festival, 1972. 985 (v.a.) Douglas Sirk. Filmkritik, nov. 1973. 986 (v.a.) Douglas Sirk: The Complete American Period. Connecticut: The University of Connecticut Film Society, 1974. 987 (v.a.) Douglas Sirk. Bright Lights (Los Angeles), št. 2, 1977. 988 MULVEY, L. Notes on Sirk and Melodrama. Movie, št. 25, zima 1977/78. 989 (v.a.) Douglas Sirk. Cinema (Zurich), št. 3, 1978. 990 (v.a.) Douglas Sirk. Cahiers du Cinšia, št. 293, okt. 1978. SJOBERG ALF 991 YUONG, V. "The History of M is s Julie". The Hudson Revievv, Vlil., 1955. SJOSTROM VICTOR 992 FORD, C., JEANNE, R. Victor S j os trd m. Pariš: Ed. Universitaires, 1963. 993 IDESTAM—ALMOUIST, B. Victor Sjdmstrom. Anthologie du Cinšia, št. 10, 1965. 994 PENCIL, H. Sjdstrom and Stil-ler in Hollywood: Two Swedish Director s in Si lent American Films 1923—30. Nevv York: Vintage, 1969. SKOLIMOVVSKI JERZY 995 VVALKER, M. Jerzy Skoli-movvski, v Second VVave, London: Studio Vista, 1970. ŠOTO HELVIO 996 (v.a.) Helvio Šoto. Cahiers du Cinema, št. 249, 1974. SOUTTER MICHEL 997 BOUJUT, M. Uescapade ou le cinema selon Soutter. Lousanne: L’age d’homme, 1975. STAUDTE VVOLFGANG 998 ARISTARCO, G. Gli assassini sono fra noi (Wolfang Staudte, Helmut Kautner), v II dissolvimento del la ragione. Milano: Feltrinelli, 1965. STEINHOFF HANS 999 CADARS, P.. COURTADE, F. Hans Steinhoff. Anthologie du Cinema, št. 87, 1975. ŠTERNBERG JOSEF VON 1000 HARRINGTON, C. The Dange-rous Compromise. The Hollywood Quarterly, št. 4, 1949. 1001 KYROU, A. Sternberg et M ar len e, v Le Surrealisme au cinema. Pariš: Ed. Arcanes, 1953 (Le Terrain Vague, 1963). 1002 THEVENET, H.A. Josef von Sternberg. Tiempo de Cine (Buenos Aires), okt.—nov. 1963. 1003 SMITH, J. A Belated Appre-ciation of von Sternberg. Film Culture, št. 31, zima 1963—64. 1004 (v.a.) Sternberg. Cahiers du Cinema, št. 168, 1965. 1005 (v.a.) Sternberg. Positif, št. 75, maj 1966. 1006 VVEINBERGH, H. Josef von Sternberg. Pariš: Seghers, 1966. 1007 SARRIS, A. The Films of Josef von Sternberg. Nevv York: Doubleday, 1966. 1008 (v.a.) Morocco de Joseph Von Sternberg. Cahiers du Cintiia, št. 225, 1970. 1009 OMS, M. Josef von Sternberg. Anthologie du Cinema, št. 60, 1970. 1010 DURGNAT, R. Six Film s of Josef von Sternberg, v Movie Reader. New York: Praeger, 1972. 1011 BAXTER, J. The Cinema of Josef von Sternberg. London: Tantivv Press, 1972. 1012 BUTTAFAVA, G. Sternberg. Firenze: La Nuova Italia, 1976. STEVENS GEORGE 1013 RICHIE, D. George Stevens. An American Romantic. New York: MOMA, 1970. STILLER MAURITZ 1014 IDESTAM—ALMOUIST, B. Mauritz Stiller. Anthologie du Cinema, št. 25, 1967. 1015 PENCIL, H. Sjostrom and Stiller in Hollywood: Tvvo Svvedish Directors in Si lent American Film 1923—30. New York: Vintage, 1969. STRAUB JEAN-MARIE 1016 (v.a.) Jean-Marie Straub. Filmkritik, okt. 1968. 1017 ENGEL, A. Jean-Marie Straub, v Second VVave. London: Studio Vista, 1970. 1018 (v.a.) Jean-Marie Straub. Cahiers du Cinema, št. 223 (1970), 224 (1970), 258—259 (1975), 260—261 (1975). 1019 (v.a.) Jean-Marie Straub. Filmkritik, jan. 1971. 1020 ROUD, R. Jean-Marie Straub. London: Secker and VVarburg, 1972. 1021 (v.a.) Jean-Marie Straub. Filmcritica, št. 242—243, feb.—mar. 1974. 1022 (v.a.) AntonioniIJ.M. Straub. Filmcritica, št. 252, mar. 1975. 1023 (v.a.) Moses and Aron. Filmkritik, maj—jun. 1975. 1024 (v.a.) Jean-Marie Straub, v Herzog, Kluge, Straub. Munchen: Reihe Hanser, 1976. 1025 (v.a.) J. M. StraubID. Huillet. Filmcritica, št. 269—270, nov. —dec. 1976. 1026 (v.a.) F ort in i ICani. Filmkritik, jan. 1977. 1027 RICKLEY, C. Seeing Ideas: Straub and Huillefs "Moses and Aron". Artforum, št. 2, 1977. 1028 NARBONI, J. La (J.M. Straub). Cahiers du Cinema, št. 275, apr. 1977. 1029 PEREZ, G. Modernist Cinema: The History Lessons of Straub and Huillet. Artforum, okt. 1978. STROHEIM ERICH VON 1030 (v.a.) Erich von Stroheim. Film Culture, št. 3, apr. 1958. 1031 (v.a.) Erich von Stroheim. Film Culture, št. 18, 1958. 1032 ARNHEIM. R. Portrait of an Artist. Film Culture, št. 28, 1958. 1033 (v.a.) Von Stroheim. Roma: Edizioni di Bianco e Nero, 1959. 1034 (v.a.) Erich von Stroheim. Premier Plan, št. 29, 1962*63. 1035 (v.a.) Erich von Stroheim. Etudes cinematographigues, št. 48 —50, 1966. 1036 CIM E NT, M. Erich von Stroheim. Anthologie du Cinema, št. 27, 1967. 1037 FINLER, J. Stroheim. London: Studio Vista, 1969. 1038 CIM E NT, M. Stroheim e Tenigme "walk ing down Brodway". Positif, št. 131, okt. 1971. 1039 CURTIS, T.Q. Von Stroheim. New York: Farrar, Strauss and Giroux, 1971. 1040 BUACHE, F. Erich von Stroheim. Pariš: Seghers, 1972. 1041 VVEINBERG, H. The Complete ZJedding March. Boston: Little, Brovvn and Company, 1974. 1042 (v.a.) Erich von Stroheim. Filmkritik, feb. 1976. 1043 FERRERO, A. Stroheim contro Hollywood, v Storia del cinema. Venezia: Marsilio Editori, 1978. 1044 1045 1046 1047 1048 1049 1050 1051 1052 1053 1054 1055 1056 1057 1058 1059 1060 1061 1062 1063 1064 1065 1066 1067 1068 1069 1070 1071 STURGES PRESTON FARBER, M. Preston Sturges: Success in the Movies. City Lights, 1954. (mdg. v Avvake in the Dark. New York: Vintage Books, 1977). FARBER, M., POSTER, W.S. Preston Sturges: Success in Movies. Film Culture, št. 26, 1962. JONSSON, E. Preston Sturges and the Theory of Decline. Film Culture, št. 26, 1962. SARRIS, A. Preston Sturges in the Thirties. Film Comment, št. 4, 1970. URŠI NI, J. The Fabulous Life and Times of Preston Sturges: An American Dreamer. New York: Curtis, 1973. SZABO ISTVAN DE MARCHI, B. Szabo. Firenze: La Nuova Italia, 1977. SYBERBERG HANS-JURGEN (v.a.) Hans-Jurgen Syberberg. Cahiers du Cinema, št. 292, sept. 1978. š ŠTIGLIC FRANCE CERNENKO, M. France Štiglic, v Kino Jugoslavii. Moskva: Iskusstvo, 1978. ŠUKŠIN VASILIJ SOLOVEV, V. Fenomen Vasilija Šukšina. Iskusstvo kino, št. 10 (1975), št. 12 (1975). ANINSKI, L. Vasilij Šukšin. Moskva: Sojuz Kinematogra-fistov, 1976. DE MARCHI, B. Introduzione allo studio di Vasilij Šukšin. Bianco e Nero, št. 78, 1976. ROMANOV, A. On iskal ne shodstva, a pravdy. Iskusstvo kino, št. 1976. RUDNICKIJ, K. Proza i ekran. Iskusstvo kino, št. 3, 1977. T TANNER ALAIN BOUJUT, M. Le milieu du m on de ou le cinšma se Ion Tanner. Lousanne: L'age d’homme, 1975. TARKOVSKI ANDREJ MONTAGU, I. Man and Experience: Tarkovsky’s VVorld. Sight and Sound, pomlad 1973. DELMAS, J., TOURNES, A. Tarkovski. Jeune cinema, št. 42 (1969), št. 78(1974). FREZZATO, A. Tarkovsky. Firenze: La Nuova Italia, 1977. TASHLIN FRANK (v.a.) Frank Tashlin. Positif, št. 29, 1958. CAMERON, I. Frank Tashlin and the New VJorld. Movie, št. 7, 1963. (v.a.) Frank Tashlin. Edinburgh: Edinburgh Film Festival, 1973. TATI JACOUES AGEL, G. Hulot parmi nous (Tati). Pariš: Ed. du Cerf, 1955. CAULIEZ, A.J. Jacques Tati. Pariš: Seghers, 1962. (v.a.) Jacques Tati. Cahiers du Cinema, št. 199, mar. 1968. ARMES, R. The Comic Art of Jacques Tati. Screen, št. 1, jan.—feb. 1970. BAUDRY, P. Sur ršalisme. Cahiers du Cinema, št. 231, avg,—sept. 1971. TAVERNIER BERTRAND MAGRETTA, W.R. in J. Bertrand Tavernier: The Constraints of Convention. Film Quarterly, poletje 1978. (v.a.) Bertrand Tavernier. Ecran, št. 61 (1978), 62 (1978). TAVIANI PAOLO IN VITTORIO (v.a.) Cinema e utopia. I fra-telli Taviani, ovvero il signifi- cato delTesagerazione. Parma: La Cooperativa Nuovi Ouaderni di Parma, 1974. 1072 (v.a.) Taviani e le strade del cinema politico. Cinema e Cinema, št. 1, okt. —dec. 1974. 1073 ARISTARCO, G. Sotto il segno dello scorpione. II cinema di Fratelli Taviani. Messina, Firenze: Časa Edi-trice G. D’Anna, 1977. 1074 DE POLI, M. Paolo e Vittorio Taviani. Milano: Moizzi Editore, 1977. TORRE—NILSSON LEOPOLDO 1075 OMS, M. Leopoldo—Torre— Nilsson. Premier Plan, št. 26, 1962/63. TOURNEURJACOUES 1076 (v.a.) Tournejr. Cahiers du Cinema, št. 154 (1964), 181 (1966), 195 (1967). 1077 (v.a.) Tourneur. Positif, št. 132 (1971), 149 (1973). 1078 VVOOD, R. The Shadovv lNori ds of Jacques Tourneur. Film Comment, št. 2, 1972. 1079 (v.a.) Jacques Tourneur. Edinburgh: Edinburgh Film Festival, 1975. TOURNEUR MAURICE 1080 MITRY, J. Maurice Tourneur. Anthologie du Cinema, št. 26, 1968. 1081 KOSZARSKI, R. Maurice Tourneur, the first of the visual stylists. Film Comment, št. 2, 1973. TRNKA JIRI 1082 BOILLAT, J.M. Jiri Trnka. Anthologie du Cinema, št. 79, 1974. TRUFFAUT FRANCOIS 1083 SHATNOFF, J. Francois Truffaut: The Anarchist Imagination. Film Quarterly, pomlad 1963. 1084 KLEIN, M. "The Literary Sophistication of Francois Truffaut". Film Comment, poletje 1965. 1085 COMOLLI, J.L. Au couer des paradoxes. Cahiers du Cinema, št. 190, 1967. 1086 BRAUDY, L. Hitchcock, Truffaut and the Irresponsible A i iriipnrf* Film Quarterly, št. 4, 1968. 1087 ELSAESSER, T. Truffaut. The Brighton Film Revievv, št. 21, 1970. .1088 PETRI E, G. The Cinema of Francois Truffaut. London: Zvvemmer, 1970. 1089 BRAUDY, L. Focus on "Shoot the Piano Player". Englevvood Cliffs, N.Y., prentice-Hall, 1972. 1090 CRISP, C.G. Francois Truffaut. Nevv York: Praeger Publishers, 1972. 1091 FANNE, D. L'univers de Francois Truffaut. Pariš: Ed. du Cerf, 1972. 1092 MICCICHE, L. L’infanzia rubata, v II nuovo cinema degli anni 60. Torino: ERI, 1972. 1093 ALLEN, D. Francois Truffaut. London: Secker and VVarburg. 1974. 1094 FISCHER, H., GREGOR, U., LADIGES, P.M., PRINZLER, H.H. Francois Truffaut. Munchen: Carl Hanser Verlag, 1974. 1095 BARBERA. A. Truffaut. Firenze: La Nuova Italia, 1976. 1096 MONACO, J. Truffaut, v The Nevv VVave. London: Oxford University Press, 1976. 1097 COLLET, J. Francois Truffaut. Pariš: Seghers, 1977. 1098 MARCHELLI, M. Francois Truffaut. Milano: Moizzi Editore, 1977. u ULMER EDGAR GEORGE 1099 (v.a.) Edgar George Ulmer. Cahiers du Cinema, št. 122, 1961. 1100 BELTON, J. Ulmer; v The Hollywood Professionals 1: Havvks, Borzage, Ulmer. London: Tantivy Press, 1974. 1101 BOGDANOVICH. P. Edgar Film Culture, št. 58—59—60, 1974. V VADIM ROGER 1102 FRYDLAND, M. Roger Vadim. Pariš: Seghers, 1963. VAN DER KEUKEN JOHAN 1103 DANEY, S., FARGIER, J.P. Johan Van Der Keuken. Cahiers du Cinema, št. 289 (1978), 299 (1978). VASILEV SERGEJ IN GEORGU 1104 PISAREVSKIJ, D. Kak rabotah br. Vasil'evy. Iskusstvo kino, št. 11, 1970. 1105 (v.a.) Čapaev. Iskusstvo kino, št. 7, 1975. 1106 SCHMULEVITCH, E. Les Freres Vassiliev. Anthologie du Cinema, št. 92, 1977. VECCHIALI PAUL 1107 TOUBIANA. S., LE PERON, S. Paul Vecchiali. Cahiers du Cinema, št. 282, nov. 1977. 1108 GIRAUD, T. Paul Vecchiali et les autres. Cahiers du Cinema, št. 294, nov. 1978. VERGANO ALDO 1109 GILI, J.A. Aldo Vergano. Anthologie du Cinema, št. 55, 1970. VERTOV DZIGA 1110 ABRAM, N. Dziga Vertov. Moskva, 1962. 1111 (v.a.) Vertov. Cahiers du Cinema, št. 144 (1963), 146 (1963), 220 —221 (1970), 228 (1971), 229 (1971), 238—239 (1972), 240 (1972). 1112 (v.a.) Dziga Vertov. Premier Plan, št. 35, 1965. 1113 SCHITZER. L.J. Dziga Vertov. Anthologie du Cinema, št. 4, 1968. 1114 LISTOV, V. Dve "Kinonedeli" (Dziga Vertov). Iskusstvo kino, št. 5, 1958. 1115 SADOUL, G. Dziga Vertov. Pariš. Seghers, 1971. 1116 ENZENSBERGER, M. Dziga Vertov. Screen, št. 4, zima 1972. 1117 MICHELSON, A. "The man vvith the movie camera”: from the magician to epistemologist. Artforum, št. 7, 1972. 1118 (v.a.) Vertov. Cinethigue, št. 15—16, 1972. 1119 MONTANI, P. Vertov. Firenze: La Nuova Italia, 1975. 1120 FISCHER, L. From Kino-eye to Radio-Eye. Film Quarterly, zima 1977—78. 1121 GRIGNAFFINI, G. II "cine-occhio" di Dziga Vertov, v Storia del cinema. Venezia: Marsilio Editori, 1978. VIDOR KING 1122 ARISTARCO, G. King Vidor, fine di una leggenda, v II dissolvimento del la ragione. Milano: Feltrinelli, 1965. 1123 DURGNAT, R. King Vidor. Film Comment, št. 4 (1973), 5 (1973). 1124 (v.a.) King Vidor. Positif, št. 161 (1974), 163 (1974). VIGO JEAN 1125 (v.a.) Jean V igo. Positif, št. 7, 1955. 1126 KRACAUER, S. Jean Vigo, v Introduction to the Art of the Movies (L. Jacobs). Nevv York: Noonday Press, 1960. 1127 (v.a.) Jean Vigo. Premier Plan, št. 3, 1961. 1128 MARTIN, M. Jean Vigo. Anthologie du Cinema, št. 17, 1966. 1129 (v.a.) Jean Vigo. Etudes cinematographigues, št. 51 /52, 1966. 1130 LHERMINIER, P. Jean Vigo. Pariš: Seghers, 1967. 1131 GOMES, P.E.S. Jean Vigo. London: Secker and VVarburg, 1972. 1132 SMITH. J.M. Jean Vigo. London: November Books, 1972. 1133 SIMON, B. Jean Vigo’s "Taris”. Artforum, št. 1, 1974. VISCONTI LUCHINO 1134 BARTHES, R. Visconti et le realisme au thšatre. Theatre populaire, št. 20, Pariš, 1956. 1135 BAZI N, A. Une esthetique de la ršalite: le nčo-ršalisme, v Qu'est-ce que le cinema? Pariš: Ed. du Cerf, 1962. 1136 FERRARA, G. Luchino Visconti. Pariš: Seghers, 1963. 1137 (v.a.) Luchino Visconti. Etudes cinematographigues, št. 26—27, 1963. 1138 GUILLAUME, Y. Visconti. Pariš: Ed. Universitaires, 1966. 1139 CASTELLO, G.C. Luchino Visconti. Premier Plan, št. 17, maj 1971. 1140 NOVVELL—SMITH, G. Luchino Visconti. London: Secker and VVarburg, 1973. 1141 (v.a.) La controversia Visconti. Bianco e Nero, št. 9/12, 1976. 1142 CABOURG, J. Luchino Viscon ti. Anthologie du Cinema, št. 93, 1977. 1143 FERRERO, A. La parabola di Visconti, v Storia del cinema. Venezia: Marsilio Editori, 1978. w VVAJDA ANDRZEJ 1144 TRINON. H. Andrzej Wajda. Pariš: Seghers, 1964. 1145 (v.a.) Andrzej VJajda. Etudes cinematographigues, št. 69 —72, 1968. 1146 MRUKLIK, B. Andrej l/Vajda. VVarszavva: Wydawnictwa Arty-styczne i Filmovve, 1969. 1147 MICHALEK, B. The Cinema of Andrzej Vi ajda. London: Zvvemmer, 1973. VVALSH RAOUL 1148 (v.a.) Raoul VZalsh. Presence du Cinema, št. 13, maj 1962. 1149 (v.a.) Raoul VZalsh. Cahiers du Cinema, št. 154, apr. 1964. 1150 MARMIN, M. Raoul VZalsh. Pariš: Seghers, 1970. 1151 CONELV, W. Raoul VZalsh: H is Silen t Films. Silent Cinema, št. 9, zima 1970—71. 1152 SIMSOLO, N. Raoul VZalsh et Hollywood. Image et Son, št. 254, nov. 1971. 1153 CANHAM, K. VZalsh, v The Hollywood Professionals, 1: Curtiz, VValsh, Hathaway. London: Tantivy Press, 1972. 1154 (v.a.) Raoul VValsh. Positif, št. 147, feb. 1973. 1155 (v.a.) Raoul VValsh. Edinburgh: Edinburgh Film Festival, 1974. 1156 (v.a.) Raoul VValsh. Torino: Ouaderni del Movie Club di Torino, 1977. VVALTERS CHARLES 1157 (v.a.) Charles VZalters. Positif, št. 144—145, 1972. VVARHOL ANDY 1158 GIDAL, P. Andy VVarhol: Films and Paintings. London: Studio Vista, 1970. 1159 APRA. A., UNGARI, R. II cinema di Andy VVarhol. Roma: Arcana editrice, 1972. 1160 KOCH, S. Stargazer: Andy VVarhol's V/orld and His Films. New York: Praeger, 1972. 1161 TAYLOR, J.R. VVarhol I Moris-sey, v Directors and Directions: Cinema for the '70. New York: Hill and Wanq, 1975. VVELLES ORSON 1162 BAZI N, A. Orson VVelles. Pariš: Ed. Chevane, 1950. 1163 SARRIS, A. Citizen Kane: The American Baroque. Film Culture, št. 9, 1956. 1164 (v.a.) VVelles. Cahiers du Cinema, št. 87, cpnt iPRft 1165 BOGDANOVICH, P. The Cinema of Orson VVelles. New York: MOMA, 1961. 1166 ALLAIS, J.C. Orson VVelles. Premier Plan, št. 16, 1961. 1167 BESSY, M. Orson VVelles. Pariš: Seghers, 1963/1970. 1168 TYLER, P. Orson VVelles and the Big Experimental Film Cult. Film Culture, št. 29, 1963. 1169 (v.a.) Orson VVelles l'šthique et l’esthetique. Etudes Cinematographigues, št. 24/25, 1963. 1170 (v.a.) VVelles. II nuovo spettatore cinemato-grafico, št. 5, dec. 1963. 1171 ARISTARCO, G., FERRERO, A. II cittadino Orson VVelles e il mito del potere. Cinema Nuovo, št. 182, 1966. 1172 HIGHAM, C. The Film of Orson VVelles. Berkeley: University of Cali-fornia Press, 1970. 1173 BORDVVELL, D. The Citizen Kane. Film Comment, poletje 1971. 1174 GOTTESMAN, R. Focus on "Citizen Kane". Englevvood Cliffs, N.Y., Prentice-Hall, 1971. 1175 (v.a.) Orson VVelles. Film Comment, št. 2, 1971. 1176 (v.a.) Orson VVelles. Filmcritica, št. 212, jan. 1971. 1177 BAZI N, A. Orson VVelles. Pariš: Ed. du Cerf, 1972. 1178 BOGDANOVICH, P., VVELLES O. This is Orson VVelles. New York: Harper and Row, 1972. 1179 KEAL, P. The Citizen Kane Book. Boston: Little, Brovvn, 1972. 1180 McBRIDE, J. Orson VVelles. London: Secker and VVarburg, 1972. 1181 ROPARS VVUILLEUMIER, M.C. "Narration et signification" (o prvih 22. kadrih prologa Državljana Kane O. VVellesa). Poetigue, št. 12, 1972. 1182 COVVIE, P. "A Ribbon of Dreams". London: Tantivy Press, 1973. 1183 GOTTESMAN, R. Focus on Orson VVelles. Englevvood Cliffs, N.Y., Prentice-Hall, 1975. 1184 HEATH, S. ”Systeme-recit” (o Zrnu zla O. VVellesa). Ca/Cinema, št. 7—8, 1975. 1185 (v.a.) Semiotics and Citizen Kane, v "Film Reader", št. 1, Northvvestern University, Illinois, 1975. 1186 (v.a.) Orson VVelles. Positif, št. 167, 1975. 1187 (v.a.) VVelles. Cinema e Cinema, št. 3, apr,—jun. 1975. 1188 VVOOD, R. VVelles, Shakespeare and VZebster (Touch of Evil), v Personal Vievvs. London: Gordon Fraser, 1976. 1189 (v.a.) II cinema secondo Orson WqHqs Milano': SNCCI, 1977. 1190 LA POLLA, F. Ford, VVelles, ei il New Deal, v Storia del cinema. Venezia: Marsilio Editori, 1978. 1191 NAREMORE, J. The Magic l/V or Id of Orson VVelles. Nevv York: Oxford University Press, 1978. 1192 SALOTTI, M. Orson VVelles. Milano: Moizzi Editore, 1978. VVELLMAN VVILLIAM 1193 JOHNSON, A. VViUiam VVellman. London: Studio Vista, 1967. 1194 (v.a.) VViUiam VVellman. Positif, št. 124. feb. 1971. 1195 LANGLOIS, G. VViUiam VVellman. Anthologie du Cinema, št. 96, 1978. VVENDERS WIM 1196 SPAGNOLETTI. G. II c,nema di \Ni m VVenders. Monticelli Terme: Ed. Festival Monticelli Terme, 1977. 1197 COVINO. M. VZim VVenders: A VZorld-vvide Homesickness. Film Quarterly, zima 1977—78. VVERTMULLER LINA 1198 JACOBS, D. Lina VJertmuller. Film Comment, št. 2, 1976. 1199 FERLITA, E., MAY, J.R. The Parables of Lina VVertmuller. Nevv York: Paulist Press, 1977. VVHALE JAMES 1200 J EN SE N, P. James VZhale. Film Comment, št. 1, 1971. VVIDERBERG BO 1201 (v.a.) Bo VViderberg. Positif, št. 134, 1971. VVILDER BILLY 1202 MADSEN, A. Billy VVilder. London: Secker and VVarburg. 1968. 1203 McBRIDE. J.. VVILMINGTON, M. The Private Life of Billy VVilder. Film Quarterly, št. 4, 1970. 1204 CIM E NT. M. Sept reflexions sur Billy VVilder. Positif, št. 127, 1971. 1205 FARBER, S. The Films of Billy VVilder. Film Comment, št. 4, 1971. 1206 FARBER. S. The Films of Billy VVilder. Film Comment. št. 4. zima 1971—72. 1207 LA POLLA, F. La maschera come opposizione e come integrazione in Billy VVilder. Filmcritica, št. 234—235, 1973. 1208 CAPPABIANCA, A. VVilder. Firenze: La Nuova Italia, 1976. 1209 SARRIS, A. Billy VVilder in the Forties. Film Comment, št. 4, 1976. 1210 GRANDE, M. Billy VVilder. Milano: Moizzi Editore, 1978. WISE ROBERT 1211 (v.a.) Robert VVise. Ecran, št. 2, 1972. VVISEMAN FREDERICK 1212 ATKINS, T.R. The Films of Frederick VViseman. Sight and Sound, jesen 1974. 1213 (v.a.) Frederick VViseman. Positif, št. 190, feb. 1977. WYLER VVILLIAM 1214 BAZI N, A. VViUiam Wyler ou le janseniste du montage. Revue du Cinema, 1948. 1215 SHIBUK, C. VZilliam VZyler. Nevv York, 1957. v VOSHIDA VOSHISHIGE 1216 (v.a.) Yoshida Yoshishige, v Yoshishige, Masumura Vasuzo, Hani Susumu. Cahiers du Cinema, št. 224, okt. 1970. 1217 (v.a.) Kaigenrei di Yoshishige Yoshida. Ouaderno informa-tivo. 9 Mostra internazionale del Niovo Cinema, Pesaro, 1973. Z ZINNEMANN FRED 1218 (v.a.) Fred Zinnemann. Positif, št. 9, 1954. Copyright Ekran 1978 Jugoslovanski filmski nakupi leta 1978 in 1979 Nakupovanje filmov zagotovo pomeni enega izmed pomembnih oken, obrnjenih v svet, k drugim narodom, k drugim kulturam. Seveda še zdaleč ni vseeno, kolikšno je, kam je obrnjeno in kakšni so prameni, ki sijejo skozenj. Jugoslavija je, kar zadeva nakupovanje, odprta na vse strani. Na seznamih naših distribucij, na njihovih uvoznih listah, so zastopane domala vse dežele sveta. Zapad in Vzhod pa tudi Afrika, Latinska Amerika. Azija in Avstralija. Toda ugotovitev te vrste sama po sebi še ne pove ničesar o dejanski usmerjenosti naših kinematografskih interesov oziroma ravnanj, o njihovi kvaliteti. Brž ko se soočimo z načini izbiranja in nakupovanja filmov, nam je jasno, da v njihovem ozadju ni trdne in razvidne načrtnosti, pač pa prevladuje spontana tržna logika. Vsaka izmed naših desetih distribucijskih hiš deluje po svoji podjetniški logiki. Njihovo programsko-repertoarno podružblje-nje je samo nakazano, ne pa tudi razvito do tiste mere, ki bi omogočala celoviti in optimalni vpliv uporabnikov kinematografske ponudbe. Prav tako pa tudi dogovorno sodelovanje med posameznimi distribucijami ni na stopnji, ki bi spodbujala repertoarno kvaliteto in učinkovito zavračala jalovosti oziroma deformacije. Pričujoči pregled filmskega nakupa v letih 1978 in 1979, kot ga je razvideti iz repertoarnih katalogov posameznih distribucij, skuša podati vsebinske in statistične argumente in jih soočiti z občimi kritičnimi sodbami na račun naše obstoječe kinematografske ponudbe. Kaj so ponudili prek svojih katalogov? Vesna film (Ljubljana) V letu 1978 1. To so gadi I jugoslovanski / komedija / režija: Jože Bevc 2. Ko zorijo jagode I jugoslovanski / mladinski / režija: Rajko Ranfl 3. Hajka I jugoslovanski / vojna drama / režija: Živojin Pavlovič 4. Sreča na vrvici I jugoslovanski / mladinska komedija / režija: Jane Kavčič 5. Herbie znova tekmuje (Herbie Rides Again) / ameriški / komedija / režija: Robert Stevenson 6. Kenguru (Kenguru) / madžarski / drama / režija: Jan os Zsombolvai 7. Varovalne barve (Barwy ochronne) / poljski / drama / režija: Krzysztof Zanussi 8. Ogledalo (Zerkalo) / sovjetski / drama / režija: Andrej Tarkovski 9. Posilstvo (Assault) / angleški / srhljivka / režija. Sidney Hayers 10. Nenavadne priložnosti (Ouelle Strane occasioni) / italijanski / komedija / režija: Luigi Magni — Luigi Comencini 11. Mali mali človek (Un borghese piccolo piccolo) / italijanski / drama / režija: Mario Monicelli 12. Demonsko seme (Demon Seed) / ameriški / fantastični / režija: Donald Cammell 13. Če skače slon čez plot (Un elephant, ca trompe enor-mement) / francoski / komedija / režija: Yves Robert 14. Harmagedon (Armaguedon) / francoski / srhljivka / režija: Alain Jessua 15. Mačka je videla morilca (The Late Show) / ameriški / kriminalka / režija: Robert Benton 16. Škofova spalnica (La stanza del vescovo) / italijanski / drama / režija: Dino Risi 17. Mož, ki je prišel na zemljo (The Man Who Fell to Earth) / angleški / fantastični / režija: Nicolas Roeg 18. Nekateri so za vroče (Some Like It Hot) / ameriški / komedija / režija: Billy VVilder 19. Ugrabitev (The Sgueeze) / angleški / kriminalka / režija: Michael Apted 20. Fantom iz Lubla (Kisertet Lublon) / madžarski / pustolovski / režija: Robert Ban 21. Čipkarica (La Dentelliere) / francosko-švicarski / ljubezenska drama / režija: Claude Goretta 22. Dirka brez zmage (Sidevvinder One) / ameriški / akcijski / režija: Earl Bellamy 23. Julija (Julia) / ameriški / drama / režija: Fred Zinnemann 24. Vrag pretepa svojo ženo (Veri az ordog a feleseget) / madžarski / satirična komedija / režija: Ferenc Andras 25. Preigravanje (One on One) / ameriški / drama / režija: Johnson Lamont 26. Heroji (Heroes) / ameriški / drama / režija: Jeremy Paul Kagan 27. Vsi bomo šli v raj (Nous irons tous a paradis) / francoski / komedija / režija: Yves Robert 28. Fantje iz 3. čete (The Boys in Company C) / ameriški / vojna drama / režija: Sidney J. Furie. Za leto 1979 29. Praznovanje pomladi I jugoslovanski / drama / režija: France Štiglic 30. Nobody in Indijanci (Un genio, due compari e un pollo) / italijansko-francosko-nemški / vvestern / režija: Damiano Damiani 31. Vročica sobotne noči (Saturday Night Fever) / ameriški / drama z glsbo / režija: John Badham 32. Hotel na plaži (L hotel de la plage) / francoski / komedija / režija Michel Lang 33. Canterburvske zgodbe (Can-terbury's Tales) / italijanski / erotična komedija / režija: Pier Paolo Pasolini 34. Dekle za slovo (The Good-Bye Girl) / ameriški / komedija / režija: Herbert Ross 35. Hello Dolly (Hello Dolly) / ameriški / glasbena komedija / režija: Gene Kelly 36. Vse življenje je pred teboj (La vie devant soi) / francoski / drama / režija. Moshe Mizrahi 37. Equus — slepi konji (Eguus) / ameriški / drama / režija: Sidney Lumet 38. Hop, človeška opica je tu (Hop, a je tu lidoop!) / češki / komedija / režija: Milan Muchna 39. Koča v nedrih (Cria cuervos) / španski / drama / režija: Carlos Saura. Očitno je. da Vesnin repertoarni seznam za leto 1979 še ni dokončan, kar je — kot vselej — odvisno od odobrene devizne kvote, od pogajanj, ki sledijo, in od sklenjenih dogovorov. Na repertoarnem seznamu se bodo znašli še nekateri filmi, ki doslej niso bili vpisani, pri tem ali onem izmed napovedanih pa se utegne iz tega ali onega razloga "zalomiti". Vsebinski in statistični seštevek, izpeljan iz seznamov, kot jih prinaša živi tok dogajanja, glede na to ni istoveten z realizacijo Vesninega repertoarja v vseh njegovih nadrobnostih. Povzemamo ga kot poskus analitične razgrnitve programske politike, kakršno goji slovensko distribucijsko podjetje. Med 39 Vesninimi filmi najdemo v letih 1978 in 1979 pet jugoslovanskih (od tega štiri slovenske) — trinajst ameriških — pet italijanskih — pet francoskih — tri angleške — tri madžarske — enega švicarskega — enega češkega — enega sovjetskega — enega poljskega in enega španskega. Po žanrih navajajo: 15 dram, 15 filmov komedijske zvrsti in 9 filmov, ki sodijo v območje fantastičnih, srhljivih, kriminalističnih in odobnih "zabavnih" filmov, e vpišemo v kakovostni vrh Vesninega repertoarja filme, kot so Hajka, Varovalne barve. Ogledalo, Mali mali človek, Čipkarica, Fantje iz 3. čete, Vse življenje je pred teboj, Eguus in Kača v nedrih, ugotovimo, da je med ponujenimi filmi približno četrtina tistih, ki so bili ali še bodo deležni najvišjih ocen. Malce bolj mili kriteriji odmerjanja kvalitete pa seveda dopustijo trditev, da je Vesnin repertoar tako v svoji glavnini kot v svojem povprečju — razmeroma dober. Croatia film (Zagreb) Program filmov 1978 — 1979 1 L/ubica I jugoslovanski / drama / režija: Krešo Golik 2. Boško Buha I jugoslovanski / vojni / režija: Branko Bauer 3. Bravo maestro I jugoslovanski / drama / režija: Rajko Grlič 4. Okupacija v 26 slikah I jugoslovanski / vojna drama / režija: Lordan Zafranovič 5. Abba (Abba — The Movie) / švedski / glasbeni / režija: Lasse Hallstrom 6. Aleja prekletstva (Dam nat i o Alley) / ameriški / fantastični / režija: Jack Smight 7. C.A.S.H. — plačilo v gotovini (C.A.S.H.) / ameriški / komedija / režija: Ted Post 8. Divji zapad (The VVild VVest) / ameriški / dokumentarni (antologija ameriškega vvesterna) / režija. Laurence von Joachim 9. Druga stran polnoči (The Other Side of Midnight) / ameriški / drama / režija: Charles Jarrot 10. Morilska elita (Killer Elite) / ameriški / kriminalka / režija: Sam Pečkinpah 11. Grške fige (Die griechische Feigen) / zapadnonemški / erotična komedija / režija: (ni navedeno) 12. Izganjalec hudiča (The Exorcist) / ameriški / drama / režija: VVilliam Friedkin 13. Izgubljeni v času (People that Time Forgot) / angleški / fantastični / režija: Kevin Con nor 14. Noč čednosti v javni hiši (Egu erkolcsos ejszaka) / madžarski / komedija / režija: Karoly Makk 15. Onidve (Ok ketten) / madžarski / drama / režija: Marta Meszaros 16. Pametnejši brat Sherlocka Holmesa (Sherlock Holmes' Smarter Brother) / angleški / komedija / režija: Gene VVilder 17. Grdi, umazani, zlobni (Brutti, sporchi, cattivi) / italijanski / drama / režija: Ettore Scola 18. Sence vročega polet/a (Stiny horkeho leta) / češki / drama / režija: František Vlačil 19. Vsi predsednikovi mož/e (Ali the Presidenfs Men) / ameriški / drama / režija: Allan J. Pakula 20. Odvetnica (Advokatka) / češki / drama / režija: Andrej Lettrich. Croatia ima v programu (ki pod oznako 1978—1979 zajema le filme za čas sezone 1978/79, torej od jeseni 1978 do pomladi 1979) štiri jugoslovanske filme — sedem ameriških — dva madžarska — dva češka — dva angleška — enega zapadnonemškega — enega italijanskega in enega švedskega. Po zvrsteh so filmi z njenega seznama razvrščeni takole: 11 dram, 4 komedije, 3 filmi iz območja znanstveno fantastike ali iz žarna akcijske kriminalke in dvoje igranih dokumentarcev (Abba in Divji zapad.) V priznani kvalitetni vrh tega repertoarja sodijo filmi, kot so bravo maestro, Okupacija v 26 slikah, Izganjalec hudiča, Onidve, Grdi — umazani — zlobni, Vsi predsednikovi možje pa nemara še ta ali oni izmed naštetih, kar dopušča ugotovitev, da je program zagrebške distribucijske hiše Croatia vsaj do polovice kvaliteten, v svojem celotnem povprečju pa razmeroma dober. Kinematografi (Zagreb) V letu 1978 1. Akcija štadion I Jugoslovanski / vojna drama / režija: Dušan Vukotič 2. Rocky I ameriški / drama / režija: John Avildsen 3. Težki dnevi podzemlja (Le bon et les mechants) / francoski drama / režija: Claude Lelouche 4. Bumerang (Comme un boumerang) / francoski / kriminalka / režija: Jose Giovanni 5. Pas sence (Smuga cienia) / poljski / drama / režija: Andrzej Wajda 6. Buffalo Bill in Indijanci (Buffalo Bill and the Indians) / ameriški / saairični / režija: Robert Altman 7. Obrazi v zrcalu (Tukorkepek) / madžarski / drama / režija: Rezso Szoreny 8. Podnajemnik (Le locataire) / francoski / drama / režija: Roman Polanski 9. Kasandrin most (The Cassandra Crossing) / angleški / drama / režija: George Pan Cosmatos 10. Gusar z Jamajke (The Scarlet Bucaneer) / ameriški / pustolovski / režija: James Goldstone 11. Potniki (Les passagers) / francoski / kriminalka / režija: Serge Leroy 12. Joseph Andrevvs — fant brez napake (Joseph Andrevvs) / ameriški / komedija / režija: Tony Richardson 13. Sodnik imenovan Serif (Le juge fayard dit "Le Sheriff”) / francoski / drama / režija: Yves Boisset 14. Spomin na sestro — dvojčico (Spomen za bliznačkata) / bolgarski / drama / režija: Ljubomir Šarlandžijev 15. Dvoboj na Missouriju (The Missouri Breaks) / ameriški / vvestern / režija: Arthur Penn 16. Kino za groš (Nickelodeon) / ameriški / komedija / režija: Peter Bogdanovich 17. Usoda (Osinda) / romunski / drama / režija: Sergiu Nicolaescu 18. Poslednji žarek somraka (Twilight's Last Gleaming) / ameriški / drama / režija: Robert Aldrich. Za sezono 1978—1979 19. Pot sodelovanja in prijateljstva I jugoslovanski / dokumentarni / režija: Ljubiša Šarič 20. Na po' nežno, na pol grobo (Semi-Tough) / ameriški / komedija / režija: Michael Ritchie 21. Fedora I ameriški / drama / režija: BiIly VVilder 22. Sovražniki (Vragi) / sovjetski / drama / režija: Rodion Naha-petov 23. Vonj poljskega cvetja (Miriš poljskog cviječa) / jugoslovanski / komična drama / režija: Srdjan Karanovič 24. Nori Pariški konj (Crazy Morse de Pariš) / francoski / dokumentarni / režija: Alain Bernardin 25 Preiskava v znamenju strahu (lo ho paura) / italijanski / kriminalka / režija: Damiano Damiani 26 Pustite ga. naj se boji (Jen ho nechte. at se boji!) / češki / glasbena komedija / režija: František Vlček 27 Korakaj ali umri (March or Die) / angleški / avanturistični / režija: Dich Richard 28. Samurajske zastave (Samurai Banners) / japonski / zgodovinska drama režija: Hiroshi Inagaki 29. Doktor Meluzin (Dym bram-borove nate) / češki / drama / režija: František Vlačil 30. Ljubezen in teredža (Aršin mal alan) / sovjetski / glasbena komedija / režija: Tofik Tagizade 31. Nora vojna bratov Marx (Duck Soup) / ameriški / komedija / režija: Leo McCarey 32. Prepovedana zabava (Manoranjan) / indijski / glasbena komedija / režija: Shammi Kapoor 33. Trpljenje mladega VJertherja (Die Leiden des jungen VVerthers) / vzhodnonemški / drama / režija: Egon Gunther 34. Zlati rendezvous (Golden Rendezvous) / ameriški / avanturistični / režija: Ashley Lazarus 35. Divjak iz Pariza (Le sauvage) / francoski / komedija / režija: Jean-Paul Rappeneau 36. Zbogom pa amen (Good Bye and Amen) / italijanski / kriminalka / režija: Damiano Damiani 37. Tahir in Zuhra (Tahir i Zuhra) / sovjetski / ljubezenska drama / režija: N. Ganjev 38. Noč, ko se je rodil striptease (The Night Thev Raided Min-sky’s) / ameriški / komedija / režija: VVilliam Friedkin 39. Kozarček vodke za pogum (Sto grama dlja hrabrosti) / sovjetski / satirična komedija (omnibus) / režija: A. Markelov, B. Bušmeljev, G. Šukin 40. Vlomilec na prostosti (Straigt Time) / ameriški / kriminalka / režija: Ulu Grosbard 41. Ginekolog socialnega zavarovanja (II ginecologo del la mutua) / italijanski / satirična komedija / režija: Joe d'Amato 42. Črna sužnja (Xica da Silva) / brazilski / zgodovinska drama / režija: Carlos Diegues 43. Visoka napetost (High Anxiety) / ameriški / parodija / režija: Mel Brooks 44. Kraj v peklu (Un pošto all'in-ferno) / italijanski / vojna drama / režija: Joseph VVarren Kinematografi Zagreb imajo v svoji ponudbi: tri jugoslovanske, štirinajst ameriških, sedem francoskih, štiri italijanske, štiri sovjetske, dva angleška, dva japonska in dva češka filma, enega indijskega, enega vzhodnonemškega, enega ga brazilskega, enega bolgarskega, enega poljskega in enega madžarskega. Ko sledimo razporeditvi po žanrih, naštejemo 17 dram, 14 komedij in satir, 11 kriminalk, vvesternov in avanturističnih filmov ter dva dokumentarca. Izbor nesporno kvalitetnih filmov je razmeroma skromen: Akcija štadion, Podnajemnik, Sodnik imenovan Šerff, Dvoboj na Missouriju, Poslednji žarek somraka, Sovražniki, Vonj poljskega cvetja: pa nemara še ta ali oni izmed naslovov, toda več kot četrtina izmed vseh jih zagotovo ni. Večji del repertoarja te distribucije sodi v solidno kinematografsko povprečje. Ponudba večidel ne zdrkne pod sprejemljivo kakovostno raven. Adriafllm (Zagreb) 1. Prevelika žrtev (Todo por nada) / mehiški / vvestern / režija: Alberto Mariscal 2. In bil je čas vojne (Baby Blue Marine) / ameriški / vojna melodrama / režija: John Hancock 3. Smešna ljubezen v Nevv Yorku (izvirni naslov ni znan) / ameriški / komedija / režija: Vincente Minelli 4. Za pest dolarjev (Per un pugno di dollari) / italijanski / vvestern / režija: Sergio Leone 5. Veliki gospodar (izvirni naslov ni znan) / Hong Kong / karatejski film / režija: Jerry Thomas 6. Kronika neke a a zločina I jugoslovanski / drama / režija: Lordan Zafranovič 7. King Kong je zbežal (izvirni naslov ni znan) / japonski / grozljivka / režija: Ishro Honda 8. Ljubezenske prigode in nezgode (Little Faus and Big Halsy) / ameriški / avanturistični / režija: Sidney J. Furie 9. Pod to Učko goro (Spod te Učke gore) / jugoslovanski / igrano-dokumentarni film / režija: Mario Fanelli 10. Prvi splitski odred I jugoslovanski / vojna drama / režija: Vojdrag Berčič 11. Budimpeštanske zgodbe (Budapesti mesek) / madžarski / drama / režija: Istvan Szabo 12. Deček Trini in Zapatta (Trini) / zapadnonemški / drama / režija: VValter Beck 13. Prišli so ponoči (The Visitors) / ameriški / politični thriller / režija: Elia Kazan 15. Omar hrabri (Omar gatfatoj / alžirski / drama / režija: Merzak Allouache 16. Don je mrtev (The Don is Dead) / ameriški / akcijski / režija: Richard Fletcher 17. Maščevalec iz Belfasta (Hen-nessy) / ameriški / akcijski / režija: Don Sharp 18. Dokler ne ubijem tudi tebe (Cat and Mouse) / ameriški / akcijski / režija: Daniel Petrie 19. Živa tarča (The Sitting Target) / angleški / akcijski / režija: Douglas Hickox 20. Romeo, Julija in antibaby tablete (Sieben Sommers Prossen) / vzhodnonemški / mladinska drama / režija: Gunther Jauthe 21. Z mečem v roki (izvirni naslov ni znan) / vzhodnonemški / zgodovinska drama / režija: Bernhard Stephen 22. Ljubezen pri dvajsetih (izvirni naslov ni zapisan) / francoski / drama / režija: F. Truffaut 23. Jesenska sonata (izvirni naslov ni zapisan) / švedski / drama / režija: Ingmar Bergman 24. Kdo trka na moja vrata (izvirni naslov ni zapisan) / ameriški / drama / režija: M. Scorcese 25. Naglo sodišče (Prijeki sud) / jugoslovanski / drama / režija: Branko Ivanda. Adriafilm napoveduje štiri domače (jugoslovanske), devet ameriških, dva vzhodnonemška ter po en mehiški, italijanski, hongkonški, japonski, madžarski, zapadnonemški, alžirski, angleški, francoski in švedski film. Po žanrih so filmi na seznamu razvrščeni takole: 14 dram, 9 filmov za "srhljivo zabavo" (vvestern, karatem srhljivka, akcijski film) ter 2 komediji. Kar zadeva kvaliteto, je bera sila skromna. Budimpeštanske zgodbe, Omar hrabri — pa napovedani filmi : Ljubezen pri dvajsetih, Jesenska sonata, Kdo trka na moja vrata in Naglo sodišče. O večjem delu repertoarne ponudbe je mogoče zapisati, da sodi pod kvalitetno povprečje, odprta na nizke filmske oziroma kinematografske kriterije. Morava film (Beograd) V letu 1978 1. Posebna vzgoja (Specijalno vaspitanje) / jugoslovanski / drama / režija: Goran Markovič 2. Dvajseto stoletje (Novecento) / italijanski / drama / režija: Bernardo Bertolucci 3. Potres (Earthguake) / ameriški / spektakl / režiia: Marc Robbson 4. Butch Cassidy in Kid (Butch Cassidy and the Sundance Kid) / ameriški / vvestern / režija: George Roj Hill 5. Življenje se začenja dvakrat (Si cetait a refaire) / francoski / drama / režija: Claude Lelouche 6. Prelaz v Nevadi (Breakheart Pass) / ameriški / vvestern / režija: Tom Gries 7. Podzemlje Montreala (Blažing Magnum) / panamski / kriminalka / režija: Martin Herbert 8. Sobaričina kariera (Telefoni bianchi) / italijanski / komedija / režija: Dino Risi 9. V zlatem trikotu mamil (The Golden Triangle) / tajski / kriminalka / režija: Avu Ma, Rome Bunag 10. Romanca na rivieri (H el I o and Goodbye) / ameriški / ljubezenska drama / režija: Jean Negulescu 11. V labirintu moči (Le corps de mon ennemi) / francoski / kriminalka / režija: Henri Verneil 12. Demon avtostopa (Qui comincia 1’avventura) / italijanski / avanturistični / režija: Carlo di Palma 13. Umri na drugem mestu (Outfit) / ameriški / kriminalka / režija: John Flinn 14. Vesenia (Jesenia) / mehiški / ljubezenska drama / režija: Alfredo Krevena 15. Naloga majorja Lexa (Springfield Rit le) / ameriški / vvestern / režija: Andre de Tott 16. Nasilje v Neaplju (Napol i violenta) / italijanski / kriminalka / režija: Umberto Lenci 17. Maščevanje Toma Hunterja (Fighting Mad) / ameriški / kriminalka / režija: Jonathan Dean 18. Večni alibi (Villain) / ameriški / kriminalka / režija: Michael Tuckner 19. Sovražnik Apačev (Land Raiders) / ameriški / vvestern / režija: Hatan Vouren 20. Trojna nezgoda Charlieja Chaplina: Drsališče, Mornar po sili in Nadzornik / ameriški / komedija / režija: Charlie Chaplin 21. V/inetou III I nemško-jugoslovanska koprodukcija / vvestern / režija: Harald Reinl 22. VJinetou in Apači (Winnetou and das Halbblut Apanatschi) / nemško-jugoslovanska koprodukcija / vvestern / režija: Harald Reinl 23. Ljubezenski kompromis (Hostess) / vzhodnonemški / ljubezenska drama / režija: Rolf Rom mer 24. Naposled se razumeva (Konečne si razumime) / češki / komedija / režija: Jaroslavv Papoušek 25. Pes Solenij (Solenij pes) / sovjetski / drama / režija: Nikolaj Košeljev. Za leto 1979 V prospektu je naznačenih 30 filmskih naslovov, ne da bi bilo iz opisov razvidno, za kakšne žanre gre, kakšni so nalsovi v izvirniku in katerim nacionalnim kinematografijam pripadajo posamezni filmi. Treba je ugibati, toda "ugank" v celoti ni mogoče razrešiti. Gre za naslednje filme: 26. Pes, ki je imel rad vlake I jugoslovanski 27. Nikarte no (Nije nego) / jugoslovanski 28. Usodna dirka I ameriški 29. Pustolovščine v džungli I indijski 30. Kdo prihaja iz hudiča I verjetno zapadnonemški 31. Smoki bandit I ameriški 32. Bitka za Alzacijo in Loreno I francoski 33. Velika ljubezen lorda Nelsona I verjetno ameriški 34. Moj prijatelj slon I indijski 35. Usoda I sovjetski 36. Paul Carsey ne odpušča I ameriški 37. Izjemen dan I italijanski / drama / režija: Ettore Scola 38. Casanovine erotične avanture I verjetno italijanski 39. Dajte mi živeti I indijski 40. Ogenj v podpalubju I verjetno za padno nemški 41. Špion, ki me je imel rad I verjetno ameriški 42. Simon in Sara I ameriški 43. Med jastrebi I ameriški 44. Leila in Medžun I verjetno sovjetski 45. Ljubezen je tvoja velika moč I sovjetski 46. Žival (L'animal) / francoski 47. Vrnitev Tigra I verjetno ameriški 48. Eno in isto I francoski 49. Stari Fairhead I ameriški 50. Rocknrol I verjetno sovjetski 51. Valentino I ameriški 52. Na muhi s naj perja I ameriški 53. Policaj in nič drugega I francoski 54. Tolpa grbavih I italijanski 55. Otok zakladov I ameriški Za Moravo telja v prvi vrsti ugotoviti, da je njena repertoarna usmeritev komercialna v naj slabšem pomenu besede. VVesterni, kriminalke in akcijske srhljivke, namenjene ceneni kinematografski zabavi, so v njenem programu v izraziti prevladi. Kvalitetnih del je le za peščico: Posebna vzgoja, Dvajseto stoletje, Butch Cassidy in Kid, Pes, ki je imel rad vlake, Izjemen dan — pa se seznam konča, kar pomeni, povedano z jezikom številk, da je kvaliteta v sicer razsežnem repertoarju Morava filma zastopana s skromnimi desetimi odstotki. Glede na pomanjkljivosti kataloga, ki so ga natisnili, ni mogoče prešteti, koliko filmov s seznama pripada tej ali oni izmed zvrsti, nobenega dvoma pa ni o tem, da so kriminalke, ljubezenske melodrame, avanturistični filmi, vvesterni in ostali manjvredni žanri v prevladujoči večini. Morava film izkazuje izrazito podpovprečen programski izbor. Največ filmov prihaja iz Združenih držav Amerike: 22. Italijanskih je sedem, francoskih šest, sovjetskih pet, zapadnonemških štirje, indijski trije, jugoslovanski trije — pa še po en tajski, mehiški, panamski, češki in vzhodnonemški. Avala pro-film (Beograd) V letu 1978 1. Z licem v lice (Ansikte mot ansikte) / švedski / drama / režija: Ingmar Bergman 2. Tišina, smejemo se! (Silent Movie) / ameriški / komedija / režija: Mel Brooks 3. Skupinski portret z gospo (Gruppenbild mit Dame) / zapadnonemški / drama / režija: Aleksandar Petrovič 4. Dekle Iracema (Iracema) / brazilski / drama / režija: Orlando Senna 5. Veliki skavt (Great Scout and Cathouse Thursday) / ameriški / komedija / režija: Don Taylor 6. Prvič ljubezen (La premiere fois) / francoski / ljubezenska melodrama / režija: Claude Berri 7. Otok zakladov (Ostrov sokrovišč) / sovjetski / avanturistični / režija: Eugen Fridman 8. Prijatelj iz Amerike (Der amerikanische Freund) / zapadnonemški / drama / režija: Wim VVenders 9. Zakaj bi ubili učitelja? (Who Shoot the Teacher?) / kanadski / drama / režija: Silvio Narizzano 10. Super Inf ram an I Hong Kong / karatejski / režija: Hua Shan 11. Ruslan in Ljudmila I sovjetski / romantična drama / režija: Aleksander Ptuško . 12. Novembrski načrt (The November Plan) / ameriški / gozljivka / režija: Don Medford 13. Beseda zaščite (Slovo dlja zaščiti) / sovjetski / drama / režija: Vadim Abdrašitov 14. Dvobojevalca (The Duellists) / angleški / drama / režija: Ridley Scott 15. Vijoličasti taksi (Le taxi mauve) / francoski / drama / režija: Yves Boisset 16. Petorica iz Šaolina (Five Shaolin Masters) / Hong Kong / karatejski / režija: Chang Chen 17. Profesorica ima lepe noge (La supplente) / italijanski / komedija / režija: Guido Leone 18. Zbogom, lepotička (Farevvell, My Lovely) / ameriški / kriminalka / režija: Dick Richards 19. Gentleman potepuh (Gentleman Tramp) / ameriški / dokumentarni (biografija Charlieja Chaplina) / režija: Richard Patterson 20. Groba igra (Slapshot) / ameriški / drama / režija: George Roy Hill 21. Svetniki in diamanti (II vangelo secondo Simone e Matteo) italijanski / kriminalka / režija: Anthony Ascott 22. Uboj na mostu (The End of the Game) / ameriški / grozljivka / režija: Maximillian Šchell Za leto 1979 23. Brezkončna noč (izvirni naslov ni naveden) / angleški / kriminalka / režija: Sidney Gilliat 24. Lok, meč in karate (Robin Hood, frecce, faggioli e čarate) / italijanski / komedija / režija: Tonino Ricci 25. Trener I jugoslovanski / drama / režija: Puriša Djordjevič 26. Premiera (The Opening Night) / ameriški / drama / režija: John Cassavettes 27. Smrtonosno cvetje (Milano / difendersi o morire) / italijanski / grozljivka / režija: Gianni Martucci 28. Zmaji težko umirajo (Bruce Lee — true Story) / Hong Kong / karatejski / režija: Ng See Juen 29. Boksar (Boxer) / japonski / drama / Shuji Terayama 30. Trenutek (Tren) / jugoslovanski / drama / režija: Stole Jankovič 31. Bruce Lee v spopadu s super-manom (izvirni nalsov ni zapisan) / Hong Kong / karatejski / režija: Wu Chia-Chun 32. Ugrizni v jabolko (Sjest jabloko) / bolgarski / kriminalka / režija: Nikola Rud arov 33. Temna zvezda (Dark Star) / ameriški / avanturistični / režija: John Carpenter 34. O, ti moj bel paese (II bel paese) / italijanski / drama / režija: Luciano Salce 35. Duh zemlje (Miriš zemlje) / jugoslovanski / drama / režija: Dragovan Jovanovič 36 Ubijte reporterja (St. Ives) / ameriški / kriminalka / režija: J. Lee Thompson 37. Pepel cesarstva (Prin cenusa imperiului) / romunski / drama / režija: Andrei Blaier 38. Navijačice (The Cheering Sec-tion) / ameriški / komedija / režija: Harry E. Kervvin 39. Bell Buffalo (The VVhite Buffalo) / ameriški / vvestern / režija: J. Lee Thompson 40. Tiger (Tigar) / jugoslovanski / komedija / režija: Milan Jelič 41. Ločenka (An Unmaried VVoman) / ameriški / drama / režija: Paul Mazursky 42. Gospa Claude (Madam Claude) / francoski / drama / režija: Just Jaeckin 43. Bratje in sestre (Geschvvister) / vzhodnonemški / drama / (ime in priimek režiserja nista navedena) 44. Safari Rally I italijansko-kenijski / drama / režija: Albert Thomas 45. Vojni svet (RVS) / sovjetski / drama / režija: Aleksej Moroz Avala pro-film je v svoje repertoarje v letih 1978 in 1979 vpisal trinajst ameriških, šest italijanskih, štiri jugoslovanske, štiri hongkonške, tri francoske, dva zapadnonemška in dva angleška filma ter po enega švedskega, brazilskega, kanadskega, japonskega, bolgarskega, vzhodnonemškega in romunskega. Razporeditev po zvrsteh (zapisana z rezervo, kajti v katalogu žanri niso označeni): 23 dram različnih zvrsti, 6 komedij in 16 filmov ”za zabavo” (thrillerji, vvesterni, pustolovsko-avanturistična filmska dela, karatejski filmi in podobno.) Med filmi, ki sodijo v kvalitetni "predel", je predvsem vrsta del s Festa 78: Bergmanov Z licem v lice, Skupinski portret z gospo, Prijatelj iz Amerike, Zakaj bi ubili učitelja, Dvobojevalca, Vijoličasti taksi, zraven pa bi nemara lahko pripisali še filme: Dekle Iracema, Beseda zaščite, Gentleman potepuh, Premiera, Boksar, Trenutek, Ločenka in Gospa Claude — torej slabo tretjino vsega, kar je ponujeno v predvajanje. Za repertoar Avale pro-filma je značilno, da je skomponiran iz treh povsem različnih tretjin. Poleg nesporno kvalitetnih filmov so se namreč na seznamu znašli povprečni pa tudi izrazito podpovprečni, najbolj ceneni in nezahtevni kinematografski zabavi namenjeni izdelki. Inex film (Beograd) (V katalogu ni natanko označeno, kateremu časovnemu obdobju je namenjena repertoarna ponudba) 1. Na sledi zločina (Trackdovvn / ameriški / kriminalka / režija: Dick Heffron 2. El Mexicano I mehiški / zgodovinska drama / režija: Mario Hernandez 3. Roka smrti (Hand of Death) /Hong Kong / karatejski / režija: John Y Wu 4. Divja dirka (The Gumball Rally) / ameriški / komedija / režija: Ghuck Bail 5. Bobby Deerfield I ameriški / ljubezenska drama / režija: Sidney Pollack 6. Noč orlov (The Eagle H as Landed) / angleški / kriminalka / režija: John Sturges 7. Veliki napad (II grande attacco) / italijanski / vojna drama / režija: Umberto Lenzi 8. V vrtincu zavesti (Schizo) / angleški / srhljivka / režija: Pate VValker 9. Veliki izziv (Gauntlet) / ameriški / kriminalka / režija: Clint Eastvvood 10. Resma in Sera (Reshma aur Shera) / indijski / melodrama / režija: Sunil Dutt 11. Pekel na Floridi (Thunder and Lightning) / ameriški / avanturistični / režija: Corey Allen 12. Petorica oži a o san ih (Bastardi senza gloriaj / italijanski / akcijski / režija: Enzo G. Castellari 13. Beg iz ječe (Stiči pre zore) / jugoslovanski / drama / režija: Aleksandar Djordjevič. Inex film pošilja na kinematografski trg pet ameriških, dva angleška, dva italijanska, en mehiški, en hongkonški, en indijski in en jugoslovanski film. Žanrsko razmerje: 6 d ram, 6 filmov za srhljivo zabavo in ena komedija. Kvaliteta: Bobby Deerfield, Beg iz ječe (s pridržki) — pa je seznama že konec. Povprečje je na sila skromni ravni. Udruženl prikazivačl fllmova V letu 1978 1. Potniki (Putnici) = Aller retour / jugoslovanski / drama / režija: Aleksandar Petrovič 2. Čarleston (Scharleston) / italijanski / komedija / režija: Marcello Fondato 3. Neumnica, ki jo je treba ubiti (Folle a tuer / francoski / kriminalka / režija: Yves Boisset 4. Prišel je tiger (Exit the Drag o n — Enter the Tiger) / Hong Kong / / karatejski / režija: Li Če Nam 5. Doživetja pevca pop-glasbe (Confessions of a Pop-performer) / angleški / komedija / režija: Norman Koen 6. Železni prefekt (II prefetto di ferro) / italijanski / drama / režija: Pasguale Sguitieri 7. Ledene prsi (Les seins de glace) / francoski / kriminalka / režija: George Lautner 8. Veliki avtobus (The Big Bus) / ameriški / kriminalka 7 režija: James Frowly 9. Poročno potovanje (Le voyage de noces) / francoski / ljubezenska drama / režija: Nadinne Trin-tignant 10. Škandali (Scandals Story) / italijanski / komedija / režija: Sergio Bergonzelli 11. Obračun na kačjem prelazu (Vibora Galiente) / mehiški / vvestern / režija: Fernando Duran Rojas 12. Svakinja (La cognatina) / italijanski / komedija / režija: Sergio Bergonzelli 13. Na farmi požganega žita (Les granges brules) / francoski / kriminalka / režija: Jean Chapo 14. Policaj (Mark il poliziotto) / italijanski / kriminalka / režija: Stelvio Massi 15. Mož, ki je veliko vedel (Defense de savoir) / francoski / kriminalka / režija: Nadinne Trintignant 16. Mannaja I italijanski / vvestern / režija: Sergio Martino (Opomba: transkripcija imen in priimkov režiserjev je samo domnevna, kajti v katalogu so zapisani po načelu "piši, kot govoriš”.) Udruženi prikazivači filmova so odkupili šest italijanskih, pet francoskih ter po en jugoslovanski, angleški, ameriški, mehiški in hongkonški film. Trije izmed naštetih filmov sodijo v zvrst drame na filmskem platnu, trije med komedije, vsi ostali pa so s področja kriminalke, thrillerja ali vvesterna. Gre za izrazito nezahteven repertoarni koncept, v katerem izstopata samo filma Aller retour in Železni prefekt. Kosovo film (Priština) (V katalogu letnica ni označena — tako očitno velja za leti 1978 in 1979) 1. Fantom (naslov v izvirniku ni naveden) / francoski / drama / režija: Daniel Vicjne 2. Kobra (naslov v izvirniku ni naveden) / japonski / karatejski / režija: D meji lnouye 3. Kasim (naslov v izvirniku ni naveden) / ameriški / zgodovinska drama / režija: John Gilling 4. Troje neustrašnih (naslov v izvirniku ni naveden) / ameriški / akcijski J režija: Gordon Parks ml. 5. Mesto, ki ga je bilo groza zahajajočega sonca (naslov v izvirniku ni naveden) / ameriški / drama / režija: Charles B. Pierce 6. Emily I angleški / erotični / režija: Henry Herbert 7. Snaha (naslov v izvirniku ni naveden) / turški / drama / režija: Lutfi Akad 8. Ženske v akciji (izvirni naslov ni naveden) / mehiški / avanturistični / režija: Rene Cardona ml. 9. Sedmero otrok in dvoje zetov (naslov v izvirniku ni naveden) / turški / komedija / režija: Halli Refig 10. Usoda (naslov v izvirniku ni naveden) / turški / drama / režija: Safa Onal 11. To noro ameriško dekle (naslov v izvirniku ni naveden) / francoski / srhljivka / režija: David Nevvman 12. Ta Amerika (This is America) / ameriški / dokumentarni / režija: Romano Vanderbes 13. Rambo v spopadu z ugrabitelji (naslov v izvirniku ni naveden) / italijanski / kriminalka / režija: Ugo Lenzi 14. La Verginella I italijanski / drama / režija: Anthony VVhiles 15. Operacija zebra (naslov v izvirniku ni naveden) / ameriški / avanturistični / režija: Joe Tornatore 16. Poleti, poleti, ljubezen (naslov v izvirniku ni naveden) /indijski / romantična drama / režija: Ravi Tandon 17. Pest ogorčenja (naslov v izvirniku ni naveden) / Hong Kong / karatejski / režija: Jimmy Shaw 18. Blišč in beda mladosti (naslov v izvirniku ni naveden) / japonski / romantična drama / režija: Shigeyuki Vamane 19. Ljudje-orli (naslov v izvirniku ni naveden) / ameriški / avanturistični / režija: Douglas Hickox 20. Orožje smrti (naslov v izvirniku ni naveden) / italijanski / kriminalka / režija: Mario Caiani 21. Zbiralka alg (naslov v izvirniku ni naveden) / angleški / drama / režija: Henry Herbert 22. Past (naslov v izvirniku ni naveden) / romunski / akcijski / režija: Manole Marcus 23. Leteča brigada (naslov v izvirniku ni naveden) / italijanski / kriminalka / režija: Bruno Corbucci 24. Blišč (naslov v izvirniku ni naveden) / ameriški / vvestern / režija: Gus Trikonis 25. Prva ljubezen (Prva ljubav) / jugoslovanski / ljubezenska drama / režija: Zoran Galič 26. Odmevi vojne (naslov v izvirniku ni naveden) / albanski / drama / režija: Xhanfize Keko 27. Divji mak na zidovih (naslov v izvirniku ni naveden) / albanski / drama / režija: Dhimiter Anagnosti 28. Kapetan (naslov v izvirniku m naveden) / albanski / komedija / režija: F. Hoshafi. M. Fejzo 29. Film na žaru v Kentucky stilu inaslov v izvirniku ni naveden) / ameriški / komedija / režija: Johan Landis 30. Ljubimec žensk (naslov v izvirniku ni naveden) / italijanski / srhljivka / režija: Marco Visario 31. Ljubezen in nočna samopostrežba (naslov v izvirniku ni naveden) / ameriški / srhljivka / režija: James Polakof 32. Šogunovi samoraji (naslov v izvirniku ni naveden) / japonski / akcijski / režija: Kinji Fukasaku 33. Poslednji valček (naslov v izvirniku ni naveden) / ameriški / glasbeni / režija: Marin Scorcese 34. Sporočilo iz vesolja (naslov v izvirniku ni naveden) / japonski / fantastični / režija: Kinji Fukasaku 35. Bagdadski lopov (naslov v izvirniku ni naveden) / angleški / spektakl / režija Glive Donner. Kosova film ponuja: deset ameriških filmov, pet italijanskih, štiri japonske, tri angleške, tri turške, tri albanske, dva francoska, enega mehiškega, enega indijskega, enega hongkonškega, enega romunskega in enega jugoslovanskega. Po zvrsten prednjačijo srhljivke, erotični filmi, vvesterni in karatejski filmi (18), dram različnih vrst in teže je 13, medtem ko so komedije štiri. Kvalitetnih del — z izjemo ameriškega dokumentarca Ta Amerika — na repertoarnem seznamu, ki ga obeležuje poudarjeno nizko povprečje, ni. Makedonija film (Skopje) (V katalogu letnica ni specificirana) 1. Drum, poslednji Mandingo (Drum) / ameriški / zgodovinska drama / režija: Sveto Carver 2. Grožnja (La menace) / francoski / drama / režija: Alain Corneau 3. Sam v spopadu s klanom (II grande racket) / italjianski / kriminalka / režija Enzo Castellari 4. Nene (Disingano di un fanciulio che cerca amori difficilli) / italijanski / drama / režija: Salvatore Sampieri 5. Carstvo mravelj (Empire of the Ants) / ameriški / avanturistični / režija: Bert L. Gordon 6. Pota mamil (La via del la droga) / italijanski / kriminalka / režija: Enzo Castellari 7. Dva superpolicaja (Due super-piedi guasi piatti) / ameriški / pustolovski / režija: E. B. Glucher 8. Noč nad Čilejem (naslov v izvirniku ni naveden) / sovjetski / drama / režija: Sebastijan Alarcon — Aleksander Kosarev 9. Začarani krog (The Magic Circle) / romunski / drama / režija: David Reu 10. Veliko popotovanje Boleka in Loleika (Wielka podroz Bolka i Lolka) / poljski / animirani / režija: Wladislaw Nehtebecki — Stanislavv Dulz 11. Vojna in mir I. del 12. Vojna in mir II. del / sovjetski / drama / režija: Sergej Bondarčuk 13. Človek-pajk (Spider-man) / ameriški / avanturistični / režija: E. W. Svvackhamer 14. Žigolo (The Stud) / ameriški / seksualna komedija / režija: Brent Walker — George Walker 15. Sivi orel (naslov v izvirniku ni naveden) / ameriški / vvestern / režija: Charles Pierce 16. Poslednji show Elvisa Presleya (ThaVs the Way it Is) / ameriški / glasbeni / režija: Denis Sanders 17. Pregnani kavboj (Castaway cowboy) / ameriški / avanturistični / režija: VVinston Hibler 18. Koma (naslov v izvirniku ni naveden) / ameriški / kriminalka / režija: Michael Crichton 19. Sneguljčica in sedem palčkov (Snovvhite and the Seven Dvvarfs) / ameriški / animirani / režija: Walt Disney. Makedonija film je prek svojega kataloga najavila deset ameriških, tri sovjetske, tri italijanske ter po en romunski, poljski in francoski film. V repertoarju najdemo 7 dram, vse ostalo so kriminalke, vvesterni, avanturistični filmi — ter animirani in glasbeni filmi. Stopnja filmske zahtevnosti je izrazito nizka, kvaliteto predstavljajo le filmi Nene ter Vojna in mir (I. in II. del) oziroma animirani filmi (Veliko popotovanje Boleka in Loleka oziroma Sneguljčica in sedem palčkov), vendar gre pri tem povečini za ponovne odkupe del, ki se jim je licenca že iztekla. S ponudbo za leto 1979 je Makedonija film v očitni zamudi. Kinema (Sarajevo) V letu 1978 1. Partizanska eskadrila I jugoslovanski / vojna drama / režija: Hajrudin Krvavac 2. Ljubezen in jeza (Ljubav i biješ) / jugoslovanski / zgodovinska drama / režija: Bakir Tanovič 3. Dvajset dni brez vojne (Dvadcat dnej bez vojni) / sovjetski / drama / režija: Aleksej German A.Voj na zbezd (Star VVars) / ameriški / avanturistični / režija: George Lucas 5. Srebrna strela (SiIver Streak) / ameriški / avanturistični / režija: Arthur Miller 6. Črno-belo v barvah (Black and White in Color) / Slonokoščena obala / komedija / režija: Jean-Jacgues Annaud 7. Pot k slavi (Bound for Glory) / ameriški / drama / režija: Hal Ashby 8. Bugsy Malone I angleški / kriminalka / režija: Alan Parker 9. Detelčka ne boli glava (Ne bol it golova u djatla) / sovjetski / ljubezenska drama / režija: Dinara Asanova 10. Velika gneča (II soldato di ven tu ra) / italijanski / avanturistični / režija: Pasguale Festa Campanile 11. Pasje popoldne (Dog Day Afternoon) / ameriški / kriminalka / režija: Sidney Lumet 12. Ženska na oknu (Dne femme a sa fenetre) / francoski / drama / režija: Pierre Granier-Deferre 13. Oče gospodar (Padre padrone) / italijanski / drama / režija: Paolo in Vittorio Taviani 14. Beli Bi m črno uho (Beli j Bi m černoje uho) I. in II. del / sovjetski / mladinski / režija: Stanislav Rostocki 15. Ifigenija (Iphigenie) / grški / drama / režija: Mikael Kakojanis 16. Annie Hall /ameriški / komedija / režija: Woody Allen 17. Sonce hijen (Soleil des hyenes) / tunizijski / drama / režija: Ridha Behi 18. Sin viharja (Storm Boy) / avstralski / drama (mladinski film) / režija: Henri Safran 19. Inšpektor Clouzot v akciji (The Pink Panther Strikes Again) / angleški / komedija / režija: Blake Edvvards 20. Providence I francoski / drama / režija: Alain Resnais 21. Mimino I sovjetski / drama / režija: Georgij Danelija 22. Mrzlica (Fiebre) / venecuelski / zgodovinska drama / režija: Juan Santana. Za leto 1979 23. Bližnja srečanja tretje vrste (Close Encounters of the Third Kind) / ameriški / fantastični / režija: Števen Spielgerg 24. Vesoljska postaja številka ena (Capricorn One) / ameriški / srhljivka / režija: Peter Hyams 25. Tigar je še živ (Sandocan alla riscorsa) / italijanski / avanturistični / režija: Sergio Sollima 26. Mister milijarder (Mr. Billion) / ameriški / komedija / režija: Jonathan Kaplan. 27 Uvajanje v ljubezni (L’initation) / kanadski / komedija / režija: Denis Heroux 28. Automobil morilec (The Car) / ameriški / avanturistični / režija: Elliot Silverstein 29. Človek igrača (Le jouet) / francoski / komedija / režija: Francis Veber 30. Ana in Andi (Raggedy Anne e Andy) / ameriški / animirani / režija: Richard VVilliams 31. Transsibirski ikspres (naslov v izviniku ni naveden) / sovjetski / kriminalka / režija: Eljdor Urazbajev 32. Vrnitev bojevnikov (Corning Home) / ameriški / drama / režija: Hal Ashby 33. Mož z divjega severa (VVhen the North Wind Blovvs) / angleški / ananturistični / režija: Stevvart Faffill 34. Nori seks (Sesso matto) / italijanski / komedija / režija: Dino Risi 35. Življenjska (frka (Casey's Shadovv) / ameriški / drama / režija: Martin Ritt 36. Dolga vojna (Longitud de guerra) / mehiški / vojna drama / režija: Gonzalo Martinez Ortega Za sarajevsko Kinemo je — sodeč po katalogih za leto 1978 in 1979 — pomenilo minulo repertoarno leto izrazito stremljenje k dobremu izboru, nastopajoče leto pa izkazuje precej nižjo raven zahtevnosti. Na celotnem spisku obeh let je dvanajst ameriških, pet sovjetskih, štirje italijanski, trije angleški, trije francoski, dva jugoslovanska (domača — bosanska ) filma ter po en film iz Grčije, Tunisa, Avstralije, Venecuele, Kanade, Mehike in Slonokoščene obale. V repertoarju je 17 dram, 7 komedij, 2 filma za mladino ter 10 filmov fantastično-avanturistične zvrsti. Na seznamu iz leta 1978 je izrazita prevlada resnih dram, medtem ko se je ponudba za leto 1979 "zrahljala” in je delež zgolj zabavnih filmov veliko večji. Kvalitetnih del je razmeroma veliko: Dvajset dni brez vojne, črno-belo v barvah, Pot k slavi, Detelčka ne boli glava, Pasje popoldne, Ženska na oknu, Oče gospodar, Ifigenija, Annie Hall, Sonce hijen, La providence, mimino — pa še kateri, kar priča o razmeroma visoki ravni selekcije (zlasti v letu 1978.) Zeta film (Budva) V letu 1978 1. Arabec Petra Velikega (Arap Petra Velikogo) / sovjetski / komedija / režija: Aleksander Mita 2. Beštije I jugoslovanski / drama / režij: Živko Nikolič 3. Brigada zoper tatove (Sguadra antiscippo) / italijanski / kriminalka / režija: Bruno Corbucci 4. Violette in Francois (Violette et Francois) / francoski / ljubezenska drama / režija: Jacgues Ruffio 5. Grizzli I ameriški / grozljivka / režija: William Girdler 6. Norosti Dicka in Jane (Dick and Jane) / ameriški / komedija / režija: Ted Kotcheff 7. Žena tedna (La femme du dimanche) / francoski / kriminalka / režija: Luigi Comencini 8. Zapeljevanje (La seduzione) / italijanski / ljubezenska drama / režija: Fernando di Leo 9. Karibu s severa (Giubbe rosse) / italijanski / avanturistični / režija: Joe D'Amato 10. Konjiček grbavček (Konek-gorbunok) / sovjetski / animirani / režija: Ivan Ivanov 11. Leteči odred Scotland Varda (Sweeney) / angleški / akcijski / režija: David Vickes 12. Nora leta (Lude godine) / jugoslovanski / mladinski / režija: Zoran Galič 13. Mestece v Texasu (A Small Town in Texas) / ameriški / avanturistični / režija: Jack Starrett 14. Mlada učiteljica (La supplente) / italijanski / komedija / režija: Guido Leoni 15. Odpadnik Josey Wales(Outlavv Josey Wales) /ameriški / vvestern / režija: Clint Eastvvood 16. Vrnitev (Wagt) / indijski / melodrama / režija: Jaš Gopra 17. Večerja z umorom (Murder by Death / ameriški / kriminalka / režija: Robert Moore 18. Poslednji magnat (The Last Tycoon) / ameriški / melodrama / režija: Elia Kazan 19. Vojna za črno zlato (La guerre du petrole) / maroški / družbena drama / režija: Souhel Ben Barka 20. Svet ponoči (World by Night —. Today) / italijanski / dokumentarni / režija: Gianni Proia 21. Sedem veličastnih bojev (Seven Magnificent Fights) / Hong Kong / karatejski / režija: Lo Wei 22. Moč zemlje (Allpa kalpa) / perujski / zgodovinska drama / režija: Bernardo Ariaz 23. Sokolova senca (Shadovv of the Hawk) ameriški / avanturistični / režija: George McCovvan 24. Spartak I sovjetski / baletni / režija: Vadim Derbenjev 25. Televizijska mreža (Netvvork) / ameriški / akcijska drama / režija: Sidney Lumet 26. Tiranija megagodzile (Terror of Mechagodzila) / japosnki / fantastični / režija: Ishiro Honda 27. Tom in Jerry I ameriški / animirani / režija: Joseph Barbera 28. Hotelski strežnik (The Errand Boy) / ameriški / komedija / režija: Jerry Levvis Za leto 1979 29. Agent tajne službe številka 1 (No. 1 of the Secret Service) / 30. Bruce Lee, občudujemo te (Bruce Lee. VVe Miss You) / Hong Kong / karatejski / režija: King Hung 31. Dvoboj za južno progo /jugoslovanski / vojna drama / režija: Zdravko Velimirovič 32. Zdravniki imajo radi razgaljene (Los doctores las prefierer desnudes) / argentinski / komedija / režija: Gerardo Sofovicn 33. Življenjska prelomnica (The Turning Point) / ameriški / družbena drama / režija: Herbert Ross 34. Zanesenec (La zizanie) / francoski / komedija / režija: Claude Židi 35. Znamenje rdečega zmaja (Stoner) / Hong Kong / Karatejski / režija: Huang Feng 36. Izkušnje prve ljubezni (First Love) / ameriški / melodrama / režija: Joan Darling 37. Karamurat, bojevnik iz Anatolije (Karamurat, la belva deli Anatolia) / turSko-italijanski / avanturistični / režija: Herb Al Baur 38. Karate v šaotinskem templju (Karate from Shaolin Temple) / japonski / karatejski / režija: Hideo Nanbu 39. Kino, to sem jaz (Cine soi yo) / venecuelski / družbena drama / režija: Luis Armando Roche 40. Legenda o Mangdavalu (Veer Mangdavalo) / indijski / melodrama / režija: Babu Bhai Mistry 41. Največji ljubimec na svetu (The World’s Greatest Lover) / ameriški / komedija / režija: Gene VVilder 42. Nekdo mora biti truplo (Bine muss die Leiche sein) / vzhodnonemški / kriminalka / režija: Iris Gusner 43. Obračun dveh pošasti (Godzila sv. Mechagodzila) / japonski / fantastični / režija: Ishiro Honda 44. To je v resnici ljubezen (Ouesto si che e amore) / italijanski / melodrama / režija: Filippo Ottoni 45. Kit ubijalec (The Killer VVhale) / ameriški / grozljivka / režija: Michael Anderson 46. Pet puščic Robina Hooda (Pjat strel Robin Guda) / sovjetski / avanturistični / režija: Sergej Tarasov 47. Povratek (Ek hi rasta) / indijski / melodrama / režija: Mohan Seghal 48. Pretty Baby I ameriški / družbena drama / režija: Louis Malle 49. Razbijač (Breaker, Breaker) / ameriški / akcijski / režija: Don Hulette 50. Spomni se moje pesmi (Geet) / indijski / melodrama / režija: Ramanand Sag ar 51. Usoda dveh sester (Fate of Gum Hui and Un Hui) / severnokorejski / družbena drama / režija: Pak Hak — Om Gil Son 52. Ta čudežni svet divjine (Killers of the Wild) / angleški / dokumentarni / režija: Rober J. Ryan 53. Tobogan smrti (Rollercoaster) / ameriški / akcijski / režija: James Goldstone 54. Človek, ki je imel rad ženske (L’homme qui aimait les fem-mes) / francoski / komedija / režija: Francois Truffaut. Zeta film ima v repertoarju za obe leti (1978 in 1979) šestnajst ameriških, sedem italijanskih, štiri sovjetske, štiri francoske, štiri indijske, tri jugoslovanske, tri angleške, tri hongkonške in tri japonske filme ter po enega maroškega, perujskega, venecuelskega, vzhodnonemškega, severnokorejskega in argentinskega. Po zvrsteh: 20 dram (večinoma melodram), 8 komedij, 22 avan-turistično-fantastično-karatejsko in v podobne smeri srhljive kinematografske zabave usmerjenih del, 2 animirana in 2 dokumentarna filma. Kvaliteteje v tej celoti izredno malo. Beštije, Televizijska mreža (katere dejanski nakup je očitno vprašljiv), Življenjska prelomnica, morda še Trutfautov človek, ki je imel rad ženske... Vsekakor: zelo malo in veliko premalo, da bi bilo mogoče repertoarju budvanske Zete pripisati vsaj minimalno raven še sprejemljive filmske kvalitete. Iz katalogov preštejemo naslednje število filmov, ki so napovedani in v dobršnem delu seveda tudi že kupljeni: Vesna Croatia Kinematografi Adriafilm Morava Avala lnex Udruženi prikazi- vači Kosovo Makedonija Kinema Zeta Skupaj: filmov 39 20 44 25 55 45 13 16 35 19 36 54 401 (Spisek je skladen s katalogi, ki so bili dostopni. Žal izhajanje Katalogov ni niti v časovnem niti v vsebinskem smislu enovito.) Po "nacionalni pripadnosti” kaže jugoslovanski filmski odkup v obdobju 1978—1979 naslednjo "statistiko”: ameriških filmov 132 italijanskih filmov 51 francoskih filmov 37 jugoslovanskih filmov 31 angleških filmov 22 sovjetskih filmov 22 japonskih filmov 11 hongkonških filmov 11 indijskih filmov 10 zapadnonemških filmov 8 madžarskih filmov 7 češkoslovaških filmov 6 vzhodnonemških filmov 6 mehiških filmov 5 poljskih filmov 3 romunskih filmov 3 švedskih filmov 3 turških filmov 3 albanskih filmov 3 venecuelskih filmov 2 brazilskih filmov 2 bolgarskih filmov 2 grških filmov 1 španskih filmov 1 švicarskih filmov 1 kanadskih filmov 1 avstralskih filmov 1 severnokorejskih filmov 1 tunizijskih filmov 1 maroških filmov 1 alžirskih filmov 1 argentinskih filmov 1 perujskih filmov 1 panamskih filmov 1 tajskih filmov 1 ter film Slonokoščene obale 1 med filmi, ki smo jih v komentarjih k posameznim repertoarjem navedli kot znamenja filmske kvalitete, naštejemo v zbirniku (ki seveda ni popoln, saj utegne seči — ob temeljiti razčlembi vseh številnih za in proti — nekoliko više ali nekoliko niže) štiriinsedemdeset naslovov, večinoma seveda dela, ki so bila zajeta v FEST 77 ali v FEST 78. Dobra petina — slaba šestina — ali v jeziku odstotkov: med 15% in 20% celote. Nobenega dvoma ni o tem, da je število cenenih, nezahtevni kinematografski zabavi namenjenih filmov precej večje. Res pa seveda je, da je iz skupne ponudbe kljub vsemu mogoče izbrati kinematografski program, ki bo oprt na kakih 150 do 200 naslovov, vendarle lahko vztrajal v območjih relativne solidnosti. Vanjo seveda sodijo posamezni filmi majhnih nacionalnih kinematografij, ki so na jugoslovanskem trgu zastopane samo s po enim ali dvema naslovoma, a še tem ostajajo vrata kinematografov vse prevečkrat zaprta. Analiza uporabljenosti in uporabljanja distribucijske ponudbe je kajpak predmet posebnega analitičnega pregleda. Viktor Konjar Uredništvo — avtorjem! EKRAN je revija za film in televizijo. S teh dveh področij objavljamo komentarje, eseje, študije, kritike, prikaze, recenzije, intervjuje, najrazličnejše informacije, slikovno gradivo ipd., uredniški odbor pa jih zbira, pregleduje in odloča o objavi. Da bi sodelovanje med avtorji prispevkov in uredniškim odborom potekalo čim boljše, predvsem pa, da bi se uredniški odbor izognil nepotrebnim stroškom in izgubi časa (pretipkavanje), avtorje naprošamo, da pri svojem sodelovanju z EKRANOM upoštevajo: ■j nenaročeni rokopis naj ne presega desetih tipkanih strani 2 prispevki naj bodo pisani s pisalnim strojem (črni trak), na normalnem papirju (format A-4), vsaka stran naj ima 30 vrstic (normalni razmak), vrstica 60 znakov, v treh izvodih (original in dve kopiji) 3 na naslovni strani naj avtor navede naslov prispevka, priimek in ime, točen naslov in številko žiro računa 4 pri navajanju naslovov filmov naj avtorji uporabijo prvič originalni naslov filma in v oklepaju naslov, pod katerim je bil predvajan pri nas, v nadaljevanju pa naš prevod (primer: Shampoo (Hollywoodski frizer) 5 uporabljeno literaturo naj citirajo na koncu članka, in sicer po naslednjem vrstnem redu: avtor, leto izdaje, naslov članka, revija, kraj izdaje, volumen, številka, stran (primer: Cozarinskg Edgardo, 1975'76, Borges on and in Film, Sight and Sound, London, vol. 45, No. 1, str. 41 g če gre za knjigo pa: avtor, leto izdaje, naslov, kraj izdaje, založba tudi vse opombe naj bodo na koncu članka avtorji naj sami (ali v dogovoru z uredništvom) poskrbijo za slikovno opremo prispevkov, pri čemer naj sliko opremijo s sledečimi podatki: naslov filma, ime in priimek igralcev na sliki, po možnosti pa še imena filmskih oseb, ki jih igralci predstavljajo v omenjenem filmu Upamo, da boste z razumevanjem in dobronamerno sprejeli naše sugestije.